Диплом: Цвет и звук в лирике А. Блока - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Цвет и звук в лирике А. Блока

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 87 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

68 Содерж ание Введение 3 ГЛАВА I . Цветовая гамма поэтических обра зов А. Блока 7 ГЛАВА II . Звуковой колорит лирики А. Блока 34 Заключен ие. 60 Использо ванная литература. 65 Введение Творчество Александра Блока — одно из наиболее значител ьных явлений русской поэзии. Его стихи продолжают лучшие традиции поэзи и XIX века — философская глубина содержания, лиризм и гражданственность, п редельная отточенность формы содержат немало новаторских черт. Благод аря этому его творчество является практически неисчерпаемым для литер атуроведческих и лингвистических исследований. Хочется привести в еликолепные слова о восприятии Анной Ахматовой поэтической личности Б лока, Ахматова писала в своих заметках: "Блока я считаю не только величайш им поэтом первой четверти Двадцатого века (первоначально стояло: "одним из величайших"), но и человеком-эпохой, т.е. самым характерным представител ем своего времени..." Ахматова А. “Воспоминания об А. Блоке.” М. 1976. ( Да лее при цитировании будет указываться номер источника, страницы) В статье "Блок", напи санной вскоре после смерти поэта, Ю. Тынянов писал: "Блок — самая большая лирическая тема Блока.(...) Об этом лирическом герое и говорят сейчас. Он был необходим, его окружает легенда, и не только теперь - она окружала его с са мого начала, казалось даже, что она предшествовала самой поэзии Блока...". При пристальном изу чении творчества А. Блока приходится соприкоснуться с таинственной лит ературной средой – средой символистов, особенности которой отразилис ь в его творчестве. Образная система в его произведениях очень сложна, че рез все этапы творчества проходит ряд сквозных образов, однако они не ст атичны, в каждом новом произведении они приобретают новое качество, а не редко и новый, смысл, который, однако, нельзя постигнуть, не обратившись к его истокам в прежних произведениях. Необходимо учитывать блоковскую природу образа. Исследование твор чества Александра Александровича Блока представляет собой достаточно трудную задачу. Его творчество настолько многообразно, разносторонне, в сеобъемлющее, что, на первый взгляд, очень трудно решить с какой позиции е го следует рассматривать, несмотря на работы таких выдающихся ученых-бл оковедов как З. Г. Минц, И.Т. Крука, Р.З. Миллер-Будницкой, и многих других. Действительно, поэ зии Блока посвящено немало научных работ как биографического, так и иссл едовательского характера; достаточно полно изучены его поэтика, творче ская эволюция. Вместе с тем тонкость душевных струн Блока, его мироощуще ние через призму чувств и душевных терзаний освещены все еще недостаточ но. Связано это с односторонним подходом большинства исследователей: пр и глубочайшем изучении гражданских и биографических мотивов практичес ки без внимания оставались философские, нравственные, религиозно-мифол огические взгляды поэта, его психика и психологическая сторона его твор чества. Причина состоит в существовавшем долгое время негласном запрет е на религию и идеалистические философские учения, составляющие основу мировоззрения Блока, невторжение в личностный мир поэта. В настоящее время определились две новые тенденции в науке: 1. Переоценка существовавших в советское время суждений о литературных п роизведениях. 2. Установление культурологических связей художественных произведений с мифологией, философией, религией, произведениями других авторов, прич ем сопоставления делаются подчас совершенно неожиданные. И также возникло новое понятие – «синестезия». Перед нами стояла достаточно сложная задача в определении цели и предме та исследования. И ключевым, наверное, моментом, послужили слова В. Орлова : «в «Снежной маске» в наиболее обнаженной форме закреплены типические ч ерты тогдашней художественной манеры Блока – метафорический стиль, за вораживающая музыкальность стиха». И таким образом родилась цель данно й работы: рассмотреть, как в лирике Блока отображены цветовые и звуковые образы, какими средствами достигал Блок звучности и красочности в своих стихах. Работа не претендует на абсолютную полноту охвата материала и гл обальность исследования, на неопровержимость выводов. При анализе поэт ических произведений вообще трудно добиться объективности вследствие предельной субъективности лирики как рода литературы. В нашем же случае речь пойдет о символической поэзии, то есть предельно зашифрованной, гд е за каждым образом стоит идея, и указание на нее, казавшееся предельно яс ным автору и понятным современникам, затемнено, не выводится из суммы би ографических, исторических и культурологических данных. Проследить применение звуковой и цветовой гамм в языке Блока и проанали зировать функционирование используемых для этого языковых средств в с тихах – одна из основных задач исследования. Основным направлением работы является непосредственный анализ художе ственных произведений Блока, как их содержательной, так и формальной сто роны. При анализе лексико-фразеологических средств, используемых поэтом для художественного воплощения своих взглядов, предпочтение отдается форм альной стороне вопроса. Конечным итогом работы должно стать целостное описание языковых средс тв, используемых А. Блоком для выражения своего мироощущения и мировоспр иятия. Работа состоит из двух глав. В первой главе рассматривается роль цвета и применение цветовых образов писателем. Глава вторая посвящена анализу музыкальности в лирике А. Блока. Материал дипломной работы и ее задачи определяют применение традицион ных методов лингвостилистического анализа: метод лингвистического опи сания, включающий в себя наблюдение, интерпретацию, и классификацию язык ового материала; структурно – семантический метод, который предполага ет выявление комбинаторных приращений смысла в тексте. Практическая значимость работы заключается в том, что материал исследования может быть использован на уроках «Русской словесности» в старших классах. ГЛАВА I . Цветовая гамма поэтических образов А. Блока Стихотворения А. Блока как бы раскрашены в различные цвета и оттенки . Колоризм в поэзии Блока обусловлен, с одной стороны, реальным миром и, с д ругой — миром символов. Интересно проследить и понять причины использования поэтом в м етафоре или символе того или иного цвета, в частности красного, символик а которого в поэзии Блока наиболее богата. Красный цвет выполняет самые различные функции, например, является смысловым стержнем субстантивир ованной аллегории: «Ночью красное поет...» ( V, 71 ) ; «Красный с козел спрыгнул — и на с ветлой черте распахнул каретную дверцу», ( II, 157 ). Е сть у Блока стихотворения, где красный цвет пронизывает весь сюжет, орга низует его («Распушилась, раскачнулась...», «Я бежал и спотыкался...», «Пожар », «Обман», «В сыром ночном тумане...», «Светлый сон, ты не обманешь...», «Невид имка», «Город в красные пределы...» и др.) Стихотворение «Город в красные пределы...» (1904) посвящено ближайшему другу Блока Е. П. Иванову. В близком поэту кругу людей красный цвет воспринималс я как символ тревоги, беспокойства. Блок рассчитывал именно на такое пон имание своего стихотворения, стремясь передать в нем безумие и обреченн ость капиталистического города: Го род в красные пределы Мертвый лик свой обратил, Серо-каменное тело Кровью солнца окатил. Стены фабрик, стек ла окон, Грязно-рыжее пальто, Развевающийся локон — Все закатом залито. Блещут искристые г ривы Золотых, как жар, коней, Мчатся бешеные дива Жадных облачных грудей. Красный дворник пл ещет ведра С пьяно-алою водой, Пляшут огненные бедра Проститутки площадной, И на башне колокольной В гулкий пляс и медный зык Кажет колокол раздольный Окровавленный язык. Красный цвет у зрелого Блока почт и всегда трагический, больной, горячечный. Можно предположить, что траги ческое восприятие красного цвета появляется у Блока после прочтения ра ссказа Леонида Андреева «Красный смех» (1904), в этом же году поэт пишет стихо творение «Город в красные пределы...». Образы этого стихотворения исполь зованы им и в статье «Безвременье» (1906), первая часть которой посвящена Лео ниду Андрееву. Блок считает, что «нота безумия, непосредственно вытекающ ая из пошлости, из паучьего затишья», впервые зазвучала у Андреева в расс казе «Ангелочек» (1899; ср. у Блока «Сусальный ангел»). Развивая мысль о том, что в городе царит «пошлость-паучиха», Блок рисует к артину безумного города, безумного мира, каким он, по его мнению, обрисова н и у Андреева; это среди безлюдья «пьяное веселье, хохот, красные юбки; ск возь непроглядную ночную вьюгу женщины в красном пронесли шумную радос ть, не знавшую, где найти приют. Но больная, увечная их радость скалит зубы и машет красным тряпьем; улыбаются румяные лица с подмалеванными опроки нутыми глазами, в которых отразился пьяный приплясывающий мертвец-горо д... Наша действительность проходит в красном свете. Дни все громче от криков , от машущих красных флагов; вечером город, задремавший на минуту, окровав лен зарей. Ночью красное поет на платьях, на щеках, на губах продажных женщ ин рынка», ( V, 71 ) . Блок был потрясен андреевским «Красным смехом», ведь и он тоже чувствова л безумие страшного мира, его антигуманное начало. В январе 1905г. в письме к Сергею Соловьеву Блок писал: «Читая «Красный смех» Андреева, захотел пой ти к нему и спросить, когда всех нас перережут. Близился к сумасшествию...» ( VIII, 177 ) . В. И. Беззубов, автор работы «Александр Блок и Леонид Андреев» считает, что можно с некоторой долей вероятности предположить, что в стихотворении « Сытые» поэт использует андреевский образ: Теперь им выпал скудный жребий: Их дом стоит неосве щен, И жгут им слух мольбы о хлебе И красный смех чужих знамен! II, 180 По всей вероятности андреевским рассказом навеян и синэстетически й образ в стихотворении «Прискакала дикой степью...»: Рукавом в окно мне машет, Красным криком зажжена, Так и манит, так и пляшет, И ласкает скакуна. II, 86 В этом стихотворе нии все как бы озарено отблеском полуночного костра: «Любишь даль дивить красой стана, стянутого туго красной ленты полосой» (в первоначальном в арианте). В рамках одного стих отворения красный может выступат ь в разных функциях. Характерно в этом отношении стихотворение «Распуши лась, раскачнулась...». Здесь красный — в роли постоянного метафорического эпитета: «Божья матерь улыбн улась с красного угла», в роли метонимии в такой сложной оксюморонной ка ртине: Раскрутился над р екою Красный сарафан, Счастьем, удалью, тоскою Задышал туман. III, 370 Тут же — изобрази тельный эпитет алый, подготовленн ый неназванным, но явно подразумеваемым красным цветом платка (вслед за красным сарафаном): И под ветром заме тались Кончики платка, И прохожим примечтались Алых два цветка. III, 370 Красный цвет и его эквиваленты могут символизировать действия, быть условием начала дейс твия. Угасание цвета становится залогом рождения и развития поэтическо го образа, поэтического сюжета: Покраснели и гас нут ступени. Ты сказала сама: «Приду». I, 253 В эволюции символики красного цвета у Блока наблюдается явление, об ратное тому, которое характерно для блоковской поэтики и ее символики в целом. Если наиболее сложной и зашифрованной она была в первом томе, стан овясь с каждым годом все более прозрачной, то с красным цветом все было ка к раз наоборот. В первом томе, до цикла «Стихов о Прекрасной Даме», красный цвет вполне реален и конкретен: «На гладях бесконечных вод, закатом в пур пур облеченных...» ( I, 19 ) ; «Путь блестел росы вечерней красным светом» ( I, 20 ) ; «Последний пурп ур догорал» (I, 54). И только во вступлении к циклу появляется «красная тайна» : Терем высок, и заря замерла. Красная тайна у входа легла. I, 74 Поэт Владимир Пяст, друг Блока, в своих заметках о первом томе сочине ний Блока утверждает, что здесь преобладают тона голубые и золотистые — цвета Прекрасной Дамы, а во всем, что написано позже, преобладают другие, грязные тона. В качестве примера Пяст приводит стихи из стихотворения «К Музе»: «Тот неяркий, пурпурово-серый и когда-то мной виденный круг». С этим мнением нельзя согласиться. В цикле «Стихов о Прекр асной Даме» то и дело встречаем: «росы вечерней красным светом», «ты в ало м сумраке, ликуя...» (алый сумрак вст речается несколько раз), красный отблеск, красный мес яц, красное зарево, красные зори, кровавые цветы, багровые костры, красные ленты, красная пыль, красные лампады, красные маки, красная весть, красный зов зари и т. д. В есь первый том, как бы озарен красным светом, им же озарено и стихотворени е «Предчувствую Тебя...», которым так восхищается В. Пяст («Оно эмфатично, о но больше во всех смыслах того, что обычно есть самое прекрасное стихотв орение, оно — пришло»). Но Пяст не замечает этой озаренности: «Весь горизо нт в огне и ясен нестерпимо» (повторяется три раза). А пурпу рово-серый — это не грязный, а все тот же крас ный, трагический цвет, это костер и тлеющие до поры угли под пеплом: «Пеплом подернутый бурный костер...» (III, 54). Этот же оттенок и в стихот ворении «Сквозь серый дым...»: О чем в сей мгле безумной, красно-серой, Колокола — О чем гласят с несбыточною верой?.. III, 201 Пурпурный круг на д головою Музы нам еще встретится у Блока («Кто ты, Женственное Имя в нимбе красного огня?» (II, 48); в одном из программных стихотворений цикла «Стихов о Прекрасной Даме» — «мерцание красных лампад», при свете которых и совер шает свой обряд инок: Вхожу я в темные храмы, Совершаю бедный обряд. Там жду я Прекрасной Дамы В мерцании красных лампад. I, 232 Порой красный цве т может быть и не назван прямо, но он пронизывает стихотворение: Я умер. Я пал от раны. И друзья накрыли щитом. Может быть, пройдут караваны. И вожатый растопчет конем. Так лежу три дня без движенья. И взываю к песку: «Задуши!..» Но тело хранит от истленья Красноватый уголь души. На четвертый день я восстану, Подыму раскаленный щит, Растравлю песком свою рану И приду к Отшельнице в скит. Из груди, сожженно й песками, Из плаща, в пыли и крови, Негодуя, вырвется пламя Безначальной, живой любви. I,365— 366 В первом томе красный цвет часто в ыступает в соседстве с другими — голубым, белым, желтым: « Белой ночью месяц красный выплывает в синеве» (I, 90); «Свобода смотрит в сине ву. Окно открыто. Воздух резок. За жолто-красную листву уходит месяца отре зок» (I, 228). Постепенно красный цвет и его оттенки вместе с другими цветами н ачинает передавать определенное настроение, душевное состояние, чаще в сего тревожное («Зарево белое, желтое, красное, крики и звон вдалеке, ты не обманешь, тревога напрасная, вижу огни на реке» (I, 136); «Души кипящий гнев сми ри, как я проклятую отвагу. Остался красный зов зари и верность голубому с тягу» (I, 289); смятение, боль и надрыв («Я был весь в пестрых лоскутьях, белый, кр асный, в безобразной маске. Хохотал и кривлялся на распутьях, и рассказыв ал шуточные сказки» (I, 277). В первом томе уже намечается метафоризация красного цвет а, причем метафоры, основу которых составляет красный цвет, часто тут же р асшифровываются («Мигает красный призрак — заря!» (I, 259) или раскрываются п редшествующими стихами, всем содержанием стихотворения: ...Задыхались в дым у пожара, Испуская пронзительный крик. ...На обломках рухнувших здании Извивался красный червяк. I, 264 Красный цвет уже в первом томе используется для создания символов, которые передают мятеж ные, характерные для Блока порывы, беспокойство и душевное смятение: Я безумец! Мне в сердце вонзили Красноватый уголь пророка! I, 318 Особенно тревожно звучит стихотворение «Я бежал...», посвященное Андрею Белому, с которым у Блока всю жизнь были очень сложные отношения. Стихотворение насыщено кр асно-кровавыми тонами: обливался кровью, впереди пок раснела заря, истекающий кровью, красный платок полей, красное золото: Неужели и ты отс тупаешь? Неужели я стал одинок? Или ты, испытуя, мигаешь, Будто в поле кровавый платок? О, я увидел его, н есчастный, Увидел красный платок полой... Заря ли кинула клич свой красный?.. I, 293 Во втором и третье м томах символика красного цвета расширяется: красный цвет — элемент ко нтраста, символ разоблачения капиталистического города и его противор ечий, средство сатиры и, наконец, символ приближающейся революции. К расный цвет по-прежнему используется в пейзажных зарисовках, однако уже с явно переносным, метафорическим звучанием: «Пели гимн багряным зорям» (II, 55); «И в безбурности зорь красноватых не видать чертенят бесноватых» (II, 14); «Красное солнце село за строенье» (II, 146). Иногда пейзажные стихи, окрашенные в красные тона, явственно напоминают есенинские: Снова красные копья заката Протянули ко мне ос трие. II, 7 На закате полоской алой Покатилась к зем ле слеза. II, 80 Но густых рябин в проезжих селах Красный цвет зарее т издали. II, 75 Огнекрасные отсв еты ярче На суровом моем п олотне... III, 222 Красный цвет, как уже говорилось, используется поэтом и для цвето вого контраста: «О, красный парус в зеленой дали!» (III, 102); «Синее море! Красные зори!» (II, 52); «Давно потухший взгляд безучастный, клубок из нитей веселый, кр асный...» (II, 64). Интересен пример гипер болизации красного цвета, его нагнетания: Трижды красные герольды На кровавый звали пир! Встречается и пер ефразировка красного цвета («И пьяницы с глазами кроликов...» (II, 185), красный в географическом названии («Через Красное море туман поползет...» (I, 485), и красный как постоянный фольклорный эпитет («Что в очах Твоих, красная девица, нашептала мне синяя ночь» ( I ,523). Социальное звучани е произведений Блока становится все более отчетливым во втором томе. Бло к все пристальнее всматривается в окружающую его действительность, все ближе воспринимает жизнь. Предгрозовые раскаты и сама революционная гр оза 1905 года не пронеслись мимо него. Тема страшного мира и неприятия его, ве ра в неизбежность гибели капиталистического уклада, своеобразно осмыс ленная и интерпретированная, все чаще появляется в поэзии Блока. Красный цвет становится на время символом мещанства, пошлости, продажности: «Но ты гуляешь с красным бантом и семячки лущишь...» (II, 116); в притоне разврата «вс ех ужасней в комнате был красный комод» (II, 139); «Красный штоф полинялых дива нов...» (III, 31); «Был любовный напиток — в красной пачке кредиток» (II, 168). Поэту нен авистны мещанские красные герани в окошках: О, если б не было в ок нах Светов мерцающих! Штор и пунцовых цветочков! II , 162 В письме к Сергею С оловьеву от 8 марта 1904 г. Блок писал: «Пишу стихи длинные, часто совершенно н еприличные, которые, однако, нравятся мне больше прежних и кажутся сильн ее. Не ругай за неприличие, сквозь него во мне все то же , что в прежнем «расплывчатом», но в формах крика, безум ий и часто мучительных диссонансов» (VIII, 97). Трагедия человека в капиталистическом городе, среди дыма заводских труб, передана с помощью оттенков красного в стихотворении «Обман» (II, 146— 147, 5 марта 1904 г.): «пьяный крас ный карлик... прыгнул в лужицу красным комочком... Красное солнце село за ст роенье... По улицам ставят красные рогатки... Стремительно обгоняет их крас ный колпак... В глазах ее красно-голубые пятна...» С темой разоблачения капиталистического города, символом которого ста новится красный фонарь, связана в поэзии Блока тема падшей женщины — же ртвы людского равнодушия, пресытившегося мира («Улица, улица...», «Повесть », «Легенда», «Невидимка», «Там дамы щеголяют модами», «Клеопатра», «Ночн ая фиалка», «Мария», «Вот — в изнурительной работе...», «Последний день» и т. д.). Во многих стихотворениях Блок ставит рядом поэта и «падшую», утверж дая их внутреннюю близость: духовную незащищенность, ранимость. В падшей Блок видит близкую, обиженную подругу, человека: Там, где скучаю так м учительно, Ко мне приходит иногда Она — бесстыдно упоительна И унизительно горда. II, 187 Л ирический герой называет падшую своей «красной подругой», «вольной дев ой в огненном плаще». Тема падшей как жертвы ненавистного страшного мира раскрывается с помощью красного цвета: И — нежданно резко — раздались проклятья, Будто рассекая полосу дождя: С головой открыто й — кто-то в красном платье Поднимал на воздух малое дитя... Светлый и упорны й, луч упал бессменный— И мгновенно женщина, ночных веселий дочь, Бешено ударилась головой о стену, С криком исступленья, уронив ребенка в ночь... И столпились сер ые виденья мокрой скуки. Кто-то громко ахал, качая головой. А она лежала на спине, раскинув руки, В грязно-красном платье, на кровавой мостовой. II, 163 Цветовые образы, в о сновном с участием красного, играют существенную роль в трагическом решении темы г орода («Невидимка»): Веселье в ночно м кабаке. Над городом синяя дымка. Под красной зарей вдалеке Гуляет в полях Невидимка. ...Вам сладко взд ыхать о любви, Слепые, продажные твари? Кто небо запачкал в крови? Кто вывесил красный фонарик? ...Вечерняя надпи сь пьяна Над дверью, отворенной в лавку... Вмешалась в безумную давку С расплеснутой чашей вина На Звере Багряном — Жена. II, 170— 171 Гораздо реже исполь зуется красный цвет в портретных зарисовках. Это портрет человека — жер твы проклятого города: Лазурью бледной месяц плыл Изогнутым перстом. У всех, к кому я приходил, Был алый рот крестом. ...Им смутно помн ились шаги, Падений тайный страх, И плыли красные круги В измученных глазах. II, 181 Кульминацией симво лики красного цвета в поэтике Блока является использование его для пере дачи революционных предчувствий и настроений: ... росли восстан ий знаки, Красной вестью вечного огня Разгорались дерзостные маки, Побеждало солнце Дня. I, 513 Рабочий в «сером армяке» берет в свои руки руль «барки жизни»: «Тихо повернулась красная корма...» (II, 161). «Отдаленного восстанья надвигающийся гул» (II, 202) — и «Над вспененными конями факел стелет красный свет» (II, 201); «От д ней войны, от дней свободы — кровавый отсвет в лицах есть» (III, 278). Красный как символ свободы, наводящий ужас на тех, кто стоит на страже существующего порядка, звучит в стихах: ...Дразнить в гимназии подруг И косоплеткой ярко-красной Вводить начальницу в испуг... III, 316 И, конечно, красный — это цвет боевых знамен рево люции, победно развевающихся над идущими «державным шагом» двенадцать ю красногвардейцами, бессменным дозором революции: В очи бьется Кра сный флаг. Раздается Мерный шаг. III, 356— 358 И если во втором томе «взвился огневой, багряницей засыпающий празд ничный флаг» (II, 274, 1907), то в поэме «Двенадцать» он гордо реет на ветру: «Это— в етер с красным флагом разыгрался впереди...». Во втором томе Блок не раз обращался к этому образу, но это был всего лишь намек на необычность, таинственность ситуации: «Птица Пен» ход ила к югу, Возвратясь давала знак: Через бурю, через вьюгу Различали красный флаг... II, 50 Эволюция символик и красного цвета у Александра Блока позволяет проследить, как поэт углуб лял и расширял систему поэтических образов. Среди них образы, в создании которых использован красный цвет и его оттенки, играют решающую роль для понимания творчества Блока, эволюции его мировоззрения. По статистике Миллер-Будницкой , сине-голубой цвет составляет в колористической гамме Блока 11%. Синий, как и кр асный, играет важную роль в поэтике Блока. Основная фун кция его — романтическая. Блок остался навсегда романтиком, и его «голу бой цветок» не увял, оборачиваясь то голубым корабле м, то голубым сном, то голубой мечтой или синим туманом. Цитируя Г. Гейне, Блок мо г то же сказать и о себе: «Несмотря на мои опустошительные походы против р омантиков, сам я все-таки всегда оставался романтиком и был им даже в боль шей степени, чем сам подозревал. После самых смертоносных ударов, нанесе нных мною увлечению романтической поэзией в Германии, меня самого вновь охватила безграничная тоска по голубому цветку» (VI, 147). С ам Блок нередко иронизировал по поводу «голубого цветка» и в «Балаганчи ке», и в «Незнакомке», и в «Короле на площади», и в своих автопародиях и шут очных стихах («Посеял я двенадцать маков на склоне голубой мечты» (I, 552); «Гд е же дальше Совнархоза голубой искать цветок?» (III, 426). Но «цветок» выстоял и остался в поэзии Блока символом чистоты, свежести, радости и надежды на б удущее: «И любой колени склонит пред тобой... И любой цветок уронит голубой ...» (II, 241); «И ветер поет и пророчит мне в будущем — сон голубой...» (II, 275). В использовании синего, голубого как поэтического образа преобладает символическое нача ло. Часто он передает ощущение зыбкости, нереальности, атмосферу сна: «И н а сон навеваю мечты, и проходят они, голубые...» (I, 417); «Подними над далью синей жезл померкшего царя!» (II, 218). Ту же функцию выполняет и эпитет с суффиксами -еват-, -оват-: «И ушла в синеватую дал ь...» (II, 16); « Голубоватым дымом вечерний зной возносится...» (III, 109); «Неживой, голубоватый ночи свет» (III, 174); «Сквозь тонкий пар сомнения смотрю в голубоватый сон» (I, 537). Голубой используется также для роман тико-символистской стилизации в духе нарочитой утонченности и изыскан ности, например, в стихотворении «День поблек, изящный и невинный»: Тихо дрогнула п ортьера. Принимала комнат а шаги Голубого кавалера И слуги. II , 158 И ли: «В эту ночь голубую русалки в пруде заливались серебряным смехом» (I, 417). Изысканность порой доходит до той грани, когда еще чуть-чуть — и она може т обернуться пародией, насмешкой, чуть ли не гротеском, но этого все же не происходит: «Нежный! У ласковой речки ты — голубой пастушок» (II, 45); «...Син ий призрак умершей любовницы над кадилом мечтаний сквозит» (III, 186). Постепенно в образе все отчетливее начинает проступать реалистическое начало, особенно в картинах пейзажа, исполненных величия и одновременно ощущения радости жизни: Перед Тобой син еют без границы Моря, поля, и горы, и леса, Перекликаются в свободной выси птицы, Встает туман, алеют небеса. I, 107 Синий участвует в создании пейзажа всех времен года, это не только « вешний» цвет. В этой многозначности, используемой для передачи разных ощ ущений, связанных с пейзажем, заключена одна из особенностей творческог о метода Блока. Синий может способ ствовать, например, передаче настроений смутных и радостных, предчувств ий перемен и каких-то свершений, пусть даже обманчивых: Я с мятежными ду мами Да с душою хмельной Полон вешними шу мами, Залит синей водой. II, 330 «Есть чудеса за далью синей — они взыграют в день весны» (I, 492); «Но сине й и синее полночь мерцала, тая, млея, сгорая полношумной весной...» (II, 167). Самое заветное для поэта — тем а Родины и ее будущего — связано, как правило, с поэтическим образом сине й дали времен: «Это — Россия летит неведомо куда — в сине-голубую пропас ть времен — на разубранной своей и разукрашенной тройке. Видите ли вы ее звездные очи — с мольбою, обращенною к нам: «Полюби меня, полюби красоту м ою!» Но нас от нее отделяет эта бесконечная даль времен, эта синяя морозна я мгла, эта снежная звездная сеть». И уже на грани своих дней поэт вновь обращается к этому образу как символ у счастья в будущем: Пропуская дней гнетущих Кратковременный обман, Прозревали дней грядущих Сине-розовый тума н. III, 377 Синева как символ «родимой стороны» типична для стихотворений Бло ка: Видишь день беззакатный и жгучий И любимый, родимый свой край, Синий, синий, певучий, певучий, Неподвижно-блаженный, как рай. III, 236 Но синий может быть и спутником печали, тревоги, томительных, болезненных ощущений: Берегись, пойдем-ка домой... Смотри: уж туман ползет: Корабль стал совсем г олубой... II, 71 В голубом морозном св оде Так приплюснут диск больной, Заплевавший все в природе Нестерпимой желтизной. III, 48 Синий часто встречается в сочетании с другими цветами, служа нередк о в цветовой гамме то фоном, то контрастом, то равноправным компонентом; в этих случаях синий, как правило, со храняет свое реальное значение, но иногда он, чаще всего вместе с красным, выражает смысл метафорическ и: «Синее море! Красные зори!», II, 52; «...туча в предсмертном гневе мечет из очей то красные, то синие огни», II, 303; «Остался красный зов зари и верность голубо му стягу», I, 289; «И месяц холодный стоит, не сгорая, зеленым серпом в синеве» , II, 23; Из ничего фонтан ом синим Вдруг брызнул свет. ...Зеленый, желтый, синий, красный — Вся ночь в лучах... III, 287 Главенствующее зн ачение синего в цветовой гамме мо жет быть подчеркнуто грамматически необычным множественным числом: «Н ад зелеными рвами текла, розовея, весна. Непомерность ждала в синевах отд аленной черты», II, 61. Синий может участвовать в поэтической передаче психологических контр астов, символизируя устремленность к добру, к свету: «Забыл я зимние тесн ины и вижу голубую даль», I, 182; «Голубому сну еще рад наяву», I, 308; Здесь — все года, все боли, все тревоги, Как птицы черные в полях. Там нет предела гол убой дороге... I, 484 Контрастны и стилев ые крайности в использовании синего и голубого цвета — от высо кой поэтизации, романтической окрыленности до выражения боли, надрыва; и ногда этот образ выполняет сатирическую функцию: «И над твоим собольим м ехом гуляет ветер голубой», II, 211; «Надутый, глупый и румяный паяц в одежде го лубой», I, 367: Я сам, позорный и про дажный, С кругами синими у глаз... II, 207 «Синий крест»— так озаглавлено юношеское сатирическое стихотвор ение. Синий как признак внешнего облика гер оя (цвет одежды) всегда условен, здесь он — главное средство поэтизации о браза: «Я крепко сплю, мне снится плащ твой синий, в котором ты в сырую ночь ушла...» III, 64; «У дверей Несравненной Дамы я рыдал в плаще голубом», I, 263; «Как бе сконечны были складки твоей одежды голубой», I, 490; «Надо мною ты в синем сво ем покрывале, с исцеляющим жалом — змея...» II, 260; И означился в не бе растворенном Проходящий шагом ускоренным В голубом, голубом, Закрыто лицо щитом. II, 317 З аконченным воплощением символа является один из персонажей пьесы «Нез накомка» по имени Голубой, который на вопрос Незнакомки «Ты можешь сказа ть мне земные слова? Отчего ты весь в голубом?» отвечает: «Я слишком долго в небо смотрел: оттого — голубые глаза и плащ», IV, 85. Один из частых в поэзии Блока символических образов — синие глаза: «Сотни глаз, больших и глубоких, синих, темных, светлых. Узких... Открытых...» IV, 76; «Синеокая, бог тебя создал такой», III, 183. О синих глазах Блок пишет чаще всего метафорически: с иний плен, глубокая синева, жгуче-синий простор, синяя гроза, бездонные,— смысл этих метафор раскрывается в контексте, словесн о-образным окружением: Смотрели темные г лаза, Дышала синяя гроза. II, 269 Взор во взор — и жгуче-синий Обозначился прос тор. III, 11 Синие глаза как символ чистоты и высокой романтики подчеркивает Блок в облике Веры Комиссаржевской. Синий цвет как средство образной характе ристики Блок использует неоднократно, когда хочет передать романтичес кое восприятие замечательного искусства Комиссаржевской, особенность ее великого таланта, устремленного к «новому, чудесному, несбыточному»: «...эта маленькая фигура со страстью ожидания и надежды в .синих глазах, с в есенней дрожью в голосе, вся изображающая один порыв, одно устремление к уда-то, за какие-то синие-синие пределы человеческой здешней жизни», V, 415; «...Вера Федоровна — опытная и зрелая актриса; но она ведь — синее пламя, всегда крылатая, всег да летящая, как птица», V, 472; «Смерть Веры Федоровны волнует и тревожит... Это еще новый завет для нас — чтобы мы твердо стояли на страже, новое напомин ание, далекий голос синей Вечности о том, чтобы ждали нового, чудесного, не сбыточного...» V, 416. Синий у Блока — это и символ вечно сти, и спутник смерти: «Белые священники с улыбкой хоронили маленькую де вочку в платье голубом», I, 276; «Обессиленный труп, не спасенный твоею заботой, с остывающим смехом на с иних углах искривившихся губ...» II, 54. Синий цвет использует Блок и при создании поэтических картин в духе живо писи М. В. Нестерова — голубые кадильницы, оклад синего неба, синий берег рая, синий ладан, темно-синяя риза: «В синем небе, в темной глуби над соборо м — тишина», II, 121; «В простом окладе синего неба его икона смотрит в окно», II, 84. Вспомним нест еровского «Пустынника»: и фигура старца, и тропинка, по которой он идет, и благостная осенняя даль — все как бы подсвечено синим, и только гроздь к расной рябины вносит цветовой диссонанс в освещение картины. Не таков ли и Блок с его пристрастием к цветовым контрастам: «Когда в листве сырой и р жавой рябины заалеет гроздь...» 11,263; «Но густых рябин в проезжих селах красн ый цвет зареет издали», II, 75. Пристрастие к синем у цвету приводит иногда к гиперболизации его, к нагнетанию синего в тавтологиях и плеоназмах: «синяя лазу рь», «голубая лазурь», «сине-голубая пропасть», «голубой вечерний зной в голубое голубою унесет меня волной...» III, 107; «Голубой, голубой небосвод... Гол убая спокойная гладь», I, 532; Голубые ходят но чи, Голубой струится дым, Дышит море голубым,— Голубые светят очи! III, 366 Тема «солов ьиного сада», раскрывается в «голубом ключе»: с иняя мгла, синий сумрак, синяя муть, голубое окно. Темат ическим повтором проходит синий в стихотворении «Помнишь ли город тревожный...»: синяя дымка, синя я города мгла. В стихотворении «Облака небывалой усла ды...»— лазурная лень, нежно-синие горы, рождество гол убого ручья, голубые земли; в стихотворении «В голубой далекой спаленке...» — штора синего окна, синий сумра к и покой; в стихотворении «Я в четырех стенах — убитый» противопоставляется злу как символ добра и возможного счастья — голубой: нар яд голубой, голубой брат, «она — такой же голубою могл а бы стать...», «лазурию твоей гореть», «голубоватый дух певца». Стихотворение «Вой на горит неукротимо» сначала называлось «Голубое»: Война горит неукро тимо, Но ты задумайся на миг,— И голубое станет зримо, И в голубом — Печальный Лик. Лишь загляни смире нным оком В непреходящую лазурь,- Там — в тихом, в голубом, в широком — Лазурный дым — не рокот бурь. 161 1, 354 З десь и в других стихотворениях присутствует субстантивированный образ голубого как самодовлеющей сущности и непреходящей ценности-символа: Здесь — голубыми мечтами Светлый возвысился храм. Все голубое — за Вами И лучезарное — к Вам. I, 479 Обрамленность в к омпозиции способствует тематической и художественной завершенности п роизведения, его идейной ясности. Обычно это символическая деталь, на ко торой держится сюжет. Такую роль играет повторенная в начале и в конце ст ихотворения художественная деталь — голубая одежд а («Мы шли заветною тропою»): в начале— голубое покрывало: «Ты в покрывало голубое зак уталась, клонясь ко мне», и в конце: «Как бесконечны были складки твоей оде жды голубой» (I, 490). Вот еще пример такого повтора в стихотворении «Песельни к»: в первой строфе — «Я голосом тот край, где синь туман, бужу...» и в послед ней: «Ой, синь туман, ты — мой!» II, 335. В поэтической фразе синий часто является действенным , активным началом: «Призывно засинеет мгла», «Звездясь, синеет тонкий ле д», II, 49. Эта действенность наиболее ярко выступает в прозопопеях: «В светлы х струйках весело пляшет синева», II, 147; «И надо мною тихо встала синь умираю щего дня», II, 124; «...откуда в сумрак таинственный смотрит, смотрит свет голубо й?» I, 153. Активизация синего закрепля ется в аллитерации и родственных дифтонгах: ...Где Леонардо сум рак ведал, Беато снился синий сон! III, 106 С этой же целью синий выносится в конец стиха, чтоб ы быть еще раз закрепленным в рифме, повториться основными звуками — оп орными согласными с, н — в рифмующ емся слове: синие— скиния, синей— саней, инее— синей, пустыни— синий, си ний— Магдалина— пустыни. Голубой в рифме выглядит бледнее, но рифмуется тоже достаточно часто: изб ой— голубой, нуждой— голубой, голубою— тяготою, голубой— золотой, тоб ой— голубой, голубой— мной, голубом— щитом. Диссонирующей в смысловом отношении представляется рифма нуждой— голубой и голубою— тяготою. Д ля того чтобы зарифмовать «голубой» или «синий», Блок иногда прибегает к инверсированию: «Помните лунную ночь голубую», I, 406; «Своей дорогой голубою» , I, 345. Синий встречается как составная часть сложных эпитетов, обозначающих многочисленные оттенки цвета вплоть до синэстетического звонко-синий: сине-черная, сине- розовый, иссиня-черный, сине-голубая, мутно-голубой, нежно-синяя, бледно-си ний, жгуче-синий, дымно-синий. Синий участвует в сравнениях, параллелизмах, афоризмах как опора образ а, его центр тяжести, сообщающий тропу определенную тональность: «Скажи, что делать мне с тобой — недостижимой и единственной, как вечер д ымно-голубой?» II, 188; Метафора у Блока — предмет особого обстоятельного разговора. Основой ее, элементом сближе ния могут выступать различные предметы и явления окружающего мира, в том числе и цвета, часто это синий и голубой: «Чтоб навеки, ни с кем не ср авнимой, отлететь в голубые края», II, 159. Наиболее часто встречаются прозрач ные по смыслу метафоры (голубая твердь, синее раздолье, синяя зыбь, синее о ко, синий купол, синий полог) или субстантивация голу бого. Синева нередко определяется эпитетами: сусально-звездная , прозрачная, пустая, лунная . В таких случаях синий осуществляет ту предметную связь эл ементов образа, которая обусловливает его целостное восприятие. Голубой же в качестве метафоричес кого эпитета чаще всего разрушает предметную связь своей отстраненнос тью и необычностью, превращая образ в символ, который каждый может объяс нить для себя по-разному: «Прозрачным синеньким ледком подернулась ее ду ша», III, 181; «И в синий воздух, в дивный край приходит мать за милым сыном», II, 261; «с ине-голубая пропасть времен», III, 560. Возникает сцепление метафор, не поддаю щихся предметному объяснению, имеющих целью выразить лишь символическ и определенный душевный настрой: «Прохладной влагой синей ночи костер в олненья залила», III, 67; «Нежный друг с голубым туманом, убаюкан качелью снов », I, 322. Синий цвет в поэтике Блока, несмотря на разнообразие оттенков ег о значений, в основном всегда выполняет функцию высокой поэтизации, рома нтизации образа; он неизменно сообщает образу неповторимую взволнован ность, страстность, активно участвует в философском и эстетическом осмы слении поэтом окружающего мира. Стилистическая многозначность и смысл овая емкость синего цвета в поэтической системе А. Блока позволяет говор ить о нем как об одной из характерных особенностей блоковской поэтики. В колористике Блока интересна также роль желтого цвета, к оторый по сравнению с другими цветами-образами довольно редок— 1,5% (белый — 28,5%, черный— 14%, красный — 13 %) 7 . Встр ечается желтый цвет не более, чем в 40 стихотворных произведениях, но удель ный вес каждого образа с участием желтого цвета весьма значителен в поэт ической структуре художественного целого. Ч аще всего цвет второстепенен, на первое место выступает настроение; как правило, это грусть, вызванная увяданием, старением, быстротечностью жиз ни: Помните день безотрадный и серый, Лист пожелтевший во мраке зачах... I, 406 В стихотворении «Ок на на двор» желтый созвучен ощуще ниям тоски, бесплодности бытия; это цвет забытых кем-то, ненужных уже утро м свечей: О т этого исходного рубежа — настроения печали, тоски — возникает широка я амплитуда чувств: и в сторону нагнетания уныния вплоть до отчаяния, без ысходности и неизбежности трагического конца, и в сторону противополож ную — к ощущению буйства жизни во всех ее проявлениях, чаще всего в любви и страсти. Входя в трехчастную синонимическую конструкцию, создающую од но целостное понятие, желтый цвет связывается с близким Блоку трагическ им решением темы юности: Воспоминанья величаво, Как тучи, обняли закат, Нагромоздили груду башен, Воздвигли стены, города, Где небосклон был желт и страшен, И грозен в юные года. I, 336 В поэтической три логии А. Блока желтый цвет впервые встречается в одном из самых проникно венно-грустных юношеских стихотворений «Медлительной чредой нисходит день осенний...». Желтый цвет, участвуя в создании фигуры психологическог о параллелизма, проходит несколько стадий поэтической трансформации: э питет-метафора (термин А. Веселовского), символ (старение, угасание, одиноч ество), сравнение. Желтый в этом сти хотворении— это ключевой образ, создающий определенное настроение, св язанное с темой осени как угасания: Медлительной чре дой нисходит день осенний, Медлительно крутится желтый лист, И день прозрачно свеж, и воздух дивно чист — Душа не избежит невидимого тленья. Так, каждый день стареется она, И каждый год, как желтый лист кружится, Все кажется, и помнится, и мнится, Что осень прошлых лет была не так грустна. I, 34 То же и в таких стихотворениях, как «Видно, дни золотые пришли...», «Про шедших дней немеркнущим сияньем...». Осень в этих произведениях психолог ически ощущается как такое время года, когда человеком овладевает сложн ое чувство свободы, раскованности и пустоты. Желтый цвет особенно резок в таких картинах, сочетаясь с синим и красным: Свобода смотрит в синеву. Окно открыто. Воздух резок. За жолто-красную листву Уходит месяца отрезок. I, 228 В создании поэтич еского образа большую роль играет и звуковая сторона слова желтый. Желтый звучит резче, чем, например, красный. Это качество еще более усугуб ляется высоким вокализмом, особенно в рифме жолты — болты, которая впервые появляется в стихотворении «Т ам — в улице стоял какой-то дом...» В этом и в других сти хотворениях резкость желтого цвета подчеркивается черным цветом или т емным фоном: Мелькали жолтые огни И электрические свечи. И он встречал ее в тени, А я следил и пел их встречи. I, 221 В сопоставлении же лтого и черного (темного) желтый на рушает привычную, спокойную атмосферу, например, очарование мягких вече рних тонов: Там, где были тих ие, мягкие тени — Желтые полоски вечерних фонарей... I, 278 Но цветовой контр аст с использованием желтого може т создаваться и противопоставлением желтому другого, более яркого цвет а, тогда желтый становится фоном: Инок шел и нес св ятые знаки. На пути, в желтеющих полях, Разгорелись огненные маки, Отразились в пасмурных очах. I, 513 Сочетание желтог о и черного может передавать ощущение трагичности, фатальности происхо дящего: При жолтом свет е веселились, Всю ночь у стен сжимался круг, Ряды танцующих двоились, И мнился неотступный друг. I, 224 В аллегорической к артине сочетание желтого и черного передает гибель дня и рождение ночи: Вот на тучах пож елтелых Отблеск матовой свечи. Пробежали в космах белых Черной ночи трубачи. II, 60 Желтый встречаем и в гармоническом сочетании с другими цветами: «Зел еный, желтый, синий, красный — вся ночь в лучах...» III, 287; «Зарево белое, желтое, красное...» I, 136. Как основа метафоры , желтый чаще всего трагичен, сопут ствует смерти, душевным страданиям героя: В голубом мороз ном своде Так приплюснут диск больной, Заплевавший все в природе Нестерпимой желтизной. III, 48 Желтый как символ смерти, тления становится основой стихотворения « Не презирайте, бога ради...» и определяет его композиционную завершеннос ть: Когда-нибудь мо и потомки, Сажая вешние цветы, Найдут в земле костей обломки И песен желтые листы. I, 399 В стихотворении « О смерти» (цикл «Вольные мысли») желтый цвет — и спутник, и вестник смерти , перед лицом которой человек беззащитен и жалок: «беспомощная желтая но га», «цыплячья желтизна жокея», Так близко от мен я — лежал жокей, Весь в желтом, в зел енях весенних злаков, Упавший навзничь, обратив лицо В глубокое ласкающее небо. II, 296 Читатель успевает привыкнуть к желтому цвету как неизменному атри буту гибели, и когда в стихотворении опять появляется этот цвет в таком, к азалось бы, нейтральном контексте, как «груды желтого песку», то уже не ве ришь в эту кажущуюся нейтральность и ждешь беды. И она врывается криком — «Упал! Упал!». Аллитерированные ж, з, имеющие источником звуковой комплекс «желтый— желтизна» и родс твенные ему, способствуют передаче трагизма или драматизма ситуации: В черных сучьях д ерев обнаженных Желтый зимний закат за окном. (К эшафоту на казнь осужденных Поведут на закате таком.) III, 31 В стихотворении « Унижение» желтый звучит в той же т рагической тональности в композиционном и тематическом повторе; пронз ительные ж, з дополняются свистящ ими и шипящими: В желтом, зимнем огромном закате Утонула (так пышно!) кровать... Еще тесно дышать от объятий, Но ты свищешь опять и опять... III, 32 Призрачный желтый цвет в стихотворении «Испугом схвачена, влекома... » имплицирует гибельность страстей, страшную пропасть, открывающуюся п риобщившимся черной крови, ужас падения: ...И утра первый луч звенящий Сквозь желтых штор... III, 56 Неодолимая сила с мыслового, звукового и зрительного подобия притягивает к желтому слова, родственные по исходной основе. Возле желтого оказываются пожар, сожжено, варя, жги, обжигаешь. Зву ковая гамма желтого вбирает и мас су других слов, преимущественно с негативным (в контексте) смысловым нап олнением, например, в стихотворении «В эти желтые дни меж домами...»: меж, обжигаешь глазами, пожаром, ложь, зимние, может, безум ный, уничтожит, разящий, взор, кинжал. Ж, з, пронизывая вс е произведение, особенно выразительно звучат в концовке: «Твой разящий, твой взор, твой кинжал!» Е сть у Блока стихотворения, где цвет используется как реалия («...телеграфи сту с желтым кантом букетики даришь...» II, 116), настолько однозначная, что стан овится возможным использование ее в эллиптической конструкции («желты е и синие» — вагоны первого и второго классов, «зеленые» — третьего): Вагоны шли привычной линией, Подрагивали и скрипели; Молчали желтые и си ние; В зеленых плакали и пели. III, 260 Реалистичен желтый цвет и в пейзаже родины, неярком, осеннем, печаль ном: «Желтой глины скудные пласты», II, 75; «Над скудной глиной желтого обрыва в степи грустят стога...» III, 249. Это и осенние «желтые листочки» (II, 324), и «желтая нива» (I, 108). Реалистическую достоверность желтог о в некоторых стихотворениях подтверждают иногда и д невниковые записи поэта, его записные книжки, из которых можно узнать, чт о послужило источником художественной детали в произведении, например: Желтый платок тв ой разубран цветами — Сонный то маковы й цвет. Смотришь большими, как небо, глазами Бедному страннику вслед. III, 111 Сколько контекстов, столько и оттенков полисемии желтого. Эволюция образа приводит к возможности восприятия этого цвета к ак инструмента социальных характеристик, одного из способов разоблаче ния мещанства и создания сатирического портрета. Так, желтый передает неприятие Блоком западной бу ржуазной цивилизации, показавшейся ему особенно кощунственной в древн ей и прекрасной Флоренции: Хрипят твои авт омобили, Твои уродливы дома, Всеевропейской желтой пыли Ты предала себя сама! III, 106 Уже говорилось об использовании Блоком красного цвета для разоблачения пороков капитали стического города, его антигуманистической сути, но и желтый оказывается возможным в этой функции: ...Также не были чужд ы ему Девицы, смотревшие в окна Сквозь желтые бархатцы... II, 27 «Желтые бархатцы» — образ того же ряда, что и «красный фонарь», «кра сные герани», «красный комод». Участвует желтый и в создании сатирического образа,— зде сь он — как штрих безжизненности, обреченности «сытых», никчемности их существования: К чему-то, вносят , ставят свечи, На лицах — желтые круги, Шипят пергаментн ые речи, С трудом шевелятся мозги. II, 180 И лишь один раз Блок счел возможным ввести желтый в контекст высокого поэтического накала. В стихотворении «Ла зурью бледный месяц плыл...» звучит мотив очищения от губительности стра стей, приобщения к иным истинам и ценностям, открывающимся тому, кто прош ел крестный путь. Желтый как бы про ходит вместе с героем этот мучительный путь от «желтых бархатцев», от «к омнат бархатного тумана», от «страха тайных падений» к высокому смыслу б ытия: О, запах пламенн ый духов! О, шелестящий миг! О, речи магов и волхвов! Пергамент желтых книг! II, 182 Таким образом, поэтическая полисемия желтого цвета в колористике Б лока — еще одна грань неповторимого мастерства поэта, грань, приоткрыва ющая тайну рождения художественного образа, художественного мышления. Контекстуальная многозначность желт ого, как и других цветов в палитре Блока — красного, си него, голубого и т. д.,— это еще одна ступень к постижению своеобразия тво рчества поэта, его самобытности и уникальности. Желт ый в ряду других поэтических образов становится одно й из форм художественного познания и идейно-эстетического отражения де йствительности. Символика желтого цвета прошла путь от традиционно уст оявшейся в литературе формы передачи настроений угасания, печали до спо соба активного критического вторжения в действительность с позиций гр ажданственности. В данной работе мы не ставили своей задачей рассмотре ние всего спектра цветопередачи символики А. Блока, однако, можем с увере нностью сказать, что помимо рассмотренных наиболее употребляемых цвет ов, А. Блок использовал и другие цвета спектра, которые находили применен ие в различные этапы его творчества, некоторые из них (например, черный) ис пользовались им в плане сочетаемости с другими цветами, выражая оттенки настроения, смысла, который поэт хотел вложить в свои поэтические строки . ГЛАВА II . Звуковой кол орит лирики А. Блока В сложной художественной структуре блоковских стихотворений звук выполняет функцию тончайшего инструмента искусства. Рядом живут в стихотворениях Блока звуки реалистические, земные, и звуки-символы, звуки — вестники до бра или зла, звуки, создающие необходимое настроение, сообщающие стихотв орению композиционную стройность, организующие сюжет. Создается впеча тление, что поэт воспринимает все — все вещи и явления — через звуки, зак репленные за ними творческим воображением или действительно слышимые. Погружаясь в звуки, чутко улавливая все оттенки могучей симфонии жизни, Блок создал гармоническую картину звучащего мира, где все значимо и симв олично, конкретно и в то же время обобщено. Обостренность звукового восприятия и отражение его в поэзии — одна из г раней таланта поэта, свойство поэтического «видения» звуков. Идейная и эстетическая позиция Блока-поэта отразилась и в своеобразном подходе к «звуковому» раскрытию темы, и в фабульных построениях, где зву ки часто играют роль поворотного мига, определяющего развитие сюжета и к омпозицию произведения, и в характере образа, поэтической лексики, тропи ки. Звуковая основа создает композиционный рисунок многих стихотворений Блока. Например, цикл стихов «На п оле Куликовом» развертывается в звуковом движении прежде всего. Это и ск ачущая кобылица, и летящая стрела, и потрескивание горящего костра, и стр уящаяся из ран кровь — в первом стихотворении цикла, а затем все более сл ышимый, нарастающий крик лебедей: «За Непрядвой лебеди кричали, и опять, о пять они кричат...» Это и звук человеческого голоса, призыв биться с татарв ою: «За святое дело мертвым лечь!»; это и причитания матери, и звон мечей. Зв уки приобретают символический смысл: «Слышал я твой голос сердцем вещим в криках лебедей»; «Орлий клекот над татарским станом угрожал бедой». Кр ики гордых птиц сопутствуют исторической схватке двух враждующих стор он, в них, несомненно, заложен широкий ассоциативный смысл, как и в выражен ии «лебединая песня» — последний, из глубины души исторгнутый вопль, пр едчувствие рокового исхода: «Над вражьим станом, как бывало и плеск и тру бы лебедей». Звуковое восприятие боя переплетается со зрительными обра зами, создавая целостную картину ратного подвига: Я слушаю рокоты сечи И трубные крики татар, Я вижу над Русью далече Широкий и тихий пожар. III, 252 Можно говорить и о «звуковой композиции» стихотворения «Эхо» с его необычной, нервной стр офикой, как бы передающей рождение звука, его полет, нарастание, угасание и новый мощный взлет. Звук дает толчок развитию сюжета, действия («...И вдру г влетели звуки», II, 139); иногда это слабый, едва различимый звук, как родничок , постепенно перерастающий в могучую реку: «Ты из шопота слов родилась...» I, 366; «Иду по шуршащей листве», II, 23; «Приближается звук...» III, 265; «Смычок запел...» III, 217. Некоторые стихотворения так и воспринимаются: прежде всего — чере з звуки, организующие сюжет. Так, например, строится стихотворение «Обма н»: В пустом переулке весенние воды Бегут, бормочут, а девушка хохочет... Будто издали нев нятно доносятся звуки... Где-то каплет с крыши ... где-то кашель старика... Шлепают солдатик и: раз! два! раз! два! Хохот. Всплески. Брызги... II, 146 То же — и в стихотворениях «Натянулись гитарные струны...», «Потеха! Р окочет труба...». Тут особенно выразительна звуковая основа сюжета: Потеха! Рокочет труба... Гадалка, смуглее июльского дня, Бормочет, монетой звеня, Слова, слаще звуков Моцарта. Кругом — возра стающий крик, Свистки и нечистые речи, И ярмарки гулу — далече В полях отвечает зеленый двойник. В палатке все ше пчет и шепчет, И скоро сливаются звуки... И вновь завывае т труба, И в памяти пыльной взвиваются речи Фабульное развитие может быть подчеркнуто устранением звука, внез апно наступившей тишиной, но это только фон, условие рождения новых звук ов, необходимых для понимания всего произведения: Смолкали и говор, и шутки, Входили, главы обнажив. Был воздух туманный и жуткий, В углу раздавался призыв... I, 359 Звук может также обрамлять сюжет, участвовать в композиционных пов торах. В таких стихотворениях, как «Жизнь медленная шла, как старая гадал ка, таинственно шепча забытые слова», «Я вышел в ночь — узнать, понять дал екий шорох, близкий ропот...», «Имя Пушкинского дома в Академии Наук...», тема тические повторы, связанные с символикой звука, раскрывают авторский за мысел: звук понятный и знакомый, не пустой для сердца звук; это — звоны ледох ода, перекличка парохода с пароходом; звуков сладость, такой знакомый и родной для сердца звук. Естественно, что одну из центральных функций в системе звуковых образов выполняет звук человеческого голоса, его оттенки: шепот, стон, крик, пение , плач, болтовня, лепет, смех, бред, бормотанье. Блок выделяет в человеческо м голосе дополнительные приметы, необходимые для создания законченной картины, образа: «Дивный голос твой, низкий и странный...» III, 236; «Не пой ты мне и сладостно, и нежно...» I, 114; «У Вас был голос серебристо-утомленный. Ваша реч ь была таинственно-проста», I, 280. Но звук человеческого голоса может быть и мучительным, и горестным: «Я муки криком не нарушу. Ты слишком хриплым сто ном душу бессмертную томишь во мгле!.. Я слышу трудный, хриплый голос...» III, 86. К роме определяющих слов, есть и другие пути углубления звука-образа, напр имер сравнения: «И вот, как посол нарастающей бури, пророческий голос уда рил в толпу», II, 53; «И страстный голос был как звуки рога», II, 307. Гораздо реже вст речаем значимые фразы, слова, звучащие сами по себе, без указания, кем они произнесены: «Раздался голос: «Ессе homo !», III , 30. Они почти всегда даны как продолжение звукового акко рда, на звуковом фоне: «Только скажет: «Прощай. Вернись ко мне»,— и опять з а травой колокольчик звенит....» III, 247; «Я шел и слышал быстрый гон коней по гру нту легкому. И быстрый топот копыт. Потом — внезапный крик: «Упал! Упал!» — кричали на заборе...» II, 295. То же и в финале стихотворения «В ресторане», гд е крик «Лови!» вписан в звуковое обрамление: грянули струны, запели смычк и, монисто бренчало, цыганка визжала. Произнесенной фразе обычно сопутствует уточняющая характеристик а голоса — шепота, пения, бормотания, хрипа: «...он льстиво шепчет: «Вот твой скит...» III, 35; звук голоса может быть поэтически использован как ядро антите зы: Он окрылит и унесет, И озарит, и отуманит, И сладко речь его течет, И каждым звуком сердце ранит.., I, 146 Антитеза возникает также и от противопоставления разных по характ еру голосов: «Весь город полон голосов мужских — крикливых, женских — с трунных!» II, 141. Ситуация контраста, столкновения возникает и тогда, когда г олос явно не гармонирует с окружающими звуками, чужд им, чужд общей обста новке: И далекий лепет, бормотанье, Конницы тяжелой знамена, И трубы военной завыванье... III, 556 Антонимическая схватка разных голосов передает сильные чувства, ч аще ненависть: И если отдаленным эхом Ко мне дойдет твой вздох «люблю», Я громовым холодным смехом Тебя, как плетью, опалю! II, 339 Голос звучит по-разному, в зависимости от того, кому он принадлежит: « ...Врывался крик продавщика», II, 312; «И голос женщины влюбленный...» III, 20; «И девоч ка поет в лесу», III, 199. Просто слово, само по себе, обл адает огромной силой, на которую уповает герой, оно несет в себе раскрепо щение, освобождение: Я жду — и трепет объемлет новый, Все ярче небо, молчанье глуше... Ночную тайну разрушит слово... Помилуй, боже, ночные души! I, 108 Слова — это и люди, их произнесшие («Шипят пергаментные речи», II, 180), и о громный мир страстен и порывов («Чую дыхание страстное, прежние слышу сл ова», I, 38). В создании художественного образа, в построении сюжета, в раскрытии авторского мироощущения и отношения к объекту большую роль у Блока играет использование символики звуков и тишины, иногда контрастн ое сталкивание их. Блок жил в мире звуков, через них воспринимая жизнь и лю дей и ими выражая свое отношение к людям, к действительности, свое личное «я». Блока можно было бы назвать коллекционером звуков бытия. Одна из сов ременниц Блока, сотрудница Пушкинского дома в пору его создания, рассказ ывает о вечере памяти Блока, на котором Вл. Пяст говорил: «Очень интересно замечание Блока об аэроплане, которым он, как и все мы в 1911 г., увлекался. Блок сказал, что аэроплан внес в мир новый звук, не существовавший в нем до XX век а,— звук пропеллера» . Звук как самодовлеющая величина (в сфере поэтической фонетики) бывает ве стником каких-то важных событий, он порождает в лирическом герое предчув ствие чего-то рокового, неизбежного: жизни, смерти, любви. Так, предвестник ом великих событий звучит колокольный звон во вступлении к циклу «Стихо в о Прекрасной Даме»: «Все колокольные звоны гудят», I, 74. Обычно звук колоко ла предшествует началу действия, является своего рода завязкой в сюжетн ых стихотворениях: «В церкви ударил колокол. Распахнулись форточки, и вн изу стал слышен торопливый бег». Но, вступив зачином, звук не умирает, он с оздает тревожный звуковой фон, в который вкрапляются и другие звуки: «Би лся колокол. Гудели крики, лай и ржанье», II, 140. Звон колокола выполняет в стих отворениях Блока очень разнообразные художественные функции. Так, колокол раздольный — это и глашатай в есны, и он же может быть источником мучительных переживаний: Бейся, колокол р аздольный, Разглашай весенний звон! II, 145 И на башне колок ольной В гулкий пляс и медный зык Кажет колокол раздольный Окровавленный язык. II, 149 Можно встретить и другие оттенки значения этого символа. Колокол звучит торжествующе: Звонким колокол ударом Будит зимний воздух. Мы работали недаром, Будет светел отдых. II, 328 Порой его звон пленителен и нежен: «Тонкие поют колокола», III, 118. Неназв анный звук, без указания источника, может явиться причиной сомнений, кол ебаний, раздумий героя, быть вестником томительных и неясных ощущений: Что мне поет? Что мне звенит? Иная жизнь? Глухая смерть? II, 131 Кто кличет? Кто плачет? Куды мы идем? II, 103 Или так: Давно уж не было в естей, Но город приносил мне звуки, И каждый день я ждал гостей, И слушал шорохи и стуки. I, 219 Звук же может быть спутником лирического героя и в самые светлые мин уты его жизни; он же — непременный атрибут гармонически цельной натуры: Свободен, весел и силен, В дали любимой Я слышу непомерный звон Неуследимый. III, 264 Звук перерастает в таинственную силу, имеющую необъяснимую власть над героем; тогда уже не важен характер звука, его источник, звук — некое божество, идол или идеал, которому служит герой, от которого зависит его ж изнь: На дымно-лиловые горы Принес я на луч и на звук Усталые губы и взоры.... III, 26 Лирический герой Блока, при всей его чуткости к условным знакам, намекам, вместе с тем живет в мире реальных вещей, мире звучащем, среди жив ой природы, среди людей, городского шума, песен. Многие звуки в этом мире н еоднократно повторяются, варьируясь, соединяясь в звуковой картине, вно вь расходясь: хруст песка, храп коня, журавлиный крик, шум дождя. Сводя раз нообразные по характеру звуки в полифоническое содружество, Блок созда ет выразительную реалистическую картину: Лишь слышно — ворон глухо Зовет товарищей своих, Да кашляет старуха. III, 257 Иль конь заржет — и звоном струн Ответит телеграф ный провод... III, 341 Над озером скри пят уключины, И раздается женс кий визг... II, 185 И. Крук, исследуя поэтику Блока, связывает такие звуки, как скрип, лязг, визг, с темой антимузыкальности ми ра зла, страшного мира. С этим нельзя не согласиться, однако символика эти х звуков у Блока шире, стилевая многозначность их более многогранна, нел ьзя связывать ее только с «визгливыми и фальшивыми нотами», которые еще прорываются в «мировом оркестре», как пишет об этом И. Крук, ссылаясь на ст атью А. Блока «Интеллигенция и революция». Звуки эти нужны поэту и для соз дания самых реальных житейских картин, например: Полон визга веретен Двор, открытый лунным блескам... II, 313 Прорываются визг и пилы, И летят золотые опилки. II, 73 Ведь это совсем не то, что «визжит кровавой смерти весть» (II, 316), так же, как значение глагола скрипеть различно в таких примера х: перья «торжествующе скрипят» и Скрипнет снег — сердца займутся — Снова тихая луна. I, 154 И. Крук совершенно прав, говоря о «музыкальной антитезе как одном из специфических приемов поэтики Блока, подчиненных задаче художественно го отражения контрастов и конфликтов, трагичности судьбы человека в усл овиях «страшного мира». Однако и понятие музыкальной антитезы, очевидно, тоже гораздо шире и подчинено не только и не столько о дной этой задаче. Блок создает целые звуковые картины, порою контрадикто рные в своей сущности, необходимые для выражения душевного настроя геро я, и для пейзажных зарисовок, и для характеристики времени и т. д. У Блока есть, например, свой арсенал звуков войны; здесь отр ажено все, что связано с войной, битвами, армией, вплоть до боевых кличей: « Свист пуль, тоскливый вой ядра», III, 307; «И дальний зов — на бой — на бой — раз и врагов! В лязге сабель, в ржанье коней...» III, 374; «Гром орудий и топот коней» , III, 276; «Идут века, шумит война...» III, 281; «И под черною тучей веселый горнист заиг рал к отправленью сигнал... И военною славой заплакал рожок... Громыханье к олес и охрипший свисток заглушило ура без конца», III, 275. Очень разнообразны звуки города: «И суета и шум на у лице безмерней», I, 158; «Звенят в пыли велосипеды», III, 106 и т. д. Звуки участвуют в создании контраста; как правило, это сталкивание т ишины и звуков во имя утверждения звуков как жизни. В этом противопостав лении может слышаться исступленный страх перед отсутствием звуков, озн ачающим гибель, конец всему: Верни мне, жизнь, хоть смех беззубый, Чтоб в тишине не из немочь! Ill , 71 Она в конце жизни пришла к нему, эта проклятая тишина,— стихи оказал ись пророческими, пришло беззвучие, в котором поэт изнемог. После мощных и торжествующих звуков, музыки революции, слушать которую он призывал вс ем своим существом, наступила для больного, страдающего поэта глухая пус тота. И это был конец, конец творчества и жизни. Чаще противопоставление звук ов и тишины дается в более спокойных тонах, чтобы передать положительное качество ожидаемого, или угадываемого, или уже звучащего звука: «...Слуги спят, и ночь глуха. Из страны блаженной, незнакомой, дальней слышно пенье п етуха», III, 80. Но и нейтрально очерченный звук воспринимается как благо, есл и он противопоставлен томительной тишине: ...Глухая ночь мертва. ...Но явственно дон осится молва Далекого, неведомого града. I, 49 Пришедший на смену тишине, рожденный тишиной звук может вызывать чу вство ужаса: Вдруг издали донесся в заточенье Из тишины грядущих полуснов Неясный звук невнятного моленья, Неведомый, бескрылый, страшный зов. I, 104 Звук и его антипод — тишина могут создавать и целостную картину, в к оторой внешне противопоставленные состояния располагаются в фигуре па раллелизма: Но труден путь — шумит вода, Чернеет лес, молч ат поля... В них тишина — предвестье бурь, И бури — вестницы покоя. I, 200 Мы не встречаем у Блока антитезы, созданной противопоставлением ра зных по характеру звуков (кроме звуков человеческого голоса). Интересен случай такого противопоставления у Анны Ахматовой, которая делает звук овые образы средством разоблачения антигуманистической сущности войн ы: И в пестрой суете людской Все изменилось вдр уг, Но это был не городской, Да и не сельский звук, На грома дальнего раскат Он, правда, был похож, как брат, Но в громе влажность есть Высоких свежих облаков И вожделение лугов — Веселых ливней весть, А этот был, как пекло сух, И не хотел смятенный слух Поверить по тому, Как расширялся он и рос, Как равнодушно гибель нес Ребенку моему. «Первый дально бойный в Ленинграде». Контрастность обра зов, столь характерная для поэтики Блока это не прямолинейные сопоставл ения жизненных явлений, а их постижение с точки зрения законов некоего в ысшего порядка, законов гармонии, вступающей в поединок с дисгармонично стью бытия. Контрасты в поэзии Блока не могут быть поняты без осмысления специфически блоковской антитезы - музыкальность и антимузыкальность, что соответствует понятиям: жизнь и безжизненность, человечность и бесч еловечие, трагедия и фарс. Проблема музыки в творчестве Блока очень слож на, она требует специального исследования, и тем не менее надо хотя бы в кр атком изложении раскрыть ее суть, ибо без этого нельзя понять некоторые характерные черты блоковской поэзии. Необходимо учесть, что речь пойдет о музыке не как о форме искусства, а как об особой, выражаясь словами Блока, «форме чувствования», эмоциональной настроенности поэта. Речь пойдет о музыке в том смысле, как это выразил Го голь: «...музыка - страсть и смятение души», «она — принадлежность нового м ира». Можно поэтому утверждать, что тема музыки пришла к Блоку во многом о т Гоголя — писателя, который отличался чрезвычайно острой реакцией на явления жизни. Образ музыки, которая тревожит душу и без которой жить нельзя, ибо она сам а— признак жизни, проходит через многие произведения Блока, составляет своеобразный лейтмотив его образного мышления. Музыка для Блока — это т емп эпохи, ее ритм, марш, устремленность, надежда на будущее. Вот почему та к взволновал его финал «Сорочинской ярмарки». Может быть. Блок явился им енно тем человеком, о котором писал Гоголь, тем зрителем, которым овладел о бы «странное, неизъяснимое чувство... при виде, как от одного удара смычк ом музыканта... все обратилось, волею и неволею, к единству и пришло в согла сие... Но еще страннее, еще неразгаданнее чувство пробудилось бы в глубине души при взгляде на старушек, на ветхих лицах которых веяло равнодушием могилы, толкавшихся между новым, смеющимся, живым человеком». Но музыка п остепенно стала затихать. «Смычок умирал, слабея и теряя неясные звуки в пустоте воздуха...» Н е так ли и радость, прекрасная и непостоянная гостья улетает от нас, и напр асно одинокий звук думает выразить веселье?» Блок тонко почувствовал вы нужденность веселья, призрачность и непостоянство радости. Поэт, которы й пел о нечаянной радости, но жил постоянной тревогой, слышал одинокий зв ук скрипки, воспринимавшийся им как тревожный, трагический. Эта нота зву чит в цикле стихов «Арфы и скрипки» (1908— 1916), проникнутом мотивами отчаяния, тоски, утрат, мотивами зловещих, неживых, нелюдских плясок. Когда-то гордый и надменный, Теперь с цыганкой я в раю, И вот— прошу ее смиренно: «Спляши, цыганка, жизнь мою». И долго длится пляс ужасный, И жизнь проходит предо мной Безумной, сонной и прекрасной И отвратительной мечтой... То кружится, закинув руки, То поползет змеей,— и вдруг Вся замерла в истоме скуки, И бубен валится из рук... III, 194 Заслуживает вниман ия мысль Л. Гинзбург о том, что такие стихи, восходя к традиции «романтичес кой цьганщины XIX века», «пронзительной цыганской лирики Аполлона Григор ьева», по существу отличаются от них и мыслятся «только на фоне этой трад иции». Трудно, однако, согласится, что они звучат «в кругу ее эмоций и пред ставлений». Эмоции тем более представления, в стихах Блока имеют иную ос нову. Блоковский мотив безумной пляски ближе к Гоголю и, добавим, к Достое вскому (пляска пани Катерины в «Страшной мести» и обезумевшей от нищеты и горя Катерины Ивановны Мармеладовой в «Преступлении и наказании»). Цыг анщина в ее романтической традиции, которой следовал Ап. Григорьев, — эт о переключение жизненной темы в сравнительно узкий мир внутренних стра стей, цыганской экзотики. Блок же и цыганщину вводит в сферу острых социа льных проблем Стихотворение, от которого мы отталкиваемся («Когда-то гордый и надменны й...»), написано в 1910 году, а к 1907 году относится следующая запись Блока: «Идет ц ыганка, звенит монистами, смугла и черна, в яркий солнечный день— пришла красавица ночь. И все встают перед нею, как перед красотой, и расступаются . Идет сама воля и красота» (IX, 95). Но если цыганка войдет в кабак, будет низвед ена до кабацкой певицы и станет «визжать о любви», то это— опошление кра соты, ее поругание, это трагедия. Ведь не встанут же «перед нею, как перед кра сотой», «пьяницы с глазами кроликов». Следовательно, разрабатывая и эту сторону темы цыганщины, Блок лишает ее пряной экзотичности, включая в об щую тему "страшного мира», с его резкой антимузыкальностью. В статье «Дитя Гоголя» (1909), приведя слова великого писателя о музыке. Блок выражает уверенность, что музык а, как и жизнь, вечна: «Если же и музыка нас покинет, что будет тогда с нашим миром?» — спрашивал «украинский соловей» Гоголь. Нет, музыка нас не поки нет» (V, 379). Блоковское «если музыка нас покинет» — это опасение утраты чув ства времени, способности слышать его ритм. И потому музыка в его поэзии (в широком понимании: и образ и тема музыки, и музыка стиха) — это стремлени е согласовать свое творчество с жизнью, с ритмом времени. Именно здесь Бл ок вступал в спор с символистами, разделявшими тезис Шопенгауэра: «Музык а— только форма». Так, теоретик и практик русского символизма А. Белый пи сал: «Всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность (п онимая под действительностью внутренний мир поэта , а конечным— музыку, как чистое движение». Блок же, пони мая музыку как способность и особенность поэтического восприятия мира, все увереннее шел к мысли о содержательности музыки, о содержательности форм искусства. Для него музыка прежде всего ритм жизни, а затем уж ритм тв орчества. Перед нами очень своеобразная трактовка проблемы отношения и скусства к действительности, трактовка чисто поэтическая, эмоциональн ая: поэзия— это отклик на отклики, если считать, что ритм жизни, ее музыка является отзвуком самих жизненных явлений; поэзия— это отражение не го лых фактов, а движения жизни, ее ритма. Музыка трактуется как звуковой экв ивалент действительности. Таким образом, попутно ставится и проблема поэтического вдохновения. Об ладая особым художественным слухом, поэт или только воспринимает свои с убъективные представления о мире — и тогда они воплощаются в мистическ их образах, или тонко чувствует ритм, голос жизни — и вследствие этого из- под пера его выходят произведения, передающие в словах, красках, ритмах д вижение самой жизни. Идея музыки настолько прочно вошла в сознание Блока, что стала одной из о сновных черт его эстетических взглядов и психологии творчества на прот яжении всего зрелого периода творческой деятельности, начиная примерн о с 1905 года. В 1919 году поэт записал в дневнике: «Я боюсь каких бы то ни было про явлений тенденции, искусство для искусства потому что такая тенденция п ротиворечит самой сущности искусства и потому что, следуя ей, мы в конце к онцов потеряем искусство; оно ведь рождается из вечного взаимодействия двух музык — музыки творческой личности и музыки, которая звучит в глуб ине народной души, души массы. Вели кое искусство рождается только из соединения этих двух электрических т оков» (VII, 364). Отсутствие музыки означало для Блока отсутствие жизни, омертвелость. Бе зумная пляска пани Катерины в «Страшной мести» Гоголя или Катерины Иван овны Мармеладовой в романе Достоевского «Преступление и наказание» — антимузыкальна, это жест крайнего отчаяния. Умирающий может плясать лиш ь в припадке безумия или полнейшего равнодушия к людям, как пляшут притв оряющиеся живыми мертвецы в «Плясках смерти» Блока. Скрежещущие звуки, к оторые проходят через все стихотворение, открывающее этот цикл, — это л язг костей, это тот диссонанс, который во многих стихах Блока враждует с м узыкой жизни, это отражение антимузыкальности «страшного мира». М ертвецы еще пытаются жить, даже править жизнью. Это и заклейменные Гогол ем «мертвые души» помещиков и чиновников, это и чиновники Достоевского типа Голядкина из повести «Двойник». Как тяжко мертвецу среди людей Живым и страстным притворяться! Но надо, надо в общество втираться, Скрывая для карьеры лязг костей... У этого мертвеца и повадки самых отвратительных героев Достоевского. Ра зве это не господин Голядкин-младший: Мертвец весь день трудится над докладом. Присутствие кончается. И вот — Нашептывает он, виляя задом, Сенатору скабрезный анекдот... М ертвецы пытаются лязг костей музыкой заглушить, но это и музыка в блоков ском смысле, и люди и их окружение здесь антимузыкальны. Все в этом мире ом ертвелости дисгаргармонично, здесь постоянно висит один звук — «незде шний, странный звон: То кости лязгают о кости». Заметим попутно, что чиновн ик из «Плясок смерти», напоминающий Голядкина-младшего, ничего общего не имеет с блоковской темой двойничества. Мотив двойничества у Блока идет от романтической идеи разлада в душе человека, в сложных ассоциациях отр ажающего противоречия действительности. Достоевский же в людях типа Го лядкина показывает не столько разлад, сколько подсиживание, подозрител ьность к самому себе в стремлении повыгоднее пристроиться в жизни. Двойн ик Блока — субъективен. Он порожден фантазией отчаявшегося человека, ко торый теряет нечто большее, чем место коллежского регистратора: от него жизнь уходит. Особенно глубоко раскрывается эта тема в стихотворении «Д войник» (1909), герой которого переживает ужас надвигающейся старости, треб ующей подведения итогов жизни: Вдруг вижу — из ночи туманной, Шатаясь, подходит ко мне Стареющий юноша (странно, Не снился ли мне он во сне?)... Знаком этот образ печальный, И где-то я видел его .. Быть может, себя самого Я встретил на глади зеркальной? III .13-14 Блок только подошел к трагедии двойничества как борьбы злых и добрых нач ал в человеке, которую с такой потрясающей силой раскрыл С. Есенин в «Черн ом человеке». В блоковском «Двойнике» столкновение двух миров в душе человека показа но как смена музыкального (юноша) и антимузыкального («стареющий юноша»). С воспоминаньем о чистой, высокой любви («непродажные лобзанья», «ласки некупленных дев») соотносится музыкальный напев, который в свою очередь рождает у героя новую столь же юную мечту. И все это вмиг разрушается с поя влением «нахального» двойника, который отнюдь не торжествует (как Голяд кин-младший), но заставляет задуматься над итогами, напоминая о неблагов идном в жизни героя . Исчеза ет напев, уходит музыка, герой — на грани трагедии. Резкая контрастность, составляющая одну из особенностей поэтики Блока, идет от жизни. А с точки зрения художественных приемов она соотносится с диссонансом музыкальным. Д. Д . Благой в статье «Блок и Ап. Григорьев» указывал на то, что музыкальные контрасты в поэзии Блока идут от Ап. Григорьева. Таковым он считает слово «визг», когда речь идет о пении или игре на музыкальных ин струментах. Он ссылается на одно из ранних стихотворений Блока («Табор ш ел », 1898; I, 384), в котором есть сочетание слов: «звон, свист, крик». Это как будто я вно перекликается с подобным рядом слов из «Цыганской венгерки» Григор ьева — «визг, свист, крик». Неполное соответствие Д. Благой объясняет так : "Молодому, еще робкому поэту Блоку чрезвычайно выразительное название цыганского пения «визгом», вероятно, должно было показаться чересчур ре зким, вульгарным, режущим ухо. Отсюда— бессознательная замена «визга» — «звоном». Однако в своих позднейших стихах Блок это чрезвычайно метко е определение Григорьева целиком усваивает». Исследователь ссылается на выражение: «визг цыганского напева» (в стихотворении «Из хрустальног о тумана...») и— "монисто бренчало, цыганка плясала / И визжала заре о любви" ( «В ресторане»). Визг в музыке, и не только там где говорится о цыганском пенье. Блок со вре менем начинает осмысливать как признак антимузыкальности жизни, мещан ства, банальности. Это глубже, чем в разухабистой венгерке Григорьева, и — трагичнее. Строки из названных Благим позднейших стихотворений Блок а на первый взгляд, подтверждают его мысль: к цыганской манере пения они и меют отношение. Но в них есть и обратное. В стихотворении «Из хрустальног о тумана...» говорится также о воплях скрипок, что, видимо, должно означать — с точки зрения антимузыка льности ресторанной обстановки — то же, что и «визг цыганского напева». В изг как характеристика антимузыкальности жизни встречается и в тех сти хах Блока, в которых нет речи о цыганщине, но говорится о диссонансах жизн и. Да и не только в стихах, но и в статьях, дневниковых записях, письмах. Это и в рассмотренных стихотворениях, в которых основной акцент сделан на ан тимузыкальности пошлого быта и окружения; это и обращение к гармонике: « Эй, пой, визжи, жги» — в девятом стихотворении цикла «Заклятие огнем и мра ком», которое проникнуто тревогой за счастье; это и стихотворение «Голо са скрипок», содержащее очень характерные для Блока строки: Зачем же в ясный час торжеств Ты злишься, мой смычок визгливый, Врываясь в мировой оркестр Отдельной песней торопливой III ,192 Мысль о визгливых зв уках, врывающихся чужеродной нотой в «мировой оркестр» и разрушающих га рмонию жизни и мечты, варьируется во многих стихах и высказываниях Блока — вплоть до послеоктябрьского периода. Визг глубоко осознанно и болезнен но воспринимался Блоком как антиэстетический звук — режущий, рвущий не рвы, способный убить чуткую душу художника и человека. 27 февраля 1907 года он писал по поводу тех произведений Л. Андреева, которые были рождены крайн им отчаянием «Каждая его фраза — безобразный визг, как от пилы, когда он с лабый человек, и звериный рев, когда он творец и художник. Меня эти визги и вопли проникают всего, от них я застываю и переселяюсь в них, так что перес таю чувствовать живую душу и становлюсь жестоким и ненавидящим всех, кто не с нами... (VIII, 118). Такие звуки в произв едениях Андреева воздействовали на Блока тем острее и болезненнее, что н ередко соответствовали настроению поэта, и это он и сам признает: «потом у что в эти мгновенья я с Л. Андреевым - одно, и оба мы отчаявшиеся и отчаянны е». Такое «звуковое» соответствие (консонантность) внутреннему состоян ию души Блок переводил на язык музыкальных инструментов, и тогда в «миро вом оркестре» ему слышалась резкая нота, звучащая в «тембре» визга. «Рас строенная скрипка всегда нарушает гармонию целого, — писал он в статье «Памяти В. Ф. Комиссаржевской»; — ее визгливый вой врывается докучной но той в стройную музыку мирового оркестра; она вечно дребезжит, а не поет» (V, 417). Одним из самых убедительных подтверждений тезиса о том, что «визг» мысл ился Блоком социально, является замечание в статье 1918 года «Интеллигенци я и Революция» о «визгливых и фальшивых нотах», которые еще прорываются в мировом оркестре: в симфонию Революции резким диссонансом вторгается этот визгливый голос старого мира. Столь подробные размышления о мотиве музыки в лирике и теоретических вы сказываниях Блока были нам необходимы, чтобы проследить одну из важнейш их особенностей его поэтического мышления, очень ярко проявившуюся в по этике, особенно в приеме контраста, при помощи которого Блок стремился п ередать свое представление о противоречивости мира, о конфликтах эпохи. На принципе контраста строятся многие образы, и здесь немалую роль играю т звуковые ассоциации. На резких контрастах — зрительных и звуковых,— построена и знаменитая «Незнакомка». Диссонансы жизни раскрыты в ней пр иемами, на первый взгляд неожиданными для большого поэта. Так, может пока заться странным, что такой блестящий мастер, как Блок, повторяет в стихот ворении одни и те же фразы без видимой 'цели эмоционального воздействия. Но если мы обратимся к комплексу изобразительных (точнее — выразительн ых средств, то увидим, что здесь нет ничего случайного. Всё продумано, все подчинено идее стихотворения. П овторения передают удручающее однообразие, удушающую скуку мещанского существования. По вечерам над ресторанами Горячий воздух дик и глух, И правит окриками пьяными Весенний и тлетворный дух. Вдали, над пылью переулочной, Над скукой загородных дач, / Чуть золотится крендель булочной, И раздается детский плач. И каждый вечер, за шлагбаумами, Заламывая котелки, Среди канав гуляют с дамами Испытанные остряки Над озером скрипят уключины, И раздается женский визг, А в небе, ко всему приученный, Бессмысленно кривится диск И каждый вечер друг единственный В моем стакане отражен И влагой терпкой и таинственной, Как я, смирен и оглушен. II, 185 Все здесь дышит скук ой. Тут и «воздух дик и глух», и переулочная пыль, и скука дач, и бессмысленн ый диск вместо луны, и люди гуляют среди канав, за шлагбаумами, которые выст упают как какой-то нелепый символ застоя: преграждая путь людям, они не вы пускают их из этого пошлого круга ресторанных увеселений. Со всем этим с вязано и неожиданное в лирическом стихотворении соседство взаимоисклю чающих слов: «весенний и тлетворный». Это близко к музыкальной антитезе в «Голосах скрипок»: с стороны — «буй ной музыки волна/Плеснула в море заревое», с другой - «смычок визгливый». Здесь даже есть своя гармония, правильнее именуемая какофонией жизни. Эт от — оригинальный и смелый прием: третье «и каждый вечер» переводит сти хи в иную тональность. Это третье — постоянное явление связывается уже не с однообразием мещанской жизни, а с постоянством мечты поэта о подлин ной красоте, о свободе, о жизни. Меняются краски, образы. Перед нами уже не « скука загородных дач», а очарованный берег и «очарованная даль», не глаз а кроликов, а «очи синие бездонные Цветут на дальнем берегу». И сследователями З.Г. Минц, Р. Миллер-Будницкой, Ю. Лотманом, Л.К. Долгополовым и другими, давно отмечена связь между «Незнакомкой» и «В ресторане». Эти стихотворения написаны с интервалом в четыре года (1906— 1910), но во втором из н их— тот же образ Незнакомки, хоть и не названной этим именем. Это заметно даже при внешнем сравнении. Вот как описано явление Незнакомки, а также г лубокая взволнованность героя в первом стихотворении: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный, В туманном движется окне. И медленно, пройдя меж пьяными, Всегда без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна. И веют древними поверьями Ее упругие шелка, И шляпа с траурными перьями, И в кольцах узкая рука. И странной близостью закованный, Смотрю за темную вуаль, И вижу берег очарованный И очарованную даль. В о втором стихотворении появляется нечто новое: герой вступает в лиричес кое, только им двоим понятное общение с ней, далекая музыка скрипок созда ет атмосферу интимной отрешенности, вдруг разрушаемой визгом ресторан ной певицы. Приведем стихотворение «В ресторане» полностью: Никогда не забуду (он был, или не был, Этот вечер): пожаром зари Сожжено и раздвинуто бледное небо, И на желтой заре — фонари. Я сидел у окна в переполненном зале. Где-то пели смычки о любви. Я послал тебе черную розу в бокале Золотого, как небо, аи Ты взглянула. Я встретил смущенно и дерзко Взор надменный и отдал поклон. Обратясь к кавалеру, намеренно резко Ты сказала: «И этот влюблен». И сейчас же в ответ что-то грянули струны, Исступленно запели смычки.. Но была ты со мной всем презрением юным Чуть заметным дрожаньем руки. Ты рванулась движеньем испуганной птицы, Ты прошла, словно сон мой легка... И вздохнули духи, задремали ресницы, Зашептались тревожно шелка. Но из глуби зеркал ты мне взоры бросала И, бросая, кричала «Лови!» А монисто бренчало, цыганка плясала И визжала заре о любви III , 25 Если в «Незнакомке» визгу и всем прочим атрибутам пошлости противопоставлены зрительные о бразы очарованного берега, очарованной дали, синих бездонных очей, то во втором — звуковой, музыкальный контраст: «где-то пели смычки о любви» — цыганка «визжит о любви». Значительно и то, что, употребляя обычное, бытов ое слово «глаза» там, где речь идет о пьяницах, Блок обращается к словарю в ысокой романтической поэзии во второй части «Незнакомки», наделяя мечт у своего героя «очами бездонными». С таким явлением мы встретимся неодно кратно в его лирике. Баллада «Незнакомка» начинается образом, характерным для «Стихов о Пре красной Даме»: «По вечерам...» Вечер - это время, когда мыслилась встреча с Н ей. «Ты ли меня на закатах ждала?» — читаем во вступлении к циклу, и этот мо тив «великой встречи» в «вечереющий сумрак», в момент, когда все «ближе в ечерние тени», «сумерки вешние», — проходит через весь «роман» о Прекра сной. Даме. Однако для ранней лирики Блока было бы безусловно невозможны м сочетание вечеров с ресторанами, там это было бы уродливым смешением л ексических рядов. В «Незнакомке» это, оказалось возможным поскольку в по ле зрения поэта попадает уродливый быт, сама жизнь перемешивает прекрас ное и безобразное. Таково, например, отождествление, которое для ранней л ирики было бы кощунственным: Здесь ресторан, как храмы, светел, И храм открыт, как ресторан Блоку у на этом этапе более всего соответствовала позиция романтическо й иронии, позволяющей сочетать самое несочетаемое: лирические вечера и р естораны, тлетворный и весенний дух, глаза кроликов и очи синие, бездонны е. Выше уже отмечено, что существенную сторону контрастности как важнейш ей особенности поэтики Блока составляют контрасты музыкальные, которы е художественно реализуются в противопоставлении диссонантньх звуков (визга, вопля, лязга и т.п.), передающих гримасы жизни, — музыкальности, пев учести как звуковому выражению мечты поэта и углублявшегося видения лу чших сторон действительности. Соответственно создается мелодия стиха, которая была для Блока средством выражения «музыкальной стихии действ ительности», тогда как ритмика— отражением «ритмов страсти бытия». Обы чная проблема музыки (техники) стиха приобретает особый смысл, поскольку звучание стиха поэт связывает с темой, мотивом и образом музыки, стоящей в ряду явлений жизни. Правомерно поэтому оркестровку стиха у Блока рассм атривать как творчески реализованное соответствие духу музыки — в его понимании музыки как звукового эквив алента жизни. К. Чуковский писал, что музыка стихов Блока, их магическая сила заключает ся в гласных, и это, добавим, музыка любви, счастья. Но отражал Блок и диссон ансы жизни. Тогда в гармонию гласных со скрежетом и лязгом врывались орд ы согласных. Очень показательно в этом отношении стихотворение «Черный ворон в сумраке снежном...», в котором чувство любви выражено в строках, ис полненных нежнейшей мелодии: Снежный ветер, твое дыханье, Опьяненные губы мои Валентина, звезда, мечтанье! Как поют твои соловьи.. Перед нами праздник любви, торжество полных звуков. В последней строке н а 9 согласных — 8 гласных. И какое сочетание! — ою, ои. и опять— через мягкое в— ои. И внутренняя рифма такого же музыкального наполнения: твои— соловьи. И вдруг в это «половодье чувств» вторгается чуждый мотив: Страшный мир! Он для сердца тесен! В нем — твоих поцелуев бред... III, 163 Сплошные согласные: на 6 гласных в одной строке 14 согласных, стянутых в диссонантные созвучия: с: стр, шн, ндл, рдц... Не последнюю рол ь играет и то, что в первом случае все четыре строки заканчиваются на глас ный, в следующей строфе — на согласный. Интересные звуковые явления наб людаются и в "Незнакомке". В первой части этого стихотворения (1— 6-я строфы ) - сплошная какофония, звуки самые разнообразные. Однако и здесь чувствуе тся некоторая закономерность. В парных строках третьей строфы дается то лько по два звука в сильной позиции: а— ы, и— ы. В этих же строках многослоговные слова («заламывая котелки», «испытанные остряки») ут яжеляют чтение, и это хорошо отражает ту пошлую, тягостную обстановку, ко торая здесь описана. Начиная с 7-й строфы(7-9) преобладают звуки а и е, создающие своеобразную музы ку очарования: "И каждый вечер, в час назначенный... Дыша духами и туманами... И веют древними поверьями..." Затем, по мере того как образ Незнакомки все о тдаляется, - начинается спад, в музыку стиха вступают новые звуки, снова по является разнозвучность, создающая не плавную мелодию, а как бы голоса в разброд: и-а-у, е-и-е-у. И в последней с трофе - усыпляющее у в заключитель ном стихе и рифме. Снова какофония, снова многозвучность. Это оправдано с южетом и композицией баллады: лирический герой, на миг очарованный чудны м видением, возвращается к исходному настроению. К онтрастность образов должна найти соответственно контрастное художес твенное оформление Нам представляется не случайной смена звукового оф ормления на стыке двух полярных картин в «Незнакомке»: И пьяницы с глазами кроликов «In vino veritas!» кричат — И каждый вечер, в час назначенный... Инструментовка второй (в этом отрывке) строфы на шипящ ие, кроме, отмеченного уже интонирования на е и а, вносит мир новых звуков. Он входит с шелестом, шорохом, шепотом шелка и невольно все переключаетс я на этот новый звук. Не обязательно, разумеется, чтобы эта контрастирующая строфа строилась именно на шипящих (дальше мы приведем пример подобной оркестровки, но с п ротивоположным логическим смыслом), но ясно, что в звуковом отношении он а должна быть оформлена по-иному. Если бы предыдущая строфа строилась на шипящих, то следующая, коль она контрастна ей, требовала бы иного звучани я. Дальше может и должен пойти спад звукового напряжения, но на стыке смыс лового контраста необходим контраст во всем. В поэзии Блока можно встретиться и со следующим довольно сложным и очень интересным явлением. Появление Незнакомки (Дамы из Космоса) — и не тольк о в рассматриваемой балладе — сопровождается, как правило, шипящими, то чнее— шуршащими звуками. Логически это можно объяснено тем, что она — и ли в черных шелках («шелками черными шумна»), или со шлейфом. Но создается и иной, полу-мистический эффект: иллюзия движения — шорох падающей звез ды. Великолепно это передано в той же "Незнакомке»: И каждый вечер, в час назначенный (Иль это только снится мне?), Девичий стан, шелками схваченный .. Первая и третья строки, передающие появление Незнако мки и аллитерированные на шипящие, размываются строкой с преобладанием мягких звуков: ль, ль, ни, не. Создает ся эстетическое чудо ощущения разрыва между сном и действительностью. Н езнакомка, явившаяся в шуме жизни приносит не только надежду на воплощен ие мечты, но и тревогу. В торжение дисгармоничности действительности разрушало символический образ, намеченный в духе ранней лирики Блока: Из хрустального тумана, Из невиданного сна Чей-то образ, чей-то странный .. III , 11 Н о тут же эта загадочность снимается замечанием, вставленным в многознач ительные скобки: (В кабинете ресторана За бутылкою вина) И сразу — резкий музыкальный контраст: Визг цыганского напева Налетел из дальних зал, Дальних скрипок вопль туманный... Это низведение символистской странности к странности пьяного видения подготовлено первыми же словами – «из хрустального тумана»: столкнове ние грубо-бытовой реальности с поэтическим образом превращает хрустал ьный туман в обыкновенное стекло пивной кружки. Именно такое явление мы и наблюдаем в стихотворении «Там дамы щеголяют модами..." - одном из вариан тов «Незнакомки». Героиня стихотворения уже не «в туманном движется окн е», а виднеется сквозь стекло пивной кружки: Там дамы щеголяют модами, Там всякий лицеист остер Над скукой дач, над огородами, Над пылью солнечных озер Туда манит перстами алыми И дачников волнует зря Над запыленными вокзалами Недостижимая заря Там, где скучаю так мучительно, Ко мне приходит иногда Она — бесстыдно упоительна И унизительно горда. За толстыми пивными кружками, За сном привычной суеты Сквозит вуаль, покрытый мушками, Глаза и мелкие черты Чего же жду я, очарованный Моей счастливою звездой, И оглушенный и взволнованный Вином, зарею и тобой? Вздыхая древними поверьями, Шелками черными шумна, Под шлемом с траурными перьями И ты вином оглушена? Средь этой пошлости таинственной, Скажи, что делать мне с тобой — Недостижимой и единственной, Как вечер дымно-голубой? II, 187-188 Нет девичьего стана— есть только вуаль; за вуалью— не «берег очарованн ый» и не «очи синие бездонные», а «глаза и мелкие черты». Она «бесстыдно уп оительна И унизительно горда». Красота опошлена. И все же героиня стихот ворения остается «недостижимой и единственной»— она противопоставле на «пошлости таинственной», трактуется как ее жертва. Стихотворение «Та м дамы щеголяют модами..» писалось одновременно с «Незнакомкой», но заве ршил его Блок через 5 лет. Символика звуковых образов Блока развивалась под знаком непрестан ного углубления смысловой сферы стихов. Таинственный мир звуков, непост ижимых и роковых, с годами размыкал свой круг, приближаясь к живой жизни и людям, пока не слился с ними в одном нерасторжимом единстве, став частью н еделимого целого «звук — живая жизнь». В эволюции символики звука в образной структуре Блока отчетлив о ощутимо движение от частного, конкретного, случайного к обобщенно-типо логическому, всеохватывающему значению звуков, к стихии звукового напо ра и от нее — к всеобщей звуковой гармонии. Заключение. В стихотворении 1902 г. под заглавием «Religio» Блок писал: Люб ил я нежные слова, Иска л таинственных соцветий... В самом де ле, именно цветовая символика и вообще зрительная образность — основная черта поэтической модели мира, с озданной Бло ком. Но Блок не только искал таи нственных цветовых соответствий: он прислушива лся и к таинственным звуковым соответствиям окружающего мира. В 1919 г. в пре дисловии к поэме «Возмездие» он говорит: «Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступных мо ему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе создают единый музыкальный напор». Музыкал ьное ощущение явлений находит выра жение у Б лока как посредством повторяющихся образов, подобных лейт мотивам его лирических циклов и поэм, так и посредством тонкой про работки звуковой ткани и ритмическог о разнообразия его стиха. Ритм и звук в его по эзии очень часто несут совершенно определенную инфор мацию, улавливаемую читателем синэстетически, на подсознат ельном уровне. Поясним понятие син естетизма. Слово "синестезия" происходит от греческого synaisthesis и означает смешанное ощу щение (в противовес "анестезии" - отсутствию ощущений). Синестезия - это явл ение восприятия, когда при раздражении одного органа чувств наряду со сп ецифическими для него ощущениями возникают и ощущения, соответствующи е другому органу чувств, иными словами, сигналы, исходящие от различных о рганов чувств смешиваются, синтезируются. Человек не только слышит звук и, но и видит их, не только осязает предмет, но и чувствует его вкус. Синестезией называют прежде всего межчувственные связи в психике, а так же результаты их проявлений в конкретных областях - поэтические тропы ме жчувственного содержания; цветовые и пространственные образы, вызывае мые музыкой; и даже взаимодействия между искусствами (зрительными и слух овыми) (по Б.М. Галееву). В чем же суть понятия "межчувственная связь" (синестезия), ее функций в иск усстве? Речь идет о взаимодействиях в полисенсорной системе чувственно го отражения, возникающих по принципу ассоциации. Простейшие связи, как известно, - "ассоциации по смежности", а наиболее значимые для искусства эт о "ассоциации по сходству". Сходство может быть сходством по форме, структ уре, гештальту(форме/виду) слухового и зрительного образов (например, на э том строится аналогия: мелодия-рисунок). Сходство может быть и по содержа нию, и по эмоциональному воздействию (на этом основаны, например, синесте тические аналогии "тембр-цвет", тональность-колорит"). Последний тип синес тезий наиболее характерен искусству, и при признании связующего посред ничества высших, "умных" эмоций, в формировании синестезий можно усмотре ть участие мыслительных операция (пусть они и осуществляются чаще всего на подсознательном уровне). В связи с этим синестезию следует отнести к с ложным специфическим формам невербального мышления, возникающим в вид е "со-представления", "сочувствования", но отнюдь не "со-ощущения", как то тра ктуется согласно этимологии этого слова. Таким образом, будучи специфической формой взаимодействия в целостной системе человеческой чувственности, синестезия есть проявление сущнос тных сил человека, но отнюдь не некий эпифеномен, и конечно же, не аномалия , а норма - хотя ввиду возможной "скрытости" своего происхождения в каждом конкретном случае она и недоступна для поверхностного научного изучен ия. Более того, синестезию можно охарактеризовать как концентрированну ю и симультанную актуализацию чувственного в широком спектре его прояв лений: во-первых, "умноженная" сенсорность и, во-вторых, эмоции, осуществля ющие как посредник это "умножение". Мы не ставили целью работы подробно останавливаться на личности Блока, к ак типичного синестета, однако, считаем своим долгом, отметить, как тонал ьность звуковых образов лирики А. Блока отражается на восприятии его сти хотворений. Александр Блок, являясь одним из ярчайших представителей си мволизма, обладая синестетически развитой душевной структурой, явился подлинным певцом красок эпохи, ее «голоса» в мировой истории. Поэтическ ие образы Блока нельзя рассматривать как простые отражения реальных об ъектов или как обычные метафоры и метонимии, просто нагруженные каким-ни будь абстрактным смыслом. Его образы всегда сохраняют как конкретный, так и абстрактный смысл, т. е. являют ся символами. Голубые видения, розовые горизонты, белые храм ы над рекой в его ранних стихах — и желтый петербургский закат, лиловый сумрак, ночь, улица, фонарь, аптека в его поздн их стихах, — все это оди наково сопротивляется ис толкованию на одном только уровне значе ния , потому что все это нагружено сложной полисемичной информацией. Центра льный образ ранней блоковской лирики (1901 — 1902), образ Прекрасной Дамы, порой воплощает реальные черты Любови Дмитриев ны Менделеевой, будущей невесты и жены п оэта, но гораздо чаще это возвышенный символ Вечной Женственности. Само имя «Прекрасная Дама» со держит в своих ударных слогах два компактных зв ука «а». Дистинктивный признак компактности обычно ассоциируется с ощущением простора, полноты, завершенности, вели чи я, уравновешенности, силы и мощи. Все эти и подобные ощущения можно свести к понятию устойчиво сти. Поэтому не приходится удив ляться, что в некоторых стихотворениях о Прекрасной Даме эти уда рные «а» господствуют в первых же строках: «Она молода и прекрасна была'...», «Она росла за дальними горами...», «Она стройн а и высока...», «Ты в поля отошла без возврата...» Культ Вечной Ж енственности останется важнейшей темой поэзии Блока. Когда образ Прекр асной Дамы впоследствии замещается образом Незнакомки, Падучей Звезды, то все равно ее вид вызывает в поэте то же самое о щущение величия — заметим девять ударных «а» в следую щей строфе: И мед ленно пройдя меж пьяными, Всегд а без спутников, одна, Дыша духами и туманами, Она садится у окна... Влекущие розо вые и голубые видения, дорога вдаль, алая заря, весь эт от ландшафт ранней поэзии Блока создает впечатление иллюзорного мира « снов и видений». В поздней поэзии Блока вся модель его поэтического мира претер певает коренные изменения. Русский сельский пейзаж сменяется в иде нием «северной Венеции», призрачного города Петра Великого, воспето го Пушкиным, Гоголем и Достое вским. Меняется и цветовая символика блоковско й поэзии: В эти желтые дни меж домами Мы встречаемся только на миг. Ты меня обжигаешь глазами И скрываешься в темный тупик… (6 октября 1909) В черн ых сучьях дерев обнаженных Желтый зимний закат за окном. (К эшафоту на казнь осужденных Поведут на закате таком...) (6 декабря 1911) Посл е 1904 г. все цвета у Блока становятся темнее и темнее. Свет лые оттенки синего («голубой» и «лазурный») и красного («розо вый») постепенно исчезают. Если в первом его томе лазурный цвет составля л 9,6% всей цветовой гаммы (а в «Стихах о Прекрасной Даме» — даже 13,3%), то после 190 4 г. доля его становится ничтожной. Частота упоминаний черного цвета в дву х следующих томах нарастает, но доля белого остается относительно устой чивой, слегка понижаясь только в третьем томе. Это можно понять: просто си мволика белого цвета ме няется. Это уже не цв ет тех цветов, которые поэт бросает за церковную ограду, — это цвет смерти («белая смерть», «белый саван» ) и цвет мете ли, снежной бури, в которой кружатся че рные маски. Полисемический символ метели ст ановится центральным в стихах Блока 1907— 1908 гг.; он п роходит лейтмотивом через поэму «Возмездие» и достигает окончательной мотивировки в «Двенадцати». Вместе с цветовой образностью у позднего Блока изменяется и зву ковая ткань стихотворений. Особенно заметны част ые созвучия на диф фузные гласные «у», «ы», «и». Вспомним, что диффузность синэстетиче ски ассоциируется с неполнотой, внутренней неуравновешенн остью, слабостью и даже страданием — со всеми чувствами, которые можно о бозначить общим понятием неустойчивость. И вот уж е ветром разбиты, убиты Куст ы облетелой ракиты. И прахом дор ожным Угрюмая старость легла на ланитах, Но в темных орбитах Взглянули, сверкнули глаза невозможным... И снитс я, и снится, и снится: Бывалое солнце! (3 октября 1907) Итак, проанализировав работы ведущих ученых-блоковедов, мы в своей р аботе пришли к выводу, что тема исследования цветового и музыкального оф ормления Александром Блоком своих произведений неисчерпаема, требует более подробного рассмотрения с членением ее на подтемы для получения б олее полного научного результата. Этого можно достигнуть, при сотруднич естве с психологами, искусствоведами, проводя фоносемантический и фоне тический анализы различных произведений поэта различных периодов твор чества. Хочется надеяться, что данная работа послужит началом к проведен ию последующих исследований различных проявлений синестетизма в лирик е великого русского поэта Александра Александровича Блока. Использованная литература. 1. А. Блок Собрание сочинений. В 8т . — М., Гослитиздат, 1976. 2. Блок А. Избранное. — М., 1989. 3. Блок А. Дитя Гоголя. — М., 1909. 4. Блок А. Интеллигенция и революция. — М ., 1918. 5. Блок А. Памяти В.Ф. Комиссаржевской. — М ., 1916. 6. Блок Александр. Исследования и матери алы / научное издание / отв. ред. Ю.К. Герасимов. – Л.: Наука, 1991. 7. Авраменко А.П. А. Блок и русские поэты XIX века. – М.: Изд-во МГУ, 1990. 8. Александр Блок в воспоминаниях соврем енников: В 2-х т. / [ Сост., подг. т екста и коммент. В. Орлова ] . – М.: Худож. лит., 1980. 9. Альфонсов В. Слова и краски. – М.-Л., 1966. 10. Асафьев Б. Видение мира в духе музыки (п оэзия А. Блока). //Советская музыка — 1970, № 11. С.72-86. 11. Архангельская Ю.В. О формировании симв ола в стихах А. Блока. // Русская речь. – 1990. - №6. – С.23-28. 12. Базанов В.Г. Фольклор. Русская поэзия н ачала XX века. – Л., 1988. 13. Баран Х. Поэтика русской литературы на чала XX века. – М.: Прогресс-У ниверс, 1993. 14. Барлас В. Глазами поэзии. – М., 1986. 15. Белый А. Арабески. Книга статей. — М., 1996. 16. Беззубов В.И. Александр Блок и Леонид А ндреев. — М., 1986. 17. Берберова Н. Александр Блок и его время : Биография. Пер. с фр. — М.: Изд-во Независимая Газета, 1999. 18. Благой Д.Д. Блок и Ап. Григорьев. — М., 1973. 19. Благой Д.Д. От Кантемира до наших дней. Т .1. – М.: Худож. лит., 1972. 20. Брюсов В. Ремесло поэта. – М., 1981. 21. Ванечкина И.Л., Га леев Б.М. Поэма огня. - Казань: Изд-во КГУ, 1981. 22. Венгров Н. История русской советской л итературы. В 4-х т. Т.1. – М., 1967. 23. Венгров Н. Путь Александра Блока. – М ., 1963. 24. Виноградов В.В. Поэтика русской литера туры. — М.: Наука, 1976. 25. Галеев Б.М. Содружество чувств и синтез искусств. - М.: Знание, 1982. 26. Галеев Б.М . Человек - искусство - техника (проблема синестезии в искус стве). - Казань: Изд-во КГУ, 1987. 27. Галеев Б.М . Светомузыка в системе искусств. - Казань: КГК, 1991. 28. Глушкова Т. Музыка России (лирика А. Бло ка) // Глушкова Т. Традиция – совесть поэзии. – М., 1987. С.36-39. 29. Громов П.А. А. Блок. Его предшественники и современники. М., 1966. 30. Долгополов Л.К. Александр Блок. Личност ь и творчество. 2-е изд., испр. и доп.– Л.: Наука, 1980. 31. Ерёмина Л.И. Старые розы А. Блока // Филол огические науки. – 1982. - №4.— С.24-31. 32. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэт ика. Стилистика. — Л., 1977. 33. Жирмунский В.М. Творчество Анны Ахмато вой. — Л., 1973. 34. Завадская Е. Краски и слова. /К 100-летию со дня рождения А. Блока. – М.: Дет. лит., 1980. - №11. – С.16-21. 35. Захаров Э. Музыкальное у А. Блока: Замет ки и наблюдения. Родство искусства // Искусство в школе. – 1993. - №2. – С.8-13. 36. Крук И.Т. Поэт и действительность. — Ки ев, 1969. С.42-43. 37. Краснова Л. Поэтика Александра Блока. — Издательство Львовского университета, 1973. 38. Кузьмина Н.А. Традиционная поэтическа я фразеология в лирике Блока // Русская речь. – 1976. - №4. С.12-19. 39. Куняев С.Ю. Огонь, мерцающий в сосуде. – М.: Современник, 1986. 40. Ланда Е.В. Мелодия книги: А. Блок-редакто р. – М.: Книга, 1982. 41. Литературное наследство. Т.92: Александ р Блок: Новые материалы и исследования: В 5кн. / Отв. ред. И.С. Зильберштейн, Л.М. Розенблюм. – М.: Наука, 1987. 42. Липатов В.С. Краски времени.— М. : Мол. Гвардия, 1983. 43. Лосев А.Ф.«Проблема символа и реалисти ческое искусство», — М.: Искусство, 1976. 44. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. – СПб., 1996. 45. Лотман Ю.М., Минц З.Г. «Человек природы» в русской литературе ХХ века и «цыганская тема» у Блока. // Блоковский сборн ик. - 1964. 46. Макарова А.А. «Вхожу я в темные храмы» А. А. Блока // Литература в школе. – 2000. - №8 – С.5-11. 47. Максимов Д.Е. Поэзия и проза Александра Блока. – Л.: Советский писатель, 1975. 48. Максимов Д.Е. О спиралеобразных формах развития литературы: к вопросу об эволюции А. Блока. // Культурное наследие Древней Руси. — М.: Наука, 1976. 49. Минц З.Г. Блок и русский символизм. — М.: Наука, 1980. 50. Минц З. Г. Блок и русский символизм. Алек сандр Блок и русские писатели. — СПб.: Искусство-СПБ, 2000. 51. Минц З.Г. Поэтика Александра Блока. – С Пб.: Искусство-СПБ, 1999. 52. Миллер-Будницкая Р.З. Символика цвета и синэстетизм в поэзии на основе лирики А. Блока. // Известия Крымского педи нститута им. Фрунзе, т. III, Симферополь, 1930. 53. Образное слово А. Блока / Отв. ред. А.Н. Кож ин. – М.: Наука, 1980. 54. Озеров Л. Мастерство и волшебство. — М ., 1976. 55. Паперный З.С. Единое слово. – М.: Сов. Пис атель, 1983. 56. Рыленков Н. Душа поэзии. — М., 1969. 57. Соколова Н.К. Слово в русской лирике на чала XX века — Воронеж: Изда тельство ВГУ, 1980. 58. Соколова Н.К. Поэтический строй лирики Блока — Воронеж: Издательство ВГУ, 1984. 59. Соловьёв Б.И. Поэт и его подвиг. – М.: Сов етская Россия, 1978. 60. Тарановский К.С. О поэзии и поэтике. — М ., 2000. 61. Турков А.М. Открытое время. – М., 1975. 62. Чуковский К.И. Современники. – М., 1967. С.53. 63. Щеглов М. Литературно-критические ста тьи. – М., 1965. 3 Министерство образования Российской Федерации Мичуринский государственный педагогический институт Кафедра литературы студента 5 курса филологического факультета заочного отделения Мячина Максима Юрьевича Цвет и звук в лирике А. Блока дипломная работа Руководитель: ст. преподаватель Евсюкова Вера Ивановна Мичуринск 2002
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Что у пьяной бабы на уме, на то не у каждого мужика сил хватит.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru