Реферат: Стиль модерн в архитектуре Петербурга - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Стиль модерн в архитектуре Петербурга

Банк рефератов / Культурология

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Microsoft Word, 148 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата
Текст
Факты использования реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 
МОДЕРН: ЗАРОЖДЕНИЕ СТИЛЯ         
АРХИТЕКТУРА МОДЕРНА В РОССИИ          
СТИЛЬ МОДЕРН В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ       
ЗАКЛЮЧЕНИЕ      
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ        
 
ВВЕДЕНИЕ
Стиль модерн торжественно закрывает девятнадцатый и смело открывает собой двадцатый век. Модерн поставил себе задачу создания нового большого стиля на идейнофилософской почве неоромантизма. Модерн может быть представлен как идея сотворения прекрасного, которое не содержится в обыденной окружающей жизни. Стиль модерн развивается в основном в архитектуре. Характерным для него является разнообразие и переливы форм, многоцветность, сочетание, казалось бы, не сочетаемых, геометрических форм с пластичными линиями.
Сама жизнь второй половины ХIX  начала ХХ в.в. требовала новые «жанры», утверждение которых было связано с промышленным оснащением городов, развитием транспорта, переменами в общественной жизни. Не только в столицах, но и в губернских и уездных городах России строились вокзалы, рестораны, магазины, пассажи, театры, вошли в моду большие доходные дома.
Осваивались свободные незастроенные земли, расширялись границы городов, возводились новые поселки, промышленные предприятия. Вместе с тем продолжалось и традиционное строительство – дворцов, особняков, усадеб. Богатство типологии строительства стало отличительной чертой архитектуры второй половины XIX в. Переменилось и представление об архитектурном стиле, упростился и изменился подход к решению ансамблевых, стилистических задач. В эпоху эклектики (историзма) проектирование в «исторических стилях» стало способом придать зданию стилевой облик, соответствующий его назначению. Единого «современного» стиля не было. Сложно было представить возможность собрать его из фрагментов исторических стилей. Столь же проблематично было архитектуре «выбрать» какойто из стилей, культивировавшийся зодчими. Этот выбор означал бы отступление назад, в иную историческую эпоху. Нужен был новый стиль, и это стало все острее осознаваться в последние десятилетия XIX в.
Проблема стиля стала главной в архитектуре, несколько отодвинув на второй план типологическую проблематику, тем более что в жанровой структуре архитектуры начало XX в. не привело к решительным переменам в сравнении со второй половиной XIX в. Изменения были скорее количественные, чем качественные.
Слишком сильно были сосредоточены интересы архитекторов на исторических аналогиях, задачах внешнего оформления современного каркаса здания. Новой стилевой системе трудно было отделиться от сложившейся практики эклектического стилизаторства. С другой стороны, новый стиль осознавался, как настоятельная потребность, и движение к нему, затронувшее вначале не только и даже не столько архитектуру, сколько графику, прикладные формы творчества, началось в последние десятилетия XIX в. во многих странах мира, захватив и Россию, где новое направление получило название «стиль модерн» [1, с. 285286]

Модерн: зарождение стиля
 
Модерн или стиль «модерн» (франц. mоdеrnе от лат. mоdеrnus – новый, современный) – это стиль в европейском и американском искусстве конца XIX – начале XX вв., а точнее период развития европейского искусства на рубеже XIX – XX вв., включающий различные художественные течения и школы, представителей которых объединяло стремление противопоставить свое творчество эклектизму предыдущего периода. Отсюда название «модерн».
Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества, роста национального самосознания различных европейских народов, обострения общественных противоречий. Социальная природа модерна коренилась в осознанном еще романтизмом конфликте между личностью и обществом, между художником и буржуа, в связи, с чем в искусстве модерна, с одной стороны, проводились идеи художественного индивидуализма, а с другой – искусство рассматривалось как средство социального преобразования общества.
Период модерна относительно короток и имеет достаточно четкие хронологические границы: от конца 1880х гг. до 1914 г., начала Первой мировой войны, оборвавшей естественное развитие искусства в большинстве стран Европы.
На возникновение «нового искусства» повлиял романтизм в формах национальноромантического движения, начавшегося в Европе после наполеоновских войн, и символизма, оформлявшегося в отдельное течение западноевропейского искусства в 1870 – 1880х гг. Но подлинной основой «нового стиля» является не идеология рубежа веков, а смена принципов формообразования, имеющая более глубокие внутренние причины. Рубеж XIX – ХХ вв. имел значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начинавшегося еще в пору античности [2, Т.4, с. 565]
Предпринятая на рубеже веков попытка обобщения эстетического опыта человечества, синтеза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, классицизма и романтизма сопровождалась и была порождена явлениями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и этических ценностей. Отсюда художественный разлад модерна. Однако именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной культуре XX столетия [3, с.9]
В период становления модерна происходило стремительное переосмысление старых и открытие новых художественных форм и приемов, сближение и слияние различных видов и жанров искусства. Художники модерна дерзко ломали привычные нормы и границы. Их художественное мышление характеризовалось удивительно быстрым изменением.
Тенденция к синтезу художественных достижений предшествующих веков объясняет отсутствие одного исторического источника. Модерн стремился впитать в себя все, хотя у искусства модерна были и свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рескина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блэйка. [4, с.333]
Главным содержанием периода модерна стало стремление к синтезу различных источников, методов, стилей, форм и приемов. Как и в начале XX столетия, на рубеже веков преобладал идеализм, вера в то, что искусство может изменить жизнь. Однако художники модерна стали использовать в своем творчестве разные формы: греческой архаики, критомикенского искусства, античной классики, экзотического искусства Китая и Японии, готики и Ренессанса, искусство этрусков и французского рококо.
В отличие от эклектизма XIX в., формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, модерн путем стилизации органически усваивал черты искусства различных эпох и стилей, в образцах архитектуры прошлого, а также в природе черпая идеи целостности, принципы взаимосвязанности всех частей художественного образа. В сравнении с предыдущим периодом эклектики чаще применялся принцип формовычитания, а не формосложения, обеспечивающий целостность внешних и внутренних, декоративных и конструктивных элементов композиции.
Стремление к такой целостности и есть главное качество искусства модерна. В то же самое время многообразие художественных форм и различных композиционных приемов, сложность переходной эпохи, ее кратковременность не позволили принципу целостности реализоваться достаточно полно во всех произведениях.
Поэтому в период модерна существовали разные стилистические течения. Подчас они взаимоисключали друг друга, но переплетались между собой: орнаментальное и конструктивное, «флореальное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неоготическое, индустриальное и кустарное.
Во Франции это «флореальное», или ар нуво (новое искусство), в Австрии и Шотландии – геометрическое (венский модерн, школа Глазго), в Германии близкое французскому ар нуво искусство именовали югендштилем, в Италии – либерти, в Польше – «сецессией». В России утвердился термин модерн. В западноевропейском искусствознании обычно применяют название «ар нуво», а слово «модерн» означает просто современный, актуальный, передовой. Все эти термины имеют разный смысл [2, Т.4, с. 568] 
Развитие искусства в это время усложняется тем, что в период модерна существовали произведения не только в «стиле модерна». Продолжали создаваться композиции в духе историзма и эклектики, стилизаций в русле национальноромантического движения. Однако особенности трактовки форм, нюансы силуэта и внутренний декор демонстрируют новые – «модерные» черты, отсутствовавшие в стилизациях середины XIX в.
В начале XX в. в архитектуре возрождалось неоклассическое течение (неоклассицизм, «петербургское возрождение») и зарождался конструктивизм. Эти течения взаимодействовали между собой. Поэтому неорококо, неоготика, неоклассицизм, «мавританский стиль», неорусский стиль или конструктивизм периода модерна отличны от стилей под тождественными названиями других исторических периодов. В связи с этим возникает проблема отделения понятий периода модерна от «стиля модерна»: второе понятие уже первого.
Под «стилем модерна» понимают одно из наиболее ярких художественных явлений рубежа веков – флореальное течение, зародившееся в Бельгии и Франции и потому более известное в Европе под французским названием (ар нуво). Характерный признак произведений, выполненных в этом стиле, – волнообразно изогнутая линия. Отсюда название: орнаментальнодекоративное течение.
Однако при явной, демонстративной декоративности произведения в стиле ар нуво не представляют собой внешнее украшательство, что типично для произведений предыдущего периода эклектики. Эстетика изогнутой линии, родившаяся в живописи французских постимпрессионистов, а затем усиленная восточными влияниями (шинуазри, «японизмы»), приобрела в период модерна конструктивный характер. Истоки этой метаморфозы следует искать в английском искусстве.
Художественный стиль ар нуво эволюционировал. На первой стадии развития, согласно лозунгу, выдвинутому А. Ван де Велде: «Назад к природе», художники стремились освободиться от излишеств декора, свойственных эклектизму «викторианского стиля», второго ампира, необарокко и «неоренессанса» середины XIX в. На второй стадии архитекторы модерна переходили к целостному проектированию здания «изнутри наружу» (ранее господствовал противоположный метод отдельного оформления фасада по принципу «слоеного пирога»).
При этом возрождалась старая традиция, когда архитектор рисовал все «до последнего гвоздя»: от общего эскиза сооружения до рисунков дверных ручек, оконных переплетов, светильников и каминов. Причем в качестве основного мотива мог быть выбран любой завиток или иной небольшой формальный элемент. Так, узор вентиляционной решетки мог стать доминантным мотивом, повторяющимся в других формах и в композиции целого. Это придавало некоторую мистичность, загадочность и уберегало стиль модерн от излишней рациональности.
В 1890 – 1900 гг. интернациональными стали мотивы морской волны, вьющихся растений, цветов ирисов, лилий, цикламенов, а также рифмующихся с растительными формами лебединых шей, томных и бледных женских лиц – девушек с длинными волнистыми волосами, извивами рук и струящимися складками одежд. Поэтысимволисты воспевали «бледный идеал» и сравнивали молодое искусство с критомикенским, этрусским, «пламенеющей готикой» средневековья и французским рококо. Как и в эпоху рококо, в моду входили бледные тона: сероголубой, оливковозеленый, «соломенный», палевый, бледнорозовый. В 1900 – 1910 гг. использовались иные формы: прямые линии и углы, мотив «шахматной сетки» [2, Т.4, с. 574575] 
Наиболее ярко модерн выразился в архитектуре частных домов – особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Архитектура периода модерна сложна, многообразна, метафорична. Принципиально новым в ней был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера.
В модерне было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания. Декоративность модерна заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющей забыть о ее утилитарном назначении. Определяющее значение в структуре здания имело построение внутреннего пространства, которое отражалось в ритмической и пластической организации внешних форм и декора.
Программой художественного синтеза – основной идеи искусства стиля модерн – можно считать слова архитектора В. Орта: «Я хочу уже в фасаде выразить план и конструкцию здания так, как это делалось в готике, и, подобно готике, выявить материал, а природу – отобразить в стилизованном декоре» [2, Т.4, с. 571] 
Фасады зданий модерна обладают в большинстве случаев динамичностью и пластичной текучестью форм, порой приближающихся к скульптурным или напоминающих органические природные явления. Иногда они скупо и геометрически четко выявляют составляющие здание объемы. Характерна асимметрия фасадов зданий модерна. В отличие от внешней, формальной схемы классицизма такая асимметрия проистекает от органичного движения объемов «изнутри наружу». Орнамент объединяет фасады с декором интерьеров. Некоторые архитекторы модерна предвосхищали функционализм, стремясь выявить каркасную структуру здания, подчеркнуть тектонику масс и объемов [5, Кн.II, с.19]
Орнаментальное начало объединяет все виды искусства модерна. В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Линии декора несут духовноэмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлеченным, живое с неживым, одухотворенное с вещным.
 Также важно отметить, новое обращение творцов модерна к «египетскому стилю». Как и в искусстве французского ампира начала XIX в., мотивы Древнего Египта просто и естественно входили в архитектуру модерна, подвергаясь легкой стилизации во вкусе времени. Другое течение национальноромантического направления представляет «северный модерн». Рационалистические тенденции и неоклассицизм породили оригинальную «модернизированную классику».
Параллельно развитию модерна в искусстве зарождалось конструктивистское течение. Последнее, по мнению многих исследователей, свидетельствует о том, что искусство модерна к началу XX в. завершило не только собственный цикл развития, но и вообще классическую эпоху европейского искусства. Модерн уже в то время называли «последней фазой искусства прошлого века... вздохом умирающего столетия». В истории искусства модерн так и остался «переходным периодом». Однако отказ от идей художественного преображения жизни привел в последующем к отказу от художественности вообще и появлению авангардистских течений конструктивизма, функционализма, абстрактивизма, футуризма.
Модерн иногда отталкивает натуралистичностью деталей, но в целом это искусство глубоко интеллектуально, поскольку его авторы творчески переосмысливали всю историю европейского и мирового искусства.
 
Архитектура модерна в России
 
Архитектура модерна в России, как и в большинстве стран, отличалась стилистическим многообразием. Из широкого спектра ее источников, кроме национальных, следует выделить архитектуру Германии, АвстроВенгрии и Финляндии. В меньшей степени в русской архитектуре проявилось влияние французского и бельгийского «ар нуво» [3, с.8081]
Русский вариант стиля модерн сложился, ставший своеобразным прологом «новой архитектуры» на рубеже XIX – XX вв. На протяжении 1898 – 1917 гг. русский модерн, быстро видоизменяясь, проходит в своем развитии через три этапа, причем на всех этапах внутри него сосуществуют два течения – ретроспективноромантическое и течение, полностью исключающее подражание историческим стилям. По мере приближения к 1917 г. эти течения поляризуются.
Первое в своем пассеизме доходит до прямого воссоздания стилей прошлого; второе последовательно, этап за этапом приближается к рационализму. Они соединены друг с другом очень развитой шкалой переходов. Но разница между ними заключается не в применении или отсутствии форм прошлого, а в характере композиции, исходящей в одном случае из конструктивнопространственной структуры здания, в другом – из декоративной системы одного из стилей минувших эпох.
Модерн не только возрождает стилевое единство наружного облика и внутреннего убранства зданий. Резко увеличивается значение «внутренней архитектуры». Оно выражается в стремлении проектировать сооружения как бы изнутри, в специальном внимании к проблемам интерьера. Помещения становятся более просторными, их композиции утрачивают замкнутость, они как бы перетекают одно в другое. В особняках получает развитие свободный план. Благодаря применению каркасных конструкций интерьеры конторских и торговых зданий освобождаются от капитальных стен, этажи многих из них сливаются в колоссальный зал. Увеличившиеся окна связывают внутреннее пространство с окружающим.
«Уютные» помещения вытесняются «комфортабельными». Понятие «комфорт» включает в себя не только удобства, но и достоинства, рожденные использованием новейших технических достижений и данных гигиенической науки. При всей эмоциональности интерьеров модерна в них обнаруживается рационалистическая подоснова.
В раннем («живописном») модерне (между 1898 и 1905 гг.) стремление выделить основные пространственные узлы, придать зданию красоту собственно архитектурными средствами (в композициях особняков, вокзалов, типографий) оборачивается, однако, самодовлеющей живописностью, нарочитой асимметрией. Особенно наглядна зависимость архитектуры от эстетики гнутого железа (кривые, колеблющиеся, волнообразные, круглящиеся линии и формы в объемах, силуэтах и орнаментике зданий). Характерна подчеркнуто необычная трактовка элементов, несущих функциональную нагрузку (карнизов, эркеров, оконных и дверных проемов, ризалитов лестничных клеток).
И все же фасады и интерьеры зданий становятся строже, силуэт – обобщеннее. Сокращение числа декоративных деталей компенсируется живописностью форм и облицовки. Используются фактурные и цветовые контрасты различных видов штукатурки, глазурованного кирпича, стекла. Во имя живописности порой приносится в жертву логика природной структуры материала. Большое значение придается цвету. Предпочитается гамма приглушенная, неопределенная и изысканная.
Становится актуальной проблема синтеза пластических искусств. Вестибюли доходных домов, гостиниц, особняков украшаются витражами, интерьеры – живописными, а фасады – майоликовыми или мозаичными панно. Таким образом, в архитектурном творчестве раннего модерна рациональность исходного принципа сочетается с формальноэстетским характером его истолкования.
Достижения строительной техники служат освобождению архитектуры от шаблона традиции, способствуют индивидуализации форм. Последняя, становясь самоцелью, вступает в противоречие с машинным производством. Образный строй сооружений раннего модерна полон тревоги, душевного беспокойства, ощущения переломности переживаемого момента и одновременно капризной прихотливости, утонченности. Создавая новые формы и орнаментику, стремясь одухотворить материальновещественную среду, мастера раннего модерна вдохновлялись мотивами растительного и животного мира (так текучие, изогнутые линии железа воспроизводят гибкие стебли водорослей).
Несколько иначе происходит формообразование в т. н. национальноромантической архитектуре, отмеченной стремлением противопоставить неприглядной действительности опоэтизированный мир старины и представляющей особое течение в рамках модерна. Здесь бытуют обновленные и стилизованные в сказочнобылинном духе формы русского народного и допетровского искусства.
Со вступлением «модерна» в его второй этап («графический модерн», между 1905 и 1910 гг.) в его архитектуре усиливаются черты рациональности, строгости, начинают формироваться новые критерии красоты. Новаторство второго этапа наиболее очевидно в архитектуре банковских, конторских и торговых зданий, где особенно заметна формообразующая роль каркасных металлических и железобетонных конструкций (здание АзовскоДонского банка в Петербурге, архитектор Ф.И. Лидваль).
Композиции фасадов получают рациональное решение. Плоский фасад, плоские формы пилястр, дематереализация ничего не несущей стены, четкий ритм и строго правильное расположение огромных окон создают разительный контраст с обликом построек раннего модерна. Само значение декора в архитектуре «графического модерна» становится все более условным: он служит главным образом для создания игры фактурноцветовых контрастов.
Для подчеркивания легкости каркасной конструкции применяются декоративные формы классицизма и других стилей, для выявления контрастов между большими остекленными плоскостями и обработанным разными способами камнем (рустика, гладко обработанная кладка) – детали итальянского ренессанса.
На третьем этапе развития модерна (между 1910 и 1917 гг.) тенденции собственно модерна и ретроспективной романтики достигают предельной контрастности. В ряде построек побеждает принцип рационалистической композиции, почти или вовсе лишенной исторических реминисценций. Отличительная черта этих сооружений – почти конструктивистская упрощенность, подчеркнутый геометризм объемов. Исчезает хрупкость, фасады как бы уплотняются и утяжеляются. Функциональные детали, приобретая простую, геометрически правильную форму, превращаются в композиционные средства первостепенной важности. Объемы зданий, сведенные к элементарным геометрическим формам, их резкие сдвиги по вертикали и горизонтали, четкий рисунок сетки каркаса, огромные проемы окон наполняют архитектурный образ неведомой ранее выразительностью.
Антиподом этих сооружений являются постройки ретроспективистов, где и план, и решение интерьеров, и фасадные композиции служат цели воспроизведения того или иного исторического стиля. Таковы жилые дома в стиле классицизма (И.А. Фомин), доходные дома, подражающие ренессансным, барочным и ампирным дворцам (А. Таманян).
Изза дороговизны, трудоемкости, несоответствия структуре зданий, высоким темпам и росту механизации строительства, популярности собственно модерна в массовом строительстве неоклассика, необарокко и т. п. тенденции не получили в России широкого распространения [6, c. 372374]
 
Модерн в Санкт-Петербурге
 
В России поиски новых путей в искусстве концентрировались в Петербурге и Москве, двух основных очагах новой архитектуры. Постройки Петербурга и Москвы своеобразны и далеко не идентичны. Издавна существовавшие различия в архитектуре этих городов передались и новому стилю.
Тесная взаимосвязь крупнейших в России центров художественной культуры не исключала известных параллелей в эстетических установках формировавшихся объединений художников, составивших круг представителей русского модерна. Если в Петербурге в большей степени проявились общеевропейские тенденции нового искусства, то в Москве преимущественное развитие получили национальные традиции, перерабатываемые в соответствии с новым эстетическим идеалом.
Принцип регулярности и классической строгости, заложенный в ансамблях Петербурга, оказался более авторитарным началом, чем новация самого модерна. Поэтому в архитектуре петербургского модерна в большей мере сказалось сдерживающее влияние классической традиции. Здесь работала плеяда крупных квалифицированных мастеров, связавших свое творчество с новым стилем. Среди них – Ф.И. Лидваль, Н.Н. Васильев, А.И. Гоген, А. Оль, И. Фомин, М. Лялевич, М. Перетяткович, А. Белогруд, П.Ю. Сюзор.
Петербургский модерн более строг, констуктивен и рационалистичен, чем московский. В нем нет экстравагантности. Он свободен от безграмотного провинциализма. Ему нельзя отказать во вкусе. Словом на нем лежит печать более высокого уровня художественной жизни тогдашней столицы [7, с.72]
В Петербурге с начала 1890х годов оформилась группа художников, позже создавшая объединение «Мир искусства» и издававшая журнал того же названия. Это объединение возникло в тесной связи с европейским сецессионистским движением, прежде всего с мюнхенским Сецессионом, и может рассматриваться как русская составляющая этого движения.
Прежде всего, благодаря представителям «Мира искусства» оказался столь значительным русский вклад в европейскую художественную культуру эпохи модерна. Деятельность одного из организаторов и активнейших участников объединения «Мир искусства» С.П. Дягилева по пропаганде русского искусства за рубежом получила международное признание и высокую оценку современников. Близок «Миру искусства» был известный мастер русской архитектуры эпохи модерна И.А. Фомин, много строивший в Петербурге. Европейскую известность получили постройки петербургских архитекторов Ф.И. Лидваля, Г.В. Барановского, Н.В. Васильева.
Стилистический диапазон искусства модерна широк и во многих петербургских зданиях «классического модерна» стиль не проявляется в чистом виде. Например, в здании Витебского вокзала классическая колоннада дорического ордера сочетается с растительным орнаментом в стиле ар нуво и открытыми железными конструкциями (петербургский стиль; русский модерн). То же смешение элементов разных стилей можно видеть в зданиях торгового дома братьев Елисеевых в Москве и Петербурге. Однако подобные соединения разнородных элементов не создают эклектического впечатления. Напротив, они вызывают ощущение целостности, поскольку пронизаны единым динамичным формообразующим началом [2, Т.4, с. 576, 578] 
В архитектуре Петербурга наиболее ярко модерн выразился в строительстве частных домовособняков, торговых зданий и доходных домов. Для ранних сооружений в стиле модерн характерны живописные пластические решения фасадов, необычные очертания проемов (в форме эллипсов, подков, многоугольников и др.), прихотливоизысканные орнаментальные мотивы (особняк Кшесинской).
С середины 1900 г. модерн вступает в позднюю фазу, которой свойственны более строгие композиционные решения, использование элементов ордерной архитектуры (АзовскоДонской коммерческий банк, Торговый дом Мертенса). В 1910 г. модерн постепенно вытесняется из архитектуры Петербурга различными ретроспективистскими направлениям и главным образом неоклассицизмом. Крупнейшие мастера петербургского модерна – А.И. Гоген, Ф.И. Лидваль, В.В. Шауб, Н.Н. Васильев, А.Ф. Бубырь [8, с.382]
Интеллектуальность модерна особенно хорошо видна на примерах рядовой застройки жилых домов Петербурга. Их отличает подлинно классическая строгость пропорциональных членений фасадов, но с характерной асимметричностью композиции, полукруглые или многогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитектурой, мелкая расстекловка окон, часто трапециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками – парафраз северного, «петровского барокко», родного для Петербурга.
А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульптурные маски на «замковых» камнях, «ренессансная» рустовка, декоративные решетки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историческом пути, который прошла вся европейская архитектура.
Типичный пример раннего особняка, выполненного в модерне – особняк М.Ф. Кшесинской в Петербурге (1904 – 1905, архитектор А.И. фон Гоген). Новое здесь особенно рельефно проявилось в свободной компактности с максимально полезной площадью планировки здания, в построении интерьеров в строгой зависимости от назначения отдельных комнат и в соответствии наружному облику, в асимметрии объемов и фасадов, прихотливой кривизне оконных переплетов, ограждений балконов и лестниц, в плоскостной трактовке облицованных глазурованным кирпичом фасадов, украшенных мозаикой, и увенчанных металлическими карнизами. Композиция фасада особняка, основанная преимущественно на выразительности форм, цвета и фактуры облицовочных материалов, на изысканных пропорциях, и очертаниях оконных и дверных проемов, типична для произведений раннего модерна.
Редкий для того времени пример особнякаусадьбы – дом Половцева в Петербурге, расположенный в парке на самой стрелке Каменного острова и включающий в себя части старого особняка. Он построен по классической, строго симметричной усадебной схеме. Это касается как объемов и фасадов, так и планировки интерьеров. Загородный особняк выполнен здесь по традиционной для усадебного дома Побразной планировочной схеме с энергичным выделением центра. Главный фасад украшен ионической колоннадой с портиком, интерьеры украшены скульптурой, лепкой, росписью, облицовкой из искусственного и естественного мрамора в подражание дворянским усадьбам прошлого [9, Т.10, с.66]
Специфическим вариантом стиля стал в Петербурге северный модерн, отличающийся романтичностью облика построек, живописностью силуэта, широким использованием в отделке естественного камня (дом Лидваля).
«Северный модерн» – это течение в архитектуре модерна конца XIX – начала XX вв. в скандинавских странах и Петербурге. Иногда оно определяется как «национальный романтизм». Его характеризуют постройки строгого, сурового стиля с элементами классической ордерной системы и национальных финских, близких средневековой архитектуре норманнского стиля мотивов декора, выразительного силуэта и использование фактуры распространенных на севере материалов – крупных квадров неотесанного гранита, дерева, составляющих гармоническое единство с природой.
Главные представители этого течения шведские архитекторы И. Класон, Р. Эстберг, финн Л. Сонк и «финское трио» – Э. Сааринен, У. Гизеллиус, А. Линдгрен, строившие в Выборге. В Петербурге – Ф. Лидваль, А. Бубырь, Н. Васильев, М. Перетяткович, И. Претро.
Архитектура «северного модерна» была созвучна «национальному романтизму» финского живописца А. ГалленКаллелы, творчество которого пропагандировалось журналом «Мир искусства». «Мы вернулись к природе материала и старались найти простой путь его использования», – говорил Э. Сааринен, автор одной из самых известных построек в стиле «северного модерна» – здания вокзала в Гельсингфорсе (1906 – 1914).
«Северный модерн» развивался в русле символизма культуры модерна под сильным влиянием «школы Глазго» Ч. Макинтоша, «баронского стиля», связанных с традициями национального северного искусства. Архитекторы Петербурга того времени критиковали этот стиль как «чухонский», но, тем не менее, испытывали его воздействие.
Один из первых образцов «северного модерна» – дом Лидваля. Архитектор Федор (Иоганн Фридрих) Иванович Лидваль (1870 – 1945) родился в Петербурге, в 1896 г. окончил Академию Художеств, с 1909 г. стал академиком. Лидваль – ведущий мастер стиля модерн и неоклассицизма, автор комфортабельных многоквартирных жилых домов и крупных общественных зданий (дом Лидваля, на Малой Конюшенной ул., 1 – 3, Большой Конюшенной ул., 19, все – 1904 – 1905, и Каменноостровский пр., 61, 1906 – 1907), здания Второго общества взаимного кредита (Садовая ул., 34, 1907 – 1908), АзовскоДонского коммерческого банка. Лучшие произведения Лидваля – это дом Нобеля, Толстого, гостиница Астория, завершившая ансамбль Исаакиевской площади. С 1918 г. Лидваль жил в Стокгольме.
Дом Лидваля (Каменностровский пр., 1 – 3) – известный памятник архитектуры стиля модерн. В этом доме располагались квартира и мастерская самого зодчего. Дом был построен в 1899 – 1904 гг. и представляет собой новый тип многоквартирного жилого дома с открытым озелененным двором – курдонером. Его ассиметричные разноэтажные корпуса отличаются живописным силуэтом, выразительной пластикой, большим разнообразием форм эркеров, балконов, свободно сгруппированных окон. В его отделке применялся естественный камень и фактурная штукатурка, художественный металл и скульптурные рельефы (птицы, звери, стилизованные растительные мотивы) [10,с.111]
Одной из всемирно известных «жемчужин» стиля модерн в Петербурге является здание Акционерного общества «Мануфактурная компания Зингер», известное современным петербуржцам под названием «Дом Книги».
В 1902 г., один из наиболее титулованных петербургских архитекторов, Павел Юрьевич Сюзор получает заказ на проект здания на углу Невского пр. и наб. Екатерининского канала для Акционерного общества «Мануфактурная компания Зингер». Всемирно известная фирма, решив наладить выпуск швейных машин в России, сочла необходимым разместить в Петербурге свою главную контору и открыть центральный магазин. Этот проект стал этапным в творческой биографии архитектора. Именно на этом объекте впервые в России в качестве несущей конструкции применен металлический каркас. Постройка стала новацией для мастера не только в конструктивном отношении, но и в стилистическом: Сюзор выступает здесь как приверженец модерна. И даже по назначению новое здание не будет иметь аналогов в Петербурге той поры.
 Архитектору удалось блестяще справиться с задачей максимально рациональной застройки. Согласно проекту, участок по периметру компактно застраивался шестиэтажными корпусами с мансардным этажом над ними. Поперечный флигель образовывал два внутренних двора. Для оптимального использования пространства оба двора на уровне второго этажа перекрыли остекленной крышей, в результате один из них, как отмечали современники, был «обращен в прекрасный зал», а другой использовался «для промышленных целей». Прогрессивная конструктивная основа, использованная при возведении здания – металлический каркас с кирпичными заполнениями на цементном растворе, несущий железобетонные перекрытия, – также способствовала экономии площадей. В результате стены были освобождены от функции несущих конструкций и получились тонкими. К тому же каркас позволил прорезать их огромными окнами. На лицевых фасадах архитектор сгруппировал оконные проемы трех центральных этажей в стройные аркады, подчеркнув вертикальные акценты, но создать образ высотного здания должна была башняфонарь.
Ее подчеркнуто современная конструкция кажется полной противоположностью классическому куполу А. Н. Воронихина над Казанским собором. Однако и в том, и другом случае на поверхности ребра, причем форма металлического завершения сюзоровского купола, по сути, является увеличенной репликой фонарика с яблоком над воронихинским. Несомненно также, что необычная геометрия сильно вытянутого купола соотнесена Сюзором с формами увенчанных главками шатров храма Воскресения Христова, открывающегося в перспективе Екатерининского канала (арх. А. А. Парланд).
Внушительно и благородно смотрится рустованная облицовка фасадов из полированного красного мелкозернистого гранита на уровне первых двух этажей (выше идет полированный серый гранит). В металлодекоре здания (двери, решетки французских балконов) впервые использовалась ковкая бронза. Скульптура фасадов, декорированных также мозаичными вставками, была выполнена по моделям А. Г. Адамсона. Фигуры, выполненные в технике выколотки под «зеленую бронзу», образно символизируют предназначение здания: в руках каждой волоокой девы – веретено с тонкой стальной нитью, а подле нее – швейная машина. Угол дома в основании купола украсил американский орел по модели А. А. Обера. Разнообразие дорогостоящих отделочных материалов, высочайшее качество их обработки – во всем этом ощущались и заокеанский размах, и европейский блеск. Здание компании Зингер явило собой один из первых примеров рационального направления в модерне. В то же время Сюзор сумел воплотить в этом проекте принципы синтеза архитектуры и пластических искусств, весьма характерного для этого стиля.
Здание было оборудовано по последнему слову техники. Лифты OTIS развозили по этажам служащих и посетителей. В хранилище ценностей были встроены сейфы системы берлинской фирмы «Панцер». Система отвода дождевой воды без использования водосточных труб на лицевых фасадах состояла из наружных желобов на кровле и внутристенных медных труб, а снег счищался с крыш под действием пара.
Замечательны также интерьеры здания. Современниками по достоинству был оценен крытый стеклянной крышей двор – атриум, столь популярный сегодня у архитекторов, практикующих в центре города. Выделяется своим убранством главная лестница с ее ограждениями, где черный металл сочетается с ковкой бронзой. Изысканный растительный орнамент стиля модерн повторен в ограждениях лифтовых шахт. Все детали здесь интересны – например, дверные и оконные бронзовые приборы. Даже рычаг оконного шпингалета повторяет классическую линию интернационального модерна (т. н. «удар бича»).
Среди интерьеров здания есть и такие, что известны немногим. Это «святая святых» – помещения главной конторы компании в мансардном этаже, прилегающие к угловой подкупольной части здания, и перекрытый бетонным коробовым сводом большой зал, расположенный вдоль канала. Кривизна свода начинается с очень низкой отметки, к тому же его основание не выделено архитектором. В итоге создается впечатление, будто он, подобно органической форме, прорастает из стен, мягко оплывая и обволакивая пространство зала. Световой фонарь дополняет впечатление уникальности помещения. Перегородки и двери в зале и смежном с ним холле отделаны красным деревом. И в решении объемнопространственных задач, и в прорисовке дверных переплетов в этой части здания почерк Сюзора как мастера стиля модерн становится отточенным.
Зодчий создал рукотворный памятник себе, возведя «небоскреб» на Невском проспекте – здание уникальное во многих отношениях. Он надеялся, что градоформирующее значение этой постройки со временем может возрасти. В октябре 1904 г. в СПб обществе архитекторов был заслушан доклад и прошли прения по вопросу засыпки Екатерининского канала. П. Ю. Сюзор выступил активным сторонником этого предложения, ведь, осуществись этот проект, и дом компании Зингер оказался бы как раз на пересечении Невского проспекта и новой магистрали [10, с.122124]
В настоящее время здание компании Зингер полностью отреставрировано и реконструировано по последнему слову техники. В здании открыты залы, любимого петербуржцами, магазина «Дом Книги» и расположены офисные помещения. Будучи техническим директором ООО «Петербургская торговопромышленная компания», я лично принимал участие в реконструкции данного здания, занимаясь решением вопросов теплоснабжения и строительства крышной автоматизированной газовой котельной. 
Накануне первой мировой войны, искусство модерна, главным образом архитектура, сменило свою пластичность, «органогенность» на конструктивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модернклассицизм», или модернизированная классика, представленное в Петербурге творчеством Ф. Лидваля, А. Бубыря, Н. Васильева, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова. М. Перетятковича.
Модернизированная классика, модернизированная неоклассика – стилистическое течение в архитектуре Петербурга конца XIX – начала XX вв. В этом течении контекстуализма соединились черты западноевропейского ар нуво, неоромантизма «северного модерна» и раннего конструктивизма с использованием классических традиций петербургской архитектуры. Концепция контекстуализма и идеи «петербургского возрождения» противопоставлялись влиянию западноевропейского ар нуво.
Архитекторы модернклассицизма стремились сохранять классическую традицию Петербурга, прежде всего ордерную систему, но трактовать ее современно, согласно новым принципам композиции, разработанным в искусстве модерна: сложного ритма, асимметрии, подчеркивания контраста широких плоскостей и профилированных деталей, связи внутренней планировки здания и оформления его фасадов.
Эти приемы, с одной стороны, сближали модернизированную классику с наследием западноевропейского и русского классицизма, с другой – с нарождающимся конструктивизмом. Это создавало определенную двойственность композиционных решений. Черты модернизированной классики присутствуют в стиле торгового дома братьев Елисеевых на Невском проспекте в Петербурге, в фасадах которого архитектор Г.В. Барановский, знаток классической архитектуры, намеренно смешал изогнутые линии декора в стиле ар нуво с подчеркнутым геометризмом общей композиции.
В здании особняка Кшесинской в Петербурге архитектор А.И. фон Гоген также соединил элементы классицизма, флореального декора ар нуво с подчеркнуто геометризованными элементами, предвещающими конструктивизм. Интерьеры особняка А.И. фон Гоген и архитектор А. И. Дмитриев оформили в разных неостилях.
В 1909 г. по проекту Р.Ф. Мельцера возведен особняк В.С. Кочубея на Фурштатской улице. Здание характеризуют геометризм, скругленные углы, облицовка белым глазурованным кирпичом, что придает ему конструктивистскомодернистский вид. Однако детали – фонари, решетки ворот и балконов, их орнаментика – навеяны классическими мотивами, они «цитируют» формы кованых оград Петербурга конца XVIII в.
В отличие от первой волны классицизма второй половины XVIII в., александровского классицизма и ампира начала XIX в., русским неоклассицизмом в настоящее время принято называть возрождение классического стиля в начале XX в., т. е. в период модерна. Неоклассицизм модерна был естественным, закономерным явлением, возникшим из потребности противостоять хаосу и бессилью эклектизма второй половины XIX в. Это течение было подготовлено живописным «неоидеализмом» X. фон Маре, А. Фейербаха, скульптурами А. Майоля и теоретическими разработками А. Хильдебранда (римский кружок).
В архитектуре Германии символом неоклассицизма стала вилла, построенная для себя Ф. фон Штуком в Мюнхене (1898), как ранее постройки стиля «прусского эллинизма» К.Ф. Шинкеля и Л. фон Кленце. В деятельности архитекторов венского модерна неоклассицизм прямо переходил в рационализм конструктивистского течения, представленного творчеством позднего О. Вагнера и его учеников Й. Ольбриха и Й. Хоффманна.
Неоклассицистическое направление в русской архитектуре, возникшее уже тогда, когда модерн не только вполне оформился, но уже миновал высшие точки на своем пути, сразу развернул свою программу в нескольких вариантах. В одних случаях неоклассицизм подчинялся модерну, как бы вливаясь в новый стиль, но сохраняя при этом какието важные свои качества, придававшие модерну своеобразное лицо. В других – он был поглощен модерном, взявшим от неоклассицизма лишь детали декорации. В наиболее чистом своем варианте неоклассицизм стремился противостоять модерну, правда, при этом принимая от него некоторые важные принципы. Ближайшей перспективы прогрессивного развития он, пожалуй, не имел – в отличие от модерна, который рациональной стадией своей эволюции подготовил последующий этап истории архитектуры [1, c.285286]
Появлялись также симбиозные формы «модернизированной классики» с элементами немецкого конструктивизма. В Петербурге характерным примером этого стиля является дворец Кшесинской, построенный А. фон Гогеном. Однако для Петербурга более органичной была другая тенденция неоклассического стиля в духе стилизаций «Мира искусства», которую критик Г. Лукомский удачно назвал «тенденцией ретроспективного просветления».
Это течение всячески поддерживали А. Бенуа, В. Курбатов. Наиболее яркими представителями «ретроспективного просветления» в Петербурге были: И. Фомин, В. Щуко, А. Таманян, И. Жолтовский, А. Гимпель, А. Клейн, М. Лялевич. Влияние классицизма ощущалось и в постройках архитекторов «северного модерна» Ф. Лидваля, А. Бубыря, Н. Васильева. М. Перетятковича.
Этот своеобразный классический неоромантизм был также назван «петербургским возрождением». Для Петербурга такое название имело особый смысл. После всех поисков в русле стилизаций и эклектики периода историзма второй половины XIX столетия неоклассицизм означал возвращение к первоисточникам петербургского стиля, выражение его причастности к общеевропейской культуре.
В архитектуре Петербурга 1870 – 1880х гг. существовало еще одно неоклассическое течение поверхностного, стилизаторского и эклектичного характера, оцениваемое обычно отрицательно и презрительно, в кавычках именуемое «стилем Людовика XVI». В отличие от подлинного «Людовика XVI» в этом течении беспорядочно соединялись отдельные элементы французского и раннего русского классицизма, необарокко и неорококо. Этот стиль всегда узнаваем по крайне измельченной и «сухой» прорисовке деталей. Он чрезвычайно близок к так называемому «неоренессансу».
В целом, несмотря на светлые, «очищающие» стороны неоклассического движения, неоклассицизм периода эклектики и модерна в отличие от всех предыдущих исторических стилей классицизма был менее всего творческим и продуктивным.
Неоклассицизм, таким образом, обнаруживал явную тенденцию вырождения, внутренней «усталости», потери творческого начала. И если на первой стадии своего развития, в рамках культуры модерна, он еще соединялся с декоративными формами ар нуво, на второй – с рациональными конструктивными решениями, то затем выродился в простую декорацию и резко противопоставил себя всем новаторским поискам.
Многие неоклассические здания Петербурга этого периода могут ввести в заблуждение даже людей, знающих толк в искусстве. Так, дом С. АбамелекЛазарева на Мойке, построенный И. Фоминым в 1912 – 1914 гг., можно принять за старое здание. И только при более внимательном рассмотрении видно, что это искусная декорация, как бы имитирующая «собирательный образ» классического здания Петербурга.
Памятником архитектуры неоклассицизма является торговый дом Мертенса (Невский пр., 21). Он был построен в 1911 – 1912 гг. М.С. Лялевичем для фирмы Ф.Л. Мертенса, торговавшей мехом и меховыми изделиями в Петербурге с 1841 г. Применение несущих конструкций из монолитного железобетона позволило оформить фасад тремя гигантскими остекленными арками, объединившими нижние четыре этажа здания. Простенки между окнами 5го этажа украшены декоративной скульптурой – букраниями, гирляндами и орнаментальными панно, связанными в единое целое камнями арок, оформленными в виде огромных волют, украшенных женскими фигурами (скульптор В.В. Кузнецов) [8, с.620]
«Петербургское возрождение» – течение неоклассицизма в искусстве Петербурга, главным образом в архитектуре, периода модерна конца XIX – начала XX вв. «Возрождением» это течение было названо потому, что для Петербурга после долгого времени «бесстилья» эклектики и попыток воссоздании «русского стиля» оно означало возвращение к истинно петербургскому стилю, имевшему корни в общеевропейской культуре и западноевропейском классицизме.
«Петербургским возрождением» в начале XX в. называли и «модернизированную классику» в русле «северного модерна» Ф. Лидваля, А. Бубыря, Н. Васильева, М. Перетятковича, и стиль А. фон Гогена, и «чистую» неоклассику И. Фомина. В. Щуко, Л. Таманяна, И. Жолтовского.
Значение этого течения становится ясным, если вспомнить, что в конце XIX в. памятники архитектуры предыдущего столетия: елизаветинского рококо, русского классицизма, по определению архитектора В. Суслова «не представляли интереса» и «были чуждыми» подлинно «русскому стилю». Здание Зимнего дворца Б. Растрелли было сплошь выкрашено темнокрасной краской, за которой было трудно разглядеть все особенности его уникального стиля. Многие памятники были обезображены пристройками и «дополнениями». Именно тогда на «защиту классического Петербурга» были вынуждены выступить А. Бенуа. Г. Лукомский, В. Курбатов. Однако «петербургское возрождение» не оправдало ожиданий, поскольку порожденные им произведения в целом носили не оригинальный, а стилизаторский характер [4,с.413414]
 
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Модерн явился одним из самых значительных стилей в истории архитектуры, завершающих XIX столетие и открывающих следующее. В нем были использованы все современные достижения архитектуры. Модерн – это не только определенная конструктивная система. Со времени господства классицизма модерн, возможно, самый последовательный стиль по своему целостному подходу, ансамблевому решению интерьера.
Модерн как стиль захватил искусство мебели, утвари, тканей, ковров, витражей, керамики, стекла, мозаики. Он узнается везде своими тянутыми контурами и линиями, своей особой колористической гаммой блеклых, пастельных тонов, излюбленным рисунком лилий и ирисов, своим общим духом, как бы предвещающим декаданс.
Своей ярко выраженной градостроительной концепции модерн в России не создал. Его здания включались в готовые ансамбли, внося в них новую ноту, подчас нарушая прежнюю строгость, заполняли пробелы в рядовой застройке, лишь в редких случаях создавая самостоятельные ансамбли, доминируя в тех или иных местах, где происходило своеобразное «сгущение» зданий модерна.
Московский модерн наиболее последовательно выявил особенности нового стиля. Но весьма интересен был и петербургский вариант. Он обладал особыми качествами, связанными с тем, что в Петербург имел сложившееся лицо классицистического города. Если в московской ветви модерна новый стиль приобщал к себе формы неорусского стиля, то в Петербурге модерн делал то же самое по отношению к классицизму. В большинстве случаев классицистические элементы выступали в подчиненном качестве.
Если в Москве главная роль принадлежала Шехтелю, то в Петербурге – Лидвалю, который утвердил своеобразный петербургский вариант «модернклассицизма». В архитектуре модерна в Петербурге течение модернклассицизма близко соприкасалось с «северным модерном». Одновременно появились еще более радикальные течения неоклассицизма и конструктивизма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего ар нуво.
 
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
1. Сарабьянов Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века: Учеб. пособие. – М.: Издво Моск. унта, 1993. – 320 с.
2. Власов В.Г. Большой энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 8 т. – СПб.: ЛИТА, 2000 – 2001. – Т. 1 – 4.
3.  Горюнов В.С., Тубли М.П. Архитектура эпохи модерна. Концепции. Направления. Мастера. – СПб.: Стройиздат, 1992. – 360 с.
4. Власов В.Г. Стили в искусстве: Словарь: Архитектура, графика, декоративно   при  кладное искусство, живопись, скульптура: В 3 т. – СПб.: Кольна, 1995 – 1997. – Т. 1 – 3.
5. Популярная художественная энциклопедия: Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство. – М.: Сов. энцикл., 1986. – Кн. I – II.
6. Искусство стран и народов мира: Архитектура, живопись, скульптура, графика, декоративное искусство: Краткая худож. энцикл.: В 5 т. – М.: Сов. энцикл., 1962 –1981. – Т. I – V.
7. Кириллов В.В. Архитектура русского модерна: (Опыт формологического анализа). – М.: Моск. унт, 1979. – 214 с.
8. Санкт-Петербург. Петроград. Ленинград: Энцикл. справочник. – М.: Большая рос. энцикл., 1992. – 687 с.
9. Всеобщая история архитектуры: В 12 т. – М., 1972. – Т. 10.
10. Чернобережская Е.П. Санкт-Петербург. Справочникпутеводитель. – СПб.: Паритет, 2006. – 301 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Рабинович, почему вы решили уехать из России, что вам у нас не нравится?
- Я считаю, что не достоин жить в самой счастливой стране мира.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культурологии "Стиль модерн в архитектуре Петербурга", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru