Реферат: Эпический театр - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эпический театр

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 22 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

План: 1. Основа эпичес кого театра. 2. Эпическая дра ма. 3. Эпическая дра ма на основе одного произведения Брехта. Уже на стадии за рождения противоречивых, многообразных явлений и «эпической» драматур гии, и новых форм повествования, так или иначе обнаруживается присущая и м важнейшая содержательная функция. Вся внутренняя энергия, заключенна я в этих новых формах, целеустремленно и последовательно сосредоточива ется на познании психологии и потенциальных возможностей человека, фор мируемого новой эпохой. «Эпический те атр» кладет в свою основу новаторские формы современной драмы, которые р ождаются в произведениях передовых драматургов под влиянием новых про блем новой эпохи. Поиски эти объединяются при всем огромном многообрази и одной общей тенденцией: нарушением тех общих формообразующих принцип ов, которые соблюдались предшественниками как обязательные и специфич еские законы драмы. Отсюда само слово «эпическая», подразумевающее отст упление от собственно драматической формы и осложнение драмы и театра э пическим началом. Подобные тенденции появились до и независимо от Брехт а и его театра, до и независимо от самого слова «эпизация». В одной из рецензий, относящейся к 20-м годам и посвященной экспрессионист ам, Брехт выражает свою неудовлетворенность тем, что авторы разбираемых им драм «вместо того, чтобы выявлять... духовное, материализовали сам двух » ". Этот пункт рас хождения очень знаменателен для исходной точки исканий Брехта. Для Брех та «тела», т. е. внешние проявления, действия, «громкие» речи персонажа, ва жны, прежде всего с точки зрения возможности показать с их помощью, «чере з» них «души», внутреннюю, спрятанную, прямо не проявляющуюся человеческ ую сущность. Брехт не против того, чтобы усилить «телесность» (характерн о, например, его высказывание о спорте как «союзнике», а не противнике нов ого театра) и драмы, и спектакля (превратить «тела» в «телеса»), но превращ ение это не может носить самодовлеющий характер; оно не должно сопровожд аться изгнанием духа. Брехт, так или иначе выделяет и подчеркивает задач у «выявления души» как одну из наиболее насущных. В примечаниях к «Расцв ету и упадку города Махагони» в составленной Брехтом сравнительной таб лице обычного (драматического) и эпического театров содержится один осо бенно примечательный в этом смысле пункт: Драматическая форма театра Человек рассматривается как нечто известное. Эпическая фор ма театра Человек являетс я предметом исследования. Брехт считает, что традиционная драма, под которой в этом случае он подразумевает совре менную буржуазную драму, господствующую в репертуаре театров, исходит и з убеждения, что человек ограничен в своих возможностях рамками существ ующего общественного строя и тем самым принципиально исчерпан – «изве стен». Отсюда – ограниченность драматических форм, которыми располага ет драма «обычная» и которые расширяет и трансформирует не точно брехто вская, но и всякая эпическая драма. Ибо для этой драмы человек – «предмет исследования» в том смысле, что он не ограничен и не исчерпан возможност ями, предоставляемыми ему окружающей действительностью; его подлинная сущность скрыта и и скажена существующими общественными условиями и во многом неведома ем у самому. Но именно в наличии этих не выявленных сил – залог неизбежност и изменения человека и общества. Отсюда стремление эпической драмы к поз нанию потенциального человека, вызывающее потребность в новых формах р ечей, способных воплотить мысли и чувства еще не оформившиеся, не выявле нные. «Эпическая драма» хочет создать формы речей, которые способны так раскр ыть человека и его положение в мире, что прояснится не только несомненно е, ясное для него самого, но и то, что живет в нем почти или совсем неосознан но, невыявленно, составляя вместе с тем самое главное и существенное. В то м, что интересующий нас сейчас важнейший пункт сравнительной таблицы Бр ехта ' может и должен пониматься именно в таком направлении, убеждают мно гие, казалось бы, прямо с этим вопросом не связанные, высказывания. Одно из наиболее примечательных посвящено оценке «Дон Карлоса» Шиллера. «3нает бог, я всегда любил "Дон Карлоса". Но как раз на днях... я прочел историю рабоч его, осужденного умирать голодной смертью на бойнях Чикаго (имеется в ви ду роман "Джунгли" Синнлера. – 3Х). К.)... Этому человеку однажды явилось виден ие свободы, но беднягу тотчас жестоко избили дубинками. Его свобода ниче го общего не имеет со свободой Карлоса, я знаю это, но я не могу больше восп ринимать всерьез неволю Карлоса... Да и у Шиллера свободы лишь требуют, пус ть в бесспорно прекрасных ариях, а не худо было бы воплотить ее в каком-ниб удь человеке, но, увы, и Поза, и Карлос, и Филипп – всего лишь оперные певцы... » " Особое место в дра матургии, напряженно ищущей новые речевые формы для выражения «потенци ального человека», занимает философская драма-сказка, драма-парабола «Д обрый человек из Сычуани». Эту пьесу Брехта можно рассматривать как свое го рода «энциклопедию» своеобразнейших речей эпической драм: ибо вряд ли где-либо еще раскры вается в «собранном», так сказать, виде столь многокрасочная гамма речев ых «разъединении», «дифференциации», «синтезирования» и т. д., и т. п. Соотв етственно проблема выявления «запертого» человека и обретения цельной личности предстает в «Добром человеке из Сычуани» не только как одна из граней ее идеи, по как единственная и основная и идея, и тема, и фабула, и коллизия – словом, как о снова всех компонентов содержания и формы этого своеобразнейшего произведения, вне рассм отрения которого сфера речей эпической драмы вряд ли может быть охаракт еризована сколько-нибудь полно. Рассмотрим от рывок из первого действия драмы. Сцена представляет маленькую табачную лавочку, только что приобретенную Шен. Де благодаря помощи посетивших Сы чуань богов. Узнавшие о «даре богов» знакомые Шен Де заполнили лавку, тре буя крова и помощи: ведь сами боги признали Шен Де «добрым человеком», име нно за это ей и подарена лавка. Помощи требует и старая владелица лавки Ши н, поэтому она очень ревниво относится к новым постояльцам. Ш и н . Что это 3а люди Ш е н Д е. Когда я приехала из деревни в город, это были мои первые квартирные хозяева. (Публ ике). Когда гроши, которые брали со мной, кончились, они выбросили меня на у лицу. Они, вероятно, боятся, что я отнимем. Бедняги. Слова Шен Де яв ственно расслаиваются. Первая фраза – это «нормальный» диалог, ответ Ши н. Остальная часть ее речи – обращение к публике, которое, однако, тоже де лится на две части. Фраза «Когда гроши, которые были со мной, кончились, он и выбросили меня на улицу» хотя и обращена к публике, но еще тесно связана с диалогом. От предшествующей, чисто информационной, диалогической репл ики («Когда я приехала из деревни в город, это были мои первые хозяева») он а отличается, однако, большим «накалом» чувств: здесь Шен Де не просто утв ерждает определенный факт, относящийся к ее прошлой жизни, но вспоминает , рассказывает, пусть в одной фразе, о тяжелом прошлом, о плохих людях. В ее воспоми нании есть и горечь, и осуждение. И наконец, последняя фаза: «Они, вероятно, боятся, что я откажу им. Бедняги» – еще более отрывающиеся от диалога и еще более усиливающие ее обобщенн о морализаторское, лишенное личной, эмоциональной окраски звучавшие. В э той своей части речь Шен Де – это первая репетиция той роли «Доброго чел овека из Сычуани» (или «Ангела предместья», как назовут ее потом), которую возложили на нее боги. Ваш единодушн ый приказ... Как молния, рассек меня на две половины говорит Шен Де б огам в последней сцене драмы. Это «рассечение начинается именно с самого начала, до появления Ашой Да и даже до ироцитированного диалога в лавке. О но начинается с Пролога, со встречи с богами. Именно здесь, в завязке драмы , происходит наложение на Шеи Де первой маски, маски Доброго человека. Найдя только у одной Шен Де приют и ночлег, боги на следующий день прощаются с нею: Первая роль – роль Доброго человека – определена и принята. Принята добровольно и рад остно, потому что Шен Де всегда хотелось быть доброй, всегда хотелось жит ь по заповедям, и она готова забыть, что кроме этих желаний в ней живут и др угие чувства, другие потребности. Именно потому первая маска – маска До брого человека – оказывается столь плотной, трудноотделимой от подлин ной Шен Де. Уже в нервом диалоге с богами все, что произносит настоящая Шен Де – ее рассказ о своей порочной жизни, о своих сомнениях, об испуге пере д предлагаемой ролью, – как бы отодвинуто, заслонено словами о том, какой она хотела бы себя видеть и какой бы хотели ее видеть ее «мудрейшие» собе седники. Настоящая Шен Де отступает на задний план перед будущей Шен Де – «ангелом предместья»: «конечно, я охотно соблюла бы заповеди – почит ание старших и воздержание от лжи... я не хотела бы также никого использова ть и обижать беззащитного Только эти высказывания доброй Шен Де вовлечены в диалог: на них отвечаю т «мудрейшие», а утвердительные речи настоящей Шен Де не получают ответа , как бы не участвуют в диалоге. Шен Де говорит, что она не добрая, а боги умиляются сомнениями доброго чел овека; Шен Де говорит, что не знает, как прожить, а боги советуют ей остават ься доброй... То же самое происходит, когда боги говорят с водонос Ваном, ед инственным человеком, который знал об их появлении и ждал его. Они тоже ве дут как бы частичный диалог: каждый говорящий учитывает лишь часть слов, сказанных собеседником, потому что миссия богов понимается Ваном совсе м не так, как понимают ее сами боги. Боги хотят, чтобы посещение Сычуани по могло им сохранить существующее положение вещей и с помощью покорных до брых людей утвердить себя. Ван ждет от богов помощи себе и хочет, чтобы пос ещение богов помогло добрым людям как-то изменить и улучшить свое положе ние. Проникнутое о строй, хотя и не вдруг осознанной самими персонажами, конфликтностью соо тношение «божественного» и человеческого, человека под маской и человека подлинног о, человека, говорящего «по роли», и человека, выражающего самого себя, и с оставляет завязку пьесы. Вместе с. тем оно является как бы толчком к тем св оеобразнейшим процессам «разъединения» и «синтезирования» речей, из к оторых рождаются их новые, преисполненные большой содержательной знач имости формы. В «Добром человеке из Сычуани» стихотворный (песенный) текст введен в др аму очень по-разному. Стихотворные обращения к публике, почти не связанн ые с диалогом, прерывающие его, свойственны прежде всего речам Шен Де в роли Доброго челове ка. Недаром эта форма особенно характерна для первого акта драмы, в котор ом речи Доброго человека ещё почти не осложнены элементами речи его двой ников. Во втором действии впервые появляется злой Шой Да, т. е. происходит наложе ние на Шен Де второй маски. В отличие от маски Доброго человека, которую он а восприняла как отвечающую ее собственным стремлениям и приняла добро вольно и почти бездумно, роль Шой Да, с одной стороны, навязана ей насильст венно, силою неумолимых обстоятельств, а с другой стороны, принята с холо дной рассудочностью, как вполне внешняя, но требующая мастерского испол нения роль. Отсюда – и речевые формы, соответствующие роли Шой Да. В отличие от сцен с участием Доброго человека и его сложных, смешанных ре чей, в сценах с Шой Да, напротив, идет напряженный классический драматиче ский диалог. Каждая реплика вызывает ответную реакцию, реализуется в пос тупок, в действие. Между всеми персонажами устанавливается полное взаим опонимание: все они по тем или иным причинам заинтересованы в лавке Шен Д е и в ее денежных дел ах. Приведению в порядок пошатнувшегося положения лавки и посвящен диал ог, оставляющий в стороне и Доброго человека, и настоящую Шен Де. Однако весь конфликт, все существо действия, все его перипетии – в попыт ках быть самой собой, преодолеть давящую двойную маску и обрести человеч ескую целостность. За речами Доброго человека из Сычуани, за речами злог о Шой Да и всех других персонажей так или иначе звучит и все более многооб разные формы приобретает речь настоящей Шен Де. В специфических, «своих» формах речь Шен Де впервые выступает в 3-м акте – кульминационной сцене встречи Шен Де с Суном, бывшим почтовым счетчиком , а в настоящем отчаявшимся безработным, который в момент встречи с Шен Де собирается повеситься в городском саду. С у н. Почему, с обственно, ты вздумала вынуть меня из петли, сестра? Ш е н Д е. Я испугалась. Вы, наверно, пошли на это, потому что вечер такой хмур ый. (Публике). В нашей стране Не должно быть хмурых вечеров И высоких мостов над рекой. Опасен также предутренний час И вообще зимняя пора. Депо в том, что бедняка Может доконать любой пустяк. И он отшвырнет от себя Невыносимую жизнь. Этот диалог ещ е вполне типичен для речи Шен Де в роли Доброго человека. Ее ответ на задан ный Суном вопрос может лишь условно быть назван ответом. Он переводит ра зговор совсем в другую плоскость, абстрагируется от конкретной ситуаци и и завершается стихотворным обращением к публике, столь же отвлеченным и общим. Однако эта как бы целиком перенесенная из первого действия рече вая структура в сцене встречи с Суном перестает быть основной, потому чт о не «добрая сестра», вынувшая из петли несчастного, а впервые в жизни пол юбившая Шен Де говорит и действует здесь. Не жалость к «бедняку», а восхищ ение отважным счетчиком – мастером своего дела – и желание проникнуть в поэзию его профессии выражают ее речи. Отсюда новизна их формы, противо стоящей обеим маскам. С у н...Ты знаешь , что такое летчик? Ш е н Де. Да, в чайном домике я видела летчиков. С у н Нет, ты не видела их. А если видела, то пустобрехов и дураков в кожаных колпаках, у которых нет слуха для мотора и чувств, для машины... Скажи таком у: дай твоему ящику упасть с высоты двух тысяч футов сквозь облака, а потом поймай его одним нажимом рычага, и он ответит: этого нет в договор«... А я ле тчик... а... летчики больше не нужны. Итак, я летчик без самолета, почтовый лет чик без почты. Да что там – разве ты можешь понять? Ш е н Д е. Думаю, все-таки могу. С у и. Нет, раз я говорю тебе, что ты не можешь понять, значит, не можешь. Ш е н Д е ( смеясь и плача). В детстве у нас был журавль со сломанным крылом. Он был лас ковый, терпеливо переносил наши шалости, важно шествовал с нами и только кричал, чтоб мы не перегоняли его. Но осенью и весной, когда над деревней т янулись болыиие стаи, он терял покой, и я хорошо понимала его. Последняя реч ь Шен Де – лак будто бы тоже отвлечение от диалога, не меньше, чем стихотв орные сентенции («В нашей стране не должно быть хмурых вечеров» и пр.). Одн ако в рассказе о журавле нет Доброго человека, а есть настоящая Шен Де. В н ем неотделимо спились мысль и эмоции (« смеясь и плача»), глубина и непосре дственность личное переживание и обобщение, воспоминание, обращенност ь в прошлое и острота восприятия моментов, повествование и диалог. Эта новая для р ечей Шен Де форма встречается в этой сцене не один раз, не случайно: «Ш е н Д е (горячо ). Как бы ни свирепствовала нужда, все же есть на св ете добрые, отзывчивые люди. Когда я была маленькой, я упала однажды с вяза нкой хвороста. Какой-то старик поднял меня и даже дал грошик. Я часто вспом инала об этом. Те, у кого мало еды, охотно делятся с другим. Вероятно, люди ра ды показать, на что они способны, – но разве не лучшее из того, на что они сп особны, – доброта? 3лоба – это просто отсутствие способностей. Здесь снова – воспоминание, рассказ неотделим от чувств и мыслей, рожде нных моментом. Речь идет о доброте, но это не абстрактная доброта Доброго человека, а личным опытом подтверждаемые убеждения: доброта – это спосо бность делать что-то полезное, нужное, и не просто способность каких-то лю дей, а .людей, похожих на Суна. Прошлое и настоящее слито нерасторжимо. Чув ство к одному человеку заставляет по-новому видеть других, а воспоминани я, мысли о других приводят все к нему же. Вообще воспоминание, отталкивание от прошлого – обязательный элемент речей настоящей Шен Де, через какую бы маску она ни прорывалась, через мас ку Доброго человека или через маску Шой Да. Когда в следующем действии Шен Де под маской Шой Да встречается с Суном и узнает, что он не любит ее, что ему нужна не она, а Добрый человек и Савка, ко торую можно продать, ее речь, обращенная к Шин после ухода Суна, вычитывае тся в форму ( но, разумеется, с. совсем иным эмоциональным звучанием) речей о журавле с подбитым крылом и о доброте людей. Ш о й Д а (кричит).... Он не любит! что крушение. Гибель. (Начинает метаться по комнат е... потом вдруг останавливается перед Шин и обращается к ней.) Шин, вы выросли в сточной канаве, и я тоже. Разве мы легко мысленны. Нет. Разве, когда надо, мы не способны на жестокость? Нет... Времена ужасны, этот город – ад, но мы карабкаемся вверх по гладкой стене. И вдруг кого-нибудь из нас постигает несчастье – любовь. Этого достаточно, все п огибло... Но скажите, можно ли вечно быть начеку? Что это за мир? Там поцелуют, а потом задушат. Любовный вздох в кр ик страха переходит. Ах, почему там коршуны кружат? Там на свиданье женщина идете. Маска Шой Да пр орвана криком боли и оскорбления: «Он не любит! Это крушение». 3десь, как и в других речах настоящей Шен Де, эмоции неотделимы от мысли, непосредствен ное чувство - от воспоминаний личный опыт – от обобщений: Ах, почему там к оршуны кружат Там на свидание женщина идет! » Когда-то Гете в статье «Об эпической и драматической поэзии» писал, что самым трудным для драматурга я вляется введение в драму рассказа о прошлом, потому что при этом индивид уальность говорящего персонажа не может раскрыться с такой непосредст венностью и пластичностью, как это свойственно драматическому диалогу ". Брехт не только сумел ввести в драму рассказ о прошлом без ущерба для жи вости действия и индивидуализации персонажа, но и воплотил в этой форме самое глубокое и существенное в обли ке своей героини, а соответственно и самые острые и су щественные моменты действия. Новые процессы в формах повествования, идущие в современном реализме, конечно, не исчер пываются теми, которые я пытался охарактеризовать здесь. Моя цель – обн аружение лишь одной из тенденций глубоких и смелых преобразований форм ы, что совершаются в произведениях разных жанров и неотделимы от утвержд ения лишь одной из тенденций глубоких и смелых преобразований формы, что совершенствуются в произведениях разных жанров и неотделимы от утверж дения метода социалистического реализма. Новаторские формы речей «эпи ческой» драмы и новые формы повествования – не экспериментаторские на чинания отдельного художника или отдельной группы писателей, вызванны е к жизни более или менее внешними и преходящими обстоятельствами. В све те ближайших и более далеких традиций они раскрываются как необходимая, потребностям и эпохи порождаемая закономерность поэтики, многообразно проявляются на разных этапах ее развития, в разных национальных литерат урных, произведениях разных по индивидуальным чертам своего творчеств а писателей. Использованная литература: 1. Кургинян М. С. « Человек в литературе ХХ века» – М.: Наука, 1989 г. 2. Брехт Бертоль т «О литературе» М., «Худож. Лит.», 1977 г. 3. Брехт Бертоль т «О театре» М., 1960 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Штирлиц, на несколько часов, впервые в жизни впал в ступор, увидев в заполняемой анкете вопрос: "резидент - нерезидент"...
- Да не переживайте вы так, Штирлиц!- успокоил его Мюллер. - Это для
налоговой....
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Эпический театр", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru