Курсовая: Языковые особенности романа Л.Н. Толстого "Война и мир" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Языковые особенности романа Л.Н. Толстого "Война и мир"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 53 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Мичуринский Педагоги ческий институт факультет русс кого языка и литературы КУРСОВАЯ РАБОТА на тему: «Языковые особенности романа Л.Н. Толстого «Война и мир» Выполнила: студе нтка заочного отделения 4 курса Зобнина О.А. Руководитель: Логинов А.В. Мичуринск – Нау коград – 2006 год Содержание Введение I. Язык Л. Толстого в романе «Война и мир» II. Взаимодействие изобразительно-выразительных средств в романе Л. Толстого «Война и мир» III. Световые прилагательные в романе Л. Толстого «Война и мир» Заключение Список используемой литературы Введение Русский писатель Лев Николаевич Толстой оставил после себя мудрое вели кое наследие. Родился он в Ясной поляне 9 сентября 1828 года. Вся жизнь Толсто го была полна мучительных и напряженных исканий. Его творческий путь нач инается с 1852 года, когда были напечатаны его первые произведения «Детство », «Отрочество», «Юность». «Это талант новый и, кажется, надежный», — так отозвался на появление нов ого писателя Н.А. Некрасов. И.С. Тургенев писал, что первое место среди лите раторов принадлежит Толстому по праву, что скоро «одного только Толстог о и будут знать в России». Н.Г. Чернышевский, рецензируя первые сборники То лстого, определил суть художественных открытий молодого писателя двум я терминами: «диалектика души» и «чистота нравственного чувства». Для То лстого инструмент исследования душевной жизни — микроскоп психологич еского анализа сделался главным среди других художественных средств. Н ебывало пристальный интерес к душевной жизни имеет для Толстого - художн ика принципиальное значение. Таким путем открывает писатель в своих гер оях возможности изменения, развития, внутреннего обновления, противобо рства среде. Идеи возрождения человека, народа, человечества составляет пафос творчества Толстого . Работа над романом «Война и мир» продолжалась 7 лет (с 1863 по 1869 годы). Толстой н ачинает свой роман с 1805 года. Он намерен был провести героев и героинь чере з исторические события 1805, 1807, 1812, 1825 годов и закончить его 1856 годом. То есть роман должен был охватывать большой исторический период. Однако в процессе ра боты над ним Толстой постепенно суживал его хронологические рамки и так пришел к созданию нового романа. В этой книге слились важнейшие изображе ния в мировой истории событий и глубокий анализ человеческих душ. И хотя хронологические рамки были сужены с 1805 по 1820 годы, Толстой вышел за пределы личной судьбы героев и создал грандиозную эпическую картину русской жи зни начала прошлого века. «Война и мир» — одно из немногих в мировой литературе 19 века произведени й, к которому по праву предлагается наименование романа-эпопеи. События большого исторического масштаба, жизнь общая, а не частная составляют ос нову ее содержания, в ней раскрыт исторический процесс, достигнут необыч айно широкий охват русской жизни во всех ее слоях, и вследствие этого так велико число действующих лиц, в частности персонажей из народной среды. В ней показан русский национальный быт и, главное, — история народа и пут ь лучших представителей дворянского класса к народу являются идейно-ху дожественным стержнем произведения. Поразительна широта охвата русско й нации в произведении: дворянские усадьбы, аристократические столичны е салоны, деревенские праздники и дипломатические приемы, величайшие ср ажения и картины мирной жизни, императоры, крестьяне, сановники, помещик и, купцы, солдаты, генералы. Более чем с 500 действующих лиц встречаемся мы на страницах романа. Все они, особенно положительные герои, находятся в пос тоянном поиске. Любимые герои Толстого не безупречны, но они стремятся к совершенствованию, ищут смысл жизни, успокоенность для них равнозначна духовной смерти. Герои, созданные Толстым, отражают нравственно-философ ские изыскания самого автора романа. Актуальность данной работы заключается в том, что роман-эпопея изучался многими авторами-исследователями с разных точек зрения, а вот подробный анализ произведения рассмотрен очень слабо, можно сказать, что совсем не рассмотрен. В литературе встречаются критические статьи данного произ ведения, но они направлены на изучение характера героев, описанные военн ые действия, быт, исторические события и многое другое. Данная тема представляет собой интерес для иссл едования, поскольку в литературе очень сложно найт и языковой анализ романа «Война и мир». Цель курсовой работы – выявит ь языковые особенности романа-эпопеи Л. Толстого «Война и мир» . Задачи курсовой работы: 1. определить сущность и основные характеристики яз ыка Л. Толстого в романе «Война и мир» ; 2. выявить взаимодействие изобразительно-выразител ьных средств в романе Л. Толстого «Война и мир» ; 3. рассмотреть световые прилагательные в романе-эпо пее «Война и мир». Объект исследования: роман-эпо пея Л. Толстого «Война и мир» . При выполнении работы используется: метод сбора инф ормации, анализа, обобщения. Теоретическая значимость работы состоит в т ом, что собран и систематизирован материал по проблеме исследования. Нов изна настоящего исследования заключается в том, что в нем впервые рассма трива ю тся языковые особенности романа Л. Толстого «Война и мир». Практическая значимость работы определяется возможностью использова ть представленные материалы на уроках русского язы ка и литературы. Структура работы соответствует поставленным целям и задачам. Работа со стоит из Введения, в котором определяется актуальность проблемы, намеча ется цель и задачи, определяется теоретическая и практическая значимос ть. I Язык Л. Толстого в роман е «Война и мир» Что нам известно о языке Льва Толстого? То, что в нем (языке) немало вольн остей (и в словоупотреблении, и в грамматике), например: « « Ему ее е го ! » - эту то лпу м е стоимений можно было бы п ризнать, — свидетельст в о в ал К . Ф е дин , — опиской у любого литератора. Н о у Толстого это не небрежность .. . Так говорится в жизн и, когд а не изыскивают форму...» У Толстого сложный периодический синтаксис, самые длинные предложе н ия — глыбы, как в весенний ледоход. Хо тя это ст авшее общим местом утв ерждение отнюдь не безусловно. « Н ат аше нужен бы л м уж. Муж был да н е й. И муж да л ей семью. Фраза рубленая, телеграфная (почти как у Хемингуэя ). Но она подготовлена длин ным диалогом (в первой завершенно й редакции рома на; рукопись): - Ч т о т ебе надо? — спр осила ма т ь. - Мужа надо. Дайте мне мужа, мама, дайте мне мужа,— закричала она своим грудным голосом сквозь ч уть заметную улыбку, точно таки м голосом, каким она за обедом р ебенком требовала пирожного! В первую секунду все были озадачены, испуган ы этими словами, но сомнение продолжалось только одну секунду. Это было смешно, и все, даже л акей и шут Настасья Иваныч, рассмеялись... - Мама, дайте мне мужа. Мужа, — повторила,— у всех мужья, а у мен я нет. Но самый парадоксальный стереотип филологических (лингвистических) су ждений о языке Толстого состоит в приписывании ему чужого с лова так называемой несобственной п ря м о й речи: Ростов недоброжелательно смотрел на Пьера, во-первых, потому, что Пьер, в е го гусарских глазах, был штатский богач, муж красавицы, вообще баб а ... С первого того вечера, когда Наташа, п ос ле отъезда Пьера, с радостно-насмешливо ю улыбкой сказала княжне Марье, что он точно, ну точно из бани, и сюртучок , и стриженый . .. И все же , сколько бы примеров мы ни пр иводили , не удастся подтве рдить лингвистическое определение несобствен н о -прямой ре чи: « Автор прячется за героя» (Ш. Балл и ). В нес о бственно-прямой речи формализуются хит рость, «себе на уме», лукавств о , ирония, юмор. Язык же Толстого требовательный, категоричный. Толстовский автор цитирует не слова, а мысли и чувства героев (получается нечто вроде «несобственно-прямой мысли»). А чтобы передать исконную (без словесного посредничества) мысль героя, автор «забывает» порой о речевом этикете, д аже если он касается такого нежного (согласно карамзинской традиции) в л итературе п редмета, как женщин ы, барышни. Тон ее уже был ворчливый, губка поднялась, придавая л ицу не радушное, а зверское, беличье выраженье. По Словарю 1847 г., зверский — «лютый, с вирепый, звериный», т. е. свойственный зверям. Мы понимаем, что белка — зве рь не из лютых. И все же зв ерское — прилагательное само по себе устрашающее для нашего восприятия . Толстой «везде говорит утвердительно... и говорить иначе не может» — отм ечали уже первые критики «Войны и мира» (П. В. Анненков), говорит «с наив н о сти ю, которую по всей справедливости можно назвать гениальной » (Н. Н. Страхов). Толстовскому автору-повествователю нужна только собстве нная и прямая реч ь. Он абсолютно точен в передаче прямой речи героя, всячески оберегает е е неприкосновенную целостность и харак терность, но, с другой стороны, если н е воспроизводится сама прямая речь героя, писатель до крайнос ти щепетилен в передаче мыслей и чувств персонажа словами, языком либо повествова теля, либо автора, пр ямыми цитатами речи персонажа . Обе женщины заботились совершенно искренно о том, чтобы сделать ее краси вою. Она была так дурна, что ни одной и з них не могла прийти мысль о соперничестве с нею... А вт ор точно цитирует поведени е героев. А вслед за этим точ н о и определенно цитируются суждения автора: Нехорошо было не платье, но лицо и вся фигура кн яжны... Они забывали, что испуганное лицо и фигуру нельзя было изменит ь. .. Используется и пересказ как буквальная передача прямой речи. Ср авните у повествователя: В воображении своем она [княжна Марья ] уже видела себя с Федосьюшкой в грубом рубище, шагающею с палочкой и к отомочкой по пыльной дороге... туда, где нет ни печали, ни воздыхания, а вечн ая радость и блаженство. У самой княжны Марьи: ...приду, наконец, в ту вечную, тихую пристань, где нет ни печали, ни воздыхан ия. Евангельская цитата н е точна, н о решающая роль остается всегда за прямой речью. Между прочим, и речь самого Толстого также не позволяет «заподозрить» не собственно - прямую, ибо она максималистская, бескомпромиссная. Эта речь донесена до нас многими свидетельствами, в том числе и свидете льством Д. П. Мако в ицк о го — домашнего врача Л. Н. Толстого (их первая встреча произошла в 1894 г.), собравшего — подоб но Эккерману («Разговоры с Гете ») — разговоры с Толстым: «Ясно полянские записки» в четырех к нигах (Лит. наследство.— Т. 90: У То лстого, 1904— 1910) . [Лев Николаевич ] Ах, у Достоевск ого его странная манера, странный язык! Все лица одинаковым языком выраж аются... Швыряет, как попало, самые серьезные вопросы, перемешивая их с ром аническими. По-моему, времена романов прошли. Описывать, «как распустила волосы... », трактовать (любовные) отношения человеческие... [Софья А н дрее вна ] Когд а любовные отношения — это интересы первой в ажности. [Л. Н . ] Как первой! Они 1018-й важности. В н а роде это стоит на н а стоящем мес т е . Трудов ая жизнь н а первом месте. [Л. Н.] Я был счастлив, что смолоду любил русский народ и преклонялся перед н ародом... Он духовно растет, идет вперед, тольк о медленно; он знает; нам у него учиться. [С. А.] Я безумно люблю, когда меня хвалят. Ты — нет? [Л. Н.] Я совсем от этого освободился. Драгоценно серьезное отношение к чел овеку, когда тебя бранят, ругают. Т олстовский а в тор-повествователь держит своих героев в строгих и последоват ельно выставляемых нравстве нных оценках, цитируя п оведение, состояние, действия, мысли, чувства героев. Но через две недели после его отъезда она, так же неожиданно для окружающ их ее, очнулась от своей нравственной болезни, стала такая же, как прежде, но только с измененною нравственною физиономией... «Что дурно? Что хорошо? Что надо любить, что ненавиде ть? Для чего жить, и что такое я? Что такое жизнь, что смерть? Какая сила упра вляет всем?» — спрашивал он себя. И не было ответа ни на один из этих вопро сов... Вопросы Пьера совпадают с дневниковыми записями Толстого: «Нынче всю но чь думал о смысле жизни». «Язык мой — враг мой» — записывал Пьер в своем дневнике. Известно, что ре чь Пьера не всегда адекватно выражала его мысли и чувства. Вспомним его н еудачные выступления: по окончании масонского заседания, где говорил Пь ер, «великий мастер с недоброжелательством и иронией сделал Безухову за мечание о его горячности». Потрясенный неудачей, оратор «три дня после п роизнесения своей речи в ложе лежал дома на диване, никого не принимая и н икуда не выезжая». В Дворянском собрании, где «был прочитан манифест гос ударя, вызвавший восторг», а Пьер высказывался, «изредка прорываясь фран цузскими словами и книжно выражаясь по-русски», его выступление было вос принято как «бредни»: Пьеру не только не удавалось говорить, но его грубо перебивали, отталкив али, отворачивались от него, как от общего врага. Пьер укорял свой язык за то, что тот высказывает не те слова, слабые, ненуж ные, неточные, не «универсально значащие, не сопрягающие». «Нельзя соединять мысли, а сопрягать все эти мысли — вот что нужно! Да, со прягать надо, сопрягать надо!» — с внутренним восторгом повторил себе П ьер... Он тяготел к тому, чтобы воспринять и выразить мысль, формализованную сл овом в функции предложения (предикативной единицы): Он вспомнил медовый месяц и покраснел при этом воспоминании... вся разгад ка была в том страшном слове, что она развратная женщина: сказал себе это с трашное слово, и все стало ясно! П ри тяготении к единственно верным словам Пьер бли же всех стоял к семантике науки: — Разве я не чувствую, что я в этом огромном бесчисленном количестве сущ еств, в которых проявляется божество,— высшая сила, как хотите,— что я со ставляю одно звено, одну ступень от низших существ к высшим? Ежели я вижу, ясно вижу эту лестницу, которая ведет от растения к человеку, то отчего же я предположу, что эта лестница прерывается со мною, а не ведет дальше и дал ьше... Безухов как бы олицетворял собой главные мотивы науки: «отыскания общег о», «основной мысли во всем». Другое дело — Андрей Болконский. Князь Андрей «высказывал свои мысли так ясно и отчетливо, что видно было, он не раз думал об этом...»; «...он бывал... сух, строго решителен и в особенност и неприятно-логичен». Обратим внимание на этот ряд определений. О каком ф ункциональном стиле практической стилистики русского языка говорят на м они? - Николушке нельзя нынче гулять : очень холодно. - Ежели бы было тепло, — в такие минуты особенно сухо отвечал князь Андрей своей сестре, — то он бы пошел в од ной рубашке, а так как холодно, надо надеть на него теплую одежду, которая для этого и выдумана. Вот что следует из этого, что холодно, а не то чтоб оставаться дома, когда ребенку нужен возд ух, — говорил он с особенною логичностью, как бы наказывая кого-то за всю эту тайную, нелогичную, происходившую в не м внутреннюю работу. Княжна Марья думала в этих случаях о том, как сушит мужчин эта умственная работа. Официально-деловой стиль представляется идеальным для образования и в ыражения причинно-условно-следственного смысла. И молодой князь «имел в высшей степени... практическую цепкость», цепкость «деловой словесности» (или, как сказали бы мы сегодн я, — практической стилистики). Князю Андрею свойственно, как отмечал А. В. Чичерин, «постоянное движение мысли» . Окончив свои визиты в пятом часу вечера, мысленно сочиняя письмо отцу о с ражении и о своей поездке в Брюнн, князь Андрей возвращался домой к Билиб ину. Дипломата Билибина тоже можно назвать стилистом (практическим!): «несмот ря на свою лень, он иногда проводил ночи за письменным столом», чтобы «сос тавить искусно, метко и изящно циркуляр, меморандум или донесение». Но у к нязя Андрея взгляд на стиль диалектичнее, глубже, как и смысл, который он и скал и к которому стремился: «...навсегда ничего не бывает». Мы тоже понима ем, что «навсегда» антикаузально (и значит, не логично). Искусство деловог о — каузального — стиля молодой Болконский совершенствовал, когда «оз або чен но переводил на русский язык статьи римского и французского свода...», когда служил в комиссии Спе ранского, знаменитого редактора Свода законов Российской империи, «дел ового Карамзина». «Николай Павлович, вступив на престол, говорил умирающ ему в то время Карамзину: «Представьте себе, что вокруг меня никто не умее т написать двух страниц по-русски, кроме одного Сперанского...». Отец же кн язя Андрея — старый князь Болконский — был воспитан на «органической» причинно-следственной фразе ломоносовской традиции, любил эту «фразу» и сам прибегал к причинно-следственному способу выражения мысли как уни версальной логичности делового стиля: Отец с наружным спокойствием, но внутреннею злобой принял сообщение сын а... Во-первых, женитьба была не блестящая в отношении родства, богатства и зн атности. Во-вторых, князь Андрей был не первой молодости и слаб здоровьем ( старик особенно налегал на это), а она была очень молода. В-третьих, был сын, которого жалко было отдавать девчонке. В-четвертых, наконец, сказал отец, насмешливо глядя на сына, «я тебя прошу, отложи дело на год...». Образчик делового стиля — условного, причинного и следственного смысл ов — и в их четком, логическом и в том же неприятно логическом следовании , что отмечалось у молодого князя. Эта «органическая» сверхфраза окрашен а речевой экспрессией XVIII в. — ир онией и острословием. Напомним, что отложить дело предложено боевому офи церу, а в слове дело (в Словаре 1847 г.) ак туализировано значение «сражение»: — Впрочем, нынче, вероятно, дела не будет,— сказал Б агратион... Офицер, товарищ Т ушина, был уби т в начале дела.. . Любой человек ответит на вопро с, пример какого стиля приводится ниже: ...хочу славы, хочу быть известным людям, хочу быть любимым ими... для одного этого я живу. Да, для одного этого!.. И как ни дороги, ни милы мне многие люди — отец, сестра, жена,— самые дорогие мне люди, — но, как ни страшно и ни неестественно это кажется, я вс ех их отдам сейчас за минуту славы, торжества над людьми... Это стиль — романтический. Мы могли бы раздвинуть его «пространство». Князь Андрей первый, путая волосы о кисею полога, отошел от кроватки. «Да, это одно, что осталось мне теперь», — сказал он со вздохом. Чем отличается стиль от языка? Обычно на этот вопрос отвечают так: стиль принадлежит искусству, язык коммуникации (средству о бщения). Стиль — монолог, язык — диалог: два уровня е диной иерархической системы. Однако главная, глубокая (и даже глубинная) разница между стилем и языком состоит в том, что всякий стиль формализуе т в себе причинно-следственные отношения. Всякий — значит, и функционал ьный, и историко-литературный. В романе «Война и мир» предстала — в единственном, уникальном экземпляр е — сама эпоха литературного сентиментализма, с ее «всеобщим секретаре м» — карамз и нским элегансом. И акценты сентименталистского стиля сосредоточены на Николае Ростове (« в нем так много поэзии», по отзыву Жюли Карагиной): Николай спел вновь выученную им песню: В приятну ю ночь, при лунном свет е, Представить счастли во себе, Что некто есть еще на свете, Кто думает и о тебе! «Обожаемый друг души моей, — пи сал он. — Ничто, кроме чести, не м огло бы удержать меня от воз в ра щения в д еревню» . Конечно, трудно согласиться с восторженной Жюли о «поэзии» в Никола е : «....все это поэзия и бабьи сказки . .. Нужна строгость... Вот что!» — го в ори л он, сжимая свой с ангвинический кулак. Н о нельзя согласиться и с крити кой Николая по части его «штил я », якобы «эпигонского, изобилующего романтическими штампами» и изоблич ающего в нем эпистолярного графома на . Во-первых, его штампы сентименталистские, а разница между сентиментализ мом и романтизмом весьма существенна. Во-вторых, дело вообще не в личных п ристрастиях — это, так сказать , историческая склонность к эпистолярному, т. е. к сентим е нталис тскому (эти определения были синонимами), стилю. Что же касается Наташи как эпистолярного автора, то, надо заметить , ее отличала вопиющая неграмотнос ть. Ее письма к князю Андрею графиня выправляла (можно предположить: и орф ографически, и стилистически) по черновикам («брульонам»). Писатель создал каузальную (причинно-следственную) фразу. К ней — «орга нической фразе» — подступал уже Толстой-педагог. О методике выстраиван ия причинно-следственных отношений он говорил на примерах ученических сочинений в статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у н ас или нам у крестьянских ребят?». Он вспоминает, как «сочиняли» дети: внач але «...многие умные и талантливые ученики писали пустяки, писали: «пожар з агорелся, стали таскать, а я вышел на улицу» — и ничего не выходило, несмо тря на то, что сюжет сочинения был богатый и , что описываемое оставило глубокое впечатление на ребенке ». Потом появились шедевры, перлы причинно-следственного смысла: «... побоч ная черта, что кум надел бабью шу бенку, я помню, до такой степени поразила меня, что я спросил: почему же име нно бабью шубенку? . . И в самом дел е, черта эта необыкновенна... Кум, в бабьей шубенке, невольно представляетс я вам тщедушным, узкогрудым мужиком; каков он, очевидно, и должен быть . Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая , попавшаяся ему под ру ку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляются... вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек н е имеет ясно определенной одежды и ни одн а вещь своего определенного места ( ... ). Мне казалось столь странным, что крестьянски й, полуграмотный мальчик вдруг проявляет такую сознательную силу худож ника, какой, на всей своей необъятной высоте развития, н е может достичь Гете». Тексты Толстого наполнены словами очищение, обновление, словосочетани ями внутренняя борьба, внутренний человек и под обно е , иллюстрирующими толстовский принцип «единства самобытного нравственного от ношения автора к предмету». Именно апелляцией толстовского автора-пове ствователя непосредственно к прямой речи героев предопределено и обус ловлено развитие всесильного толстовского голоса. Но то, что в Эпилоге (во 2-й части) появился вдруг функциональный ст иль, было полной неожиданностью . Каким образом растворился и куда исчез из романа его сентименталистский стил ь? По закону превращения энергии стиль исчезнуть не мог, хотя бы по закону и нерции (консерватизма) языкового сознания людей. «Неподвижность земли» — по Птолемею — диктовала «несуществующую неп одвижность в пространстве». Человек отказался от сознания этой «неподв ижности», чтобы признать «неощуща е мое нами движение»,— говорит Толстой в финальных абзацах Эпи лога. И констатирует, что вслед за этими отказом и признанием последует к ак неизбежное и необратимое для истории: «Точно так же необходимо отказа ться о т сознаваемой свободы и п ризнать не ощущаемую нами зависимость». Напор толстовской мысли как бы р азбивается о лингвистический утес: чело в ек действительно отказался «от несуществующей свободы», но в своем языке не признал «не ощущаемой зависимости», он продолжает, несмот ря на открытия Коперника, говорить языком геоцентрической системы Птол емея: восход, заход, закат, солнце встало, солнце поднялось, солнце клонитс я, солнце опускается — так «несуществующая неподвижность» отложилась в движении. И дело не спасает так называемый «разум» — эта высшая прерог атива человека: Лобачевский, признавая за животными ум, отказывал им в ра зуме. Л. Толстой отказывал в нем и человеку. В Эпилоге свобода воли совсем не означает прямолинейного выбора между добром и злом. Кстати, Толстой, так любивший эти слова в своей бытовой и публицистической речи, весьма остор ожен и сдержан в Эпилоге. Чем понятнее нам связь человека с внешн им миром вооб ще, тем недостовер нее его свобода, экономическая, го сударственная, религиозная, общечеловеческая связь его с внешним миром, чем яснее она нам, тем недостовернее его свобода. Как же «недостоверна» стилистическая (эстетико-речевая) свобода челове ка! Стиль — крылья человека или саркофаг, в который он заключен навечно? Но свободная воля человека, но произвол на добро и зло? Вот оно, в еликое слово, стоящее на пути истины. В каноническую редакцию эти библейски величавые строки не вошли, они раз вернутся потом в исповедях, трактатах и филиппиках писателя. Но и от второй части Эпилога веет такой же неистребимой тревогой, как от « Мертвых душ» Гоголя или от «Философических писем» Чаадаева. С одной стор оны, мы чувствуем, как дух достигает высшего подъема деятельности, вырыв ается из круга «написанности». С другой — нас пугает бесконечное число значений, заключенных в магических словах, их «сокровенная тайна», а сам ое главное — безнадежность в аксиологической перспективе: «наука дела ет ученых , но не людей» . Эпилог во второй своей части антипоэтичен. Его двенадцать глав можно при знать за двенадцать лекций — семестровый университетский курс на тему «Дифференциал истории» (особо не вникая при этом в эстетический, а главн ое — в эпический потенциал, персонифицирующий образ России: «русский му жичок» — по Сеченову, «русские силы» и «русские голоса» — по Менделеев у, «русский человек» — по Тимирязеву, «русский чернозем» — по Докучаев у). Эпилог во второй части риторичен — как монолог, обращенный к слушателям (здесь скрыт один из его секретов: читатель стал слушателем); он содержит черты ораторских жанров: диа трибы (беседы с отсутст вующим собеседником), солилоквиума (беседы с самим собой) и даже менипеи (в ставочных эпизодов). Совокупность риторических черт организуется в лекцию. Лингвисты скажут: «Я распространяется предикатами», разными по значени ю, фазисными (начинаю, приступаю и др.) — характерные черты университетск ой лекции. В самом романе «Война и мир» не было «Я». Оно появилось только в Эпилоге, и в нем как-то диалектически надломилось и исчезло «колоссальное, тысячел етнее «Я» литературы» (В. Розанов), грозное «Я» в «Житии» Аввакума, потрясе нное «Я» в «Путешествии...», дурашливо хитрое «Я» в «Что делать?», иезуитск ое «Я» в «Братьях Карамазовых». А если к ним прибавить другие «Я», научные — подчеркнуто вежливое до любезности — Сеченова, элегантное до изыска нности — Тимирязева, скептическое до эпатажа — Мечникова, внушительно е до проповедничества — Столетова, открытое до чистосердечности — Док учаева, то эпилоговое «Я» — уникальнейший субъект в литературе. Исследователи не останавливались на Эпилоге не только потому, что об это м их просил (как «упрашивал» простых читателей) сам Лев Толстой. Дело в том , что так называемая наука о языке (стилях) художественной литературы воо бще обходила читателя. Она фиксировала те явления и факты, которые могли исходить исключительно от их демиурга, писателя. Для литературоведения Эпилог потерян, поскольку в нем исчезла (неважно — утонула или испарилась) литература. Для языкознания Эпилог слишком однообразен синтаксической конструкци ей с нелитературным, несловесностным «лексическим наполнением». Только А. А. Шахматов решился взять оттуда (Эпилог-1) несколько предложений для своего «Синтаксиса русского языка». Каким языком написан Эпилог-2? Вот мнение Бахтина: «К концу романа познавательные философско-историче ские суждения совершенно порывают свою связь с этическим событием и орг анизуются в теоретический трактат». А вот мнение В. В. Виноградова: «Основ ной языковой фон романа — русский повествовательный, научно-описатель ный и философско-публицистический». В последних главах образ автора «во зносится над сферами сознания персонажей и над миром изображаемой дейс твительности. Автор выступает здесь в качестве проповедника, искателя и «потустороннего» созерцателя подлинной простой, неприкрашенной истин ы». По Бахтину, Эпилог «совершенно порывает», по Виноградову — «возносится » и «потусторонничает», но у Бахтина, кроме «порывает», есть не менее заме чательное суждение: «Автор должен находиться на границе создаваемого и м мира как активный творец его, ибо вторжение его в этот мир разрушает его эстетическую устойчивость». Выходит, бахтинский отрыв нельзя понимать буквально — в его терминологическом значении. Не будем забывать, что Ба хтин любил метафоры. Для нас же важна мысль о границах между автором и гер оем, вернее, о «призрачности» этих демаркаций: «Всякая строгая выдержанн ость жанра помимо художественной воли автора начинает отзываться стил изацией, а то и пародийной стилизацией». «Толстой говорит научным языком ...» — считал Лев Шестов. Но противоположность самого «Я» выражена у Толст ого противопоставлением духовного «Я» (Новозаветного) «Я» научному как извращенному «Я», которое Бердяев квалифицировал «бунтом» Толстого пр отив истории и цивилизации. Мы заканчиваем раздел о языке Толстого разбором Эпилога-2, потому что разли чаем в нем эпилог XX в. Толстовский Эпилог-2 невыразимо актуален, вспомним е го парадоксы: «убивал много людей, потому что он был очень гениален»; «сильнейшее орудие невежества - распространение книгопечата ния» ( можно прочитать — телеви дения); «пере довые люди, т. е. толпа невежд» ; то, что многим молодым людям казалось или кажется смешным, на и сходе XX в. представляется Священным Писанием. Конечно, Эпилог-2 написан языком супертолстовским — т. е. с высшим на пряжением его принципа «самобыт но го нравственного отношения автора к предмету», языком тяжелым и не всегд а понятным. Но мы ставили перед собой задачу показать процесс с тановления такого языка. Ошибочно видеть равенство между Эпилогом романа и Толстым. Во всяком слу чае «Я» в Эпилоге совсем не синоним и не субститут (заменитель) «Я» собств енно Толстого. Мы старались показать, что Эпилог-2 (его язык) подготовлен единомышленник ами — наперсниками автора-повествователя: Пьером и Андреем, словом перв ого, предложением второго. Словом — в том значении, в каком у пушкинского Ленского супруг («приди, приди...») — высшее сопряжение смысла: «все благо... ». Предложением — в значении практической сочетаемости причины и следс твия. И в том, что языку Толстого нельзя приписывать (как это почти безогов орочно делается) несобственно-прямую речь, более всего убеждает именно Э пилог — воплощение толстовского голоса. II Взаи модействие изобразительно-выразительных средств в р омане Л. Толстого «Война и мир» Сложная структура содержания романа Л. Н. Толстого « Война и мир» передается не отдельными изобразительно-выразительными с редствами и приемами, а разнообразным и одновременным их употреблением, образующим целые стилистические совокупности. Л. Н. Толстой нередко приб егает к сосредоточению в том или ином «ударном» месте произведения «анс амбля» стилистических приемов, находящихся в сложном взаимодействии д руг с другом. Основными составляющими в этом взаимодействии являются ме тафора, сравнение, антитеза, различные виды повторов, градация, параллел изм, инверсия. Эти образные сре дства и приемы не только взаимодействуют друг с другом, развивая ту же те му, но и оттеняют и обогащают друг друга, взаимно заряжаясь динамикой окр ужающей их семантики. По словам А. Ф. Лосева, «всякий прерывный элемент в я зыке существует не сам по себе, но как принцип семантического становлени я, как динамическая заряженность для той или иной области окружающего ег о контекста». Взаимодействие изобразительно-выразительных средств в р омане (точнее — конвергенция) представляет собой д инамическое единство, которое ощущается в живом движении контекста. Нач инается оно, как правило, с контраста, являющегося стилистическим стимул ом. Такой контраст у Толстого возникает обычно в результате смены прямог о описания метафорическим. Н ап ример, углубленно-психологическое воспроизведение душевного состояни я князя Андрея накануне Бородинского сражения: Он знал, что завтрашнее сражение должно было быть самое страшное изо все х тел, в которых он участвовал, и возможность смерти в первый раз в его жиз ни, без всякого отношения к житейскому, без соображений о том, как она поде йствует на других, а только по отношению к нему самому, к его душе, с живост ью, почти с достоверностью, просто и ужасно, представилась ему. И с высоты этого представлен ия в се, что прежде мучило и занимало его, в друг осветилось холодным белым светом, без теней, без перспективы, без ра зличия очертаний. Вся жизнь представилась ему волшебным фонарем, в котор ый он долго смотрел сквозь стекло и при искусственном освещении. Теперь он увидал вдруг, без стекла, при ярком дневном свете, эти дурно намалеванн ые картины. «Да, да, вот они те волнова в шие и восхищавшие и мучившие меня ложные образы,— говорил он с ебе, перебирая в своем воображении главные картины своего волшебного фо наря жизни, глядя теперь на них при этом холодном белом свете дня — ясной мысли о смерти.— Вот они, эти грубо намалеванные фигуры, которые предста влялись чем-то прекрасным и таинственным. Слава, общественное благо, люб овь к женщине, самое отечество — как велики казались мне эти картины, как ого глубокого смысла казались они исполненными! И все это так просто, бле дно и грубо при холодном белом свете того утр а, котор ое, я чувствую, поднима ется для меня». Данный фрагмент воспроизводит не только в динамике, но и в диалектике пр оцесс быстрого отрезвления толстовского героя от жизни, ее иллюзий — по д влиянием мысли о возможной смерти. Прямое описание нарушается метафор ой, вначале не до конца семантически проясненной (холодный белый свет). За тем в метафорический контекст включается сравнение (Вся жизнь представилась ему волшебным фонар ем...), органически «перетекающее» в метафору ( наприм ер : « ...пере бирая в своем воображении главные картины своего волшебного фонаря жизни » ), вступающее — с воей семантикой — в антитетические отношения с первой метафорой и тем с амым расширяющее поле контрастов фрагмента. Контраст акцентирован пов тором основных антитетических линий во внутреннем монологе князя Андр ея. Этот монолог повторяет содержание повествовательного фрагмента, но в эмоционально углубленном, экспрессивно усиленном варианте. Взаимоде йствие двух разных типов контекстов (повествования и внутреннего монол ога героя), оперирующих одними и теми же тематическими элементами, черед ование метафорических и прямых обозначений одного и того же ( например : « при этом холод н о м белом свете дня, ясной мысли о смерти; дурно намалеванные картины — сла ва, общественное благо, любовь к женщине, самое отечество » ) не только раскрывают семантическое на полнение первой метафоры (холодный белый свет), но и придают необыкновен ную остроту и динамику семантическому развертыванию всего фрагмента. Р аздраженно- в зволнонанное сос тояние Андрея Болконского подчеркнуто также различными повторами — т очными и вариативными, градационным размещением понятий одной семанти ческой сферы (без теней, без перспективы, без различия очертаний; просто, б ледно и г рубо; волновавшие и восхищавшие и мучившие), напряже нной ритмической организацией фразы — с далеко отстоящими друг от друг а подлежащим и сказуемым, разделенными многочисленными уточняющими об особленными членами, как бы «теснящими» друг друга ( « ...возможность смерти в пер вый раз в его жизни, без всякого, отношения к житейскому, без соображений о том, как она подействует на других, а только по отношени ю к нему самому, к его душе, с живостью, почти с достоверностью, просто и ужа сно, представилась ему » ). Важну ю роль играют эпитеты, противостоящие и семантикой, и стилистическими коннотациями (дурно намалева нные, грубо намалеванные — прекрасные, таинственные, великие; волновавш ие, восхищавшие, мучившие — ложные); экспрессивности фрагмента способст вуют параллельные конструкции, усиленные повторами ( « Да, да, вот они те волновавшие и восхищавш ие и му ч ившие меня ложные образ ы... Вот они, эти грубо намалеванные фигуры... » ). Писатель не всегда использует специальные образные средства (тропы) — н еобыкновенная выразительность и чрезвычайно яркая изобразительность создаются тонкой организацией «разноуровневых» речевых средств, акцен тирующих внимание на наиболее важных моментах образного содержания, гл авных для данного контекста. По мнению В. М. Жирмунского, каждый языковой ф акт, подчиненный художественному заданию, становится, тем самым, поэтиче ским приемом. Рассмотрим совокупность стилистико-речевых элементов (ст илистических приемов), воплощающих один из очень важных в композиционно м (а значит, и художественно-содержательном) плане образо в в романе Л. Толстого «Война и мир» — обра з аустерлицкого неба. Он раскрыл глаза, надеясь увидать, чем кончилась борьба французов с арти ллеристами, и желая знать, убит или нет рыжий артиллерист, в зяты или спасены пушки. Но он ничего не ви дал. Над ним не было ничего уже, кроме неба — высокого неба, не ясного, но вс е-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками. «Как тихо, спокойно и торжественно, совсем не так, как я бежал,— подумал князь Андрей, -не так, как мы бежали, кр ичали и дрались; со вс е м не так, как с озлобленными и испуганн ыми лицами тащили друг у друга банник француз и артиллерист, — совсем не так ползут облака по этому вы сокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? И к ак я счастлив, что узнал его наконец. Да! все пустое, все обман, кроме этого б есконечного неба. Ничего, ничего нет, кроме его. Но и того даже нет, ничего н ет, кроме тишины, успокоения. И слава богу!..» Небо над Аустерлицем, увиденное раненым Андреем Болконским, — яркий, эмоциональный, запоминающийся художественный образ. Созданию эстетически значимого художественного образа способствует с ложный комплекс стилистических приемов: композиция повествования, уме лый подбор конкретизирующих средств, искусная расстановка акцентов. Важная роль в формировании образа неба принадлежит структуре повество вания. Переход к теме неба осуществляется предложением « Но он ничего не видал » . Здесь повествование идет в плане всеве дущего повествователя. Однако уже в следующем предложении структура по вествования становится сложной, повествователь как бы сливается с геро ем, смотрит глазами героя: « Над ним не было ничего уже, кроме неба, — высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с т ихо ползущими по нем серыми облаками » (например, в речи Андрея Болконского: « ...совсем не так ползут облака по этому вы сокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба? » ). Далее образ неба дан непосре дственно через восприятие Андрея Болконского — как откровение — в экс прессивно смысловых формах речи героя. Вначале наглядно-зрительный образ переходит в эмоционально-воздейству ющий. Образ строится по принципу контраста: величественность и спокойна я торжественность неба противополагаются тому, что происходит на земле. Контраст активно проводится на лексико-семантическом уровне (ср авним : облака ползут — люди бегут; тих о — кричали; спокойно и торжественно — с озлобленными и испуганными ли цами). Небезразличным в образно-стилистическом плане является и то, что л ексика, характеризующая небо, носит отвлеченный, временами отвле ченно-книжный характер (высокое, неизмеримо высокое, беско нечное, тихо, спокойно, торжественно), а лексика, «рисующая» происходящее на земле,— подчеркнуто конкретная, бытовая (бежал, бежали, кричали, драли сь, с озлобленными и испуганными лицами тащили друг у друга банник). Контрастны и значимы здесь также и грамматические формы: глаголы, называ ющие действия на земле, даны в прошедшем времени несовершенного вида, их много, они передают суетность, бессмысленность действий на земле; им про тивопоставлены глагол настоящего времени ползут и действительное прич астие настоящего времени ползущими, конкретизированное наречием тихо, которые подчеркивают неспешность, величавость происходящего в небе. Семантико-стилистические акценты поддерживаются синтактико-ритмичес ки. Тема неба, как уже говорилось, вводится предложением « Но он ничего не вида л » . Слово ничего является здес ь обобщенным обозначением нелепых и ненужных действий людей, описанных в предшествующей части текста. Отрицательной конструкцией, включающей этот элемент, как завесой, задергивается на какое-то время то, что делаетс я на земле. Повторением местоимения ничего в сочетании с усиливающим его наречием уже в следующем, тоже отрицательном, предложении достигается в ыделение нового образа, который получает все более четкое очертание и вс е больший эмоционально-смысловой вес, благодаря искусной архитектоник е последующей части фразы: усилению конкретизации образа способствует оборот с предлогом кроме, который имеет ограничительно-выделительное з начение ( « Над ним не было ничег о уже, кроме неба... » ); стилистико- усилительную роль выполняют также многочисленные повторы ( « кроме неба,— высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого... » ); художественно обусловлена и инверсия распространенных опр еделений, фиксирующая ключевые в экспрессивно-смысловом плане черты об раза ( « высокого неба, не ясного, но все-таки неизмеримо высокого, с тихо ползущими по нем серыми облаками » ); выделение образа неба подчер кивается сменой ритма - ритм в конкретизирующей образ части предложения , начиная с паузы (кроме неба, — ), имеющей акцентно-выделительную функцию, становится более плавным, ассоциируясь с семантикой важного в художест венном отношении словосочетания-эпитета тихо ползущими. Авторская интонация, предвосхищая высокий строй мыслей героя и заранее подчиняясь ему, становится торжественно-приподнятой; повторы, инверсии, изменение ритма привносят элемент эмфазы, напрягают эмоциональный тон повествования. В монологе Андрея Болконского еще более усиливаются намеченные в автор ском повествовании семантико-стилистические акценты: снова повторяютс я слова высокое, бесконечное, сначала рядом, затем расчлененно ( « ...совсем не так плывут облака по этому высокому бесконечному небу. Как же я не видал прежде этого высокого неба ?.. Да! все пустое, все обман, кроме этого бесконечного неба » ). Многократные повторы этих слов в речи к нязя Андрея мотивированы психологически: они передают потрясение, вызв анное неожиданным открытием героя. Очень экспрессивно противопоставле ние высокого бесконечного неба тому, что происходит на земле. Мы уже отме чали контрастность лексики, характеризующей небо и землю. Стилистическ и значимо также то, что глаголы, обозначающие действия людей на земле, рас положены в порядке нарастания бессмысленности этих действий, создавая своего рода смысловую градацию: бежали, кричали, дрались, тащили... И ритм в этой части текста какой-то укорачивающийся, убыстряющийся, передающий с уету людей; в тексте же, «рисующем» небо (в монологе), ритм (как и в соответст вующем месте авторского повествования) замедленный, плавный. Образ неба бросает свет на все Аустерлицкое сражение. В этом свете отчетливо и резко вырисовываются ( в результате композиционного и открытого структурно-стилистического, образного сопоставления и даже противопоставления) мелкое тщеславие и ложное величие главных организаторов никому не нужной бойни — императ ора Александра I и Наполеона, их ничтожность, эгоизм, самовлюбленность, по зерство. Вот как воспринимает князь Андрей своего героя, Наполеона, посл е того, как увидел небо: Ему так ничтожны казались в эту минуту все интересы, занимавшие Наполеон а, так мелочен казался ему сам герой его, с этим мелким тщеславием и радост ью победы, в сравнении с тем высоким, справедливым и добрым небом, которое он видел и понял... Образ неба получает здесь дальнейшее развитие — выдвигаются новые - при знаки (небо — справедливое, до брое), придающие образ у экспрес сивно-оценочный характер, максимально сгу щающие его эмоциональное содержание. Небо для Андрея Болконского стало символом нравственности, с высоты которой ему открылась вся тщета често любивых человеческих устремлений, все ничтожество человеческого эгоце нтризма. Он не нашел пока ответа на вопрос о смысле жизни (и озарение, и око нчательное прозрение придут к нему только накануне смерти, после ранени я под Бородином), но отрицательный опыт — и Наполеонов, и свой - (хотя последствия этого опыта еще будут омрачать его жизнь) — он осудил мужественно и честно: Ничего, ничего нет верного, кроме ничтожества всего того, что мне понятно, и величия чего-то непонятного, но важнейшего! Конкретное содержание образа в условиях более широкого контекста пере осмысляется, его семантическая структура расширяется за счет различны х эмоционально-смысловых приращений, которые, взаимодействуя с букваль ным содержанием образа, обогащаются в читательском восприятии все новы ми, неожиданными ассоциациями. Сосредоточение на коротком отрезке текста целого комплекса различных стилистических приемов резко повышает экспрессию, выделяет наиболее з начимые участки текста и, пожалуй, в наибольшей степени обнаруживает его индивидуально-стилистическое своеобразие. Стилистические приемы, соч етание изобразительных средств приобретают ценность и значение лишь в связи с эстетической интенцией, которая их диктует. Их употребление обус ловлено не только задачей создания того или иного стилистического эффе кта на том или ином участке текста, но и глубокой внутренней связью с друг ими компонентами художественной структуры, сложным образом переплетаю щимися друг с другом, взаимообусловливающими друг друга и формирующими художественное содержание. III Свет овые прилагательные в романе Л. Т олстого «Война и мир» В лингвистических работах, посвященных описанию и изучению лексико-сем антического поля цветообозначений, исследователи в той или иной степен и рассматривают и световую лексику. Само же световое поле пока еще не был о объектом специального исследования, в ряде работ авторы обращались к а нализу некоторых единиц светового поля на ограниченном языковом матер иале. Так, И. С. Куликова включает в лексико-семантическую группу «светово й признак» только 15 прилагательных: светлый, темный, яркий, тусклый, ясный, прозрачный, мутный, ослепительный, блистательный, светозарный, лучезарн ый, искристый, огнистый, сумрачный, мрачный. Однако в русском языке гораздо больше единиц, которые можно включить в л ексико-семантическую группу «световой признак». Членами этой группы мы считаем и такие единицы, как мерклый, блестящий (в знач. прил.), искрометный, лучистый, неяркий, сияющий (в знач. прил.) и др. Для семантического развития многих слов характерно движение от более к онкретного к абстрактному. Так, световые прилагательные получили те или иные соотносительные переносные значения, метафорическая связь которы х основывается на ассоциациях по сходству внешнего вида, производимого впечатления. Например, раскрытие внутреннего состояния лица через дета ль внешнего описания может создаваться на основе регулярных переносны х значений световых прилагательных. В соответствующих значениях прила гательные с исходной световой семантикой входят в группу «психическое состояние (свойство) человека». Именно в подобных значениях они присутст вуют в портретных описаниях, в частности, в психологическом портрете, вс тупая в синтаксические связи с существительными лицо, выражение лица, ул ыбка, глаза, взгляд, взор, выражение глаз и некоторые др. Значения эти прои зводно-характеризующие (переносные, метафорические), лексически связан ные, осложненные положительными или отрицательными коннотациями: свет лое выражение лица, ясная улыбка, мрачная усмешка, темное от горя лицо и др . В романе Л. Н. Толстого «Война и мир» прилагательные этой группы — одно из интересных изобразительных средств в портретных характеристиках дейс твующих лиц, в передаче внутреннего состояния героев (заметим, что это не единственная функция световых прилагательных в данном художественном тексте). В. В. Виноградов отмечал особое пристрастие Л. Толст ого к сфере «мимики, жеста, поз и движений» своих героев. Толстому важно по дчеркнуть характер улыбки или своеобразие выражения лица того или иног о персонажа, чаще всего автор сосредоточивает внимание на выражении гла з, характере взгляда. Например, князь Андрей, со скуч ающим видом отбывающий светскую повинность на вечере Анны Павловны Шер ер, обращается к жене, « обходя е е взглядом » , но тут же, увидев Пь ера, может « улыбнуться неожида нно доброю улыбкой » ; у Сони « мягкий взгляд кошечки » ; запоминаются « тупые глаза » Аракчеева, « зеркаль ные, не пропускающие к себе » гл аза Сперанского, « значительны й, ничего не значащий » взгляд М илорадовича и др. Можно сказать, что это один из доми нирующих компонентов в толстовском портрете. В тексте романа, безусловно, в изобразительной роли используются и общея зыковые значения слов, но более интересны случаи употребления переносн ых значений прилагательных лексико-семантической группы «световой при знак» с особой эстетической значимостью, с расширением семантического потенциала слов. Например, употребление прилагательного тусклый как художественного оп ределения при описании постаревшей графини Ростовой: Лицо ее было сморщено, верхняя губа ушла, и глаза были тусклы... Она ела, пила , спала, бодрствовала, но она не жила... и в зарисовке князя Багратиона при описании Шенграбенского дела: Князь Багратион приказал двум батальонам из центра идти на подкреплени е, направо. Свитский офицер осмелился заметить князю, что по уходе этих ба тальонов орудия останутся без прикрытия. Князь Багратион обернулся к св итскому офицеру и тусклыми глазами посмотрел на него молча. В первом контексте реализуется словарное, языковое значение «безжизне нный». При изображении князя Багратиона определение тусклые — не столь ко портретная деталь, но в большей степени средство передачи автором (бе зусловно, наряду со многими другими элементами текста) его соб ственных оценок, взглядов на ход исторических событий. Во втор ом примере можно отметить совмещение значений прилагательного тусклый («безжизненный, неинтересный, скучный, серый») или расширение значения, которое скла дывается из таких семантических признаков слова, как «скучный», «скучающий», «выражающий незаинтересованность чем-либо». В своей переносной семантике со словом тусклый синонимизируется и прил агательное мутный: Выражение: «Началось! вот оно!» было даже и на крепком карем лице князя Баг ратиона с полузакрытыми, мутными, как будто невыспавшимися глазами. Княз ь Андрей с беспокойным любопытством вглядывался в это неподвижное лицо … Убедительность характеристики, значимость образа Багратиона усиливае тся за счет нагнетения определений, авторской антонимики, отражающей ту ситуацию, когда князь Багратион вынужден надеть на себя маску светского равнодушия и глубокомыслия, и те моменты, когда он действует как мужеств енный, волевой полководец: Князя Андрея поразила в эту минуту перемена, происш едшая в лице князя Багратиона... Не было ни невыспавшихся, тусклых глаз, ни притворно глубокомысленного вида: круглые, твердые, ястребиные глаза во сторженно и несколько презрительно смотрели вперед… Во многих исследованиях в той или иной связи рассматривается определен ие лучистый, посредством которого Толстой рисует внутренний мир своих л юбимых героев, «обрамляя» слово лучистый семантическими единицами, под черкивающими именно «высшую духовную жизнь» Болконских. Отметим тольк о, что слово это принадлежит к а нализируемой нами группе прилагательных с исходной световой семантико й. Вот, например, одна из портретных зарисовок княжны Марьи: Лицо ее, с того времени как вошел Ростов, вдруг преобразилось. Как вдруг, к огда зажигается свет внутри расписного и резного фонаря, с неожиданною п оражающею красотой выступает на стенках та сложная, искусная художеств енная работа, казавшаяся прежде грубою, темною и бессмысленною: так вдру г преобразилось лицо княжны Марьи. В первый раз вся та чистая духовная вн утренняя работа, которою она жила до сих пор, выступила наружу. Вся ее внут ренняя, недовольная собой работа, ее страдания, стремление к добру, покор ность, любовь, самопожертвование — все это светилось теперь в этих лучи стых глазах... В каждой черте ее нежного лица. В портрете Николиньки: Когда все поднялись к ужину, Николинька Болконский подошел к Пьеру, блед ный, с блестящими, лучистыми глазами. — Дядя Пьер... вы... нет... Ежели бы папа был жив... Он бы сог ласен был с ва ми? — спросил он. Пьер вдруг понял, какая особенная, независимая, сложная и сильная работа чувства и мысли должна была происходить в этом мальчике во время разгово ра... Слово лучистый выступает в тексте романа в сочетании с существительным и глаза, взгляд, свет (глаз), блеск (глаз), причем образ чаще создается одновр еменно разноплановыми единицами светового поля, например: Глаза... блестели лучистым, ярким блеском; Прекрасные глаза ее потухли; Глаза княжны, большие, глубокие и лучистые (как будто лучи теплого света иногда снопами выходили из них), были... хороши. Иногда номинативная функция слова лучистый осложняется дополнительны ми авторскими коннотациями, благодаря чему прямое и переносное значени я данного слова переплетаются; особенно наглядно это представлено в хар актеристике княжны Марьи. Световые прилагательные, используемые в портретных характеристиках и для передачи внутреннего состояния героев, как бы поделены и строго закр еплены за определенными действующими лицами романа в зависимости от то го, любимые или нелюбимые это герои. Особенно интересными в этом отношении представляются нам прилагательн ые светлый, ясный, сияющий. Художественный эффект основывается на том, чт о, будучи в языковой системе единицами с эмоционально-положительными ко ннотациями, в романе они присутствуют в портретных описаниях, например, Элен, князя Василия Курагина и других лиц аристократического круга, а та кже в портрете m - lle Bourienne , при этом прагматич еский компонент значений прилагательных меняется, появляется отрицате льный оттенок, но при этом сочетаемость лексем остается традиционной. С помощью световых прилагательных автор открывает пустое и фальшивое в о внешне блестящем, порою даже привлекательном и вызывающем восхищение, заражающем своей ослепительностью. Потому-то определения светлый, сияю щий, ясный в характеристиках князя Василия, Элен и других людей их круга с толь ироничны. Один и тот же прием используется автором, чтобы подчеркну ть то общее, что объединяет их как «салонных » персонажей. Прилагательное светлый встречается в первой же главе романа при описан ии входящего к Анне Павловне Шерер «важного и чиновного» князя Василия К урагина, который появляется «со светлым выражением плоского лица». Что ж е мешает увидеть здесь известное метафорическое значение слова — «выражающий радость»? Контекстуа льное окружение данного словосочетания составляет перечисление детал ей костюма князя: вошел «в придворном мундире, в чулках, и башмаках, и звез дах, со светлым выражением плоского лица», т. е. это тоже деталь, некий атри бут салонного этикета, что-то внешнее, что снимается и надевается, подобн о башмакам и звездам, что лишь п ридается лицу в зависимости от ситуации, понимания выгодности той или ин ой манеры поведения. Таким образом, в этом и аналогичных употреблениях х удожественных определений светлый, сияющий, ясный Толстой лишает данны е единицы компонента значения «выражающий радость», «выражающий внутр еннее духовное состояние, качество лица», используя их в значении «отраж ающий бездуховность характеризуемого лица», «искусственно деланный». Из дальнейшего повествования становится понятным, что «светлое выраже ние» лица князя Василия — действительно маска, обычная салонная маска. Например , в разговоре с Катишь о завещании старого графа Безухова: Князь Василий замолчал, и щеки его начали нервически подергиваться то на одну, то на другую сторону, придавая его лицу неприятное выражение, какое никогда не показывалось на лице князя Василия, когда он бывал в гостиных. Таким образом, целым рядом определений-характеристик Толстой подчерки вает: «светлое выражение лица» князя Василия никак не связано с его есте ственным состоянием. Правда, однажды с помощью светового определения светлый в подобном знач ении Толстой характеризует Кутузова (в сцене военного совета в Филях). Но всем ходом повествования художник объяснит, что Кутузов просто восполь зовался неписаными правилами великосветской игры, и «лукавый взгляд, бр ошенный... на Бенигсена», горячо выставляющего свой «русский патриотизм» , Кутузов сменит нарочито «светлым, наивным взглядом». Для маленькой княгини Лизы Болконской «светлая улыбочка» — лишь возможность подчеркнуть свою привлекательность, показа ть свои «блестящие» зубки; но эта улыбка пуста, как пуста ее душа. Потому « улыбочка» присутствует на лице хорошенькой княгини «при каждом ее слов е». Постоянны световые определения-прилагательные и другие единицы светов ого поля в портрете Элен, появляющейся в гостиной Анны Павловны с «неизменной улыбкой вполне привлекательной женщины» и по кидающей этот «восхитительный вечер» опять же с улыбкой, которая «сияет еще светлее на ее прекрасном лице». В каждом портретном описании Элен пр исутствует иронический оттенок: Княжна облокотила свою открытую полную руку на столик... Она. улыбаясь, жда ла. Во все время рассказа она сидела прямо, посматривая... то на свою полную красивую руку... то на еще более красивую грудь... и, когда рассказ производи л впечатление, оглядывалась на Анну Павловну и тотчас же принимала то са мое выражение, которое было на лице фрейлины, и потом опять успокаивалас ь в сияющей улыбке. Отмечая почти в каждой сцене, где присутствует Элен, что лицо ее освещено улыбкой, Толстой сразу же дает и градацию признака, снижает характеристи ку, замечая, что у Элен неизменная, обычная, однообразно-красивая или само довольная улыбка. Такие уточнения вносят вполне определенное понимани е в авторскую эмоционально-экспрессивную характеристику образа, подск азывают трактовку авторских коннотаций прилагательных-определений св етлый, ясный, сияющий, когда в тексте романа они становятся символом чего- то фальшивого, наигранного, бездумного или бездушного. Например, с употреблением слона светлый в своеобразной характеристике, даваемой Наташей Ростовой Борису Друбецкому: ...Очень мил! Только не совсем в моем вкусе — он узкий такой, как часа столов ые... Вы не понимаете? ...Узкий, знаете, серый, светлый... Безухов — тот синий, те мно-синий с красным, и он четвероугольный. Слово светлый выступает здесь в значении, вырастающем на основе цветово го, а не светового, и образ в целом, вся характеристика Бориса, — весьма то нкого и расчетливого карьериста, — создается сразу разноплановыми сре дствами (сравнением узкий, как часы столовые, т. е.. наверное, действующий о днообразно, «умеренно и аккуратно», в соответствии с выбранным порядком : ни на что, кроме способствующего его карьере, не отвлекающийся и не откло няющийся, как часы; а также противопоставлением характеристике Пьера, ко торого Наташа видит в ярком красном цвете с контрастным синим, и др.). Ната ша объединяет по смыслу слова светлый и серый, а последнее имеет перенос ное значение «ничем не примечательный», т. е. «бедный («узкий») по своему в нутреннему духовному миру»; здесь прослеживается связь со значением «с ветлый» в сочетаниях типа светлое выражение лица, т. е. со светлым в «салон ном» значении: «пустой», «искусственный», «неестественный». От эпизода к эпизоду, от первых портретных зарисовок к более развернутым характеристикам Толстой обнажает истинность «салонных» персонажей. О н показывает, что Элен может не только восхищать, но и отравлять своим паг убным блеском, как, например, в сценах, предваряющих признание Пьера в люб ви к этой «самодовольной» красавице. И тогда Толстой распространяет опр еделение сияющий и на Пьера, одного из любимых своих героев, который, одна ко, оказывается во власти бездушного сияния Элен: Пьер и Элен молча сидели рядом..., на лицах обоих сдерживалась сияющая улыб ка. Случаи употребления слов сияющий и светлый по отношению к любимым героя м встречаются у Толстого чрезвычайно редко, так как световыми определен иями (светлый, сияющий, ясный) писатель своеобразно наделил в романе геро ев нелюбимых. Исключение составляют случаи, когда прилагательные реали зуют в тексте свои обычные, словарные значения с пол ожительными коннотациями. Н апример, в эпизоде после Красненского сражения, ко гда Кутузов, указывая на больных, измученных холодами французских пленн ых, призывает их пожалеть: О н смотрел вокруг себя, и в... устремленных на него взглядах он ч итал сочув ст вие своим словам; л ицо его становилось все светлее и светлее от старческой кроткой улыбки, звездами морщившейся в углах г уб и глаз. И в сцене свидания Наташи с ран еным князем Андреем, когда князь, гляд я н а «худое и бледное» , «с распухшими губами» лицо Наташи, которое и этот момент было даже «некр асиво» и «страшно», « н е видел э того лица, а видел ее сияющие гл аза, которые б ыли, прекрасны». Таким образом, при помощи разнообразного использования световых опред елений Толстой подчеркивает свое понимание прекрасного, показывает, чт о прекрасно лишь то лицо, которое одухотворено мыслью и чувством, черты к оторого освещены огнем внутренней жизни, а не искусственным деланным св етом. В этом отношении весьма показательна сцена в Доме старого князя Болконс кого в Лысых Горах. В этой сцене удивительно отражена сущность наигранно го «свечения» и истинная светоз а рность в контрастном, противоположном поведении двух женщин: Перед обедом княжна и m - lle Bourienne , знавшие, что князь не в духе, ст ояли, ожидая его : m - lle Bourienne с сияющим лицом, которое говорило: «Я ничего не знаю, я такая же, как и всегда», и княжна Марья — бледная, испуганная, с опущенными глазами . Тяжелее всего для княжны Марьи было то, что она знала, что... надо поступать, как m - lle Bourienne , но не мо г ла этого сд елать. Княжна Марья, не умеющая лгать и фальшивить, стоит «с опущенными глазами », мы не видим ее чудесного «лучистого взгляда». Световые определения светлый и ясный в какой-то мер е помогают постичь и образ Федора Долохова, одного и з самых сложных и противоречивых персонажей роман а , в портретных характеристиках которого прилагател ьные имеют, конечно, уже иную семантическую структуру, нежели в характер истиках завсегдатаев салона Ан н ы Павловны Шерер. Долохов запоминается сразу именно как челов ек с «ясными голубыми глазами», «со светлыми голубыми глазами», в лице которого «постоянно что-то врод е двух улыбок»; ему свойствен «твердый, наглый, умный взгляд». Лицо его, по дчеркивает Толстой, «невозможно не запомнить». Сначала возникает впечатление, что слова светлый и ясный при характеристике глаз Долохова высту пают в прямых значениях, т. е. как чисто портретная деталь (оттенок ц вета гла з). Но от эпизода к эпизоду при ходит другое понимание: во время смотра в Браунау он буд ет «прямо, своим светлым и наглым взглядом» смотреть «в лицо генерала», п риказывающего «переодеть» Долохова, у которого синяя шинель; потом его « голубые ясные глаза» будут смотреть на главнокомандующего Кутузова «т ак же дерзко, как на полкового командира»; Долохов может смотреть на Пьер а «светлыми веселыми жестокими глазами», провоцируя взрыв негодования и последующую дуэль; «ясно улыб а ясь», он встретит своим «светлым холодным взглядом» Ростова в клубе и отомстит другу крупным картежным проигрышем за отказ Сони приня ть его предложение. И Пьер, и Ростов будут испытывать страх, глядя в его «х олодные», «стеклянные», «ничего доброго не обещающие» глаза. То нежное, д оброе, истинно человеческое, что проявляется по отношению к матери и сес тре, к Со н е, к юному Пет е Ростову, лишь подчеркивает холодное самоутверждение этого человека « с наглым, светлым, жестоким взглядом». Ближе узнав Долохова, мы мысленно возвращаемся к первому восприятию: «яс ные голубые глаза», «светлые голубые...». И видим, что слова ясные, светлые и меют здесь определенную идейную значимость, а не просто усиливают цвето вое впечатление («голубые глаза») тоновым (ведь голубой — это и есть «све тло-синий», «цвета ясного неба»). Таким образом, за счет усиления широким к онтекстом с воеобразной автор ской « расшифро в ки» слова-определения светлый и ясный в характер ист иках Долохова при обретают смысл «холодный», «колющий», «жестокий», «исполненный дерзкой прямоты». Итак, употребление световых прилагательных как художественных определ ений в романе «Война и мир» подчинено системе, эстетической заданности, является одним из доминирующих средств при создании портретных характ еристик. Заключение Роман Толстого был воспринят как шедевр мировой литературы. Г.Флобер выс казал свое восхищение в одном из писем к Тургеневу (январь 1880 г.): «Это перворазрядная вещь! Какой художник и к акой психолог! Два первых тома изумительны… Мне случалось вскрикивать о т восторга во время чтения… Да, это сильно, очень сильно!» Позднее Д.Голсуо рси назвал «Войну и мир» «лучшим романом, какой когда-либо был написан». «Война и мир» — это итог нравственных и философски х исканий Толстого, его стремлений найти правду и смысл жизни. Каждое про изведение Толстого — это он сам, в каждом заключена частица его бессмер тной души: «Весь я — в моих писаниях». В первой части работы мы рассмотрели язык Л. Толстого в романе. Увидели, чт о у Толстого сложный периодический синтаксис. Он абсолютно точен в перед аче прямой речи героя, всячески оберегает ее неприкосновенную целостно сть и характерность, но, с другой стороны, если не воспроизводится сама пр ямая речь героя, писатель до крайности щепетилен в передаче мыслей и чув ств персонажа словами, языком либо повествователя, либо автора, прямыми цитатами речи персонажа. Во второй части работы мы увидели, что сложная структура содержания рома на Л. Н. Толстого «Война и мир» передается не отдельными изобразительно-в ыразительными средствами и приемами, а разнообразным и одновременным и х употреблением, образующим целые стилистические совокупности. В третьей части работы мы увидели, что для семантического развития многи х слов характерно движение от более конкретного к абстрактному. Так, све товые прилагательные получили те или иные соотносительные переносные значения, метафорическая связь которых основывается на ассоциациях по сходству внешнего вида, производимого впечатления. Цель курсовой работы выполнена. Мы выявили особенн ости романа-эпопеи Л. Толстого «Война и мир». Задачи курсовой работы выполнены полностью: 1. дано определение сущности и основным характеристикам языка Л. Толстог о в романе «Война и мир»; 2. выявлены взаимодействия изобразительно-выразительных средств в рома не Л. Толстого «Война и мир»; 3. рассмотрены световые прилагательные в романе-эпопее «Война и мир». Список используемой литературы 1. Ермилов В. «То лстой - художник и роман «Война и мир». М., 1961. 2. Коган П.С. «Очерки по истории но вейшей русской литературы в двух томах», т. 2, М., 1973. 3. Толстой Л.Н. «Полное собрание с оч.». 4. « Л.Н.Толст ой в русской критике » . М., 19 9 2. 5. Мотылева Т. « О мировом значении Толстого » . М., 1957. 6. А.А.Сабуров, « Война и мир » Л.Н.Толстого. Проблематика и поэтика ». М., 198 9 . 7. В.Б. Шклов ский. « Лев Толстой » . М., 19 9 3. 8. Б.И. Бурсо в. « Лев Толстой и русский роман » . М., 1963. 9. Г.Я. Галаган. « Идейно-эстетические искания Л. Н. Толстого » . М., 19 9 9. 10. В.Г. Одино ков. « Типология русского роман а » . М., 1991. 11. Жихарев С .П. « Записки современника » . М. , 1999 . 12. Смирнова Л.А. « Русск ая литература XVIII-XIX веков ». М ., 1995. 13. Бочаров С.Г. « Роман Л.Н. Толстого « Война и мир ». М ., 19 8 8.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Осмотрев пациентку, врач говорит:
— Вы сможете полностью излечиться только том случае, если перестанете играть на пианино.
Когда пациентка выходит, медсестра удивленно спрашивает, что общего между ее болезнью и пианино?
— Есть кое-что, — говорит врач. — Она живет прямо надо мной.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Языковые особенности романа Л.Н. Толстого "Война и мир"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru