Реферат: Если вы любите петь - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Если вы любите петь

Банк рефератов / Международные отношения

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 75 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

44 И РИНА УЛЬЕВА ЕСЛИ ВЫ ЛЮБИТЕ ПЕТЬ /Монография/ Монография посвящается вопросам подготовки начи нающих певцов и отражает практику работы знаменитых педагогов-вокалис тов и исполните лей, а также труды ученых в области вокального искусства, в том числе: Барра, М.Каллас, Е.Е.Нестеренко, М.Гарсиа и др. Предисловие Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу". Термин "вокальная школа" в узком смысле слова предполагает сово купност ь вокально-технических средств, обеспечивающих высокий уровень исполн ительства. "Национальная вокальная школа" - понятие значительно более ши рокое, определяющееся самобытностью национальной культуры, своеобрази ем исполнительского стиля, определенным эталоном звучания голоса. Так, д о середины 20 века чувственное звучание голоса с выра женным "вибрато", лег кость эмиссии, блеск колоратур и искрометных пас сажей итальянцев отлич ались от инструментального "прямого" звучания голоса немецкого вокалис та; декламационность французского оперного певца - от распевного, вырази тельного, проникновенного пения предста вителей русской вокальной шко лы. В середине XX века про изошла нивелировка национальных школ. В настоящее время вряд ли правоме рно говорить о национальных школах, ибо существует единая эталонная шко ла вокального искусства. Ее представи телями являются певцы всего мира независимо от национальной принадлеж ности: русские Ирина Архипова, Еле на Образцова, Евгений Нестеренко, болгарин Николай Гяуров, испанка Мансе ррат Кабалье, гречанка Мария Каллас, американка Биверли Силз, испанец Хо зе Карерас, уроженка Авс тралии Джоан Сазерленд и многие другие. В наш век бурного научно-технического прогресса представляется очевид ной необходимость союза вокального искусства и науки. Экспериментально-теоретические исследования так или иначе всегда оказ ывали влияние не только на теорию, но и на практику вокальной пе дагогики и в конечном счете - исполнительства. В России история научного изучения вокала связана с деятельностью таки х центров, как Академическая лаборатория Московской консерватории, лаб оратория биоакустики Института им.Сеченова и вокально-методическая ла боратория Института им.Гнесиных. 1. Пение и певцы Пение - наиболее распространенный и самый доступны й вид искусс тва. Доступность искусства пения обусловлена тем, что певче ский инс трумент всегда при себе. Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполните лей, иску сство которых хотя бы элементарно отвечает эстетическим зап росам слуш ателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любите ли. Пение - искусство музыкальное, поэтому у певцов дол жен быть музыкальн ый слух и музыкальный голос. Основы музыкаль ного певческого аппарата точно определяются физио логией и медициной. Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой ок раской звука, которая на зывается тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологиче ских особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосо вые связки могут быть длинны ми или короткими, толстыми и тонкими. Они, как струны музыкального инстру мента, воспроизводят звуки различной вы соты и тембра. Вторым важным фак тором, от которого зависит тембр голо са, являются природные резонаторы - носоглотка, лобные пазухи, гайма ровы полости, твердое небо, носовая пере городка: не меньшую роль игра ет строение грудной клетки и т.д. Кроме того, на природу тембра влияет форманта - призвук, почти неизменный по частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерну ю окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения звука голоса обер тонами (дополни тельными, более высокими тонами). От совокупности всех перечисленных природных качеств зависят те или ин ые качества тембровой окраски голоса: яркий или тусклый звук, высокий ил и низкий, приятный или некрасивый оттенок звучания и т.д. Способность пев ца управлять голосом (и тембром в особенности) равно сильна умению худож ника пользоваться своей палитрой. Певческий звук, к ак и всякий другой, существующий в природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее определенную частоту. Кроме тембра, вся кий музыкальный звук имеет три качественных признака: высоту - определен ное количество колебаний звуковой волны в секунду, громкость - интенсивн ость этих колебаний и продолжительность. Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тожде ственен обычному слуху. Нередки случаи, когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность слышать на большом расстоянии малейш ие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию. Быва ют и обратные случаи, когда человек не обладает остротой звуковых ощущен ий или даже имеет дефект слуха, но в то же время улавливает тончайшие отте нки музыкальных звуков. Различие между о бщим и музыкальным слухом определяется физиологи ческим устройством ч еловеческого организма. И все же музыкальный слух поддается развитию. Здесь же заметим , что вокальным слухом, или способностью отличать звук правильный от неп равильного, никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать. Часто для выступлений на сцене певцы пользуются микрофоном. Но никакие т ехнические усовершенствования не могут заменить природной красоты чел овеческого голоса. Три манеры пения С детских лет человек слышит народное пение, котор ое близко к на шей речи. Природная чистота интонации человеческого пени я достигается естественной связью между преставлением высоты звука и е го воплощением голосовым аппаратом, работающим в привычной речевой ман ере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата, можно назв ать естест венно-разговорным. Чаще всего народный голос имеет грудное з вучание. Октавный диапазон грудного звучания может "передвигаться", что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое про изноше ние гласных и согласных звуков, гортанный или носовой оттенок и т. д.). Грудное пение при выходе за рамки октавного диапазона требует головн о го звучания, называемого у русских народных певцов пением "тонким го ло сом" (у женщин), а у мужчин "фистулой" и отличается неприкрытостью и ровност ью. Разговорной манерой пения пользуются также драматические актеры. Наро дную манеру пения обычно называют "белым звуком", "открытым пени ем", в прот ивовес округленному прикрытому звучанию голоса в академи ческой манер е. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют к себе бережн ого отношения. Характерной представительницей певиц с на родной манеро й является Александра Стрельченко. Молодежь сейчас чаще слышит легкую эстрадную музыку и поэтому не вольно , а порой и сознательно юноши и девушки подражают эстрадным ис полнителя м, слепо копируя их манеру пения. Далеко не всем это идет на пользу. Чтобы понять - почему, вначале поговорим об академической манере пения. Вот о каком интересном событии из жизни будущего великого певца Италии ч итаем мы в книге А.Лесса "Титта Руффо". "И вот однажды, раздувая кузнечные мехи (он работал кузнецом) Руффо начал р ассказывать своему приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившем в их доме, баритона) стараясь показать, как он поет. И вдруг Руффо в с амом деле запел. Запел огромным, вулканическим голосом. Вначале он даже и спугался этой звуковой волны, разлившейся подобно наводнению. Затем, увл екшись, стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая крайние в регистре баритона верхние ноты. Пьетро замер в изумлении, а Руф фо, не помня себя от ра дости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, про говорил: "Мама... у меня голос... баритон!" Рождение голоса ( даже классического) для одних неожиданность, хо тя это вполне можно объя снить, а для других долгий кропотливый труд. История вокальн ого искусства знает много имен прекрасных певцов: Титта Руффо, Энрико Ка рузо, Виньиамино Джильи, Марио Ланца, Галли Кур чи, Рената Тебальди, Джуль етта Симионанато... и русских певцов: Федор Шаляпин, Леонид Собинов, Антони на Нежданова, Надежда Обухова... Их голоса являются эталоном звучания в академической манере (прикрытог о звучания голоса). Прикрывание звука, которым человек обычно от природы не владеет, дает во зможность певцу получить выровненный (по тембру и силе звуча ния) двухок тавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным пе реходом от гру дной части диапазона к головной. Академическая п остановка голоса является оптимальной с точки зре ния реализации приро дных голосовых данных человека. "Кто умеет прикры вать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто поет только открытым звуком, никогд а прикрыть не сможет. Интересно, что можно иногда наблюдать ловкие подражания академи ческих певцов "открытому" пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая н ародные образы, применял более "открытый" звук. Это была сознательная сти лизация народного пения. Итак, мы разобрал и две манеры пения: открытую и прикрытую, народ ную и классическую (академ ическую). Певцами классич еской эстрады становятся певцы с академической ма нерой пения: И.Кобзон, Л.Лещенко, Л.Сенчина... и оперные певцы. На современную эстраду (легкой и джазовой музыки) приходят певцы и певиц ы полуприкрытой манеры прямо из самодеятельности. Они становят ся испол нителями российск ой или зару бежной эстрадной песни, солистами вокально-инструментальных ансамблей . При полуприкрытом пении положение губ близко к разговорному, но с припод нятым мягким небом. При таком пении увеличивается объем ротогло точной полости и достигается полутораоктавный диапазон голоса уже не в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается амплитуд а вибрато голоса певца, голос перестает быть прямым; тембр становится "на сыщеннее", красочнее и эмоциональнее. Но в верхнем ре гистре при насыщенн ом звучании появляется дребезжащий тембр, "барашек" - сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же переходных звуко в и головного регистра при академической постановке голоса приво дит к созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорирование закры того звука лишает верхние ноты их красивой тембровой округленнос ти, а т акже может привести к преждевременной порче голоса. Слово вокал происходит от итальянского "воче" - голос. Но голос служит толь ко инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звукове дения. Оно рисует нам образы, отражает эмоциональные состояния. В пении у частвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал рассматривается к ак технологический процесс художественного пе ния. Как всякий специали ст вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец должен владет ь вокальной техникой, то есть свободно управ лять своим голосом. Начинающие певцы часто обладают только голосовым материалом, ко торый п ри работе в обучении может стать красивым, профессионально зву чащим. По мнению профессора Гандольфи, "каждого человека, обладающего достаточно хорошим слухом и развитой музыкальностью, можно научить петь. Другое дел о, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно - и в отношении техники, и в исполни тельском плане". "При правильной постановке даже небольшой голос может звучать сильно..." - Фелия Литвин. Как известно, современное вокальное исполнительство основано на лучши х классических традициях русской вокальной школы, созданной и закрепле нной в течение длительного времени великими композиторами - М.Глинкой, А.Даргомыжским, М.Мусоргским и творчеством таких представи те лей вокального искусства, как О.Петров, А.Воробьева - Петрова, Ф.Стравинский, П. Хохлов, А.Нежданова, Л.Собинов и Ф.Шаляпин, имена ко торых украшают русску ю музыкальную культуру. Они определили и основные художественные требования русской во кальной школы. 2. Голос. Строение голосового аппарата "Человеческий голос является результатом координ ированной работы всего голосового аппарата", - писал Мануэль Гарсиа - круп нейший педа гог 19 века (1805-1908 гг). Голосовой аппарат представляет собой сложную систему, в которую входят многие органы. Основное значение в производстве звука принадлежит гортани. Неп ринужд енное свободное положение гортани считается наиболее "благопри ятным" д ля пения. Здесь воздух, выталкиваемый легкими, встречает на своем пути со мкнутые голосовые связки и приводит их в колебательное движение. Голосовые связк и могут быть длинными и короткими, толстыми и тон кими. Ларинтологи устан овили, что связки у низких голосов длиннее, чем у высоких (однако у Карузо - тенора были связки баса). Колеблющиеся го лосовые связки образуют звуковую волну. Но для то го, чтобы человек произ нес букву или слово, необходимо деятельное участие губ, языка, мягкого не ба и т.д. Только слаженная работа всех органов голосообразования превращ ает простые звуки в пение. Важную роль играет и носовая полость. Вместе с придаточными пазу хами он а принимает участие в образовании голоса. Здесь звук усиливает ся, ему пр идается своеобразная звучность, тембр. Для правильного про изношения зв уков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние нос овой полости и придаточных пазух. Именно их индивидуаль ность придает к аждому человеку своеобразный тембр голоса. Интересно, что по лости в передней части черепной коробки человека полностью соответств уют по своему назначению акустическим сосудам, за мурованным в древнери мских амфитеатрах, и выполняют те же функции при родных резонаторов. Механизм правил ьного голосообразования строится на максимальном использовании резон ирования. Резонатор - преж де всего усилитель звука. Резонатор усиливает звук, практически не требуя от источника зву ка никакой дополнительной энергии. Умелое использование законов резо нанса позволяет достичь огромной силы звука до 120-130 дБ, пораз итель ной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонов ого состава, индивидуальность и красоту певческого голоса. В вокальной педа гогике различают два резонатора: головной и груд ной. Выше мы говорили о г оловном резонаторе. Нижний, грудной р езонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает е го мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использ овать активнее грудной резонатор, а высоких - головной. Но для каждого гол оса важно применение и грудного и головно го резонаторов. Немецкий педагог Ю.Гей считает "соединение грудного и головного резонат оров возможным при помощи носового резонатора, называемого им "золотым м остом". Важную роль играет дыхание певца. Дыхание является энергетической системой голосо вого аппарата пев ца. Дыхание определяет не только рождение звука, но и ег о силу, дина мические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень м ногое другое. В процессе пения дыхание должно подстраиваться, приспособляться к работе голосовых свя зок. Это создает лучш ие условия для их вибрации, поддерживает то воз душное давление, которое нужно при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкани я голосовых связок. Маэстро Мазетти счи тал "необходимым условием пения умение сознательно управлять дыхани ем". Справка. Умберто Мазетти был одним из ведущих вокальных педагогов (профе ссоров) Московской консерватории начала 20 века, который дал России целую плеяду замечательных певцов и педагогов (среди них А.Неж данова и Н.Обухо ва). Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца не си ла дыхани я, не количество воздуха, которое забирают его легкие, а то, как удерживает ся и расходуется это дыхание, как регулируется выдох во время пения, то ес ть, как координируется его работа с другими компо нентами голосового ап парата. Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструме нт воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его органи зма, и певец слышит себя не так, как окружающие. При обуче нии и резонаторн ые и другие ощущения, связанные с пением, оказываются для него новыми, нез накомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать. "Пение - сознател ьный процесс, а не стихийный, как многие полага ют" - Е.В.Образцова. Певческие голос а как у женщин, так и у мужчин бывают трех родов: высокие, средние и низкие. Высокие голоса - это сопрано у женщин и тенор у мужчин, средние - соответственно меццо-сопр ано и баритон, низкие - контральто и бас. Кроме того, кажда я группа голосов имеет еще более точные подраз деления: сопрано - легкое ( колоратурное), лирическое, лирико-драмати ческое (спинто), драматическое; меццо-сопрано и контральто сами по се бе являются разновидностями; тено р-альтино, лирический (ди-грациа), меццо-характерный (спинто), драматически й (ди-форца); баритон-лиричес кий и драматический; бас-высокий (кантанто), це нтральный, низкий (про фундо). Правильное определение природы голосовых данных служит залогом дальне йшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко вы раженные к атегории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения от носительно и х природы. Но у многих певцов (не только начинающих) быва ет трудно сразу о пределить характер голоса. Следует помнить, что средний регистр у всех певческих голосов на иболее удобен при поисках естественного звучания и правильных вокаль ных ощущ ений. Постановка голоса заключается в выявлении его природы и приобре тении п равильных технических приемов пения. Наличие хорошей (надежной и перспективной) вокальной техники при водит к тому, что акустические показатели голоса (звонкость, полет ность, сила г олоса, динамический диапазон и др. улучшаются в результа те "настройки" го лоса в процессе пения. Умберто Мазетти считал, что "маленький диапозон и небольшая сила голоса не являются полностью исключающим профессиональное обучение фактором ". Он полагал, что от правильного обращения и хорошей школы голос может обр ести силу и развиться в диапазоне. 3. Техника пения. Приемы Вокальная школа Италия - первая страна, в которой сформировалась на циональная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому и исполни тельскому искусству, и где впервые четко определились основны е черты национальной вокальной школы. Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе, а первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в итальянском городе Фло ренции в 1594 год у. Русский театр сразу же, с момента своего зарождения, стал непре менно исп ользовать в сценических представлениях музыку. С открытием Петровского театра в Москве ( 1780 г.) совпадает по времени появление первых национальных русских опер. В 1730 году в Пе тербург была приглашена итальянская труппа, и при двор е начинают ста виться итальянские оперы. Несомненно, деятельность италь янских музы кантов-певцов, композиторов - на сцене придворного театра сп особство вала развитию музыкальной культуры в России. Первые книги о во кальной педагогике были изданы в Санкт-Петербур ге 1837 г. Автором их был Г.Ломакин, дирижер хора, вокаль ный педагог, композитор, общественный деятель - основатель (совместно с М. Балакире вым) Бесплатной музыкальной школы. Фундамент русс кой классической вокальной педагогики заложили А.Варламов, М.Гли нка и Г.Ломакин. С именем М.Глинки связано восхождение русской вокальной школы на классический уровень. М. Глинка глубок о изучал особенности итальянского пения. "У нас много сход ного, это одна техника - техника правильного пе ния", - считает и наша соврем енница, Е.В.Образцова. Значительную ро ль в истории русской вокальной педагогики сыграли "вокально-педагогиче ские сочинения М.Глинки". Русская вокальная школа, не исключая виртуозно го пения, требует от певцов-исполнителей худо жественной правды, умения раскрывать содержание и основную идею произ ведения, глубокого психоло гизма, простоты и непосредственности в пере даче чувств. "Главное для певца - вокальная техника, умение владеть голосом в любом сос тоянии" - Е.Е.Нестеренко. В совершенстве владеющие своими голосами певцы всех школ поют одинаков о, разница лишь в стилистических особенностях исполнения, язы ка и нацио нального темперамента. Под термином "вокальная техника" мы понимаем работу всех частей голосооб разующего аппарата певца и их взаимодействие в процессе пения. Голос редко бывает весь "на поверхности". Чаще его ресурсы скрыты из-за неу мелого пользования вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в про цессе занятий, когда голос развивается, нам становится яс ным его достои нства, богатство и красота тембра. Наука О том, что голос человека образуется в гортани, люди знали еще со времен Аристотеля и Галена. Лишь после изобретения ларингос копа (1840 г.) и классических работ М.Гар сиа (1805-1908 гг.) стало известно, что звук голоса есть результат периодического вибрирования краев голосовых связок, происходящего под действием возд ушной дыхательной струи. В ка честве активной действующей силы в этом пр оцессе (вибрирования: смыка ния и размыкания голосовых связок) выступае т напор воздушной струи. Это "миоэластическая теория" М.Гарсиа. Ученый Рауль Юссон в 1960 году выдвинул новую, так называемую "нейромоторну ю теорию", сущность которой состоит в следующем: голосо вые связки (складк и) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока во здуха, а как и все мышцы человеческого тела, сокра щаются активно под дейс твием приходящих из центральной нервной системы импульсов биотоков. Ча стота импульсов находится в большой зависимости от эмоционального сос тояния человека и от деятельности желез внутрен ней секреции (у женщин г олос на целую октаву выше, чем у мужчин). Если человек начинает петь, то по д анным Юссона, регулирования высоты ос новного тона начинает осуществля ться "корой головного мозга". Голосовой аппарат человека является исключительно сложным прибо ром и, как всякий сложный аппарат, он, как видно, имеет не один, а несколько в изве стной мере независимых друг от друга механизмов регу лирования, управля емых центральной нервной системой. И поэтому обе эти теории являются цен ными. Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии. Энергия эт а, порождаемая голосовым аппаратом певца, заставляет перио дически коле баться молекулы воздуха с определенной частотой и силой: чем чаще колебл ются молекулы - тем звук выше, а чем амплитуда их коле баний больше - тем зву к сильнее. Звуковые колебания в воздухе расп ространяются... со скоростью 340 м в секунду. Голосовой аппарат - это живой акустический прибор, и, следовательно, кроме физиологических за к онов, он подчиняется еще и всем законам акустики и механики. Органы слуха человека ощущают только такие механические колеба ния, час тота которых находится в пределах так называемого звукового диапазона, т.е. примерно от 15-20 гц до 15-16 кгц. Частота колебаний человеческого голоса от 80-1000 гц. Тон - синусоидаль ное звуковое колебание. Высота тона определяется числом колебаний в сек унду. С увеличением числа колебаний растет высо та тона. Октава - это тако й частотный интервал, который соответствует уве личению частоты звуков ых колебаний ровно в два раза. (Так до - 131, до1 - 262, до2 - 524, до3 - 1048). Звук - это энергия. За 1 сек звук может совершить большую или меньшую работ у. Поэтому звук или источник этого звука могут характери зоваться больш ей или меньшей мощностью, измеряемой в ваттах. Мощность обычного разгово рного голоса около 10 мквт. При усилении голоса мощ ность звука возрастает до сотен мквт, а у певцов доходит даже до сотен тысяч мквт. Но калорий в голосе очень мало. Однако в технике созданы установ ки для по лучения сверхмощных звуков. Стакан чая под действием такого звука вскип ает почти мгновенно, спички воспламеняются. Сверхзвуки даже дробят каме нь. Акустики для характеристики уровня звукового давления пользуются д ецибелами. 0 дб - очень слабый звук; 20 дб - тиканье часов; 40 дб - шепот; 60 дб - речь вполголоса; 80 дб - громкая речь, тихое пение; 100 дб - обычное forte (гро мкое пение); 120 дб - наисильнейший голос; 140 дб - шум реактивного самолета, болевой порог; 160 дб - шум ракетного двигателя, разрушительная сила звука. Диапазон силы зв уков воспринимаемых нашим ухом очень велик. Это свойство нашего уха, как выяснили физиологи, обеспечивается явлениями адаптации слуха т.е. присп особлением к восприятию звуков различной си лы. Адаптация слуха проявля ется в том, что слух как бы автоматически меняет свою чувствительность в зависимости от того какой громкости звуки ему предстоит слушать. Опытные композиторы (да и певцы тоже), учитывая эту особенность слуха к ад аптации, нередко применяют в музыке метод звукового контрас та, всегда п роизводящий сильное впечатление на слушателей. Однако. "Сила звука" и "громкость" - понятия совершенно разные. Сила звука - э то объективная величина, характеризующая реальную энер гию звука, в то в ремя как громкость - отражение в нашем сознании этой реальной силы звука, т.е. понятие субъективное. Слух воспринимает от 16 до 15000-20000 гц; низкие - инфразвуки и более высокие - ультр азвуки ухо не воспринимает. Максимальная чувстви тельность слуха 2000-3000 гц. Вот где таится разгадка несоответствия силы и громкости звуков - в неоди наковой чувствительности нашего слуха к тонам различной высоты, хотя и р авной силы. В области 2000-3000 гц лежит зона максимальной чувствительности сл уха, максимальной остроты, а по краям ее - зоны пониженной остроты. Звук ча стотой 100 гц и силой 60 дб звучит для нашего уха ничуть не громче, чем тон част отой 1000 гц, но силой всего лишь 40 дб. Для слуха важна не только сила, но и часто та звуковых колебаний. Сложный звук (звук человеческого голоса) состоит из суммы простых колебаний - обертонов. Если в сложном звуке будут преобл адать высокие обертоны, частота которых будет соответство вать максима льной чувствительности слуха (1000-3000 гц), то этот звук даже при одинаковой сил е со звуком, в котором преобладают низкие обер тоны (например 100-300 гц), будет восприниматься как громкий. В голосе хорошего певца звуковая энергия фо кусируется главным образом в области высокой певческой форманты, т.е. в о бласти максимальной чувствитель ности нашего слуха. Чем сильнее выражена высокая певческая форманта в голосе певца, тем боль ше его звонкость и серебристый тембр. Звуки, богатые высокими обертонами , обладают значительно большей помехоустойчивостью и полет ностью. На п олетность влияет также высота звука (высокие звуки более полетны, чем ни зкие), характер гласной (Э, И более полетны, чем О, У), а также вибрато (голос с вибрато более полетен, чем без вибрато) и акустические свойства помещени я. Практика "Человек, умеющий петь, знает наперед, т.е. ранее моме нта образо вания звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон", - пи сал И.М.Сеченов. В практике вокальные педагоги обычно пользуются эмпирическим ме тодом обучения. Огромное, поражающее разнообразие вокальных терминов адресо вано главным образом к эмоциональной сфере человека. Известно, что многи е вокальные педагоги при помощи таких эмоционально-образных рекоменда ций, или, как они их сами называют в шутку, "рыбных слов", добивались и добива ются довольно неплохих результатов. Важные рекомендации известных педагогов, ученых, певцов. "Как хо роший ох отник делает прицел перед тем, как выстрелить, так и певец должен сначала мысленно сформировать звук", ибо "голосовой аппарат мо жет выполнить тол ько то, что хорошо воспринято слухом". "Голосовая мускулатура может быть настолько подчинена слуху, что достат очно одного лишь звукового представления для ее мгновенного и правильн ого действия", поэтому "необходимо обучаться мысленному пе нию". Многие опытные мастера вокального искусства в своих высказываниях гов орят о необходимости скорее неощущения, чем ощущения голосовых свя зок и мышц гортани во время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, ра боту сердца. Дыхание является энергетической системой голосового аппарата пев ца. П роцесс дыхания состоит из вдоха, задержания и расходования возду ха во в ремя пения. Гандольфи придерживался того мнения, что дыхание должно быть взято соразмерно той музыкальной фразе, которую предстоит исполнить. Справка. Профессор Г.П.Гандольфи (итальянский певец) вошел в ис торию русс кого вокального искусства как замечательный педагог (приехал в Россию в 1907 г.). "В пении нас интересует только то дыхание, которое хорошо превра щается в звук", - говорил маэстро Барра. Справка. У маэстр о Барра проходили стажировку многие наши молодые певцы в Центре усоверш енствования оперных артистов при театре "Ла Ска ла" (Италия). Карузо неоднокр атно подчеркивал необходимость "обращать в звук каждую частицу выдыхае мого воздуха". "Качества голоса поющего и, прежде всего, его динамические и ин тонациона льные характеристики находятся в прямой зависимости... от ор ганизации ф онационного выдоха (пения)". "Для развития динамических возможностей голоса, необходимо воспи тыват ь... смешанный, т.е. грудобрюшный тип дыхания, при котором диаф рагма активн о участвует в регуляции фонационного выдоха". С ее дея тельностью связан ы громкостные изменения голоса. Итак. Певцу важно дыхание, связанное с пением. Профессиональное пение - эт о прежде всего пение на хорошей певческой опоре. Певческая опора объекти вно характеризуется особой организацией выдыхательного процесса во вр емя пения. Именно певческая опора придает голосу прису щий ему певчески й тембр, большую силу, полетность, а главное - неуто мимость. И еще очень важное указание: "Певцу следует по окончании музы кальной фра зы сбрасывать остаток воздуха. Это способствует естествен ному расслаб лению мышц, снятию лишних напряжений". Резонанс. Обратимся к электроакустике. Резонанс - резкое воз растание ампли туды вынужденных колебаний при совпадении частоты внеш него воздействия с частотой собственных колебаний системы. А вот что пишут ученые - исследователи человеческого голоса. Активность резо наторов проявляется не только в усилении звука, но и в вибрации (дрожании) их стенок под влиянием резонанса. Ощущение певцом звука собственного голоса "во всем теле" не явля ется фантазией, а базируе тся на... распространяющейся по всему телу мощной вибрации, порожденной п евческим голосовым аппаратом. В вибрационных колебаниях верхнего резонатора содержится большое числ о высоких обертонов, в то время как в колебаниях грудного резона тора пре обладают низкие частоты, главным образом лежащие в области низкой певче ской форманты. Низкая певческая форманта связана по своему происхожден ию с грудным резонатором, а не с глоткой. Умелое использо вание законов ре зонанса позволяет певцу достичь огромной силы звука до 120-130 дб, поразитель ной неутомимости и сверх этого - обеспечивает богатство обертонового со става, индивидуальность и красоту тембра пев ческого голоса. По исследованиям Л.Б.Дмитриева (1955 г.), размеры резонаторов у профессональных певцов с низкими голосами закон омерно больше, чем у певцов с высокими голосами. Звуковая волна подвержена направленности и в самом голосовом ап парате , который выполняет роль волновода и рупора одновременно. В педагогической практике существует много приемов для направле ния зв ука в резонаторы: 1. Прежде всего э то правильный вдох. При скрытом зевк е поднимается небная занавеска, слегка расширяют ся ноздри, язык отходи т от зубов и это создает высокую позицию в пе нии. 2. Когда звуковая волна попадает в верхние резонирующие полости, то певче ский голос приобретает необходимую ему звучность и красивую окраску. По этому ощущать звук надлежит не в передней части рта, откуда он уже выходи т, а несколько выше, то есть в той части резонаторов, где он формируется. 3. Прием Фелии Ли твии. Сделайте "малень кую рыбку", то есть откройте рот и выдвиньте верхнюю губу наподобие полки над камином. Так вы создадите благоприят ные условия для попадания голо са в маску. Голос "находится в маске" - старый термин, указывающий, что виб рационные р аздражения возникают в области лица, закрываемой маскарад ной маской. 4. Прикрывать звук означает получить более собранный, резонирую щий, темб ровообогащенный звук. Маэстро Барра рекомендовал двумя пальцами придерживать углы рта, слегк а сближая их, чтобы получилась фигура, приближающаяся к цифре 8. 5. Нужно научитьс я направлять звук в верхний резонатор с поднятым небной занавеской. Маэ стро Барра учил придерживать крылья носа в при поднятом положении указа тельным и большим пальцами. (Прием на занятиях в классе). 6. Грудное резони рование находится следующим образом: используя слуховой и мышечный кон троль, мы находим ту установку дыхания, то по ложение и напряжение дыхате льных мышц в области "подложечного круга", при котором у данного певца, на данной высоте лучше всего проявляется грудной резонанс. Вибрационные раздражения отражают работу резонаторов и, следова тельн о, певец, ориентируясь на эти вибрационные раздражения, может сознательн о управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в пр оцессе звучания. Вибрационные ощущения оказываются доминирующими в ощущении пев ческо й опоры, так как объективным признаком "опоры" является особая мышечная д еятельность дыхательного аппарата и особая организация всей резонатор ной системы. Вот еще несколь ко очень важных положений в вокальной педагогике. 1. Кантилена в пен ии - основа основ, и овладение ею должно стоять на первом месте. Кантилена - плавно и ровно льющееся движение голоса (С.Е.Максимов "Музыкал ьная грамота" 1979 г.). 2. Акустическая р овность вокальных гласных достигается значитель ным физиологическим единообразием механизма образования гласных в пе нии. Чем совершеннее певческая техника, тем ровнее по силе оказываются гласные. 3. Исследования п оказали, что дефекты дикции происходят у певцов в основном за счет нечет кого произношения согласных. Артикуляция сог ласных должна быть четкой , но не нарушающей вокальную позицию. которая отличается стабильностью п оложения голосообразующих органов. 4. При всяком метре первая доля такта бывает сильнее остальных, поэтому оч ень существенно при пении ясно чувствовать ее и опираться на нее в ритми ческом движении. Справка. Метр - равномерное чередование сильных и слабых долей в такте, ра змер которого обозначается на нотоносце цифрами около ключа. 5. Акустические законы говорят, что звук голоса можно "собрать", "направить ", "сконцентрировать"... Это используетс я в овладении различными отдельными приемами, нап ример: филировка звук а, трель... Закончим статью образным выражением Марии Каллас, раскрывающим тайну мастерского влад ения голосом: "Нужно раздробить его (поставлен ный голос) на тысячи элемен тов, чтобы он мог вам служить во всех напи санных фразах, фиоритурах (укра шениях), оттенках, которые придется по том исполнять". 4 . Исполнительство Музыка и вокальное искусство "Искусство - ед инственная власть, которая берет в свои прекрасные руки не подлый разум, а теплую душу человека". А.И.Куприн В отличие от прав ды науки, которая оперирует реальными фактами, ясными понятиями, логичес кими категориями, законами, искусство связано с созданием художественн ых образов, в которых истинность достигается при живейшем участии неосо знаваемой психической деятельности. Искусс тво своим специфическим яз ыком раскрывает нам такие тайны души челове ка, которые невозможно было бы постичь на основе чисто научного иссле дования. "Сердце мое полно . Оно жаждет излияния посредством музыки", - пи сал П.И.Чайковский. Через творчеств о художника мир раскрывается для нас более полно, мы познаем его глубже и с новых сторон. "Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержани е - каждая нота, каждая фраза имеет сценический смысл, выра зительный смыс л". Это слова великой певицы ХХ века Марии Каллас. Для искусства н ужна голова, мышление. Вокальное искусство расчле няется на две части - пр оцесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техник а должна играть только подсобную роль. А.Варламов (композитор, педагог, автор русских романсов) искусс тво пения считал "языком сердца, чувства и страсти". Крупнейшее достоинство прекрасных русских певцов это глубокое эмоцион альное вживание в музыкальный образ. Велика, несравненна была всемирная слава русского певца Федора Ивановича Шаляпина . Бессмертны ми остаются шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и совершенно ре алистического мастерства. Прекрасный русский певец, пер вый исполнител ь роли Германа в "Пиковой даме" П.И.Чайковского Фигнер говорил: "Главное - не в обилии средств, а в умении ими разумно поль зоваться". А вот, что писал Л.Собинов: "Когда удается пе вцу ревниво следящую за ним аудиторию захватить и исторгнуть у нее вздох удивления - вот это значит... что искусство дошло до человеческой души. Нао борот, если зритель замечает все слож ности, которые преодолевает испол нитель - иллюзия исчезает, увлечение не приходит... Чем более зрелым станов ится артист, тем больше познает, как далек от совершенства, тем сильнее ст ремится к нему, тем больше работает". Великая Мария Каллас, стремясь к совершенству, так говорила себе после к онцерта: "Сегодня я сделала все, что могла, я собою довольна. Но завтра я дол жна сделать еще больше. Все удачи надо отбросить - все и должно было пройти хорошо, - а вот какие были неудачи, как можно их исправить?" Чтобы стать хорошим певцом "прежде всего надо иметь разум, затем горячее сердце и железную волю, а уж потом безусловно голос", - считал педагог Мишу га. Знания о работе голосового аппарата, о качествах вокального зву чания, о способах его достижения, о законах музыкально-вокального ис полнения уч еник получает в процессе пения и овладения вокальными навы ками. Самост оятельный и осмысленный подход к процессу голосообразова ния и способа м, обеспечивающим нужные качества звучания, стимулирует сознательност ь в обучении и воспитывает весьма положительные качества характера: пыт ливость, наблюдательность и любознательность. А.Варламов предупреждал что "петь с усилием, принуждать голос ид ти вверх и вниз и заботиться более об обширности, нежели о верности голоса - вот вер ные средства испортить слух и петь не в голос". "Самоуспокоенность и желание слышать только похвалы тормозит ра боту... Т олько увлеченность в работе дает хорошие результаты" - Лука нин. "Творческому ро сту артиста мешают лень и зазнайство" - С.Лемешев. Часто даже при ск ромных вокально-музыкальных данных наличие тако го психического компл екса, как воля, целеустремленность, внимание, умение организовать свой п евческий и общий жизненный режим, может при вести к высокому профессион альному уровню... Иногда исключительные му зыкально-вокальные данные ос таются без реализации, если нет таких ком понентов, как трудолюбие, воля. О выразительности в пении По мнению Глюка (композитора конца 18 в.), "голос, инстр ументы, все звуки, даже самые паузы должны стремиться к единой цели - выраз и тельности, связь между словами и пением должна быть настолько тесной, ч тобы текст казался так же созданным для музыки, как музыка для текс та". Интересны выск азывания концертмейстера Е.В.Образцовой - В.Чачавы: "Один из исполнительс ких законов: ноты, знаки - еще не музыка... Малер (музыкант) любил повторять, что "лучшее в музыке находится не в нотах... Живое зафикси ровано мертвыми знаками. И петь ноты с математи ческой точностью - это, ес ли хотите убивать музыку... Но большие ис полнители - это как раз те, кто вид ит не только семь нот, не только то, что написано в партитуре, но и то, что за этим стоит. Они умеют вернуть произведение к жизни". В чем же тайна м узыки? Всем известно, что в процессе мысленной речи - "думания про себя" - человек произво дит едва заметные движения языка и губ. Так музыканты поют про себя то, что играют и это приводит иногда к сильному переу томлению связок. Основоположник двигательной теории ритма Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем те лом, не со драгаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного су щества. Российск ий ученый Б.М. Теплов считает наиболее важ ными и универсальными, несмотря на то, что не произвольные движения возникают при слушании во всех частях тела, именн о голосовые, вокаль ные движения, которые, по его мнению отражают степень музыкального развития человека. Любопытно, что эти микродвижения в мини атюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук образуется. Отсю да понятно, какую положительную роль приносит слушание хороших певцов и как вредно сказывается восприятие плохого пения. Слушать музыку или пен ие значит соучаствовать в исполнении. "Нельзя просто слышать ритм. слушатель только тогда переживает ритм, ког да он его сопроизводит, соделывает" - Б.М.Теплов. Работа над вокальным произведением "Композитор - это человек, который записывает музык у такими при митивными знаками, как ноты. Но он не может записать в нотах в се, чем переполнена его душа. И задача певца-интерпритатора "насытить сво ей душой", как говорит Г.Свиридов (композитор), все то, что невозможно запис ать одними значками" - читаем мы в книге о творчестве Е.В.Образ цовой. "Один голос без мастерства стоит очень мало. Мастером будет счи таться пе вец, не только свободно и ровно поющий, но главное, достигаю щий определен ного эстетического воздействия, волнующий мыслью, идеей, чувствами, кото рые он находит в музыке", - пишет С.Лемешев. Н.А.Обухова делит ся в своей книге опытом: "Очень долго и вдумчиво я работала над каждым прои зведением. Впевала так, чтобы не было техни ческих трудностей, а затем обр абатывала художественно". Работа над вокал ьным образом распределяется на три периода. Пер вый - освоение нотного ма териала, второй включает техническую вокаль ную работу. Третий период - х удожественная обработка. "Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст яв ляется отправным пунктом мышления артиста" - Е.Е.Нестерен ко. "Сущность музык и - в мелодии" - В.Моцарт. "Я пою не ноты, а му зыку" - Е.В.Образцова. Каждый звук произведе ния, сам по себе и в соотношении с другими, должен иметь перспективу, нести характер, настроение. "Нельзя понять сущности музыкальной интонации, если не воспитать в себе до совершенства вокального, т.е. весомого, напряженности ощуще ния интер валов... так, как все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его о тношения к другим тонам их голосового движения. Это простое явление всег да упускалось из виду. А в нем-то и есть истинный ключ к пониманию всего в м узыке" - Б.В.Астафьев. А.П.Иванов делится в своей книге интересными "секретами", с по мощью котор ых можно подойти к раскрытию смысловой стороны музыкального произведе ния. "Во-первых, в каждом такте существуют слабые и сильные доли, сами по се бе создающие динамическую основу музыкальной фразы, во-вторых, есть ритм ический рисунок мелодии, в третьих, интонации каж дой мелодии имеют свои кульминационные моменты, подчеркивающие смысло вую сторону фразы". И да лее. "Без сильной доли трудно ритмично петь, потому что первая доля такта н е только помогает выдерживать точный ритм, но и определяет темп музыки. А темп в свою очередь определяет эмоциональный характер произведения". "Жи вите в темпе, - говорил пев цам тенор Ершов, - темп является выразителем ваш их внутренних эмоций". "Сам текст, мелодия, спетая технологически чисто и красиво, уже обладают з начительным зарядом эмоционального воздействия на слушателя и зрителя ", - пишет Е.Е.Нестеренко. Но нельзя забывать, что в условиях интонирования русской мелодии певца н еудержимо тянет к речевому произношению слова, что может легко нарушить правильность образования певческого тона. Все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокальной форме... Только тогда, когда и сполнитель свободно распоряжается своим голосом, он ока зывается спосо бным к вхождению в образ, к глубокому погружению в твор чество. Музыкально-вокальная выразительность требует предварительного вдумч ивого анализа всего исполняемого произведения. " Все обозначения (в нота х) относительны и условны, так что скрупулезное выполнение то го, что напи сано, практически невозможно. Следовательно, надо внима тельно, с уважен ием изучать клавир (ноты), но не быть формалистом при исполнении музыки... Н адо подходить к нему (к музыкальному тексту) творчески: во-первых, доверят ь ему и доискиваться во всем до смысла; во-вторых, если при изучении текста скажется целесообразным внести ка кие-то изменения, скажем, отменить гд е-то замедление, или задержаться на какой-то ноте, или спеть более тихо или более громко, чем написано, - это вс е-таки делать можно" - Е.Е.Нестеренко. Певец должен много читать, особенно стихов, чтобы чувствовать по этичес кий образ исполняемого произведения. Необходимо прочитать весь текст м узыкального произведения так, как это сделал бы драматический артист. Внесение своего прочтения произведения, убедительной интерпрета ции с вязано с активной работой фантазии, когда яркие видения помогают найти в ерное исполнительское самочувствие, при котором эмоционально окрашенн ые исполнительские намерения подсознательно вызовут необходи мые нюа нсы, сделают пение живым, действенным, впечатляющим. Выбор тембра никогда не должен зависеть от буквального смысла слов, но о т душевных движений, которые его диктуют. Благодаря тембру появляется ин тимное чувство, которое текст не всегда достаточно ярко выражает, а иног да даже имеет тенденцию ему противоречить. Певческий тон, и лишенный слова, должен служить раскрытию музы кально-об разного содержания исполняемого произведения. Оркестровые фрагменты (вступление, проигрыши и другие паузы в пе нии, про игрываемые пианистом) необходимо внутренне петь и не терять тонуса, чтоб ы вступить с той же приподнятостью, которая требуется от исполнителя. В вокальном мире существует такой термин - впевание. Считается, что при из учении нового произведения требуется его впеть, то есть мно гократно пр опеть. Вообще режим пения в классе резко отличается от ре жима пения в усл овиях концертного зала. Важно не только уметь побороть волнение, но и нуж но учитывать его, то есть всегда отрабатывать свой репертуар как бы с зап асом прочности. Но репетиционный период не дол жен быть очень длинным. Что необходимо знать о самоконтроле В процессе исполнения произведения следует рассч итывать только на собственные силы, которые надо учиться правильно расх одовать. Без са моконтроля немыслимо никакое искусство. Но у певца, по сра внению с другими музыкантами-исполнителями, самоконтроль затруднен. Ин струмент воспроизведения звука - голосовой аппарат является частью его организ ма. При обучении пению изменяются условия слухового контроля, в едь пе вец слышит себя не так, как окружающие. И резонаторные, и другие ощу щения, связанные с пением, оказываются для него новыми, незнакомыми. Опыт ным педагогам хорошо известно, что в искусстве пения разница между "прав ильно", и "неправильно" бывает подчас - настолько мала, что оста ется незаме тной для "невооруженного глаза" (вернее слуха). Необходи мость поддержива ть свою вокальную форму заставляет всех певцов ежед невно совершенство вать свой вокал, контролироваться со стороны знающе го их голос человек а. Если певец поет технически неправильно, например детонирует, пре небрег ает дикцией и т.д., разве не более эффективным, чем все замеча ния со сторон ы, окажется для него прослушивание магнитофонной записи собственного и сполнения? И главное. Если певец во время пения хорошо ощущает вибрацию верхних и ни жних резонаторов, то он уверен, что механизм его звукооб разования прави лен. Об эмоциональной выразительности Эмоциональная выразительность голоса певца явля ется важнейшей ха рактеристикой его исполнительского творчества. Хара ктер эмоциональной выразительности вокального произведения уже предо пределен в основном содержанием поэтического текста и музыкой компози тора. Б.В.Астафьев писал:"Надо уметь петь гнев, сострадание, боль, шутку, нас мешку, лас ку, поцелуй, лукавство, смелость - словом, всю гамму чувствовани й". "Есть студенты, которых учить этому не надо, - все это (он пока зал на сердце) есть у них от природы. Значительную часть можно нау чить, они развиваются . Но есть к сожалению, такие, которым вряд ли что поможет", - пишет педагог Ле нинградской консерватории. Ученый Дарвин писал: "Страстный оратор, певец и музыкант, который своими р азнообразными звуками или модуляциями голоса возбуждает самые сильные эмоции в своих слушателях, едва ли подозревает, что пользуется теми же ср едствами, которыми в очень отдаленной древности его получе ловеческие п редки возбуждали друг у друга пламенные страсти во время ухаживания и со перничества". Эмоциональное исполнение сильно активизирует деятельность всего орга низма. Глаза должны быть все время живыми в пении. В объяснениях маэстро Гандол ьфи под улыбкой подразумевалось не специальное, искусственное растяги вание губ в стороны, а так называемая внутренняя улыбка. Он го ворил, что и ногда достаточно улыбнуться глазами. Но все исполнительские эмоции должны быть выражены в прекрасной вокаль ной форме, что требует мастерского владения голосом. Дикция в пении Для итальянской школы пения характерна именно отч етливая дикция, она является одной из ее основ, так как сама фонетика итал ьянского языка не допускает неясного и нечеткого произношения. Итальянский язык изобилует большим количеством гласных, перемежа ющих ся со звонкими согласными.Поэтому исполнение на итальянском языке отли чается особой звонкостью. Сначала резонанс, потом произношение. Если пев ец овладевает настоящим резонансом, то у него оживает и слово. Тезис маэс тро Барра: "Мелодическое пение может быть разговорным". Он говорил, что ког да звук голоса обретает правильность резонаторной настройки и легкост ь - согласная полетит в зал вместе с гласной и сло во будет достаточно раз борчиво. В "губном резонировании" маэстро Барра видел залог хорошей дикц ии. Певец Иванов пиш ет в своей книге: "Дикция зависит от правильности произношения согласных ; гласные - звуки, образуемые голосом, согласные - звуки произносимые в сочетании с голосом (с гласными). Опытные вока лист ы-практики говорят, что "гласная несет на себе согласную, как конь седока" или "гласные - река, согласные - берега". "Хорошо произнес енная согласная лучше укрепляет звук", - пишет педагог Терьян Корганова. Значит, правило: четко и твердо выговаривать согласные, но не за бывать, что "утрированная дикция может выбить исполнителя из ритмичес кого движения мелодии". "Хорошая дикция н е должна достигаться за счет ухудшения звучания голоса" - педагог Лавров ская. Иванов подсказывает молодым певцам: "Слова, образуемые при пении, до лжны находиться "впереди", то есть в буквальном смысле на губах, на зубах, н а кончике языка, в передней части рта, под носом". Надо помнить всегда, что, как бы ни ценить слово в романсе или арии, в перву ю очередь при оценке общего настроения необходимо исхо дить из музыки. М узыка настолько связана с текстом и со спецификой языка, что, как ни прекр асен, как ни универсален русский язык, все-та ки, скажем, французская вещь на французском языке звучит по-другому, естественнее, лучше. Русский язы к, его богатство, его благодатные фо нетические свойства дают возможнос ть нашим певцам быть универсальными, т.е. исполнять произведения на разн ых языках. И в заключение. "К огда отсутствует мысль - то нет слова и дикция "хромает" - С.Я.Лемешев. О музыке, о композиторах, о стилях в музыке У каждой нации свой подход к музыке, свое традицион ное исполнение ее. У каждого выдающегося композитора свой стиль. Каждый композитор прошлого считал долгом чести хранить верность своему стилю ... Родона чальником инструментального исполнительского стиля является И.С.Бах. В его творчестве человеческий голос трактуется как совершенный инстру мент. Такое понимание возможностей певческого голоса иструмент альный стиль исполнения отличают В.Моцарта, Л.Бетховена... Часто в таком ст иле, в подобной музыке "музыкальная красота - самое главное. П евец выступает в данном случае как музыкант, испол няя мелодию, а слова иг рают не столь важную роль. Сочетание певуч их арий с блеском колоратурных пассажей мы встре чаем в творчестве таки х композиторов как В.Беллини, Г.Доницетти, Дж.Россини. В операх Россини кро ме льющегося звука, легкости эмиссии, блестящей техники беглости от певц а требуется умение использовать раз личные средства с целью создания пр авдивого музыкально-сценического образа. "Если Беллини пленил меня своей чистейшей мелодической волной, поэтичес ки окрылявшей самые простые чувства, Россини околдовал меня бьющей чере з край живостью, которую можно сравнить с неисчерпаемым каскадом искром етной, безудержной радости. Он был гением веселья". - писала итальянская пе вица Тоти Даль Монте. Мелодии Пуччини и Джордано требуют одной вокальной краски, интен сивно и звучно поданно й. В операх Верди во кальные партии требуют более насыщенного звуча ния (чем, допустим, в опер ах Россини), хорошего звукового посыла. Сво еобразие стиля Верди - выразит ельность и пластичность, широкое дыхание кантилены, взрывчатая экспрес сивность, контрастность переходов. "Заботясь о стиле, не надо забывать, что в пределах каждого твор чества ка ждого композитора встречается свое внутреннее разнообразие стилей" - Е.Е .Нестеренко. "Музыка Глинки представляет огромные трудности для певцов. Прос тота, ко торую требует от певца музыка Глинки - сложная простота. Глин ка не иллюст рирует текст, но создает музыкальный образ, аналогичный поэтическому не только по эмоционально-психологическому строю, но и по особенностям ком позиции, ритмической структуре, цезурам, интонациям" - С.Лемешев. Музыку Чайковского нельзя "рвать" на отдельные фразы, слова, Она сильна им енно своей целостностью. В романсах Чайковского мир чувств уже выстрада нных, пережитых. И хотя душа героя отнюдь не всегда спо койна и умиротворе на, хотя ее еще сотрясают вспышки, отзвуки былых страстей, но музыка повес твует о "днях минувших". Лирический герой ро мансов Рахманинова охвачен п ереживаниями в настоящий момент, в данную минуту, ими полна его душа, его с ердце, и они должны быть немедленно выражены со всей искренностью и сило й чувства. "Отсутствие пения меня решительно оскорбляет и никакие достоинс тва игр ы и создания типа не могут для меня заменить пения" - так стро го подходил к исполнителям его музыки Н.Римский-Корсаков. Исполнителям арий из опер не следует забывать об условности опер ного ж анра, о необходимости укладывать всю гамму переживаний в рамки академич ески красивого звучания голоса. Вся ария должна быть пронизана единым на строением. Попытки иллюстрировать отдельные фразы не правиль ны. "Именн о опера способна передать моменты наивысшего эмоционального подъема, с остояние человека, которое порой невозможно высказать" - С.Лемешев. Переключение из одного состояния в другое идет в опере ло гичн ым путем. Исполнение же романсов, песен... требует умения быстро перевопло щаться. По сравнению с оперным камерный стиль исполнения тре бует больш ей детальности, филигранности и гибкости нюансировки. Чему же большее вн имание уделять в исполнении музыкальных произведений му зыке или текст у? Своим опытом де лится Е.Е.Нестеренко: "Не уделять больш ого внимания тексту, если он был сочинен позднее музыки, или, наоборот, отн естись с должным вниманием к стихотворению, высокий смысл которого раск рыл в своей музыке композитор". Мир создан не однажды, а столько раз, сколько появилось ориги нальных худ ожников. И художником должен стремиться стать каждый певец. Выступление перед публикой Настоящее развитие,воспитание и обучение артиста происходит имен но тогда, когда он выступает перед публикой. Главная задача и сполнителя: поселить в душе слушателя образ, ввести в мир человеческих с трастей. Играть на сцене, создавать образ певцу труднее, нежели актеру драматичес кому, потому что певец должен на сцене петь. Е.Е. Нестеренко рассказывает в своей книге анекдот. Режиссер на репетиции не мог никак добится от тенор а, играющего любовную сцену, правдивого поведения. Тогда он закричал: "Неу жели вам в жизни не приходилось делать ничего подобного?"-" Да, но тогда мне не надо было петь!" - был ответ. Голос сам по себе, в физиологическом смысле красивый, мощный и к тому же хо рошо выделанный, уже доставляет наслаждение. Заинтересовать публику, си дящую в зале, музыкой более или менее известной, иметь ус пех в произведен иях, которые аудитория любит и знает, а также показать себя, свои возможно сти в песнях, романсах и ариях... в начале творчес кого пути, пока публика ещ е плохо знает певца, вполне закономерно. Однако в начале артистической деятельности, а тем более в период обучени я, волнение часто снижает уровень выступления: певец теряет то, что в спок ойной обстановке класса он может создать. На сцене нужно помнить о том "публичном одиночестве", о котором говорил Ст аниславский: "Для артиста "публичное одиночество" - это ве личайшая вещь. В ы стоите посреди сцены, на вас смотрит много людей, но вы их не замечаете. В ы заняты делом, конкретная задача вас успокаивает и приводит к "публично му одиночеству". Пианист начинает вступление. Слушайте музыку. Вы уже отв леклись от публики. Музыка поможет вам пе ренестись в те обстоятельства, в которых вы работали над этой вещью. Ваша фантазия разбужена - вы уже в тв орческом состоянии". "Если певец на сцене не будет чувствовать и видеть и слышать так же, как из ображаемый им герой, образ не получится", - говорила Мария Каллас. Слова далеко не всегда выражают подлинное настроение персонажа. (Наприм ер, "Песня Вани" из оперы "Жизнь за царя" М.Глинки, где груст ный текст песни н е должен прозвучать печально, так как общее настрое ние сцены радостное, благополучное.) В искусстве пения воспринимается только то, что для аудитории ка жется л егким. Значит, нужно научиться рационально расходовать свои си лы. Сама ж е усталость от рационального процесса пения не так велика, что, очевидно, подтверждает старинное изречение: " Все, что делается истинно, делается л егко ". Даже в самых драматических ситуациях, необ ходимо находить момент ы для отдыха. Энергию всегда нужно сохранять, какой бы запас у вас не был. Н еобходимо следить за тем, чтобы для ус пешного выполнения технически тр удных мест оставался хороший запас мы шечной энергии. Очень ценные ук азания дает певец А.П.Иванов. Зная хорошо весь музыкальный материал, артист в своем действии на сцене должен на какую-т о йоту предварить музыку, чтобы создавалось впечатление, что музыка и во зникает потому, что вы диктуете ее своим поведением. Если действие певца будет совпадать с музыкой или чуть отставать, то ощущение сценической пр авды сразу исчезнет, так как зри тель будет чувствовать, что певец как бы иллюстрирует движением музы ку, а не живет ею. В чем же причины неудачных выступлений? Причин может быть много: иногда о бщий тонус бывает пониженным и отсюда большая,чем обычно, ис полнительс кая вялость,иногда сказывается излишнее волнение, иногда го лос не "в фор ме", иногда мешает даже ... неудобный костюм. Но хороший исполнитель должен научиться преодолевать любое состояние, любые неу добства. Нервозная об становка, мнительность, переживания по поводу и без повода - все это травм ирует психику и отрицательно может сказаться на результативности труд а певца. Еще о правилах и законах сцены. 1. "Фигура должна быть важная". Вспомним слова А.С.Пушк ина: "Слу женье муз не терпит суеты/ Прекрасное должно быть величаво". 2. Трудно бывает - а нужно уметь - ходить по сцене, не глядя под ноги. 3. "Всякие открыт ые жесты вызывают зрителей на аплодисменты" - М.Каллас. 4. На оперной сцен е царит непреложный закон: когда певец поет не только арию,но даже важную музыкальную фразу,все остальные артисты должны его слушать или соверше нно стушеваться.Иначе внимание зрителей ускользнет и от исполнителя и о т музыки. 5. Певцу необходимо управлять своим поведением на сцене, постоян но наблю дать за собой,не позволяя темпераменту "перехлестывать" преде лы,налага емые условностью вокального исполнения. Реализм и естествен ность не до лжны переходить в натурализм. "Даже чувствуя самые сильные порывы страст и, певец должен сохранять достаточно умственной свободы, чтобы анализир овать внешние формы,посредством которых эти порывы выра жаются" - М.Гарси а. 6. Когда певец-актер стоит на сцене и партнер поет свою партию, обращаясь к нему, первый должен постараться воспринять слова партнера, как будто слы шит их впервые, будто все это-его первая непосредственная реакция (мысли режиссера Ренато Мордо). 7. Артист должен уметь не только ясно донести до слушателей свой замысел, а сделать так, чтобы его художественное мироощущение стало внутренним уб еждением аудитории. 8. "Пусть сердце го рит, а голова должна оставаться холодной, пом ните это" - педагог Лавровск ая. И слова Ф.Шаляпи на: "Я пою и слушаю, де йствую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует". Артистизм Чудеснейшее сво йство голоса выражать чувства и эмоции наилучшим образом проявляется в искусстве пения. "Надо сильно чувствовать самому,чтобы заставить чувствовать дру гих" - Па ганини. "Потребность впитывать в себя знания и впечатления мне представ ляется одним из обязательных свойств таланта", - пишет Е.Е.Нестеренко. Актеру совершенно необходимо будить, тормошить свою творческую фантаз ию, много знать, чтобы верно чувствовать, а для этого концентри ровать в к опилке своих знаний впечатления и от прочитанных книг, и от произведений изобразительного искусства, и от всего увиденного и услы шанного в жизн и. Художник, как драгоценность,обязан беречь в своей душе каждое пе режива ние, выпавшее ему в жизни: радостное, трагическое, печальное, комическое - все пригодится в его творческой работе, послужит материа лом, из которог о он в последствии будет лепить образы своих героев. Ар тисту полезно уметь самые разные пер еживания из своей жизни переносить на другую почву, чтобы на основе этог о нафантазировать другие пережи вания. Наблюдательность, умение накапл ивать и хранить в памяти жизнен ные впечатления,желание спрашивать, учи ться у знающих людей, способ ность фантазировать должны быть в числе про фессиональных качеств ар тиста. par "Сила воображения увеличивается по мере роста знаний" - К.П аус товский. "Мысль актера - е го фантазия" - М.Чехов. Для создания муз ыкального образа очень помогают ассоциации: нужно вспомнить какой-либо эпизод из жизни, вызывающий ассоциации, соответс твующие образам произв едения. Такие воспоминания помогут на сцене быстро возбудить фантазию. Первый концертмейстер Е.В.Образцовой А.П.Ерохин направлял тогда еще моло дую певицу изучать предшествующий опыт других исполнителей этих произ ведений. Он говорил: "Нужно знать предшествующий опыт, чтобы потом, отреши вшись от него искать на самостоятельном направлении, уйти в свободу импр овизации." "В музыке, особенно вокальной, ресурсы выразительности бесконеч ны. Одно и тоже слово можно произнести на тысячу ладов, переменяя только акцент; п ридавая устам то улыбку, то серьезное,то строгое выра жение" - М.Глинка. В органическом единстве слова и музыки, смыслового и эмоциональ ного и с остоит сила вечно живого вокального искусства. Успех во всем мире русской оперной школы, триумфы Елены Образцо вой, Влад имира Атлантова, других выдающихся российск их артистов,убеди тельно свидетельствуют о жизненнос ти шаляпинских традиций сценического реализма - его "уроки" выразительно го и точного жеста, глубины пере воплощения, его учение об интонации, о ст рогом самоконтроле на сцене поняты, восприняты и осмыслены. "Шаляпин сделал неслыханное чудо с оперой: он заставил нас, зри телей, как бы поверить, что есть такая страна,где люди не говорят, а поют" - артист Мало го театра А.П.Ленский, современник Шаляпина. 5. Режим певца Заболевание голосового аппарата Нерациональное пользование голосовым аппаратом в качественном и количественном отношениях влечет за собой понижение к ачества голоса. Лица речевой про фессии и певцы значительно отличаются от лиц дру гих профессий. Это зави сит от того, что голосоречевая профессия имеет свои особенности. В фониатрическо й практике нередко задается вопрос врачу о голосо вой нагрузке и о мерах по охране голоса. Опытные певцы с тренированны ми голосами обладают бол ее выносливыми мышцами. Начинающий певец не может длительно пользовать ся голосом, т.к. его мышцы быстро утомляют ся. Первыми признаками утомлени я голосового аппарата является наруше ние правильного звучания голоса: возникает "ощущение гортани". Учащим ся на первых порах следует рекоменд овать заняться пением только с пе дагогом.Это обосновано следующим: огр адить неопытного учащегося от злоупотребления голосом, т.к. они увлекают ся и "верхами", которые в их голосе еше не выработаны. Вредными моментами м огут оказаться форсиро вание голоса, пение не в своей тесситуре, как для н ачинающих, так и у профессионалов. Не следует прибегать к длительным занятиям перед ответственными высту плениями. К неблагоприятн ым последствиям для голоса у женщин приводит также пение в период менстр уации. Из физиологии известно, что в этот период сосуды голосового аппар ата расширены. Забота певца и ли ц речевой профессии о здоровье заключается глав ным образом в заботах о поддержании хорошего состояния верхних дыха тельных путей. Внешнее вли яние, прежде всего температурный фактор, часто оказывает свое влияние на голос. Поток холодного воздуха при вдохе может охлаждать слизистую обол очку верхних дыхательных путей. Охлаждение слизистой оболочки гортани и глотки вызывает сужение сосу дов, гортань при работе не получает доста точного количества крови и в результате голос "садится". Ухудшение звуча ния голоса быстро наступает особенно под влиянием контрастов при перех оде из теплого в холодное помещение. Систематическое охлаждение слизис той может служить толчком к образованию воспалительного процесса (ката ра). Сырой воздух действу ет хуже, чем сухой (при одной и той же температуре ). Певец не должен перегружать желудка пищей непосредственно перед высту плениями или занятиями, т.к. это затрудняет движение диафрагмы. Злоупотр ебление острой, соленой, кислой пищей неблагоприятно отражает ся на сли зистой. Не следует говорить в холодное время на открытом воздухе, особен но при б ыстрой ходьбе и после выступления, когда слизистая особенно чувствител ьна к охлаждению. Никотин (нервно-сосудистый яд) вреден. Кроме общего дейс твия, курение вызывает раздражение слизистой оболочки голосового аппа рата дымом. Раздражение слизистой влечет за собой уси ленную работу жел ез, выделяющих слизь, которая появляется в глотке, гортани, трахеи, на связ ках. Курение особенно вредно для женщин, у ко торых слизистая и др. ткани б олее чувствительны к этому раздражителю. При курении у них голос грубеет , укорачивается в диапазоне. Для актеров, певцов, педагогов и других лиц профессия которых требует бо льшого напряжения нервной системы, особенно важно получать в достаточн ом количестве витамины В1 и С1. Расстройства голоса вызывают и заболевания, возникающие вне сферы голо сового аппарата. К ним относятся: нарушение сердечно-сосудистой системы , желудочно-кишечного тракта, эндокринной системы и др. Певец - как спор тсмен Певец должен соблюдать режим. "Певец - как спорт смен", - говорит английский музыкальный критик Эдвард Даунс. Пение всегда требует бодрости, энергии, подтянутости. Вялость, размагнич енность и утомление отражаются в первую очередь на голосе. На нем сказыв аются малейшие отклонения от нормы, поэтому, чтобы голос хо рошо звучал, к роме технической подготовки необходимо следить и за об щим состоянием з доровья. "Крик, громкий разговор, курение, питье спиртных напитков, раз личные виды нервозности - вред приносят певцу" - Э.Карузо. Правило: не заниматься пением после сна, после еды, а также на голодный жел удок. Певцы должны хорошо питаться, если хотят быть в должной форме и сохранит ь крепкое дыхание и голос. Исполняя высокими по природе голосами репертуар для более низкого голо са, певцы "отяжеляют" свой голос и теряют свободу верхнего регист ра. Если же петь более "высокий" репертуар, чем следует, это приведет к "вытягиванию " голоса. Обычно в таких случаях мелодия звучит низко, наконец, окончатель но теряется интонация, и певец выходит из тональ ности. Горло - это рабочий аппарат певца, который должно беречь и охра нять. Важн о уберечь себя от простуды, не промочить ноги, избегать рез кого охлажден ия. Особенно плоха резкая перемена температуры. Нельзя, выпив горячего ч аю, сразу же выходить на улицу в холодную погоду. Нельзя разгоряченному в ыпить холодной воды, как бы ни мучила жажда. Нельзя после бани или ванны вы ходить с мокрыми волосами. Недопустимо для певца в холодную и сырую пого ду разговаривать, петь и смеяться на улице. Для людей большинства профес сий легкая простуда, насморк - это мелочь. Для певца - это неисправность ра бочего аппарата, которая может надолго вывести его из строя, а то и вовсе с делать профессионально непригодным. При уходе за горлом рекомендуется полоскать его комнатной водой со слаб ым раствором соды или соли. "Дело не только в простудах, которым вокалист подвержен больше, чем други е, поскольку его носоглотка и трахея от огромной нагрузки имеют более вы сокую, чем у непоющих людей температуру, - голосовой ап парат - настолько ч уткий инструмент, что реагирует на малейшее недомо гание, изменение атм осферного давления, смену погоды, повышение и по нижение влажности и чис тоты воздуха, состояние нервной системы и всего организма и на множество других факторов", - пишет Е.Е.Нестеренко. "Работа над голосом не терпит пере рывов" - С.Я.Лемешев. После длитель ного молчания следует начинать с "азов". Нельзя не только петь, но и говорить на морозе. Обладателям высо ких голос ов не рекомендуется "басить", говорить низко. Певец только тогда находитс я в хорошей форме, когда его организм и психика здоровы. Литература 1. Вопросы вокаль ной педагогики. Выпуск 5 - 1976 г. 2. Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 6 - 1982 г. 3. Вопросы вокальной педагогики. Выпуск 7 - 1984 г. 4. Иванов А.П. Об искусстве пения, 1963. 5. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью. 6. Левин А.Л. Катары верхних дыхательных путей и их профилактика. - М.: Медицина, 1973. 7. Лемешев С.Я. Путь к искусству. 8. Лесс А. Титта Руффо. Жизнь и творчество. 9. Фелия Литвин. Моя жизнь и мое искусство. 10. Тоти Даль Монте. Голос над миром. 11. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. 12. Нестеренко Е.Е. Размышления о професии. 13. Обухова Н.А. Воспоминания. Статьи. Материалы. - М.: ВТО, 1970. 14. Смирнова Э. Русская музыкальная литература. 15. Тронина П. Из опыта педагога-вокалиста 16. Рена Шейко. Елена Образцова. Записки в пути. Диалоги. 17. Ярославцева Л.К. Зарубежные вокальные школы. Содержание 1. Пение и певцы Три манеры пения 2. Голос. Строение голосового аппарата 3. Техника пения. Приемы Вокальная школа Наука Практика 4. Исполнительство Музыка и вокальное искусство Как стать хорошим певцом В чем же тайна музыки Работа над вокальным произведением Что необходимо знать о самоконтроле Эмоциональная выразительность Дикция в пении О музыке, о композиторах, о стилях в музыке Выступление перед публикой Артистизм 5. Режим певца Заболевания голосового аппарата Певцы - как спортсмены Литература
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
На интернет-форуме:
- Расскажи о себе.
- Ну, я ленивая и люблю поесть. Дальше лень рассказывать, пойду поем.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по международным отношениям "Если вы любите петь", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru