Реферат: Эстетика и удобочитаемость шрифта - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эстетика и удобочитаемость шрифта

Банк рефератов / Маркетинг и реклама

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 39 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Эстетика и удобочит аемость шрифта А.Ю.Бизяев Введение: Шрифтовая система измерений В основу измерений типографских шрифтов положены система Дидо, распрос траненная в Европе и принятая в России, и так называемая англоамериканск ая система или система Пика. И в том, и в другом случае основной единицей и змерения является типографский пункт, равный в системе Дидо 0,376 мм, а в сист еме Пика — 0,352 мм. Величина шрифта в наборе выражается в кеглях. Размер кегля определяется в пунктах. Кегль — это величина площадки, на которой размещается знак (бу ква). Например, кегль 10 пунктов равен 3,76 мм (3,52 мм в системе Пика), но очко знака, размещенного на нем, естественно, меньше, т. к. необходимо предусмотреть м есто для свисающих, надстрочных и подстрочных элементов (диакритически х знаков). Еще во времена металлического набора у наборщиков сложилось профессио нальное наименование кеглей различного размера, которые и в наше время у потребляются типографиями и фигурируют в специальной литературе: кегл ь 6 пунктов — нонпарель, кегль 8 пунктов — петит, кегль 9 пунктов — боргес, кегль 10 пунктов — корпус, кегль 12 пунктов — цицеро и т.д. Длина строки или формат полосы набора также определялся в типографских единицах — цицеро или квадратах (цицеро = 4,51 мм, а квадрат = 18,04 мм). При проекти ровании шрифтов рисунки знаков выполняются в так называемом базовом ке гле. Для шрифтов текстового набора таким базовым кеглем является кегль 10 пунктов в 20-кратном увеличении. Причем для шрифтов металлического набор а таких базовых кеглей было не менее двух: кегль 6 пунктов для шрифтов от 5 д о 8 пунктов и кегль 10 пунктов для шрифтов от 9 до 12 пунктов. Два базовых кегля для шрифтов текстового набора предусматривались потому, что рисунок зн аков мелких кеглей, с целью повышения удобочитаемости, имел несколько ин ые пропорции — увеличенное очко и цветовую насыщенность. Рисунки крупн окегельных или заголовочных шрифтов разрабатывались в базовых кеглях 24 пункта или 36 пунктов с 10-кратным увеличением. С переходом в проектировании рисунков шрифтов с металлического набора на фотонабор, а затем и на компьютерный набор, количество базовых кеглей свелось к двум — по одному для текстовых и крупнокегельных шрифтов, а вп оследствии и вообще к одному базовому кеглю. Это привело к тому, что в мелк их кеглях текст стал хуже распознаваться и потерял значительную долю уд обочитаемости, а в крупных кеглях «рассыпался», т. е. утратил компактност ь и стал походить на разрядку. В фотонаборе это компенсировалось за счет увеличения или уменьшения полуапрошей (левых и правых полей литеры), а в к омпьютерном наборе — трекингом (изменением межбуквенных расстояний). Некоторые последствия наступления цифровой эпо хи Демократичность, доступность и свободу, столь характерную умонастроен иям нашего времени, многие известные художники и дизайнеры книги воспри няли как катастрофу. Согласно представлениям многих из них, художествен ный уровень изданий должны гарантировать суровые советы-правила, а появ ление настольных издательских систем вылилось в торжество профанов и б езвкусицы. Поскольку некоторый минимальный функциональный уровень изд ания автоматически задает техника, в элитарную сферу вторглись любител и. Поначалу это действительно привело к некоторому преобладанию низког о вкуса и поверхностных решений и эффектов. Но профессиональных дизайне ров такая ситуация заставила заново осмыслить само понятие профессион ализма. В недавнем советском прошлом оформитель мог и не привлекаться к выбору г арнитуры набора, не говоря о более тонких вещах. За него это, пусть и с благ ими намерениями, решали технические, художественные и другие редакторы. Такой многократный контроль гарантировал некоторую удобочитаемость, т радиционность или же обыденность оформления, научную точность. Но любое ярко-личностное или экспериментальное решение имело все шансы не пройт и многократную проверку хорошим средним вкусом. Современные дизайнеры тоже не гарантированы от отсутствия хотя бы мини мального эстетического уровня у заказчика, но все же роль дизайнера за п оследнее время сильно возросла, по крайней мере в рекламе. Невероятная свобода в выборе наборного материала любых стилей и эпох по ставила дизайнера перед проблемой эстетики выбора. Сегодня в ходу случа йные вкусовые предпочтения и эклектика. С другой стороны, нельзя отрицат ь некоторое соответствие подобной эстетики современной реальности... Требование удобочитаемости Издание, которое нельзя прочитать — бессмысленно. Однако в проблеме удо бочитаемости существуют разные мнения, к тому же они меняются со времене м и едва ли когда-нибудь примут вид точного и окончательного решения. Следует разграничить термины: читаемость, читабельность, удобочитаемо сть. Читаемость (в смысле узнаваемость) можно отнести и к одному знаку — т .е. можно говорить о читаемости дорожного знака или логотипа. Читабельно сть скорее относится к слову — т.е. можно говорить о читабельности слова, надписи, гарнитуры. Удобочитаемость или комфорт чтения зависит от множе ства различных факторов, начиная от ширины строки и кончая образованием читающего. Этот термин скорее относится к полосе набора. В книге объемом более четырехсот страниц проблема удобства чтения должна быть решена (е сли, конечно, не ставится иная задача). О качестве процесса чтения можно судить с двух сторон — скорость и комф орт (удобство). Второе при чтении «длинных текстов» важнее. Скорость чтен ия во многом связана с анатомией букв. Слово воспринимается при чтении н ормальным взрослым человеком целиком — как парусный корабль, со своим х арактерным ритмом мачт и парусов. По мнению специалистов, основу читабел ьности латинского алфавита задают верхние и нижние выносные элементы и точка над i, а также чередование округлых и угловатых знаков. Кириллическ ий алфавит по этим параметрам значительно отличается от латинского. Его ритм обычно сравнивают с частоколом. Но мы как-то «умудряемся» его читат ь. Существуют два взгляда на проблему удобочитаемости. С одной стороны, про читать можно все, с другой стороны, для набора «длинных текстов» фактиче ски используется достаточно узкий выбор гарнитур (с точки зрения не коли чества названий, а пропорций и пластики). В современных подходах к проблеме удобочитаемости существуют две край ние позиции. Одна из них была сформулирована в последний раз в 60-е гг. предс тавителями швейцарской школы типографики. В те годы пытались создать ил и выбрать некий универсальный и вненациональный шрифт. Искали также око нчательное решение в споре о наилучшей удобочитаемости между флаговым и выключенным текстами. И даже находили! Тогда утверждалось, что шрифт до лжен быть универсальным, удобочитаемым и не должен быть слишком личност ным или особенным, дабы не искажать своей эстетикой содержания. Результатом подобного эстетического подхода стала мода на гарнитуры Times и Helvetica, и их повсеместное господство, которое, несмотря на все достоинства э тих гарнитур, к 80-м годам уже вызывало у многих дизайнеров эстетический пр отест. Вторая позиция формировалась по мере распространения цифровых т ехнологий. Многие дизайнеры и верстальщики отрицают проблему удобочит аемости, «лишь бы верстка была удобной». В зависимости от тиража и специфики аудитории, проблема соответствия оп ределенному уровню удобочитаемости и привычности шрифтового оформлен ия может приобретать большее или меньшее значение. Проще говоря, если вы издаете книгу тиражом от 1 до 100 экземпляров для вполне представимого чита теля, то проблему удобочитаемости можно и не обсуждать. Если тираж — 100 000, т о идея оформления, дизайнерские приемы и шутки должны быть понятны по ме ньшей мере 90 000 читателей или хотя бы не оскорблять их. Примером служат попу лярные журналы — чем больше тираж и явственней электорат, тем сдержанне й, привычней и предсказуемой становится оформление. Исключение составл яют издания (как правило, малотиражные), спецификой которых является шок ирующее впечатление или профессиональная тематика в области дизайна. Т о есть эстетике удобочитаемости можно противопоставить эстетику эпата жа и «дизайна ради дизайна». Эстетика книжного набора, как и конструкция книги, принципиально не меня лась с эпохи инкунабул (инкунабулы — книги, напечатанные наборными лите рами до 1500 года), если не считать технологических усовершенствований, кас ающихся в основном качества бумаги, уменьшения растискивания при печат и и увеличения скорости набора. Мы без колебаний выбираем в меню Font для реа лизации собственных мыслей вариации шрифтов Джона Баскервилла и Джамб аттисты Бодони, Кристофа Плантена и Клода Гарамона, семьи Дидо или Уилья ма Кэзлона, которые появились на свет 200, 300, 400 и более лет назад. Факторы, влияющие на скорость чтения Перечисление основных проблем, связанных с удобством чтения, можно в соб ранном и сжатом виде найти в книге немецкого шрифтового дизайнера А.Капр а. В частности, он утверждает, что хорошо читаются известные классически е и современные шрифты. Набор прописными (опыт проводился в латинском алфавите, но в данном случ ае это не имеет принципиального значения — авт.) читается на 12% медленнее прямого строчного начертания. Это связано с тем, что они примерно на 35% шир е строчного начертания. Если придерживаться взгляда на процесс чтения к ак на скачкообразный, то понятно, что за одинаковые по длине скачки читат ель «проглатывает» меньшее количество букв при наборе прописными. Отча сти это можно объяснить и привычкой — мы привыкли читать книги, набранн ые строчными знаками. Курсивный набор читается почти так же хорошо как и прямой, но только в «ср едних» по длине текстах. То же самое можно сказать про полужирные начертания. Основным наборным ш рифтом являются не слишком светлые и средние по жирности начертания. О превосходстве гротесков в удобочитаемости над антиквой с засечками н ет единого мнения. Обычно их рекомендуют при обучении грамоте и не реком ендуют для набора беллетристики. Буквы должны быть черными и печататься по белой или кремовой бумаге. Все остальные варианты с точки зрения удобочитаемости проигрывают. Предупреждение! Если вы не хотите, чтобы читатель посылал проклятия на вашу голову, ни в коем случае не применяйт е в наборе длинных материалов (две страницы журнального текста и больше) таких сочетаний, как светлое начертание ITC Garamond, кегль 8 пунктов, по черному фо ну белым или яркими оттенками. На экране все хорошо, но глаза заболят на пя том абзаце. Если все-таки хочется применить мелкий кегль по черному фону, то лучше взять полужирное начертание гротеска, но только не зауженное. И не больше нескольких абзацев. Второе предупреждение! Применение ярких фонов-подложек под текст являе тся сильным выразительным средством, Но помните, что читать текст по ярк ому фону трудно, но можно, если фон не очень контрастен, приглушен, а текст достаточного кегля и жирности (проверяется только опытным путем на бума ге). Прочитать текст без лупы невозможно, если рисунок под текстом растри рован или состоит из иллюзорно-объемной фактуры, а растр или элементы фа ктуры соразмеримы с размером строчных знаков. В первом случае происходи т интерференция, и буквы сливаются с изображением. Объемная фактура во м ногих случаях является значительно активней фактуры текста, и если это п роисходит, то есть основания подозревать вас в скрытой неприязни к автор у текста. Здесь можно вспомнить упреки, предъявляемые современниками Д.Бодони в т ом, что он начал использовать слишком белую бумагу и слишком насыщенную черную краску в погоне за внешней эффектностью и с вредом для глаз. Он опр авдывался тем, что со временем бумага теряет яркость, что черная краска ч ерез несколько столетий тоже утратит насыщенность, и что если глаза испы тывают дискомфорт от контраста шрифта и бумаги, то можно выбрать менее о свещенное место. Наиболее удобочитаем для нормально развитого взрослого человека текст набранный 9 или 10 кеглем на шпоны в 2 пункта (если расстояние между строчкам и надо было увеличить, то между ними вкладывали тонкие одно- или двухпунк товые металлические линейки (шпоны)). Надо оговориться, что удобочитаемо сть набора определяется также шириной строки, качеством бумаги и печати. Большие кегли заставляют дальше «скакать» при чтении, но рекомендуются при ослабленном зрении. Меньшие кегли читаются с большим напряжением пр и разглядывании знаков. Специалисты советуют начинать учиться чтению с 36 кегля. Идеальная ширина строки для беллетристики — 22 цицеро, для научных текст ов — 28 цицеро (особенно если текст содержит длинные формулы, которые неко рректно переносить). Более широкие строки неприятны более широким разво ротом головы в процессе чтения, узкие — неравномерностью межсловных пр обелов при выключке (скачки с конца предыдущей строки в начало следующей становятся слишком частыми). В строке «идеальной ширины» умещается 50-55 зн аков. Ширина строки может меняться в зависимости от восприятия стилисти ки произведения оформителем текста, а также других эстетических и эконо мических факторов. Например, в тексте с частыми абзацами длинная строка менее экономична. Следует перечислить и другие факторы: положение при чтении, степень осве щенности, личный опыт чтения, привычка (к определенным шрифтам или оформ лению) и т.д. Вспоминаются слова К.Петрова-Водкина, относящиеся к восприят ию цвета — он писал, что житель сельской местности или города, пустыни ил и гор по-разному воспринимает пространство и цвет, то есть по-разному вид ит один и тот же пейзаж. Основные требования к шрифту Какие требования мы предъявляем к утилитарным и художественным качест вам печатного шрифта? Известный специалист в области разработки шрифтов Г.И.Козубов пишет: «Эс тетика наборного шрифта определяется как выразительными характеристи ками отдельно взятого значка, так и критериями целого ансамбля, а также м ерой соответствия формы ее функции... — оптимальной фиксации, передаче и хранению больших объемов текстовой информации, в комфортной для читате ля и экономичной для производства форме». В этом определении на первый п лан выходит утилитарная обусловленность всех форм. А.Капр дополняет подобный взгляд. По его мысли в «прекрасном и конгениал ьном шрифте», то есть в шрифте, который «превращает достойно оформленное произведение печати в произведение искусства», должно произойти слиян ие «в превосходной форме» трех качеств: красоты, удобочитаемости и выраз ительности. Конечно, замечает Капр, это не разные свойства, а скорее разные стороны, ес ли можно так сказать, одной медали. Каждое из этих качеств важно для шрифт а, но эстетически оценивать шрифт нужно именно с этих трех точек зрения. Примерно о том же писал немецкий дизайнер Пауль Реннер: «Совершенное тип ографское произведение соответствует трем основным взглядам: 1) оно есть продукт графической техники, мастерства исполнения и материа лов; 2) оно выполняет задачу, которую ставит перед ним издатель (в ином же случа е все эстетические достижения являются нулями без палочки); 3) оно есть открытое выражение личного вкуса (это соревнование, которое ни кто не может закончить)». Эстетические качества гарнитуры, в конце концов, выявляются именно в кон кретном оформлении. Оформитель, обычно никогда не видевший автора шрифт а и даже не задумывавшийся о его существовании, своим отношением к распо ложению знаков на плоскости подчеркивает либо затемняет какие-либо пла стические качества гарнитуры. С другой стороны все свойства шрифта уже з аложены в него при проектировании, и их можно заранее, хотя и субъективно оценить. Назначение и срок службы издания Ниже приводятся некоторые требования к различным жанрам изданий. По наз начению требуют особого внимания к проблеме удобочитаемости издания д ля детей, юношества и престарелых, то есть для всех тех, кто легко может ис портить себе зрение или уже испортил. Человек с ослабленным зрением прос то не сможет прочитать неудобочитаемый текст, как бы он этого ни хотел. Эстетика дизайна в книгах для детей не должна быть слишком агрессивна, а представители старших поколений проявляют консерватизм во вкусах, что дизайнер должен учитывать. В роскошных изданиях удобочитаемость не столь важна, так как их не столь ко читают, сколько гордятся ими. Эффектного оформления требуют также вст упления в художественных альбомах и тому подобное. Соответственно, анализируя любое конкретное издание с точки зрения удо бочитаемости, прежде всего надо попытаться определить назначение и пре дполагаемый срок службы издания. В изданиях большого объема — например, научных трудах или национальных энциклопедиях, важным требованием является экономичность шрифта. Спец ификой подобных изданий является то, что никто не читает энциклопедию по дряд. Не так принципиально, чтобы шрифт был классичен или стилен, но он дол жен обладать крупной строчной, что позволит употреблять его в меньшем ке гле, то есть приведет к экономии места и, соответственно, удешевит издани е и упростит его использование и хранение. Чем выше ценность текста (например, в культурном смысле), тем менее значим ым становится требование экономичности. Ведь стараются же обычно не нал ивать хорошее вино в пластиковые стаканчики. Соотношение эстетических и экономических нюансов в оформлении издания зависит также от срока службы издания. Срок жизни плаката колеблется от 5 секунд до 5 минут, газеты — от 1 дня до 1 недели, журнала — 1 месяц — 1 год (в на учных — 3– 5 лет), книги — 1– 5 столетий. Соответственно, для газеты важен э кономичный дизайн, позволяющий легко манипулировать информацией и ее о бъемами. Для журнала важен стиль, который бы выделял его среди прочих, а та кже следование моде и тому подобные соображения. В книге важна традицион ность и удобочитаемость, сдержанное употребление модных приемов, так ка к на нее будут смотреть многие поколения после вас. Плакат же должен прив лекать внимание, какие бы аморальные средства для этого не использовали сь, вплоть до полного поругания удобочитаемости. Выше приведены идеальн ые представления об эстетике жанров. В жизни мы встречаем газеты, которы е превосходят качеством оформления многие журналы, журналы, выходящие е женедельно, то есть являющиеся почти газетами, книги-газеты — боевики, р ассчитанные на то, чтобы после прочтения забыть, в которых соответственн о оформление не идет дальше обложки. Реклама в журнале — маленький плак ат. В каждом из жанров дизайнер может проявить свой темперамент, свое отн ошение к материалу, надо только ясно представлять жанр и адрес данного и здания. Издания классики — Шекспира или Пушкина — требуют осознанного подход а к выбору гарнитур шрифта. Times в большинстве случаев не годится. Также хоро шо, если шрифт соответствует стилю эпохи или стилистике автора. В больши нстве случаев нельзя рекомендовать (хотя могут быть и исключения) набира ть оды Державина гротеском, а манифесты футуристов гарнитурой Лазурско го или Академической. В то же время для произведений Довлатова вполне мо жно рекомендовать гротеск советского времени Журнальная рубленая, чьи достоинства и недостатки сопоставимы с описанной жизнью. Журнальная ру бленая — удобочитаемый и даже красивый шрифт, но в нем ощутимо не хватае т изысканности. Зачем нужны медленно-читаемые шрифты История развития алфавита есть история все более тщательного членения текста. Можно составить следующий примерный порядок развития структур изации в фонемографических системах письменности, происходившей в раз ных культурах неравномерно и неодинаково: разделение на предложения; ра зделение на слова; развитие сложной пунктуации. Мы привыкли к определенным правилам и традиции книжного набора. Наприме р, мы воспринимаем отдельную строку как заголовок, особенно если текст в ыделен пробелами или прописными знаками, курсивным или жирным начертан ием, другой гарнитурой или кеглем, В этом смысле нам нужны, по выражению К. Ф.Бауэра, «медленно-читаемые шрифты, которые ощутимо препятствовали бы б еглости чтения», так как ясное восприятие структуры текста является усл овием удобочитаемости. Функция таких шрифтов — привлекать внимание. Дизайнер и информационное общество В современном «информационном» обществе очень важна способность шрифт а привлекать или останавливать внимание. Для текстов нашей эпохи в газет ах, журналах, электронных системах обмена информацией одной только ясно сти и удобочитаемости недостаточно. В современном обществе информация все чаще распространяется бесплатно . Можно услышать утверждения, что в будущем не вы будете платить при покуп ке носителя информации, например, журнала, а вам будут платить за то, что в ы его прочитаете. Поэтому в первую очередь информация должна привлечь внимание, причем им енно той специфической группы, к которой она обращена. Поэтому информаци я приобретает в современном обществе все более рекламный характер. Выра зительность достигается даже за счет потери удобства и легкости чтения. В такой эстетике открывается широкий простор изобретению и применению приемов акциденции, так как без графического членения и акцентирования смысла текст скорее всего останется непрочитанным просто потому, что на него не обратят внимания в «океане» информации. Читабельность технических шрифтов Интересной проблемой является читабельность технических шрифтов, кото рые существуют для общения людей с помощью технических устройств — экр ана компьютера, радиотелефона или калькулятора. Со шрифтами мы встречае мся также на кассовом чеке, на панели принтера и т.д. Например, при проекти ровании шрифта OCR-B перед А.Фрутигером стояла задача создать моноширинный шрифт таких пропорций и пластики, чтобы буквы как можно сильнее отличали сь друг от друга и чтобы считывающий луч имел как можно меньше шансов оши биться. Этим требованием можно объяснить появление особенностей пласт ики в буквах I, J, l — i, j, r, f — M, W, m, w и других. Иногда интересные формы порождают те хнические ограничения для букв, например — крупный или сверхкрупный ша г сетки. Например, первоначально возникшая в моноширинных шрифтах специ фическая форма строчной i в гротесковых гарнитурах, популярных в 90-х гг. «Акцидентные» и «наборные» печатные шрифты Чем «наборные гарнитуры» отличаются от «акцидентных»? Это характерист ика гарнитур по потенциальной удобочитаемости. Под наборными мы подраз умеваем те гарнитуры, которые обычно называются в профессиональной сре де «текстовыми», «наборными», «телесными» (body type), «хлебными» и предназначе ны для максимально комфортного и неутомляющего чтения «длинных тексто в». Вторые переводятся как выделительные, и их эстетика весьма разнообра зна: от акцидентных начертаний — жирные и светлые, узкие и широкие, накло нные и курсивные, — до гарнитур, специально созданных для акциденции. По нятие акциденции в книге включает в себя на уровне шрифта выделение отде льных букв (к ним можно отнести буквицы), слов, заголовков, частей текста. Н о не следует думать, что акцидентные гарнитуры не являются наборными. По мнению Г.И.Козубова, существует четкое разграничение большой массы на борных и акцидентных гарнитур, обладающих ясными пластическими и пропо рциональными «породными» характеристиками, по сравнению с немногочисл енными гарнитурами «фантастических» пропорций. Для набора книг используются очень сдержанные по пластике шрифты с заме тными в основном только профессионалам различиями. Это связано с тем, чт о на протяжении 300-500 страниц, набранных 10 или 9 кеглем и предназначенных для последовательного и сосредоточенного чтения, любое украшение становит ся навязчивым. Однако следует упомянуть, что сдержанные и удобочитаемые гарнитуры традиционно употребляются вместе с менее читаемыми и, соотве тственно, более акцидентными начертаниями и гарнитурами. Наборные гарнитуры — это гарнитуры, удобочитаемые в длинных текстах в т радиционном книжном наборе в 9– 10 кеглях (и в массовом тираже) . Также отчас ти наборными можно назвать шрифты, с помощью которых с нами общаются тех нические устройства. Точнее, это просто специфическая техническая эсте тика. Эстетика наборных гарнитур — это традиционная логика пропорций и плас тики, которые меняются в достаточно узких пределах. Признаками наборных гарнитур является ясность, простота, определенная сдержанность (даже от носительно курсивного начертания) и срединность пластики, пропорций, на сыщенности. Понятно, что при увеличении кегля наборные гарнитуры в большинстве случ аев вполне справляются с акцидентными функциями. Акцидентными гарнитурами можно назвать гарнитуры, уступающие наборным в удобочитаемости в 9– 10 кеглях, что не позволяет их применять для набора длинных текстов. Обычно советуют применять чисто акцидентные гарнитур ы в кеглях не меньше 24-го. К акцидентным шрифтам следует отнести жирные, оч ень светлые, курсивные, капительные, узкие, широкие и декоративные начер тания даже в наборных гарнитурах. Отличительными особенностями эстетики акцидентных гарнитур будет бол ьшая выразительность, сложность и чувственность, что отразится в пласти ке, пропорциях, насыщенности, степени контраста элементов, эстетике апро шей. Традиционная оценка удобочитаемости, характерности или нейтральности , употребимости, прозрачности гарнитур некоторых шрифтовых семейств Поскольку удобочитаемость зависит от множества вышеперечисленных объ ективных и субъективных факторов, то определить ее в процентах невозмож но, это понятие субъективное. Можно говорить о соответствии уровня удобо читаемости задачам конкретного издания. В то же время существует ряд гар нитур, которые стоят между чисто наборными и чисто акцидентными гарниту рами. Есть гарнитуры на все случаи жизни, современные и с многовековым возраст ом. Есть гарнитуры с характерными чертами стиля и пластики определенных эпох — но тоже применимые всегда. Первым примером может быть гарнитура Times, вторым — Garamond. Первый отличается официальностью и повышенной удобочит аемостью. Второй — грацией и элегантностью, он популярен уже более 400 лет. Проблема конгениальности конкретной гарнитуры при выборе оформления к онкретного издания также определяет необходимую степень удобочитаемо сти. То есть выбор гарнитуры для издания серьезной художественной литер атуры будет определяться не только наилучшей читаемостью знаков, но и их эстетическими особенностями, Традиционно считаются наиболее удобочитаемыми гарнитуры эпох ренесса нса и барокко, а также сделанные по их мотивам. Например, классицистическ ие антиквы одни специалисты считают такими же применимыми, другие счита ют их слишком связанными со стилем ампир и, благодаря особенностям пласт ики, требующими несколько большего кегля в наборе (12– 14). И те, и другие не ст оит применять в газетном наборе и при печати на некачественной бумаге. Кириллические шрифты благодаря особенностям пластики и пропорций част о более выигрышно смотрятся в классицистических «одеждах». Газетные га рнитуры XIX века в беллетристике применяются редко, как и гротески, зато бо лее применимы в наборе текста в «сложных» условиях. Западные специалист ы отмечают большую употребимость и нейтральность гротесков, сделанных в «теплых» ренессансных пропорциях. Совсем редко применяются египетск ие шрифты и обычно близкие к ним по пластике шрифты пишущих машинок и дру гих технических устройств. Шрифт пишущей машинки, появившийся в XIX веке, э то скорее каллиграфия XX века. Западные авторы выделяют такие качества гарнитуры, как «нейтральность » и «прозрачность» (transparence). Нейтральность свидетельствует об уместности пр именения какой-либо гарнитуры в определенных типах литературы. В этом см ысле классицистические антиквы несколько уступают ренессансным. Прозр ачность (коммуникабельность, общительность) гарнитуры говорит о возмож ности ее использования в паре с другой гарнитурой для лучшей структуриз ации информации. Выбор зависит от оформителя текста, но известно, что наи более гармонично смотрятся рядом гарнитуры одних пропорций и духа. Когд а говорят о «прозрачности» (совместимости, коммуникабельности) гарниту р разных шрифтовых видов, то обычно упоминают об особой гармоничности со вместного использования гарнитур одного автора, имеющих заметное разл ичие в пластике и родственные особенности в пропорциях (насколько это во зможно в разных шрифтовых видах). В качестве примера можно назвать гарни туры Самнера Стоуна — Sans и Serif, Герарда Унгера — Demos, Praxis, Flora и др. Можно упомянуть также гарнитуры Кудряшевская и Букварная. Эти гарнитуры имеют некое дух овное единство, в основном на пропорционально-ритмическом уровне, и нель зя сказать, что одну можно получить из другой автоматическим, как может п оказаться на первый взгляд, изменением пластики — «добавлением» засеч ек или контраста штрихов. Каждая из этих гарнитур есть явление целостное и самостоятельное. Можно говорить о единой пропорционально-ритмическо й идее и о предпочтении автора к определенным особенностям медиан, но ка ждый раз гарнитура создается заново по правилам данного шрифтового вид а, или пытается их освоить и приспособить под себя. И это освоение являетс я процессом творческим. Именно вкус и мера при выборе определенного типа решений придают эстетический характер гарнитуре. И несмотря на принцип иальное различие пластики мы можем увидеть пропорционально-ритмическо е единство в гарнитурах, разделенных столетиями — Бодони и Акциденц-Гро теск, ГиллСанс и Лазурского. В определенном смысле «механический» принцип добавления засечек мы ви дим в гарнитурах Officina и Thesis. Они включают в себя гротесковое и египетское «на чертания», а вторая еще и «смешанное» — Mix. То есть «исходным» начертание м является гротеск, а к нему «прибавлены» брусковые засечки. Но оба автор а не довольствуются подобной «механической» концепцией. Механистичнос ть «добавления» компенсируется изысканностью выбора при «использован ии». В Оффицине они частично пробираются в «гротескное начертание», а в « египетском» используются весьма экономно. Подобную же картину мы видим в «смешанном» начертании Thesis, где выборочное использование засечек создает актуальную для конца 90-х фактуру полосы н абора. Также стоит стремиться к максимальном у контрасту гарнитур по какому-либо параметру — жирности, наклону или п ластике. Среднее же сочетание гарнитур — Таймc и Гарамон, Гарамон и Бодон и — выглядит с традиционной точки зрения негармоничным и невыигрышным ни для какой из гарнитур. Каждая из этих гарнитур — это целостный мир гар монично соотносящихся начертаний, поэтому их совместное использование преимущественно подчеркивает их недостатки. Дизайнер может опровергнуть готовой и красивой работой любое запрещен ие. Но как правило, когда мы хотим добиться гармонии, а не эффектного контр аста, лучше не применять подобные пары в приличном обществе, как не приня то смешивать пиво с водкой, коньяк закусывать салом и т.д. Но... всегда бываю т исключения. Например, болгары с удовольствием поливают арбуз кетчупом. Для профессионала в большинстве случаев подобное сочетание выглядит д исгармоничным, так как данные гарнитуры противоположны в своей эстетик е. Гарнитура Бодони отличается «рисованной» пластикой, выровненностью знаков по ширине (О, Р), статичностью расположения наплывов и закрытостью знаков. Гарнитуре Лазурского свойственна пластика письма пером с косым срезом, динамичное расположение овалов, разноширинные пропорции и воль готно открытые знаки. В профессиональной среде сочетание Бодони-Прагматика выглядит приемле мым, так как обе гарнитуры, несмотря но сильные различия в пластике — кла ссицистической антиквы и гротесковой — имеют подобную эстетику пропо рции, что мы видим в близости знаков по ширине (О, Р), закрытой классицистич еской форме (С, 2, 3), близком рисунке некоторых знаков (R). Надо учитывать, что взгляды на удобочитаемость, прозрачность, да и прост о мода постоянно меняются, особенно в акцидентной типографике, и то, что к азалось невозможным вчера, вполне может стать модным завтра. Высота строчного знака в наборных гарнитурах Высота строчного знака без выносных элементов в западной терминологии определяется как высота знака «х». В наборных гарнитурах она колеблется в достаточно узких пределах, в акцидентных бывает и очень большой, и очен ь маленькой. Исторически можно проследить постепенный рост высоты строчного знака. Ренессансные гарнитуры на современный взгляд имели слишком маленькие строчные и слишком длинные выносные элементы. Впрочем они чаще использо вались в наборе 12-14 кеглями. Укорачивание выносных элементов произошло, к огда была поставлена задача «единой базовой линии» для всех гарнитур, чт о конечно было утилитарно оправдано. Заметный рост строчного знака прои зошел в газетных и акцидентных гарнитурах XIX века. В XX веке было создано мно го гарнитур с повышенной высотой х. Это необходимо для гарнитур, которые применяются в сложных условиях, например, на неровной газетной бумаге. В акцидентных надписях более важен размер буквы, чем изысканность пропо рционального соотношения строчных и прописных. С другой стороны, рост ст рочного знака повышает удобочитаемость до определенного предела, так к ак для удобства чтения в длинных текстах не менее важны пробелы между ст рочками, которые при более крупной строчной тоже должны расти. В то же вре мя более высокая строчная повышает комфорт чтения в недлинных текстах: с ообщение на экране компьютера, статья в энциклопедии или даже в газете, т екст на рекламной листовке. Поэтому высота знака «х» тоже характеризует акцидентный характер гарнитуры. Рекордсменом среди наборных гарнитур по высоте строчной является гарн итура Прагматика, создававшаяся для Большой Советской Энциклопедии, чт о в общем ухудшает ее удобочитаемость в нормальном наборе, но позволяет экономить много места в энциклопедическом. Логическим развитием в сторону акцидентной выразительности за счет ув еличения строчных знаков были спроектированные в Америке в 70-е годы гарн итуры ITC Авангард и ITC Гарамон, являющиеся вариантами гарнитур Футура и Гар амон. Удобочитаемость и пробелы «Тридцать спиц сходятся в ступице, но как раз промежутки между ними сост авляют суть колеса. Из глины делаются горшки, но как раз пустота внутри ни х составляет суть горшка. Стены с дверьми и окнами образуют дом, но как ра з пространство между ними составляет суть дома. Мораль: телесное имеет п ользу, бестелесное составляет суть бытия». Одиннадцатый афоризм Лао-Цзе. На первый взгляд пробелы, т. е. незапечатанное пространство, есть явление негативное по отношению к тексту. Более внимательный взгляд заметит, что современный набор — например текст, читаемый вами — это изощренная си стема не только передачи информации, но и ее семантического членения, в к оторой незапечатанные пробелы играют важнейшую роль (конечно, существу ют и другие инструменты смыслового членения текста — точки, запятые, зн аки вопроса и восклицания, дефис и тире, кавычки разных толков, скобки, слэ ши и т.п.). Мы не замечаем сложность этой системы, как не замечаем сложности телевизора. Современный вид набор принял не так давно, и общей тенденцие й является дальнейшее усложнение. Например, в русских книгах XIV века мы находим следующую систему: начало см ыслового фрагмента (абзаца в современном понимании) обозначается букви цей, в конце часто ставится значок из четырех точек, точками (но не обязате льно на базовой линии шрифта) отделяются предложения (прописных букв нет ) и иногда некоторые слова. Межсловных пробелов и запятых тоже нет. Читать трудно, но можно. Если обобщить современные представления о гармоничном и удобочитаемом наборе, то это прямоугольник, воспринимаемый на некотором отдалении по тону ровно-серым. Абзацные, межстрочные и межбуквенные пробелы не настол ько малы, чтобы не выполнять свою функцию, и не настолько велики, чтобы ост анавливать на себе внимание. В очень мелких кеглях пробелы должны увелич иваться. Вот мнение Джамбаттисты Бодони, высказанное в 1818 году: «...Литера окажется т ем прекраснее, чем отчетливее выразятся в ней упорядоченность, тщательн ость, хороший вкус и изящество. Но для того, чтобы она отчетливо и ясно выг лядела на странице, необходимо, кроме того, поместить ее в безукоризненн о выровненную строку, не слишком плотную, но и не слишком разреженную (зде сь необходимо учитывать соотношение с высотою строки); более того, в кажд ой строке необходимо оставлять между отдельными словами, так же как межд у эскадронами в полку, одинаковые интервалы, в которые нельзя было бы вти снуть какой-либо из знаков, входящих в состав алфавита». В акцидентной (рекламной) эстетике иногда ставится задача, прямо противо положная вышеперечисленному. В современном наборе можно выделить разнообразные виды пробелов. Это: сп уск — отступ сверху в начале большого смыслового куска; пробел, обознач ающий абзац — обычно отступ; пробел между строчками — интерлиньяж; меж словные пробелы; межбуквенные пробелы — апроши. Абзац О появлении абзацных отступов повествует Ян Чихольд (в 20-30-е годы он был изв естным конструктивистом и революционером (в типографике), а в пятидесяты е годы безапелляционно требовал вернуться к эстетике средневековых и п ервопечатных книг). Вначале текст набирался последовательно без всяких отступов. Но существовали и сложноструктурные тексты. В юридической лит ературе существовало деление на параграфы, знак которого вписывали дру гой краской, и, соответственно, оставляли для него пустое место. Однажды п о какой-то случайности это не было сделано, что послужило толчком к осозн анию удобства смыслового членения напечатанного текста незапечатанны м пространством. С тех пор не было изобретено другого такого столь явног о и, одновременно, ненавязчивого приема. В первопечатных книгах абзацы р едки. В современных изданиях, соответственно ритму жизни, едва ли не кажд ое предложение стремится стать абзацем. Существует большое количество вариаций абзацного отступа (выступа, про бела...), и большинство из них можно встретить уже в инкунабулах. В рекламны х изданиях и экспериментальной типографике нередки попытки придумать что-либо новое и эффектное. Спецификой книги является то, что абзацный от ступ встречается в ней тысячи раз. Поэтому его главным качеством станови тся сдержанность и неагрессивность. В большинстве современных изданий мы встретим абзацный отступ, более или менее приближающийся к величине п од названием «пробел в 1 круглую» (Em space), который равен кеглю. Об отступе в одн у круглую Ян Чихольд писал как о «величайшем богатстве», доставшемся нам от эпохи Возрождения. Спуск полос Так же, как в случае с абзацем, спусковые полосы раньше содержали в себе за ставки (гравюры или рисунки). Сейчас они по разным причинам почти исчезли. Но пробел перед началом новой части прочно вошел в современную типограф ику. Большое незапечатанное пространство на титульной полосе в современных книгах — пробел между названием (сверху) и годом издания (внизу) — раньш е традиционно украшался гербом издательства. Современный аскетизм диз айнеры успешно используют в своих целях. В современной книге количество белого указывает на иерархию внутри текста. Еще в 70-е годы прозвучало пред ложение все научные журналы обозначить с помощью дизайна, а именно — на бирать в них все тексты и заголовки одним кеглем. Если бы этот утопически й проект осуществился, то ясно, что основную роль в иерархическом член ен ии текста (заголовки, подзаголовки, примечания и т.д.) играло бы положение колонки или строчки на странице и количество белого вокруг нее. Интерлиньяж «Набор без шпон есть преступное легкомыслие по отношению к зрительной силе народа». Пауль Реннер, Германия, 1940 В металлическом наборе минимальный пробел между строчками не мог быть м еньше кегля, то есть металлической литеры. В цифровую эпоху понятие кегл я приобрело весьма абстрактный смысл. Интерлиньяж в современном наборе можно измерить только как расстояние между базовыми линиями двух сосед них строчек. А именно это расстояние компьютерные программы позволяют д елать любым, в том числе и близким нулю. К уменьшению интерлиньяжа подтал кивает отсутствие в кириллическом алфавите достаточного количества вы носных элементов в строчных буквах. Такое решение повышает емкость поло сы набора, но с точки зрения удобства чтения является крайней мерой. В цел ом можно сформулировать прямо пропорциональную зависимость интерлинь яжа от ширины строки. Гармоничный интерлиньяж для каждого конкретного с лучая лучше определять визуально, так как шрифт воспринимается в наборе из строчных букв, а их пропорции весьма различны даже в наборных (текстов ых, хлебных, body type) гарнитурах, что можно увидеть при сравнении гарнитур Праг матика и Академическая. Понятие автоматического интерлиньяжа (interleading/auto) различно в программах верс тки PageMaker и QuarkXpress. В первом случае интерлиньяж по умолчанию равен 120% кегля. То ес ть для 10 кегля он равен 12 пунктам, что традиционно принято, а для 72-го — 86,4 пун ктам, что явно чрезмерно. В QuarkXpress автоинтерлиньяж может быть равен кеглю +n пу нктов, что в общем-то более соответствует традиции и эстетике набора. Межсловные пробелы В доцифровую эру представление о величине правильного и прекрасного ме жсловного пробела различалось в Советском Союзе и на Западе. В СССР проб ел был равен полукруглой шпации (1/2 кегля) , что усиливало проблему вертика льных коридоров в наборе, но было удобно людям с ухудшенным зрением. Запа дная традиция употребляет более тонкий пробел, близкий к третной шпации (1/3 кегля). Эстетика тонких пробелов вытеснила в начале века прежнюю эстет ику, при которой пробелы образовывали обширные вертикальные коридоры в наборе. Проявлением хорошего вкуса считается использование в наборе бо лее тонких пробелов (thin space) между инициалами и фамилией, между порядками циф р (3 000 000) и в сокращениях типа «и т.д.», «и т.п.». В технических моноширинных шриф тах межсловный пробел равен соответственно ширине всех остальных знак ов. Межбуквенные пробелы Алфавит состоит из знаков, каждый из которых выполняет ассимилятивную и диссимилятивную функцию. То есть каждый знак отличается от другого, но в месте они составляют единое целое. В разных условиях трансформируются п равила создания и восприятия этого целого. Например экранные шрифты рас считаны на сетку с крупным шагом, а в банковских отчетах принципиально, ч тобы все десять цифр размещались на литерах одной ширины. Решая подобные проблемы проектировщики гарнитур создают ту или иную эстетику шрифта и , в частности, пробелов, даже если и не ставят перед собой художественных з адач. Можно вспомнить столь популярные сегодня шрифты, созданные для спе цифических требований пишущих машинок, дорожной разметки, диапозитиво в и т.д. Межбуквенные пробелы называются по традиции апрошами (от французского approche — подход, приближение). В металлическом наборе они были фиксированы — от крайней боковой стенки литеры до крайней боковой точки ее очка. Каж дый апрош состоит из двух таких расстояний — полуапрошей — стоящих ряд ом знаков. Из огромного количества современных гарнитур можно вычленить всего 3 ос новных и еще 2 редко встречающихся «типа» эстетики апрошей. Под эстетико й апрошей в данном случае имеется в виду определенное мировоззрение или принцип устроения мира букв и, соответственно, пробелов между ними. Разл ичают «классическую» и «техническую» эстетики апрошей; «акцидентную» эстетику пробелов; эстетику «грязных» апрошей и сверхразрядку. «Классическая» эстетика апрошей. Эстетический принцип большей части ш рифтов — пробелы между буквами гармонично чередуются с внутрибуквенн ыми пробелами и соразмеримы с ними. Шрифты подобной эстетики апрошей обе спечивают наилучший комфорт чтения и применяются в наборе большинства современных изданий, а в художественной литературе почти всегда. Подобной эстетике соответствует также традиция набора прописными с не большой разрядкой и разноширинные минускульные (строчные) цифры. К сожал ению, в кириллическом алфавите при минимальном количестве выносных эле ментов в строчных буквах минускульные цифры выглядят слишком навязчив о. «Акцидентная» эстетика пробелов. Эстетический принцип — из набора заг оловков. В больших кеглях буквы естественно ставить теснее друг к другу. Смешивать гарнитуры и начертания в эстетических целях стали не так давн о. То есть для заголовков и для набора использовались буквы одной гарнит уры, но разных кеглей. В металлическом наборе пластика букв и апроши опре делялись отдельно для каждого кегля. В фотонаборе возникла дилемма — ил и шрифт наборный, соответственно, с более грубыми формами и большими апр ошами, или акцидентный, где и пластику, и пробелы можно делать более утонч енными. Акцидентная эстетика заметна в таких, на первый взгляд вполне на борных гарнитурах, как ITC Kabel или ITC Garamond, особенно в сравнении с «наборной» вари ацией гарнитуры Клода Гарамона. Эта эстетика доведена до логического ко нца в гарнитуре Херба Любалина ITC Avangard и его шрифтовых работах в 70-е годы, С точ ки зрения апрошей мы имеем принципиально подчеркнутый контраст меж- и вн утрибуквенных пробелов (см. рис. 2.3). Во всех учебниках говорится, что в мелких кеглях желательно для улучшени я удобочитаемости увеличивать межсловные и межбуквенные пробелы, а так же очко знака. Этот принцип был частично осуществлен в технологии Multiply Master и в кривых трекинга (tracking curve). Однако в некоторых руководствах по разработке шр ифтов можно встретить такие сообщения: «В 8 кегле и ниже делаем трекинг те снее». Поначалу это удивляет, поскольку противоречит традиционным взгл ядам на удобочитаемость, но заставляет задуматься. Появление подобных взглядов в конце XX века свидетельствует о том, что акц идентная эстетика апрошей повлияла на эстетику книжного набора. Как зам ечают специалисты, современный набор значительно плотнее металлическо го. Это связано с отсутствием физической (металлической) ширины буквы, по этому есть возможность задавать отрицательные полуапроши в нужных слу чаях. Второй причиной является широкое распространение ярко-белых, глян цевых бумаг. В современной офсетной печати на гладкой хорошо проклеенно й бумаге с форм, выведенных с разрешением 2400 dрi, рисунок знака практически не растискивается и буквы можно ставить теснее друг к другу, что экономи т место, которое в рекламных изданиях к тому же и дорого стоит. Читать тако й текст менее комфортно, но никто и не набирает 8 или 6 кеглем длинные текст ы. Еще в металлическом наборе появилась проблема визуального выравнивани я апрошей между такими парами букв, как VА, LV, LT, Та, ГА и др. Выравнивание осуще ствлялось через впиливание одной буквы в другую, что могло естественно п рименяться только в особо важных случаях, а также через отливку лигатур. В цифровых технологиях аналог этого процесса получил название кернинг а. Кернингом называется изменение величины пробела (апроша) между двумя зн аками по сравнению со стандартными установками, что необходимо, когда по луапроши двух знаков складываются в пробел, явно отличающийся визуальн о от большинства других. Кернинг называется ручным (manual kerning), когда вы ставит е курсор между двумя знаками и вводите отрицательное или положительное значение кернинга. Кернинг измеряется менее чем в сотых долях от пробела в 1 круглую (em space), который в стандартном значении равен кеглю, а в альтернати вном (alternate em space) — ширине двух нолей. В PostScript-гарнитуры при проектировании можно встроить кернинг между сложным и парами знаков — так называемая таблица кернинговых пар (kerning tables). Кернинго вые пары включаются по умолчанию для акцидентных (больше 12-го) кеглей, но э то значение можно изменить. В QuarkXpress'е можно создать собственную таблицу с п одкорректированными значениями кернинга для каждого конкретного наче ртания (font face). Tracking manually. То же самое, что и ручной кернинг, но только не для двух знаков, а для н ескольких селектированных. В AdobeIllustrator как только вы селектируете хотя бы две буквы, опция кернинга меняет название на трекинг. Custom tracking tables. В QuarkXpress для каждого начертания по умолчанию существует таблица тре кинга, в которой стоят регулируемые установки, уменьшающие апроши в акци дентных кеглях и увеличивающие их в очень мелких. В PageMaker трекинг также можно присвоить селектированному тексту или стилю. С уществуют пять стандартных типов трекинга — от очень тесного до очень с ветлого (very tight — tight — normal — loose — very loose), кривизну которых также можно регулирова ть. В большинство современных шрифтов встроено от нескольких десятков до т ысяч кернинговых пар в зависимости от фирмы-изготовителя. В принципе воз можно (но не нужно) кернить каждый знак с каждым. Верстальные программы вк лючают кернинг по стандартным установкам только для акцидентных кегле й (в PageMaker — больше 12-го). Это связано с тем, что психология восприятия равноме рности апрошей разнится в акцидентных и наборных кеглях, и в маленьких к еглях более важно отделить одну букву от другой, а правильно «откерненны е» буквы в данном случае визуально слипаются. Интересна система определения апрошей, предложенная фирмой В&
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Люблю своих таксистов так же, как люблю своих женщин: чтобы молчали и доводили меня до конца.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по маркетингу и рекламе "Эстетика и удобочитаемость шрифта", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru