Реферат: Богословие иконы - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Богословие иконы

Банк рефератов / Религия

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 336 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Богословие иконы Содержание ПРЕДИСЛОВИЕ ВВЕДЕНИЕ ИКОНА С ТОЧКИ ЗР ЕНИЯ ХРИСТИАНСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ И БИБЛЕЙСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ СЛОВО И ОБРАЗ ИКОНА В ЛИТУРГИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ ТОРЖЕСТВО ПРАВОСЛАВИЯ ИКОНОГРАФИЯ ИИСУСА ХРИСТА ИКОНОГРАФИЯ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ ОБРАЗ БОГОРОДИЦЫ В РУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ ЖИВОПИСЬ ИСИХАЗМА В ПОИСКАХ УТРАЧЕН НОГО СВЕТА ИКОНА - БЛАГОВЕСТИЕ СОВРЕМЕННОМУ МИРУ БИБЛИОГРАФИЯ ПРЕДИСЛОВИЕ Русская православная икона - одно из высочайших общепризнанных достижений человеческого духа . Сейчас трудно найти в Европе такой храм (католический и протестантский ), где бы не было православной иконы - хотя бы прекрасной репродукции на доске из хорошего , тщательно обработанного дерева , помещенной на самом видном месте. Одновременно с этим русские иконы стали предметом спекуляции , контрабанды , подделок . Поразительно , что не смотря на многолетнее расхищение такого достояния нашей национальной культуры поток русских икон все же не иссякает . Это свидетельствует о грандиозном творческом потенциале русского народа , создавшего за минувшие века столь великое богатство. Однако ч еловеку в изобилии икон бывает довольно трудно разобраться и понять , что является подлинно духоносным творением религиозного чувства и веры , а что неудачной попыткой создать образ Спасителя , Божией Матери или святого . Отсюда неизбежная фетишизация иконы и снижение ее возвышенного духовного назначения до обыденного предмета православного культа. Когда мы всматриваемся в иконы разных веков , нам необходимы объяснения специалистов , подобно тому , как , осматривая древний собор , мы нуждаемся в экскурсоводе , к оторый укажет нам на отличия древних частей здания от позднейших пристроек , обратит внимание на малозаметные на первый взгляд , но очень важные характерные детали , отличающие то или иное время и стиль. В изучении икон , в стремлении лучше понимать эти т ворения человеческого духа , становится необычайно важным опыт людей , сочетающих профессиональное искусствоведческое образование со значительным стажем жизни в Церкви . Именно это и отличает автора предлагаемого вниманию уважаемого читателя учебного пособия. В живой и доступной форме рассказывается о первых христианских изображениях . Вначале это символы : рыба , якорь , крест . Затем переход от символа к иконе : добрый пастырь с ягненком на плечах . И , наконец , собственно ранние иконы - синтез античной живописи и х ристианского мировоззрения . Объяснение смысла иконного образа от раннего византийского до русскоподлинных шедевров и отличить их от неудачных попыток подражания. Сегодня , когда в новых условиях конца XX века Россия призвана к духовному возрождению , ос ознание самого лучшего и наиболее ценного в христианской , и особенно , в православной , традиции совершенно необходимо для создания плодотворной атмосферы , в которой станет возможным возрождение старых и возникновение новых путей в современном религиозном и с кусстве. Cвященник Александр Борисов ВВЕДЕНИЕ И кона является неотъемлемой частью православной традиции . Без икон невозможно представить интерьер православного храма . В доме православного человека иконы всегда занимают видное место . Отправля ясь в путь , православный христианин также берет с собой по обычаю небольшой походный иконостас или складень . Так на Руси повелось издавна : рождался человек или умирал , вступал в брак или начинал какое-то важное дело - его сопровождал иконописный образ . Вс я история России прошла под знаком иконы , многие прославленные и чудотворные иконы стали свидетелями и участниками важнейших исторических перемен в ее судьбе . Сама Россия , восприняв некогда крещение от греков , вошла в великую традицию восточно-христианског о мира , который по праву гордится богатством и разнообразием иконописных школ Византии , Балкан , Христианского Востока . И в этот великолепный венец Русь вплела свою золотую нить. Великое наследие иконы нередко становится предметом превозношения правосла вных над другими христианскими традициями , чей исторический опыт не сохранил в чистоте или отверг икону как элемент культовой практики . Однако зачастую современный православный человек свою апологию иконы не простирает дальше слепой защиты традиции и расп л ывчатых рассуждений о красоте божественного мира , тем самым оказываясь несостоятельным наследником принадлежащего ему богатства . К тому же низкого художественного качества иконная продукция , заполонившая наши храмы , мало напоминает то , что называется икон о й в святоотеческой традиции . Все это свидетельствует о глубоком забвении иконы и ее подлинной ценности . Речь идет не столько об эстетических принципах , они , как известно , изменялись в течение веков и зависели от региональных и национальных традиций , сколь к о о смысле иконы , поскольку образ является одним из ключевых понятий православного мировоззрения . Ведь не случайно победа иконопочитателей над иконоборцами , окончательно утвержденная в 843 году , вошла в историю как праздник Торжества Православия . Концепци я иконопочитания стала своего рода апогеем догматического творчества святых отцов . Этим была поставлена точка в догматических спорах , сотрясавших Церковь с IV по IX век. Что же так ревностно защищали почитатели икон ? Отголоски этой борьбы мы можем набл юдать и сегодня в спорах представителей исторических церквей с апологетами молодых христианских течений , воюющих с явными и мнимыми проявлениями идолопоклонства и язычества в христианстве . Открытие иконы вновь в начале XX века заставило взглянуть по-новом у на предмет спора как сторонников , так и противников иконопочитания . Богословское осмысление феномена иконы , длящееся по сей день , помогает выявить неведомые ранее глубинные пласты божественного Откровения. Икона как духовный феномен все сильнее привл екает к себе внимание , причем не только в православном и католическом мире , но и в протестантском . В последнее время все большее число христиан оценивают икону как общехристианское духовное наследие . Сегодня именно древняя икона воспринимается как актуаль н ое откровение , необходимое современному человеку. Настоящий курс лекций призван ввести слушателей в сложный и многозначный мир иконы , раскрыть ее значение как духовного явления , глубоко укоренного в христианском , библейском мировоззрении , показать нер азрывную связь с догматическим и богословским творчеством , литургической жизнью Церкви. ИКОНА С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ХРИСТИАНСКОГО МИРОВОЗЗРЕНИЯ И БИБЛЕЙСКОЙ АНТРОПОЛОГИИ И увидел Бог все , что Он создал, и вот , хорошо весьма. Быт . 1.31 Ч еловеку свойственно це нить прекрасное . Душа человека нуждается в красоте и взыскует ее . Вся человеческая культура пронизана поиском красоты . Библия также свидетельствует , что в основе мира лежала красота и человек изначально был ей причастен . Изгнание из рая - это образ утраче н ной красоты , разрыв человека с красотой и истиной . Однажды потеряв свое наследие , человек жаждет его обрести . Человеческая история может быть представлена как путь от утраченной красоты к красоте взыскуемой , на этом пути человек осознает себя как участник а в Божественном созидании . Выйдя из прекрасного Эдемского сада , символизирующего его чистое природное состояние до грехопадения , человек возвращается в город-сад - Небесный Иерусалим , "новый , сходящий от Бога , с неба , приготовленный как невеста , украшенна я для мужа своего " (Откр . 21.2). И этот последний образ - есть образ будущей красоты , о которой сказано : "не видел того глаз , не слышало ухо , и не приходило то на сердце человеку , что приготовил Бог любящим Его " (1 Кор . 2.9). Все Божье творение изначал ьно прекрасно . Бог любовался Своим творением на разных этапах его создания . " И увидел Бог , что это хорошо " - эти слова повторяются в 1 главе книги Бытия 7 раз и в них явно ощутим эстетический характер . С этого начинается Библия и заканчивается она откров е нием о новом небе и новой земле (Откр . 21.1). Апостол Иоанн говорит о том , что "мир лежит во зле " (1 Ин . 5.19), подчеркивая тем самым , что мир не есть зло сам по себе , но что зло , вошедшее в мир , исказило его красоту . И в конце времен воссияет истинная кр а сота Божественного творения - очищенная , спасенная , преображенная. Понятие красоты включает в себя всегда понятия гармонии , совершенства , чистоты , а для христианского мировоззрения в этот ряд непременно включено и добро . Разделение этики и эстетики пр оизошло уже в Новое время , когда культура претерпела секуляризацию , и цельность христианского взгляда на мир была утрачена . Пушкинский вопрос о совместимости гения и злодейства родился уже в расколотом мире , для которого христианские ценности не очевидны. Век спустя этот вопрос звучит уже как утверждение : "эстетика безобразного ", "театр абсурда ", "гармония разрушения ", "культ насилия " и т.д . - вот эстетические координаты , определяющие культуру XX века . Разрыв эстетических идеалов с этическими корнями приво д ит к антиэстетике . Но и среди распада человеческая душа не перестает стремиться к красоте . Знаменитая чеховская сентенция "в человеке все должно быть прекрасно ..." есть не что иное , как ностальгия по целостности христианского понимания красоты и единства о браза . Тупики и трагедии современных поисков прекрасного заключены в полной утрате ценностных ориентиров , в забвении источников красоты. Красота - в христианском понимании категория онтологическая , она неразрывно связана со смыслом бытия . Красота укор енена в Боге . Отсюда следует , что существует только одна красота - Красота Истинная , Сам Бог . И всякая красота земная - есть только образ , в большей или меньшей степени отражающий Первоисточник. "В начале было Слово ... все через Него начало быть , и бе з него ничто не начало быть , что начало быть " (Ин . 1.1-3). Слово , Неизреченный Логос , Разум , Смысл и т.д . - у этого понятия огромный синонимический ряд . Где-то в этом ряду находит свое место удивительное слово "образ ", без которого невозможно постичь исти н ный смысл Красоты . Слово и Образ имеют один источник , в своей онтологической глубине они тождественны. Образ по-гречески - (ейкон ). Отсюда происходит и русское слово "икона ". Но как мы различаем Слово и слова , так же следует различать Образ и образы , в более узком смысле -иконы (в русском просторечии не случайно сохранилось название икон - "образа "). Без понимания смысла Образа нам не понять и смысла иконы , ее места , ее роли , ее значения. Бог творит мир посредством Слова , Он Сам есть Слово , пришед шее в мир . Также Бог творит мир , давая всему Образ . Сам Он , не имеющий образа , есть Прообраз всего на свете . Все существующее в мире существует благодаря тому , что несет в себе Образ Божий . Русское слово "безобразный " - синоним слова "некрасивый ", значит н е что иное , как "без-образный ", то есть не имеющий в себе Образа Божия , не-сущностный , не-существующий , мертвый . Весь мир пронизан Словом и весь мир наполнен Образом Божиим , наш мир иконологичен. Божье творение можно представить как лестницу образов , которые наподобие зеркал отражают друг друга и в конечном итоге - Бога , как Первообраз . Символ лестницы (в древнерусском варианте - "лествицы ") традиционен для христианской картины мира , начиная от лествицы Иакова (Быт . 28.12) и до "Лествицы " Синайского и г умена Иоанна , прозванного "Лествичником ". Символ зеркала также хорошо известен - его мы встречаем , например , у апостола Павла , который так говорит о познании : "теперь мы видим , как сквозь тусклое стекло , гадательно " (1 Кор . 13.12), что в греческом тексте в ыражено так : "как зеркалом в гадании ". Таким образом , наше познание напоминает зеркало , смутно отражающее истинные ценности , о которых мы только догадываемся . Итак , Божий мир - это целая система образов зеркал , выстроенных в виде лестницы , каждая ступень к оторой в определенной степени отражает Бога . В основе всего - Сам Бог - Единый , Безначальный , Непостижимый , не имеющий образа , дающий всему жизнь . Он есть все и в Нем все , и нет никого , кто мог бы посмотреть на Бога извне . Непостижимость Бога стала осново й для заповеди , запрещающей изображать Бога (Исх . 20.4). Трансцендентность Бога , открывшегося человеку в Ветхом Завете , превосходит человеческие возможности , поэтому Библия говорит : "человек не может увидеть Бога и остаться в живых " (Исх . 33.20). Даже Моис е й , величайший из пророков , общавшийся с Сущим непосредственно , не раз слышавший Его голос , когда попросил показать ему Лицо Бога , получил следующий ответ : "ты увидишь Меня сзади , а лице Мое не будет видно " (Исх . 33.23). Евангелист Иоанн также свидетел ьствует : "Бога не видел никто никогда " (Ин . 1.18а ), но далее добавляет : "Единородный Сын , сущий в недре Отчем , Он явил " (Ин . 1.186). Здесь - центр новозаветного откровения : через Иисуса Христа мы имеем прямой доступ к Богу , мы можем видеть Его лицо . "Слов о стало плотью и обитало с нами , полное благодати и истины , и мы видели славу Его " (Ин . 1.14). Иисус Христос , Единородный Сын Божий , воплощенное Слово есть единственный и истинный Образ Невидимого Бога . В определенном смысле Он есть первая и единственная и к она . Апостол Павел так и пишет : "Он есть образ Бога Невидимого , рожденный прежде всякой твари " (Кол . 1.15), и "будучи образом Божиим , Он принял образ раба " (Фил . 2.6-7). Явление Бога в мир происходит через Его умаление,кенозис (греч .). И на каждой последу ю щей ступени образ в определенной степени отражает Первообраз , благодаря этому обнажается внутренняя структура мира. Следующая ступень нарисованной нами лествицы - человек . Бог создал человека по образу и подобию Своему (Быт . 1.26) ( ), выделив тем самым его из всего творения . И в этом смысл е человек - также икона Божия . Вернее , он призван стать таковым . Спаситель призывал учеников : "будьте совершенны , как совершен Отец ваш Небесный " (Мф . 5.48). Здесь обнаруживается истинное человеческое достоинство , открытое людям Христом . Но вследствие сво е го грехопадения , отпав от источника Бытия , человек в своем естественном природном состоянии не отражает , как чистое зеркало , Божий образ . Для достижения требуемого совершенства человеку необходимо прикладывать усилия (Мф . 11.12). Слово Божье напоминает че л овеку о его изначальном призвании . Об этом свидетельствует и Образ Божий , явленный в иконе . В обыденной жизни часто бывает непросто найти этому подтверждение ; оглянувшись вокруг и нелицеприятно посмотрев на самого себя , человек может не сразу увидеть обра з Божий . Тем не менее он есть в каждом человеке . Образ Божий может быть не проявлен , скрыт , замутнен , даже искажен , но он существует в самой нашей глубине как залог нашего бытия . Процесс духовного становления в том и состоит , чтобы открыть в себе образ Бож и й , выявить , очистить , восстановить его . Во многом это напоминает реставрацию иконы , когда почерневшую , закопченную доску промывают , расчищают , снимая слой за слоем старую олифу , многочисленные позднейшие наслоения и записи , пока в конце концов не проступи т Лик , не воссияет Свет , не проявится Образ Божий . Апостол Павел так и пишет своим ученикам : "Дети мои ! для которых я снова в муках рождения , доколе не изобразится в вас Христос ! " (Гал . 4.19). Евангелие учит , что целью человека является не просто самосове р шенствование , как развитие его естественных способностей и природных качеств , но раскрытие в себе истинного Образа Божия , достижение Божьего подобия , того , что святые отцы назвали "обожением " (греч. ). Процесс этот труден , по словам Павла , это муки рождения , потому что образ и подобие в нас разде лены грехом - образ мы получаем при рождении , а подобия достигаем в течение жизни . Вот почему в русской традиции святых называют "преподобными ", то есть достигшими подобия Божия . Этого звания удостаиваются величайшие святые подвижники , такие как Сергий Ра д онежский или Серафим Саровский . И в то же время это та цель , которая стоит перед каждым христианином . Не случайно св . Василий Великий говорил , что "христианство - это уподобление Богу в той мере , в которой это возможно для природы человеческой ". Проце сс "обожения ", духовного преображения человека - христоцентричен , так как основан на уподоблении Христу . Даже следование примеру любого святого замыкается не на нем , а ведет прежде всего - ко Христу . "Подражайте мне , как я Христу ", - писал апостол Павел ( 1 Кор . 4.16). Так и любая икона изначально - христоцентрична , кто бы ни был на ней изображен - Сам ли Спаситель , Богородица или кто-либо из святых . Христоцентричны также праздничные иконы . Именно потому , что нам дан единственный истинный Образ и образец дл я подражания - Иисус Христос , Сын Божий , Воплощенное Слово . Этот образ в нас и должен прославиться и воссиять : "все же мы , открытым лицем , как в зеркале , взирая на славу Господню , преображаемся в тот же образ от славы в славу , как от Господня Духа " (2 Кор. 3.18). Человек расположен на грани двух миров : выше человека - мир божественный , ниже - мир природный , оттого , куда развернуто его зеркало - вверх или вниз , - будет зависеть , чей образ он воспримет . С определенного исторического этапа внимание человек а было сосредоточено на твари и поклонение Творцу отошло на второй план . Беда языческого мира и вина культуры Нового времени состоят в том , что люди , "познавши Бога , не прославили Его , как Бога , и не возблагодарили , но осуетились в умствованиях своих ... и славу нетленного Бога изменили в образ , подобный тленному человеку , и птицам , и четвероногим , и пресмыкающимся ... заменили истину ложью и поклонялись и служили твари вместо Творца " (1 Кор . 1.21-25). Действительно , ступенью ниже человеческого мира лежи т мир тварный , также отражающий в свою меру образ Божий , как любое творение , которое несет на себе печать Создавшего его . Однако это видно только при соблюдении правильной иерархии ценностей . Не случайно святые отцы говорили , что Бог дал человеку для позн а ния две книги - Книгу Писания и Книгу Творения . И через вторую книгу мы также можем постичь величие Творца - посредством "рассматривания творений " (Рим . 1.20). Этот так называемый уровень естественного откровения доступен был миру и до Христа . Но в творен и и образ Божий умален еще более , чем в человеке , так как грех вошел в мир и мир во зле лежит . Каждая нижележащая ступень отражает не только Первообраз , но и предыдущую , на этом фоне очень хорошо видна роль человека , так как "тварь покорилась не добровольно " и "ожидает спасения сынов Божиих " (Рим . 8.19-20). Человек , поправший в себе образ Божий , искажает этот образ во всем творении . Все экологические проблемы современного мира проистекают отсюда . Их решение тесным образом связано с внутренним преображением с а мого человека . Откровение о новом небе и новой земле открывает тайну будущего творения , ибо "проходит образ мира сего " (1 Кор . 7.31). Однажды через Творение воссияет Образ Творца во всей красоте и свете . Русскому поэту Ф.И.Тютчеву эта перспектива виделась так : Когда пробьет последний час природы, Состав частей разрушится земных, Все зримое вокруг покроют воды И Божий Лик отобразится в них . И , наконец , последняя пятая ступень начертанной нами лествицы - собственно икона , а шире - творение человеческих рук , всякое человеческое творчество . Только включенная в систему описанных нами образов-зеркал , отражающих Первообраз , икона перестает быть просто доской с написанными на ней сюжетами . Вне этой лествицы икона не существует , даже если она написана с соблю д ением канонов . Вне этого контекста возникают все искажения в иконопочитании : одни уклоняются в магию , грубое идолопоклонство , другие впадают в искусствопочитание , изощренный эстетизм , третьи и вовсе отрицают пользу икон . Цель иконы - направить наше вниман и е к Первообразу - через единственный Образ Воплощенного Сына Божия , - к Богу Невидимому . И этот путь лежит через выявление Образа Божия в нас самих . Почитание иконы есть поклонение Первообразу , молитва перед иконой есть предстояние Непостижимому и Живому Б огу . Икона только знак Его присутствия . Эстетика иконы - лишь малое приближение к красоте нетленной будущего века , словно едва проступающий контур , не совсем ясные тени ; созерцающий икону похож на постепенно прозревающего человека , который исцеляется Хрис т ом (Мк . 8.24). Вот почему о . Павел Флоренский утверждал , что икона всегда либо больше , либо меньше произведения искусства . Все решает внутренний духовный опыт предстоящего. В идеале вся человеческая деятельность - иконологична . Человек пишет икону , пр озревая истинный Образ Божий , но и икона создает человека , напоминая ему об образе Божьем , в нем сокрытом . Человек через икону пытается вглядеться в Божий Лик , но и Бог смотрит на нас через Образ . "Мы отчасти знаем и отчасти пророчествуем , когда настанет с овершенное , тогда то , что отчасти , прекратится . Теперь мы видим , как сквозь тусклое стекло , гадательно , но тогда же лицем к лицу ; теперь я знаю отчасти , а тогда познаю , подобно как я познан " (1 Кор . 13.9,12). Условный язык иконы является отражением неполн о ты наших знаний о божественной реальности . И в то же время - это знак , указывающий на существование красоты Абсолютной , которая сокрыта в Боге . Знаменитое изречение Ф.М.Достоевского "Красота спасет мир " - непросто выигрышная метафора , но точная и глубокая и нтуиция христианина , воспитанного на тысячелетней православной традиции поисков этой красоты . Бог есть истинная Красота и потому спасение не может быть некрасивым , без-образным . Библейский образ страдающего Мессии , в котором нет "ни вида , ни величия " (Ис. 53.2), только подчеркивает сказанное выше , обнаруживая ту точку , в которой умаление (греч. ) Бога , а вместе с тем и Красоты Его Образа доходит до предела , но из этой же точки начинается восхождение вверх . Так же как сошествие Христа во ад есть разрушение ада и выведение всех верных в Воскресение и Жизнь Вечную . "Бог есть Свет и нет в Нем никакой тьмы " (1 Ин . 1.5) - вот образ Истинной Божественной и спасительной красоты. Восточно-христианская традиция воспринимает Красоту как одно из доказательств бытия Божия . По известной легенде последним ар гументом для князя Владимира в выборе веры было свидетельство послов о небесной красоте Софии Константинопольской . Познание , как утверждал Аристотель , начинается с удивления . Так нередко познание Бога начинается с удивления красоте Божественного творения. "Славлю Тебя , потому что я дивно устроен . Дивны дела Твои , и душа моя вполне осознает это " (Пс . 138.14). Созерцание красоты открывает человеку тайну соотношения внешнего и внутреннего в этом мире. ...Так что есть красота ? И почему ее обожествляют люди ? Сосуд она , в котором пустота ? Или огонь , мерцающий в сосуде ? (Н . Заболоцкий ) Для христианского сознания красота не есть самоцель . Она лишь образ , знак , повод , один из путей , ведущих к Богу . Христианской эстетики в собственном смысле не существует , как не существует "христианской математики " или "христианской биологии ". Однако для христианина ясно , что отвлеченная категория "прекрасного " (красоты ) теряет свой смысл вне понятий "добро ", "истина ", "спасение ". Все соединяется Богом в Боге и во имя Бо г а , остальное - без-образно . Остальное - и есть ад кромешный (кстати , русское слово "кромешный " и означает все то , что остается кроме , то есть вовне , в данном случае вне Бога ). Поэтому так важно различать красоту внешнюю , ложную , и красоту истинную , внутре н нюю . Истинная Красота - категория духовная , непреходящая , независимая от внешних меняющихся критериев , она нетленна и принадлежит иному миру , хотя и может проявляться в мире этом . Внешняя красота - преходяща , изменчива , это всего лишь внешняя красивость , п ривлекательность , прелесть (русское слово "прелесть " происходит от корня "лесть ", что сродни лжи ). Апостол Павел , руководствуясь библейским пониманием красоты , дает такой совет христианским женщинам : "да будет украшением вашим не внешнее плетение волос , н е золотые уборы или нарядность в одежде , но сокровенный сердца человек в нетленной красоте кроткого и молчаливого духа , что драгоценно перед Богом " (1 Петр . 3.3-4). Итак , "нетленная красота кроткого духа , ценная перед Богом " - вот , пожалуй , краеугольны й камень христианской эстетики и этики , которые составляют неразрывное единство , ибо красота и добро , прекрасное и духовное , форма и смысл , творчество и спасение - нерасторжимы по сути , как едины в своей основе Образ и Слово . Не случайно сборник святоотеч е ских наставлений , известный в России под названием "Добротолюбие ", по-гречески называется " " .(Филокалия ), что можно перевести как "любовь к прекрасному " 1 , ибо истинная красота есть духовное преображение человека , в котором прославлен Образ Божий. СЛОВО И ОБРАЗ Художественный и символически й язык иконы Икона суть видимое невидимого и не име- ющего образа , но телесно изображаемого ради слабости понимания нашего . Св . Иоанн Дамаскин В системе христианской культуры икона занимает поистине уникальное место , и тем не менее икона никогда не рассматривалась только как произведение искусства . Икона - прежде всего вероучительный текст , призванный помочь постижению истины . В этом смысле , по выражению о . Павла Флоренского , икона либо больше , либо меньше , чем произведение искусства . Вероучител ь ную функцию иконы подчеркивали святые отцы , относя иконописание к области богословия . "Что слово повествования предлагает для слуха , то молчаливая живопись показывает через изображения ", - отмечал св . Василий Великий . Отстаивая необходимость иконопочитани я , особенно для новоначальных в Церкви , папа Григорий Двоеслов называл церковные изображения "Библией для неграмотных ", ибо то , что умеющий читать извлекает из книги , неумеющий усваивает через видимые образы . Св . Иоанн Дамаскин , крупнейший православный апо л огет иконопочитания , утверждал , что невидимое и труднопостигаемое передаются в иконе посредством зримого и доступного , "ради слабости понимания нашего ". Такое отношение к иконе стало основанием для решений VII Вселенского Собора , утвердившего победу иконо п очитателей . Отцы Собора , обосновывая необходимость иконопочитания для православной традиции , предписывали создание иконы богословам , оставляя художникам воплощать замысел в материале . Заботясь прежде всего о вероучительной стороне иконописания , Собор ниче г о не говорит ни о художественных критериях изображений , ни о выразительных средствах , ни о предпочтении того или иного материала и т.д ., давая художнику в этом свободу выбора . Иконописный канон складывался постепенно , в течение веков , вырастая из богослов с кого понимания образа , поэтому канон не мыслился как внешние рамки , ограничивающие свободу иконописца , а скорее - как стержень , благодаря которому существует икона как художественное произведение . Однако православная традиция видит в иконе текст , но не сх е му , поэтому художественная сторона иконы так же важна , как и идеологическая . Икона - это сложный организм , где богословская идея выражена определенными художественными средствами аналогично дереву , укоренному в почве христианского откровения , ветви этого д ерева - личный мистический опыт и художественный талант иконописца . Нередко богослов и художник соединялись в одном лице , как это было , скажем , в случае Андрея Рублева или Феофана Грека . На вершинах своего расцвета икона совмещала строгое богословие и выс о кое художество , что и позволило Евг . Трубецкому назвать икону "умозрением в красках ". Христианство - религия Слова , этим определяется специфика иконы.Созерцание иконы не есть акт эстетического любования , хотя эстетические ценности в христианской культ уре играют не последнюю роль . Но на первом месте стоит приобщение Слову . Созерцание иконы - это прежде всего молитвенный акт , в котором постижение смысла красоты переходит в постижение красоты смысла , и в этом процессе внутренний человек растет , а внешний умаляется . Эта обратная связь не позволяет иконописи сделаться "искусством для искусства ", к чему тяготеет любой род художественной деятельности . Искусство в Церкви в полном смысле слова "служанка богословия ", но это не принижает его значение , но уточняет его функции и делает его более целенаправленным и действенным . Еще древние греки считали , что цель искусства - очищение , катарсис (греч. ). Для христианского искусства это тем более верно , потому что через икону мы можем не только очищать наши души , но икона способствует преображению всего нашего естества . Отсюда идея чудотворных икон . Русское слово "исцеление " имеет тот же корень , что и слово "целый ", "цельный ", созерцание иконы предполагает собирание человека к тому , что в нем самое главное , к его центру , к образу Божию в нем . "Сам же Бог мира д а освятит вас во всей полноте , и ваш дух и душа и тело во всей целости да сохранится без порока в пришествие Господне нашего Иисуса Христа " (1 Фее . 5.23). Икона изначально мыслилась как сакральный текст . И , как всякий текст , она требует определенного навыка прочтения . Еще в ранней Церкви для лучшего усвоения Св . Писания предполагался принцип прочтения на нескольких уровнях . Об этом упоминает Бл . Августин , называя ступени в следующем порядке : буквальный , аллегорический , моральный , анагогический . В опре д еленной мере этот принцип подходит и к прочтению иконы как текста . На первом уровне происходит знакомство с сюжетом (кто или что изображено , сюжет полностью соответствует тексту Библии или житию святого , литургической молитве и т.д .). На втором уровне про и сходит раскрытие смысла образа , символа , знака (здесь важно как изображено - цвет , свет , жест , пространство , время , детали и проч .). На третьем уровне - обнаруживается связь изображения с предстоящим (зачем , что говорит это лично тебе , уровень обратной св я зи ). Четвертый уровень - анагогия (от греч . возведение , восхождение ), уровень чистого созерцания , переход от видимого к невидимому , к непосредственному общению с Первообразом (на этой ступени открывается глубинный смысл - во имя чего существует икона ). Для современного человека , воспитанного вне христианских традиций , уже первая ступень оказывается труднопреодолимой . Вторая ступень соответствует уровню оглашенных в Церкви и требует некоторой подготовки , своего рода катехизиса . На этом уровне и сама ик о на является катехизисом , той самой "Библией для неграмотных ", как ее называли св . отцы . Четвертый уровень соответствует обычной аскетической и молитвенной жизни христианина , в которой требуются не только интеллектуальные усилия , но прежде всего духовная р а бота , созидание внутреннего человека . На этой ступени уже не мы постигаем образ , но образ начинает действовать в нас . Здесь икона как текст становится не столько носителем информации , сколько возбудителем информации внутри созерцающего . Четвертый уровень о ткрывается на высших ступенях молитвы . Св . Григорий Палама предполагал , что иные иконы нужны новоначальным , иные мирянам , иные монахам , а истинный исихаст созерцает Бога вне всякого видимого образа . Как видим , вновь выстраивается определенная лествица , вз б ираясь по которой мы вновь приходим к Прообразу Непостижимому - Богу , дающему всему начало. Итак , чтобы понять , что такое икона , сосредоточим внимание на первых двух ступенях - буквальном и аллегорическом. Икона является своего рода окном в духов ный мир . Отсюда ее особый язык , где каждый знак - символ , обозначающий нечто большее , чем он сам . При помощи знаковой системы икона передает информацию так же , как письменный или печатный текст передает информацию , используя алфавит , который тоже не что и н ое , как система условных знаков . Язык иконы постичь не намного труднее , чем любой из существующих языков , например , иностранный , но современному человеку он кажется более сложным в силу того , что на наше эстетическое восприятие сильное влияние оказали реа л изм (в нашей стране - соц . реализм ) и кинематограф , с их тотальной иллюзорностью . Искусство иконы полностью противоположно этому - икона аскетична , сурова и совершенно антииллюзорна . Забвение языка иконы произошло также под влиянием западного искусства , в котором со времен Возрождения утвердился определенный эстетический идеал . Но через модернизм и авангард Запад вернулся к знаковой природе искусства , в том числе и церковного , а в нашей церковной эстетике продолжают господствовать сладкие натуралистичные и з ображения , не имеющие ни художественной , ни духовной ценности . Икона - это откровение о новой твари , о новом небе и новой земле , поэтому она всегда тяготела к принципиальной инаковости , к изображению иноприродности преображенного мира. Знак , символ , п ритча - этот способ выражения Истины хорошо знаком по Библии . Язык религиозной символики способен передавать сложные и глубокие понятия духовной реальности . К языку притч охотно прибегал в Своих проповедях Иисус . Виноградная лоза , потерянная драхма , лепта вдовы , закваска , засохшая смоковница и проч . образы взяты Спасителем из реальной жизни , из окружавшей Его действительности . Близкие , доступные образы стали многозначными символами , через которые Господь учил Своих учеников видеть дальше и глубже бытовой р е альности . Языком притч говорили и пророки : видение Божьей славы у Иезекииля , уголь Исайи , Иосиф , толкующий сны , и т.д . Библия - источник великой поэтической христианской традиции , в ней берет начало и символизм иконы. Первые христиане , как известно , н е имели своих храмов , не писали икон , у них не было никакого культового искусства . Они собирались в домах , в синагогах , на кладбищах , в катакомбах , нередко под угрозой гонений , они чувствовали себя странниками на земле . Первые учителя и апологеты христиан с тва вели непримиримый спор с языческой культурой , отстаивая чистоту христианской веры от любого идолопоклонства . "Дети , храните себя от идолов !" - призывал апостол Иоанн (1 Ин . 5.21). Новой религии было важно не потеряться в языческом мире , наводненном ид о лами . Ведь отношение к античному наследию людей I-III вв . и наших современников весьма различно . Мы восторгаемся античным искусством , любуемся пропорциями статуй и гармонией храмов , а первые христиане смотрели на все это иными глазами : не с точки зрения э с тетической , а с позиции духовной , "глазами веры ". Для них языческий храм не был музеем , он был местом , где приносились жертвы , нередко кровавые и даже человеческие . И для христианина соприкосновение с этими культами было прямой изменой Богу Живому . Язычес к ий мир обожествлял все , даже красоту . Поэтому для сочинений ранних апологетов характерны антиэстетические тенденции . Языческий мир обожествлял также личность императора . Первые христиане отвергали всякое , даже формальное исполнение государственного культа, которое было зачастую не более чем проверкой на лояльность . Они предпочитали быть растерзанными львами , нежели хоть каким-то образом оказаться причастными идолопоклонству . Однако это не значит , что раннехристианский мир вовсе отвергал эстетику и отрицате л ьно относился к культуре . Крайней позиции Тертуллиана , утверждавшего , что в языческом наследии нет ничего приемлемого для христианина , противостояло умеренное отношение большей части Церкви . Например , Иустин Философ считал , что все лучшее в человеческой к у льтуре принадлежит Церкви . Еще апостол Павел , осматривая достопримечательности Афин , высоко оценил памятник Неведомому Богу (Деян . 17.23), но он подчеркнул не эстетическую его ценность , но как свидетельство поиска истинной веры и поклонения афинянами . Так и м образом , христианство несло в себе не отрицание культуры вообще , а иной тип культуры , направленный на приоритет смысла над красотой , что было полной противоположностью античному эстетизму , увлеченному , особенно на позднем этапе , внешней красотой при пол н ом нравственном разложении . Однажды Иисус назвал книжников и фарисеев "гробами повапленными " (Мф . 23.27) - это был приговор всему древнему миру , который в период упадка уподобился выкрашенному гробу , за его внешней красотой и величием скрывалось нечто мер т вое , пустое , безобразное . Увнешневление - вот чего боялась более всего нарождавшаяся христианская культура. Первые христиане не знали икон в нашем понимании этого слова , но развитая образность Ветхого и Нового Завета уже несла в себе зачатки иконологи и . Римские катакомбы сохранили рисунки на своих стенах , свидетельствующие , что библейский символизм находил выражение в живописном и графическом исполнении . Рыба , якорь , кораблик , птицы с оливковыми ветвями в клюве , виноградная лоза , монограмма Христа и т. д . - эти знаки несли в себе основные понятия христианства . Постепенно христианская культура осваивала язык античной культуры , по мере разложения последней христианские апологеты все меньше опасались ассимиляции христианства античным миром . Язык античной ф и лософии хорошо подошел для изложения догматов христианской веры , для богословия . Язык позднеантичного искусства на первых порах оказался приемлемым для христианского изобразительного искусства . Например , на саркофагах знатных людей появляется сюжет "Добры й Пастырь " - это аллегорическое изображение Христа является знаком принадлежности этих людей к новой вере . В III веке получают распространение рельефные изображения евангельских сюжетов , притч , аллегорий и т.д . Но до иконы еще было далеко . Христианская кул ь тура несколько веков искала адекватный способ выражения христианского откровения. Первые иконы напоминают позднеримский портрет , они написаны энергично , пастозно , в реалистической манере , чувственно . Самые ранние из них найдены были в монастыре св . Ек атерины на Синае и относятся к V-VI вв . Как и было принято в античности , написаны они в технике энкаустики . Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи , а также к фаюмскому портрету . Фаюмский портрет некоторые исследователи склонны считать своег о рода протоиконой . Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей , их клали на саркофаги при погребении , чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими . Действительно , фаюмские портреты обладают удивительной силой - с них смотрят на нас выразит е льные лица с широко открытыми глазами . И на первый взгляд сходство с иконой значительно . Но значительно и различие . И оно касается не столько изобразительных средств - они менялись со временем , сколько внутренней сущности того и другого явления . Погребаль н ый портрет написан с целью удержать в памяти живых портретные черты близкого человека , ушедшего в иной мир . И это всегда напоминание о смерти , ее неумолимой власти над человеком , чему сопротивляется человеческая память , хранящая облик умершего . Фаюмский п о ртрет всегда трагичен . Икона же , напротив , всегда свидетельство о жизни , ее победе над смертью . Икона пишется с точки зрения вечности . Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного - возраст , пол , социальное положение и проч . Но л ицо на иконе - это лик , повернутый к Богу , личность , преображенная в свете вечности . Суть иконы - пасхальная радость , не расставание , а встреча . И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику , от реального и временного - к изображению идеального и вечного. Лик в иконе - самое главное . В практике иконописания стадии работы так и разделяются на "личное " и "доличное ". Сначала пишется "доличное " - фон , пейзаж (лещадки ), архитектура (палаты ), одежды и проч . В больших работах эту стадию исполня ет мастер второй руки , помощник . Главный мастер , знаменщик , пишет "личное ", то есть то , что относится к личности . И соблюдение такого порядка работы было важно , потому что икона , как и все мироздание , иерархична . "Доличное " и "личное " - это разные ступени бытия , но в "личном " есть еще одна ступень - глаза . Они всегда выделены на лике , особенно в ранних иконах . "Глаза - зеркало души " - известное выражение , и родилось оно в системе христианского мировоззрения . В Нагорной проповеди Иисус говорит так : "светиль н ик для тела око , и если око твое будет чисто , то все тело твое будет светло ; если же око твое будет худо , то все тело твое будет темно " (Мф . 6.22). Вспомним выразительные глаза домонгольских русских икон "Спас Нерукотворный " (Новгород , XII в .), "Ангел Зла т ые власы " (Новгород , XII в .). Начиная с рублевского времени глаза уже не пишут столь преувеличенно крупными , но тем не менее им всегда уделяется большое внимание . Вспомним глубокий , проникновенный взгляд Спаса Звенигородского (н . XV в .), бесконечно милующ и й и вместе с тем непреклонный . У Феофана Грека некоторые столпники изображаются с закрытыми глазами или вовсе без глаз . Этим художник подчеркивает значение взгляда , направленного не вовне , а внутрь , на созерцание божественного света . Таким образом , мы вид и м , какое значение имеют глаза в иконописном изображении . Глаза определяют лик. Но "личное " - это не только лик и глаза . Но также и руки . Ибо о личности человека руки говорят многое . В православной литургии сохраняется обычай брать покровенными руками священные предметы , дабы не осквернить святыню . В некоторых восточных традициях издревле полагалось невесте закрывать руки при бракосочетании , дабы посторонние не определили ее возраст , не узнали о ее прошлой незамужней жизни . Так что во многих культурах и звестно , что руки несут информацию о человеке . Известно , что в некоторых странах широко распространен жестовый язык . По-своему осмысливается жест в иконе , он передает своего рода духовный импульс - благословляющий жест Спасителя , молитвенный жест Оранты с воздетыми к небу руками , жест приятия благодати подвижников с раскрытыми на груди ладонями , жест архангела Гавриила , передающего Благую Весть , и т.д . Каждый жест несет определенную духовную информацию , каждой новой ситуации соответствует свой жест (аналог и чно этому в литургии - жесты священника и диакона ). Также имеет большое значение предмет в руках изображенного святого как знак его служения или прославления . Так , апостол Павел обычно изображается с книгой в руках - это Евангелие , апостолом которого он я в ляется , и одновременно и его собственные послания , составляющие вторую после Евангелия значительную часть Нового Завета (в западной традиции принято изображать Павла с мечом , который символизирует Слово Божье , Евр . 4.12).У апостола Петра в руках обычно кл ю чи - это ключи Царства Божия , которые вручил ему Спаситель (Мф . 16.19). Мученики изображаются с крестом в руках или пальмовой ветвью : крест - знак сораспятия со Христом , пальмовая ветвь - принадлежность Царству Небесному . Пророки обычно держат в руках сви т ки своих пророчеств , Ноя иногда изображают с ковчегом в руках , Исайю с горящим углем , Давида с Псалтирью и т.д. Лик и руки (карнация ) иконописец , как правило , выписывает очень тщательно , пользуясь приемами многослойной плави , с санкирной подкладкой , п одрумянкой , вохрением , светами и т.д . Фигуры же обычно пишутся менее плотно , немногослойно и даже облегченно , так , чтобы тело выглядело невесомым и бесплотным . Тела в иконах словно парят в пространстве , зависая над землей , не касаясь ногами позема , в мног о фигурных композициях это особенно заметно , так как персонажи изображены словно наступающими друг другу на ноги . Эта легкость парения возвращает нас к евангельскому образу человека как хрупкого сосуда (2 Кор . 4.7). Христианство родилось на периферии античн о й культуры , в период господства совершенно иных представлений о человеке . Девиз античной классики "В здоровом теле - здоровый дух " наиболее ярко выражен в скульптуре , где энергичная телесность передается через пластику атлетической красоты . Все греческие б оги - внешне красивы . Красота и здоровье - непременные атрибуты античного идеала . Напротив , Христос приходит в мир в образе уничиженном , рабском ("Он , будучи образом Божиим , унизил себя , приняв образ раба ", Фил . 2.6-7; "муж скорбей , изведавший болезни ", И с . 53.3). Но эта невыигрышная внешность Христа только подчеркивает Его внутреннюю силу , силу Его Духа и Его Слова , "ибо Он учил их как власть имеющий , а не как книжники и фарисеи " (Мф . 7.29). Это соединение внешней хрупкости и внутренней мощи стремится передать иконописное изображение ("Сила Божья совершается в немощи ", 2 Кор . 12.9). Тела на иконах имеют удлиненные пропорции (обычное соотношение головы и тела 1:9, у Дионисия достигает 1:11), что является выражением одухотворенности человека , его пр еображенного состояния . Обычно христианству приписывают изречение "Тело - темница для души ". Однако это не так . К такому заключению пришла позднеантичная мысль , когда античность клонилась уже к закату и изнемогший в самообожании человеческий дух почувство в ал себя в теле как в клетке , стремясь вырваться наружу . Маятник культуры очередной раз качнулся в противоположную сторону с той же силой : культ тела сменился отрицанием тела , стремлением преодолеть человеческую телесность расторжением плоти и духа . Христи а нству такие колебания тоже знакомы , аскетическая традиция на Востоке знает сильные средства умерщвления плоти - пост , вериги , пустыня и проч . Тем не менее изначальная цель аскезы не избавление от тела , не самоистязание , а уничтожение греховных инстинктов ч еловеческой падшей природы , в конечном счете - преображение , а не истребление физического существа . Для христианства ценен цельный человек (целомудренный ), в его единстве тела , души и духа (1 Фес . 5.23). Тело в иконе не подвергается уничижению , но приобре т ает какое-то новое драгоценное качество . Апостол Павел неоднократно напоминал христианам : "не знаете ли , что тела ваши суть храм живущего в вас Святого Духа " (1 Кор . 6.19). Здесь подчеркивается не только важнейшая роль тела , но и высокое достоинство самог о человека . В отличие от иных религий , особенно восточных , христианство не ищет развоплощения и чистого спиритуализма . Напротив , его цель - преображение человека , обожение , в том числе и тела . Сам Бог , воплотившись , принял человеческую плоть , реабилитирова л человеческую природу , пройдя через страдания , телесные муки , распятие и Воскресение . Явившись по Воскресении ученикам , Он сказал : "Посмотрите на Мои ноги и Мои руки , это Я Сам ; осяжите Меня и рассмотрите ; ибо дух плоти и костей не имеет , как видите у Мен я " (Лк . 24.39). Но тело не самоценно , оно обретает свой смысл только как вместилище духа , поэтому в Евангелии сказано : "не бойтесь убивающих тело , души же не могущих убить " (Мф . 10.28). Христос также говорил о храме Своего Тела , который будет разрушен и в т ри дня вновь воздвигнут (Ин . 2.19-21). Но человек не должен оставлять свой храм в небрежении , разрушение и созидание производит Сам Бог , поэтому апостол Павел предупреждает : "Если кто разорит храм Божий , того покарает Бог , ибо храм Божий свят , а этот храм - вы " (1 Кор . 3,17). По существу это новое откровение о человеке . Церковь также уподобляется телу - Телу Христову . Эти взаимопересекающиеся ассоциации тело-храм , церковь-тело дали христианской культуре богатый материал для формотворчества и в живописи , и в архитектуре . Отсюда становится понятным , почему в иконе человек изображается иначе , чем в реалистической живописи. Икона являет нам образ нового человека , преображенного , целомудренного . "Душе грешно без тела , как телу без сорочки ", - писал русский п оэт Арсений Тарковский , творчество которого , несомненно , пропитано христианскими идеями . Но в целом искусство XX века уже не знает этой целомудренности человеческого существа , выраженного в иконе , открытого в тайне Воплощения Слова . Утратив здоровое эллин с кое начало , пройдя через аскетические крайности средневековья , возгордившись собой как венцом творения в Ренессансе , разложив себя под микроскопом рациональной философии Нового времени , человек на исходе второго тысячелетия нашей эры пришел в полную расте р янность относительно собственного "я ". Это хорошо выразил чуткий к вселенским духовным процессам Осип Мандельштам : Дано мне тело , что мне делать с ним - Таким единым и таким моим ? За радость тихую дышать и жить Кого , скажите , мне благодарить ? Живопис ь XX века представляет множество примеров , выражающих ту же растерянность и потерянность человека , полное незнание своей сущности . Образы К . Малевича , П . Пикассо , А . Матисса формально иногда близки иконе (локальный цвет , силуэтность , знаковый характер изо б ражения ), но бесконечно далеки по сути . Эти образы всего лишь аморфные деформированные пустые оболочки , зачастую без лиц или с масками вместо лица. Человек христианской культуры призван хранить в себе образ Божий : "прославляйте Бога в телах ваших и в душах ваших , которые суть Божии " (1 Кор . 6.20). Апостол Павел также говорит : "возвеличится в теле моем Христос " (Флп . 1.20). Икона допускает искажение пропорций , иногда деформации человеческого тела , но эти "странности " только подчеркивают приоритет духов н ого над материальным , утрируя иноприродность преображенной реальности , напоминая , что тела наши суть храмы и сосуды. Обычно святые в иконе представлены в одеяниях . Одеяния - это также определенный знак : различаются ризы святительские (обычно крестчаты е , иногда цветные ), священнические , диаконские , апостольские , царские , монашеские и т.д ., то есть соответственные каждому чину . Реже тело представлено обнаженным. Например , Иисуса Христа изображают обнаженным в страстных сценах ("Бичевание ", "Распятие " и др .), в композиции "Богоявление "/"Крещение ". Святых также изображают нагими в сценах мученичества (например , житийные иконы свв . Георгия , Параскевы ). В данном случае обнаженность - это знак полной отданности Богу . Обнаженными и полуобнаженными нередко изображают аскетов , столпников , пустынников , юродивых , ибо они совлекли с себя ветхие одежды , предоставив "тела в жертву живую благоугодную " (Рим . 12.1). Но есть и противоположная группа персонажей - грешники , которых изображают нагими в композиции "Страш н ый Суд ", их нагота - это нагота Адама , который , согрешив , устыдился своей наготы и попытался спрятаться от Бога (Быт . 3.10), но всевидящий Бог настигает его . Нагим человек приходит в мир , нагим уходит из него , незащищенным предстает он и в день судный. Но в большинстве своем святые на иконах предстают в прекрасных одеяниях , ибо "они омыли одежды свои и убелили одежды свои кровью Агнца " (Откр . 7.14). О символике цвета одежд будет сказано ниже. Собственно изображение человека занимает основное прост ранство иконы . Все остальное - палаты , горки-лещадки , деревья играют второстепенную роль , обозначают среду , и потому знаковая природа этих элементов доведена до концентрированной условности . Так , чтобы иконописцу показать , что действие происходит в интерь е ре , он поверх архитектурных конструкций , изображающих внешний вид зданий , перебрасывает декоративную ткань - велум . Велум - отголосок античных театральных декораций , так в античном театре изображали интерьерные сцены . Чем древнее икона , тем меньше в ней в т оростепенных элементов . Вернее , их ровно столько , сколько нужно для обозначения места действия . Начиная с XVI-XVII вв . значение детали возрастает , внимание иконописца , и соответственно зрителя , перемещается с главного на второстепенное . К концу XVII века ф он становится пышнодекоративным и человек в нем растворяется. Фон классической иконы - золотой . Как всякое живописное произведение , икона имеет дело с цветом . Но роль цвета не ограничивается декоративными задачами , цвет в иконе прежде всего символичен . Когда-то , на рубеже столетий , открытие иконы произвело настоящую сенсацию именно благодаря удивительной яркости и праздничности ее красок . Иконы в России называли "черными досками ", поскольку древние образы были покрыты потемневшей олифой , под которой г л аз едва различал контуры и лики . И вдруг однажды из этой темноты хлынул поток цвета ! Анри Матисс - один из гениальных колористов XX века признавал влияние русской иконы на свое творчество . Чистый цвет иконы был животворным источником и для художников русс к ого авангарда . Но в иконе красоте всегда предшествует смысл , вернее , целостность христианского мировосприятия делает эту красоту осмысленной , давая не только радость глазам , но и пищу уму и сердцу. В иерархии цвета первое место занимает золотой . Зто о дновременно цвет и свет . Золото обозначает сияние Божественной славы , в которой пребывают святые , это свет нетварный , не знающий дихотомии "свет - тьма ". Золото - символ Небесного Иерусалима , о котором в книге Откровений Иоанна Богослова сказано , что его у лицы "чистое золото и прозрачное стекло " (Откр . 21.21). Наиболее адекватно этот удивительный образ выражается через мозаику , которая передает единство несовместимых понятий - "чистое золото " и "прозрачное стекло ", сияние драгоценного металла и прозрачност ь стекла . Поразительны мозаики Св . Софии и Кахрие-Джами в Константинополе , Св . Софии Киевской , монастырей Дафни , Хозиос-Лукас , св . Екатерины на Синае . Византия и домонгольское русское искусство использовали многообразие мозаики , сияющей золотом , играющей с в етом , переливающейся всеми цветами радуги . Цветная мозаика , так же как и золотая , восходит к образу Небесного Иерусалима , который построен из драгоценных камней (Откр . 21.18-21). Золото в системе христианской символики занимает особое место . Золото пр инесли волхвы родившемуся Спасителю (Мф . 2.21). Ковчег Завета древнего Израиля был украшен золотом (Исх . 25). Спасение и преображение человеческой души также сравнивается с золотом , переплавленным и очищенным в горниле (Зах . 13.9). Золото как самый драгоц е нный материал на земле служит выражением наиболее ценного в мире духа . Золотой фон , золотые нимбы святых , золотое сияние вокруг фигуры Христа , золотые одежды Спасителя и золотой ассист на одеждах Богородицы и ангелов - все это служит выражением святости и принадлежности к миру вечных ценностей . С утратой глубинного понимания смысла иконы золото превращается в декоративный элемент и перестает восприниматься символически . Уже строгановские письма используют золотую орнаментику в иконописании , близкую к ювели р ной технике . Мастера Оружейной палаты в XVII веке применяют золото в таком изобилии , что икона нередко становится в буквальном смысле драгоценным произведением . Но эта изукрашенность и позолота акцентируют внимание зрителя на внешней красоте , великолепии и богатстве , оставляя духовный смысл в забвении . Эстетика барокко , господствующая в русском искусстве начиная с конца XVII века , совершенно меняет понимание символической природы золота : из трансцендентного символа золото становится сугубо декоративным эле м ентом . Церковные интерьеры , иконостасы , киоты , оклады изобилуют позолоченной резьбой , дерево имитирует металл , а в XIX веке применяют и фольгу . В конце концов , в церковной эстетике торжествует совершенно светское восприятие золота. Золото было всегда дорогим материалом , поэтому в русской иконе золотой фон часто заменялся другими , семантически близкими цветами - красным , зеленым , желтым (охра ). Красный цвет особенно любили на Севере и в Новгороде . Краснофонные иконы весьма выразительны . Красный цвет си м волизирует огонь Духа , которым Господь крестит избранных Своих (Лк . 12.49; Мф . 3.11), в этом огне выплавляется золото святых душ . Кроме того , в русском языке слово "красный " означает "красивый ", поэтому красный фон также ассоциировался с нетленной красото й Горнего Иерусалима . Зеленый цвет употреблялся в школах Средней Руси - Тверской и Ростово-Суздальской . Зеленый символизирует вечную жизнь , вечное цветение , это также цвет Святого Духа , цвет надежды . Охра , желтый фон - цвет , наиболее близкий по спектру к з о лотому , является подчас просто заменой золоту , как напоминание о нем . К сожалению , с течением времени фон на иконах становится все глуше , как глуше становится человеческая память об изначальных смыслах , данных нам через зримые образы для постижения Образа Незримого. Наиболее близким по семантике к золоту стоит белый цвет . Он также выражает трансцендентность и также является цветом и светом одновременно . Но применяется белый цвет гораздо реже золотого . Белым цветом пишутся одежды Христа (например , в ком позиции "Преображение " - "одежды Его сделались блистающими , весьма белыми , как снег , как на земле белильщик не может выбелить ", Мк . 9.3). В белые одежды облечены праведники в сцене "Страшный Суд " ("они ... убелили одежды свои кровию Агнца ", Откр . 7.13-14). Золото в своем роде единственный цвет , как едино Божество . Все остальные цвета выстраиваются по принципу дихотомии - как противоположные (белый - черный ) и как дополнительные (красный - синий ). Икона исходит из целостности мира в Боге и не принимает д еление мира на диалектические пары , вернее , преодолевает , так как через Христа все ранее разделенное и враждующее соединяется в антиномическом единстве (Еф . 2.15). Но единство мира не исключает , а предполагает многообразие . Выражением этого многообразия и является цвет . Причем цвет очищенный , явленный в своей изначальной сущности , без рефлексий . Цвет дается в иконе локально , его границы строго определены границами предмета , взаимодействие цветов осуществляется на семантическом уровне. Белый цвет (он же - свет ) - соединение всех цветов , символизирует чистоту , непорочность , причастность божественному миру . Ему противостоит черный как не имеющий цвета (света ) и поглощающий все цвета . Черный цвет , так же как и белый , употребляется в иконописи редко . Он сим в олизирует ад , максимальную удаленность от Бога , Источника света (Блаженный Августин в "Исповеди " так обозначает свою оторванность от Бога : "И увидел Я себя делеко от Тебя , в месте неподобия "). Ад в иконе изображается обычно в виде черной зияющей пропасти, бездны . Но этот ад всегда побежден ("Смерть ! где твое жало ? ад ! где твоя победа ?", Ос . 13.14; 1 Кор . 15.55). Бездна разверзается под ногами Воскресшего Христа , стоящего на поломанных вратах адовых (композиция "Воскресение "/"Сошествие во ад "). Из ада Христ о с выводит Адама и Еву , прародителей , чей грех вверг человечество во власть смерти и рабство греху . В композиции "Распятие " под Голгофским Крестом обнажается черная дыра , в которой видна голова Адама - первый человек , Адам , согрешил и умер , второй Адам - Х р истос , "смертью смерть поправ ", безгрешный , воскрес , открывая всем выход из "тьмы в чудный свет " (1 Петр . 2.9). Черным цветом рисуется пещера , из которой выползает змий , поражаемый св . Георгием ("Чудо Георгия о змие "). В остальных случаях употребление чер н ого цвета исключено . Например , контур фигур , на расстоянии кажущийся черным , на самом деле пишется обычно темно-красным , коричневым , но не черным . В преображенном мире нет места тьме , ибо "Бог есть свет , и нет в Нем никакой тьмы " (1 Ин . 1.5). Красный и синий цвет составляют антиномическое единство . Как правило , они выступают вместе . Красный и синий символизируют милость и истину , красоту и добро , земное и небесное , то есть те начала , которые в падшем мире разделены и противоборствуют , а в Боге соединя ю тся и взаимодействуют (Пс . 84.11). Красным и синим пишутся одежды Спасителя . Обычно это хитон красного (вишневого ) цвета и синий гиматий . Через эти цвета выражена тайна Боговоплощения : красный символизирует земную , человеческую природу , кровь , жизнь , муче н ичество , страдание , но одновременно это и царский цвет (пурпур ); синий цвет передает начало божественное , небесное , непостижимость тайны , глубину откровения . В Иисусе Христе эти противоположные миры соединяются , как соединены в Нем две природы , божественн а я и человеческая , ибо Он есть совершенный Бог и совершенный Человек. Цвета одежд Богоматери те же - красный и синий , но расположены они в другом порядке : одеяние синего цвета , поверх которого красный (вишневый ) плат , мафорий . Небесное и земное в ней с оединены иначе . Если Христос - Предвечный Бог , ставший человеком , то она - земная женщина , родившая Бога . Богочеловечество Христа как бы зеркально отражено в Богоматери . Тайна Боговоплощения и делает Марию Богородицей . Последняя ступень нисхождения Бога в мир есть первая ступень нашего восхождения к Нему , на этой ступени нас встречает Богородица . В сочетании красного и синего в образе Богородицы открывается еще одна тайна - соединение материнства и девства. Сочетание красного и синего можно видеть в ик онах , которые так или иначе касаются тайны Боговоплощения - "Спас в силах ", "Неопалимая Купина ", "Св . Троица " (подробно о семантике этих икон см . в других главах ). Красный и синий встречаются в изображении ангельских чинов . Например , нередко архангел Михаил изображается в таких одеждах , что передает символически его имя "Кто , как Бог ". Красным цветом пылают образы серафимов ("серафим " - значит огненный ), синим пишутся херувимы. Красный цвет встречается в одеждах мучеников как символ крови и огня , приобщение жертве Христовой , символ огненного крещения , через которое они получают нетленный венец Царства Небесного. "Цвет в живописи , по словам св . Иоанна Дамаскина , влечет к созерцанию и , как луг , услаждая зрение , незаметно вливает в мою душу божес твенную славу ". Цвет в иконе неразрывно связан со светом . Икона пишется светом . Технология иконы предполагает определенные стадии работы , которые соответствуют наложению цветов от темного - к светлому :например , чтобы написать лик , сначала кладут санки рь (темный оливковый цвет ), затем производят вохрение (накладывание охр от темной к светлой ), затем идет подрумянка и в последнюю очередь пишут пробела , белильные движки . Постепенное высветление лика показывает действие божественного света , преображающего личность человека , выявляющего в нем свет . Обожение и есть уподобление свету , ибо о Себе Христос сказал : "Я свет миру " (Ин . 8.12), и ученикам Он говорил то же : "вы - свет мира " (Мф . 5.14). Икона не знает светотени , так как изображает мир абсолютного с вета (1 Ин . 1.5). Источник света находится не вовне , а внутри , ибо "Царство Божье внутри вас есть " (Лк . 17.21). Мир иконы - это мир Горнего Иерусалима , который не нуждается "ни в светильнике , ни в свете солнечном , ибо Господь Бог освещает " его (Откр . 22.5 ). Свет выражен в иконе прежде всего через золото фона , а также через светоносность ликов , через нимбы - сияние вокруг головы святого . Христос изображается не только с нимбом , но нередко и с сиянием вокруг всего тела (мандорла ), что символизирует и Его святость как человека , и Его святость абсолютную как Бога . Свет в иконе пронизывает все - он падает лучиками на складки одежд , он отражается на горках , на палатах , на предметах. Средоточением света является лик , а на лике - глаза ("светильник для тел а ест око ...", Мф . 6.22). Свет может струиться из глаз , заливая светом весь лик святого , как это было принято в византийских и русских иконах XIV века , или скользить острыми лучиками-молниями , будто искры , вспыхивающие из глаз , как это любили изображать н о вгородские и псковские мастера , а может лавинообразно выливаться на лик , руки , одежды , любую поверхность , как это мы видим в образах Феофана Грека или Кир Эммануила Евгеника . Как бы то ни было - свет и есть "главный герой " иконы , пульсация света составляе т жизнь иконы . Икона "умирает " тогда , когда исчезает понятие о внутреннем свете и он заменяется обычной живописной светотенью. Свет и цвет определяют настроение иконы . Классическая икона всегда радостна . Икона - это праздник , торжество , свидетельство п обеды . Печальные лики поздних икон свидетельствуют об утрате Церковью пасхальной радости . Само слово "Евангелие " переводится с греческого , как Благая , то есть радостная , весть . И великие иконописцы подтверждали это . Возьмем , к примеру , икону Дионисия "Рас п ятие " из Павло-Обнорского монастыря - самый драматический эпизод земной жизни Христа , но как изображает его художник - светло , радостно , ненадрывно . Смерть Христа на Кресте есть одновременно Его победа . За Крестом следует Воскресение , и радость Пасхи прос в ечивает через скорбь , делая ее светлой . "Крестом радость прииде всему миру " - поется в церковном песнопении . Этим пафосом движим Дионисий . Основное содержание иконы - свет и любовь : свет , который приходит в мир , и любовь - Сам Господь , который с Креста об н имает человечество. Увлечение темноликими поздними иконами , интерес к мрачной эстетике потемневших образов , проскальзывающие иногда в нашей литературе , есть не что иное , как декаданс , свидетельство упадка современного православия , забвение евангельско й и святоотеческой традиций , нецерковный романтизм. Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам , отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания . Икона открывает нам новое бытие , она пишется с точки зре ния вечности , поэтому в ней могут быть совмещены разновременные пласты . Прошлое , настоящее и будущее как бы сконцентрированы и существуют одновременно . Икону можно уподобить киноленте , разворачивающейся перед зрителем . Это - ассоциация современного челове к а , а в древности был найден другой образ , которому вторит икона , - небо , сворачивающееся в свиток (Откр . 6.14). Так , например , в композиции "Преображение " нередко кроме центрального эпизода на горе Фавор изображается , как Христос и апостолы восходят на го р у и нисходят с нее . И все три момента сосуществуют перед нашим взором одновременно . Другой пример - икона "Рождество Христово " - здесь совмещены не только разновременные эпизоды : рождение младенца , благовестие пастухам , путешествие волхвов и т.д . Но также и происходящее в разных местах собрано вместе , сцены как бы перетекают друг в друга , образуя единую композицию. Икона являет нам целостный мир , мир преображенный , поэтому что-то в нем может противоречить обычной земной логике . Так , например , в иконе " Усекновение головы св . Иоанна Предтечи " нередко изображается дважды голова Крестителя : на его плечах и на блюде . Это не значит , что у пророка две головы , это значит только то , что голова существует как бы в различных временных и смысловых ипостасях : голов а на блюде - символ жертвы Предтечи , прообраз жертвы Христа , голова на его плечах - символ его святости , целомудрия , правды в Боге ("не бойтесь убивающих тело , души же не могущих убить ", Мф . 10.28). Отдав себя в жертву , Иоанн Креститель остается неповрежде н ным. Пространство и время иконы внеприродны , они не подчинены законам этого мира . Мир на иконе предстает как бы вывернутым , не мы смотрим на него , а он окружает нас , взгляд направлен не извне , а как бы изнутри . Так создается "обратная перспектива ". Об ратной она названа в противоположность прямой , хотя правильнее было бы назвать ее символической . Прямая перспектива (античность , Возрождение , реалистическая живопись XIX века ) выстраивает все предметы по мере их удаления в пространстве от большого к малом у , точка схода всех линий находится на плоскости картины . Существование этой точки значит не что иное , как конечность тварного мира . В иконе - напротив : по мере удаления от зрителя предметы не уменьшаются , а часто даже и увеличиваются ; чем глубже мы входим в пространство иконы , тем шире становится диапазон видения . Мир иконы бесконечен , как бесконечно познание божественного мира . Точка схода всех линий находится не на плоскости иконы , а вне ее , перед иконой , в том месте , где находится созерцающий . А точнее - в сердце созерцающего . Оттуда линии (условные ) расходятся , расширяя его видение . "Прямая " и "обратная " перспективы выражают противоположные представления о мире . Первая описывает мир природный , другая - мир Божественный . И если в первом случае целью явля е тся максимальная иллюзорность , то во втором - предельная условность. Икона , как мы уже отмечали , строится по принципу текста - каждый элемент прочитывается как знак . Основные знаки иконописного языка нам известны - цвет , свет , жест , лик , пространство, время - но процесс прочтения иконы не складывается из этих знаков , как из кубиков . Важен контекст , внутри которого один и тот же элемент (знак , символ ) может иметь довольно широкий диапазон толкования . Икона не криптограмма , поэтому процесс ее прочтения н е может заключаться в нахождении одноразового ключа ; здесь необходимо длительное созерцание , в котором принимают участие и ум , и сердце . Точка схода , о которой мы говорили выше , буквально находится на пересечении двух миров , на грани двух образов - челове к а и иконы . Процесс созерцания аналогичен перетеканию песка в песочных часах . Чем более целен (целомудрен ) человек , созерцающий икону , тем больше он открывает в ней , и наоборот : чем больше человеку открывается в иконе , тем глубже изменения в нем самом . Опа с но игнорирование контекста , выдергивание знака из живого организма , где он взаимодействует с другими знаками и символами . Семантический ряд любого знака может включать различные уровни толкования , вплоть до противоположных . Так , например , образ льва может толковаться как аллегория Христа ("лев от колена Иудина ", Откр . 5.5) и одновременно как символ евангелиста Марка (Иез . 1), как олицетворение царской власти (Прит . 19.12), но также как символ диавола ("диавол ходит , как рыкающий лев , ища кого поглотить ", 1 Петр . 5.8). Понять , в каком из значений употреблен знак или символ , поможет контекст . В то же время контекст выстраивается из взаимодействия отдельных знаков. В свою очередь , икона также включена в определенный контекст , т.е . в литургию , в храмовое пр остранство . Вне этой среды икона не вполне понятна . О том , как икона существует внутри храмово-литургического пространства , следующая глава. ИКОНА В ЛИТУРГИЧЕСКОМ ПРОСТРАНСТВЕ И увидел я новое небо и новую землю , ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет. И я , Иоанн , увидел святый город Иеруса- лим , новый , сходящий с неба , приготов- ленный как невеста , украшенная для мужа своего. Храма же я не видел в нем , ибо Господь Бог Вседержитель - храм Его , и Агнец . Откр . 21.1-2, 22 Л итург ия по-гречески значит "общее дело ". Икона рождается из литургии , она литургична по сути и вне контекста литургии не понятна . Икона отражает соборное сознание (личное откровение , равно как и талант иконописца , не исключается , а включается в это сознание ), о на является не произведением единичного автора , но произведением Церкви , которое исполнено конкретным художником . Вот почему иконописцы никогда не подписывали своих произведений (сведения об авторстве обычно черпают из косвенных источников ), тем не менее и конописцы всегда высоко чтились Церковью. Икона - произведение более молитвенное , нежели художественное . Она создается молитвой и ради молитвы . Ее естественная среда - храм и богослужение . Икона в музее - это нонсенс , здесь она не живет , а только суще ствует как засушенный цветок в гербарии или как бабочка на булавке в коробке коллекционера . Вырванная искусственно из своей среды икона безгласна. О.Павел Флоренский назвал православное богослужение синтезом искусств ; здесь все - архитектура , живопись , пение , проповедь , театральность действа , - работает на создание единого образа иного мира , преображенного , в котором царствует Бог . Храм - это образ Горнего Иерусалима и своего рода модель мира. Основой литургии является Слово Божье . В православном богослужении мы видим как бы различные "ипостаси " Слова : Слово звучащее (чтение Евангелия и Апостола , молитвы , проповеди , пение ), Слово зримо явленное (фрески , мозаики , иконы ), наконец , Слово , Бог Живой , присутствующий среди народа , собранного во имя Его, и через Причастие соделываемого Его Телом , Телом Христовым. Храм в православном сознании мыслится как образ мира . Мир также св . отцы часто сравнивали с храмом , который создан Богом , как величайшим Художником и Архитектором (космос - - по-греч . значит "украшенный , устроенный "). В то же врем я и человек в Новом Завете назван храмом (1 Кор . 6.19). Таким образом , христианская картина мира условно напоминает систему матрешек , вложенные друг в друга космос-храм , церковь-храм , храм-человек. У первых христиан не было специальных храмов , они сов ершали свои богослужения - агапы - по домам или на могилах мучеников , в катакомбах . После объявленного императором Константином Миланского эдикта (313 г .), легализовавшего христианство , христиане стали строить храмы для совершения литургии . Но в конце вре м ен , когда небо и земля прейдут , необходимость в храме также отпадет , как и написано в Откровении Иоанна Богослова : "Господь Бог Вседержитель - храм его , и Агнец " (Откр . 21.22). Но пока Церковь находится в плавании к берегам Небесного Иерусалима , храм хрис т ианам необходим . Необходим не только как место собраний (синагога - - собрание , экклесия - - собрание ), но и как образ Горнего Иерусалима , Царства Небесного , к которому мы стремимся. Образ Царства Божия сохранялся в христианском богослужении даже тогда , когда храма , как такового , не было , но собранные во имя Христа ощущали себя Ег о Телом , причастниками Царства , которое в нас и среди нас есть (Лк . 17.21). Этот принцип "царства внутри " остался и тогда , когда христиане научились строить храмы , ибо любой христианский храм , как бы не был он красив снаружи , самое главное содержит вн утри , все его богатство и великолепие внутри . Этим христианский храм отличается от храмов языческих . Например , храмы древней Греции строились с абсолютной ориентацией на фасад . Любой греческий храм - Парфенон , Эрехтейон , храм Зевса и т.д . представляет соб о й алтарь , перед которым на площади совершаются богослужения , мистерии , жертвоприношения , праздники , шествия . Портик с величественной колоннадой являлся прекрасными кулисами для религиозных и гражданских действ . Внутри же храма , как правило , не было ничего, кроме статуи божества . Храм служил своего рода ларцом для этой одинокой статуи , которую видит только жрец. Когда у христиан возникла потребность в строительстве храмов , они не стали ориентироваться на языческие формы храмов , а взяли за основу принцип гражданского здания - базилики . Во-первых , сами языческие культы были по духу настолько неприемлемыми для христиан , что они не захотели ничего общего иметь с ними даже в смысле архитектурных традиций . А принцип базилики (от слова "царский ", государственн ы й ) - здания для гражданских собраний , вполне подошел к собраниям христианским . В основном это были продолговатые здания с плоскими перекрытиями . Со временем христиане дополнили базилику куполом , что позволило расширить ее пространство и осмыслить верхнюю ч асть как небесный свод . Купольные базилики стали основой христианской культовой архитектуры как на Западе , так и на Востоке . Только западное христианство развивало базиликальную систему , храмы получили форму вытянутого латинского креста , а башни и шпили с о общили им энергичный вертикальный взлет . На Востоке же , напротив , базилика стремилась к более спокойным формам греческого равноконечного креста в плане , а развитие идеи купола сообщило храму ощущение космичности . Так родилась крестовокупольная архитектура, пришедшая из Византии на Русь. Рукотворный храм является отражением храма нерукотворного , то есть космоса , мироздания . Антропоморфность храма также можно проследить в его формах , особенно в ранних русских храмах : у храма есть голова (глава ) и шея (ба рабан ), плечи (своды ), есть даже "бровки " - арочки над окнами и т.д . Христианская культура родилась на стыке культур античной и ветхозаветной , поэтому на представления о мире на христиан повлияли и Ветхий Завет и античная философия . Западная модель храма б лиже к библейским представлениям о мире , как пути к Богу , Исходе , отсюда динамика архитектурных форм , увлекающая находящегося в храме мощным потоком к алтарю . Античное представление о мире , как космосе , более статичное и созерцательное , сформировало образ храма на христианском Востоке - от Византии до Армении. Но та и другая модели храмов отражают в определенной мере строение Иерусалимского храма , который делился на три части : двор , храм и святая святых . Эти три части сохраняются и в структуре христиан ского храма : притвор , храм (наос , неф ) и алтарь. Храм часто уподобляли Ноеву Ковчегу , в котором верные спасаются среди бурных вод мира сего , или Лодке Петра , в которой собраны ученики Христовы , плывущие вместе со Спасителем к новой гавани - к Небесном у Иерусалиму . Образ корабля издавна был символом Церкви . Не случайно и основное пространство храма называется "неф " или "наос ", что по-гречески и означает "корабль ". Все христианские храмы , как правило , ориентированы на восток . В восточной части храма располагается алтарь . Обращенный лицом к алтарю человек смотрит в ту сторону , откуда восходит солнце , что символизирует обращенность к Богу , ибо Христос - Солнце Правды . В утреннем богослужении священник возглашает : "Слава Показавшему нам свет !". Вос точной части противоположна западная . В алтаре находятся священнослужители . Раньше , когда в Церкви активно действовал институт катехуменов , в западной части , в притворе , стояли оглашенные . При возгласе "двери , двери ", "оглашенные изыдите ", двери храма зак р ывались , оставляя внутри только верных . Для верных предназначена средняя часть храма - наос. По вертикали храм делится на две зоны - горнюю и дольнюю . Верхнее , подкупольное пространство - это небесная сфера (в деревянных северных храмах эта часть так и называется "небо "), четверик - это земной мир . Соответственно этому делению располагаются и росписи. Храмовая декорация (фрески , мозаики ) складывалась постепенно , но уже к Х веку богословы ее осмыслили как весьма стройную систему . Одним из интересны х интерпретаторов монументальных росписей был Патриарх Константинопольский Фотий . В принципе каждый храм имеет свою систему росписей , разработанную богословскую программу , но есть и некоторая общая схема , которой придерживались при росписи храмов в страна х византийской ориентации , в том числе и на Руси. Храмовая декорация начинает развиваться сверху , от купола . В древних храмах в куполе помещали композицию "Вознесение ", что свидетельствует о том , что купольное пространство воспринимали как реальное неб о , куда удалился Христос во время Вознесения Своего и откуда Он придет в день Второго Пришествия . Реже в куполе располагалась сцена "Крещение ". Постепенно каноном закрепилось изображение Христа-Пантократора . Обычно это поясная композиция , в одной руке Хри с тос держит Книгу , другой благословляет мир . Такой образ мы можем видеть в Софии Киевской , Софии Новгородской и в других храмах , вплоть до нашего времени . Пантократор ( по-гречески значит Вседержитель , этот образ показывает нам Бога Творящего и Спасающего , держащего мир в Своей руке. Вокруг Христа - сияние славы . В круге славы - силы небесные : Архангелы , херувимы , серафимы и т.д ., они предстоят пред Небесным Престолом , "поюще , вопиюще , взывающе и глаголюще : свят , свят , свят Господь Бог Саваоф ". Далее , в барабане изображаются пророки . Эт о ветхозаветные избранники , слышавшие голос Боижий и сообщавшие избранному народу волю Божию. Купол соединяется с четвериком при помощи парусов - конструктивных элементов полусферической формы , которые заполняют углы , образующиеся на стыке кубического тела храма и цилиндрического барабана . Паруса осмысливаются также символически , как соединение небесной и земной сфер , на них обычно располагают изображения евангелистов , которые также соединяли небо и землю , распространяя по миру Благую весть. Арки - как мосты между мирами , на них изображают обычно апостолов , которых послал Господь в мир проповедовать Евангелие всей твари (Мк . 16.15). Арки и своды опираются на столбы . На них изображаются святые подвижники - мученики и воины , которых называют "ст олпами " Церкви . Своим подвигом они держат Церковь , как столбы держат своды храма. На сводах и стенах располагаются сцены из Нового и Ветхого Завета , жития Богородицы и святых , из истории Церкви . Состав сцен зависит от богословской программы храма . Так , скажем , в храме , посвященном Богородице , будут преобладать сцены из жизни Девы Марии , тема Акафиста (например , роспись собора Рождества Богородицы в Ферапонтове ). Никольский храм будет содержать сцены из жития Николы , Сергиевский - из жития преподобного Сергия и т.д. Росписи располагаются ярусами , что свидетельствует об иерархичности мира . Верхние регистры отведены главным событиям - жизни Христа и Богородицы , чуть ниже - Ветхий Завет , житийные сцены , еще ниже - вселенские соборы , как отражение жизни Церкви. Нижний ярус нередко выстроен из одиночных фигур - это либо святые отцы - богословский , интеллектуальный "фундамент " Церкви , либо святые князья , иноки , столпники , воины - те , кто в духовной брани стоят на страже Церкви . В Архангельском соборе Московского Кремля , служившем усыпальницей московского княжеского дома , в нижнем ряду изображены московские князья - причем не только святые . Таким образом , реальная история государства включалась в Священную историю и историю Церкви. Внизу , по периме тру храма , опоясывающей лентой располагаются декоративные "полотенца " - это символическое напоминание , что храм , как бы он ни был обширен и великолепен , прообразом своим имеет иерусалимскую горницу , где Христос вместе с учениками совершил Тайную вечерю. Росписи восточной части отличаются от росписей западной . Восточная посвящена Христу и Богородице . Сферическая форма апсиды символично осмысляется как вифлеемская пещера , в которой родился Спаситель , и в то же время - гроб , из которого вышел Воскресший Х ристос . Апсида напоминает также катакомбы первых христиан , где христиане служили литургию нередко на могилах мучеников , отсюда сохранился обычай зашивать в антиминс , который полагается на престол , частичку мощей . В ранних храмах , когда алтарная преграда б ы ла невысокой , в конце апсиды располагался главный храмовый образ - Христос-Пантократор , нередко на троне , в образе Царя Царей , или Богоматерь , в виде Оранты или восседающая с Младенцем на троне как Царица Небесная . Достаточно вспомнить образ "Богоматерь Н е рушимая стена " из Софии Киевской . Позже , когда иконостас совершенно закрыл пространство апсиды от глаз молящихся и внутренность алтаря можно было созерцать только когда открываются Царские врата , место алтарного образа заняла композиция "Воскресение Христ о во ". В алтаре совершается Евхаристия , поэтому на восточной стене естественно возникает композиция "Причащение апостолов " или "Тайная вечеря ". Это по существу один и тот же сюжет , только в первом варианте дается его литургическое толкование , во втором - историческое . В некоторых храмах в алтарной части помещается композиция "Литургия св . отцов ". Когда появился иконостас , сцена Евхаристии была перенесена на его фасад и располагается над Царскими вратами. Нижний ярус нередко занимали фигуры св . отцов , творцов литургии , гимнографов , богословов ; они словно окружают престол , совершая литургию вместе со священником. На восточной стене , на ее плоской части , как правило , изображают Благовещение : справа архангел Гавриил , слева - Богородица (например , Св . София в Киеве XI в ., Марфо-Мариинская обитель в Москве , XX в .). Восточной стене в смысловом плане противостоит западная . Если на восточной части сосредоточены темы , касающиеся Воплощения и Спасения , то в западной - начало и конец мира . Часто здесь и зображаются композиции на тему Шестоднева . Но наиболее важной темой западной стены оказывается композиция "Страшный Суд ". Значение ее в том , что человек , уходя из храма , должен помнить о смертном часе и о своей ответственности перед Богом . Однако в истори ч еской перспективе прослеживается некоторая интересная закономерность : чем древнее храм , тем более светло трактуется тема западной стены , и наоборот - в более поздних храмах тема наказаний грешников становится все нагляднее . Вспомним , например , трактовку з а падной части Успенского собора во Владимире Андреем Рублевым . Его "Страшный Суд " написан как светлое радостное ожидание грядущего Спасителя . В церкви Троицы в Никитниках западная стена и вовсе решена оригинально : здесь написаны евангельские притчи , в кото р ых раскрывается какой ? смысл Суда Христова . Напротив , яровские и костромские росписи XVII в . изображают мучения грешников весьма изощренно. Итак , храмовые росписи представляют собой образ мира , который включает историю (Священную историю , историю Церк ви и страны ), метаисторию (Сотворение мира и его конец ), символически передает устройство и иерархию мира , несет благовествование , отражает историю спасения Словом . Роспись является книгой , из которой человек узнает важные вещи , получает пищу для ума и дл я сердца . Мы сейчас специально не останавливаемся на художественных достоинствах тех или иных монументальных ансамблей , ибо в данном случае важна не столько эстетика , сколько богословие . Хотя , справедливости ради , стоит сказать , что находятся они в прямой з ависимости. В Византии , где сложилась система храмовой декорации , распространенной в восточно-христианском мире , фреска и мозаика играли исключительную роль . Икон в собственном смысле слова (хотя с богословской точки зрения образ в монументальном иску сстве есть та же икона ) в храмах было немного . Они располагались по стенам и на невысокой алтарной преграде . В ранних , домонгольских русских храмах было так же . Но со временем роль собственно икон на Руси возрастает . Это связано с несколькими причинами . В о -первых , икона проще по технологии , доступнее , дешевле . Во-вторых , икона ближе молящемуся , с ней возможен более тесный контакт , нежели с фресковым или мозаичным монументальным образом . В-третьих , и это , пожалуй , главное - икона как богословский текст выпо л няла свои функции не только как моленный образ , но и как наставление и научение в вере . В Византии книжные знания имели приоритет , а на Руси вере научала , икона. В русских храмах огромную роль играет иконостас . Высокий иконостас формировался постепенн о . В домонгольское время были распространены одноярусные невысокие алтарные преграды , по типу византийских темплонов . К рубежу XIV-XV вв . иконостас имел уже три ряда . В XVI в . добавляется четвертый , в XVII в . - пятый. В конце XVII в . были предприняты поп ы тки увеличить число ярусов - до 6-7 1 , но это были единичные случаи , не приведшие к системе . Таким образом , кла ссический русский высокий иконостас насчитывает пять рядов - чинов , каждый из которых несет определенную богословскую информацию. Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его большим достижением древнерусской культуры и важны м элементом церковной традиции . Действительно , благодаря иконостасу мы имеем первоклассные произведения Андрея Рублева , Феофана Грека , Дионисия , Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев . Но , с другой стороны , иконостас оказал сильное влиян и е на русскую литургическую традицию , причем не всегда положительное . Превратившись в непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция храмов , которые стали строить со сплошной восточной стеной , к которой прилепляется небольшая апсида ), и к оностас изолировал алтарь от основного пространства храма , окончательно разделив единый церковный народ на "клир " и "мир ". Литургия становится статичной , народ более пассивным (в византийском богослужении было гораздо больше активных элементов : выход свящ е ннослужителей на середину храма , Великий вход шествовал через все пространство храма и т.д .). О . Павел Флоренский , а вслед за ним и многие исследователи , напр . Л . Успенский , много сил положили , чтобы доказать духовную пользу иконостаса . В частности , Флоре н ский пишет : "иконостас не прячет что-то от верующих ... а напротив , указывает им , полуслепым , на тайны алтаря , открывает им , хромым и увечным , вход в иной мир , запертый от них собственной косностью , кричит им в глухие уши о Царстве Небесном ". С этим в опре д еленной степени можно согласиться , потому что семантика иконостаса действительно стройна и последовательна , и главная цель всего этого сооружения - проповедь Царства Божия . Тем не менее историческая ретроспекция показывает , что рост алтарной преграды нахо д ится в прямой зависимости от оскудения веры в народе Божьем и наглухо закрытый алтарь никак не способствует пробуждению этой веры . И наоборот , в начале нашего столетия , когда в Церкви наметились первые тенденции духовного пробуждения , появилась тяга к низ к им иконостасам , открывающим взору предстоящей и молящейся паствы то , что совершает священник в алтаре . Вспомним лучшие образцы церковной архитектуры этого времени : Владимирский собор в Киеве , Марфо-Мариинская обитель в Москве , церковь Воскресения Христова в Сокольниках в Москве . Сегодня Церковь также ощущает настоятельную потребность взаимной открытости алтаря и наоса , что обнаруживает литургическую связь всех молящихся в храме , как единого живого организма Церкви. На определенном историческом этапе ик оностас все же играл огромную положительную роль , выполняя важнейшую вероучительную функцию . В определенном смысле иконостас , дублирует храмовые росписи , но раскрывает образ мира иначе , в более концентрированном виде , акцентируя внимание предстоящих на гр я дущем Пришествии Господа Иисуса Христа. Рассмотрим подробно значение каждого ряда иконостаса. Иконостас строится ярусами , что так же как и регистровость в традиционных храмовых росписях , символизирует иерархичность мира . В древнерусской термино логии ряд называется "чином ". Первый , самый нижний , чин - местный , здесь обычно располагаются местночтимые иконы , состав которых зависит от традиций каждого храма . Однако часть икон местного ряда закреплена общей традицией и встречается в любом храме. В центре местного чина располагаются Царские врата . Царскими они называются потому , что символизируют вход в Царство Божье . Царство Божье открыто нам через Благую весть , поэтому на Царских вратах дважды изображается благовещенская тема : сцена Благове щения с Девой Марией и Архангелом Гавриилом , а также четыре евангелиста , благовествующие миру . Когда-то на литургический возглас "Двери , двери !" служители закрывали наружные двери храма , и они носили название Царских , ибо все верующие суть царственное свя щ енство , теперь же закрываются двери алтаря . Закрываются Царские врата и во время Евхаристической молитвы , так что благодарящие Господа за Его искупительную жертву находятся как бы по разные стороны алтарной преграды . Но для того , чтобы связать тех , кто ст о ит вне алтаря , и то , что происходит в алтаре , над Царскими вратами помещают икону "Тайная вечеря " (или "Причащение апостолов "). Иногда на створках Царских врат помещают изображения творцов литургии свв . Василия Великого и Иоанна Златоуста. Справа от Царских врат расположена икона Спасителя , где Он изображен с Книгой и благословляющим жестом . Слева - икона Богородицы (как правило , с Младенцем Иисусом на руках ). Христос и Богородица встречают нас во вратах Царства Небесного и ведут к спасению через всю нашу жизнь . Господь сказал о Себе : "Я есть путь , истина и жизнь ; никто не приходит к Отцу , как только через Меня " (Ин . 14.6); "Я - дверь овцам " (Ин . 10.7). Богородицу называют Одигитрией , что значит "путеводительница " (обычно здесь и помещают иконограф и ческий вариант Богоматери Одигитрии ). Икона , следующая после образа Спасителя (справа по отношению к предстоящим ), изображает святого или праздник , в честь которого данный храм назван . Если вы вошли в незнакомый храм , достаточно посмотреть на вторую и кону справа от Царских врат , чтобы определить , в каком храме вы находитесь - в Никольском храме на этом месте будет образ св . Николая Мирликийского , в Троицком - икона св.Троицы , в Успенском - Успение Пресвятой Богородицы , в храме Космы и Дамиана - образ с вв . бессребреников и т.д. Кроме Царских врат , в нижнем ряду расположены также дьяконские двери . Как правило , они гораздо меньшего размера и ведут в боковые части алтаря - жертвенник , где совершается Проскомидия , и дьяконник или ризницу , где священник облачается перед литургией и где хранятся облачение и утварь . На дьяконских дверях обычно изображают либо архангелов , символизирующих ангельское служение священнослужителей , либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия , показавших истинный пример с лужения Господу. Второй чин - праздничный. 2 Здесь представлена земная жизнь Христа и Богоматери . Как прави ло , ядро ряда составляют двунадесятые праздники , обычно и располагаются иконы в этом ряду в порядке их следования в церковном году . Реже встречается расположение икон по хронологическому принципу . Для лучшего запоминания перечислим "праздники " в порядке х р онологии . Чин начинается с образа "Рождества Пресвятой Богородицы " (с этого праздника , как известно , начинается и церковный год ), далее следуют : "Введение Богородицы во Храм ", "Благовещение ", "Рождество Христово ", "Крещение / Богоявление ", "Преображение ", " Воскрешение Лазаря ", "Вход в Иерусалим ", "Распятие ", "Воскресение Христово / Сошествие во ад ", "Вознесение Господа Иисуса Христа ", "Пятидесятница / Сошествие Св . Духа на апостолов " (иногда вместо этой иконы помещают образ св . Троицы ), "Успение Пресвятой Б о городицы " (этой иконой заканчивается праздничный чин , как и заканчивается праздником Успения церковный год ). Часто в праздничный ряд включают "Крестовоздвижение ", "Покров Пресвятой Богородицы " и другие праздники. Если в храме несколько престолов , пере д каждым выстраивают свою алтарную преграду и появляется несколько иконостасов , чаще всего порядок праздников не повторяют , а стараются варьировать . Например , в церкви Троицы в Никитниках кроме большого иконостаса главного алтаря имеется малый иконостас Н и китского придела , где в праздничном ряду расположены иконы , посвященные событиям , память которых совершается в послепасхальное время (т.н . "Цветная триодь "): "Жены-мироносицы у гроба Господня ", "Исцеление расслабленного ", "Беседа с самарянкой у колодца Иа к овлева " и т.д. Третий ряд занимает Деисусный чин (от греч . слова деисис - моление ). Это главная тема иконостаса , и расположенная в центре икона "Спас в силах " является своего рода "замковым камнем " всего этого грандиозного символического сооружения . "Спас в силах " являет нам образ Господа И исуса Христа во время Его второго Пришествия в силе и славе . Он восседает на троне , как Судия , как Спаситель мира , как Царь Царей и Господь Господствующих . Справа и слева Ему предстоят святые и силы небесные , а также все приходящие на суд . Ближе всех ко Х р исту - Богоматерь , Она - одесную (то есть по правую руку ) от Сына , Она ходатайствует перед Ним за весь человеческий род . Напротив Нее - Пророк и Предтеча Иоанн Креститель , проповедовавший скорое пришествие Царства и покаяние перед первым пришествием Христ а на землю . Богоматерь - как первый человек Нового Завета , Иоанн Креститель - последний пророк Ветхого Завета . Иногда три фигуры - Христос , Богоматерь и Иоанн Предтеча , пишутся на одной иконе , как единая композиция , получившая название "Деисус ". Ветхий и Н о вый Завет , символизируемый в образах Крестителя и Богородицы - во Христе обретает полноту , единство , исполнение и воплощение , равно как и соединение милости (Богородица ) и истины (Иоанн Предтеча ). Далее деисусный чин развивается следующим образом : нап ротив Богородицы - архангел Гавриил (вновь повторяется схема Благовещения , но поскольку она "проходит " через центральный образ Христа , она обретает особую символическую напряженность ); напротив Предтечи - архангел Михаил (оба эти образа олицетворяют духов н ую брань - архистратиг Михаил , как предводитель небесного воинства , Предтеча , как покровитель подвижников и аскетов ). Вслед за архангелами изображаются апостолы Петр и Павел , первоверховные апостолы , основоположники Церкви , которая есть Тело Христово . Дал е е следуют - св . отцы , созидатели Церкви , - Василий Великий и Иоанн Златоуст , следом - представители поместной церкви , например в московских храмах это место почти всегда занимают святители Петр и Алексей . Затем могут быть изображены святые , подвижники , пр е подобные и т.д ., в зависимости от местного заказа , от размеров храма и т.д. В XVII веке , во времена патриарха Никона , деисусный чин заменялся иногда апостольским , то есть помимо Христа , Богородицы и Иоанна Предтечи изображались двенадцать апостолов , с идящих на престолах (Мф . 19.28), что значительно упрощает семантику Деисуса , его изначальное вселенское значение , в котором сливается образ Церкви земной и небесной . В конце же XVII века образ "Спас в силах " стали нередко заменять иконами "Спас на престол е " или "Христос - великий архиерей ", что также ограничивает семантический ряд центрального образа . Выше Деисуса расположен четвертый ярус , который называется пророческим чином , так как в него включены пророки Ветхого Завета , писания которых содержали указа н ия на Пришествие Мессии . Обычно их изображают со свитками их пророчеств . Здесь помещают пророков Исайю , Иезекииля , Даниила , царей Давида и Соломона и др . В центре пророческого чина располагается икона Богоматери как символ исполнения всех пророчеств , не с л учайно апостол Павел называет Ветхий Завет "детоводителем ко Христу " (Гал . 3.24). Центральная икона Богоматери обычно представлена в иконографическом варианте "Знамение " (другое название "Воплощение "), где наглядно показано , как во чреве Марии , которое в А кафисте воспевается как "ширшее небес ", зачат Св . Духом Тот , Кто избавляет вселенную . Позднее Образ Богоматери Знамение заменяется иконой "Богоматерь на троне ", где Дева Мария представлена как Царица Небесная , и это несколько упрощает символическое и сема н тическое прочтение всего ряда. Пятый ряд , сформировавшийся позднее всех предыдущих , представляет праотеческий чин , где представлены ветхозаветные праотцы , отцы веры - Авраам , Исаак , Иаков , Ной , Мелхиседек и т.д .-, то есть те , кто жил до Моисея , через которого Бог даровал избранному народу Закон . В центре этого ряда должен быть образ , соответствующий ветхозаветным представлениям о Боге , что является практически невыполнимым требованием . Поскольку этот чин появился в XVII веке , в период упадка веры и ос к удения богословской мысли , то это место заняли изображения совсем неканонического характера : "Бог Саваоф ", "Отечество ", "Троица Новозаветная " и проч . Против такого рода изображений восставал еще в XVI веке дьяк Иван Михайлович Висковатый , но тогда Церковь не была в состоянии услышать этот трезвый и разумный голос . Несмотря на то , что Стоглавый собор (1551 г .) отверг как не соответствующие христианскому откровению изображения Бога Отца (то же решение вынес и Большой Московский собор в 1666 г .), но мы и по с е й день встречаем эти изображения в наших храмах . Л . Успенский считает , что более соответствует для праотеческого чина образ Ветхозаветной Троицы (в рублевском варианте ), как единственно возможное изображение Божества до воплощения. Завершает иконостас образ Голгофы - Крест с распятым на нем Спасителем и предстоящие Богоматерь и Иоанн Богослов . Распятие - вершина мира , завершение земной жизни Христа , Голгофа - это "гора недосягаемая ", о которой пел псалмопевец (Пс . 60.3). К подножию Голгофского Креста м ы приходим , собираясь на литургию , ибо в тот момент , когда уста Распятого произнесли "Свершилось !", совершилось наше спасение . С этого Креста были произнесены также слова "Се Матерь твоя ", "Се сын твой " (Ин . 19.26-27), тем самым зародилось братство следую щ их за Господом . Это завершение иконостаса Крестом тем более важно , что соединяет всех и вся , и сплавляет все образы иконостаса в единую икону Церкви Торжествующей. Присутствие в храме образа не ограничивается фресками (мозаиками ) и иконостасом , а так же единичными иконами , расставленными в киотах или развешанными на стенах. 3 Образ присутствует в храме всюду . На пример , напрестольное Евангелие и крест , помимо того , что сами являются образами , украшаются изображениями Христа , евангелистов и святых . Богослужебные книги , как правило , всегда иллюстрировались , так что образы в них по значимости близки к иконе , как мол е нному образу . Литургическая утварь - сосуды , покровцы , облачения , плащаницы , воздухи и т.д . - также украшаются по канону лицевыми изображениями , напоминая о Первообразе . В древней Руси искусство лицевого шитья достигло удивительных вершин (например , знаме н итый саккос митрополита Фотия или митра первого Московского Патриарха Иова - на них золотом и жемчугом вышиты целые иконостасы ). Гораздо реже , чем иконы , встречаются в православных храмах скульптурные изображения . В северной Руси , где издавна деревянн ая резьба была местным промыслом , традиция деревянной скульптуры получила распространение и в церковной культуре . Вспомним знаменитые пермские скульптуры , изображающие Страдающего Христа . В средней Руси нередко любили изображать в дереве св . Николу Можайс к ого и Параскеву Пятницу , св . Георгия Победоносца . При этом образный язык церковной скульптуры был ориентирован на иконописные каноны , фигуры делались плоскими , с минимальным объемом , статичные , больше похожие на плоский невысокий рельеф , чем на круглую ск у льптуру . Когда в церковном искусстве восторжествовал стиль барокко , круглая скульптура заняла место в иконостасе , отчасти оттеснив икону на второй план . Но и пышная барочная резьба и круглая скульптура с ее излишней динамикой , равно как и сухая ордерная с и стема классицизма , пришедшая затем на смену барокко , противоречит миросозерцанию православного христианина и воспринимается в храмах как удручающий диссонанс . С определенного времени разрушился и образ церковного пения , который просто заменили концерты в д ухе итальянского бельканто , далекого от созерцательного медитативного пения ранней Церкви . Таким образом , та образная цельность , которая предполагалась первоначально в космосе храма , сегодня большая редкость , с трудом восстанавливающаяся в отдельных храма х. Итак , в православной традиции храм является "иконой мира ", а икона в нем как организующее начало создает духовное пространство для литургии , в которую каждый верующий вливается как образ Божий . И все это служит одному - настроить душу прихожанина на созерцание красоты будущего мира , помочь "всякое житейское отложить попечение " и обратить сердца наши горе. 1 Например , иконостас Большого собора Донского монастыря насчитывает семь яру сов , включающих помимо основных - ряды Страстей Христовых и Страстей Апостольских . 2 В в более ранних иконостасах , например в Благовещенском соборе Московского Кремля , этот чин следует третьим , после деисуса , но со временем установилась традиция помещать праздничные иконы , как наиболее мелкие , вторым чином , ближе к предстоящим , чтобы иконы могли лучше прочитываться . 3 Надо отметить , что прежде такого количества икон в храмах не было , икон было немного и каждая из них от этого была виднее и значимее . В советское время , когда разрушались храмы , прихожане , спасая иконы от осквернения , приносили их в уцелевшие церкви . Таким образом , если из десяти храмов закрыты или разрушены оказывались девять , то один оставшийся буквально наполнялся иконами , которые удал о сь спасти. ТОРЖЕСТВО ПРАВОСЛАВИЯ Иконоборчество и иконопочитание Бога не видел никто никогда ; Единородный Сын, сущий в недре Отчем, Он явил. Ин . 1.18 Э noxa иконоборческих споров , сотрясавших христианский мир в VIII-IX веках , оставила неизгладимый след в истории Церкви . Отголоски этого спора слышны в Церкви и по сей день . Это была жесточайшая борьба с жертвами с обеих сторон , и с величайшим трудом одержанная иконопочитателями победа вошла в церковный календарь как праздник Торжества Православия. В чем же суть этих споров ? Только ли за эстетические идеалы боролись друг с другом христиане , "не щадя живота своего ", впрочем , как и чужого . В этой борьбе мучительно выкристаллизовывалось православное понимание мира , человека и человеческого творчества, вершиной которого , по мнению апологетов иконопочитания , и стала икона. Иконоборчество родилось не где-то за пределами христианства , среди язычников , стремящихся к разрушению Церкви , а внутри самой Церкви , в среде православного монашества - духовной и интеллектуальной элиты своего времени . Споры об иконе начались с праведного гнева истинных ревнителей чистоты веры , тонких богословов , для которых проявления грубого магизма и суеверия не могли не оказаться соблазном . И действительно , было чем возмутитьс я . В Церкви получили распространение весьма странные формы почитания священных изображений , явно граничащие с идолопоклонством . Так , например , некоторые "благочестивые " священники соскабливали краску с икон и подмешивали ее в причастие , полагая тем самым , ч то причащаются тому , кто изображен на иконе . Бывали также случаи , когда , не чувствуя дистанции , отделяющей образ от Первообраза , верующие начинали относиться к иконам , как к живым , брали их в поручители при крещении , при пострижении в монашество , ответчик а ми и свидетелями на суде и т.д . Таких примеров множество , и все они свидетельствуют о потере правильной духовной ориентации , о размывании четких евангельских критериев отношения к жизни , которыми некогда была сильна первая Церковь. Причины подобных яв лений , серьезно встревоживших защитников ортодоксии , следует искать в том новом состоянии Церкви , которое она обрела в постконстантиновскую эпоху . После Миланского эдикта (313 г .), даровавшего христианам свободу , Церковь стремительно развивалась вширь . В н ее хлынул поток язычников , которые , воцерковляясь , меняли только внешний свой статус , но в сущности оставались по-прежнему язычниками . Немало способствовал этому получивший распространение обычай крещения детей , а также кардинальное изменение отношений Це р кви и государства . Теперь вхождение в Церковь не было связано с риском и жертвами , как во времена первых христиан . Нередко поводом для принятия христианства становились причины политические или социальные , а отнюдь не глубокое внутреннее обращение , как не к огда в апостольское время . То , что еще вчера казалось чуждым и неприемлемым , сегодня становилось привычным и терпимым : первые христиане умирали за свободу от диктата государства и отказ поклоняться императору , христиане Византии стали воздавать императору честь , едва ли не равную Богу , оправдывая принцип симфонии идеей сакрализации государства . Границы Церкви и империи в сознании простых людей стали сливаться . Все члены ранних христианских общин назывались верными , царственным священством (1 Петр . 2.9), а т е , кто вне Церкви - мирянами . Со временем термин "миряне " стал обозначать церковный народ , в отличие от священнослужителей , поскольку в Византийской империи некрещеных практически не было . Это размывание границ Церкви и возрастание перегородок внутри нее с ильно отзовется в последующие времена христианской истории . Таким образом , мир стремительно входил в Церковь , взрывая ее изнутри , и Церковь не всегда справлялась с этим разрушительным потоком . Мощное движение -монашества , зародившегося в IV веке , было в о п ределенной степени ответом на это обмирщение Церкви , ибо наиболее духовно чуткие люди воспринимали внешний триумф Церкви как духовную катастрофу , провидя за пышным фасадом ее внутреннее ослабление . Распространилось даже мнение , что в миру спастись невозмо ж но , что необходимо бежать из мира . Раннее монашество и пустынножительство было своего рода духовным диссидентством и разбросанные по пустыне монашеские поселения ощущали себя как бы "Церковью внутри Церкви ". На этом этапе , сложном и переломном для все й Церкви , нужны были новые средства катехизации , которые были бы понятны тысячам обычных людей , не искушенных в тонкостях богословия , а просто нуждающихся в наставлении , в вере . Наиболее эффективным средством была икона ; сильное эмоциональное воздействие, знаковая структура , несущая информацию на невербальном уровне , - эти свойства иконы способствовали ее широкому распространению , и заложенная в ней духовная основа становилась достоянием самых простых новообращенных душ . Вот почему именно на икону так упов а ли св . отцы , называя ее "Библией для неграмотных ". Действительно , через икону вчерашние язычники лучше постигали тайну воплощенного Слова , нежели через книжные знания. Нередко вчерашние язычники , обращаясь ко Христу , становились святыми , как это было, скажем , в случае с Блаженным Августином . Но чаще бывало другое - языческая стихия оказывалась сильнее христианского семени , и тернии заглушали ростки духа : в неофитском сознании неизбежно происходила фольклоризация веры , привносящая в традицию Церкви чуж д ые элементы , иноприродные обычаи . В конце концов проникновение магического отношения в культ вытесняло изначальную свободу духа , дарованную Самим Христом . Еще апостолам и ранним апологетам приходилось сталкиваться с проблемой очищения веры от примесей . Та к их примеров много в посланиях Павла общинам Коринфа , Фессалоник , Галаты . К IV веку появилась необходимость систематизировать канон Ветхозаветных и Новозаветных книг , дать ответ на распространившиеся ереси , сформулировать основные догматы веры . В этом проц е ссе , особенно на ранних этапах , с IV по VI век церковное искусство исполняло важную вероучительную функцию. Например , св . Григорий Нисский в похвальном слове великомученику Феодору говорит так : "живописец , изобразив на иконе доблестные подвиги (...) муче н ика (...), начертание человеческого образа подвигоположника Христа , все это искусно начертав красками , как бы в какой объяснительной книге , ясно рассказал нам подвиги мученика (...). Ибо и живопись молча умеет говорить на стенах и доставлять величайшую по л ьзу ". 1 Другой святой подвижник - Нил Синайский , ученик Иоанна Златоуста , дает следующий совет некоему префекту Олимпиодору , вознамерившемуся построить церковь и украсить ее фресками и мозаиками. "Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Завета , дабы те , кто не знает грамоты и не может читать Божественных пи с аний , рассматривая живописные изображения , приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Христу Богу и возбуждались к соревнованию достославным и приснопамятным доблестям , по которым землю обменяли на небо , предпочтя невидимое видимом у ". 2 Однако широкое распространение иконописных изображений в народе было не только школой веры , но и той п очвой , на которой неокрепшее в вере сознание невольно провоцировалось своим языческим прошлым . Не умея понять глубину различия образа и Прообраза , неофит отождествлял их и его почитание икон превращалось в идолопоклонство , а молитва перерастала в магическ о е действие . Отсюда и возникали те весьма опасные отклонения , столь возмущавшие строгих ортодоксов , о чем говорилось выше. Наряду с этим византийская знать , которая в отличие от простолюдинов была образованна и изощренна в богословских вопросах , впадал а в другие крайности . Так , например , при императорском дворе в моду вошли наряды , украшенные изображением святых , ангелов и даже Христа и Богородицы . Светская мода явно стремилась подражать стилю священнических одежд , восхищавших современников великолепие м и пышностью . Но если употребление сакральных образов в церковных облачениях объяснимо их символической функцией , то использование священных изображений в светской одежде противоречило не только здравому смыслу , но и являлось явной профанацией святынь . И э то также не могло не возмущать истинных ревнителей Православия . Некоторые из них даже приходили к выводу , что лучше вовсе не иметь икон , нежели поощрять возврат к язычеству . Этот неожиданный поворот ортодоксии вполне объясним , ибо когда маятник сильно отт я гивают в одну сторону , то он неизбежно отклонится с той же силой в прямо противоположную сторону. Надо помнить также , что в предиконоборческую эпоху процесс формирования художественного языка церковного искусства еще не завершился . Восприняв на опреде ленном этапе традиции позднеантичной живописи , в иконописи (а также фреске и мозаике ) происходил отбор собственных художественных принципов . Со временем икона сформировалась как сложнейшая и гармоничная знаковая структура . Таким образом , ее язык от первон а чального чувственного реализма постепенно переходил к формам все более символическим и аскетическим . И на ранних этапах соединение античной (а в сознании людей того времени - просто языческой ) традиции с христианским откровением вызывало по меньшей мере н е доумение . В какой-то мере опасения об излишней чувственной природе античного искусства , обольщающего глаз и уводящего душу от чистого созерцания , были не лишены основания . Постоянно раздавались голоса : "Как даже осмеливаться посредством низкого эллинского искусства изображать Преславную Матерь Божию , в Которой вместилась вся полнота Божества , высшую небес и святейшую херувим ?" Или : "Как не стыдятся посредством языческого искусства изображать имеющих царствовать со Христом , соделавшихся сопрестольными Ему , к оторым предстоит судить вселенную , уподобившихся образу славы Его , когда , как говорят слова Священного Писания , их не был достоин весь мир ?" Блаженный Августин в своем трактате "О Троице " также возмущается творчеством некоторых художников , которые поз воляют изображать Христа слишком вольно , как им заблагорассудится , что немало смущает церковный народ и рождает в нем нежелательные эмоции. В VI-VII вв . на границах Византийской империи появляется и активизируется ислам . Почитая Единого Бога , Бога Авр аама , Исаака и Иакова , так же как иудеи , мусульмане отрицательно относились к священным изображениям , памятуя о заповеди Моисея . Влияние мусульманского ригоризма не могло не сказаться на христианском мире , православные "суперортодоксы " в восточных христиа н ских провинциях во многом были согласны с правоверными последователями пророка Мухаммада . Первые серьезные конфликты по поводу икон и первые гонения на иконопочитателей начались на границе двух миров : христианского и исламского . В 723 г . халиф Иезид издал указ , обязывающий убрать иконы из христианских храмов на подвластных ему территориях . В 726 г . такой же указ издал византийский император Лев Исавр . Его поддержали епископы Малой Азии , известные своим строго аскетическим отношением к вере . С этого момента иконоборчество становится не просто интеллектуальным движением , но агрессивной силой , перешедшей в наступление. Таким образом , православие встало перед проблемой защиты икон с двух прямо противоположных сторон : с одной стороны - от грубого магизма пол уязыческой народной веры , с другой - от полного отрицания и уничтожения "ревнителями чистой духовности ". Обе тенденции образовывали своего рода молот и наковальню , между которыми выковывалась в своей кристальной ясности богословская мысль , защищавшая икон о почитание как важнейший элемент православия. Иконоборческая эпоха делится на два периода : с 726 по 787 г . (от указа Льва Исавра до VII Вселенского собора , созванного при императрице Ирине ) и с 813 по 843 г . (с воцарения императора Льва V Армянина до с озыва Константинопольского собора , установившего праздник Торжества Православия ). Более ста лет продолжавшаяся борьба породила новых мучеников , кровь которых теперь была на руках и совести христиан. Основной фронт борьбы был сосредоточен в Восточной ч асти Церкви , хотя споры об иконе всколыхнули Церковь по всей ойкумене . На Западе иконоборческие тенденции проявлялись значительно меньше , в силу варварского состояния западных народов . Тем не менее Рим реагировал на события быстро и остро : уже в 727 г . па п а Григорий II собрал Собор , который дал ответ на указ Льва Исавра и подтвердил ортодоксальность иконопочитания . Папа отправил Патриарху Константинопольскому послание , которое затем было зачитано на VII Вселенском Соборе и сыграло важную роль . Его преемник - папа Григорий III на Римском Соборе 731 года постановил лишать причастия и отлучать от Церкви тех , кто будет осквернять или оскорблять святые иконы. Для западной ситуации иконоборческих времен показателен случай с марсельским епископом Серениусом , к оторый приказал убрать иконы из храма под тем предлогом , что народ воздает им неправильное поклонение . На что папа Григорий 1, хваля его за ревность в борьбе с язычеством , но предостерегая от осквернения святынь , писал , что иконы "выставляются в храмах , д а бы неграмотные , смотря на стены , могли читать то , чего не могут читать в книгах ". Но в целом христианский Запад не испытывал тех крайностей иконоборчества , с которыми пришлось столкнуться христианскому Востоку . Это имело свои положительные стороны - в самый разгар борьбы иконопочитателей и иконоборцев , когда государственная власть силой своего давления перетягивала чащу весов в пользу отрицающих иконы , нередко именно голос римского епископа звучал как единственный трезвый голос в Церкви , поданный в за щ иту ортодоксии . С другой стороны , иконоборчество на Востоке , как это ни странно , способствовало развитию богословия иконы , заставляя в этой борьбе оттачивать мысль , искать более веские аргументы , отчего само православие обретало все большую глубину . На За п аде же не было столь серьезной необходимости защиты иконопочитания , поэтому и богословская мысль не спешила развиваться в атом направлении . Запад не выработал иммунитета против иконоборчества , а потому оказался беззащитным перед иконоборческими тенденциям и протестантизма в Новое время . И вся средневековая история церковного искусства на Западе , в противоположность Востоку , воспринимаемая как движение от иконы к религиозной картине , есть не что иное , как размывание и в конечном итоге - утрата иконного (бого с ловско-символического ) начала . В XX веке Запад мучительно возвращается к иконе. Но вернемся к иконоборческим спорам VIII-IX вв . Первым актом иконоборчества было уничтожение по приказу императора иконы Спаса , висевшей в Константинополе над воротами в и мператорский дворец . Видя эту кощунственную акцию , возмущенный народ растерзал чиновника , исполнявшего приказ . На это император ответил репрессиями . Борьба из сферы теоретической перешла в открытую войну. Не прекратились и богословские баталии , ибо ка ждая сторона искала свои аргументы в этом споре . Иконоборческий собор , созванный в 754 г ., декларирует в своих постановлениях : "Нечестивое учреждение лжеименных икон не имеет для себя оснований ни в Христовом , ни в отеческом апостольском учении , нет такж е специальной молитвы , освящающей их , чтобы из обыкновенных предметов сделать их святыми ; но они (т.е . иконы ) постоянно остаются вещами обыкновенными , не имеющими никакого особенного значения , кроме того , какое сообщил им иконописец ". 3 Иконоборцы не отрицали искусство как таковое , не отрицали даже церковное искусство (отстаивая в основном декоративные принципы украш ения храмов ), но восставали против иконопочитания как молитвенного акта и против иконы как сакрального изображения . Правда , в среде иконоборцев были различные мнения по поводу того , что и как следует изображать на иконах и фресках , но в целом их аргументы сводились к тому , что в Писании сказано "Бога не видел никто никогда " (Ин . 1.18), а потому , по их мнению , единственной иконой Бога может быть только Евхаристия - Тело и кровь Христовы . Эту точку зрения весьма пространно излагает император Константин Копро н им в своем богословском трактате. Аргументация иконопочитателей также опирается на евангельское откровение : "Бога не видел никто никогда ..." (Ин . 1.18), но вторая половина этого стиха , которую так упорно не замечали противники икон , для сторонников ик онопочитания становится объяснением не только возможности изображать Бога (Христа ), но и проясняет отношения образа и Прообраза , архетипа , изображения и изображаемого . В законченном виде это место из Евангелия звучит так : "Бога не видел никто никогда , Еди н ородный Сын , сущий в недре Отчем , Он явил " (Ин . 1.18) . Таким образом , в тайне Воплощения Слова - Невидимый , Неизреченный , Непостижимый Бог становится близким и понятным , и это дает основания для изображения Христа . "Если ты узрел , что Бестелесный стал че л овеком ради тебя , тогда , конечно , ты можешь воспроизвести Его человеческий образ . Если Невидимый , воплотившись , стал видимым , ты можешь изобразить подобие Того , Которого видели . Если пребывающий в Образе Божьем принял образ раба , низвел себя к количеству и качеству и облекся человеческим естеством , запечатлевай на дереве и предлагай Того , Кто стал видимым " (св . Иоанн Дамаскин ). Иконоборцы исходили изначально из неправильного определения термина "икона ", считая , что здесь непременно подразумевается тожд ество образа и Прообраза , их единосущность . Но иконопочитатели настаивали на принципиальном различии их , поскольку различны уровни их бытия . "Иное есть изображение , иное то , что изображается " (св . Иоанн Дамаскин ). "Икона сходна с архетипом благодаря совер ш енству искусства подражания , сущностью же она от Первообраза отлична . И если бы ни в чем не отличалась от Первообраза , то это была бы не икона , а не что иное , как сам архетип " (патриарх Никифор ). На этом основании Евхаристию невозможно считать иконой , ибо здесь наличествует то самое тождество . "Сие есть Тело Мое , сия есть Кровь Моя " - сказал Господь Иисус Христос . Он не сказал : "это будет образом Тела и Крови ", но "сие есть Тело , сия есть Кровь ". Следовательно , мы и причащаемся Его естества . В молитвенном ж е созерцании иконы мы имеем общение с Первообразом , не смешивая цель и средство ; видимое постигаем через невидимое , земное через небесное . "Никто не будь столь безумен , чтобы истину и тень ее , архетип и изображение его , причину и следствие мыслить по суще с тву тождественными " (св . Федор Студит ). Выступая против грубых форм почитания икон , граничащих с идолопоклонством , и одновременно отметая аргументы обвиняющих православных в магизме и материализации духовности , св . Иоанн Дамаскин писал : "Я не поклоняю сь веществу , но Творцу вещества , соделавшемуся веществом ради меня , соблаговолившему вселиться в вещество и через посредство вещества соделавшемуся моим спасением ". Св . Федор Студит прибавляет к этому следующее : "Оно (Божество ) присутствует также в изобра ж ении Креста и других божественных предметов не по единству природы , т.к . эти предметы не плоть Божественная , но по относительному их Божественному причастию , т.к . они участвуют в благодати и чести ". Другие богословы отмечали , что как мы чтим Библию , не по к лоняясь "естеству кож и чернил ", но Слову Божьему , заключенному в ней , так мы почитаем в иконе не краски и доски , а Того , чей образ написан этими красками на этой доске . Честь , воздаваемая иконе , относится к Первообразу. В 787 году в Никее был созван Собор в защиту иконопочитания , который вошел в историю под названием VII Вселенского . В постановлениях собора даны четкие определения православной позиции относительно икон и иконопочитания. Суть соборных решений следующая : "Мы неприкосновенно сохраняем в се церковные предания , утвержденные письменно и неписьменно . Одно из них заповедует делать живописные изображения , т.к . это согласно с историей Евангельской проповеди , служит подтверждением того , что Христос истинно , а не призрачно вочеловечился , и служит на пользу нам . На таком основании определяем , чтобы святые и честные иконы , точно также как и изображения честного животворящего креста , будут ли они сделаны из красок или мозаики или какого-нибудь другого вещества , только бы сделаны приличным образом , бу д ут ли они находиться в церквах Божиих , на священных сосудах , или на стенах и на дощечках , или на домах , или на дорогах , а равно будут ли это иконы Господа и Спасителя нашего Иисуса Христа или непорочной Владычицы нашей Богородицы или честных ангелов и все х святых и праведных мужей ... Чем чаще при помощи икон они являются предметом нашего созерцания , тем больше взирающие на них возбуждаются к воспоминанию о самих первообразах ; приобретают более любви к ним и получают побуждение воздавать им лобзание , почита н ие и поклонение , но никак не служение ( ), которое по вере нашей приличествует только Божественному естеству ...". 4 Отцы Собора подчеркивали также : "Не и зобретение живописцев производят иконы , а ненарушимый закон и предание Православной церкви ; не живописец , а свв . отцы изобретают и предписывают : им принадлежит сочинение , живописцу же - только исполнение ". Любопытно , что в ответ на нападки иконоборцев , утверждавших , что иконы не должны почитаться в церквах именно потому , что нет специальной молитвы , освящающей иконы , отцы Собора пишут так : "Над многими такими предметами , которые мы называем святыми , не читается священной молитвы , потому что они по сам о му имени полны святости и благодати ". Практика освящения икон укоренилась в Церкви , видимо , довольно поздно. Деяния VII Вселенского Собора были подписаны представителями всех поместных церквей , в том числе и Римского Престола. VII Вселенский Собо р состоялся в 787 году , но понадобилось еще более полувека , чтобы позиции иконопочитателей были закреплены . Окончательное подтверждение их на Константинопольском соборе 843 года поставило точку в долгой борьбе . Установленный на этом соборе праздник Торжес т ва Православия был не просто признанием победы одной партии над другой , но свидетельством силы самого принципа ортодоксии . Иконопочитание явилось своего рода итогом догматического творчества Церкви , ибо богословие иконы вытекает непосредственно из христол о гии . Современный западный богослов Хр . фон Шеборн прослеживает ступени раскрытия тайны Боговоплощения в православной догматике . "Христологические споры длились много веков . В течение всего этого времени Церковь непрестанно исповедовала тайну , открытую ей и запечатленную в святом лике Иисуса Христа , единосущного Образа Отчего (Первый Никейский Собор ), Слова , ставшего плотью без изменения (Ефесский Собор ), истинного Бога и истинного Человека (Халкидонский Собор ), единого во Святой Троице , пришедшего пострад а ть за нас (Второй Константинопольский Собор ), Слово Божье , человеческие воля и действия Которого , в полном согласии с предначертанием Божиим , согласились на страдания до смерти (Третий Константинопольский Собор ). Рассмотрев эти бурные века , эту страшную и мучительную борьбу вокруг истинного исповедания Христа , взгляд задерживается и останавливается на молчаливом и спокойном образе - иконе Христовой ". 5 Таким образом , икона есть зримое завершение определенного этапа постижения Евангельского откровения. ИКОНОГРАФИЯ ИИСУСА ХРИСТА Я увидел человеческое лицо Бога, и душа моя была спасена. Св . Иоанн Дамаскин И конобо рческие споры и последовавшая за ними борьба со священными изображениями касались прежде всего возможности написания Иисуса Христа . Отвергая иконы Христа , иконоборцы ссылались на ветхозаветную заповедь , запрещающую изображать Бога . Иконопочитатели же , не о твергая библейских ограничений , утверждали право изображать Христа как второе лицо св . Троицы , как Бога , пришедшего во плоти . Тайна Боговоплощения , настаивали апологеты иконопочитания , дает человеку возможность лицезреть Божий Лик , а следовательно - и изо б ражать Его человеческими (художественными ) средствами . "Слово стало плотью и обитало с нами , полное благодати и истины , и мы видели славу Его , славу как Единородного от Отца " (Ин . 1.14). Более того , иконопочитатели подчеркивали , что икона изображает всего лишь человеческую природу Христа , тогда как Его Божественная природа по-прежнему остается неизобразимой в силу своей иноприродности человеку , трансцендентности миру . "Христос , будучи изображенным , остается непостижимым " (св . Федор Студит ). Решение это го вопроса в ходе иконоборческих споров оказалось делом принципиальной важности , так как от этого зависела не только концепция церковного искусства . Всякая икона - христоцентрична по определению , ибо в свою меру отражает единственный образ Бога - Воплощен н ое Слово . Поэтому от того , как воспринимается центральный образ , зависит построение всей лествицы образов как внутренней структуры мироздания. Во времена первых христиан этот вопрос не стоял так остро в силу того , что в изобразительном искусстве преоб ладали знаково-символические изображения , не претендующие на реализм и достоверность . Их сакральный смысл , понятный посвященным , становился недоступным для людей внешних , находящихся вне пределов христианской общины , завуалированный эзотерическим языком . Н о за внешне простыми рисунками стояла глубочайшая реальность . Например , Христос нередко изображался в виде рыбки , так как греческое слово " " первые христиане воспринимали как аббревиатуру : " ", что можно перевести как "Иисус Христос Сын Божий Спаситель ". Символом Христа являлось также изображение пеликана , поскольку считалось , что эт а птица кормит своих детей своей плотью , разрывая себе грудь . Позже появляются изображения Христа в образе Доброго Пастыря . В виде юноши с овечкой на плечах изображения "Доброго Пастыря " часто встречается на рельефах саркофагов , в которых хоронили знатных людей , чаще всего анонимно исповедующих христианство . Мозаика "Христос - Добрый Пастырь " с овечками возле ног украшает мавзолей Галы Плацидии в Риме (V в .). Образы Христа , которые можно назвать иконой в собственном смысле слова , появляются , видимо , не ранее V-VI вв . Одной из первых таких икон можно считать синайский образ Христа Пантократора , написанный в позднеантичной живописной технике энкаустики , виртуозно , в сочной манере , весьма реалистично . Несмотря на непривычный (с точки зрения классической и к оны ) реализм живописи и даже некоторую чувственность образа , иконографический тип выглядит вполне сложившимся и найденные здесь физиогномические черты будут затем устойчивы на протяжении многих веков , вплоть до XX века . К ранним изображениям Иисуса Христа следует отнести образ Спасителя в композиции "Преображение " из монастыря св . Екатерины на Синае (VI в .), образ Христа Грядущего на облаках из ц . свв . Космы и Дамиана в Риме (VI-VII вв .), поясное изображение Пантократора из ц . Санта Мария в Кастельсеприо ( V II-VIII вв .). Все они достаточно близки между собой и свидетельствуют , что в предиконоборческую эпоху образ Иисуса Христа в церковном искусстве был полностью сформирован , оставалось сформулировать богословское обоснование , что и было сделано в ходе иконоб о рческих споров. Иконография Иисуса Христа на сегодняшний день весьма обширна , и для того , чтобы вычленить из этого моря основные типы иконографических изображений , начнем с главного - с образа Спаса Нерукотворного , иконы икон . В самом его названии уже заложена концепция любой иконы , в которой всегда важное место отводится тому , что лежит за пределами человеческого творчества . В предании сохранились две версии происхождения нерукотворного образа : одна из них была распространена на Западе , другая -на Во с токе. В первой повествуется о праведной женщине Веронике , которая из чувства сострадания отерла Лик Спасителя своим платком , когда Он нес на Голгофу Крест . И чудесным образом Лик Христа запечатлелся на ткани . Западная иконография , а с XVII века и русс кая , изобилует изображениями праведной Вероники , держащей в руках плат с запечатленным Ликом. Вторая история приводит нас в восточный город Эдессу , где царем был Авгарь . Заболев проказой , царь долго и тщетно ищет того , кто бы мог его вылечить . Услышав о Христе , он посылает к Нему своего слугу с приглашением посетить Эдессу . Христос отказывается идти , но не отказывается исцелить царя . Попросив принести Ему чистый холст , Спаситель прикладывает Свой Лик к ткани и Его образ нерукотворно запечатлевается на нем . Когда слуга доставляет чудесный кусок ткани в Эдессу , царь , приложившись к нему , тут же получает исцеление от своей страшной болезни . Авгарь хранит чудотворный лик как величайшую святыню . Когда однажды город осаждают враги и исход битвы неясен , Авгар ь приказывает замуровать святыню в стену над воротами , дабы она не досталась врагу и не была осквернена . Но в самый разгар боя нерукотворный образ являет еще одно чудо - изображение проходит как бы сквозь толщу стены и отпечатывается на фасаде . Видя это не п онятное явление , враги поворачивают в страхе от стен города , отказавшись от осады . Таким образом , чудотворный Лик спасает и царя , и целый город . В иконографии , особенно русской , были распространены два типа Нерукотворного образа - "Спас на убрусе ", то ест ь на куске ткани (обычно плат завязан в углах узлами , подчеркнуты складки , обозначена кайма и т.д .), и "Спас на чрепии ", то есть на черепице или камне , когда фоном для Лика становится стена или нейтральный фон. Но во всех вариантах главное - это Неруко творный Лик Иисуса Христа . Все версии так или иначе восходят к единому источнику - к Туринской Плащанице , ткани , на которой действительно нерукотворным образом отпечатался не только Лик , но и Тело Господа нашего Иисуса Христа . История плащаницы темна и не п онятна ; когда-то она была в Иерусалиме , у ближайших учеников Господа , затем , видимо , попадает в Константинополь (есть версии , что ее путь следовал как раз через Эдессу ), но во время разгрома Константинополя крестоносцами она исчезает . Вскоре она вновь поя в ляется в Италии , у родственников казненного магистра ордена тамплиеров . Сейчас Плащаница хранится в Турине , где ее исследуют суперсовременными приборами , но ответ , насколько вероятна подлинность этого удивительного куска ткани с уникальным изображением , п о ка не получен . Но для нас в данном случае важно одно - Плащаница из Турина - прототип или аналог иконографической схемы (и идеи ) Нерукотворного Спаса. Наиболее классичной из русских икон данного типа является , без сомнения , "Спас Нерукотворный " XII ве ка , из Новгорода . На светлом фоне изображен Лик в обрамлении крестчатого нимба. Лаконичность и выразительность образа помогает выявить для нас основные элементы этой иконографии : Лик , глаза (преувеличенные , с характерным взглядом ), крест на нимбе состоит из девяти линеечек , означающих 9 ангельских чинов , славу Божию , тут же греческие буквы - Сущий. 1 На фоне - буквы славянские , означающие сокращение имен и Иисус Христос . Этот набор элементов будет практически всегда сохраняться как ядро иконографии , на это ядро будут наслаиваться другие элементы - плат , надпись молитвы , ангелы , держащие плат , образ св . Вероники и т.д. Вторым наиболее распространенным иконографическим типом является изображение Христа-Пантократора , в русском переводе получившее наименование "Вседержитель ", или в более камерном варианте - "Спаситель ", а нередко и просто "Спас ", Различаются несколько вариантов композиций - изображение фи г уры в рост , поясное изображение и сидящий на престоле . Все три варианта представляют собой различные подходы к образу Христа , различные его интерпретации . Наибольшее распространение этот иконографический тип получил в монументальной живописи . В наиболее р а нних памятниках мы встречаем в куполе изображение композиции "Вознесение ", например , в ц . св . Софии в Салониках в IX в ., где Христос , поддерживаемый ангелами , удаляется в небо , вокруг стоят апостолы и Богоматерь . Еще более ранний вариант - вокруг креста в куполе изображены ангелы и символы евангелистов - такая композиция украшает свод Архиепископской капеллы в Равенне VI в . Обе композиции трактуют свод храма как небо , куда удалился по Вознесении Христос и откуда Он должен сойти в последний день . Храм есть м есто ожидания Второго пришествия Господа , а ощущение ранней Церкви было весьма эсхатологичным и время второго пришествия Христа мыслилось не за горами . Таким образом , композиция в куполе оказывалась проекцией реального переживания скорой встречи со Спасит е лем . Постепенно из двух вариантов "Вознесения " выкристаллизовался один - Христос-Пантократор в окружении небесных сил . Трактоваться эта композиция стала в более спокойном космическом плане - Христос-Пантократор , творящий вселенную , держащий ее в Своей рук е . Таков образ Христа-Пантократора в ц . св . Софии в Киеве (XI в .) и в Новгороде (XIII в .), в монастыре Дафни в Греции (XI в .), в монастырях Константинополя - Кахрие Джами и Фитие Джами (XIV в .) и во многих других памятниках . В базиликальных храмах этот обр а з перемещался в конху апсиды , как это можно наблюдать в соборах Чефалу и Мон-Реаля (XII в .), Италия. Изображение Христа-Пантократора на престоле имеет другую трактовку - здесь Он воспринимается как Царь Небесный и как Судия . Такие композиции также вес ьма широко распространены в монументальной живописи . Особенно любили такие изображения в Византии , где рядом со Спасителем изображали императоров и императриц , выражая тем самым идею сакральности императорской власти . Византия часто рассматривала небесную и земную иерархии , как зеркальные по отношению друг к другу . Подобные композиции мы находим в главном храме Константинополя в соборе св . Софии : например , Христос между Константином IX Мономахом и императрицей Зоей (южная галерея , XI в .). Но чаще всего Хри с ту на троне предстоят ангелы , как мы можем видеть в соборе Торчелло (Италия , XII в .). Могут встречаться варианты смешанного типа , например , Христос на троне с коленопреклоненным у Его ног императором Львом VI, справа и слева в медальонах помещены изображе н ия Богоматери и архангела Гавриила (как бы повторяя схему Благовещения ), такая мозаика расположена над входом в собор св . Софии Константинопольской (IX в .). Все эти иконографические варианты находят свое соединение в иконографии образа Христа , именуем ом "Спас в силах ". Эта икона является замковым камнем сложнейшей конструкции иконостаса . В ней сливаются различные аспекты трактовки образа Христа : эсхатологический аспект (второе пришествие Спасителя и Страшный Суд ), апокалиптический (образ Царя царей , Н е бесного Владыки и Агнца ) и софийный (Пантократор - Логос , Бог Творящий . В наименовании композиции "Спас в силах " отражена богословская концепция - явление Иисуса Христа в силе и славе в конце времен , как исполнение Божественного Промысла о мире : "Дабы все земное и небесное соединить под главой Христа ". Этот образ , следуя терминологии Тейара де Шардена можно было бы назвать точкой Омега (<Я есть Альфа и Омега , Первый и Последний ". Откр . 1.10). Разберем эту иконографическую схему подробнее . В основу ее п оложено явление Господа Вседержителя пророку Иезекиилю : "И я видел , и вот бурный ветер шел от севера , великое облако и клубящийся огонь , и сияние вокруг него . А из середины его как бы свет пламени из середины огня ; а из середины его видно подобие четырех ж ивотных , - и таков был их вид : облик их был как у человека ; и у каждого - четыре лица , и у каждого четыре крыла ... подобие лиц их - лице человека и лице льва с правой стороны у всех четырех ; а с левой стороны - лице тельца у всех четырех и лице орла у все х четырех ... и у каждого два крыла соприкасались одно к другому ... и вид этих животных был как вид горящих углей , как вид лампад ; огонь ходил между животными , и сияние от огня и молния исходила от огня ... И смотрел я на животных - и вот , на земле подле эти х животных по одному колесу перед четырьмя лицами их . Вид колес и устроение их как вид топаза , и подобие у всех четырех одно ; и по устроению их казалось , будто колесо находилось в колесе ... у всех четырех вокруг полны были глаз . Над головами животных было п одобие свода , как бы вид изумительного кристалла , простертого сверху над головами их .... А над сводом , который над головами их , было подобие престола по виду как бы из камня сапфира ; а над подобием престола было как бы подобие человека наверху на нем . И в и дел я как бы пылающий металл , как бы вид огня внутри него вокруг ; от вида чресл его и выше , и от вида чресл его и ниже я видел как бы некий огонь , и сияние было вокруг Него . В каком виде бывает радуга на облаках во время дождя , такой вид имело это сияние к ругом " (Иез . 1.4-6, 10, 13, 15-16, 18, 22, 2628). Явление Божьей славы передается на иконе в виде символических фигур - геометрических и изоморфных , они обозначают различные силы небесные , земные и небесные уровни , которые названы Дионисием Ареопагитом в е го "Небесной иерархии ". Итак , Христос , восседающий на престоле , изображен на фоне красного квадрата , на который последовательно наложены синий круг (овал , мандорла ) и красный ромб . Собственно , на сочетании двух основных цветов , красного и синего , и ст роится вся композиция . Это символизирует соединение во Христе антиномических начал - милости и истины , огня Духа и воды Живой , божественной и человеческой Его природы , непознаваемости и воплощения и т.д . Красный нижний квадрат означает землю - четырехугол ь ник всегда прочитывается как земная фигура (четыре стороны света , четыре стихии и т.п .). В четыре конца земли проповедуется Евангелие Царства и в четырех уголках квадрата изображаются символы евангелистов . Символы распределяются следующим образом : ангел с имволизирует евангелиста Матфея , телец - Луку , лев - Марка , орел - Иоанна. 2 Следующая фигура - синий круг означа ет небесную сферу , мир бесплотных сил или ангельских чинов , как их именует Ареопагит . Нередко этот небесный свод изображается как бы "затканным " ангельскими головками . Собственно , все , что изображено вокруг фигуры Христа , и есть изображения небесной иерар х ии - подножие престола с колесами и даже сам престол тоже не что иное , как изображение различных небесных сил . Один из чинов ангельской иерархии так и называется "престолы ", другие , впрочем , также носят весьма показательные названия : "силы ", "власти ", "на ч ала " и т.д . И всех их заключает в себе данная иконографическая схема. И , наконец , фигура Самого Христа , окруженного изображением красного ромба . В отличие от "нижнего " квадрата , также красного , этот "верхний " ромб обозначает огонь , сходящий с небес , о гненную природу божества ("Ибо Господь , Бог твой , есть огонь поядающий ". Втор . 4.24), неопалимую купину (Исх . 3.2). Бог говорит к нам из среды огня . Обычно Спаситель облачен в одежды двух цветов - красный хитон и синий гиматий , что символизирует соединени е двух природ , божественной и человеческой , иногда - в одеждах золотого цвета , что обозначает сияние Его славы . Правой рукой Христос благословляет , левой придерживает раскрытую Книгу . Символика Книги в христианской культуре глубока и обширна . Христианство с амо является религией Книги . Семантический ряд рассматриваемой нами иконографии также весьма разнообразен : образ Книги раскрывается здесь и как Книги Жизни , в которой вписаны имена спасенных (Исх . 32.32; Откр . 3.5), и Книги Откровения , написанной внутри и извне , запечатанная семью печатями , открыть и прочесть которую никто не может , кроме Агнца (Откр . 5.1-7), это и Книга Завета и Закона (Втор . 30.10) - Библия и собственно Евангелие-Благая Весть , которую в мир принес Спаситель , и то Его сокровенное учение , к оторое "горько во чреве и сладко в устах " (Откр . 10.9). И , наконец , символ Самого Господа Иисуса Христа , Который есть Слово Божье , пришедшее в мир . В ранних памятниках христианского искусства так и изображали Христа в виде символической композиции "Этимас и я " - Книги , лежащей на престоле (например , ц . Успения в Никее , VII в .). Образ Христа в силе и славе , как образ второго и славного Его пришествия , впрямую связан с темой Страшного Суда , ибо Господь является как Судия живых и мертвых (Деян . 10.42; 2 Тим . 4.8), и суд Его праведен (Ин . 5,30), и никто не избежит Суда Христова (Рим . 14,10). Тема Страшного Суда получила широкое распространение в средневековом искусстве - и в живописи , и в литературе . Эсхатологические настроения охватывали целые народы и формировали эпохи , увлекая человеческое воображение в необыкновенные сферы , порой весьма далекие от библейского откровения . Строгое богословие иконы стремится исключить нежелательные эмоции и направить мысль созерцающего в направлении прочтения Евангелия. Вспомним , что говорит Сам Господь Иисус Христос о суде : "На суд пришел Я в мир , чтобы невидящие видели , а видящие стали слепы " (Ин . 9.39) или "Я пришел не судить мир , но спасти мир . Отвергающий Меня и не принимающий слов Моих имеет судью в себе : слово , ко т орое Я говорил , оно будет судить его в последний день " (Ин . 12.47-48). Апостол Иоанн , любимый ученик Иисуса , передает это так : "Суд состоит в том , что свет пришел в мир ; но люди более возлюбили тьму , нежели свет , потому что дела их были злы " (Ин . 3.16). Итак , Бог судит мир через слово и свет , - и человек с трепетом ожидает "доброго ответа на страшном судище Христово ", как провозглашается в ектинье на каждой литургии . Рассмотрим тексты , которые обычно избираются для написания на открытых страницах Книг и . Чаще всего это слова из Евангелия от Матфея : "Придите ко Мне все труждающиеся и обремененные , и Я успокою вас " (Мф . 11.28). Образ Божественного Судии и образ Страшного Суда приобретают в этом контексте особое звучание , выраженное в Новом Завете словами а постола Иакова : "милость превозносится над судом " (Иак . 2.13). Иногда на раскрытом Евангелии можно прочесть следующие варианты текстов : "Я - свет миру " (Ин . 8.12), "Не судите по наружности , но судите судом праведным " (Ин . 7.24) и т.д . Все эти варианты име ю т одну цель - открыть перед человеком возможность встать лицом к лицу с Богом , в Его Свете и Слове , которое есть "меч обоюдоострый , который проникает до разделения души и духа , составов и мозгов " и "судит помышления и намерения сердечные " (Евр . 4.12). Образ "Спас в силах " вызывает множество разных библейских реминисценций и богословских ассоциаций , что делает его одним из наиболее глубоких и семантически насыщенных иконописных изображений . Без преувеличения можно сказать , что "Спас в силах " - это целы й богословский трактат , исполненный посредством живописи и символического языка . Благодаря этому в русских храмах образ "Спас в силах " становится центром не только иконостаса , но и всего храма , отчасти повторяя изображение Христа-Пантократора в куполе . Мож н о сказать , что "Спас в силах " несет в себе образ храма - Христос , как уже говорилось , изображается на фоне символических фигур : красного квадрата и синего круга , которые символизируют землю и небо , что одновременно повторяет и символическую схему храма : з е мной куб , перекрытый сферой неба ; и это не случайное совпадение , ибо , как мы уже говорили , храм является моделью космоса. "Спас в силах " - своего рода точка отсчета в храме , как от камня , брошенного в воду расходятся круги , так и образы святых , предст оящих Христу , образуют деисусный чин , являются образом Церкви небесной , так и мы , стоящие в храме , все вместе , обращенные ко Христу "единомыслием исповемы ", образуем Церковь земную. Нередко "Спас в силах " является центром отдельных икон , также носящих название Деисус или "Предста Царица " (по Пс . 44.10) (иногда состав святых сокращен до Богородицы и Иоанна Предтечи ). В таком случае иконографическая композиция "Спаса в силах " упрощается , изображение Его славы дается в сокращенном варианте. Также вес ьма распространенным иконографическим типом является поясное изображение Иисуса Христа с Евангелием , также называемое "Пантократор " или "Вседержитель ", в русских вариантах - "Спаситель " или "Спас ". Простая иконографическая схема служит сосредоточению вним а ния молящегося на лике и благословляющем жесте . Примером такого рода иконы является рублевский Спас из Звенигорода , центр деисусного чина. Но чаще такой образ помещали в местном ряде , возле Царских врат . Местоположение выбрано не случайно : Христос вво дит молящегося в Царство Божье . ("Я есмь дверь : кто войдет Мною , тот спасется ". Ин . 10.9). Обычно на этой иконе Спаситель изображен с закрытым Евангелием , так как , подходя к вратам , мы только приближаемся к той тайне , которая откроется во всей полноте в п о следний день , в день Суда , когда "все тайное станет явным ", с Книги Жизни будут сняты печати и Слово будет судить мир . Но иногда этот принцип нарушается , и образ Спасителя в местном ряду предстает перед нами с открытым Евангелием . Так стали писать начиная с XVII в. Иконографический тип "Вседержителя " распространен и в моленных иконах , небольших , имеющих хождение в быту : это личные и келейные иконы , дорожные образки , нагрудные медальоны . Здесь в равной степени представлены образы с закрытым и открытым Е вангелием . Трактовка образа Иисуса Христа в некоторых иконах достигает удивительной глубины , лучшие образцы византийской и русской живописи являются настоящими шедеврами иконописи , начиная с синайского образа V в ., вплоть до наших дней . Здесь и известный о браз Пантократора , написанный в Константинополе в конце XIV века , под явным влиянием мистики св . Григория Паламы , и образ Спаса Тверской школы XV в ., и икона Спасителя кисти Тихона Филатьева , 1703 г ., и многие другие. В ранних русских иконах встречает ся иконографический вариант Вседержителя еще более сокращенный - это т.н . "Спас Оплечный ". Две великолепные иконы такого рода находятся в Успенском соборе Московского Кремля - "Спас Оплечный " и "Спас Ярое Око ", обе написаны в самом начале XIV века. В более поздний период получил распространение тип иконографии Христа , именуемый "Царь царем " или "Христос Великий Архиерей ". На иконах этого типа Спаситель представлен в царской или священнической одежде , изукрашенной золотом и в венце в виде то ли короны, то ли тиары . Этот иконографический тип имеет западное происхождение и вошел в русскую иконографию только в конце XVII века . "Этот образ имеет апокалиптическую трактовку , здесь художники пытались запечатлеть явление Господа Иисуса Христа так , как оно напис а но в книге Откровения Иоанна Богослова : "и сидящий на нем называется Верный и Истинный , Который праведно судит и воинствует . Очи у Него , как пламень огненный , и на голове Его много диадем ... из уст же Его исходит меч , чтобы им поражать народы . (...) На од е жде и на бедре Его написано имя : Царь царей и Господь господствующих " (Откр . 19.1112, 15-16). Любовь к прямолинейным символам и аллегориям в XVII веке сказалась в несколько нарочитом выделении некоторых деталей - меч , исходящий из уст Христа , имя , написан н ое на бедре , и т.д . Одна из наиболее известных икон подобного типа принадлежит кисти иконописца А . И . Казанцева , написана им в 1690 г. Иконография Господских и Богородичных праздников , в которую составным элементом непременно входит и образ Христа , ос новывается на общепринятой схеме - Спаситель изображается средовеком в одеждах красно-синего цвета . Исключение составляют такие композиции , как "Успение " и "Сошествие в ад ", где Христос изображается в одеждах золотого цвета , "Преображение ", где Спаситель в белых одеждах . В сценах Страстей Господних принято изображать Христа обнаженным в одной набедренной повязке ; точно так же Его рисуют в композиции "Крещение / Богоявление ", здесь может отсутствовать даже повязка на чреслах. Традиционный тип иконографии Иисуса Христа вошел и в композицию "Новозаветная Троица ", но об этом иконографическом изводе речь будет в следующей главе. Кроме традиционного , так называемого исторического типа Христа , существуют иконографии , в которых Спаситель представлен в виде младенца или отрока , такой тип именуется "Спас Эммануил ". Имя Эммануил появляется в Библии , в словах пророчества Исайи (Ис . 7.14) и означает "с нами Бог ". Это имя относится прежде всего к изображению Предвечного Младенца , зачатого в чреве Пресвятой Девы - как , например , мы видим в иконографии "Богоматерь Знамение " (или Воплощение ). Яркий пример тому икона "Ярославская Оранта " или "Курская Коренная ". Благословляющий жест Иисуса , изображенного в обрамлении концентрических кругов , означающих лоно Богородицы , в местившее невместимого Бога . В момент зачатия Слово Божье все равно больше мира , Оно внутри и вне его. Тот же младенческо-отроческий тип Христа вошел во все богородичные иконы . О них пойдет речь в соответствующей главе . Здесь необходимо добавить тольк о то , что часто Младенец изображается со свитком в руке , символизирующим Его учение , которое Он приносит в мир , Благую весть . Он еще как человек , но Его учение в Нем и с Ним , ибо Он - Бог и Спаситель . Одежды Младенца в богородичных иконах могут быть самым и различными - золотыми (Богоматерь Владимирская ), красно-синими (Богоматерь Страстная ), с цветной рубашечкой (Богоматерь Яхромская ), с цветной и золотой каймой (Одигитрия Дионисия ) и т.д . Ножки младенца либо босые , либо обуты в тонкие золотые сандалики (Б о гоматерь Донская ), что символизирует Благую весть (Еф . 6.15). Тип Христа Эммануила появился в иконографии довольно рано . Такие изображения можно видеть в мозаиках Равенны , в частности в Сан-Витале , VI в . - здесь он имеет вполне самостоятельное значени е , не являясь "дополнением " к образу Богородицы , как это нередко трактуют особенно поздние богородичные иконы . Такое же самостоятельное значение приобретает этот иконографический тип в ранних домонгольских , оглавных , так называемых "ангельских деисусах ", г де Спас Эммануил изображен с предстоящими ангелами . Видимо , подобные композиции использовали для низких алтарных преград , когда высоких иконостасов на Руси еще не было . Такой деисус конца XII в . можно видеть в экспозиции Третьяковской галереи. Тема Пр едвечного Младенца , Эммануила , "рожденного , не сотворенного " "прежде всех век ", развивается в иконографии XIV века в византийском и балканском искусстве , тогда появляются композиции типа "Недреманное око ". В основе иконографической схемы стихи 120 Псалма - "Не дремлет и не спит Хранящий Израиля " (Пс . 120. 4) . Подобные композиции помещали над входом в храм . На Руси также была известна эта иконография , например , Соловецкая икона сер . XVI века . На вершине горы , на ложе возлежит Спас Эммануил , над ним парит а н гел с опахалом . Одесную Христа - Богородица (по отношению к зрителю Богородица расположена в левой части иконы ), напротив нее архангел , держащий крест . Можно предположить , что здесь изображен архангел Гавриил , поскольку в паре с Богородицей обе фигуры пов т оряют схему Благовещения , открывшего миру тайну Воплощения и спасения. Появление иконографий такого рода , с характерной иллюстративной наглядностью , свидетельствует об определенных тенденциях , которые прослеживаются в русском иконописании начиная с XV I века . Прежде всего , это не углубление богословского прочтения иконы , а развитие иконографии вширь , появление новых сюжетов , новых образов , которые нередко заимствованы из других культур , в частности из западноевропейской . И заимствования эти не всегда б ы вают удачными , осмысленными и оправданными . Против таких тенденций в свое время выступил московский дьяк Иван Михайлович Висковатый . Подробнее о сути его возражений мы поговорим в следующей главе . Здесь же нам важно отметить , что эти новшества коснулись и типологии образов Иисуса Христа . В частности , в многочастной иконе из Пскова (ныне в Успенском соборе Московского Кремля ) Висковатый увидел странные , не находящие объяснения в православном духовном опыте образы . В частности , изображения крылатого Распятия. Совершенно очевидно происхождение этого образа - он пришел из францисканской мистики , таким образом изображается у Джотто огненный серафим , явившийся св.Франциску Ассизскому в момент стигматизации . Естественно , на Руси в XVI веке этот образ не мог быть а д екватно воспринят , ибо то , что органично в одной системе , может быть диссонансом в другой . Подобных случаев особенно много в XVII веке и в более поздней иконографии , но об этом речь впереди. Завершая краткий обзор иконографии Иисуса Христа , вернемся в новь к основе основ иконы - тайне Воплощения Слова Божия . Образ , явленный нам однажды в лице Иисуса Христа , освещает всю нашу жизнь , открывает возможность в нас становления и восстановления образа Божия , а также преображения всего мира . Христоцентризм наш е го спасения делает христоцентричной любую икону и иконопочитание в целом . "Ибо нет другого имени под небом , данного человекам , которым надлежало бы нам спастись " (Деян . 4.12). Особенно это касается образов Спасителя и Господа нашего Иисуса Христа , каждая и кона Которого есть ступенечка к Нему Самому , маленькая ниточка , связывающая образ и Первообраз . Предстоя иконе , мы предстоим Самому Богу , но не потому , что Бог в иконе , а потому , что икона есть знак Его присутствия и призыва к нам. Как пишет Л . Успенский, "икона не изображает Божество , она указывает на причастность человека к Божественной жизни ". 3 Икона не есть га рантия нашего спасения , но помощь на пути к нему , в этом смысле особенно неоценимое значение имеют образы Спасителя , "истинно , а не призрачно воплощенного Бога Слова ". Православная аскетическая практика уделяет иконе особое место , чтобы человека вела от в и димого к невидимому не собственная фантазия и пустые мечтания , а Слово Божье , "ради слабости понимания нашего " (св . Иоанн Дамаскин ), облеченного в образы. О практически-аскетическом аспекте иконопочитания митрополит Филарет Московский писал так : "Что бы в поисках присутствия Божия ум не впадал в химерические представления , чтобы мысли сосредотачивались и ограждались от рассеянности , святой образ Бога , являвшегося во плоти , представляется одновременно взору чувственному и созерцанию духовному и собирае т мысли и чувства , внешние и внутренние , в едином созерцании Божественного ". 4 В осмыслении образа Иисуса Х риста иконография имела огромное значение . Во-первых , через икону сложнейший догмат Никейского и Халкидонского соборов становится ближе , понятнее и доступнее для простого верующего , отнюдь не обладающего богословскими познаниями . Во-вторых , развитие иконо г рафии способствовало тому , что в сознании верующих облик Иисуса Христа приобрел устойчивые черты . Динамика становления образа на протяжении веков дает представление о большом диапазоне колебаний - от ранних средневековых образов , основанных на утверждении о некрасивости внешности Спасителя (Ис . 53.2-3), в противовес внешней чувственной красоте античных богов и героев , вплоть до сладостной красоты "живоподобных " ушаковских икон и сусальных софринских образков . Однако между этими крайними точками мы находим т ип , выработанный в Византии (классический тип - образы св . Софии Константинопольской XII-XIV вв ., русские иконы XV в .), в котором мужество и милосердие , аскетизм и классическая правильность черт соединены весьма гармонично . Достаточно вспомнить рублевский образ Спаса из Звенигородского чина - это не только художественная вершина , но прежде всего откровение богословское и мистическое , потому что образ Христа в этой иконе раскрыт в удивительной полноте и гармонии , соединяющей ум и сердце . "Мы же все , открыты м лицем , как в зеркале , взирая на славу Господню , преображаемся в тот же образ от славы в славу , как от Господня Духа " (2 Кор .3.18). ИКОНОГРАФИЯ СВЯТОЙ ТРОИЦЫ Можно ли изображать Бога Отца ? Храни исповедание веры в Отца и Сына и Святого Духа...единое Боже ство и единую силу , которая обретает в Трех единично, и объемлет Трех раздельно , без различия в сущностях и естествах , не возрастает и не умаляется , через прибавления и убавления , повсюду равна , повсюду та же, как единая красота и единое величие неба. С в . Григорий Богослов Т ринитарный догмат , так же как и христологический , составляет основу христианской веры . Оба они теснейшим образом связаны через тайну Боговоплощения . Но по образному выражению Бл . Августина постичь тайну Св . Троицы труднее , нежел и вычерпать море ложечкой . История Церкви свидетельствует , как трудно входило это Откровение в сознание христиан - вплоть до XX века христианский мир искушается различного рода антитринитарными теориями , - тайными и явными (унитарии , стригольники , софиоло г и и проч .). Предвидя подобные трудности , св . отцы старались разъяснять тайну "неслиянности и нераздельности " Божественного Триединства через образы и символы . Так одни говорили о воле , разуме и действии , другие приводили аналогии с солнечным сиянием , где о дновременно едины и различимы солнце , луч и свет . Третьи размышляли о тайне и гармонии любви , где лица-ипостаси взаимоотносятся как Любящий , Любимый и Любовь . И при этом все сходились на том , что Св . Троица - это не количество , а качество Бога , непостижим о е для человека , но данное ему в Откровении . Св . Василий Великий так пишет : "Господь , передавая нам об Отце и Сыне и Святом Духе , не счетом переименовал их ; ибо не сказал : в первое , второе и третье , или - в одно , два и три ; но в святых Именах даровал нам п о знание веры , приводящее ко спасению ... Мы счисляем не через сложение , от одного делая наращение до множества , и говоря : одно , два , три , или : первое , второе , третье ". И выразить это иное , отличное от человеческого , качество бытия , крайне сложно и практичес к и невозможно , потому и Бл . Августин говорит : "Когда речь заходит о Боге , мысль оказывается более точной , чем способы ее выражения , а реальность - более точной , чем мысль ". Христианское искусство также сталкивалось с трудностями в выражении Откровения о Троице , хотя желание поведать об этой неизреченной тайне через изобразительный язык рождается уже среди первых христиан. Довольно рано в иконографии появляется сюжет "Явление трех ангелов Аврааму " (иначе "Гостеприимство Авраама "). Мы находим его в ж ивописи катакомб , например , на Виа Латина (IV в .), а также в ранних мозаиках , например , в ц . Санта Мария Маджоре в Риме (V в .) и в ц . Сан-Витале в Равенне (VI в .). Уже в этих памятниках иконографическая схема носит вполне догматически осмысленный характер. Не все богословы ранней Церкви видели в этом сюжете явление Бога в Трех Лицах , но со временем именно этот сюжет станет основой для выражения образа Троицы в иконописи. 1 В период иконоборчества многие богословы высказывают сомнения в правомочности изображения Св . Троицы человеческими средствами . В этот период вообще старались избегать сюжетных изображений , з аменяя их символическими. Самое известное из них - композиция "Престол уготованный " (по греч. ) из ц . Успения в Никее (VII в .) 2 . Престол обозначает Царство Бога Отца . На нем изображена книга - символ Слова Божьего , Второго Лица Св . Троицы , Бога Сына . На Книгу опускается голубь - символ Св . Духа , Тр етьей Ипостаси . Исповедание Св . Троицы передается через символы , что заставляет вспомнить традиции апофатического богословия. Апофатическое богословие в православной Церкви всегда было как бы обратной стороной богословия катафатического . Апофатический способ познания Бога и , как следствие его , апофатический способ выражения мысли в отличие от катафатического строится на принципе отрицания . Мысль как бы отталкивается от противного , от того , чем Бог не является , ибо в действительности нет ничего , с чем м ожно было бы Бога сравнить . Примером апофатического способа постижения Бога может служить стихотворение известного немецкого мистика Ангелуса Силезиуса , жившего в XVII в. Постой ! Что значит Бог ? не дух , не плоть , не свет, не вера , не любовь, не призрак , не предмет, не зло и не добро, не в малом Он , не в многом, Он даже и не то , что называют Богом. Не чувство Он , не мысль, не звук , а только то, о чем из нас из всех не ведает никто. (перевод Л.Гинзбурга ) Апофатическое богословие всегда было более свойст венно христианской мысли Востока , но в данном случае голос западного мистика говорит в пользу общности духовного опыта обеих традиций. В иконе апофатический и катафатический способ выражения соединяются , так как видимое и условное является в иконописи изображением невидимого и безусловного . Знаковый символический характер иконописного языка не претендует на полную достоверность , и уж тем более тождество образов Первообразу . Но удержаться на грани соединения апофатического и катафатического трудно . В р а зличные эпохи иконописцы впадали то в одну , то в другую крайности - от иконоборчества (чистого апофатизма ) переходили в грубый иллюзорный реализм (плоский катафатизм ). Но всегда икона как феномен богословской мысли искала золотую середину , и интуиция икон о писцев стремилась к адекватному способу изображения. В византийском искусстве сюжет "Гостеприимство Авраама " в постиконоборческую эпоху вновь получает широкое распространение . Особенно интересные памятники были созданы в Комниновский и Палеологовский период . Кроме фигур Ангелов в иконографическую схему включали изображение Авраама и Сарры , а также слуги , закалывающего тельца и приготовляющего трапезу . Различаются варианты иконографических схем - праотцы (Авраам и Сарра ) расположены впереди , сбоку , меж д у Ангелами или выглядывают из окошек палат на заднем плане . Фон , как правило , заполнен символическим изображением палат Авраама , Дуба Мамврийского и горок . Назовем некоторые наиболее известные памятники монументального искусства , где встречается сцена "Го с теприимство Авраама ": собор в Монреале (Италия , XII в ., мозаика ), фреска в капелле Богоматери монастыря св . Иоанна Богослова на Патмосе (Греция , XIII в .), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария , XV в .), ц . св . Софии в Охриде (Сербия , XV в .). В миниатюра х этот сюжет также встречается весьма часто , вот лишь несколько примеров : "Слова Иакова Коккиновакского " из библиотеки Ватикана (XII в .), Псалтирь XI в . из собрания Британского музея , Псалтирь Гамильтон XIII в . и т.д . В прикладном искусстве также подобных к омпозиций великое множество. На Русь иконография "Гостеприимство Авраама " пришла очень рано . Уже в Софии Киевской мы находим фреску на этот сюжет (XI в .), затем - на южных вратах собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в .) и , наконец , знаменитая ф реска Феофана Грека в ц . Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (XIV в .). Многочисленные иконы свидетельствуют о широком распространении данной композиции в русском искусстве. Если для ранних (V-VII вв .) памятников характерна была композиция с равновеликим изображением Ангелов во фронтальном развороте , то в XII-XVI вв . изокефалия вытесняется треугольной схемой . Видимо , на раннем этапе важно было утверждение единства ипостасей в Св . Троице , в более позднее время акцентировалась иерархическая ид е я. Поворотным пунктом осмысления этой иконографии становится рублевская икона Св . Троицы . Собственно , только этот вариант может называться "Св . Троица " в отличие от "Гостеприимства Авраама ". Здесь мы сталкиваемся в первом случае с догматическим аспект ом образа , во втором - с историческим . Рублев , исключая из изображения фигуры Авраама и Сарры , сосредотачивает наше внимание на явлении ангелов , в котором созерцающий вдруг начинает прозревать образ Троицы . Если следовать известной августиновской схеме , Р у блев минует уровень буквального прочтения и начинает восхождение к Образу непосредственно с символического. Известно , что иконографический вариант Троицы без праотцев существовал и до Рублева в византийском искусстве . Стоит вспомнить миниатюру с двойн ым портретом императора Иоанна Кантакузина (XIV в .) или многочисленные предметы прикладного искусства . На Руси , например , такое изображение мы встречаем на западных вратах Суздальского Рождественского собора (XIII в .). Но все эти композиции не носят самос т оятельного характера . Андрей Рублев не только придает изображению цельный и самостоятельный характер , но делает его законченным богословским текстом . Вспомним , что создавалась рублевская Троица по заказу игумена Троицкого монастыря Никона "в похвалу Серги ю чудотворцу ", который сделал созерцание Св . Троицы центром своей духовной жизни. Вслед за Рублевым этой схемы стали придерживаться многие иконописцы . Подобный вариант мы видим в Зырянской Троице , автором которой , возможно , был св . Стефан Пермский , дру г и сподвижник преподобного Сергия Радонежского . Иконы этого типа писали в мастерской Троице-Сергиевой Лавры , начиная с непосредственных учеников Рублева вплоть до XVII в . Но , увы , каждое следующее поколение иконописцев теряло что-то из кристально чистого образа письма Рублева , хотя буквально все брали его за эталон . Царский изограф и первый мастер Оружейной палаты , Симон Ушаков также неоднократно писал этот образ . Его "Троица " отличается импозантностью , обилием деталей , "живоподобным " письмом ликов и пышн о декорированным фоном , где палаты Авраама превращены в классический античный портик , а дуб и гора напоминают идиллический пейзаж . Икона Ушакова является как бы крайней точкой в эволюции рублевского варианта . И хотя искусство иконописания не прекратило сво е существование , двигаться в этом направлении было уже некуда . Образ , созданный Ушаковым , свидетельствует о том , что ясность богословской мысли , присущая некогда Рублеву , была утрачена . Если выстроить в ряд все промежуточные иконы между этими двумя образам и - рублевским и ушаковским - то "эволюция " станет очевидной . Об упадке свидетельствует возрастающее количество второстепенных деталей , уплотнение колорита , замутнение первоначальной рублевской чистоты , смешение понятий , выразившееся в смещении акцентов . Д л я того чтобы уяснить , о чем идет речь , вернемся вновь к иконе Андрея Рублева как к классическому образцу. На светлом (изначально золотом ) фоне изображены три ангела , сидящие вокруг стола , на котором стоит чаша . Средний ангел возвышается над остальными , за его спиной изображено древо , за правым ангелом - гора , за левым - палаты . Головы ангелов склонены в молчаливой беседе . Их лики похожи - будто изображен один и тот же лик в трех вариантах . Вся композиция вписана в систему концентрических кругов , котор ы е можно провести по нимбам , по абрисам крыльев , по движению ангельских рук , и все эти круги сходятся в эпицентр иконы , где изображена чаша , а в чаше - голова тельца , знак жертвы . Перед нами не просто трапеза , но евхаристическая трапеза , в которой совершае т ся искупительная жертва . Средний ангел благословляет чашу , сидящий одесную его принимает ее , ангел , расположенный по левую руку от среднего , словно подвигает эту чашу тому , кто напротив него . Основной смысл образа прозрачен - в недрах св . Троицы идет сове т об искуплении человечества . Совершенно естественно задать вопрос : кто есть кто на этой иконе . Самым распространенным толкованием и ответом на возникающий вопрос является вариант , который подсказывает одеяние среднего ангела , который облачен в одежды Хрис т а - вишневый хитон и голубой гиматий . Таким образом , мы имеем здесь изображение Христа , Второго Лица св . Троицы в центре , следовательно , Отец , Тот , кто изображен слева от зрителя , и напротив Него - Дух Святой . Такую версию можно встретить в литературе об и конописи , так порой толковали и сами иконописцы , обозначая у среднего ангела крестчатый нимб и даже подписывая инициалы Христа . Однако Стоглавый собор строго запретил изображать в Троице крестчатые нимбы и надписи IС ХС , объясняя это прежде всего тем , что образ Троицы не есть ипостасный образ Отца и Сына и Св . Духа , а образ троичности Божества и троичности бытия . В равной степени каждый из ангелов нам может показаться той или иной ипостасью , ибо , по словам св . Василия Великого , "Сын есть Образ Отца , а Дух - образ Сына ". И тем не менее человеческая мысль пытается проникнуть в эту непостижимую тайну , стараясь хотя бы отчасти различить в нераздельности неслиянность . Этому способствуют и символические знаки иконы . Попробуем прочесть богословский текст иконы , сопоставляя все знаки и символы , включенные Рублевым в ее контекст . Итак , средний ангел изображен выше двух других , естественно предположить , что он символизирует Отца , как источник бытия , на что указывает и древо , расположенное за спиной среднего ангел а . Это и дуб Мамврийский , под которым Авраам приготовил трапезу путникам (Быт . 18.1), и древо жизни , которое насадил Бог посреди рая (Быт . 2.9). Но средний ангел в одеждах красно-синего цвета , т.е . в одеянии Христа , что и наводит всех исследователей на мыс л ь , что в среднем ангеле следует видеть Бога-Слово , вторую ипостась Св . Троицы . Обратимся к тексту Библии : "Бога не видел никто никогда ; единородный Сын , сущий в недре Отчем , Он явил " (Ин . 1.18). Увидеть Бога Отца невозможно , "потому что человек не может у в идеть Меня и остаться в живых " (Исх . 33.20). Эта возможность открывается только через Сына : "никто не приходит к Отцу , как только через Меня " (Ин . 14.6). Христос также говорит : "Я и Отец одно " (Ин . 10.15), "видевший Меня , видел Отца " (Ин . 14.9). Таким образом , здесь мы имеем изображение совсем не однозначное - если можно так сказать , мы на Отца смотрим через Сына . Но все-таки благословляющий "отеческий " жест среднего ангела заставляет нас думать , что акцент поставлен на образе Отца ("Сын есть Образ От ц а "). Одесную Бога Отца сидит Сын . Об этом в Библии говорится неоднократно : например , "сказал Господь Господу моему : сиди одесную Меня " (Пс . 109.1), или : "вы узрите Сына Человеческого , сидящего одесную силы " (Мк . 14.62), или : "Христос умер и воскрес : О н и одесную Бога , Он и ходатайствует за нас " (Рим . 8.34) и т.д . Одежды второго ангела подтверждают такое толкование : телесного цвета гиматий прикрывает небесного цвета хитон , так как плотью человеческой Христос , сошед на землю , прикрыл свое Божество . Его ж ест означает приятие той чаши , которую благословляет Отец , это жест полного послушания воле Отца ("быв послушен , даже до смерти , и смерти крестной ". Фил . 2.8). За его спиной возвышаются палаты - это символическое изображение жилища Авраама , но также , и в б ольшей степени , это символ божественного домостроительства . Христос - краеугольный камень (Пс . 117.22; Мф . 21.42). Он созидает свою Церковь , которая есть Его Тело (Еф . 1.23). Напротив второго ангела сидит третий , который облачен в одежды синего и зеле ного цвета . Это третье лицо св . Троицы - Святой Дух . Зеленый цвет в иконописной символике означает вечную жизнь , это цвет надежды , цветения , духовного пробуждения . Линия его склоненной головы повторяет линию склоненной головы среднего ангела . Дух вторит О т цу , ибо Он от Отца исходит , согласно Никео-Цареградскому символу веры . Жест его руки словно способствует скорейшему принятию решения , Дух вдохновляет , освящает и утешает . Дух Святой в Писании назван Утешителем (греч. ) и он приходит и свидетельствует о Нем (Ин . 14.26; 16.7). За спиной третьего ан гела изображена гора - это не просто элемент иконописного пейзажа , а гора духовного восхождения (Пс . 120.1), о которой Давид в Псалмах восклицает : "возведи меня на гору , для меня недосягаемую " (Пс . 60.3). Как мы уже говорили , композиция рублевской ико ны строится на принципе круга , и мысль созерцающего этот образ также движется по кругу , вернее , не в силах выйти за пределы круга . И мы вновь приходим от постижения неслиянности - к нераздельности Ипостасей Св . Троицы , к тайне их единосущности . Вот как об этом пишет св . Григорий Богослов : "Оно (исповедание Троицы -И . Я .)есть Трех Бесконечных бесконечная соестественность , где и каждый умосозерцаемый сам по себе есть Бог , как Отец и Сын , Сын и Дух Святой , с сохранением в каждом личного свойства , и Три , умооп р еделяемые вместе , - также Бог ; первое по причине единосущия , последнее по причине единоначалия . Не успею помыслить об Едином , как озаряюсь Тремя . Не успею разделить Трех , как возношусь к Единому . Когда представляется мне Единое из Трех , почитаю сие целым. Оно наполняет мое зрение , а большее убегает от взора , не могу объяснить его величия , чтобы к оставшемуся придать большее . Когда совокупляю в умосозерцании Трех , вижу единое светило , не умея разделить или измерить соединенного света ". Таким образом , "с квозь тусклое стекло " (1 Кор . 13,12) пробивается к нам свет Троицы "единосущней и нераздельней ". Конечно , иконописный язык условен и содержание образа нельзя передать на словах . Предложенный вариант прочтения всего лишь одна версия из многих возможных . И т олько молитвенное предстояние может приблизить нас к той бесконечной и непроницаемой в глубине своей тайне , которая есть откровение о Божественной Троице. Подножия престолов , на которых покоятся ноги ангелов , обутые "в готовность благовествовать мир " (Еф . 6.15), образуют линии , точка схода которых расположена вне пределов плоскости иконы , перед ней , там , где расположен зритель . Точнее - в его сердце , ибо сердце , а не разум источник созерцания Бога , инструмент Его познания и главный орган общения с Ним. Именно этому учит любая икона , а тем более рублевская Троица . Образ св.Троицы есть прежде всего образ единства - образ , данный для нас , чтобы нас исцелять ("исцелять " - от слова "цельный "). Спаситель молился накануне Своих страстей : "да будут все едино , к ак Ты , Отче , во Мне , и я в Тебе , так и они , да будут в нас едино , да уверует мир , что Ты послал Меня " (Ин . 17.21). Не случайно образ св . Троицы преподобный Сергий созерцал всю жизнь , и этот образ дан для России на все времена для ее преображения и духовно г о возрождения , уча : "воззрением на святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего ". Иконографический тип "Троица Ветхозаветная ", как он стал называться позже по аналогии с "Новозаветной ", является наиболее целомудренным образом св . Троицы , так ка к в нем , как уже было сказано , не акцентированы ипостаси , а главный смысл его - свидетельствовать об откровении . Желание же заглянуть за завесу привело к появлению другого рода изображений , которые можно объединить под общим названием "Троица Новозаветная " . Обычно в таких композициях представлены две фигуры - старца и средовека , над которыми витает голубь . По мысли авторов это изображение должно символизировать три ипостаси св . Троицы ": седобородый старец ("Ветхий денми ") - Бога Отца , средовек - Бога Сына, Христа , и голубь - Св . Духа . Вариантов "Новозаветной Троицы " в русской иконографии несколько , в зависимости от расположения двух главных фигур (старца и средовека ), эти иконографические варианты имеют и соответствующие толкования и наименования . Например, композиция "Сопрестолие " содержит фронтальное изображение двух фигур , у старца в руке сфера , у средовека - Книга или крест . Иконографический вариант с изображением склоненных друг к другу фигур получил название "Предвечный совет ". В композиции "Отослание Х риста на землю " старец благословляет средовека и так далее . Примеры всех этих вариантов можно видеть на фасадах Успенского собора Московского Кремля . Встречаются они также в интерьерах многих русских храмов XVII-XX века , а также на отдельных иконах. Н аиболее древним , но не ранее нач . XV в . считается вариант "Новозаветной Троицы ", получивший название "Отечество ", где изображены сидящий на престоле старец и у него на коленях (в лоне ) - отрок , держащий медальон или сферу с вылетающим из нее голубем . Здес ь мы видим иное соотношение возрастных характеристик и иерархическую композицию , однако общий смысл этого иконографического извода тот же. Откуда на Русь пришли эти странные образы , с точностью сказать трудно , скорее всего с Запада . В романском искусст ве Западной Европы были известны подобные изображения - один из ранних примеров мы находим в Утрехтской Псалтири Х в . Встречались они и в Византии , хотя довольно редко , в основном в прикладном искусстве или в рукописях . Например , миниатюра из Нового Завет а XII в , хранящаяся в Венской национальной библиотеке. Однако появление таких изображений на Руси очень скоро стало вызывать у некоторых богословски образованных людей недоумение . Так , уже Стоглавый Собор , созванный в Москве в 1551 году , давая предписа ние иконописцам , определил в своем 43м правиле принципиальную неизобразимость Божества . Отцы Собора ссылались на св . Иоанна Дамаскина , учившего , что Бог изображается по плоти только в лице Иисуса Христа , родившегося от Приснодевы Марии . Только в этом случ а е "неописуемое Божество описуется по человечеству ". Во всех остальных случаях художники поступают по "самомышлению ". Отцы Собора также предлагали иконописцам следовать канону Андрея Рублева , изобразившего Св . Троицу , не выделяя никого из ангелов ни крестч а тым нимбом , ни надписями , создавая тем самым неипостасный образ Св . Троицы. Некоторым современным исследователям решения Стоглава кажутся нечеткими и не вполне определенными . Таковыми , видимо , они воспринимались и современниками , поскольку постановлен ия Собора никак не повлияли на иконописную практику и изображения "Новозаветной Троицы ", "Отечества ", а также использование надписей IС ХС и крестчатых нимбов в образе "Ветхозаветной Троицы " из употребления не вышли. Кстати сказать , именно Стоглавый С обор ввел в обязательное обращение для иконописцев лицевые подлинники , дабы художники могли точно следовать образцам и как можно меньше измышлять от себя . Собор постановил также образы , писанные Андреем Рублевым , в качестве эталона. Всего через два го да после Стоглава возникло дело , вошедшее в историю как "Розыск или список о богохульных строках и сумнении святых честных икон дьяка Ивана Михайлова сына Висковатого в лето 1553". Что же богохульного измыслил думный дьяк Иван Михайлович Висковатый , челов е к дотоле весьма уважаемый на Москве ? Неплохо богословски образованный для своего времени , Висковатый , будучи к тому же ума пытливого и характера дотошного , позволил себе усомниться в православности некоторых сюжетов в иконах , появившихся в то время в Моск в е . Как известно , после пожара 1547 года , опустошившего столицу , государь Иван Васильевич Грозный отдал приказ свозить отовсюду различные иконы для пополнения Кремлевских соборов . Привезли несколько икон также и из Пскова . На одной из них , "Четырех-частной " , и усмотрел дьяк Висковатый смутившие его сюжеты . В частности , было там и изображение Бога Отца в виде старца , именуемого Саваоф . Дьяк вопросил о том митрополита Макария , того самого , что председательствовал на Стоглавом Соборе , а также автора знаменитых "Четий Миней ". Но митрополит ничего вразумительного не ответил , а только осудил Висковатого за дерзость и мудрствование , смущающие народ . "Дерзкий " дьяк , не удовлетворившись , подал прошение на собор , который в это время заседал в Москве , расследуя ересь М а тфея Башкина . Собор также увидел в словах Висковатого соблазн и недозволенную дерзость . На специальном заседании собора в январе 1554 г ., посвященном "богохульным строкам " Висковатого , мнение Ивана Михайловича было признано еретическим , а его писания "раз в ратными и хульными ", а сам он силой склонен от него отречься , смирившись перед авторитетом Церкви. Но вопрос , поставленный в XVI в ., доселе не закрыт , потому что вопиющий разрыв между практикой и теорией иконописания , достигший в этом споре своего апо гея , актуален до сих пор . Дьяк не был услышан в свое время , хотя все свои аргументы против двусмысленных образов он черпал из богословских позиций иконопочитателей , в частности св . Иоанна Дамаскина . В то время , как Макарий смог противопоставить Висковатом у только практику Церкви и церковную дисциплину : "не ведено нам о Божестве и Божиих делах испытывати , но токмо веровати и со страхом святым иконам поклоняться ", на этом Макарий считал дискуссию завершенной . Многие и после него , пытаясь если не оправдать на х одящиеся в противоречии с библейским мировоззрением и христианской духовностью образы , то , по крайней мере , объяснить их , ссылались на практику Церкви . К этому прибегал даже такой тонкий и глубокий богослов , как отец Сергий Булгаков . И тем не менее "ерети к " Висковатый оказывается более православным , чем все его оппоненты , утверждая , что "не подобает почитать образ выше истины ". Это же подтвердил Большой Московский Собор , собравшийся в 1666-1667 гг . В 43 главе деяний этого Собора , которая так и называет ся "О иконописцах и Саваофе ", было дано вполне четкое постановление : "отныне Господа Саваофа образ не писать в нелепых к неприличных видениях , ибо никто Саваофа не видел во плоти , а только по воплощении . Только Христос виден был во плоти , как и живописует с я , то есть изображается по плоти , а не по Божеству , подобно и Пресвятая Богородица и прочие святые Божии ..." Даже конкретно по отношению к композиции "Отечество " Собор высказывался с большой категоричностью : "Господа Саваофа (сиречь Отца ) брадою седа и ед и нородного Сына во чреве Его писать на иконах и голубь между Ними , зело нелепо и неприлично есть , ибо кто видел Отца по Божеству ... и Св . Дух не есть существом голубь , но существом Бог есть , а Бога никогда никто не видел , как и свидетельствует Иоанн Богосл о в Евангелист , только на Иордане при святом крещении Христово явился Св . Дух в виде голубя , и того ради на том месте и следует изображать Св . Духа в виде голубя . А на ином месте , имея разум , не изображать Св . Духа в виде голубя ...". Все эти аргументы касаю т ся не только композиции "Новозаветная Троица ", но и всех остальных случаев , когда в тех или иных сюжетах ("Символ веры ", "Страшный Суд ", "Шестоднев " и проч .) изображают Саваофа в виде старца и подразумевают под этим изображением Первое Лицо Троицы - Бога О тца . Собор , также ссылаясь на св . отцов , подчеркивал , что имя "Саваоф ", что значит "Бог сил " или "Бог воинств ", относится ко всей Троице , а не к одному какому-то лицу (ипостаси ). Так же и все пророческие видения , на которые ссылаются защитники изображений Бога Отца , св . отцами толкуются как видения Бога без различия лиц , ибо ипостасное различение в Боге возможно только после воплощения . Например , св . Кирилл Александрийский так пишет об этом : "Что значит "достиг Ветхого денми " - пространственно ли ? Это было бы невежество , потому что Божество не в пространстве , а все исполняет . Что же значит "достиг Ветхого денми "? Это значит , что Сын достиг славы Отца " (Дан . 7.13). Итак , антропоморфный образ Бога Отца св . отцами всегда отвергался и изображать подобные об разы они почитали за невежество . Более того , икона выполняет вероучительные функции , поэтому ложно понятый образ опасен , ибо несет в себе искаженную информацию и становится еретическим . Вот почему так волновался думный дьяк Иван Михайлович Висковатый и от ц ы Большого Московского Собора , давшие недвусмысленное предписание убрать из храмов и молелен не соответствующие православному учению образы . Но Собор пришелся на страшное время , когда Церковь в России сотрясали страсти раскола . Не за горами было упразднен и е патриаршества и окончательное пленение Церкви государством . До образов ли было ? Но икона - это не только образ Бога , это еще и образ нашей веры . Она то самое мутное стекло , сквозь которое мы созерцаем реальность (1 Кор . 13.12). И если когда-то икона , ее ясные лики и прозрачное богословие были свидетельством торжества Православия , то теперь она стала свидетельством упадка веры - "ортодоксии без ортопраксии ". Надо сказать , что на протяжении всей истории , с момента появления подобных "Новозаветной Троиц е " или "Отечеству " изображений , в Церкви раздавались голоса протестующие . Кроме названного уже дьяка Висковатого , противником еретических изображений был Максим Грек . Это известно из письма толмача Димитрия Герасимова псковскому дьяку Михаилу Григорьевичу Мисюрю-Мунехину : в 1518 г . или 1519 г . образ типа "Новозаветной Троицы " был представлен Максиму Греку и тот отверг его , ибо ничего подобного "ни в коей земле " не видел и считает , что иконописцы этот образ "от себя составили ". Толмач ссылается в этом письм е также на архиепископа Новгородского Геннадия , с которым также был разговор об этом образе . По всей видимости , позиция Геннадия , который всю жизнь свою боролся с различными ересями , также была непреклонной по отношению к неправославным изображениям . Архие п ископ Геннадий , как никто другой , должен был противодействовать распространению антропоморфного образа Бога Отца , т.к . Новгородский владыка был инициатором полного перевода Библии и горячо ратовал за духовное просвещение народа. Так же неодобрительно отзывался об иконе "Богоотцы " (то есть "Бог Саваоф ") и Зиновий Отенский . Он называет такое изображение ни много ни мало как "хулою юже на Божию славу воспущаему ". По всей видимости таких случаев было немало , но все же они были немногочисленны по сравн ению с общей массой церковного народа , настроенного индифферентно . Церковное сознание и по сей день таково , что не в силах различить плевелы от чистой пшеницы , и мы видим , как рядом с православием соседствуют чуждые христианству примеси в виде суеверий , н а родных обрядов , ложных образов. Из всего сказанного выше вовсе не следует призыв к новому иконоборчеству . Целью экскурса было скорее всего подвигнуть читателя , а возможно и иконописца и богослова , поразмыслить над этой проблемой . Например , в Греческой Православной Церкви этот узел был разрублен еще 200 лет назад : Святейший Синод во время правления Константинопольского Патриарха Софрония , в 1776 г ., вынес следующее решение : "Соборно постановлено , что эта якобы икона Святой Троицы является новшеством , ч у ждым и не принятым Апостольской , Кафолической , Православной Церковью . Она проникла в Православную Церковь от латинян ". Некоторые шаги к устранению еретических изображений были сделаны и в Русской Православной Церкви . Так , например , постановлением Свят ейшего Синода от 1792 года было запрещено на антиминсах изображать Бога Отца , как это было прежде . Его заменило еврейское написание имени Божьего , что больше соответствует раскрытию смысла таинства Евхаристии . Причащаясь , мы соединяемся с Тем , Кто будучи б естелесным , принял плоть ради нашего спасения . "Я открыл имя Твое человекам " (Ин . 17.6), молится Христос Отцу в Своей последней земной молитве . И это также свидетельство о тайне Св.Троицы. Св.Василий Великий учил : "Бог не имеет очертаний , Он прост . Не фантазируй насчет Его строения (...) Не замыкай Бога в свои телесные представления , не ограничивай Его мерой ума своего ". И это предостережение особенно важно для иконографии . Не случайно на заре христианского искусства были строго осуждены Церковью попы т ки изобразить Св . Троицу в виде фигуры с тремя головами , как кощунственные . Св . Григорий Нисский предупреждает : "Люди не должны Бога смешивать с чем бы то ни было из того , что они постигли . Именно против этого предостерегает их Божественный Глагол . Через э то предостережение мы познаем , что любое понятие , созданное нашим умом для того , чтобы попытаться постичь и определить Божественную природу , приводит лишь к тому , что человек превращает Бога в идола , но не постигает Его ". Однако невозможность постичь тайну Божественной Троицы вовсе не означает отказа от созерцания этой тайны , в чем немалую помощь оказывают иконы . И может быть , иконописный образ в данном случае больше говорит сердцу , чем слова ("мысль изреченная есть ложь ". Ф . И . Тютчев ). Мысль совреме н ного протестантского богослова Карла Барта , кажется , выражает именно иконографическую идею : "Троичность Бога есть тайна Божественной красоты . Тот , кто отрицает Троичность Бога , очень быстро приходит к представлению о Боге , лишенном всякого сияния и радост и , Боге , лишенном красоты ". ОБРАЗ БОГОРОДИЦЫ В РУССКОЙ ИКОНОГРАФИИ Величит душа Моя Господа, и возрадовался дух Мой о Боге , Спасителе Моем, что призрел Он на смирение рабы Своей ; ибо отныне будут ублажать меня все роды, что сотворил Мне величие Сильный и с вято имя Его. Лк . 1.46-49 О браз Богородицы в русском искусстве занимает совершенно особое место . С самых первых веков принятия христианства на Руси любовь и почитание Богоматери глубоко вошли в душу народа . Одна из первых церквей в Киеве - Десятинная , построенная еще при князе Владимире , была посвящена Богородице . В XII веке князь Андрей Боголюбский ввел в русский церковный календарь новый праздник - Покров Пресвятой Богородицы , ознаменовав тем самым идею покровительства Божьей Матери русской земле. Затем в XIV веке миссию града Богородицы возьмет на себя Москва и Успенский собор в Кремле будут именовать Домом Богородицы . Фактически с этого времени Русь осознает себя посвященной Деве Марии 1 . Сколько молитв было вознесено на этой земле Пресвятой Деве , сколько икон посвящено Ей . Многие из этих икон прославились как чудотворные , многие были свидетелями и уч астниками русской истории . Яркий тому пример - Владимирская икона Божьей Матери , которая сопровождала Россию на всех этапах ее истории . Она была привезена на Русь в начале XII века из Константинополя в дар от патриарха Луки Хризоверга . Этот дар символизир о вал глубокое преемство двух культур - византийской и русской и теснейшую духовную связь двух миров - греческого и славянского . Из Киева икону перенес в новую столицу - Владимир - князь Андрей Боголюбский . С возвышением Москвы в конце XIV века святыня пере м ещается в новый духовный и политический центр . Московский Успенский собор с тех пор называют Домом Богородицы , но за самой иконой закрепляется наименование "Владимирской ". Торжественная встреча иконы описана в летописях , в память о ней введен праздник Сре т ения Владимирской иконы Божьей Матери , на месте , где москвичи во главе с митрополитом Киприаном встречали чудотворную икону , основан Сретенский монастырь , а улица , по которой двигалась процессия со святыней , получила название Сретенка. В 1395 г . вся Моск в а молилась перед Владимирской иконой о спасении Москвы от страшного нашествия Тамерлана и Божья Матерь отвела 6еду 2 . В 1480 г . Заступница поворачивает войска хана Ахмата от границ Руси . Река Угра , где стояли войска Ахмата , получила в народе название Пояса Богородицы , именно здесь , по преданию , явилась хану Сияющая Дева и повелела покинуть русские пределы . В 1591 г. вновь россияне прибегают к заступничеству Пречистой , в этот год приступает к Москве Казы-Гирей . Тогда москвичи молились перед иконами Владимирской и Донской . И вновь Бог даровал победу . В дни смуты и интервенции начала XVII века войска народного ополчен и я борются не просто за Москву и Кремль , но за свою национальную святыню - "яко уно есть нам умерети , нежели предати на поругание пречистыя Богородицы образ Владимирския " 3 . В ранних летописных источниках победа над интервентами приписывается Владимирской , а не Казанской иконе Божьей Матери. В XVII веке царский иконописец Симон Ушаков пишет икону "Богоматерь - древо Государства Российского ". В центре иконы образ Владимирской как прекрасный цветок на древе , которое поливают митрополит Петр и князь Иван Калита , заложившие основы московской государственности . На ветвях этого чудесного дерева , подобно плодам , изобр а жены святые подвижники . Внизу , за кремлевской стеной , возле Успенского собора , из которого и вырастает древо , стоят тогда здравствовавшие государь Алексей Михайлович и царица Ирина "со чады ". Таким образом , Симон Ушаков увековечил и прославил палладиум ру с ской земли - Владимирскую икону Богоматери . Ни одна другая икона такой чести не удостаивалась. Владимирская икона - самая чтимая и самая известная из богородичных икон на Руси . Но за десять веков христианской культуры в России создано великое множеств о икон Богоматери . Специалисты насчитывают до семисот иконографий . Нашим основным компасом здесь будет все то же исходное понятие "ейкон ", которое лежит в основе христианского взгляда на мир , поскольку любая икона христоцентрична . Богородичные иконы христ о центричны по определению , так как через рождение Христа Мария становится Богородицей , Богоматерью . Исходя из догматики развивается иконография , внутри которой можно выделить несколько основных направлений , формирующих основные иконографические схемы (бого с ловские программы ). Богородичная догматика основана на тайне Боговоплощения , и через образ Богородицы раскрывается нам глубина богочеловеческих отношений . Мария , давшая жизнь Богу в Его человеческой природе , становится матерью Бога (Богородицей ): твар ь вмещает Творца . И поскольку это материнство надприродно , то в нем таинственным образом сохраняется и Ее Девство . Тайна Богоматери в том и состоит , что через Девство и Материнство Она является новой тварью . И почитание Ее связано именно с этим . Св . Григо р ий Палама так пишет : "Девственная Мать и есть граница между тварной и нетварной природой , и Ее , как вместилище Невместимого , будут знать те , кто знает Бога , и воспевать Ее будут после Бога те , кто воспевает Бога . Она есть основание тех , кто до Нее , и пред с тательница тех , кто после Нее , и Заступница вечная . Она предмет прорицания пророков , начало апостолов , утверждение мучеников , основание учителей . Она слава земных , веселие небесных , украшение всякой твари . Она начало , источник , корень нашего упования на н е бе , достичь которого да будет нам дано Ее молитвами о нас , во славу прежде всего от Отца рожденного и в последние времена от Нее воплотившегося Иисуса Христа , Господа нашего , которому подобает всякая слава , честь и поклонение , ныне , всегда и во веки веков " ("Слово на Благовещение "). Из богородичной догматики , как на дрожжах , выросла вся восточно-христианская гимнография : Роман Сладкопевец и Иоанн Дамаскин , Ефрем Сирин и Игнатий Никейский и многие другие замечательные поэты и богословы оставили нам удив ительные по своей красоте произведения , посвященные Богородице . На Руси в тонкости богословия не слишком вдавались , но почитание Богоматери носило не менее высокий и поэтичный характер . Образ Приснодевы Марии и Матери Господа нашего Иисуса Христа обрел че р ты Заступницы и Ходатаицы , Покровительницы и Утешительницы . Эта чисто народная стихия любви к Богоматери иногда выплескивалась через край , за рамки христианского миропонимания : образ Богородицы то размывался фольклорной стихией , сближающей его в непросвещ е нном народном сознании со сказочной Матерью-Сырой-Землей , то в утонченном высокомудрии русских софиологов начала века этот образ обретал туманные очертания Вечной женственности . Девы Софии , Мировой души и проч . Но несмотря на эти крайности в основе своем р одник почитания Богоматери на Руси был чист и светел , и таковым останется. Евангелие дает немного сведений о жизни Богородицы , хотя мы видим Ее в самых важнейших событиях , связанных с земным путем Христа и историей нашего спасения : Благовещение , Посещ ение Марией Елизаветы , Рождество Христово , Сретение , Обретение Отрока во Храме , брак в Кане Галилейской и т.д ., вплоть до Распятия и Воскресения . Тема Марии в Евангелии звучит всегда рядом с темой Христа , причем то ярко , то словно отходя на второй план . Е е тихое присутствие окрашивает повествование в нежные тона , помогая воспринимать все события в их какой-то особой глубине : "и слагала все слова сии в сердце своем " (Лк . 2.51). Те события , которые лежат за пределами описанных в Евангелии , вошли в иконоп исную традицию из апокрифических источников - Рождество и Детство Марии из Протоевангелия Иакова , Успение из Евангелия от Никодима и другие источники . Историчность этих текстов не безупречна , но Церковь всегда видела в них большой назидательный смысл , и п о тому они сохранились в Предании . На основе Писания и Предания сформировались богородичные праздники , вошедшие в церковный литургический год , а также выкристаллизовалась иконография этих праздников. На сложение богородичной иконографии оказал влияние и Ветхий Завет , вернее , та богословская традиция , которая видела в Ветхом Завете прообразы Нового Завета . Так , например , образ Богоматери зеркален образу Евы в Библии : как через женщину вошел грех , а с ним смерть , так и через женщину входит в мир спасение, рождается Спаситель . Точно так же и Христос называется Новым Адамом . Непослушание одной искупается послушанием другой . Многие образы Ветхого Завета , начиная с Неопалимой Купины , из которой вещал Бог Моисею , вплоть до видений пророков , в той или иной степе н и богословская традиция относит к образу Богородицы (на этих библейских реминисценциях построена поэтика Акафиста Богоматери ). Со времен Бл . Августина образ Богоматери ассоциировался также и с образом Церкви : как через Ее тело воплотился Бог для того, чтобы стать одним из нас , так и мистическое Тело Христово связывается с Богородицей . Экклезиологический аспект образа Богоматери тесно связан с Софией . "Премудрость созда себе дом " (Пртч . 9.1) - тема Премудрости из книг Соломоновых Притч разнообразно пре л омляется в иконографии , но именно христоцентризм иконы не позволил перейти рубеж : в иконографии София не смешивалась с Богородицей , София в иконе тождественна Логосу (Христу ). Жития святых , писания св . отцов также были материалом для создания иконогра фии Богородицы. Сюжеты , включавшие в себя изображение Богородицы , в христианском искусстве появляются довольно рано : уже в живописи катакомб мы находим сцены Благовещения (катакомбы Прискилы II в .) и сцены Рождества Христова (катакомбы св . Себастьяна 111-IV вв .). Часто встречается сцена Поклонения волхвов . В немногочисленных , дошедших до нас предметах прикладного искусства мы также находим сюжетные сцены , включающие фигуру Богоматери . Причем уже в иконоборческую эпоху мы видим вполне сложившуюся иконо г рафию . Примером тому могут служить т.н . Ампулы Монцы из Боббио - серебряные сосуды небольшого размера для благовоний , которые были подарены около 600 г . королеве лангобардов Теоделинде . Ампулы эти украшены сюжетными композициями , в которых мы узнаем иконо г рафические схемы , хорошо известные до сих пор . Сцены Благовещения , Крещения , Встречи Марии и Елизаветы , Жены у гроба Господня , Вознесение , Рождество и др . вполне каноничны. Первые иконы Богоматери в собственном смысле слова появляются , по всей видимос ти , после Эфесского собора 431 года . Этот собор осудил Нестория , который до конца не признавал соединения в Личности Христа двух природ - божественной и человеческой , а потому отрицал Богоматеринство Девы Марии , называя Ее "Христородицей ", а никак не Бого р одицей . Собор догматически утвердил за Марией право называться Богородицей ( ), т.к . через рождение Иисуса от Св . Духа Мария участвует в тайне Боговоплощения . Несколько из ранних икон Богоматери были привезены с Синая в прошлом веке епископом и ученым Порфирием Успенским . На одной из них представ лена Дева Мария с Младенцем Христом на коленях , сидящая на троне в окружении ангелов и свв . Федора и Георгия . Икона написана пастозно , в стиле позднеантичной живописи , но в ней уже есть и новые черты , не известные античности - особое внимание к лику , фрон т альный разворот и жест руки Марии , указывающей на Младенца Христа. В ранних мозаиках также встречается изображение Богоматери - церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в .), Сант Аполинаре Нуово в Равенне (VI в .), Панагия Ангелоктиста на Кипре (VII в .), У спения в Никее (VIII в .), Св . Софии в Салониках (IX в .) и т.д . Среди ранних фресок следует указать церковь Санта Мария Кастельсеприо в Италии (VII-VIII вв .). В эпоху расцвета христианского искусства - на вершине средневековья образ Богоматери был самы м излюбленным во всех уголках христианского мира - от Испании до Армении , от Сирии до Германии . Но самые , пожалуй , тонкие и гармоничные образы Богородицы созданы в Константинополе . В мозаиках Св . Софии мы встречаем разнообразные иконографические типы , нач и ная от образа Богоматери с Младенцем Христом на престоле , изображенного в апсиде (876 г .), вплоть до Богородицы из деисусной композиции на южной галерее (XII в .). Византийское искусство знает немало и замечательных богородичных образов , запечатленных в ик о нах . Одна из них , получившая впоследствие наименование "Владимирской ", прибыла на Русь и здесь стала эталоном иконописания. Одним из ранних и наиболее распространенных в восточнохристианском искусстве был иконографический тип Богоматери на троне - Цар ицы Небесной . В таком виде Богоматерь представлена на Синайской иконе VI в . из монастыря св . Екатерины . Рядом стоят свв . Георгий и Федор . Сзади трона - архангелы . Подобный тип можно видеть и в мозаиках Св . Софии в Константинополе . Этот тип преобладал и в и тало-греческой иконографической традиции . На Руси же он получил менее широкое распространение . Иногда встречается в монументальной живописи (например , ферапонтовские фрески ). Среди ранних русских икон такого типа наиболее известна Богоматерь Толгская XII I в 4 . На Руси вследствие многих причин , которые до конца еще не исследованы , гораздо большее распространение пол учили поясные иконы Богоматери , хотя написание фигуры в рост или сидящей на троне также не исчезало из иконографии , но было по большей части использовано в монументальных композициях - во фресках и в иконостасе . Икона на Руси выполняла совершенно особую ф у нкцию - она была и моленным образом , и книгой , с помощью которой обучаются , и спутником жизни , и святыней , и главным богатством , которое передавали в наследство из поколения в поколение . Обилие икон в русских церквах и домах верующих по сей день удивляет и ностранцев (даже православного исповедания ). Иконы Богородицы тем более были любимы , что Ее образ близок народной душе , доступен , ему открывалось сердце , может быть , даже больше , чем Христу . Это происходит порой оттого , что в народном сознании господствую т атавистические представления о Боге - Грозном Судии и Богоматери - вечной Заступнице , способной смягчить гнев Божий . Безусловно , это имеет под собой основание : в Евангелии первое чудо Христос совершает именно по просьбе Матери , как бы уступая Ей в Ее ход а тайстве за простых людей . Однако в народной фантазии пределы такого ходатайства могли принимать несоразмерные масштабы , искажающие образ Христа . Тем не менее , зная любовь народа к Богородице , Ее близость человеческому сердцу , порой наивному в своей детско й вере , Церковь учила народ Божий через богородичные иконы . И при всей доступности этого образа лучшие иконы содержат глубочайший богословский смысл . Образ Богородицы сам по себе столь глубок , что богородичные иконы оказываются одинаково близки и простой н е грамотной женщине , в любви своей к Матери Божьей принимающей каждую богородичную икону за самостоятельную личность , и интеллектуалу-богослову , усматривающему даже в самых простых каноничных образах сложный подтекст. Условно все многообразие типов икон Богоматери с Младенцем можно разделить на четыре группы , каждая из которых представляет собой раскрытие одной из граней образа Божьей Матери . Иконографическая схема является выражением богословской идеи . Первая группа - тип иконографии "Знамение " (сокращ е нный и усеченный вариант - Оранта ). Это наиболее богословски насыщенный иконографический тип и связан он с темой Воплощения . В основе иконографической схемы лежат два текста : из Ветхого Завета - пророчество Исайи : "Итак сам Господь даст вам знамение : се , Д ева во чреве приимет и родит Сына , и нарекут Ему имя : Эммануил " (Ис . 7.14) и из Нового Завета - слова Ангела в Благовещении : "Дух Святой найдет на Тебя и сила Всевышнего осенит Тебя , посему и рождаемое Святое наречется Сыном Божиим " (Лк . 1.35). В этих сло в ах открывается нам тайна Боговоплощения , рождения Спасителя от Девы , рождения Сына Божия от земной женщины . Это находит свое выражение в иконографической схеме : Мария представлена в позе Оранты , то есть молящейся , с воздетыми к небу руками ; на уровне Ее г р уди расположен медальон (или сфера ) с изображением Спаса Эммануила , находящегося в лоне Матери . Богородица может быть представлена в рост , как на иконе "Ярославская Оранта , Великая Панагия ", или по пояс , как в "Курской Коренной " или в новгородской "Знамен и е ", это не так существенно . Важнее другое - соединение фигур Богоматери и (полуфигуры ) Христа , что передает одно из глубочайших откровений : рождение Бога во плоти , Мария становится Богородицей через воплощение Логоса . В момент созерцания иконы молящемуся к ак бы открывается святая святых , внутренняя Марии , в недрах которой Духом Святым зачинается Богочеловек . "Чрево Твое пространнее " - так величается Богородица в Акафисте . Мы Ее видим в момент предстояния Богу : "Се раба Господня , да будет Мне по слову Твоем у " (Лк . 1.38). Ее руки подняты в молитвенном порыве (этот жест описан в Книге Исход . 17.11). В ярославской "Оранте " этот жест повторен и в фигуре Младенца , только Ее ладони раскрыты , а положение пальцев Эммануила иное - они сложены в благословение . В други х вариантах Знамения Младенец в одной руке держит свиток - символ учения , другой благословляет . Одежды Богоматери традиционные - красный мафорий и синее нижнее одеяние . Таковы одежды Богоматери на всех иконах (за редким исключением ), и , напомним , их цвета с имволизируют соединение в Ней Девства и Материнства , Ее земной природы и небесного Ее призвания . В ярославской "Оранте " одежды Богородицы заливает золотой свет (изображенный в виде крупного ассиста ), что является выражением потоков благодати Святого Духа, излившегося на Пресвятую Деву в момент зачатия . По обе стороны от Марии изображаются силы небесные - либо архангелы с зерцалами в руках (ярославская "Оранта "), либо синий херувим и огненно-красный серафим . Присутствие в композиции ангельских и небесных си л означает то , что Богоматерь своим смиренным согласием участия в акте Боговоплощения поднимает человечество на ступень выше ангелов и архангелов , ибо и Бог , по словам св . отцов , не воспринял ангельский образ , но облекся в человеческую плоть . В песнопении, прославляющем Богородицу , так и поется : "Честнейшая херувим и славнейшая без сравнения серафим ". Иконографическая схема "Знамения " может быть очень простой , как в новгородском варианте , а может быть развитой и усложненной , как в случае ярославской "Ор анты ". В композицию последней , например , включена не часто встречающаяся деталь , которая раскрывает литургический аспект этого образа . Это орлец - коврик под ногами Марии , такие используют в архиерейском богослужении . В данном случае орлец символизирует к о смичность служения Богородицы , которая предстоит Богу за весь род человеческий . Богоматерь стоит на орлеце как на облаке среди золотого сияния Божьей славы - Богоматерь есть новая тварь , преображенное творение , новый человек . Схема иконы Курской Коренной д ополнена изображением пророков , соединенных между собой подобием процветшей лозы . У пророков в руках свитки их пророчеств . Все это символизирует то , что Богоматерь и Божий Сын , от Нее родившийся , есть исполнение всех ветхозаветных пророчеств и чаяний . Так, в разных иконографических вариантах при наличии общего иконографического ядра раскрывается одна и та же тема Боговоплощения , поэтому иконографический тип "Знамение " иногда именуют "Воплощение ". Одним из вариантов иконографии "Знамение " является "Оран та ". В данном случае Богоматерь представлена без Младенца в той же позе , с воздетыми руками . Примером такого варианта может служить образ "Богоматерь - Нерушимая стена " из Св . Софии Киевской (мозаика , Х в .). Здесь Богоматерь представлена как символ Церкви. Впервые Августин увидел в Богоматери - Церковь . Эта ассоциация получила в истории богословской мысли широкий диапазон толкований. Второй иконографический тип получил наименование "Одигитрия ", что по-гречески значит "Путеводительница ". В этом названии заложена концепция богородичных икон в целом , ибо Матерь Божья ведет нас ко Христу . Жизнь христианина представляет собой путь из тьмы - в чудный Божий свет , от греха - к спасению , от смерти - в жизнь . И на этом нелегком пути у нас есть помощница - Пресвя т ая Богородица . Она явилась мостом для прихода в мир Спасителя , теперь Она - мост для нас на пути к Нему. Итак , иконографическая схема Одигитрии строится следующим образом : фигура Богоматери представлена фронтально (иногда с небольшим наклоном головы ), на одной Ее руке , как на престоле , восседает Младенец Христос , другой рукой Богоматерь указывает на Него , тем самым направляя внимание престоящих и молящихся . Младенец Христос одной рукой благословляет Мать , а в Ее лице и нас (нередко жест благословения н аправлен непосредственно на зрителя ), в другой руке Он держит свернутый свиток (есть варианты , когда в руках у Младенца скипетр и держава , книга , развернутый свиток ). В жесте Богородицы , указующем на Христа 5 ключ к этому образу - Матерь Божья ориентирует нас духовно , направляя нас ко Христу , ибо Он есть Путь , Истина и Жизнь . Она несет наши молитвы к Нему , Она ходатайствует за нас перед Ним , она сохраняет нас на пути к Нему . Ставшая Матерью Того , Кто усыновил нас Небесному Отцу , Богородица становится матерью каждого из нас . Этот тип богородичных икон получил необычайно широкое распространение во всем христианск о м мире , а особенно в Византии и в России . Многие чтимые иконы этого типа не случайно приписывали кисти апостола Луки. К наиболее известным вариантам Одигитрии относятся : "Смоленская ", "Иверская " (Вратарница ), "Тихвинская ", "Грузинская ", "Иерусалимская ", "Троеручица ", "Страстная ", "Ченстоховская ", "Кипрская ", "Абалацкая ", "Споручница грешных " и многие другие. Небольшие иконографические различия в деталях связаны с подробностями истории происхождения каждого конкретного образа . Так третья рука у ико ны "Троеручица " добавлена св . Иоанном Дамаскиным , когда по его молитве Богородица восстановила отрубленную его руку . Кровоточащая ранка на щеке "Иверской " возвращает нас во времена иконоборчества , когда этот образ был подвергнут нападению отвергающих икон ы : от удара копья из иконы истекла кровь , что повергло свидетелей в неописуемый ужас . На иконе Богоматери "Страстная " обычно изображают двух ангелов , летящих к Младенцу с орудиями страстей , тем самым предвозвещая Его страдания за нас . В результате этого сю ж етного поворота несколько изменена поза Младенца Христа - Он изображен в полоборот , смотрящим на ангелов , Его руки держатся за руку Марии . Каждая из таких деталей достойна внимательного рассмотрения , но за неимением в данном случае такой возможности остав и м это для уединенного созерцания. Как правило , в "Одигитрии " Богоматерь представлена в поясном изображении , но встречаются и оплечные композиции богородичных икон ; к таким относятся "Казанская ", "Петровская ", "Игоревская ". Здесь разрабатывается та же тема , но в некотором сокращенном варианте. Третий тип богородичных икон на Руси получил наименование "Умиление ", что является не совсем точным переводом греческого слова "Елеуса " ( ), т.е . "Милостивая ". Этим эпитетом в Византии величали саму Богородицу и многие из Ее икон , но со временем , в русской иконографии , наименование "Умиление " 6 стали связывать с определенной иконографической схемой . В гречес ком варианте этот тип икон назывался "Гликофилуса " ( ) - "Сладкое лобзание ". Это наиболее лиричный из всех типов иконографий , открывающий интимную сторону общения Матери Божьей со Своим Сыном . Иконографическая схема включает две фигуры - Богородицы и Младенца Христа , прильнувшие друг ко другу лик ами . Голова Марии склонена к Сыну , а Он обнимает рукой Мать за шею . В этой трогательной композиции заключена глубокая богословская идея : здесь Богородица явлена нам не только как Мать , ласкающая Сына , но и как символ души , находящейся в близком общении с Б огом . Взаимоотношение души с Богом - мистическая тема многих писаний св . отцов . Богоматерь Умиление - один из наиболее мистических типов богородичных икон. Этот тип также был широко распространен в России . К иконам типа "Умиление " относятся : "Владимир ская ", "Волоколамская ", "Донская ", "Федоровская ", "Жировицкая ", "Гребневская ", "Ахренская ", "Ярославская ", "Взыскание погибших ", "Почаевская " и т.д . Во всех этих иконах Богоматерь представлена в поясной композиции , в редких случаях встречается оплечная ко м позиция , как , например , в иконе "Корсунская ". Разновидностью иконографического типа "Умиление " является тип "Взыграние ". Иконы подобного рода были распространены в основном на Балканах , но и в русском искусстве изредка встречаются такие образы . Иконог рафическая схема здесь очень близка к "Умилению ", с той только разницей , что Младенец представлен в позе более свободной , как бы разыгравшимся . Примером такого типа икон может служить "Яхромская ". В этой композиции всегда присутствует характерный жест - М л аденец Христос ручкой касается лика Богородицы . В этой маленькой детали скрыта бездна нежности и доверия , которые открываются внимательному созерцающему взгляду. Еще одна разновидность иконографии "Умиление " - "Млекопитательница ". Из наименования ясно , что отличительной чертой этой иконографической схемы является изображение Божьей Матери , кормящей грудью Младенца Христа . Такая деталь - не только интимная подробность данного иконографического варианта , но она раскрывает новый мистический аспект в проч т ении образа Богородицы . Мать вскармливает Сына , так же Она питает наши души , так же и Бог кормит нас "чистым словесным молоком " Слова Божьего (1 Петр . 2.2), дабы мы , возрастая , переходили от пищи молочной к твердой (Евр . 5.12). Итак , три названных нам и иконографических типа - "Знамение ", "Одигитрия " и "Умиление " являются основными , ведущими в иконографии Богородицы , так как в их основе лежат целые направления в богословском осмыслении образа Богоматери . Каждый из них представляет нам какой-то один из а спектов Ее служения , Ее роли в спасительной миссии Христа , в истории нашего спасения. Четвертый тип не имеет такого богословского наполнения , как первые три . Он скорее собирательный , к нему следует отнести все те иконографические варианты , которые по тем или иным причинам не вошли в первые три . Наименование четвертого типа условно - "Акафистный ", так как главным образом иконографические схемы здесь строятся не по принципу богословского текста , а по принципу иллюстрирования того или иного эпитета , кото р ым Богоматерь величается в Акафисте и других гимнографических произведениях . Основный смысл икон этого типа - прославление Матери Божьей . Сюда следует отнести уже упоминавшиеся изображения Богоматери с Младенцем на престоле . Основной акцент этих изображен и й - показать Матерь Божью как Царицу Небесную . В таком виде этот образ вошел в византийскую иконографию - особенно часто такие композиции помещали в конху апсиды . В этом варианте Богоматерь присутствует и в св . Софии Константинопольской . В русской иконогр а фии примером такого образа может служить фреска Дионисия в апсиде ц . Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Но большая часть икон этого типа представляют собой соединение центральной схемы предыдущих типов с дополнительными элементами . Так , напри мер , иконографическая схема "Неопалимой Купины " состоит из изображения Богоматери Одигитрии , окруженной символическими фигурами славы и сил небесных (аналогично тому , как образ небесной славы изображен в иконографии "Спас в силах "). Иконографическая схема иконы "Богоматерь - Живоносный Источник " включает в себя изображение Богородицы с Младенцем , восседающим на троне , который имеет вид некоего подобия купели внутри водоема , а вокруг предстоят ангелы и люди , пришедшие напиться от этого источника . Композиция иконы "Богоматерь - Гора Нерукосечная " также строится по принципу механического наложения символов - Богоматерь с Младенцем Христом (по типу Одигитрии ) восседают на престоле , на фоне фигур и вокруг них изображаются различные символы , впрямую иллюстрирующи е акафистные эпитеты : руно орошенное , лествица Иаковлева , купина неопалимая , свеча светоприемная , гора нерукосечная и т.д . И , наконец , икона "Нечаянная радость " построена по принципу "икона в иконе ", то есть сюжетного включения изображения иконы внутрь про и сходящего действия . Здесь обычно представлен коленопреклоненный человек , молящийся перед образом Богоматери Одигитрии , давшей ему нравственное прозрение и исцеление. Примеров акафистных икон можно привести великое множество и в большинстве своем это п оздние иконографии , созданные не ранее XVI-XVII вв . в тот период , когда богословская мысль не отличалась оригинальностью и ее направление более разливалось по поверхности , нежели шло вглубь. Вершиной акафистных иконографий следует признать образ "О Те бе радуется обрадованная вся тварь ". Это по-своему интересная иконография , в основе ее лежит идея космического прославления Богоматери . В центре изображается Богородица с Младенцем Христом на престоле в сиянии славы и окружении сил небесных . Образ вселенн о й представлен в виде многоглавого храма , окруженного цветущими деревьями - это одновременно и образ Небесного Иерусалима . В нижней части иконы , у подножия престола изображаются люди - пророки , цари , святые разных рангов , просто народ Божий . Мы видим - на И коне представлены новая земля и новое небо (Откр . 21.1), - образ преображенной твари , начало которой положено в тайне Боговоплощения (здесь центральное изображение отчасти напоминает схему Знамения ). Иконографические варианты , где изображается Богомат ерь без Младенца Христа , немногочисленны , объединить их в особую группу не представляется возможным , так как иконографическая схема в каждой из них определена своей самостоятельной богословской идеей . Но в той или иной степени они примыкают к уже названны м нами ранее четырем типам . Например , "Богоматерь Остробрамская-Виленская " представляет собой вариант , тяготеющий к типу "Знамение ", так как образ Богоматери явлен здесь в момент принятия Ею Благой вести ("се раба Господня , да будет Мне по слову Твоему ". Л к . 1.38). Положение рук , скрещенных на груди (жест смиренного молитвенного поклонения ) семантически близок жесту Оранты . Следовательно , этот иконографический вариант можно отнести к типу "Знамение ". Кроме Остробрамской этому типу соответствует икона "Невес т а Неневестная " (ошибочно ее называют "Умиление "), которая была келейной иконой преп . Серафима Саровского. Известная древняя русская икона "Богоматерь Боголюбская " 7 также изображает Богородицу без Младенца , но предстоящей пред Богом с ходатайством о молящихся Ей (группа молящихся иногда изображается у ног Богородицы ). Поскольку здесь Матерь Божья изображена как ходатаица и как указующая путь молящимся , то условно можно отнести эту икону к типу "Одигитрия ". В руке Богородица держит свиток с молитвой , а другой рукой указывает на образ Христа , написанный слева в сегменте неба . Таким образом , сохраняется тот же жес т , что и в Одигитрии : Христос есть Путь , Истина и Жизнь. Но по большей части богородичные иконы , в которых Богоматерь представлена без Младенца , относятся к четвертому типу - акафистных икон , так как написаны ради прославления Матери Божьей. Так , напр имер , к этому типу можно отнести иконографию "Богородица Семистрельная " или "Симеоново проречение ", известен этот иконографический вариант и под другим названием - "Умягчение злых сердец " 8 . Здесь изображена Богоматерь с семью мечами , пронзающими Ее сердце . Этот образ взят из пророчества Симеона , который во время Сретения произнес такие слова : "и Тебе Самой оружие пройдет душу , - да откроются помышления многих сердец " (Лк . 2.35). Подобные иконографии , как правило , позднего происхождения , по всей видимости , пришли из западноевропейской традиции и отличаются литературностью . Тем не менее и в них заложен свой смысл , о т крывающий нам образ Богородицы , столь необходимый для возрастания православной души. Иконографические варианты , семантически соответствующие третьему типу богородичных икон , известному под названием "Умиление ", практически не встречаются , так как труд но представить , как возможно изобразить интимные отношения Богоматери и Ее Сына в образе одной только Богоматери . Тем не менее и такой поворот в иконографии возможен . Это так называемый тип Скорбящей Богоматери ("Mater Dolorosa"), когда Божья Матерь предс т авлена погруженной в молитвенную скорбь о распятом Христе . Обычно Богородица изображается со склоненной головой и молитвенно сложенными руками возле самого подбородка . Этот вариант получил большое распространение на Западе , но и в православной иконографии он также хорошо известен . Некоторые исследователи полагают , что он первоначально не был самостоятельным , входил частью в диптих , на второй половинке которого изображался страдающий Иисус Христос (в терновом венце , со знаками Страстей ). Этот же сюжет мы мо ж ем видеть и в иконе "Не рыдай Мене Мати ", хорошо известной в балканском искусстве и менее известной у нас , в России . На этой иконе обычно изображены Богородица и Христос (иногда стоящими во гробе ), Мать оплакивает смерть Сына , обнимая Его мертвое тело . Пр а ктически это модификация сюжета "Оплакивание ", но иконографическая схема построена по принципу "Умиления " - только на иконах типа "Не рыдай Мене Мати " Богородица прижимает к Себе не Маленького Иисуса , а взрослого после снятия со Креста . Трагизм сюжета дос т игает необыкновенного накала - горе Матери безутешно , но , как и во всякой иконе , здесь есть весть о воскресении , она в названии иконы , которое построено на тексте страстного песнопения : "Не рыдай Мене Мати во гробе зряща ...". Обращение к Богородице идет о т имени Христа , победившего смерть. Очень хорошо этот образ разработан в иконе современного московского мастера Александра Лавданского 9 . Итак , мы рассмотрели основные иконографические типы и варианты богородичных икон , которые условно разделяются на четыре группы : "Знамение ", "Одигитрия ", "Умиление " и "Акафистные ". В поле нашего зрения почти не попали празднич ные богородичные иконы , так как изображение Богородицы в праздниках имеет все те же иконографические особенности , что и в других иконах , Точно также мы не коснулись принципов изображения образа Богоматери в иконостасе , но в краткой форме об этом было сказ а но при разборе семантики и символики иконостаса . Хотелось бы несколько слов добавить к тем отступлениям от канона , которые иногда можно видеть в различных иконах , посвященных Богородице. Так традиционно принято изображать Богородицу в одеждах двух цв етов : вишневом мафории (модификация красного цвета ) 10 , синей тунике и голубом чепце . На мафории , как правил о , изображаются три золотые звезды - как знак ее непорочности ("непорочно зачала , непорочно родила , непорочно умерла ") и кайма как знак ее прославления . Сам плат - мафории - означает Ее Материнство , прикрытый им голубой (синий ) цвет платья - Девство . Но из р едка мы можем видеть Богоматерь , облаченную в синий мафории . Так Ее иногда изображали в Византии , на Балканах . Так Богоматерь написал Феофан Грек в деисусном чине Благовещенского собора Московского Кремля . По всей видимости , в этих случаях для иконописца в ажнее подчеркнуть Девство , непорочность Богоматери , выделить аспект Ее чистоты , сосредоточить наше внимание на этой грани образа Девы и Матери. Православная традиция в исключительных случаях допускает изображение женщин с непокрытой головой . Обычно та к пишут Марию Египетскую в знак ее аскетично-покаянного образа жизни , сменившего прежний ее распутный образ жизни . Во всех остальных случаях , будь то образ мучениц , цариц , святых и праведных жен , жен-мироносиц и других многочисленных персонажей , населяющи х православный иконный мир , принято изображать женщин с покрытой головой . Так и апостол Павел пишет , что хорошо женщине покрывать голову свою , ибо это "знак власти над нею " (1 Кор . 11.5,10). Но в некоторых иконографических вариантах богородичных икон мы ви д им , весьма неожиданно , изображение Богоматери с непокрытой головой . Например , "Богоматерь Ахтырская " и некоторые другие . В некоторых случаях плат заменен венцом (короной ). Обычай изображать Богоматерь с непокрытой головой западного происхождения , где он в о шел в обиход с эпохи Возрождения , и в принципе неканоничен . Мафорий на голове Богородицы не просто дань восточно-христианской традиции , а глубокий символ - знак Ее Материнства и полной отданности Богу . Даже венец на Ее голове не может заменить мафория , иб о венец (корона ) есть знак Царства , Богоматерь - Царица Небесная , но это царское достоинство основано исключительно на Ее Материнстве , на том , что Она стала Матерью Спасителя и Господа нашего Иисуса Христа . Поэтому правильно изображать венец поверх плата , к ак это мы видим в таких иконографических изводах , как "Богоматерь Державная ", "Новодворская ", "Абалацкая ", "Холмовская " и другие . Изображение венца (короны ) на голове Богородицы также пришло в восточно-христианскую иконографическую традицию из Западной Ев р опы . В Византии это не было принято вовсе . Даже когда изображали Богоматерь с предстоящими императорами (как это можно видеть в мозаиках св . Софии Константинопольской ), что является выражением превосходства Царства Небесного над царством земным , на Ее гла в е мы не видим ничего , кроме плата-мафория . И это очень характерно , так как в развитии иконографии наблюдается со временем отход от лаконизма и чистой семантики (знаковой структуры ) в сторону иллюстративности и внешнего символизма. Тем не менее большое распространение на Руси богородичных икон свидетельствует о большом почитании образа Богородицы в русской Церкви , о близости Ее православной душе . Начиная с XVII века в литературе появляется особый жанр - сочинения об иконах Богоматери и чудесах , от них п роисходивших . Это были своего рода первые исследования богородичных икон и осмысление иконографий , и в то же время это сказания в народном духе , где перемежаются реальные свидетельства о чудесах с полулегендарными рассказами . Начало этому направлению поло ж ил Иоаникий Голятовский в 60-х годах XVII века , выпустивший в свет сочинение под названием "Благодатное небо ". В XVII и особенно в XIX веке это превратилось в целый поток. Многочисленные "Сказания о жизни Богородицы и чудесах происходивших от Ее икон " бы л и в свое время излюбленным народным чтением 11 . И только в конце XIX века замечательный русский иконограф и исследователь древнерусской культуры Никодим Павлович Кондаков стал серьезно изучать вопрос иконографии Богородицы . В начале XX века на свет появились две его книги "Иконография Богоматери " и "Иконография Богоматери в связи с итало-греческой традицией ". Н о это было только начало исследовательской работы . Тогда было трудно надеяться на полный охват материала , поскольку многие иконы еще не были даже раскрыты реставраторами и не были известны исследователям . Теперь , когда общая картина развития русского иконо п исания в общих чертах ясна , тема богородичной иконографии вновь ждет своего исследователя. Образ Богородицы занимает исключительное место в православной духовности , как это можно видеть хотя бы из огромного количества икон , посвященных Ей . О . Сергий Б улгаков так пишет : "Любовь и почитание Богоматери есть душа православного благочестия , сердце его , согревающее и оживляющее все тело . Православное христианство есть жизнь во Христе и в общении с Его Пречистой Матерью , вера во Христа , как Сына Божия и Бого м атери , любовь ко Христу , которая нераздельна от любви Богоматери ". Всякая икона , как мы уже неоднократно говорили , христоцентрична , богородичная икона христоцентрична вдвойне , так как дает нам истинный образ богообщения в любви . Один западный богослов так выразил смысл почитания Богоматери : "самым лучшим почитанием Марии является подражание Ей в Ее любви к Своему Сыну и Господу нашему Иисусу Христу ". Этой любви и учат нас богородичные иконы. 1 В истории христианства совсем немного стран ощущали столь тесную связь с Богоматерью , отдавая себя под Ее покровительство . В числе этих стран , например , Грузия , так как , по Преданию , эта земля выпала Марии по жребию , но вместо нее пошел в Грузию на пр оповедь апостол Симон Кананит , а Божья Матерь навсегда обещала Грузии свое покровительство . Особое посвящение Божьей Матери хранит и Польша , там Богородица почитается Королевой Польши . В средние века Ливония (ныне часть Латвии ) называлась "Терра Мариана " - земля Марии . Так ее назвал папа Иннокентий III, благословляя завоевание этих территорий крестоносцами во имя Богородицы так же , как они отвоевывали Святую землю , землю Иисуса. Но и в этом ряду место России особое - это подтверждается фатимским явлением Богородицы , когда португальским детям , ничего о существовании России не знавшим , Матерь Божья дала поручение молиться за эту страну . 2 Через некоторое время владимирцы требуют вернуть чудотворную икону вновь во Владимир и посылают за этим посольство в М оскву . Мудрый митрополит Киприан предлагает спорный вопрос отдать на волю Божью . Икону оставляют в Успенском соборе до утра , и всю ночь москвичи и владимирцы молятся , чтобы Господь определил , кому владеть святыней . Наутро , придя в собор , все увидели чудо : на аналое лежали две иконы Владимирской . Таким образом , никто не был обижен : владимирцы увезли одну икону с собой , другая - осталась в Москве . Так легенда объясняет возникновение Владимирской Запасной. 3 Цит . по : "Слава Богоматери ". М ., 1907, с . 381. 4 По другим композиционным принципам "Толгскую " можно отнести к типу "Умиление ". В русской иконографии известны дв е "Толгские " - поясная , более чтимая , и на престоле , о которой идет речь . 5 В жесте Богородицы наглядно явлен христоцентризм , о котором иногда забывают иконописцы . Образ Богородицы не должен затмевать образ Христа , чтобы молящийся не воспринимал образ Сп асителя как второстепенный . Это происходит в поздней иконографии от непонимания сути иконы или от недостатка мастерства иконописца , поскольку женский образ изобразить легче , чем младенческий или отроческий. ЖИВОПИСЬ ИСИХАЗМА Учение о Фаворском Свете и ик онография И вот благовестие , которое мы слышали от Него и возвещает вам : Бог есть свет , и нет в Нем никакой тьмы . 1 Ин . 1.5 С вет - одно из ключевых понятий христианского благовестия и образ , данный в Евангелии для постижения Бога . "Я - свет мир у " (Ин . 8.12) - говорит о себе Христос . Поэтому Никео-Цареградский Символ веры исповедует Христа как "Света от Света , Бога истинного от Бога истинного ". Бог приходит в мир как свет : "Свет во тьме светит и тьма не объяла его " (Ин . 1.5). Православное богосл о вие строит свое учение о Боге как о свете , действующем в этом мире , через который мир спасется , просвещается и преображается . "Вы - свет мира " (Мф . 5.14) - говорит Христос своим ученикам и на этом строится православная аскетика. В истории Церкви были целые периоды и эпохи , когда размышления о свете стояли в центре жизни , становились основой культуры , формировали политику . Такой эпохой был XIV век - период торжества исихазма в Византии . Современный богослов и исследователь исихазма прот . Иоанн Мейендор ф различает несколько стадий в развитии исихазма - от келейной практики восточного монашества времен Макария Египетского (IV в .) до широкого общественно-политического и духовного движения , охватившего восточно-христианский мир в XIV - нач . XV в . Мистика ис и хазма , соединившая в себе глубокую молитву ("умное делание ", как говорили на Руси ) и созерцание Фаворского света , оказала огромное влияние на иконопись в Византии и странах ее ареала , где в XIV веке происходит необычайный расцвет искусства . Этот период ис с ледователи называют Палеологовским ренессансом , по имени правящей в Константинополе династии Палеологов . Но по существу этот духовный и культурный взлет был связан с той победой , которую одержал глава исихастов Григорий Палама над своими оппонентами , благ о даря чему учение и практика исихазма распространились по всей восточно-христианской ойкумене , оказывая сильнейшее влияние на все стороны жизни общества. Свет - одна из основных категорий богословия иконы . Через свет катафатика и апофатика иконологии н аходят адекватную форму выражения . Но учение исихастов придало переживанию света в иконе особую глубину , остроту и наполненность . И в XIV веке свет , если можно так выразиться , становится "главным героем " иконописи. Слово "исихазм " происходит от гречес кого " " - молчание , тишина . Исихасты учи ли , что неизреченный Логос , Слово Божье , постигается в молчании . Созерцательная молитва , отказ от многословия , постижение Слова в его глубине - вот путь познания Бога , который исповедуют учителя исихазма . В центре исихастского молитвенного делания стоит п р изывание имени Господа , ибо так сказано в Св . Писании : "всякий , кто призовет имя Господне спасется " (Деян . 2.21). Именно в форме так называемой Иисусовой молитвы исихастская традиция получила распространение на Руси . Большое значение для исихастской практ и ки имеет созерцание Фаворского света - того света , что видели апостолы во время преображения Господа Иисуса Христа на горе . Через этот свет , нетварный по своей сущности , как учили исихасты , подвижник входит в общение с Непостижимым Богом . Исполняясь этим с ветом , он приобщается божественной жизни , преображается в новую тварь . "Человек не может стать богом по природе , но может стать богом по благодати " - утверждали они . Обожение (по-гречески " ") и есть конечная цель всякого духовного делания. Учение о Фаворском свете и обожении положил в осно ву своей апологии исихазма Григорий Палама . Его учение стало своего рода синтезом всей восточно-христианской богословской мысли и мистической и аскетической практики православного монашества . Подвигло к этому Паламу то обстоятельство , что в XIV веке исиха с тский опыт вышел за стены монастырей , выплеснулся в мир , чему в немалой степени способствовал и сам Палама . Но при этом учение и деятельность Григория Паламы и исихазм в целом оказались под сильнейшим обстрелом оппонентов . С одной стороны , исихастам предъ я вляли обвинение в ереси . Среди оппонентов исихазма были крупные и глубокие мыслители , такие как калабрийский монах Варлаам , его последователь Григорий Акиндин , а также известный византийский философ и писатель Никифор Григора . С другой стороны , защитники с трогого монашества , исихасты-практики , например Григорий Синаит , были против широкого распространения и популяризации исихазма , считая этот опыт в принципе недоступным для мирян . На двух соборах Григорий Палама блестяще доказал православность исихазма и о т стоял необходимость его широкого распространения в мире. Победа Григория Паламы имела далеко идущие результаты : мистический опыт исихазма дал мощный духовный импульс для возрождения всего православного мира . Так , например , ученик Григория Паламы , Фило фей Коккин , ставший патриархом Константинопольским , проповедовал единство восточно-христианской ойкумены , исходя из идеи не только преображения человека , но и всего мира . И не только проповедовал , но и многое сделал для этого . Из окружения Филофея вышли м н огие замечательные богословы , некоторые из них стали во главе национальных православных церквей , в частности , патриарх Болгарии Ефимий Тырновский и митрополит московский Киприан , которые способствовали распространению этого опыта в своих странах. Неб ольшой экскурс в историю исихазма позволяет нам лучше представить духовный и исторический контекст эпохи 1 , став шей золотым веком русской иконы , эпохи , которая дала Феофана Грека , Андрея Рублева , Дионисия . Вне исихазма творчество этих мастеров будет не только не понятно , но и может быть неверно истолковано . В свою очередь именно на этих вершинах духовного искусства хорошо прослеживается связь иконописания и иконопочитания с богословскими и мистическими глубинами Православия . Не случайно память св . Григория Паламы празднуется в неделю торжества Православия - этим Церковь подчеркивает неразрывное единство догматики , о д ержавшей победу в лице иконопочитателей , и мистики , синтезированной в учении Паламы , то есть тождество ортодоксии и ортопраксии. Исихастская созерцательно-молитвенная практика , учение о Фаворском свете и обожении оказались наиболее глубоким раскрытием учения об образе , которое положено в основу богословия иконы . Но каждый из названных нами художников - Феофан Грек , Андрей Рублев и Дионисий - воплощает это по-своему . И это свидетельствует , что единство не исключает многообразия , ортодоксальность невозм о жна без личного мистического опыта , а каноничность православного искусства нисколько не умаляет индивидуальности художника. В ряду первых и крупнейших художников эпохи исихазма стоит Феофан Грек . Он прибыл на Русь в конце XIV века уже будучи известным мастером . Епифаний Премудрый сообщает , что Грек расписал сорок церквей в Константинополе , Галате , Кафе и других городах . Первой известной работой Феофана на Руси является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде (1378 г .). Освящение э того храма во имя Преображения Господня стало основой программы для его росписи . К сожалению , фрески плохо сохранились , до нашего времени дошли лишь небольшие фрагменты . Но и в таком фрагментарном виде работа Феофана Грека поражает удивительным живописным мастерством , глубиной и неординарностью образного мышления мастера . Сразу же как вы переступаете порог небольшого , но сильно вытянутого вверх храма , вас буквально останавливает взгляд Христа-Пантократора , изображенного в куполе : из его широко раскрытых гл а з словно сверкают молнии . Этот образ заставляет вспомнить слова из Св . Писания : "Бог наш есть огнь поядающий " (Евр . 12.29) или "Огонь пришел Я низвести на землю " (Лк . 12.49). Образ Пантократора доминирует в пространстве храма , и он дает ключ к образному п р очтению всего ансамбля . Для Феофана , как и для всякого исихаста , Бог - это прежде всего Свет , но этот Свет выступает здесь в ипостаси огня . Этим огнем мир испытывается , этим огнем мир судится , этот огонь сжигает всякую неправду , разделяя творение на свет и тьму , небесное и земное , духовное и душевное , тварное и нетварное . Огонь - это меч , пронзающий плоть мира (Евр . 4.12). Отсюда живописный язык Феофана - он сводит всю палитру к своеобразной дихотомии : все пишет двумя красками - охрой и белилами ; мы видим к ак на охристо-глиняном фоне (цвет земли ) вспыхивают молнии белильных бликов (свет , огонь ). Все написано невероятно энергично , с некоторой гипертрофированностью эффектов , с усилением смысловых акцентов. В исследовательской литературе было много дискусс ий по поводу необычного колористического решения феофановской росписи . Некоторые ученые выдвигали версию пожара , который обесцветил живопись . Но археологи следов пожара не обнаружили , а реставраторы подтвердили , что красочный слой был таким изначально . К т ому же знакомство с исихастской живописью других стран , например балканского региона , показывает , что подобный случай не единичен . Да и образный феофановской строй росписи говорит о том . что монохромность избрана мастером вполне сознательно , как метафорич е ский язык . Цветовой минимализм этой росписи может быть соотнесен по аналогии с отказом от многословия в молитве , который исповедовали исихасты ; сводя свое правило к нескольким словам Иисусовой молитвы , исихасты добивались невероятной концентрации мысли и д уха . Такой же концентрации добивается и Феофан Грек. Из всего ансамбля Преображенской церкви наиболее сохранным оказался купол с барабаном . Рассмотрим его подробнее . В скуфье вокруг Христа Пантократора изображены ангельские силы , ниже , в барабане - пр ороки . Подбор пророков необычен , как и все у Феофана , что позволяет "прочитать " его замысел . Здесь изображены так называемые до-потопные пророки , то есть праотцы , жившие до потопа , до первого Завета , который заключил Бог с человечеством в лице Ноя . Таким о бразом , мы видим : Адама , Авеля , Сифа , Еноха , Ноя . Из поздних пророков в этот ряд включены только Илья и Иоанн Предтеча . Замысел весьма прозрачен : первый мир погиб от воды , второй погибнет от огня , спасение в первой катастрофе Ноя в ковчеге есть провозвест и е Церкви . Огненый пророк Илья возвещал об этом божественном огне и сам взошел на огненной колеснице на небо (4 Цар . 1-2). Последний пророк Ветхого Завета Иоанн Предтеча проповедовал , что Христос будет крестить Духом Святым и огнем (Мф . 3.11). Сравните льно хорошо сохранились росписи в небольшом приделе , посвященном Св . Троице , - это маленькое помещение на хорах , предназначенное для индивидуальной молитвы . Программой этой росписи стало созерцание подвижниками Святой Троицы . На восточной стене написан об р аз "Явление трех ангелов " ("Гостеприимство Авраама "). В нижней части фрески изображены Авраам и Сарра , приготовляющие трапезу . В верхней - образ Св . Троицы - три Ангела вокруг жертвенной трапезы . И здесь Феофан верен своему принципу монохромности - даже о б разы Ангелов написаны в два цвета - охрой и белилами . Общий тон фигур и фона написан в коричневой гамме , а белилами проставлены и обозначены основные акценты - очертания нимбов , блики на крыльях , посохи с трилистниками на конце , тороки-слухи в волосах , дв и жки на ликах и глазах . Причем обращает на себя внимание тот факт , что зрачки в глазах Ангелов не написаны , вместо этого в них положены ярко-белые белильные мазки - "огни Его , как пламень огненный " (Огкр . 1.14).Следует напомнить,что в кн . Бытия вслед за о п исанием Гостеприимства Авраама следует истребление Содома и Гоморры - "И пролил Господь на Содом и Гоморру дождем,серу и огонь от Господа с неба " (Быт . 19.23). По стенам , с трех сторон , изображены столпники и пустынники - те самые подвижники молитвы , которые бежали от мира , чтобы в уединении практиковать безмолвное созерцание . Все они предстоят Св . Троице . В образах подвижников дихотомия феофановского колорита обретает особую напряженность . На наших глазах активность белого цвета нарастает от образа к образу . Вот святой предстает с руками , выставленными вперед , на кончиках его пальцев энергичные мазки белил - он словно касается света , ощущает его почти физически . Он вступает в этот свет . Это святой столпник Даниил . Свет скользит свободными потоками по е го одежде , пульсирует на завитках волос , отражается в глазах . Св . Симеон Дивногорец представлен в позе оранта с разведенными в стороны руками . Света на его одежде напоминают острые пронзающие молнии , стрелами вонзающиеся в его ветхую плоть . В раскрытых гл а зах нет зрачков , но в глазницах изображены белильные движки (тот же прием мы видели в образах Ангелов композиции "Св.Троица ") - святой видит этот свет , он наполнен этим светом , он им живет . Столпник Алимпий изображен с руками , сложенными на груди , его гла з а закрыты , он слушает свое сердце , как и советовали исихасты : "Опусти ум свой в сердце и тогда молись ". И , наконец , апофеоз преображения и погружения в свет - образ св . Макария Египетского . Удлиненная свечеобразная фигура подвижника вся объята светом , как белым пламенем ; это столп света . На белой фигуре выделяются написанные охрой лик и руки (!), выставленные вперед перед грудью с ладонями , раскрытыми вовне . Это поза приятия благодати , открытости . Белильные блики вспышками написаны на лике Макария , но глаз а не написаны вовсе . Этот странный прием вновь избран сознательно : святому не нужны телесные очи , он внутренним (духовным ) взором видит Бога , он не смотрит на мир внешний , он весь внутри . Св . Макарий живет в свете , он сам есть этот свет ("Уже не я живу , но живет во мне Христос ". Гал . 2.20). Лик и руки на фоне света , в котором едва различимы очертания фигуры святого - образ исключительной силы , найденный Феофаном . Это классическая иллюстрация православного мистического опыта : подвижник в процессе богообщения погружается в свет , в божественную реальность , но при этом не растворяется , как соль в воде (как учат , например , восточные религии ), а всегда сохраняет свою личность , которая требует очищения и преображения , но остается всегда суверенной . Христианство исп о ведует целостность личности и межличностный принцип богообщения , который проистекает из тайны Божественной Троицы , внутри которой Лица пребывают "неслиянно и нераздельно ". Христос молился о единстве учеников : "да будут все едино , как Ты , Отче , во Мне и Я в Тебе , так и они да будут в нас едино " (Ин . 17.21). Ты и Я - в общении Бога и человека всегда сохраняются , личностному Богу может отвечать только человек как личность . Не всегда в аскетической традиции восточно-христианского монашества этот принцип строго соблюдался , но отцы-исихасты об этом напоминали всегда. Можно сказать , что образы столпников и пустынников Троицкого придела представляют собой как бы различные ступени обожения , различные ступени той лествицы , о которой писал один из столпов исихазма св . Иоанн Лествичник , игумен Синайского монастыря . И на самой высшей ступени Феофан ставит св . Макария Египетского , подвижника IV века , стоявшего у истоков монашества . С его именем обычно связывают и начало исихастской традиции . Феофан наглядно демонстри р ует нам , как воздействует Фаворский свет на подвижника . Это своеобразная и весьма яркая проповедь исихастского пути , призыв следовать ему . В письме к епископу Кириллу Тверскому Епифаний Премудрый писал , что Феофан был философом и весьма искусным в беседе, увлекал всех своими рассказами . Глядя на эту роспись , можно отлично себе это представить . И здесь в работе над росписью новгородской церкви Спаса Преображения греческий мастер проявляется не только как виртуозный живописец , но и как глубокий богослов и яр к ий проповедник . Некоторые исследователи пытались вследствие необычности художественной манеры Феофана приписать ему связь с еретическими движениями современного ему Новгорода , в частности , со стригольниками . Но эти версии совершенно несостоятельны , потому что стригольники были антитринитариями и никогда бы не поднялись до таких высот исповедания Св . Троицы , как это мы видим у Феофана . Напротив , именно благодаря яркой образности художественного языка Грека его роспись становится настоящей проповедью правосл а вного духовного опыта , к тому времени еще мало известного на Руси , опыта , связанного с самыми истоками христианской ортодоксии. Феофану Греку приписывают также создание знаменитой иконы Донской Божьей Матери (ок . 1395 г .). Достоверных сведений в польз у авторства Феофана нет , но стиль живописи выдает руку мастера-грека , а - образный строй иконы свидетельствует об исихастской направленности его мысли . Образ Богородицы Донской написан явно под влиянием знаменитой Владимирской Богоматери , которую в конце X I V века перенесли из Владимира в Москву . Живописная манера сочная , свободная , цвета насыщенные , глубокие , плавь мазков создает драгоценную поверхность . Так писали в это время в лучших мастерских Константинополя . И сам образ Богоматери и Младенца Христа тра к тован глубоко и неординарно . Особенно активную роль здесь играет синий цвет и золото . Золотым помимо фона (теперь фон счищен до левкаса и выглядит белым ) написаны одежды Христа (символ Его царского достоинства ), кайма на мафории Богородицы (символ Ее духо в ных даров , которыми Она украшена ) и звезды (символ Ее непорочности ). Глубоким синим тоном написаны клав на рукаве Христа , чепец и рукав нижнего платья Марии . Но самая удивительная деталь - это синий свиток в руке Иисуса , перевитый тонкой золотой нитью . Эт о символ учения Христа , Слова , пришедшего в мир. Удивительно написаны лики Христа и Богородицы - мягкая плавь с легкой подрумянкой словно хранит тепло плоти , из глаз струится нежный свет . Хочется сказать , что это тихий свет , но в глубине глаз таится не вероятный источник энергии , который сообщает образам силу и внутреннюю заряженность , необыкновенную концентрацию духа . Здесь Феофан обходится без внешне экстравагантных приемов , как это было в новгородских фресках , но , активизируя традиционный язык , масте р создает образ не меньшей убедительности и духовной силы. Икона Донской Богоматери двухсторонняя , выносная . На ее оборотной стороне написан образ "Успения Пресвятой Богородицы ", так как она предназначалась для Успенского собора Коломны . Художник предс тавляет композицию Успения в сжатом , сокращенном варианте (без апокрифических сюжетов - перенесения апостолов из разных концов света к ложу Богоматери и др .). Все внимание мастер сосредотачивает на главном - Христос приходит за душой Богородицы . На ложе в о злежит Божья Матерь , вокруг стоят апостолы , пришедшие проститься с Ней . Лаконизм иконографической схемы заставляет более активно работать каждую деталь . Например , свеча , стоящая перед ложем Богородицы - весьма многозначный символ . Это и жизнь святого , кот о рый , сгорая , отдает свет , и молитва , которая возносится Богу , свеча также символ Богоматери , которую в Акафисте величают "свечой светоприемной ". Свеча корреспондирует с фигурой Христа в золотых одеждах . Над головой Христа - ярко-красный серафим . Образ Хри с та также напоминает свечу . Свеча и фигура Христа определяют основную вертикальную ось композиции ; вместе с горизонтальным ложем Богоматери образуется крест - символ Христовой победы , Воскресения , Торжества жизни над смертью . Палаты с двух сторон фланкирую т композицию , словно направляя наше внимание к центру , к действию , происходящему у ложа . Сконцентрированное , несколько затиснутое пространство разделяется как бы на две зоны , как реальность , разделенная на два пласта : видимый и умопостигаемый . В первом - а п остолы , пришедшие проститься с умирающей Богородицей , во втором - явление Христа с душой Марии на руках в виде запеленатого младенца . Рядом с Христом два святителя - это Иаков Брат Господень и Иерофей Афинский (оба мученики , жившие в 1 веке ). Первое , что б росается в глаза - странный темный , иссиня-черный цвет мандорлы , окружающей фигуру Христа . Мандорла - знак божественной славы , света , сияния , которое сопровождает Христа . Почему же Феофан пишет мандорлу темно-синей , почти черной ? Обратимся вновь к исихаст с кой традиции . Отцы-исихасты называют божественный свет - сверхсветлой тьмой , уча , что в глубине своей свет этот непроницаем так же , как и непознаваем Бог . Этот неприступный свет может восприниматься человеком как темнота . Свет ослепляет человека и встреча с ним многими подвижниками воспринималась как вхождение в мрак . Вспомним , что Павел на пути в Дамаск был ослеплен этим светом (Деян . 22.6-11). Об этом пишут св . Симеон Новый Богослов , Григорий Палама и другие мистики и богословы . На темном фоне мандорлы я р ко выделяется фигура Христа в золотых одеждах и над Его головой огненный серафим ярко-красного цвета - здесь Феофан остается верен любви к экспрессивным приемам. Итак , на примере двух работ Феофана Грека - фресок церкви Спас-Преображения в Новгороде и иконы Богоматери Донской с Успением на обороте из Коломны - мы можем судить о художнике как о ярчайшем представителе искусства исихазма . Энергичная манера , яркие запоминающиеся образы , глубинные духовные прозрения и знание мистического созерцательного оп ы та - все это открывает нам личность самобытную , темпераментную , необычайно одаренную. Не таков Андрей Рублев - другой не менее яркий художник исихастского направления . Рублев представляет собой полную противоположность великому византийцу , хотя духовн ая почва , на которой они взросли , была практически единой . Связь творчества Рублева с исихазмом очевидна , но в данном случае все основные постулаты учения получают совершенно иное толкование и иной зрительный образ. Как складывались взаимоотношения ма стеров , мы не знаем . Известно , что их встреча состоялась в работе над иконостасом Благовещенского собора Московского Кремля . Как сообщает летопись , в 1405 г . по заказу великого князя Василия Дмитриевича , здесь работали три мастера : Феофан Грек , Прохор с Г о родца и чернец Андрей Рублев . То , что Рублев назван последним в этом списке , говорит о том , что по возрасту он был самым молодым . К тому же он назван чернецом , то есть простым монахом , без каких-либо санов и титулов . Работа над иконостасом разделилась сле д ующим образом : Деисус писал Феофан , а Прохор и Андрей поделили между собой праздники . Яркость дарования Грека и здесь проявилась с удивительной силой . Феофан прежде всего колорист - его насыщенный цвет заряжен удивительной силой энергии и переливается таи н ственным сиянием . Так решен , например , образ Богородицы - в одеянии интенсивного синего цвета с тончайшими и легчайшими голубыми пробелами , словно мерцающими во мраке . Этот цвет напоминает драгоценный камень - сапфир или аквамарин чистой воды . Синий цвет о дежд символизирует тайну Приснодевы . Удлиненная фигура Богоматери напоминает свечу . И как пламя этой свечи - лик Богородицы , сияние света , струящегося мягким и в то же время энергичным потоком из глаз . Это сияние обволакивает форму , лепит ее . Свет словно с держивается изнутри , но сила его такова , что он может воспламенить собой весь мир . Свет Феофана - это огонь , скрытый в сосуде , хрупком и драгоценном , в сосуде человеческого тела : в сияющей золотыми ризами фигуре Христа (сейчас вследствие утрат одежда каже т ся белой ), преображенной плоти воскресшего Христа , в целомудренной задрапированной одеждами фигуре Богоматери , в аскетической фигуре Иоанна Предтечи. Образы Рублева совершенно другие . Они также полны света , но тихий свет ровно заливает пространство ик оны . У Феофана свет концентрирует форму , у Рублева свет расширяет пространство . У Феофана свет испепеляет плоть , у Рублева - преображает . Но в благовещенских - иконах дар Рублева и его концепция Фаворского света и обожения еще не получила своей окончательн о й и глубокой разработки , хотя созерцательное направление творчества уже четко просматривается. Возьмем для примера одну из рублевских икон Благовещенского иконостаса : "Преображение ". Заметим , что цвет звездчатой мандорлы вокруг фигуры Христа , преобраз ившегося на Фаворе , - темный . Было ли это прямым влиянием Грека или это было общим местом современной Рублеву иконописи , сказать трудно . Позже Рублев будет избегать подобных контрастов , используя принцип дополнительных цветов . Композиция иконы разработана весьма необычно : на вершине горы Христос и предстоящие Моисей и Илья и внизу у подножия опрокинутые в страхе и трепете апостолы ; между двумя группами - свободное пространство . Действующие лица как бы разведены так , что остро ощущается дистанция между боже с твенным и человеческим миром (вспомним , как тесно , почти впритык , были изображены апостолы в одной из первых композиций на эту тему - мозаике из монастыря св . Екатерины на Синае ). В этом приеме чувствуется благоговение перед тайной открывшегося на Фаворе Б ожественного света . Если сравнить благовещенское "Преображение " с "Преображением " из Переславля-Залесского , которое приписывают Феофану Греку , то будет еще более очевидна разница темпераментов греческого и русского мастеров . В переславском "Преображении " б елые молнии "разрезают " пространство , вонзаясь в плоть земли , и все вокруг озаряется сиянием . Луч света как копьем пригвождает каждого из апостолов к земле . Они "пали на лица свои и очень испугались " (Мф . 17.6). Сотрясаются основы мира , Фафор (в интерпрет а ции Феофана ) - катастрофа , преддверие Суда . "Суд же состоит в том , что свет пришел в мир " (Ин . 3.19), - говорит Евангелие и Феофан делает акцент на слове "суд ". Этот евангельский эпизод показан Рублевым в благовещенском "Преображении " иначе . Здесь свет сп о коен , благостен и мягок . Он воспринимается учениками как величайшая тайна (темная мандорла - знак этой тайны ) и как неизреченная благодать : "хорошо нам здесь быть " (Мф . 17,4). Разница в интерпретации одного и того же духовного явления очевидна . Возможно , э то проистекает из разницы духовного опыта каждого из мастеров : Рублев прежде всего монах , прошедший школу уединенной молитвы , послушания и смирения , Феофан - странствующий художник (был ли он монахом , нам неизвестно ) и проповедник . Образы Рублева всегда о т личаются уравновешенностью и спокойным состоянием духа , они - как чистая прозрачная вода (у Феофана , как мы видели , образы огненной природы ). В 1408 г . вместе со своим другом и "сопостником ", как его называют летописи , Даниилом Черным Рублев расписыва ет фресками Успенский собор во Владимире . Центральное место занимает в этом ансамбле композиция "Страшный Суд ". Тема , весьма волновавшая умы современников Рублева . Средневековый эсхатологизм человеку нового времени представляется всегда чем-то мрачным и п у гающим . Действительно , особенно в период татарского ига летописцы часто писали о гневе Божьем , изливающимся на Русь в наказание за грехи человеческие , писали о последних временах и предчувствии конца света . Но все это воспринималось не так однозначно . На п римере владимирских фресок это очевидно . Андрей Рублев и Даниил Черный решают тему Страшного Суда и Второго пришествия Господа Иисуса Христа в духе исихастского богословия света : "Суд же состоит в том , что свет пришел в мир " (Ин . 3.19). В центре композици и изображен "Престол уготованный " ("Этимасия "), которому поклоняются Богородица , жены-мироносицы и ангелы . В зените свода - образ Христа , грядущего в мир . Спаситель изображен в золотых одеждах на фоне синих концентрических кругов . Вся Его фигура устремлена в движении навстречу ожидающим . По склонам свода размещены восседающие на двенадцати престолах апостолы , а за ними - сонмы ангелов . Вся композиция пронизана тихим светом и наполнена радостью ожидания . Гармония и согласие , мудрость и благородство сочетаютс я в образах апостолов , беседующих с ангелами . И ни в ком нет ни тени страха , с которым принято ассоциировать Страшный Суд : "Совершенная любовь изгоняет страх " (1 Ин . 4.18). Свет , приходящий в мир , и есть любовь , преображающая мир . Такова концепция Андрея Р у блева . Такой ясности и чистоты не достигнет уже никто из русских мастеров . Последующие поколения будут "страхом спасать " (Иуд . 1.23), и тема Второго Пришествия Господа из композиций "Страшный Суд " отойдет на второй план , а на первый выйдет живописание адс к их мучений , уготованных грешникам , в изображении которых художники достигнут своеобразного совершенства. Андрей Рублев как монах был хорошо знаком с духовной бранью , но как истинный исихаст все внимание он сосредотачивает не на тьме , с которой он боре тся , но на свете , который побеждает . Даже Антихриста он изображает весьма своеобразно . Иллюстрируя пророчество Даниила о четырех царствах (Дан . 7.3-7), художник рисует четырех животных . Обычно художники изображают Антихриста как страшное чудище , один вид к оторого способен привести в ужас . Рублев же представляет нашему взору маленькую серенькую то ли собачку , то ли гиену , скорее гадливую , чем страшную . И это очень показательно - у зрителя возникает не страх перед грехом , а скорее отвращение . "Отвращайтесь з л а , прилепляйтесь к добру " (Рим . 12.9). Общий дух владимирских фресок особенно хорошо выражает фигура апостола Петра , в порыве устремленного навстречу Спасителю ( "Апостол Петр ведет праведников в рай "). Здесь исполнение слов , некогда сказанных Христом : "но Я увижу вас опять , и возрадуется сердце ваше , и радости вашей никто не отнимет у вас " (Ин . 16.22). Так решает Андрей Рублев тему Страшного Суда . Но в контексте исихастской мистической традиции этот поворот от мрака ада к свету Христова благовествован и я не так уж и неожидан . Этот подход в большей степени раскрывает истинный дух Православия , нежели торжествующая в последующие эпохи мрачная эсхатология . Ведь на каждой Литургии в ектинье провозглашается : "ожидаем доброго ответа на страшнем Судище Христове " . Столь же светло написаны фрески Дмитревского собора , расположенного неподалеку от Успенского . Здесь в XII веке работали два мастера - греческий и русский , они создали подобную композицию , которую Рублев несомненно хорошо знал . Известно также , что в конц е XIV века в Москву из Византии привезли икону "Страшный Суд ", которая поразила очевидцев именно своей светоносностью и чистотой красок . Отсюда можно сделать совершенно определенный вывод - Андрей Рублев и Даниил Черный ничего не выдумывали и не были рефор м аторами , просто они следовали той традиции , которая в последующие времена сменилась иным пониманием православной духовности. Для Владимирского Успенского собора Андрей Рублев написал также список с чудотворной иконы Владимирской Божьей Матери . И хотя точных сведений об авторстве мы не имеем , образный строй иконы близок рублевским произведениям . Образ Владимирской Рублевской (условно назовем ее так ) мягкий и светлый , текучие линии контура обрисовывают плавный силуэт . Лики задумчивы , отстранены , словно п огружены в безмолвную молитву . Нежные краски растворены светом , словно вся икона написана светом , отчего Богородица воспринимается не как земное существо , она скорее ангельского происхождения . Поворот головы и общий силуэт фигуры напоминают рублевских анг е лов из "Троицы ". Перед нами глубокий молитвенный образ , рожденный в тихом созерцании , в безмолвии. Рублевский образ св . Троицы не требует долгого объяснения - это классика русского исихазма . Написана икона в "похвалу Сергию " - тому , кто сам был велики м подвижником молитвы , кто не теоретически , а практически разрабатывал традицию "умного делания " на Руси , возделывая трудную пустынную почву душ , чтобы взрастить плоды Духа , чтобы освятилась земля русская светом Христовой любви и радостью спасения . Не уст а вал молитвенник земли русской призывать "воззрением на Святую Троицу побеждать ненавистную рознь мира сего ". А досталось Сергию время жестокое , когда брат на брата войной шел , а ордынцы , как волки хищные , пользуясь рознью христиан , обирали эту бедную земл ю , разоряли народ . И в это время прозвучал призыв радонежского игумена к братолюбию , единению , духовному созиданию. Ученики Сергия шли в далекие земли , неся свет истины . Ими совершалась та нелегкая духовная работа , которая способствовала духовной и нац иональной консолидации Руси . Победа над татарами совершилась не на Куликовом поле , а в тихой Троицкой обители , не силой оружия смогли противостоять русские люди ордынской тьме , а силой Святого Духа (Зах . 4.6), стяжанию которого и призывали подвижники-молч а льники. Духовный феномен Сергия состоит также и в том , что откровение о свете и наставление в духовном делании он получил , еще ничего не зная о том движении , которое захватило в XIV в . Византию . Сергий начинал один , уйдя в дремучие подмосковные леса , как некогда уходили древние подвижники в пустыни Египта , спасаясь от мира . Но общность этого опыта с тем , что делали его братья на Афоне , Синае и других православных монастырях , вскоре обнаружилась со всей очевидностью . И как сообщает первый биограф Серги я Епифаний Премудрый , патриарх Филофей "даша ему благословение ..., крест и параманд и схиму и грамоту ". В патриаршей грамоте также был совет Сергию ввести в обители общежительный устав и тем самым способствовать распространению духовного созерцательного оп ы та среди учеников . Совет Филофея был исполнен и вскоре монастырь оказался эпицентром русского духовного возрождения . Таким образом , два духовных потока слились в один . Этому способствовала также дружба Сергия и его племянника Федора , игумена московского С и монова монастыря , с митрополитом Киприаном , присланным на Русь тем же патриархом Филофеем . Как известно , великий князь московский Дмитрий Иванович не пожелал принять Киприана и изгнал его из Москвы (и это тот самый герой Куликовской битвы , вошедший в русс к ие святцы !). Здесь , может быть , впервые с такой остротой проявилось противоречие между Церковью и Государством , которое будет искушать Русь вплоть до XX века . И характерно , что обнаружились эти противоречия через свет , который проповедовали исихасты : "све т пришел в мир ; но люди возлюбили тьму , нежели свет " (Ин . 3.19). Судьба исихастской традиции и впоследствии складывалась столь же драматично . Но Свет , о котором размышляли молчальники и подвижники , давал свои плоды . Андрей Рублев , один из многочисленных уч е ников преподобного Сергия , лучшее подтверждение этому. Образ Троицы является вершиной творчества Рублева 2 . Здесь созерцательная основа сергиевской духовной школы находит свое совершенное выражение . Рублев не только художник , он прежде всего - монах , молитвенник , он не теоретик , он - практик . Отсюда все его особенности как иконописца . Феофан Грек со свойствен н ым ему красноречием убеждает зрителя , демонстрирует перед ним все стадии духовного восхождения , обнажая процесс преображения и обожения , восхождения по ступеням Духа . Рублев делает иначе : он как бы скрывает процесс духовной работы , целомудренно умалчивая о той борьбе , которую ведет подвижник в тишине своей кельи , свидетель чему только Бог . Его образы это результат невидимой брани , это образы совершенства , гармонии , чистоты , святости - всего того , что открывается подвижнику на вершинах созерцания . Это плоды Духа (Гал . 5.22-23). Феофан Грек - это художник-интеллектуал , "философ зело хитрый ", как называет его Епифаний Премудрый . Феофан потрясает наше сознание . К нему применимы слова Нагорной проповеди : "блаженны алчущие и жаждущие правды , ибо они насытятся " (Мф . 5.6). Рублев же открывает Бога через молчание , через молитвенное очищение сердца . Его заповедь : "блаженны чистые сердцем , ибо они Бога узрят " (Мф . 5.8). При том , что оба художника вышли из единой исихастской традиции , их различия обнажают разницу к у льтурного и духовного климата Византии и Руси . В Византии со времен Вселенских соборов было принято доказывать свою точку зрения принародно , богословские споры велись там постоянно , выносились на соборы , диспуты , площади , формировали богатую полемическую л итературу . На Руси не было традиции богословского диалога , которая пришла в Византию из античного наследия . На Руси богословствовали иначе - литургическая жизнь , монашеское послушание , иконописание были основными формами богословия . Именно на этой почве в ы рос гений Андрея Рублева. Звенигородский чин , автором которого , по всей видимости , был также Андрей Рублев , еще одно свидетельство той высоты , которой достигла богословская мысль на Руси . От всего чина осталось только три иконы - центральный образ Спа са , образ апостола Павла и архангела Михаила . В истории мирового искусства немного таких произведений , которые можно назвать абсолютным выражением духа нации и в то же время произведением Святого Духа . Звенигородский чин , безусловно , в ряду таких творений. Духовное ядро Звенигородского чина - образ Спаса . На доске большого размера изображен Спаситель в поясной композиции . Икона плохо сохранилась : весь красочный слой утрачен , содраны даже левкас и паволока , но остался лик - удивительный лик Христа . Он р ешен просто и величественно . В этом образе соединились сила и кротость , благородство и духовная углубленность , мягкость черт лица и непреклонность во взгляде . Это очень русский , славянский образ и в то же время он полностью соответствует евангельскому отк р овению об Иисусе Христе , Сыне Божьем . Духовный и художественный гений Рублева здесь достигает невероятных вершин : образ Спаса удивительно целен , все противоречия восприятия сняты , подобно тому как мы читаем у псалмопевца : "милость и истина сретятся , правд а и мир облобызаются " (Пс . 84.11). Единство Передается даже в технике живописи - лик написан тончайшей плавью , с мягкими лессировочными переходами от слоя к слою , подрумянка и света положены так , что письмо кажется нерукотворным . И во всем этом господствуе т свет , но свет неяркий , не бьющий в глаза , а тихий , ласковый , достигающий сердца . Он струится из глаз - с силой , но без насилия , нелицеприятно , но без тени осуждения , ласково , но без потакания . Вот уж поистине "Бог есть свет и нет в Нем никакой тьмы " (Ин. 1.5). При сравнении этого образа с любым другим , даже написанным по рублевским прорисям , как и советовали неоднократно Соборы , понимаешь , сколь глубок источник Духа , открытый исихастам , и сколь много потеряла русская духовная культура , оттеснив на перифер и ю этот чистый поток. Образ апостола Павла из того же "Звенигородского Деисуса " не менее глубок и интересен . Это образ интеллектуала-философа и в то же время он исполнен кротости и внутренней молитвенной тишины . Его фигура , повернутая в сторону Христа и склоненная перед Ним , выражает смирение пред славой Божьей . Здесь обнаруживается исихастское понимание превосходства духовного познания над интеллектуальным , а также утверждение источника того и другого в молитве . "Тот не богослов , кто мало молится ", по в торяли учителя умного делания . Сам апостол Павел писал об этом так : "я от всего отказался и все почитаю за сор , чтобы обрести Христа " (Фил . 3.8). В том же духе решен образ Михаила-архангела . Как и полагается по канону , одежды Архистратига написаны кра сным и синим - теми же цветами , что пишутся одежды Христа , потому что из всех сил небесных Михаил ближе всех к Богу , он возглавляет небесное воинство , он выступает на защиту истины против клеветника и противника Божия - Сатаны и т.д . Само имя этого арханг е ла с еврейского языка переводится "Кто , как Бог ". Богословская традиция как восточной , так и западной церкви хорошо разработала образ архангела Михаила . Но образ , созданный Рублевым , в определенной степени неожидан : его Архистратиг кроткий и смиренный . Эт о очень нежное существо , в наклоне его головы скрыта утонченная грация . Изысканная живопись крыльев , сверкающие краски одежд , мягкий силуэт головы с пышной прической - все это придает образу почти самостоятельную эстетическую ценность . Но надо всем этим ца р ствует "нетленная красота кроткого и молчаливого духа " (1 Петр . 3.4). Почему же воинственный ангел превращается под кистью Рублева в кроткое и нежное существо ? По контрасту с этим образом невольно вспоминается его современник - архангел Михаил на храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля , где явлен образ воина , полный энергии , мощи , неукротимой силы , несгибаемой воли . Действительно , кремлевский образ более традиционен , но рублевский , несомненно , более глубок . Обратимся вновь к исихастской тра д иции , которая поможет нам понять интерпретацию Рублева . Жизнь подвижника есть не что иное , как духовная брань , не один том аскетических сочинений и наставлений написан отцами-исихастами . Но суть этой брани сводится к тому , о чем писал еще апостол Павел : " н аша брань не против плоти и крови , но против начальств , против властей , против мироправителей тьмы века сего , против духов злобы поднебесных . Для сего примите всеоружие Божие ... станьте препоясавши чресла ваши истиной , и облекшись в броню праведности ... а паче всего возьмите щит веры ... и шлем спасения , и меч духовный , который есть Слово Божие " (Еф . 12-17). Кротость и молитвенная созерцательность Архистратига Михаила как бы прикрывают таящуюся в нем силу , а потому внимательному и открытому сердцу этот обра з может раскрыться во всей полноте . Он дает помощь молящемуся побеждать мирские страсти прежде всего в себе. Итак , созданные Рублевым образы Звенигородского чина чистейшее выражение того исихастского опыта , которому обучали в монастырях Сергиевской ори ентации . И в целом творчество Рублева отражает степень глубокого проникновения в русскую духовную почву учения , которое увлекло единым движением весь восточно-христианский , православный мир . Образы Андрея Рублева - это , если можно так сказать , русский вар и ант исихазма , соединивший общие духовные законы с русской ментальностью . Вот почему Соборы и рекомендовали иконописцам следовать рублевскому канону . Следовал ему и Дионисий - последний художник исихазма , завершающий плеяду мастеров золотого века русской и к оны. Дионисий не похож ни на Феофана Грека , ни на Андрея Рублева , хотя в устремленности к гармонии он ближе последнему . Возможно , в этом сказалась их общая славянская природа , не заряженная той средиземноморской энергией , которая бурлила в душе и мощн ом интеллекте великого византийца . Дионисий - плоть от плоти русский художник . Он много работал на Севере - в Ферапонтове , Кириллове и других северных монастырях , основанных учениками и сподвижниками преподобного Сергия . Тихая северная красота наложила св о й отпечаток на творчество Дионисия. Если рублевская эстетика проистекает из гармонии безмолвного предстояния и созерцания света , то гармония Дионисия основана на музыке линии и цвета , которые начинают приобретать самостоятельную эстетическую ценность. Исихазм Рублева - это его личный мистический опыт , Дионисию исихастская традиция достается в наследство , он следует определенной иконописной традиции более , нежели сознательно исповедует исихазм как учение . Эта разница объясняется не только тем , что Рубл е в был монахом , а Дионисий - мирянин (как известно , Григорий Палама ратовал за то , чтобы и миряне приобщались к исихастской мистико-аскетической практике ), а той духовной ситуацией , которая складывается на Руси на рубеже XV-XVI вв . Дионисий , как известно , р аботал по заказам монастырей , продолжавших сергиевскую традицию , и даже тесно общался с великими подвижниками , например , с Пафнутием Боровским . Но также он работал и у сторонников противоположной духовной ориентации , и был в самых тесных отношениях , напри м ер , с Иосифом Волоцким . На качестве творчества Дионисия эта раздвоенность не сильно сказалась , но наличие ее в духовной жизни Руси свидетельствует о многом . Через 2-3 поколения после Сергия и Рублева исихастский опыт претерпел значительные изменения и уже не оказывал сильного воздействия на духовное состояние русского народа. Вершиной творчества Дионисия по праву считается роспись собора Рождества Пресвятой Богородицы Ферапонтова монастыря . Это удивительный по своей красоте ансамбль : образы полны света , композиции построены на тончайших колористических сочетаниях . Изысканность и удлиненные пропорции дионисиевских фигур не находят аналогий во всей древнерусской живописи . Но сквозь эту красоту и гармонию уже можно разглядеть те черты , которые очень скоро приведут это великое искусство к упадку. Собор Ферапонтова монастыря посвящен Рождеству Богородицы , поэтому программой росписи становится величание Богоматери и Приснодевы Марии . Литературной основой является Акафист , образный поэтический строй которо го определяет основную композиционную канву росписи . В конхе апсиды Дионисий помещает образ Божьей Матери с Младенцем Христом на престоле , которому поклоняются ангелы и весь небесный и земной мир . Большая фигура Богоматери доминирует в пространстве храма и все расположенное вокруг сливается в единый хор , славословящий Богородицу . Росписи словно ковром покрывают своды , арки , стены , даже "выплескиваясь " наружу , на внешнюю стену - западный фасад храма также украшен росписью . Роспись органично связана с архите к турой храма - высокий , светлый , он весь убран фресками , "как невеста , украшенная для мужа своего " (Откр . 21.2). Состав росписи необычен , Дионисий начинает здесь новую для Руси традицию , которая будет после "тиражироваться " по храмам . Дионисий в свою о чередь наследует эту традицию с Балкан , из центров , традиционно связанных с духовностью исихазма : такие же росписи создаются в XV-XVI вв . в Лаврове , Пагановском монастыре , в церкви в Арборе , на Афоне . Традиция наружных росписей также пришла из балканского искусства , где более мягкий климат способствовал ее развитию . В русских северных землях такая традиция не могла прижиться вследствие суровых климатических условий , поэтому и в Ферапонтове очень скоро пришлось обстраивать собор крытой галереей , так что вне ш ние росписи оказались в интерьере паперти . Такие тесные связи исихастских центров свидетельствуют о еще единой общеправославной традиции , впоследствии прерывание этих связей приведет к провинциализму в русском искусстве и даже искажению духовного опыта. Ферапонтовские росписи - это целая энциклопедия сюжетов и образов , чего только тут нет : евангельские события и сцены , иллюстрирующие текст Акафиста , история богородичных икон и Вселенские соборы , огромные композиции "Покров Богородицы " и "О Тебе радует с я ", святые подвижники и учителя Церкви и т.д ., и т.п . И все образы полны светоносной энергией . Но эта светоносность не столько обусловлена присутствием иноприродного нетварного света , сколько присуща самому миру , в котором живут и действуют персонажи Дион и сия . Сама ткань этого мира пронизана светом . И сила , притягивающая нас к этому миру , не столько духовная , сколько художественная : мы невольно отдаем дань мастерству живописца более , нежели предстоим в молитвенном порыве . Действительно , Дионисий - великоле п ный мастер , ритм фигур , прозрачность силуэтов , изящество линий , легкость и гибкость движений , все это сообщает фрескам музыкальную виртуозность . Дар Дионисия - это дар композитора . Отдельные сцены - "Благовещение у кладезя ", "Встреча Марии и Елизаветы ", " Б рак в Кане ", "Покров " и другие написаны им в свободной манере импровизатора , хотя формально никаких канонов художник не нарушает . На рисунок музыкальных линий и ритмов накладывается полифония цвета . И здесь Дионисию трудно найти равных . Тончайшие бирюзово- голубые оттенки сочетаются с нежнейшими розовыми и малиновыми тонами , разнообразные охры - от песочно-желтой до кирпично-коричневых варьируются во множестве тональных переходов . Зеленый цвет напоминает майскую листву , а синий - апрельскую лазурь неба . И в с е эти краски , как уверяют исследователи , Дионисий находил буквально под ногами , на берегу Бородаевского озера , в прозрачные воды которого глядится , как в зеркало , Ферапонтов монастырь . Маэстрия цвета в храме создает настроение радости и праздника , ощущени е нескончаемо звучащей музыки - то ли земной , то ли ангельской . Одним словом , это состояние можно определить , как ликование . Позже , когда ученики и последователи Дионисия (в числе которых и его сыновья Владимир и Феодосий ) будут старательно повторять наход к и учителя , легкость и свобода исчезнут , изысканность и первозданность утратятся , все застынет и отяжелеет , свет угаснет , исчезнет радость. Но мы не можем не заметить , что прекрасный дионисиевский цвет уже не несет (или несет не в той полноте ) ту симво лическую нагрузку , которая изначально закреплена в иконописном изображении . Каноничность цветов в главных образах сохраняется - Христос и Богородица неизменно изображаются им в одеяниях сине-красного цвета , св . Николай Мирликийский - в белых с черными кре с тами ризах , и прочие святые узнаваемы по своим каноническим цветам . Но в целом цвета становится больше и уже в этом появляется оттенок любования красотой этого цветного и цветущего мира . Эмансипированность цвета приводит к тому , что цвет начинает преоблад а ть над светом . Свет мыслится уже не как самостоятельная категория духа , а всего лишь как составная часть цвета . Свет у Дионисия играет уже не ту роль , как это мы видели у Феофана Грека и Андрея Рублева , и у других художников XIV- XV вв . (достаточно вспомн и ть образы Кахрие-Джами и Фитие-Джами или работы Кира Эмануила Евгеника и других мастеров восточно-христианской ойкумены ). Большое значение имеет выбор темы росписи и ее интерпретация . Феофан Грек , как мы помним , в новгородских фресках сосредоточил сво е внимание на образах подвижников и пустынников , титанов Духа , показав нам силу их молитвенного подвига , глубину их созерцания . Свет у Феофана - это вселенская катастрофа , перекраивающая мир , преображая его прямо на наших глазах . У Андрея Рублева - свет э т о милость , благость , любовь , мир , тишина . Его интересует мир ангелов и божественных отношений , Св.Троица - как образ абсолютной гармонии , и Христос явлен как неслиянное и нераздельное единство божественного и человеческого , Бог воплощенный , Свет , приходящ и й в мир . У Дионисия преобладает богородичная тематика . Отсюда нежность и музыкальность , грация и изысканность . Славословие , песнопение , ликование преображенной твари , аналогично тому , как это воспевается в задостойнике : "О Тебе радуется обрадованная вся т в арь , архангельский собор и человеческий род , Освященная Церковь , Раю словесный , Девственная похвале , из Нее же Бог воплотился ". К образу Богоматери обращается каждый из трех художников , но каждый раскрывает в нем свои грани . У Феофана Богородица прежд е всего Дева (образ из Благовещенского Деисуса ), он превозносит Ее за подвиг чистоты , он поклоняется Ее духовной высоте . Феофановская Богородица также полна царского достоинства (Донская ). У Андрея Рублева Богоматерь обретает ангельские черты . Он преклоня е тся перед Ее святостью и непорочностью . Она почти бесплотна и прозрачна , мы сквозь Нее созерцаем Христа . У Дионисия образ Богородицы и нежен , и величав одновременно : Приснодева и Царица Небесная превознесена выше всей твари , "честнейшая херувим и славнейш а я без сравнения серафим ". Но в стихии поклонения Богоматери у Дионисия слегка начинают смещаться акценты , христоцентричность выражена уже не столь явно . Художественный талант Дионисия так велик , что это смещение практически не заметно , но последствия этой микроскопической погрешности незамедлительно скажутся на искусстве последующих периодов. Почва , на которой появился Дионисий , уже имела трещину - спор иосифлян и нестяжателей (хотя и те , и другие возводили себя к духовным последователям преподобного С ергия ) многое предопределил в судьбах Русской Церкви и России в целом . Лидер первых - Иосиф , игумен Волоколамского монастыря , отстаивал право Церкви быть сильной в этом мире , крепкие и богатые монастыри способствовали в большой мере развитию монастырской к ультуры , и в частности , иконописания и монументальной живописи . Второе направление возглавлял заволжский старец Нил Сорский , проповедовавший евангельскую бедность , осуждавший роскошь в храмах , отстаивавший независимость от сильных мира сего . Его подход к ц ерковному искусству состоял в том , что образы должны быть не богатые и пышно украшенные , но аскетические и прежде всего - духовно глубокие . Победа иосифлян оказала огромное влияние на судьбы искусства - в лице богатых монастырей оно приобрело щедрых заказ ч иков , поощрявших развитие иконописания , но , начав развиваться вширь , искусство утратило глубину и духовную крепость . Несмотря на то , что в XVI-XVII вв . идет бурный рост монастырей и монастырской культуры , в искусстве вызревают семена светскости , уничтожив ш ей в конце концов все исихастские завоевания в иконе , что и явилось причиной ее кризиса. Дионисий - предтеча будущего кризиса , но он же и последний из величайших иконописцев , раскрывший в полноте возможности иконописного языка . Дионисий - последний ко лорист классической русской иконы . Последующие мастера воспользуются найденной им темой , будут подражать его стилю , приемам , копировать композиции , но никто из них не достигнет той чистоты и звучности цвета , которые присущи только Дионисию . И секрет его к о лоризма не столько в изысканности цветовых решений или разнообразии тоновых нюансов , сколько в чувстве цвета . Дионисий - последний по-настоящему радостный художник . Иконописцы XVI века утяжелят цвет , сделают его плотным , светонепроницаемым . Он станет прощ е , может быть ближе к канону и аскетичней , чем у Дионисия , но утратит связь с живым духовным переживанием . Мастера XVII века превратят цвет полностью в декоративный элемент иконы , а введение светотени ("живоподобия ") уничтожит последние остатки иноприродно с ти цвета . И в этой ретроспективе цвет Дионисия обретает огромную духовную ценность , как выражение идеи преображения мира и пасхальной радости. Для примера возьмем икону из Павло-Обнорского монастыря - образ "Распятие ". Сюжет иконы хорошо известен - эт о самый драматический , кульминационный момент земной жизни Христа . Голгофа - это место страданий , печали , оно всегда вызывает чувство боли и покаяния . Но как неожиданно решает этот образ Дионисий . На фоне тонкого креста , раскинув руки в стороны , изображен Иисус Христос . Его поза лишена всякого напряжения , напротив , в движении есть легкость и своего рода изящество . Тело Спасителя изогнуто как стебель растения , оно будто не висит , а произрастает , как , скажем , виноградная лоза , с которой Он сравнивал Себя в б е седе на Тайной вечере (Ин . 15.1). Драматизм и трагизм коллизии выражают скорее фигуры предстоящих - скорбная Богоматерь , падающая на руки жен-мироносиц , и застывший апостол Иоанн рядом с сотником Лонгином . Эта образы представляют собой как бы историче ский уровень прочтения композиции . Аллегорический уровень выражен фигурками Синагоги и Церкви , которые сопровождаются ангелами : проходит время закона и улетает от Креста фигурка , символизирующая Церковь Ветхого Завета (ее условно называли "Синагога "), нас т упает время Благодати и навстречу Кресту летит фигурка , олицетворяющая Церковь Нового Завета . Фигура Христа на Кресте , превышающая размеры других фигур - это пласт анагогический , требующий созерцательного молитвенного предстояния . На этой ступени открывае т ся тайна Пасхальной радости , ибо сквозь Распятие уже брезжит свет Воскресения : "смерть , где твое жало ? ад , где твоя победа ?" (1 Кор . 15.55). Светоносность , торжественность этого образа находит аналогии в литургическом пасхальном песнопении : "Крестом радос т ь прииде всему миру ..". То , что дионисиевским образам легко находятся аналогии в гимнографии и литургической поэзии , вовсе не случайность . Именно церковная музыка - это тот род богословия , который по складу души ближе всего Дионисию . Это качество Дион исия ставит его на особое место в ряду исихастской живописной традиции . Если искусство Феофана Грека - это проповедь , если у Андрея Рублева - это молитва , то у Дионисия - это песнопение . И в этом неоценимый вклад каждого из них. Итак , мы рассмотрели н а примере трех художников , как преломляется исихастский мистический опыт в искусстве иконописания , как учение о Фаворском свете и обожении повлияло на развитие художественных традиций . Конец XIV - начало XVI в . - время в масштабах вечности небольшое , всег о полтораста лет , но за этот период на Руси произошел необычайный взлет иконописного искусства , на отечественном духовном небосклоне вспыхнули три величайшие звезды - Феофан Грек , Андрей Рублев и Дионисий , и в это время наметился путь от вершин к тем долин а м , на которых искусство неизбежно превращается в ремесло. В ПОИСКАХ УТРАЧЕННОГО СВЕТА Пути развития богословия и эстетики в XVI-XVII вв. Церковное искусство в Синодальный период. И отошла слава Господня от порога дома и стала над Херувимами.И подняли Хер увимы крылья свои, и поднялись в глазах моих от земли ; когда они и стали уходили , то и колеса подле них ; у входа в восточные ворота Дома Господня , и слава Бога Израилева вверху над ними. Иез . 10.18-19 В ек XVI принято рассматривать в рамках классич еской древнерусской культуры . В это время создаются замечательные произведения иконописи и великолепные памятники церковного зодчества , грандиозные монументальные ансамбли и предметы декоративно-прикладного искусства . Музыка и литература также переживают б ольшой подъем . Но наряду с этим проступают все более ощутимо черты кризиса традиционного миросозерцания . Утрачивается то софийное начало , которое было закваской культуры православного востока , оплодотворившего некогда русскую почву . Развитие иконописи , ка к вида искусства , приходит в противоречие с теми принципами иконопочитания , которые были заложены отцами Церкви на VII Вселенском соборе . Икона как феномен богословской мысли полностью растворяется в эстетической стихии иконописания . И если в XVI веке черт ы деформации образа только начинают проступать на фоне всеобщего внешнего процветания искусства , то век спустя наблюдается полная девальвация знаковой структуры иконы и изменение ее художественного языка. XVI век - это грандиозная эпоха , которую , поль зуясь удачным выражением И . Хейзинги , можно назвать "осенью русского средневековья " 1 . XVI век - это вр емя плодов русской средневековой культуры , время подведения итогов. 16 января 1547 года царь Иван IV венчается на царство . Тем самым завершается процесс абсолютизации власти российского самодержца . Политическая концепция "Москва - третий Рим " полность ю обретает свое воплощение . Процесс централизации Российского государства закончен и стремительно перерастает в экспансию на восток. 26 января 1589 года в Московском Успенском соборе поставляется на патриаршество первый патриарх всея Руси - Иов . Этим завершается длительная борьба русской церковной иерархии с Константинополем . Русская православная церковь получает автокефалию и полную независимость от константинопольского патриархата. Еще на рубеже XV-XVI вв . новгородским епископом Геннадием был ос уществлен колоссальный труд полного перевода всех книг Библии на славянский язык . Как известно , до этого на Руси имело хождение только Евангелие-апракос , то есть избранные места из Священного Писания , которые читаются во время богослужений . Теперь же Росс и я , наконец , обрела Библию целиком. В середине XVI века митрополит Макарий опубликовал собранные им "Четьи-Минеи " (т.е . чтения ежемесячные ), куда вошли жития всех почитаемых на Руси святых . Этот грандиозный сборник был своего рода итогом русской святос ти всей предыдущей христианской истории русского народа. Тогда же , в середине столетия , священник Кремлевского Благовещенского собора Сильвестр создает знаменитую книгу "Домострой " - своеобразную энциклопедию этики древней Руси. По приказу госуда ря Ивана Васильевича Грозного создается в Александровской слободе Лицевой летописный свод , собравший воедино все русские летописи , ставший компендиумом русской и мировой истории. И , наконец , Стоглавый Собор , созванный в Москве в 1551 году , подвел итог и русского иконописания , закрепив каноны через обязательное введение иконописных подлинников , которые в свою очередь являлись иконографической энциклопедией. Символично , что знаменитый московский пожар 1547 года , после которого выгорели многие церкви на Москве , в том числе и Кремлевские соборы , совпал с годом венчания на царство первого русского царя . Эпоха словно сжигала мосты . Но инерция сознания еще не давала Руси силы простираться вперед , этим будет окрылен век грядущий. XVI век - время расцве та полемического богословия . Широкое хождение получают сочинения "против латинян ", "против лютеран ", "против жидовствующих " и проч . На протяжении всего столетия ведется жесточайшая борьба с ересями , заканчивающаяся нередко кровавыми расправами над инакомы с лящими . Богословы видят свою задачу не столько в том , чтобы раскрывать положительные начала православия , сколько в обличении и выявлении отклонений от ортодоксии . Нередко в угоду полемике богословская мысль теряет свою точность и ясность , а порой и догмат и ческую чистоту . Икона воспринимается в это время как главное оружие в идеологической борьбе , как наглядное доказательство того или иного богословского постулата . Именно этим объясняется тот факт , что запрещенные Стоглавом "отреченные " сюжеты продолжали ос т аваться в иконописной практике . И в полемическом запале ревнители чистоты веры и сами нередко как бы впадали в ересь . Так , например , демонстрируя "невежественному " еретику тайну Божественного Триединства в образе Новозаветной Троицы , иконописец неизбежно у клонялся в языческий антропоморфизм , представляя Бога Отца в человеческом образе. Отчего это происходило ? Может быть иконописцы в это время становятся невежественными или недостаточно профессиональными ? Совсем нет . Причины упадка коренятся глубже. Ст оглав предъявляет к пишущим иконы весьма высокие нравственные требования , которые , по всей видимости , не были голой декларацией : "Подобает бо быти живописцу смирну и кротку , благоговейну , не празднословцу , ни смехотворцу , ни сварливу , ни завистливу , ни пи я ницы , ни убийцы , но же всего хранити чистоту душевную и телесную со всяким спасением " 2 . А тех живописцев , кото рые не ведут жизнь праведную , собор предписывал отлучать от иконного дела как недостойных. Отцы собора напоминают также , что не всякого Бог призывает писать святые иконы и , если человек при всем своем желании не обнаружит к сему делу дар Божий , то следуе т ему заняться другим ремеслом , "а Божия образа в поношение не давати " 3 . Так Стоглавый собор пытается закрепить традиционное понятие об образе , почитание иконы , как отражения Первообраза и отношение к иконописанию как к служению Богу . Но именно это нормативное закрепление канона и свидетельствовало , что сознание эпохи утрачивает иконологичность как естественное ми р оощущение . Иконописный канон перестает восприниматьтся как внутренний стержень , а превращается в некую иконографическую схему. В стилистике иконы можно проследить определенные тенденции , нарастающие в течение столетия . Прежде всего набирает силу декор ативизм . Иконописец все больше ощущает себя живописцем , нежели богословом . Стараясь следовать канону , он все же редко удерживается , чтобы не разнообразить композицию , не внести новых деталей , не украсить как-то по-особому фон или одежды . Иногда кажется , ч т о внутренний смысл образа заботит иконописца меньше , чем его живописная интерпретация . В результате чего икона получает яркое и запоминающееся решение , воздействуя на зрителя посредством внешней красоты , а не внутренним откровением . Например , в XVI веке п о лучает широкое распространение иконография "О Тебе радуется ". Это образ прославления Богородицы , которой поет вся тварь - "и ангельский чин , и человеческий род ", и красота всего тварного мира , который открывается как храм и как сад одновременно . Это новое небо и новая земля . Новый Небесный Иерусалим (Откр . 21.1). Преображенный космос на иконе изображается празднично , красочно , с большой фантазией . Декоративизм и символизм в этом сюжете взаимосвязаны и в силу этого уравновешены , но со временем декоративное н ачало будет преобладать над символическим. Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету , а отсюда - любовь к подробностям , второстепенным деталям , мелочам . Эта тенденция в конце концов приведет к тому , что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ . Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы , потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа . Еще на рубеже XV-XVI вв . Дионисий с о здал несколько житийных икон , ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений . Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских Петра и Алексея . Икону "Святитель Петр с житием " Дионисий написал для Московского Успенского собора , где покоились мощи первого московского митрополита . Икону "Святитель Алексий с житием " он написал для Чудова монастыря , где был захоронен митрополит Алексий . Обе иконы довольно крупного размера , лаконизм средника гармонично с очетается с клеймами , каждое из которых отличается четкостью композиции , хорошо прочитывается на расстоянии . Колорит икон светлый и праздничный , создающий возвышенное настроение . Это образ небесного торжества святого , прославленного в своем служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья - Феодосий и Владимир , в частности , образ Сергия игумена Радонежского . Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным , но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность . Дальнейшее развитие этого жанра ведет к разрастанию количества клейм , к их измельчению , к сюжетным перегрузкам . Внимание зрителя переключается со средника на клеимы , в композицию которых включается все больше подробностей и деталей . Такая икона становится уже не столько моле н ным образом , сколько книжкой с картинками , которые интересно разглядывать . В конце концов это приводит к тому , что художники вместо средника начинают рисовать то же клеймо , но большое . Икона теряет свою центрированность , а в конечном счете - духовную конц е нтрацию . Яркий пример тому - икона "Петр и Феврония в житии " (руб . XVI-XVII вв .), здесь на среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа , в лабиринтах которого затерялись фигурки святых . Самое удивительное , что в этой иконе практически не видны л ики . Вспомним , что классическая византийская икона трактовала иконный образ как небесный портрет святого . В домонгольских русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенными распахнутыми глазами . Иконописцы рублевского времени так ж е уделяли большое значение ликам , живое выражение которых надолго остается в памяти . В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсутствует , как мы видели в иконе "Петр и Феврония "). Лик перестает быть смысловым центром иконы. Во многом этому способствует любовь к подробным и многофигурным композициям . Иконы этого времени , если можно так выразиться , перенаселены людьми . Художники тяготеют к монументальным формам , иконы пишутся на огромных досках. Вспомним , знаменитые грозненс к ие иконы "Церковь воинствующая " и "Благословенное воинство ", - это уже не просто иконы , а целые батальные картины 4 с десятками и даже сотнями действующих лиц . Чтобы вместить такое огромное количество персонажей , иконописцу приходится прибегать к известному приему изображения толпы : лики пишутся только у тех , кто изображен в первых рядах , а последующие обозначаются только полукружиями нимбов и голов . В такой толпе человек , как самоценная единица , как микрокосмос , исчезает. Все эти метаморфозы в иконе ничто иное , как проекция духовного состояния эпохи . Во времена Ивана Грозного Россия была мощным и сильным госуда рством , расширяющим свои территории , но человеческая жизнь здесь ничего не стоила . Сотни и тысячи людей становились жертвой тирании , их имена едва успевали прочитывать в заупокойной молитве на литургии . Так человек не ощущал себя даже в лихую годину татар с кого нашествия . Напротив , в те времена Орде , власти тьмы , противостояли светлые ясные лики икон , каждый святой словно бросал вызов тьме (не случайно , слово тьма на Руси означала одновременно и "темноту ", "мрак " и "тысячу ", "множество "). Эпоха Сергия Радон е жского знала о высоком человеческом достоинстве , дарованном Богом , ибо в Св . Писании сказано : "Что есть человек , что Ты помнишь его , и сын человеческий , что Ты посещаешь его ? Не много Ты умалил его перед ангелами ; славою и честию увенчал его " (Пс . 8.5-6). В эпоху опричнины о достоинстве человека уже никто не вспоминал , образ и подобие Божие находилось втуне . И это отразилось в зеркале иконы . Прежде всего заметим , что в XVI веке образы Спасителя совсем не выразительные и не запоминающиеся . А в ликах св я тых нет жизни , они словно застывшие изваяния , безучастные ко всему происходящему . Эпоха не вглядывается в лицо Бога , а потому теряет лицо человека. Заметим , что уходит из иконы свет . И это является самой непоправимой утратой XVI века . Если предыдущая эпоха - XIV-XV вв . жила в лучах Фаворского света , то XVI век полностью растрачивает исихастское наследие . О безмолвии вспоминают лишь некоторые подвижники , хранящие завет Сергия . "Молчание - таинство будущего века , а словеса - сосуд мира сего есть ", - учи т игумен Троице-Сергиева монастыря , старец Артемий . Но этот опыт не выходит из кельи монаха в мир и не просвещает эпоху , и Русь все больше погружается во тьму . В образах XVI века мы не найдем ни молниеносной энергии феофановских подвижников , ни благодатног о светолития ангелов Рублева , ни светозарного ликования преображенной твари Дионисия . Свет изредка обозначается сухими пробелами на одеждах , едва . заметными движками в ликах . Это не исповедание света , а всего лишь заученный ремесленнический прием . Свет не п реобразует цвета в иконах и поэтому краски теряют свою звучность , чистоту , драгоценность . Некогда яркая киноварь все чаще заменяется красно-коричневым глухим или винно-красным цветом . Зелень становится разбеленной или напротив темно-оливковой . Синего и го л убого художники почти не используют . Фон вместо золотого кроется землистой охрой или травяной зеленью . Если раньше образ воспринимался пребывающим в сиянии Божественной славы , то теперь благодаря жестким силуэтам как бы выталкивается наружу . От этого у ху д ожников появляется желание разнообразить фон : разрастается палатное письмо , пейзажи , активно украшаются орнаментом одежды . Особенно в "строгановских письмах " "до-личное " письмо приобретает характер почти ювелирной отделки . Тогда как письмо ликов упрощаетс я , плавь исчезает . Иногда лики пишут темной охрой с небольшой подрумянкой. Недостаток света в иконах начинают подменять металлической басмой - серебряной , золотой и т.д . В XVI веке довольно часто поля и фон иконы выкладывают тесненной басмой . Это повыш ает декоративный эффект иконы и даже в некоторой степени возвращает фону драгоценность , понимаемую часто материально . Но эта подмена настолько существенна , что начинает менять природу самого образа. В традицию входит обычай украшать икону окладами , ве нцами , цатами и другими украшениями , которые порой закрывают полностью живопись иконы , так что видны только лик и руки ("личное "). В XIX веке эта традиция настолько укоренится , что дешевые иконы станут писать специально "под оклад ", то есть прописывая лич н ое , а остальное оставляя в грубой наметке . Для классического иконописания это было немыслимо , потому что икона , как зеркало Божьей славы , отражает Первообраз . И ее написание - это участие в со-творчестве Бога и человека. Практика украшения икон ризами была известна и ранее . В Византии и на Руси для особо чтимых икон делались великолепной работы ювелирные оклады (или ризы , шитые из жемчуга и драгоценных камней ). Но это были редкие случаи . Так , например , митрополит Киприан после освобождения Москвы от т а тар , прославляя заступничество Богородицы , преподнес драгоценный оклад для иконы Владимирской Божьей Матери . Его преемник , митрополит Фотий , также приказал сделать оклад для чудотворного образа Пресвятой Богородицы Владимирской . Но надевали ризы на икону в исключительных случаях , когда выносили ее по большим праздникам перед народом . В XVI веке басма и оклады становятся обычным явлением . Например , весь иконостас Смоленского собора Новодевичьего монастыря , включающий более 90 икон , отделан серебряной басмой. А на Смоленской иконе Божьей Матери из Оружейной палаты можно видеть не только серебряный оклад , украшенный сюжетными медальонами и драгоценными камнями , но и жемчужный мафорий , убранный самоцветами . Здесь налицо изменение понятия красоты , которая раньше понималась как красота духовная и ценность иконы определялась глубиной смысла . Теперь , благодаря окладам и ризам , икона начинает восприниматься как материальная ценность , а духовная красота уступает место красоте этого мира . На смену свету приходит блеск и великолепие. Здесь мы наблюдаем не просто кризис жанра , но перерождение природы образа . Образ перестает быть эквивалентен слову . Параллельно происходит уход слова из Церкви . Именно в это время книжников начинают беспокоить серьезные ошибки и расхожде ния в текстах , допущенных при переписке книг . Этим возмущается Максим Грек - человек энциклопедически образованный и одаренный мудростью , и другие богословы и мыслители этого времени . Язык богослужения в XVI в . уже значительно расходится с разговорным , а п отому и смысл литургии перестает быть понятным простому народу . Учительная функция Церкви сводится к минимуму . Проповеди часто не звучат . Пышность богослужения и внешнее благолепие храмов приходит в противоречие с нравственным императивом Евангелия . О чем пишет видный публицист и писатель грозненской эпохи Иван Пересветов , рассуждая так : если есть в храме и пение , и красота , и иконы , а правды нет , то значит , что ничего нет . Дипломат и богослов Иван Висковатый , возмущаясь новописанными иконами , замечает , чт о они не только не научают вере , но и вводят в смущение народ далекими от евангельского откровения сюжетами . Некогда единые слово и образ в храме теряют взаимосвязь . Эпоха погружается не только в темноту , но и в немоту. Единственным вызовом духу времен и , как "глас вопиющего в пустыне ", был голос митрополита Филиппа Колычева , святителя московского . Он единственный , кто осмелился бросить в лицо тирана обвинение , что Иван Грозный повинен в крови христиан . За это митрополит Филипп и пострадал , как некогда с традали первохристианские мученики , как Пророк и Предтеча Господень Иоанн , павший жертвой тирании Ирода . Не случайно самым выразительным образом грозненской эпохи являются иконы с редким до толе сюжетом "Иоанн Предтеча - ангел пустыни ". Здесь Креститель и з ображается крылатым - крылья знак его посланничества в мир (ангел значит посланник ). Он послан проповедовать покаяние и приготовить путь Господу . Этот образ , с точки зрения строгого богословия , неканоничен , против него возражали некоторые богословы . Но дл я своего времени он оказывается настолько актуален , что сила его воздействия намного превышает все остальные образы , созданные в тот период . Даже мрачный тон колорита и светонепроницаемость красок воспринимаются как художественный прием . Основная тема икон ы - покаяние . На свитке , который держит Иоанн , написано : "Покайтесь , ибо приблизилось Царство Небесное " (Мф . 3.2), чаша в его руке напоминает о жертве . Это жертва Предтечи , казненного по приказу Ирода , это также искупительная жертва Иисуса Христа , Агнца Бо ж ия , это и та чаша , которую будут пить все , следующие за Спасителем ("Чашу Мою будете пить , и крещением , которым Я крещусь , будете креститься ", Мф . 20.23). Возле ног Крестителя - секира , как напоминание его слов , сказанных на Иордане : "Уже и секира при кор н е дерев лежит : всякое дерево , не приносящее доброго плода , срубают и бросают в огонь " (Мф . 3.10). Секира при корне дерева - это символ грядущего Суда . В грозном лике Пророка и Предтечи Господня читались гневные слова обличения : "порождения ехидны ! кто вну ш ил вам бежать от будущего гнева ? сотворите достойный плод покаяния " (Мф . 3.7). Эпоха Ивана Грозного , как никакая другая , жила в постоянном страхе перед Страшным Судом . Сам тиран то каялся во прахе после очередных кровавых оргий , то ощущал себя карающи м мечом в руке Божьей , обрушивающимся на нераскаянный народ . Не случайно в это время широкое распространение получают иконы "Страшный Суд ", в которых изображается и райское блаженство праведников и жестокие наказания грешников . Вверху иконы обычно изображ а лся Христос в славе , внизу - антихрист и сатана в виде страшного зверя . Между этими двумя реалиями разрывается сознание эпохи , все более утрачивая целостность мировосприятия , характерную прежде для русского православия. Мрачные предчувствия эпохи вско ре оправдались - Суд незамедлил явиться . Суд , пока еще земной , а не небесный . Но это было испытание , явно ниспосланное от Бога . Династический кризис , затем междуцарствие , смутное время , интервенция - поставили страну на грань выживания . Но когда все бури и катаклизмы пронеслись и Россия вышла из кризиса , по-существу , это было уже другое государство , это была другая культура. XVII век - время утверждения новой эстетики и нового богословия . В это время русская культура стала более открытой для контактов с западом - сначала с близлежащими областями , с Украиной и Белорусией , а затем с Польшей и другими странами Европы . Пошатнувшиеся основания традиционного мировоззрения сделали Россию незащищенной перед влиянием западной , более активной и жизнестойкой , кул ь туры . В этом контакте были заведомо неравные положения - русская культура переживала затянувшийся кризис средневековья , европейская культура уже прочно стояла в Новом времени , поэтому диалог оказался весьма болезненным . Для многих тогда в России новые вея н ия казались соблазном . В XV веке , скажем , никого не удивляло , что кафедральный собор в Москве , главный храм русской православной церкви , строит католик из Болоньи - Аристотель Фиорованти . Почти весь Московский Кремль возводили плечом к плечу итальянские и русские мастера. Но тогда русская культура была цельной и монолитной , стояла на прочном духовном основании . И потому подобные контакты оказались чрезвычайно плодотворными 5 . В XVII веке сложилась такая ситуация , что , истощив собственные источники , Россия нуждалась в новых влияниях , но они же вызывали у нее болезненную реакцию . Однако , предотвратить встречу двух ку льтур было уже невозможно . Печатные книги и гравюры , европейская мода и новые философские идеи , технические новшества и даже новые блюда - все это хлынуло на Русь . При дворе Алексея Михайловича стали появляться иностранные художники и рисовать для царских особ и их придворных портреты , как тогда говорили "парсуны ". Государь завел у себя театр и инструментальную музыку. Западноевропейское влияние в иконописи проявилось прежде всего в появлении новой манеры письма , получившей название "живоподобие ", от с лов писать "яко живо ". В традиционное иконописное письмо вводятся новые приемы реалистической живописи : светотеневая моделировка лика , элементы натурализма , прямая перспектива и т.д . Защитники новой манеры стояли на позициях историзма , ссылаясь на легенды о происхождении как первой иконы Нерукотворного Образа , который , по их мнению , был точной копией внешнего облика Спасителя , а , следовательно , выглядел "живоподобно ". Поэтому они всячески старались приблизить иконописные лики к облику живого человеческого л ица (многочисленные иконы "Спас Нерукотворный " кисти Симона Ушакова - наглядное тому подтверждение ). Против такого рода новаций выступали некоторые духовные деятели эпохи . В первую очередь лидер раскольников , протопоп Аввакум . Со свойственным ему сар казмом Аввакум высмеивал новую манеру живописи : "пишет Спасов образ Эммануила , лице одутловато , уста червонная , власы кудрявая , руки и мышцы толстые , персты надутые , тако же и у ног бедры толстыя и весь яко немчин брюхат и толст учинен , лишо сабли той при бедре не написано . А все то писано по плотскому умыслу : понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя . Христос же Бог наш тонкостны чувства имея все , якоже и богословцы научают нас " 6 . Сторонники и последователи Аввакума , не принимая нововведений , предпочитали копировать старые образцы , в точности следуя подлиннику . Им казалось , что имен но так и поступали на Руси испокон веков . Однако , если мы посмотрим прежние списки с известных икон , то мы заметим , что иконопись никогда не шла по пути копирования . Например , все списки с чудотворной Владимирской Божьей Матери не похожи в точности ни на н ее , ни друг на друга (сравните две "Запасные Владимирские " XV в .), а в XVII веке мы видим список с Владимирской , сделанный для местного ряда иконостаса Смоленского собора Новодевичьего монастыря , который в точности повторяет знаменитый образ . Любовь к коп и рованию старых икон одних и любовь к реализму (как копированию натуры ) других - это две стороны одной медали . В сущности консерваторы и новаторы были детьми своего времени , вся разница между ними была только в выборе предмета копирования. Приверженцы старины переносили на новый образ все до мельчайших подробностей - и потемнения олифы и пожухлости колорита , отчего их образы обретали вид мрачный , аскетичный , с темными , суровыми ликами . Такие иконы казались им верхом святости в отличии от чувственной и л егкомысленной новой живописи . В этом проявился характер их отношения к духовному наследию . По мнению приверженцев старины - святость измерялась древностью . Так же они благоговели перед буквой Писания и литургической традиции , считая , что ничего невозможно изменить в священных книгах и богослужебных текстах . Даже грамматические ошибки , неизбежно вкравшиеся при переписывании , освящены и допущены Божьим Промыслом (например , написание имени Спасителя с одной "I" - Исус ). Не шутки ради заявлял неистовый Аввакум : "Умру за единый аз !". Он и тысячи его последователей твердо стояли в своих убеждениях , несмотря на жесткие преследования. И надо сказать , что в этом был не только фанатизм , но и естественный протест против методов , которыми проводилась в России церк овная реформа . "Мой Христос , - писал Аввакум из ссылки , - не приказывал нашим апостолом так учить , чтобы огнем , да кнутом , да виселицею в веру приводить " 7 . В этом было предчувствие будущего страшного синодального пленения Церкви. Восьмилетняя осада Соловецкого монастыря правительственными войсками и жестокое подавление непокорных монахов обители , где когда-то игу менствовал Филипп Колычев 8 - удивительная и страшная страница русской истории . Так закончился спор между Церков ью и Государством , начатый еще Иосифом Волоцким и продолженный Никоном и Аввакумом . Последнюю точку в этом споре поставил Петр I, отменив патриаршество и назначив Церкви для управления светского чиновника - оберпрокурора . Стадиально это совпадает с упадко м иконописания . И это не случайное совпадение , потому , что во все времена государственная власть была чревата иконоборчеством (подтверждение этому можно найти и в византийской истории , и в истории советского государства ). "А все Никон , умыслил будто жи вые писать , устрояет все по фряжскому , сиречь , по-немецкому ..." - был убежден Аввакум . Но , как ни странно , патриарх Никон был солидарен со своим идейным противником в отношении к фряжским иконам и в целом к иностранным обычаям . Не случайно , Аввакум и Нико н начинали вместе , в московском кружке ревнителей благочестия , где они обсуждали пути духовного оздоровления Церкви . И консерваторы , и реформаторы сходились в одном - состояние российского православия на тот момент было неудовлетворительным , но расходились они в выборе пути выхода из кризиса . Государственная машина оказалась сильнее и тех , и других - по иронии судьбы на одном соборе были осуждены и сторонники Аввакума за раскольническую деятельность , и Никон , дерзнувший ослушаться государя. Но будучи ещ е в силе , Никон однажды удивил москвичей тем , что в Неделю Торжества Православия 1655 г . совершил рейд по московским храмам и всюду , где встречал иконы фряжского письма , срывал со стен и бросал об пол , как нечестивые и еретические. Своеобразным символ ом эпохи стал Новоиерусалимский Воскресенский монастырь - любимое детище патриарха Никона . Он задумывался им как точная копия храма Гроба Господня в Иерусалиме (опять налицо любовь к копированию !). Для этого Арсений Суханов привез из Святой Земли деревян н ую модель храма с точными его размерами . Увлекшись созданием собственного Иерусалима 9 , Никон изменяет местную т опонимику в соответствии с названиями Святой Земли - река Истра переименовывается в Иордан , появляется своя Гефсимания и т.д . Образ никоновского Нового Иерусалима далек от традиционного русского монастыря - причудливая архитектура , необычные интерьеры сви д етельствуют , что без иностранного влияния здесь не обошлось . Да и сам Никон не раз позировал иностранным мастерам , о чем говорят дошедшие до нас гравюры и "парсуны " с его портретами . И тем не менее Никон считал себя истинным патриотом , не любившим , как и А ввакум "немецких обычаев ". Один из ведущих иконописцев Оружейной палаты Иосиф Владимиров , объясняя странную иконоборческую выходку патриарха , находит ей оправдание , считая , что Никон таким образом боролся с плохонаписанными иконами . Сам Иосиф , как худ ожник-профессионал , очень ревностно относился к качеству иконописания . Он-то , напротив , считал , что все зло происходит не от "фрязей " (т.е . итальянцев , шире - иностранцев ), а от своих неграмотных "богомазов ", которые распространяют в народе иконы "числом п оболее , ценою подешевле ". Для Владимирова ничего не значит ни древность иконы , ни ее чтимость , если она написана плохо . "Неистовых (т.е . плохих ) икон на базаре за едину цату много обрашещь нагваздано и таковы плохи и дешевы , иногда же и горшки драже икон купят " - жалуется Иосиф Владимиров 10 . Действительно , из сакрального образа икона в XVII веке превращается в предмет купли-продажи , из мира богословов икона переходит в мир торгово-ремесленнических отношений . Иосиф выступает за качество икон против их количества , считая , что лучше один образ Спаса иметь , чем много "неистовых " икон , ибо лучше не иметь икон вовсе, советует мастер , чем молиться перед плохой. По всей видимости , проблема качества иконописи стояла остро не только в Москве . Например , вологодский епископ Маркелл запретил мастерам в своей епархии писать иконы под страхом отлучения от Церкви . Он назнач ил старост , надзирающих за иконописцами , а тех в свою очередь заставил подписывать свои произведения , чтобы каждый лично отвечал за качество собственной работы . В этом также проявляется новое отношение к иконе - из произведения , создаваемого соборным созн а нием Церкви , икона становится продукцией индивидуального творчества мастера. Постепенно функцию контроля за качеством художественной продукции берет на себя государство . Иконописные мастерские при Оружейной палате были организованы по принципу западно европейской цеховой структуры : все иконники были разделены на разряды , в соответствии с которыми они получали заказы и жалование . "Жалованные " царские изографы делились также по специализациям : знаменщики , мастера палатного письма , специализирующиеся на н а писании фонов , пейзажей , одежд и т.д . Царским указом в 1668 году мастерам сел Мстеры и Холуя было запрещено писать иконы по причине их плохого качества. Таким образом , во второй половине XVII века иконописание становится делом государственных интересов , н о уходит из-под контроля Церкви 11 . Иосифа Владимирова беспокоит не только упадок мастерства иконописце в , но и искажения в иконопочитании . В частности , он пишет : "Иконы - не боги , ниже могут что творити , кроме еже ум наш возводят на первообразного Христа , или на святых , и тех сила действуется ". Или : "И какона иконы телесными очима взирающе , а сердечными н а того , чье подобие внимающе ", и , глядя на образ Христа , "мы живописуем в сердце своем первообразный Его лица зрак " 12 . Тем самым Иосиф напоминает об анагогической функции иконы (т.е . возведения от видимого к невидимому ). О четырех уровнях постижения истины вспоминает и Симеон Полоцкий - первый поэт эпохи и крупнейший богослов своего времени . В стихотворной форме он выражает мысль , некогда высказанную Блаженным Августином , о четырех смыслах (разумох ) текста. Первый разум письменный , им же деяния исторически миру дают писания. Второй аллегорический , иже под покровом инаглаголания дает дела словом. Третий нравом уч ащий , иже вся приводит к благих дел творению , да ся благость родит. Есть анагогический в четвертом лежащий месте , вся ко небесным духовно родящий 13 . Эстетика и богословие стараются идти в одном русле , однако их размежевание уже неизбежно и уже вполне очевидно . Это можно видеть в споре Иосифа Владимирова с сербским дьяконом Иоанном Плешкевичем . Владимиров , осуждая "темноликие " иконы , называет их письмо "очаделым " и призывает писать "светло и румяно , тенно и живоподобно ". Художник рассуждает так : "како могут темни быти образы святых , кои по стопам заповедей Христовых ходили ", и далее : "темность и очадение н а единаго диавола возложил Бог , а не на образы святых " 14 . Он называет безумными тех иконописцев , которые в с тремлении приблизить свои иконы к древним образам специально коптят их и искусственно старят . Иосиф постоянно аппелирует к понятиям "благообразности " и "светлости ", подразумевая под ними "красоту " и "свет ". Кажется он находит то ключевое понятие , потерянн о е за два века постисихастской живописи : это свет , который всегда определял основное духовное содержание православной иконы . Однако его понимание света весьма далеко от исихастского . Сам того не ведая , будучи убежденным в том , что стоит на ортодоксальном о с новании , Иосиф Владимиров отстаивает концепцию тварного , естественного света в иконе , то есть невольно встает на позиции противников Паламы , убеждения которых были сродни ренессансной концепции света . Изограф понимает свет не как внутреннее озарение Духа, а как свет внешний , отсюда - и появление светотени ; а красоту , "благообразность ", как телесную красивость , отсюда и "живоподобие ". В его произведениях , а еще более в иконах Симона Ушакова и художников его круга , иконописный образ превращается из зерцала Б о жьей славы и познания Божьего - в зеркало красоты этого мира . Здесь налицо столкновение восточного богословия и западной эстетики , в результате которого икона оказывается побежденной. По поводу иконописания высказываются , как мы уже видели , также протопо п Аввакум и патриарх Никон , об этом рассуждают поэт и философ Симеон Полоцкий 15 и выдающийся церковный деятель Димитрий Ростовский , ведущий художник Оружейной палаты Симон Ушаков и просветитель Карион Истомин 16 и многие другие . В XVII веке складывается даже специальный жанр , условно назовем его "эстетический трактат ", в котором автор излагает свои мысли об иконе , как правило , с полемической целью . Некогда апологетика икон опочитания возникла также из желания преодолеть иконоборческий кризис . Разница только в том , что в Византии в VIII-IX вв . икону воспринимали прежде всего как богословский феномен , а в России , в XVII столетии икона в большинстве случаев оценивается как про и зведение искусства , хотя и церковного. Рассуждения Иосифа Владимирова , по удачному выражению А . А . Салтыкова , ничто иное , как "попытка поднять обсуждение вопросов , связанных с живописью , до уровня теории искусств " 17 . Меняется статус художника - все чаще в лексиконе XVII века слова "иконопись ", "иконник ", "изограф " меняются на "живопись ", "живописец ". Искус ство становится профессиональным и цеховым . Для Андрея Рублева иконописание было соприродно молитве , совершалось с постом и в послушании . Для Феофана Грека , свободного художника , искусство было средством проповеди , Дионисий работает со своими сыновьями за кусок хлеба , по свободному найму . В XVII веке Симон Ушаков , Кирилл Уланов , Иосиф Владимиров , Федор Зубов , Карп Золотарев и другие изографы государевой Оружейной палаты приписаны к определенному ведомству со строго фиксированным жалованием. Во 2-й поло вине XVII века было написано замечательное произведение "Сказание о иконописцах ", содержащее 24 биографии знаменитых художников от Алимпия , монаха Киево-Печорского монастыря и первого иконописца на Руси , вплоть до мастеров XVII века . Включено в сборник и ж изнеописание Андрея Рублева . Из сказания видно , сколь высок был авторитет старых иконописцев на Руси. Но Иосиф Владимиров уже ценит в художнике не святость , а прежде всего мудрость , то есть профессионализм . Однако , он помнит , что ремесло не должно зас лонять богословской идеи , и старается этому следовать в своем творчестве . В частности , при написании иконы "Сошествие Св . Духа на апостолов " для церкви Троицы в Никитниках , он заменяет аллегорическую фигуру космоса в виде седобородого коронованного старца, как непонятную для простого человека , и заменяет ее на фигуру Богоматери . Тем самым он выявляет важную богословскую идею : Богородица символизирует собой Церковь , ибо , как через излияние Св . Духа в день Благовещения через Марию воплотился Бог , получив чел о веческое тело , так и в день Пятидесятницы от Духа Святого рождается новое духовное тело - Церковь , Тело Христово . К тому же Иосиф Владимиров придерживался строго историзма - в Деяниях Апостолов сказано , что Богородица была в тот день среди учеников Христо в ых , ожидающих пришествия Духа . Здесь Иосиф Владимиров оказывается в русле традиции : в нем совмещается и богослов , и художник. Напротив , его друг и коллега по Оружейной палате , Симон Ушаков предпочитает живопись богословию . Достаточно сравнить две икон ы Св . Троицы - "Троицу " Рублева и "Троицу " Ушакова . Мы видим , как размывается знаковая структура иконы , исчезает ее сокровенный смысл , хотя общая схема остается практически без изменений . Кардинально меняется цвет - вместо рублевских кристально-чистых све т оносных тонов Ушаков использует тяжелый густой цвет , наложенный светонепроницаемым слоем . Лики выписаны "живоподобно ", их облик далек от небесной хрупкости нежных рублевских ангелов . На столе трапезы появилось множество лишних предметов (три чаши , элемент ы сервировки , просфоры и т.д .), палаты Авраама превратились в античный роскошный портик , дуб Мамврийский смещен вправо и словно вырастает из горки , образуя идилический пейзаж . Ушаковский образ Троицы далек от догматической чистоты , но в большой степени отр а жает общий характер эпохи в ее отношении к божественным тайнам и истинам веры. Так поп Лазарь , один из расколоучителей , мученик за старую веру , так представлял себе Св . Троицу : "Троица рядком седит , - Сын одесную , а Дух Святой ошую Отца на небеси на разн ы х престолах , - яко царь з детьми седит Бог Отец ." 18 Таким образом мы видим , что находившиеся по разные сторо ны баррикад в расколе мыслили по существу одинаково . Что-же касается веры простого человека , далекого от богословия , то его догматическое сознание в это время далеко не на высоте . И в этом повинно , в частности , и иконописание , так как икона перестает быть вероучительным текстом. Взаимосвязь слова и образа в конце XVII в . окончательно разрушается . Икона не воспринимается больше как эквивалент слова , а только как его иллюстрация . На полях икон часто можно увидеть тексты , поясняющие изображение , словно ик онописец не доверяет образу . В многословии эпоха теряет концентрированность духа , не слышит Слово , в многообразии живописи теряет Образ . Вот почему чуткий к духовным подменам Аввакум называет иконописный стиль этого времени - "новой никоновой пестрообразн о й прелестью ". В народном сознании , склонном к фольклоризации православия , нередко смещались акценты и утрачивался христоцентризм , присущий евангельскому откровению . Так в XVII веке мы видим , как разрастается культ Богородицы . В России всегда образ Бог оматери пользовался любовью и почитанием , но именно в это время наблюдается наибольший подъем . Это подтверждает статистика : например , число явленных икон Богоматери значительно увеличивается , пик знамений и чудес , связанных с образами Матери Божьей , прих о дится как раз на XVI-XVII вв 19 . Появляется множество иконографий , некоторые из них , например , Иверская 20 , дар Константинопольского патриарха Парфения II царю Алексею Михайловичу , являются списками с древних чудотво рных икон , другие , как "Богоматерь Всех скорбящих радость ", появляются во свидетельство частных молитв и исцелений простых людей . Образ Богородицы в каждой иконе получает какую-то индивидуальную окраску , чему немало способствует новая иконописная манера , т ак называемое "живоподобие ". Некоторые иконы выглядят почти портретными (и в этом большое отличие от бесстрастной отстраненности ликов XVI века ). Так нежная и изящная Богородица Кикская кисти Симона Ушакова , написанная в утонченной колористической гамме з е леного , алого и золотого , совершенно не похожа на Смоленскую Божью Матерь работы Федора Зубова - сдержанную , полную трагической скорби в лике и напряженного драматизма в цвете . Икона "Богоматерь - Неувядаемый цвет " решена в яркой декоративной несколько лу б очной манере с обилием цветов , в духе украинского барокко . Напротив , Богоматерь Казанская (автор - Тимофей Ростовец ) написана напряженно-сдержанно и даже аскетично , с изысканным применением золота в ассисте одежд Богомладенца и на кайме мафория Богородицы. Прежде в иконах больше выявлялась каноническая основа , на это и были направлены индивидуальные способности иконописца , как скажем , от церковного чтеца или певчего требуется , чтобы красота его голоса служила не его собственной славе , а выявлению смысла сл о ва , отчего и чтение и пение в Церкви носит характер бесстрастный . В XVII веке личное мастерство начинает цениться намного больше , чем раньше , поэтому каноническая основа рассматривается только как повод для выявления индивидуальных особенностей художника. Икона приближается к картине , как церковное пение со сменой знаменного пения на партесное становится концертным . Эмоционально душевная стихия искусства становится преобладающей , духовное уходит на второй план. Особенности почитания Богородицы и новое отношение к иконографии хорошо видны на примере иконы Симона Ушакова "Богородица - древо Государства Российского " 21 , написанной в 1668 году . Сюжетом иконы является прославление главной российской святыни - Богоматери Владимирской . Здесь представлена икона в иконе - чудотворный образ , палладиум земли русской - Владимирская , представлена как великолепный цветок н а древе , вырастающем из Успенского собора Московского Кремля , который в народе величали Домом Богородицы . Поливают это древо первый московский митрополит , святитель Петр и князь Иван Калита , заложившие основы московской государственности . С двух сторон на ветвях древа расположены медальоны , в которых изображены святые российские - подвижники , князья , юродивые . За Кремлевской стеной стоят правящий в то время государь Алексей Михайлович и царица Ирина со чадами . С небес всю композицию благословляет Иисус Хри с тос . Итак , перед нами уже не просто прославление Богоматери , а прославление одной из ее икон . Наряду со святыми здесь представлены и жившие на момент создания иконы исторические лица . Таким образом , вневременная и внепространственная структура классическо й иконы разрушается введением в нее реального времени , обозначенного здравствующими представителями царствующего дома , а также реального пространства в виде реалистически изображенных Успенского собора и Кремлевской стены . Все это делает произведение Симон а Ушакова не столько иконой , понимаемой как моленный образ , сколько историко-аллегорической картиной с развитой идеологической концепцией. Большое распространение богородичных икон и любовь эпохи к занимательным рассказам и любопытным подробностям , пор одили новый вид литературы - сказания о Богородице и ее чудотворных и явленных иконах . Одним из первых трудов такого рода было сочинение польского просветителя Иоаникия Голятовского "Новое Небо " (иногда встречается название "Благодатное Небо "), появившеес я в России в 60-х годах XVII века . Вслед за Голятовским эту тему развивали в своих сочинениях многие видные писатели эпохи . Назовем лишь самые известные труды - "Руно орошенное " святителя Димитрия Ростовского (1680 г .), "Венец Божьей Матери " Лазаря Барано в ича (1680 г .), "Богородица Дево , книга нареченных " арх . Иоанна Максимовича (1707 г .) и многие другие 22 . В богородичных иконах все больше начинает сказываться барочная эстетика с ее любовью к изукрашенности , изящной отделке деталей , эмоциональной приподнятости образа . Барокко проникает в Россию в самом конце XVII века и находит здесь весьма благодатную почв у . Цветистая поэтика Акафиста Пресвятой Богородицы становится литературным источником , из которого особенно много черпает новый барочный иконописный стиль . Например , такие иконы , как "Богоматерь - Звезда Пресветлая ", работы А . И . Казанцева (ок . 1700 г .) ил и "Богоматерь - Вертоград заключенный " кисти Никиты Павловца (кон . XVII в .) полностью решены в духе барочной эстетики. Барокко родилось в Западной Европе как стиль контрреформации в период жестокой борьбы с иконоборческими тенденциями раннего протестан тизма . На русскую землю барокко приходит также в период острой идеологической борьбы (никониан со старообрядцами , ортодоксов с различными ересями , а также государства и церкви ) сначала в виде так называемого "нарышкинского барокко ", а затем в петровское и елизаветинское время в чистом стилистическом виде . Для русского церковного искусства барокко было разрушительно . С одной стороны , также как и в Европе , оно несло декларативный характер , утверждающий незыблимость ортодоксии в его государственной форме , с д р угой стороны , оно утверждало совершенно новую для России эстетику , в которой не оставалось места для углубленного созерцания , на которое изначально ориентировалось православное искусство . Новое понимание красоты выразил видный деятель эпохи Юрий Крижанич с ловами "лучший признак - многообразие красоты ". Это многообразие мы можем видеть в таких памятниках , сделанных в новом духе , как церковь Покрова в Филях. Преизбыточествующая эстетика барокко особенно отразилась на стилистике иконостасов . К XVII веку ф ормирование высокого иконостаса было завершено , он сложился как единое целое со своей богословской программой . Дальнейшее развитие иконостаса шло , если можно так выразиться , вширь , то есть по пути декоративного решения . Были отдельные попытки пополнить чи с ло рядов иконостаса - вместо традиционных пяти устроить 6, 7, а то и больше , но это не приводило к интересным результатам . Так , например , при создании иконостаса Большого собора Донского монастыря в Москве добавили еще два ряда - страсти Христовы и апосто л ьские страсти , но это разрушило стройность традиционной системы , не добавило ничего ни в информационном плане (иконостас столь высокий , что верхние чиновые иконы практически не прочитываются ), ни в декоративном . Развитие системы декорации иконостаса в осн о вном шло за счет элементов деревянной резьбы . Ранние иконостасы имели тябловую конструкцию , состоящую из горизонтальных балок (тябл ), в пазы которых вставлялись иконы вплотную одна к другой . Постепенно тябла стали украшать , сначала орнаментальной росписью, затем резьбой , потом появились разделения между иконами в виде планок , позже - в виде резных колонок . Со временем тябла превратились в мощный архитрав , а барокко внесло в иконостас ордерную систему . Резчики по дереву получили огромное поле для своей рабо т ы и их мастерство , возрастая , достигало поразительной виртуозности , они превращали дерево в тончайшее позолоченное кружево . Прекрасный тому пример иконостасы Великого Устюга . В них можно видеть многообразие декоративных приемов и элементов , вплоть до вклю ч ения круглой скульптуры . Икона в таком иконостасе , обрамленная пышной рамой или затейливым картушем , перестает нести свою вероучительную и созерцательно-моленную функции , она превращается в декоративную картину . В это время и музыка , и литургия в Церкви о б ретают так же в соответствии с барочной эстетикой характер театрального действа . Литургия всегда включала в себя элементы театра,как и любое сакральное действие , но именно в конце XVII-XVIII вв . театрализация достигает особенной эффектности . Этому способс т вует и пышность литургических одежд - они шьются из драгоценной парчи , украшаются жемчугом , драгоценными камнями , серебряным шитьем . Обилие золота в храме создает атмосферу помпезности и парадности , некоторые барочные соборы больше напоминают богатые двор ц ы для торжественных приемов , нежели храмы для молитвы , сосредоточения и благоговейного принятия таинств. На смену барокко в Россию приходит классицизм . Эстетика классицизма еще более далека от духа православного храма . Иконостасы эпохи классицизма пох ожи на триумфальные арки - помпезные с четкой ордерной системой , они также не предполагают иконы в том виде , в котором ее знала древняя Русь и Византия . И это способствует переходу церкви полностью с иконописного языка на язык светской академической живоп и си . Иконы , а вернее уже картины , в полном смысле слова , в к . XVIII - XIX вв ., написаны в экзальтированно-сентиментальном духе с элементами натурализма . Примером тому могут служить образы Исакиевского собора в Петербурге , интерьер московской церкви "Всех с к орбящих радость " и многих других храмов эпохи классицизма . Провинциальные варианты этого стиля производят порой совершенно удручающее впечатление . И вновь мы видим , что икона (точнее церковная живопись ) оказывается зеркалом , отражающим духовное состояние в ремени. Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни 23 . Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв . В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию , как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения ; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры , чего нельзя сказать о России нач . XVIII - нач . XIX в . Напротив , в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой , так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - на ч . XX в. Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи : появляются художники , разрабатывающие христианские темы . В первой пол . XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Ива нов , посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины , в которую , по его словам , он хотел вложить "весь смысл Евангелия ". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова , где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный яз ы к , адекватный силе библейского откровения . У художника была мечта расписать фресками православный храм , возможно даже Храм Христа Спасителя , который архитектор Витберг , автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах . Но мечтам Иванова и Ви т еберга проекту не суждено было осуществиться. Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме . Интересная судьба Николая Ге , который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря ", поразив шую современников . Но не будучи удовлетворен решением этой темы , художник продолжает духовные поиски , переживает глубокий кризис веры и творчества , удаляется от мира на несколько лет . Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа . И это станови т ся содержанием нового этапа его творчества . Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере , совершенно не похожей на свою прежнюю живопись . На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом , вызывали множество споров и нападок . И даже его кумир Толстой не принял обезображенный , слишком человеческий , как казалось писателю , образ Христа . Но это свидетельствовало только о том , что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого . Николай Ге почувст в овал боль Спасителя , притерпевшего за грехи мира , отвергнутого миром , он приблизился в своих картинах к тому , что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя : "Он был презрен и умален перед людьми , муж скорбей и изведавший болезни , и мы отвращали от Него лице с в ое ; Он был презираем , и мы ни во что ставили Его " (Ис . 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника , никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом. Параллельно с Н . Ге работал В . Д . Поленов , кото рый подходил к библейской теме совершенно иначе . Как исторический живописец , он прежде всего изучал библейскую науку , библейскую археологию , обычаи еврейского народа , его культуру . На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц , пейзажи Свят о й Земли , элементы быта . Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный . Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе . Поленов был одним из те х художников , которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей . В конце XIX века группа художников , приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев , расписывает Владимирский собор . Возглавил эту группу В . Поленов и В . Васнецов . Ст и ль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный , элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей . Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы , достойные православного хр а ма , вернуть в Церковь настоящую культуру , давали интересные результаты . Так , например , образ Богородицы работы Виктора Васнецова , парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен . Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божь е й , несущей Сына на руках для спасения мира . Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа. Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирског о храма . Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника . Несколько вариантов композиции "Надгробный плач " показывают , как серьезно мастер подходил к теме , оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств . "Надгробный плач " не им е ет себе равных в русском искусстве , прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы . Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же , в Киеве , для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи . Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской . Здесь не только виртуозное мастерство , но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания . Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество , но внесенное в интерьер храма. Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве . Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм , художник Михаил Нестеров пишет фрески и ико ны для иконостаса . В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна . Действительно этот памятник имеет выдающееся значение , как образец хорошо найденного решения н о вого церковного стиля , к которому стремились художники в начале XX века . Но слабость его в том , что образы Нестерова также далеки от иконы , как и все предыдущие попытки других художников . Несколько лет спустя ученик Нестерова , молодой еще художник Павел К о рин , расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме . Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру . Но и это оказывается небольшим приближением иконы , потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок , гл у бины духовного содержания не достигается. Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми , а все потому , что настоящей иконы никто уже не знал . Или можно сказать , что еще не знал , потому что как раз на рубеже Х 1Х-ХХ веков реставрацио нное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа . Первое , что поразило в древней иконе - цвет и свет . С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе. Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение икон ы. Предпринимались экспедиции , научные изыскания , собирание старинных образцов и т.д. 24 Особенно большую р оль сыграли экспедиции Порфирия Успенского , епископа Чегиринского на Афон , Синай , в Палестину за древними иконами . Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию , в которой , в частности , были несколько ранних икон V-VII вв . Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания , которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период. И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру . Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции , но и пророчески начертал ее будущее . Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым , она имеет настоящее и будущее , и всегда равно движима Духом Святым . И если духовные видения и откровения , засвидетельс т вованные в иконе , возможны были и раньше , то они возможны и теперь , и впредь. И это есть лишь вопрос факта , проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону " ИКОНА - БЛАГОВЕСТИЕ СОВРЕМЕННОМУ МИРУ Идите , научите все народы. Мф . 28.19 И исус вчера и сегодня и во веки тот же " (Евр . 13.8). Меняемся мы , меняются время , обстоятельства нашей жизни , исторический пейзаж . Но где-то глубоко , у каждого из нас живет жажда подлинного , извечный поиск истины . И мы ищем вечные ответы на наши вечные вопросы. И рано или поздно мы открываем , что Христос для того и пришел в этот мир , чтобы ответить нам на эти вопросы , чтобы "верующий в Него не погиб , но имел жизнь вечную " (Ин . 3.16). Однако современный человек не привык верить , он привык знать . Вера есть до верие , а современный человек хочет все проверять . Он все подвергает сомнению , а потому не тверд на путях своих - и чем больше он делает открытий , тем более чувствует свою беспомощность перед этим огромным миром. Человеку прошлых эпох вера доставалась по наследству , она передавалась из поколения в поколение как неотъемлемый элемент жизни , как связующее начало . XX век - эпоха катастроф и революций , перекраивающих мир . Пример тому история России , где несколько поколений жили в устремленности к "светлому б удущему ", постоянно отрекаясь от своего прошлого и перечеркивая настоящее . Но в определенной степени это характерно и для стран с более благополучной историей . Об этой распавшейся связи времен современный католический богослов Йозеф Рацингер пишет : "Духов н ая ситуация в прошлом была такова , что понятие "традиция " описывало программирующую матрицу . Традиция охраняла , и человек мог положиться на нее . Он полагал , что находится в безопасности и стоит на правильных позициях лишь тогда , когда может сослаться на т р адицию . Сегодня же господствует прямо противоположное ощущение : традиция представляется чем-то отжившим , чем-то исключительно вчерашним , а прогресс - подлинным обетованием бытия , так что человек видит себя живущим не в традиции , не в прошлом , а в простран с тве прогресса и будущего. И та вера , которую он находит в рубрике "традиция ", должна поэтому ему казаться преодоленной , он не находит в ней места для жизни , поскольку открыл будущее , как свою подлинную обязанность и возможность " 1 . Благая весть не достигает современного человека потому , что он считает себя свободным от авторитетов прошлого , от традиций , от предрас судков , к которым он часто относит и веру. Однако свобода современного человека оборачивается его безосновностью , его оторванностью от Бога как источника бытия . Человек расфокусирован , он раздвоен , растроен , расчетверен - думает одно , делает другое , г оворит третье . Даже когда в современном человеке просыпается необходимость веры , он только острее ощущает свою внутреннюю пораженность . Известный герой фильма А . Тарковского "Сталкер ", мучаясь оттого , что не может войти в "комнату " (символ трансцендентног о ), к которой много лет водит людей , рискуя собственной жизнью , говорит примерно следующее : "я не могу поверить , во мне словно какой-то механизм сломан ". Человек в сегодняшнем мире живет не в ладу с самим собой , с окружающими , с Богом . Он нуждается в исцел е нии . Если вспомнить , что русское слово "исцелить " происходит от слова "цельный ", то смысл слова "исцеление " будет намного глубже того обыденного значения , к которому мы привыкли . Исцелить значит сделать единым , вернуть единство , собрать воедино. Это с обирание человека происходит внутри некоего центра , ядра , о котором мы часто не имеем ни малейшего понятия . Как выразился один современный мыслитель "мы живем на периферии самих себя ". Этот центр есть образ Божий в человеке , который и является основой наш е го подлинного бытия . Чем дальше мы оказываемся от веры как традиции , тем ближе подходим к вере как откровению . Меняется исторический пейзаж , но Бог , который "во веки веков один и тот же ", Бог Авраама , Исаака и Иакова , Бог Иисуса Христа , Бог Сергия и Сераф и ма ведет один и тот же разговор с человеком : "Адам , где ты ?" (Быт . 3.9). XX век поставил множество вопросов и обнаружил бездну проблем . "Смерть Бога " (Ф . Ницше ) и "конец искусства " (К . Малевич ), девальвация гуманистических ценностей (фашизм ) и отрицан ие человеческой души (коммунизм ) - это вехи "постхристианской " эпохи . Но среди многих открытий XX века есть одно , которое на чаше весов вечности перевесит многое . Его значение начинает осознаваться только к исходу столетия . Это открытие иконы . Но что собс т венно , подразумевается под словами "открытие иконы "? Разве до нашего времени иконы не сохранились в храмах , оставаясь необходимым предметом православной традиции ? Разве не осталось в России домов , где в красном углу висят образа ? Ремесло иконописания такж е не прекращалось в течение всего синодального периода . Кое-где сохранилось оно и в советские времена . Так что же мы называем открытием иконы ? Реставрационные открытия на рубеже веков позволили увидеть освобожденный из-под вековых наслоений , от поздних записей светлый иконный лик . Это было большой победой над разрушительной силой и тьмой человеческого забвения . Но этого было недостаточно . Настоящее открытие началось с попыток осмыслить икону как богословский феномен . Именно это и стало открытием иконы н е только для православного мира , но и для католического , и для протестантского - для всей христианской ойкумены . Сегодня все христиане могут приобщится к этому опыту Вселенской Церкви. Не умаляя прав на наследство православных , напомним только , что ещ е век назад на православном востоке об иконе имели смутное представление , ее здесь потеряли почти так же , как и на западе . Примеров тому много в российской истории . Так в начале XIX века один из преподавателей Духовной Академии получил строгий выговор от м итрополита Филарета за то , что ввел в курс церковной археологии отдел иконографии . Церковное начальство усмотрело в этом пропаганду старообрядчества .(!) Известно также , что славянофилы , считавшие себя подлинными радетелями национального возрождения , ратов а ли за создание "нового иконописного стиля взамен варварского византийского ". Официальное православие понимало свою задачу возрождения церковного искусства также весьма своеобразно . Вот только один из указов Св . Синода от 27марта /14 апреля 1880 года . Указ гласит : "Для того , чтобы церковная живопись , при строгом сохранении преданий , соответствовала и требованиям искусства и через то , помимо религиозного своего значения , могла оказывать значительное влияние на развитие изящного вкуса в массах , Святейшим Сино д ом было признано весьма полезным посредничество Императорской Академии Художеств между заказчиками и художниками при устроении целых иконостасов , отдельных киотов и образов " 2 . Но наряду с этим в Х IХ-ХХ веках происходило постоянное изучение и открытие памятников древности , которые помогали осознавать , что же такое православная иконописная традиция . В России сл ожилась серьезная реставрационная школа , основы которой заложил Ф.Г.Солнцев , а затем продолжили А.В.Прахов , В.В.Суслов и др . Им принадлежит открытие древних мозаик и фресок Х I-Х II вв . в таких храмах , как София Киевская , София Новгородская , Дмитровский и У с пенский соборы во Владимире , Георгиевская церковь в Старой Ладоге и собор Мирожского монастыря в Пскове и др . Научной реставрацией станковой иконописи начал заниматься Н.И.Подключников , он первый разработал теорию реставрации , которая стремилась максималь н о раскрыть первоначальную живопись и не возобновлять утраченные фрагменты новыми красками . Традиции русской реставрационной школы продолжили Ю.А.Олсуфьев , И.Э.Грабарь и другие . Параллельно складывались источниковедческая наука и изучение иконографии . Здес ь первенство принадлежит таким видным ученым , как Д.А.Ровинский , Ф.И.Буслаев , Г.Д.Филимонов , А.И.Кирпичников , Н.В.Покровский , Д.В.Айналов , Н.П.Кондаков и другие. В советское время искусствоведческая школа В.Н.Лазарева продолжила глубокие исследования древ н ерусской и византийской живописи 3 . Сегодня уже никому не приходится доказывать эстетическую ценность иконы (хотя ее духовную ценность могут по-прежнему не до конца понимать даже православные ), но еще в прошлом веке понятие "византийская икона " не вызывало большого уважения . Например Г.Г.Гагарин , вице-президент Академии художеств , так характеризует духовную и и нтеллектуальную атмосферу русского общества прошлого века : "Стоит только завести разговор о византийской живописи , и тотчас у большого числа слушателей непременно явится улыбка пренебрежения и иронии . Если же кто-нибудь решится сказать , что эта живопись з а служивает внимательного изучения , то шуткам и насмешкам не будет конца . Вам наговорят бездну остроумных замечаний о безобразии пропорций , об угловатости форм , о неуклюжести поз , о неловкости и дикости в композиции - и все это с гримасами , чтобы выразитель н ее изобразить уродливость отвергаемой живописи . Я нимало не защищаю недостатков , происшедших от неопытности или варварства времен , - прибавляет Г.Г.Гагарин , - я не ищу в них ни правильности рисунка , ни верности перспективы , ни надлежащего освещения , ни ре л ьефности , ни тысячи других качеств , составляющих принадлежность новейшего искусства . Но я ищу мысли и стиля и нахожу их " 4 Итак , очевидно , что за последние сто лет отношение к иконописному наследию изменилось кардинально . И в этом немалая заслуга секулярной науки . Но постепенно пробуждалось и желание глубоко осмыслить наследие иконы с христианских позиций . В начале XX века ведущие русские богословы и философы обратили внимание на икону как на духовный феномен . Одним из первооткрывателей "терра инкогнита " иконы был Е.П.Трубецкой . Название его работы "Умозрение в красках " - уже заключает определенную концепцию : философ открывает икону как один из видов богословия на Руси . Он пишет : "Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением : "все сие дам тебе , егда поклонишися мне ". Все древнерусское религиозное искусство зародилось и вырос л о в борьбе с этим искушением . В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то , что наполняло их душу - видение иной жизненной правды и иного смысла мира " 5 . Трубецкой одним из первых увидел в иконе тот светлый луч надежды , который может вернуть современного человека к Богу , обратить "от образа звериного - к образу Божьему ". Написанная в дни первой мировой войны , его работа пронизана болью за судьбы России и всего мира , но в ней чувствуется также окрыленность новой открывающейся духовной перспективой : "Наши иконописцы видели красоту , которою спасется мир , и увековечили ее в красках . И сама мысль о целящей силе красоты давно живет в идее явленной и чудотворной иконы ! Среди той многотрудной борьбы , которую мы ведем , среди бесконечной скорби , которую мы испытываем , да послужит нам эта сила источником утешения и бодрости . В ней воплотился тот смысл жизни , который не погибнет . Не погибнет и тот народ , который с этим смыслом свяжет свои судьбы. Он нужен вселенной для того , чтобы сломить господство зверя и освободить человека от тяжкого плена " 6 Вслед за Е.Н.Трубецким богословие иконы исследовали и другие мыслители , в частности - о . Сергий Булгаков и о . Павел Флоренски й 7 . Булгаков превыше всего ставит гносеологическую и теургическую функцию иконы , он подчеркивал, что икона помогает человеку в познании и обретении Бога . "Бог нам открывается многочастно и многообразно - словом , действием и в образах . Слово Божие , насколько оно явилось человеку и "с человеки поживе ", может быть и изображаемо ... Но эта задача уже ув о дит за пределы искусства в область религиозную , вернее , она соединяет обе области . Она требует от иконописца не только искусства , но и религиозного озарения , видения , а это возможно лишь в соединении его артистической и религиозной жизни , то есть на почве церковной . Таким образом возникает иконопись как церковное искусство , которое соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом . Икона есть произведение искусства , которое знает и любит свои формы и краски , постигает их откровение , ими в ладеет и им послушно . Но она же есть и теургический акт , в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного , в образах плоти жизнь духовная . В ней Бог открывает себя в творчестве человека , совершается теургический акт соединения земного и н ебесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным , полным молитвенно-аскетического напряжения (почему Церковь и знает особый лик святых-иконописцев , в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения )" 8 . Павел Флоренский как человек энциклопедических знаний и ученый-аналитик рассматривал икону , е сли можно так сказать , на микро - и макроуровнях , он , "разъяв ее на атомы ", исследует символический язык иконы и в то же время включает ее как неотъемлемый элемент философии культа в общий замысел Божий о мире . Его интересовала прежде всего метафизика икон ы . "Область этого искусства замкнута в себе несравненно более , нежели какого - угодно другого , и ничто чуждое , никакой "чуждый огонь " не может быть возложен на этот священный жертвенник ... В самих приемах иконописи , в технике ее , в применяемых веществах , в иконописной фактуре выражается метафизика , которою жива и существует икона. Ведь само вещество , сами вещества , применяемые в том или другом роде и виде искусства , символичны , и каждое имеет свою конкретно-метафизическую характеристику , через которую оно соотносится с тем или иным духовным бытием " 9 . В советские годы по известным причинам были прерваны многие традиции , в том числе и иконописания , едва начавшегося возрождаться в начале века , богословская наука также была сведена практически к нулю . Оставались только реставрационная практика и академические исследования . Но перегороженный советской идеологическ о й плотиной поток "воды живой " нашел себе другое русло . Этим руслом была эмиграция . Высланные из страны философы , в том числе и С.Булгаков , продолжали работать во Франции . Трудами о . Сергия (Булгакова ) был организован богословский институт в Париже , где он и его ученики продолжили свои исследования . К сожалению , оставшегося в стране о . Павла Флоренского постигла более трагическая судьба - он погиб на Соловках . Бывший Соловецкий монастырь , превращенный в лагерь особого назначения , который раз в истории Росси и озарился светом мучеников христовых . Здесь когда-то был игуменом Филипп Колычев , ставший жертвой тирании Грозного , здесь восемь лет держали осаду монахи во времена раскола , и теперь в 30-х годах нашего столетия здесь нашли свою Голгофу тысячи новомученик о в Церкви . Эта страница нашей истории тоже имеет непосредственное отношение к иконе , так как мученичеством во имя Христово запечатлевается в человеке Лик Божий , подлинный Образ. По другую сторону железного занавеса работа Духа также продолжалась . Иконо графическая школа получила новую возможность для развития за границей . Высланный из России Никодим Павлович Кондаков покинул родину вместе со всем своим институтом ; обосновался сначала в Белграде , затем в Праге , продолжая фундаментальные исследования по и к онографии и иконологии. В течение десятка лет институт выпускал сборники "Seminarium Kondacovianum", которые до сих пор являются настоящей иконологической энциклопедией 10 . Интересно складывались судьбы иконописцев в эмиграции , которые в иконе стремились найти путь в небесное отечество , потеряв отечество земное . Самым ярким художником из зарубежной иконопи сной традиции (а в определенном смысле работы отдельных мастеров складываются уже в особую традицию , оплодотворяющую инославную почву ) был Григорий Круг . Инок Григорий (в миру Георгий Иванович Круг ) родился в Петербурге в 1909 году , учился живописи в Талл и не и Тарту , позже в Парижской Академии художеств . В 20-е годы оказался в эмиграции , во Франции , принял монашество и серьезно занялся иконописью , рассматривая этот труд как свое служение Богу . Григорий Круг расписал множество церквей во Франции , Англии , Го л ландии и других странах , где русские православные строили свои храмы . Большую часть жизни инок Григорий провел в маленьком Свято-Духовском скиту под Парижем , неподалеку от Версаля . Здесь он и скончался 12 июня 1969 года . Кроме икон и фресок , он оставил не б ольшую тетрадку , в которую записывал свои мысли об иконописании . И его размышления представляют не меньшую ценность , чем его иконописные работы . Прежде всего , как монах-подвижник Григорий Круг ценит в иконе ее светоносную силу , которая несет свет Христов в этот мир . "Почитание икон в Церкви - пишет художник - как зажженный светильник , свет которого никогда не угаснет . Он зажжен не человеческой рукой , и с тех пор свет его не истощался никогда . Он горел и горит , и не перестанет гореть , но пламя его не неподв и жно , оно горит то ровным светом , то разгорается и превращается в нестерпимый свет . И даже , когда все , что враждебно иконе , ищет угасить этот свет , одев его покровом тьмы , свет этот не иссякнет и не может иссякнуть . И когда от потери благочестия иссякают с и лы в создании икон и они как бы теряют славу своего горнего достоинства , и тут не иссякает свет и продолжает жить и готов опять явиться во всей силе и наполнить торжеством Фаворского Преображения. Думается , что мы сейчас находимся в предверии этого света, и хотя еще ночь , но приближается утро " 11 . Как иконописец Григорий Круг интересен прежде всего тем , чт о его творчество является связующей нитью между иконописной традицией дореволюционной России и тем открытием православной иконы , которую сейчас переживает Запад . Корни его иконописного искусства , безусловно , в русской почве , но развилось и окрепло оно в и н ой среде , где Русская Православная Церковь была лишь маленьким островком в огромном море инославного мира . Возможно , поэтому православие в эмиграции всегда носило ностальгическо-романтический характер , что наложило особый отпечаток на стиль и характер ико н описания . В работах Круга усилено стилизаторское начало и чувствуется некоторый отзвук декаденса . Фигуры святых на его иконах напоминают тени , бесплотно скользящие в безвоздушном пространстве , плавные линии контуров несколько манерно очерчены , лики словно погружены в безвозвратно потерянные воспоминания . Сильной стороной иконописных образов Круга является их молитвенный настрой , углубленность , чистота (правда , иногда больше напоминающая стерильность ), слабой стороной - отсутствие пасхальной радости , котора я так хорошо была знакома древней иконе и с трудом воспринимается всем поздним православием . Наследие Григория Круга - уникально и несомненно является важным вкладом в возрождение иконы в наше время . Его фрески в Трехсвятительском подворье и иконостас в ск и ту Святого Духа в Арнвиле , многочисленные иконы , разбросанные по всему миру (одна из них была подарена Московской Духовной Академии ), - свидетельство его величайшего подвига как иконописца и молитвенника . Не случайно одним из самых глубоких образов , созда н ных им , является образ преподобного Серафима Саровского . Светоносный старец , коленопреклоненный , с воздетыми к небу руками , предстоит в молитве Господу . При взгляде на эту икону вспоминаются слова святого подвижника : "стяжай дух мирен , и вокруг тебя тысяч и спасутся ". Еще одна удивительная судьба - сестра Иоанна (в миру - Юлия Николаевна Рейтлингер , годы жизни : 1898-1988). Родилась и выросла в Петербурге , училась в школе при Обществе поощрения художеств . В 1918 году познакомилась с отцом Сергием Булгако вым , которого тогда только что рукоположили в священники . Всю свою жизнь Юлия Николаевна оставалась духовной дочерью отца Сергия , за ним поехала и в эмиграцию . Во Франции она помогала своему духовному пастырю в организации Свято-Сергиевского Богословского института , обосновавшегося в Париже . Вместе с тем она продолжала художественное образование , учась у знаменитого французского художника Мориса Дени . Приняв постриг с именем сестры Иоанны , она посвятила свою жизнь иконописи . Отец Сергий благословил свою до ч ь на подвижничество . А то , что иконописание в условиях эмиграции было подвигом , не вызывает сомнений , поскольку никаких школ не существовало , практически не было образцов , на которые можно было бы ориентироваться . Однажды только , в 1928 году , в Мюнхен при в озили выставку древнерусской иконы из России , которую Юлии Николаевне удалось посмотреть . Но Богу было угодно , чтобы веточка иконописной традиции была привита на этой почве . Вскоре работы сестры Иоанны привлекли внимание знатоков и простых людей . После пу б ликации в русской газете "Россия и славянофильство " иконы ее работы "Не рыдай Мене Мати " критика назвала Юлию Николаевну создательницей русской "Pieta". Многие иконописцы во Франции учились у нее , брал уроки у сестры Иоанны и инок Григорий Круг . Особой ст р аничкой в творчестве Юлии Николаевны было иллюстрирование детской религиозной литературы - художница считала , что язык русской иконы понятен детям , и старалась в иконописном стиле оформлять книжки , которые выдержали уже не одно издание. В годы войны с естра Иоанна много сотрудничала с матерью Марией и отцом Дмитрием Клепининым , трагическая судьба которых хорошо известна . Сама она чудом избежала немецких концлагерей , но по окончании войны угодила в советскую ссылку . Уж очень велико было ее желание верну т ься на родину , конечно , в Ленинграде ей поселиться не разрешили , поэтому сестра Иоанна отправилась из Парижа в Среднюю Азию . Здесь она долгое время жила в Ташкенте , продолжая писать иконы , хотя в последние годы на нее обрушилась и слепота , и глухота . Но о н а верила , что и среди мрачной советской действительности просияет однажды светлый лик Христов . В письмах к отцу Александру Меню она писала : "Наше время поняло то , чего не понимал ни XVIII век , ни XIX век , замазывая шедевры XV века и др . И однако все более раннее и все домонгольское - реалистичнее , чем Рублев , и в этом нам , по-моему , ближе - нашему духовному восприятию ". Юлия Николаевна нащупала самое главное - мы , как народ , находящийся в языческом состоянии , можем открыть в древней иконе то , что открыла в ней Русь , принимая христианство в далекие времена князя Владимира. Иконы сестры Иоанны обладают удивительным свойством - они исполнены детской веры и пасхальной радости . Ее работы разбросаны по всему миру - иконостасы -во Франции , фрески в Англии , кни ги в Америке. И в России в немногих домах бережно хранятся иконы , написанные рукой сестры Иоанны . Отец Сергий Булгаков называл их "свечечки ", потому что они несут нам истинный свет вечности 12 . Иконописание традиционно считалось не женским делом , но в XX веке все смешалось настолько , что сегодня иконописание невозможно представить без таких художниц , как Ю лия Николаевна Рейлингер , или как сестра Иулиания (в миру - Мария Николаевна Соколова ), или Ксения Михайловна Покровская , равно как и многих других 13 . Но основная линия возрождения иконописи в России сегодня связана с именем архимандрита Зинона (в миру - Владимир Теодор ), монаха Псково-Печерского монастыря . Им создано уже немало икон , расписаны десятки хра мов , в том числе и церковь Отцов Семи Вселенских Соборов , Корнилиевский придел и Покровский собор на горке в Псково-Печерском монастыре . Архимандрит Зинон работал и на Новом Валааме в Финляндии , и в монастыре Шевтонь в Бельгии . Но основная его заслуга в т о м , что он восстанавливает не столько ремесло и технику иконописания , но гораздо в большей степени - богословие и почитание иконы . "Икона , к сожалению , не занимает в богослужении подобающего ей места , - считает Зинон , - и отношение к ней совсем не такое , к аким должно быть . В иконе давно перестали видеть богословие и , кажется , даже не подозревают , что иконописец способен невольно исказить вероучение . Иная икона , вместо того , чтобы свидетельствовать Истину , оказывается лжесвидетельницей " 14 . В лице архимандрита Зинона соединились две линии , долгое время развивавшиеся параллельно - искусство иконописания и богос ловское осмысление иконы . Первое направление было в последние десятилетия связано в основном с реставрационной практикой (еще десять лет назад иконописец мог заниматься только реставрацией старых икон , написание новых государством не поощрялось ). Богослов и ем иконы занимались философы и богословы , кабинетные ученые , искусствоведы (в советское время иногда позволялись робкие богословские интерпретации в научных изысканиях ). Архимандрит Зинон считает , что в иконописании ремесло тесно связано с пониманием обра з а и не сможет быть просто копированием образцов . Более того , икона - литургична по сути , и потому без живого опыта веры иконописания не существует . Икона - плод церковного осознания , а не только произведение индивидуального творчества , пусть и талантливог о . Подлинными творцами иконы были св.отцы , они заложили основы иконопочитания и боролись не за красоту иконы , а за ее правду . Икона первоначально задумывалась не просто как отражение какого-либо одного аспекта православной веры , а всего православия в целом (почему праздник Торжества Православия и связан с иконой ). С распадом цельного христианского восприятия мира , которое было характерно для святоотеческого периода Церкви , иконописная форма постепенно лишилась своего духовного содержания : то есть иконопись о торвалась от иконопочитания . Наблюдаемая в течение последних двух столетий секуляризация церковного искусства состоит , по мнению Зинона , в том , что эстетические вкусы стали подавлять духовный смысл , и теперь внешние атрибуты иконы принимаются за ее подлин н ое содержание . "Православная Церковь всегда боролась против обмирщения церковного искусства , - пишет архимандрит Зинон . - Голосом своих соборов , святителей и верующих мирян она защищала его от проникновения чуждых ему элементов , свойственных искусству мир с кому . Нельзя забывать , что как мысль в религиозной области не всегда была на высоте богословия , так и художественное творчество не всегда было на Высоте подлинного иконописания. Поэтому ошибочно считать непогрешимым всякий образ , даже если он очень краси в и простоял в храме сто или двести лет , а тем паче если он создан в эпоху упадка иконописания ... учение Церкви может быть искажено кистью , так же как и словом " 15 . Иконописные работы архимандрита Зинона представляют собой прежде всего интерес как реальное воплощение его богословской позиции . Он часто обращается к традициям XV века , еще ч аще к византийским образцам . Стиль Зинона несколько суховат , но предельно выверен , в нем есть особая эстетика аскетизма . Но главное - архимандрит Зинон делает акцент на смысле образа , оттачивая иконописную форму , как оттачивают мысль , заключенную в лакони ч ную метафору афоризма , он возвращает иконе четкую структурность текста . По мысли свв . отцов , слово и образ в иконе едины , как едины они в жизни Церкви . "Говоря о церковном возрождении , пишет он , - необходимо в первую очередь заботиться о том , чтобы Церков ь постоянно являла миру ту красоту , которой она обладает в полноте . И когда слову мало кто доверяет , безгласная проповедь принесет больше плодов. Образ жизни священнослужителя , каждого христианина , образ церковный , церковное пение , архитектура храма должн ы Нести на себе печать небесной красоты " 16 . В восстановлении чистоты иконопочитания , а вслед за ним ико нописания архимандрит Зинон видит залог будущего Церкви. "В иконоборческий период Церковь боролась за икону , а в наше смутное время пришла пора иконе бороться за Церковь " 17 . Действительно , в современном мире мы можем наблюдать всюду , где зарождаются пробужденческие движения , возникает интерес к иконе . И наблюдается это явление не только в православном мир е , но и в католическом . В Европе уже существует несколько католических центров , в которых организованы иконописные мастерские -в Италии , Франции , Швейцарии , Англии и др . странах . Все чаще православные иконы можно встретить в католических храмах . Например, в соборе "San Trinite" в Париже почитается как храмовая икона образ Троицы работы Андрея Рублева , хотя пока икону заменяет репродукция , наклеенная на доску . Современный западный мир открывает для себя христианский восток через икону . Образ говорит сегодня больше , чем слово , ибо до сих пор слова только разделяли два мира - православных и католиков . Иконописный образ как общее духовное достояние , рожденное в еще неразделенной Церкви , соединяет их . Большую заслугу во встрече двух культур играют иконописные и б огословские традиции русской эмиграции . В качестве наиболее яркого примера следует назвать книгу Л.А.Успенского "Богословие православной иконы ", вышедшую в Париже в 1989 г . Успенский соединяет в себе и практика-иконописца , и богослова-интерпретатора , и ис т орика иконописания . Его работа на сегодняшний день единственный фундаментальный труд в этой области. Католикам легко вернуться к иконе , так как икона - общее наследие Церкви и в западной традиции есть свой опыт иконописания и иконопочитания . Кроме тог о , православные и католики имеют много общих святынь , например , такие древние иконы , как "Страстная " (в Польше известна под именем "Неустанной помощи "), "Ченстоховская ", "Остробрамская " и др . Парадокс современной ситуации в том , что и протестантский мир н а чинает интересоваться иконой . В раннем протестантизме были сильны иконоборческие настроения , и до сих пор многие протестантские деноминации категоричны и непримиримы в своей позиции к иконопочитанию , считая его язычеством и идолопоклонством . И тем не мене е икона интересует современный протестантский мир . Как ни странно , первыми к иконе стали обращаться представители самых "ортодоксальных " направлений - лютеране , кальвинисты , реформаты . В этой среде сейчас наблюдается новый поворот к литургической эстетике, апофатическому богословию и к образному постижению слова . Значение Слова Божьего для протестантского сознания объяснять нет необходимости , фундаменталисты часто доходят до абсолютизации текста Св . Писания и почитания буквы в ущерб духа . Поэтому икона оказ ы вается тем откровением Слова , которое избавляет от крайностей рационального восприятия Благой Вести . Границы между иконопочитанием и идолопоклонством определены были еще св . отцами , которые прежде всего апеллировали к тождеству слова и образа : "мы не покл о няемся естеству кож и чернил , но Слову Божьему ими написанному , так и в иконе поклоняемся не естеству красок и доски , но образу Христа ". Эти слова Леонтия Иерапольского , произнесенные в VIII в ., оказываются вполне актуальными сегодня в диалоге православны х и протестантов . И надо сказать , что восприятие иконы молодым (по сравнению с историческими церквями ) протестантским миром имеет удивительный вкус откровения. Не забуду , как меня поразил один монах в Тезе 18 , который на последнюю встречу библейской группы принес с собой не что иное , как икону Богоматери Владимирской и в течение нескольких минут на образах этой иконы объяснил тайну взаимоотношений Бога и человека (именно на эту тему участники группы размышляли в течение недели ). Община Тезе отличается тем , что повсюду там можно встретить иконы - русские , византийские , первохристианские , современные . Принцип един с тва христиан , исповедуемый братом Роже и всей общиной , мощно выражен в иконе . Созерцательность , на которую настроены братья в обители , также находит свое идеальное воплощение в иконе . Самой сильной стороной традиции Тезе являются глубокая молитвенная погр у женность и медитативное пение . И это также имеет свое отражение в иконе . Ко всему прочему , брат Роже , отец и основатель общины , считает , что настоящей иконой является каждый человек , встреченный нами , ибо он сотворен по образу и подобию Божию , через него к нам приходит Бог . И это находится в полном соответствии со святоотеческим учением об образе. Икона , если хотите , выполняет важную функцию межконфессионального диалога , обладая тем языком , который может быть понятен исповедующему любую традицию . Икона зиждется на Слове Божьем , икона - христоцентрична , а потому выражает общехристианские принципы. Открытие иконы по-настоящему еще не осмыслено Церковью . И тем не менее икона сегодня помогает в созидании Церкви . В ней , как писал Г . Флоровский , осуществ ляется "внутренняя харизматическая или мистическая память Церкви ... единство Духа - живая и непрерывная связь с таинством Пятидесятницы , с таинством Сионской горницы ". Роль иконы в современном мире , очевидно , возрастает . Сегодняшний мир нуждается в Об разе . Но этот мир как слоеный пирог , и на каждой его ступени икона раскрывается по-своему. Для человека секулярной культуры икона является несомненной эстетической ценностью , и в то же время он раскрывает в ней неисчерпаемые информационные возможности 19 . Человек , ищущий истину , увидит в иконе мостик между мирами - видимым и невидимым , миром культуры и миром отк ровения . Для входящих в Церковь икона - лучший катехизатор , потому что образносимволическому языку содержание догматов раскрывается много глубже , чем словам . Для людей воцерковленных икона - помощь в молитвенном углублении и духовном делании . Икона помога е т нам актуализировать нашу веру , делая ее не умственной и рефлектирующей , но живой и диалогичной . Современное богословие все больше и больше рассматривает икону как невербальный способ христианской проповеди. Современный французский православный богос лов Оливье Клеман пишет : "Та непреложная достоверность , которую открывает нам вера , должна питать и наш опыт . Этот опыт в основе своей прежде всего сакраментален и литургичен . Литургия же направлена не только к тому , чтобы возвещать Царство , но и к тому , ч тобы - в сиянии красоты - приближать и само реальное его присутствие . Вот почему икона составляет неотъемлемую часть литургии , она несет свидетельство о святости личности , так и о тайне мира грядущего. Она напоминает о том , что Бог сделался ликом , и чело в ек в общении с Воскресшим обретает подлинное лицо " 20 . Каково же будущее иконы ? Вот некоторые размышлени я на эту тему великого подвижника XX века - патриарха Афинагора . "Мы не можем представить себе церкви без икон . "Видевший Меня видел и Отца ", - говорит Он (Иисус Христос - И . Я. ). Потому что Бог дал узреть себя во плоти , он спас меня благодаря материи , и от ныне материя может выразить присутствие Бога , ставшего человеком , и обоженных людей . Икона - это истинное богословие , потому что Бог - это красота , прежде всего красота ... Кто такой святой , как не человек поистине прекрасный , но обладающий не банальной и эфемерной красотой молодости , а единственной и вечной красотой , выросшей из сердца , если оно стало верным зеркалом Воскресшего . Икона должна быть подобна своему первообразу , и это подобие выявляет в себе присутствие освященной личности , которая не знает б о лее удаления - но она не есть портрет плотского человека , живущего на этой земле , где никогда не достигает совершенная святость , где причастность Воскресшему означает всегда и причастность Мужу скорбей . Икона открывается к Царству Божию : она представляет ч еловека окончательно воскресшим , во всем великолепии его духовного тела , общения святых , преображения мира ... У меня нередко возникает страх , что ныне наше иконографическое искусство среди художников и теоретиков , иной раз совершенно незаурядных , которые о бновляют его и освобождают от пиетизма и медовости затянувшегося декаданства , не стало бы в силу реакции несколько застывшим , несколько иератичным , несколько подражательным по отношению к великим достижениям прошлого . С иконой дело обстоит также как с мыш л ением Отцов . Оставаясь всецело преданным Преданию и основным канонам священного искусства , нужно осмелится творить . А иначе мы не превзойдем благочестивой археологии. Основной поток жизни Предания должен принять в себя поиски нашего времени , осветить жиз н ь во всех ее аспектах ..." 21 Подобные опасения высказывают многие и не без оснований . Современное иконо писание существует в состоянии маятника с сильной амплитудой колебаний : от полу-авангардного индивидуализма и рыночного модернизма до сухо-академического копирования и безликого добротного ремесла . Однако не это определяет путь иконы . Икона - зеркало перв о образа и потому она всегда также и всегда новая . Икона также и образ нашей веры : каковы мы , такова икона . И вместе с тем икона раскрывает нас ко всему опыту Церкви связуя прошлое , настоящее и будущее : прошлое - через связь с традицией ; настоящее - через т а лант иконописца , который всегда дитя своего времени ; и будущее через устремленность к грядущему Царству . Чем гармоничней соединяются все три координаты , тем точнее образ. К таким иконам относится образ свв . апостолов Петра и Андрея . Образ был написана греческим мастером по случаю исторической встречи Вселенского патриарха Афинагора и папы Павла VI, на которой были сняты все взаимные анафемы , наложенные в XI веке в период Великой Схизмы . На этой иконе изображены два брата - апостолы Петр и Андрей , перв ы й покровитель западного христианства , второй - покровитель России и всего славянского мира , где он по преданию проповедовал . Этот кардинальный поворот церквей , повернувший их от конфронтации к сотрудничеству , произошел в 1964 году на Святой Земле . Апостол ы Петр и Андрей - родные братья , изображены обнявшись , над ними благословляющий их Спаситель , таким образом их встреча происходит во Христе , они едины не только по крови , но прежде всего - по духу . Крест , на котором был распят апостол Петр вниз головой , и А ндреевский крест в виде буквы "X" - орудие мученичества Андрея , свидетельствуют о подлинности исповеданий Христа братьями (по-греч . мученик - - значит свидетель ). Эту икону можно назвать поистине плодом соборного творчества Церкви. БИБЛИОГРАФИЯ 1. Аверинцев С.С . Поэтика ранневизантийской литературы . - М .: Наука , 1977. 2. Ананьева Т.А . Симон Ушаков . - М .: Искусство , 1971. 3. Бенин О . Искусство Северного Возрождения : Его связь с совр . духовными и интеллектуальными движениями / Пер . с англ . - М .: Искусство , 1973. 4. Бицилли П.М . Элементы средневековой культуры . - Одесса : Гнозис , 1919. 5. Брюсова В.Г . Русская живопись XVII века . - М .: Искусство , 1984. 6. Брюсова В.Г . Федор Зубов . - М .: Изобразительное искусство , 1985. 7. Бушаков С.Н . Икона и иконопочитание . - Париж : YMCA-Press, 1931. 8. Бычков В.В . Византийская эстетика . - М .: Искусство , 1977. 9. Бычков В.В . Эстетика поздней античности . - М .: Наука ,1981. 10. Вагнер Г.К . В поисках Истины : Религиозно-философские искания русских художников , Сер . XIX - на ч . XX вв . - М .:Искусство , 1993. 11. Вздорнов Г . И . Феофан Грек : Творческое наследие . - М .:Искусство , 1983. 12. Гуревич А.Я . Категории средневековой культуры . - М .: Наука , 1972. 13. Грубер P.И . Всеобщая история музыки : -ч . 1. - Изд . 3-е -М .: Музыка , 1965. 14. Демина Н.А . Андрей Рублев и художники его круга . - М .:Наука , 1972. 15. Деяния Вселенских Соборов : В 7 т .- Изд . 3-е . - Казань :Изд . Казанской ДА , 1889-1910. 16. Дионисий и искусство Москвы XV-XVI столетий : Каталог выставки / Ред.-сост . Т.Б . Вилинбахова и др . - Л .: Русский музей , 1981. 17. Евсеева Л.М .; Кочетков И.А .; Сергеев В.Н . Живопись древней Твери . - М .: Искусство , 1974. 18. Ильин М.А . искусство московской Руси эпохи Феофана Грека и Андрея Рублева . - М .: Искусст во , 1976. 19. Кондаков Н.П . Иконография Богоматери : В 2 т .- М .: Издательство академии наук , 1914-1915. 20. Кондаков Н.П . Иконография Богоматери : Связи греч . и русской иконописи с итальянской живописью раннего Возрождения . - СПб .: Изд-во комит . по печительства о русск , иконописи , 1910. 21. Кондаков Н.П . Лицевой иконописный подлинник . - т . 1: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа . - СПб .: Изд-во комит . попечительства о русск , иконописи , 1906. 22. Культура эпохи Возрождения и реформации / Отв . ред . В.И . Рутенбург . -Л .: Наука , Ленинградско еотделение , 1981. 23. Лазарев В.Н . Византийское и древнерусское искусство . - М .: Наука , 1978. 24. Лазарев В.Н . История Византийской живописи . - М .: Искусство , 1986.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Когда ваша девушка заявляет: "Я трезвая не пью!" - это повод серьёзно задуматься...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по религии "Богословие иконы", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru