Диплом: Традиции средневековой культуры в творчестве У. Шекспира - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Традиции средневековой культуры в творчестве У. Шекспира

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 145 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание Введение Глава I. Доминанты средневековой культуры 1.1. Христианство – основа менталитета человека Средневековья 1.2. Средневековый театр 1.2.1. Миракль как форма средневековых театральных постановок 1.2.2. Мистерия – форма театральных постановок средневековья 1.2.3. Моралите-форма театральной постановки Средневековья 1.2.4. Фарс – жанр средневекового театра 1.3. Карнавал и традиции народных праздников в культуре Средневековья 1.4. Культурные и народные традиции в средневековой литературе Глава II. Традиции средневековой культуры в творчестве У. Шекспира 2.1. Театр У. Шекспира и средневековые традиции (на материале трагедий «Король Лир», «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Макбет», «Буря», «Отелло», «Зимняя сказка», хроники «Юлий Цезарь») 2.2. Средневековые мотивы «меланхолии» и «тоски» в драматургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Ромео и Джульетта», «Буря», поэмы «Жалобы влюбленной», комедий «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», хроник «Генрих IV» «Ричард II» , «Ричард III», «Тит Андроник») 2.3. Средневековые образы «призраков» и «смерти» - ключ в художественной эстетике Шекспира (на материале трагедий «Цимбелин», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедий «Конец – делу венец», «Бесплодные усилия любви», хроник «Ричард III», «Король Иоанн», «Генрих VIII») 2.4. Образы средневековых растений и животных в драматургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Цимбелин», «Король Лир», хроники «Перикл», поэмы «Жалобы влюбленной) 2.5. Роль цвета в мировоззрении средневекового человека и в творчестве У. Шекспира (на материале трагедий «Зимняя сказка», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Лукреция», «Цимбелин», «Венецианский купец», «Отелло», «Буря», хроник «Тит Андроник», «Генрих IV», «Генрих VI», «Генрих VIII», комедий «Виндзорские насмещницы», «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь») Заключение Библиография. Введение АКТУАЛЬНОСТЬ темы дипломной работы обусловлена современн ы ми подходами к изучению творчества У. Шекспира с точки зрения взаим о действия и взаимовлияния, полифонии различных культур. В целом, творч е ство Шекспира принято рассматривать в контексте эпохи Возрождения. Вм е сте с тем, культура Возрождения, открывшая заново миру Античность, в ы растает из недр культуры Средневековья. В творчестве Шекспира сложно п е реплетаются элементы этих двух мощных культур, их взаимодействие и взаимовлияние, взаимоотторжение определяет особенности поэтики обра з ной системы драматурга. Наше исследование опирается на работы таких ученых-литературоведов как А.Я. Гуревич, Л.С. Выготский, М.М. Бахтин, С.А. А р тамонов, И.Е. Данилова и др., а также ученых-шекспироведов: А.А. Аникст, И.М. Гилилов, Г. Брандес, М.М. Морозов, Л.Е. Пинский, М.В. Урнов, Д.М.. Урнов, Ф.Е. Холлидей, Ю.Ф. Шведов и др. ОБЪЕКТ исследования – драматическое творчество У. Шекспира. ПРЕДМЕТОМ исследования являю тся средневековые традиции в тво р честве У. Шекспира . ЦЕЛЬ работы – изучение влияния средневековой культуры на творч е ство У. Шекспира . ЗАДАЧИ дипломной работы: 1) определить особенности менталитета средневекового челов е ка , нашедшие свое отражение в драматургии Шекспира , 2) рассмотреть типы средневековых театров и представлений , которые яв и лись основополагающими элементами в формировании театра Шекспира , 3) определить основные элементы средневековой культуры, которые формируют художественную систему У. Шексп и ра : а) интерпретировать средневековые мотивы «меланхолии» и «тоски»; б) интерпретировать средневековые образы «призраков» и «смерти» в худ о жественной системе Шекспира; в) интерпретировать образы растений и животных в драмах Шекспира; г) обозначить роль цвета в творчестве Шекспира. МАТЕРИАЛОМ исследования послужили трагедии, хроники и комедии Шексп и ра. МЕТОДОЛОГИЯ . Литература рассматривается как часть культуры, в ее взаимодействии с другими формами искусства, прежде всего с театром. В работе мы используем: историко-литературный, системный, семиотический подходы. С очетание историко-литературного и систем н ого подходов позв о л и т соотнести творчество У. Шекспира с традициями культуры средневек о вья . Семан тический анализ мы используем в интерпретации произведений У. Шекспира. СТРУКТУРА РАБОТЫ. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы. Глава I . Доминанты с редневеков ой культуры В исторической науке понятие «средневековье» укрепилось после того, как в эпоху Возрождения был провозглашен возврат к античной культуре. «Пр о межуточные века» между античностью и Возрождением с легкой руки итал ь янских гуманистов стали именоваться средними. Очевидна условность так о го понятия, показательна огромная продолжительность данного периода - более тысячелетия, не вызывает сомнения важность и многогранность с о держания этого этапа в истории человечества. « Для гуманистов эпохи Возрождения и деятелей французского Пр о свещения понятие средневековья было синонимом одичания и грубого нев е жества, а средние века - временем религиозного фанатизма и культурного упадка » [15, с. 56] . Напротив, историки так называемой «романтической» школы начала ХIХ в. называли средневековье «золотым веком» человечес т ва, воспевали достоинства рыцарских времен и расцвет культурных и христианских тр а диций. Социальная культура средневековья выступает, прежде всего, как строго определенное взаимодействие социальных групп, основанное на сочетании прав на землю с местом в о б ществе. В основе средневековой культуры лежит взаимодействие двух начал – собственной культуры «варварских» н а родов Западной Европы и культурных традиций Западной Римской империи – права, науки, искусства, христианс т ва. Эти традиции усваивались во время завоевания Рима «варварами» , в ли я ли на собственную культуру языческой родоплеменной жизни галлов, готов, саксов, ютов и других племен Европы. Взаимодействие этих начал дало мощный импульс становлению собс т венно западноевропейской средневековой культуры. Сущность культуры любой эпохи, прежде всего, выражается в представлениях человека о себе самом, своих целях, возможн о стях, интересах. В средневековой культуре эти представления во многом формировал а церк о в ь . Он а стремила сь объяснить общественные отношения по образцу о т ношений человека и бога. Подчинение, смирение, покорность становятся главными ценностями общественной жизни, которые проповедует христиа н ское духовенство. 1. 1. Христианс тво – основа менталитета человека Средн е вековья Важнейшей особенностью средневековой культуры является особая роль христианского вероучения и христианской церкви. В условиях всеобщ е го упадка культуры сразу после разрушения Римской империи только це р ковь в течение многих веков оставалась единственным социальным инстит у том, общим для всех стран, племен и государств Европы. Церковь была го с подствующим политическим институтом, но еще более значительно было то влияние, которое церковь оказывала непосредственно на сознание населения. В условиях тяжелой и скудной жизни, на фоне крайне ограниченных и чаще всего малодостоверных знаний о мире, христианство предлагало людям стройную систему знаний о мире, о его устройстве, о действующих в нем с и лах и законах. « Добавим к этому эмоциональную притягательность христ и анства с его теплотой, общечеловечески значимой пропов е дью любви и всем понятными нормами социального общежития (Декалог), с романтической приподнятостью и экстатичностью сюжета об искупительной жертве, наконец, с у т верждением о равенстве всех без исключения людей в самой высшей инстанции, чтобы хотя бы приблизительно оценить вклад христианства в м и ровоззрение, в картину мира средневековых европейцев » [22, с. 125] . Огромную роль в жизни общества того времени играло монашество: монахи брали на себя обязательства «ухода из мира», безбрачия, отказа от имущес т ва. Однако уже в VI веке монастыри превратились в сильные, нередко — очень богатые центры, владеющие движимым и недвижимым имущес т вом. Многие монастыри были центрами образования и культуры. Однако не следует думать, что становление христианской религии в странах Западной Европы проходило гладко, без трудностей и противоборства в сознании л ю дей со старыми языческими верованиями. Населен ие было традиционно привержено языческим культам и проп о вед ям. О писания жития святых было недостаточно для обращения его в истинную веру. В новую религию обращали с помощью государственной вл а сти. Однако и долгое время спустя , после официального признания единой религии, духовенству приходилось бороться с устойчивыми пережитками языч е ства в среде крестьянства. Н азывая язычеством всякие обряды, заговоры и заклинания, церковь, тем не менее, вела настоящую охоту за людьми, якобы обладающими способн о стью эти заговоры и заклинания творить. Особенно опасными церковь считала женщин, занимающихся изготовлением всякого рода снадобий и амулетов. В пособиях для исповедников большое внимание уделялось «способн о стям некоторых женщин летать по ночам на шабаши». Эта картина мира , целиком определившая менталитет верующих селян и горожан , основывалась главным образом на образах и толкованиях Би б лии . Исследователи отмечают , что в Средние века исходным пунктом об ъ яснения мира было полное , безусловное противопоставление Бога и прир о ды , Неба и З емли , души и тела. Средневековый европеец был глубоко религиозным человеком. Е го со з нани ю мир виделся как своеобразная арена противоборства сил небесных и адских, добра и зла. При этом сознание людей было глубоко магическим, они3 были абсолютно уверены в возможности чудес и воспринимали все, о чем сообщала Библия, буквально. По удачному выражению С. Аверинцева, « Библию читали и слушали в средние века примерно так, как мы сегодня ч и таем свежие газеты » [5, с. 66] . В самом общем плане мир виделся тогда в соответствии с некоторой иерархической логикой, как симметричная схема, напоминающая две сложе н ные основаниями пирамиды. Вершина одной из них, верхней — Бог. Ниже идут ярусы или уровни священных персонажей: сначала Апостолы, наиболее приближенные к Богу, затем фигуры, которые пост е пенно удаляются от Бога и приближаются к земному уровню — архангелы, ангелы и тому подобные небесные существа. На каком-то уровне в эту иерархию включаются люди: сначала папа и кардиналы, затем клирики более низких уровней, ниже их простые миряне. Затем еще дальше от Бога и ближе к земле, размещаются животные, потом растения и потом — сама земля, уже полностью неодуше в ленная. А дальше идет как бы зеркальное отражение верхней, земной и н е бесной иерархии, но опять в ином измерении и со знаком «минус», в мире как бы подземном, по нарастанию зла и близости к Сатане. Он размещ а ется на вершине этой второй, атонической пирамиды, выступая как симметричное Богу, как бы повторяющее его с противоположным знаком (отражающее п о добно зеркалу) существо. Если Бог — оли цетворение Добра и Любви, то С а тана — его противоположность, воплощение Зла и Ненависти. Средневековый европеец, включая и высшие слои общества, вплоть до королей и императоров, был неграмотен. Ужасающе низким был уровень грамотности и образова н ности даже духовенства в приходах. Лишь к концу XV века церковь осознала необходимость иметь образованные кадры, прин я лась открывать духовные семинарии и т.п. Уровень же образования прих о жан был вообще минимальным. Масса мирян слушала полуграмотных священников. При этом сама Библия была для рядовых мирян запретна, ее те к сты считались слишком сложными и недоступными для непосредственного восприятия простых прихожан. Толковать ее дозволялось только священн о служителям. Однако и их образованность, и грамотность была в массе, как сказано, очень невысока. « Массовая сре д невековая культура — это культура бескнижная, «догутенбергова». Она опиралась не на печатное слово, а на изустные проповеди и увещевания. Она существовала через сознание безгр а мотного человека. Это была культура молитв, сказок, мифов, волшебных з а клятий » [9, с. 45] . Вместе с тем , значение слова, написанного и особенно звучащего, в средневековой культуре было необычайно велико. Молитвы, воспринима в шиеся функционально как заклинания, проповеди, библейские сюжеты, м а гические формулы — все это тоже формировало средневековый менталитет. Люди привыкли напряженно вглядываться в окружа ю щую действительность, воспринимая ее как некий текст, как систему символов, содерж а щих некий высший смысл. С имволы-слова надо было уметь распознавать и извл е кать из них божественный смысл. Этим, в частности, объясняются и многие особе н ности средневековой художественной культуры, рассчитанной на воспр и ятие в пространстве именно такого, глубоко религиозного и символического, сл о весно вооруженного менталитета. Даже живопись была, прежде всего, я в ленным словом, как и сама Библия. « Слово было универсально, подх о дило ко всему, объясняло все, скрывалось за всеми явлениями как их скрытый смысл. Поэтому для средневекового сознания, средневекового менталитета культ у ра, прежде всего, выражала смыслы, душу человека, приближала ч е ловека к Богу, как бы переносила в иной мир, в отличное от земного пространств а б ы тия » [20, с. 10] . И пространство это выглядело так, как описывалось в Библии, ж и тиях святых, сочинениях отцов церкви и проповедях священников. Соответственно этому определялось и поведение средневекового евр о пейца, вся его деятельность. Как и звестно, культура Средневековья в своих жизненных реалиях была противоречива. В ней отразилась жажда чудесного и страх перед ним; стре м ление к путешествиям и ограниченность кругозора местом проживания, че р той горизонта. Это учение о христианском милосердии и всепрощении, с о д ной стороны, и постоянные войны и казни с крайней степенью жестокости — с другой. Это соединение возвышенного и низменного в повседневной жи з ни: ожидание конца света, постоянная подготовка к нему и в то же время удручающая пр о стота нравов, когда обжорство, распутство и другие пороки не выглядят аномально. Эт и контрасты общественного устройства с его жес т ким сословным делением, при котором невозможно смешение социальных слоев друг с другом. К ультура т ак же контрастна, разделена социальными п е регородками, все в ней представляет единство « высокого » и « низкого » , городского и сельского, рыцарского и ц е хового и других начал. Контрасты эпохи обостряют чувства и ум, разжигают страсти — от взрывов необузданности и зверской жестокости до глубин душевной отзы в чивости. Все это выливается в публичное выражение любых эмоций: скорби по поводу похорон, умиления от светских церемоний (например, бракосоч е тания особ королевского двора), намеренно выносившихся на всеобщее об о зрение и вызывавших слезы радости у собравшихся, или непритворной кр о вожадной злобы на публичных казнях. Сильно и непосредственно проявляе т ся вспыльчивость, неистово выражаются воинственность, алчность, корыст о любие, мстительность, бурно демонстрируется верность, формирующая сл е пое желание следовать во всем своему господину. Средневековье — эпоха пылких страстей и наивных до детскости фантазий. Эти качества пр и сущи менталитету всех без исключения сословий, хотя и находят различную фо р му воплощения [5, с. 306]. Сознание сельского жителя развивается на другой основе, чем в городе. Деятельность крестьянина не отличается особым разнообразием, а потому и вырабатывает особую консервативность и недоверие ко всему новому, что станет позже предметом осмеяния для бойких городских подмастерьев. Но эта же монотонность жизни развивает и жажду чудесного, фантазию, нас е ляющую весь мир за пределами видимости чудовищами или колдунами, ж и вущими в сказках и легендах устного народного творчества. Именно здесь сохраняется древний героический эпос, повествующий о деяниях богов и г е роев. Племена германцев, скандинавов, кельтов и другие были окружены не слишком радостной природой: холодное море, отвесные скалы, часто хмурое небо. Это были суровые люди, которые вели суровую жизнь, создавая не м е нее суровую мораль. Часть средневековых моральных принципов дошла до нас в виде настав лений бога скандинавов Одина в « Изречениях Высокого » . П о дозрительность и осторожность — таковы главные рекомендации бога: « Прежде чем войдешь в дом, присмотрись ко всем входам: не скрывае т ся ли где враг » . « Дня не хвали раньше вечера, жену — раньше ее смерти, оружия — п о ка не испробовано, девушки, пока не замужем, лед похвали, если выдержал, п и во, когда выпито » [10, с. 8]. Недоверие к окружающему распространяется и на людей, и на природу. Кругозор сельского жителя был ограничен примерно восемью километрами в диаметре. Это — предел досягаемости, место деятельности, круг видимого мира. Весь остальной мир представляется насе ленным чудищами, великан а ми, людьми о нескольких головах, не ведомым зверьем, в нем происходят волшебные происшествия и превращения. Даже ближайший лес для селянина — не только место охоты, но постоянная опасность, не только реальная (ра з бойники), но и вымышленная: лес — это неизвестность, а неизвестность страшит непросвещенный ум. Сельский житель всегда зависел и от природы, и от общественных к а таклизмов, поэтому ему нужна была защита, чтобы спокойно обрабатывать свои поля. Он прибегал к помощи аристократа, но за это высокородный з а щитник налагал на него дополнительные поборы. Земледельцу присуще было размышлять о природе и ее явлениях, но поскольку он не получал образов а ния, все знания передавались из поколения в поколение через практическую деятельность. Земледелец не покорял силы природы — он пытался снискать их благоволение путем молитв и жертв, а на этом пути религиозность, легк о верие и суеверие шли рука об руку. На этом основании у него выработались два различных стереотипа поведения: с одной стороны, абсолютная поко р ность и даже некоторый фатализм, иногда граничащие с показной или реал ь ной туповатостью, а с другой— безудержное бунтарство, периодически в ы ливающееся в жестокие и кровопролитные крестьянские войны. Позднее, когда образовались и обособились новые государства, оконч а тельно сложились отношения между вассалами и сеньорами, народный эпос вбирает в себя историческую тематику, воспоминания о величии королей, походах, победах; и те, кто вызывает к себе чувство восторга или симпатии, наделялись красивой внешностью, добротой и другими лучшими качествами. Таковы эп ические предания о Роланде или « Песнь о Нибелунгах » . Но и здесь присутствует суровость, пронизанная вассальной верностью, сливающейся в героических сказаниях с верностью роду, племени, стране, государству. Г е рой песен — эпический король, власть которого воплощает единство страны. Эти произведения могли быть сложены и воинами, чей кругозор несколько богаче кругозора крестьянина, но по определенной « однозначности » они и в крестьянском, и в военном эпосе поразительно похожи: такой же узкий круг тем, те же сюжетные и языковые клише, тот же однонаправленный взгляд на мир. Даже тогда, когда появились новые, патриотические темы, традицио н ная для эпоса борьба « светлого » и « темного » начал раскрывается через столкновение христиан и « неверных » [8, с. 19] . Городской уклад жизни никогда не отличался постоянством. Горожанин, иногда беглый крестьянин, которому нужно было продержаться в городе год, чтобы получить свободу, должен был быстро соображать, быстро реагир о вать на любую ситуацию и трезво оценивать реальность. Плутовство, хи т рость, из воротливость становились элемен тами городской культуры и не воспринимались как порок. В городе жесткая иерархия со своими запретами и ограничениями в ы ступала особенно явственно. Например, были запрещены смешанные браки (церковь не давала благословения), одежда горожан должна была соответс т вовать их социальному положению. Даже богатым ремесленникам и купцам запрещалось носить платье из бархата или атласа, кружева, украшения из драгоценных камней. Нарушителя установленных правил могли подвергнуть публичному наказанию розгами или кнутом, заключению в тюрьму и кру п ному штрафу. Здесь особенно сильно ощущалась разница между роскошью вельмож и грязью у з ких, темных из-за тесной застройки улиц, между жарой летнего дня и холодом и тьмо й зимней ночи, между торжествен ностью церковного бог о служения и разгулом веселого карнавала. Может быть, карнавальная культ у ра была самым ярким и специфическим явлением средневекового города. Кроме карнавала, существовали особые « праздники дур а ков » , праздник осла, а также — как часть церковного обряда — « пасхальный » и « рождестве н ский» смех, при котором во время праздничного богослужения священник произн о сил речи, не всегда отвечающие требованиям повседневной морали. Таким образом, культура Сред невековья вырастает из сложного синтеза элементов: - античного мировоззрения; - языческого, имеющего специфические черты мировоззрений народов, населяющих Европу с V в. н.э.; - христианского миропонимания. 1. 2. Средневековый театр Театр в период Средневековья чаще всего носил христианский хара к тер и подчинялся церкви. Но постепенно религиозные представления стали превращаться в публичные театральные постановки, близкие по своему х а рактеру современному театру. Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. « Борясь против остатков античного театра, против сел ь ских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропа ганды в своих целях: театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и во с крешении » [4, с. 22] . Из этих диалогов рождается ранняя литургическая др а ма. Существовало два цикла такой драмы – р ождественский, рассказыва ю щий о рождении Христа, и Пасхальный, передающий историю его воскреш е ния. В р ождественской литургической драме посредине храма ставили крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало погребение тела господнего. В Пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Марий и ангела у гроба Хр и ста (их изображали четверо священников). Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» – Марии хором отвечали: «Иисуса Назарянина, ра с пятого, о небожитель!» И ангел говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите, возвестите, что он восстал из гроба!». После этого хор пел молитву, восславлявшую воскреш е ние Христа. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным указанием текста и движений. Всем этим занимались сами священн и ки [4, с. 26] . Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие ева н гельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а о т влекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра, и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Нарождается пол у литургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она уже диктует ему свои вкусы, заставл я ет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников; заста в ляет полностью перейти на родной, понятный толпе язык. Заботясь об усп е хе, церковники стали подбирать более житейские сюжеты, и материалом для полулитургической драмы ст а новятся библейские сюжеты, подверженные бытовому толкованию. Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической обработке. Вв о дятся и технические новшества: окончательно устанавливается принцип симультанной декорации (от франц. simultane – о д новременный) , при котором на сцене по прямой линии устанавливаются одновременно все декорации, необх о димые по ходу действия; увеличивается число трюков. Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала сохранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лиц а ми. Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы, церковная драма существовала долгое время. 1.2.1. Миракль как форма средневековых театральных постановок Особой формой театральных постановок был миракль. Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». И действительно, « все ко н фликты, порой очень остро отражавшие жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря вмешательству божественных сил святого Николая, девы Марии и т.д. » [30, с. 45]. С течением времени эти пьесы, сохр а няя религиозную морализацию, все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстей, владевших знатными и богатыми людьми. В первом из известных нам мираклей – «Игра о святом Николае» (1200) – в центре внимания было чудо, совершенное святым для избавления христианина, п о павшего в языческий плен, и лишь отзвуком шла история о крестовых пох о дах. Более поздний «Миракль о Роберте-дьяволе» давал уже общую картину кровавого века Столетней войны (1337-1453 гг.) и страшный портрет бессердечного феодала. Само время – XIV век, полный войн, народных волнений и бесчеловечных расправ, – объясняет развитие такого прот и воречивого жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за топоры, во с ставали, с другой – подчинялись тяжелой жизни. Отсюда и элементы критики, и рел и гиозное чувство в мираклях. Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале – из жизни города, из жизни монастыря или средневекового замка. Разоблачая притесн и телей народа, «Миракль о Берте» рисует в положительном свете тех людей из их среды, которые не подвержены порокам и страстям, пр и сущим знати, и могут, попав в среду простых тружеников, быть среди них сво и ми людьми. Двойственность миракля была связана с идеологической незрелостью городского бюргерства того времени. Не случайно миракль, начина в шийся обычно с обличительного изображения действительности, всегда заканчива л ся компромиссом, актом раскаяния и прощения, что практически означало примирение с только что показанными злодеяниями, ибо предполагало в каждом злодее во з можного праведника. Это устраивало и бюргерское сознание, и церковь. 1.2.2. Мистерия – форма театральных постановок средневековья Другой вид театральных постановок Средневековья – мистерия. Время расцвета мистериального театра – XV-XVI века, время бурного расцвета г о родов и обострения социальных противоречий. Город уже в значительной мере преодолел феодальную зависимость, но еще не подпал под власть абс о лютного монарха. Мистерия и явилась выражением расцвета средневекового города, его культуры. Она выросла из так называемых «мимических мист е рий» - городских процессий в честь религиозных праздников, в честь торж е ственных выездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового театра [20, с. 14] . Представления мистерий организовывались не церковью, а городскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели нового типа: уч е ные, богословы, юристы, врачи. Несмотря на то, что руководила постановк а ми высшая буржуазия города, мистерии были массовым площадным сам о деятельным искусством. В представлениях участвовали сотни чел о век. Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «ветхозаве т ный», имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов; «новоз а ветный», рассказывающий историю рождения и воскрешения Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы из «Жития св я тых» и частично из мираклей о святых. Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 тысяч стихов, 242 действующих лица) «Мист е рия Ветхого завета», содержавшая 38 отдельных эпизодов. Ее главными героями были Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева. В мистерии показывалось сотворение мира, восстание Люцифера против Бога, библейские чудеса. Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового театра, накопила огромный сценический опыт, который был использован посл е дующими жанрами средневековья. Исполнителем мистерии был городской люд. Отдельные эпизоды огромного театрального представления исполнялись представителями разли ч ных городских цехов. При этом мистерия давала возможность каждой профессии пр о явить себя как можно полней. « Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к театру, подготовили некоторые особе н ности ренессансной драмы » [11, с. 54] . Но к 1548 году мистериальным обществам, особенно широко распростране н ным во Франции, запретили показ мистерий: слишком ощутимой стала комедийная критическая линия мистериального т е атра. Причина гибели еще и в том, что она не получила поддержки со стороны новых, прогрессивных сил общества. Религиозное содержание отталкивало людей гуманистически настрое н ных, а площадная форма и критические элементы вызывали гонения цер к ви. Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и свою организационную почву: королевская власть искореняла все городские вол ь ности и запрещала цеховые союзы. Мистерия подверглась резкой критике со стороны, как католической церкви, так и реформационного движ е ния. Реформационное движение развернулось в Европе в XVI в. Оно нос и ло антифеодальный характер и приняло форму борьбы с идеолог и ческой опорой феодализма – католической церковью. 1.2.3. Моралите-форма театральной постановки Средневековья Реформационное движение утверждало принцип «личного общения с Богом», принцип личной добродетели. В руках зажиточного бюргерства мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против неимущих г о родских масс. Стремление придать святость буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Он вырастает из мистерий, в которых нравоуч и тельность заключалась в религиозные формы и часто теряла смысл из-за соседс т ва бытовых комических сцен. Моралите освободило морализацию, как от религиозных сюжетов, так и от бытового отвлечения и, обособившись, обрело стилевое единство и большую дидактич е скую направленность. Однако при том были утеряны действенность постановки и жизненные черты перс о нажей. Основным признаком моралите являлся аллегоризм. В пьесах действ о вали аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворял какой-то человеческий порок или добродетель. Эти персонажи были лишены индив и дуальных характеров, и даже реальные вещи в их руках превращались в си м волы. Столкновения героев строились соответственно на борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. « Этот конфликт чаще всего изображался в виде пр о тивопоставления двух фигур, двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начало, во з действующее на человека » [11, с. 61] . Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же становятся жертвами порока – эту основную дидактическую мысль утверждали на ра з ные лады все моралите. Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и пост а новкой моралите занимались патриоты, борющиеся против испанского насилия. Их пьесы б ы ли полны современных политических намеков, за что авторы и актеры нередко пр е следовались. В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой аск е тической морали; под воздействием новых общественных сил в нем проявлялось некоторое стремление к реализму. Противоречия жанра б ы ли признаком сближения с жизнью. В иных моралите уже можно было встретить мотивы социал ь ной критики. Историческое значение аллегорического жанра было в том, что он внес в средневековую драматургию четкость, поставил перед театром задачу построения типического образа. Но, будучи во власти догмат и ческой морали, этот жанр не смог породить ничего значительного. 1.2.4. Фарс – жанр средневекового театра Площадной фарс выделяется в самостоятельный театральный жанр со второй половины XV века. О д нако он до этого прошел долгий путь скрытого развития. Само название происходит от латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий сплошь и рядом пис а ли: «Здесь вставить фарс». Веселые масленичные представления и народные спектакли дали начало «дурацким корпорациям» – объединениям мелких судебных чиновн и ков, разнообразной городской богемы, школяров, семинаристов. В XV в. шуто в ские общества распространялись по всей Европе. В Париже были четыре большие организации и рег у лярно устраивались смотры парады их фарсовых представлений. В этих парадах высмеивались выступления епископов, сл о вопрения судей, въезды королей в город. В ответ на это светские и духовные власти преследовали фарсеров, изгоняли их из гор о да, бросали в тюр ь мы. Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров, монахов-торговцев и н дульгенциями, чванливых дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обр и сованные черты характеров несли сатирически заостренный жизненный материал. « Главными принципами актерского искусства для фарсеров были характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий активность и жизнерадостность самих испо л нителей » [11, с. 65] . Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных типов: ловкого городского моло д чика, хвастливого солдата, хитрого слуги и т.п. Но при определенности сц е нических типов-масок была развита и импровизация – следствие живого общения фарсеров с шумной ярмарочной аудитор и ей. Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от г о д а в год становилась все плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну из его форм – фа р совый театр. В конце XVI – начале XVII в. под ударами властей прекращают существование крупнейшие ко р порации фарсеров. Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в Испании – творч е ство «отца испанского театра» Лопе де Руэда; а в Англии по типу фарса п и сал свои интерлюдии Джон Гейвуд. В Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера. Именно фарс стал звеном между старым и н о вым театром. Таким образом, средневековый театр – это сплав народного маскарада, уличной комедии и площадного фарса. Но и церковные представления - ми с терии – также повлияли на становление средневекового театра, потому что «спасительные сцены» оказывали большее воздействие на души людей, чем проповеди. Именно поэтому средневековый театр – это особый вид искусс т ва. 1. 3. Карнавал и традиции народных праздников в культуре Средневе к овья Неотъемлемой чертой жизни средневековых людей были карнавалы и площадные празднества. Средневековые городские праздники, с их яркими зрелищами, развлечениями, маскарадами восходили к языческим культам и обрядам. Так, новогодний римский языческий праздник календ, которому церковь противопоставила свой рождественский цикл, в Византии справлялся вплоть до XIII в е ка. Новогодним календам (1— 5 января) предшествовали врумалии (с 24 ноября по 17 декабря), сопровождавшиеся карнавальными шествиями ряженых и плясками, которые первоначально имит и ровали различные действия при уборке урожая и изготовлении вина. Ряженые лихо плясали и распевали песни, в которых высмеивались вельможи, церковнослужители и судейские чиновники. С 17 по 23 декабря справлялись необузданно веселые сатурналии, с цирковыми представлени я ми, жертвоприношениями свиньи. Во время самих календ ряженые, уподобив колесницу сцене, созывали толпу зевак и осмеивали высшую власть. « Но служители христианской церкви, вр а ждебной духовной свободе народа, нещадно преследовали вольные игры порабощенных тружеников, объявляя эти игры «порождением дьяв о ла» [21, с. 54] . Церковникам удалось воспрепятствовать свободному развитию массового народно-праздничного творчества, особенно — его сатирическому началу. Не обогащаемое гражданскими идеями, это творчество было пр и глушено. И все-таки отдельные виды увеселений продолжали жить, породив н о вый вид народного зрелища — представления гистрионов, которые внесли бол ь шой вклад в становление культуры Западной цивилизации. Гистрионы частично использовали опыт римских мимов. Но не подр а жание римским мимам. Ранние языческие обряды, непосредственно связа н ные с материальным и духовным миром земледельца, были той главной ж и вительной силой, которая дала толчок развитию театрализованных предста в лений гистрионов. Народные забавники гистрионы существовали у всех н а родов Европы. В разных странах их называли по-разному: жонглерами, шпильманами, менестр е лями и т.д. В России они назывались скоморохами. Расцвет деятельности гистрионов в Западной Европе как массового и популярного искусства происходит с XI по XIII век, т.е. падает на время во з никновения средневековых городов. « Гистрионы были ярчайшими выразит е лями мирского, жизнелюбивого духа в средневековом городе. В их вес е лых, дерзких песнях, в их пародийных сценках, затеях и маскарадных представлениях проявилось стихи й ное бунтарство народных масс. Особенно ярко это выразилось в деятельности вага н тов » [6, с. 22] . Ваганты (derlei vagantes — лат. – «странствующие клирики») были л и бо недоучившимися семинаристами, либо озорными школярами, либо разжалованными священниками. Они выст у пали с озорными латинскими песнями, пародирующими церковные гимны. Так, вместо обращения к «Богу всем о гущему» следовало обращение к «Бахусу всепьющему». Пародировалась д а же молитва «Отче наш». Гистрионы устраивали и представления кукольного театра, первые упоминания о которых относятся к концу XII века. В период раннего средневековья только что начавшая развиваться то р говля находилась в тесной связи с богослужением. Словом «месса» первон а чально обозначают, и обедню, и ярмарку, так как торговля соединялась с церковными празднествами и пр о цессиями. В течение всего средневековья на этих площадях находились ры н ки, торговые ряды, ларьки и будки. Здесь устраивалась ярмарка. Начиная с IX века, католическая церковь, борясь с народными праздн е ствами и обрядовыми представлениями, в которых проявлялись свободомыслие и бунтарство закрепощаемых крестьян, была выну ж дена искать наиболее выразительные и доходчивые средства в целях возде й ствия своих догматов на верующих. Благодаря этому начинается активный процесс теа т рализации мессы. При этом многие фрагменты римско-католического ритуала уже заключали в себе потенциальные во з можности для развития драматического действия (освещения церкви, крестный ход, ряд «пророческих» текстов и т.д.). Празднества карнавального типа и связанные с ними смеховые действа или обряды занимали в жизни средневекового человека огромное место. « Кроме карнавалов в собственном смысле с их многодневными и сложными площадными и уличными действами и шествиями, справлялись особые праздники дураков (festa stultorum) и праздник осла, существовал особый, о с вященный традицией вольный пасхальный смех » [6, с. 28] . Более того, почти каждый церковный праздник имел свою, тоже освященную традицией, н а родно-площадную смеховую сторону. Таковы, например, так называемые храмовые праздники, обычно сопровождаемые ярмарками с их богатой и разнообразной системой площадных увеселений (с участием великанов, ка р ликов и т.д.). Карнавальная атмосфера господствовала и в дни постановок мистерий и соте. Царила она также на таких сельскохозяйственных праздниках, как сбор винограда, проходивший и в городах. Смех сопровождал обычно и гр а жданские и бытовые церемониалы и обряды: шуты были их неизменными участниками и пародийно дублировали различные моменты серьезного ц е ремониала (прославления победителей на турнирах, церемонии передачи ленных прав, посвящений в рыцари и др.). И бытовые пирушки не обходились без элементов смеховой организации, например, избр а ния на время пира королев и королей для смеха. Все эти обрядово-зрелищные формы давали, подчеркнуто неофициал ь ный, внецерковный и в негосударственный аспект мира, человека и человеческих отношений. Они как бы строили по ту стор о ну всего официального второй мир и вторую жизнь, которым все средневековые люди были в бол ь шей или меньшей степени причастны, в которых они в определенные сроки жили. Каковы же специфические особенности карнав а лов средневековья и прежде всего какова их природа? « Прежде всего, необходимо отметить, что все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны. Они принадлежат к соверше н но иной сфере бытия » [26, с. 78] . По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по нал и чию сильного игрового элемента, они близки к художественно-образным формам. К театрально-зрелищным. Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и в о обще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это сама жизнь, но оформленная ос о бым игровым образом. Для смеховой культуры средневековья характерны такие фигуры, как шуты и дураки. Они были как бы постоянными, закре п ленными в обычной (т.е. не карнавальной) жизни, носителями карнавального начала. Такие шуты и дур а ки, как, например, Трибуле при Франциске, вовсе не были актерами, разы г рывавшими на сценической площадке роли шута и дурака (как позже ком и ческие актеры, исполнявшие на сцене роли Арлекина, Гансвурста и др.). Они оставались шутами и дураками всегда и повсюду, где бы они ни появл я лись в жизни. Как шуты и дураки, они являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они нах о дятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры. Официальные праздники средневековья и церковные и феодально-государственные никуда не уводили из существующего миропорядка и не создавали никакой второй жизни. Официальный праздник, в сущности, смо т рел только назад, в прошлое и этим прошлым освящал существующий в настоящем строй. « Официальный праздник, иногда даже вопреки собстве н ной идее, утверждал стабильность, неизменность и вечность всего существующ е го миропорядка: существующей иерархии, существующих религиозных, п о литических и моральных ценностей, норм, запретов » [21, с. 56] . Праздник был торжеством уже готовой, победившей, господствующей правды, которая выступала как вечная, неизменная и непререкаемая правда. Поэтому и тон оф и циального праздника мог быть только монолитно серьезным, смеховое начало было чу ж до его природе. В противоположность официальному празднику карнавал торжеств о вал как бы временное освобождение от господствующей правды и сущес т вующего строя, временную отмену всех иерархических отношений, привил е гий, норм и запретов. Это был подлинный праздник времени, праздник ст а новления, смен и обновлений. Он был враждебен всякому увековечению, з а вершению и концу. Он смотрел в незавершимое будущее. Особо важное значение имела отмена во время карнавала всех иера р хических отношений. На официальных праздниках иерархические различия подчеркнуто демонстрировались: на них полагалось являться во всех регал и ях своего звания, чина, заслуг и занимать место, соответствующее своему рангу. Праздник освящал неравенство. В противоположность этому на ка р навале все считались равными. Человек как бы перерождался для новых, чисто человеческих отношений. « Это временное идеально-реальное упразднение иерархических отношений между людьми создавало на карнавальной площади особый тип общения, невозможный в обычной жизни » [11, с. 78] . На карнавале вырабат ы вались и особые формы площадной речи и площадного жеста, откровенные и вольные, не признающие никаких дистанций между общающимися. Свобо д ные от обычных, вне карнавальных норм этикета и пристойн о сти. Таким образом, в народном карнавале сама жизнь играет, а игра на время становится самой жизнью. В этом специфическая природа карнавала, ос о бый род его бытия. Карнавал – это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха. Это его праздничная жизнь. Праздничность здесь станов и лась формой второй жизни народа, вступавшего временно в утопическое царство всеобщности, свободы, равенства и из о билия. 1. 4 . Культурные и народные традиции в средневековой литерат у ре В средневековых литературах не приходится говорить ни о смене лит е ратурных направлений, ни о личных влияниях, типическое здесь господств у ет над индивидуальным, смена литературных течений представлена как последов а тельность литературных жанров. В рамках господствующих жанров замкнуто индивидуальное творчество; жанр является выражением не инд и видуально-своеобразного, а социально-типического мировоззрения и стиля [13, с. 42]. Такими доминирующими жанрами, последовательно сменяющими друг друга, являются: народный героический эпос дофеодальной и ранней фе о дальной эпохи; куртуазный роман и куртуазная лирика развитого феодальн о го общества; бытовая новеллистика средневекового города. Границы и структуры этих жанров, их идейное содержание и художестве н ные формы очерчены очень четко: индивидуальная инициатива проявляется в рамках прочной с о циальной традиции. Каждый из жанров иллюстрирует особый тип междун а родных литературных взаимодействий. Закономерный характер их последовательности отчетливо выступает в случаях отсутствия прямого л и тературного контакта. В период зрелого феодализма наряду и в альтернативу церковной лит е ратуре, имеющей приоритет, быстро развивалась и светская литература. Так, наибольшее распространение и даже некоторое одобрение церкви получила р ы царская литература, которая включала в себя рыцарский эпос, рыцарский р о ман, поэзию французских трубадуров и лирику немецких минизингеров. Воспевали войну за христианскую веру и прославляли рыцарский подвиг во имя этой веры. В XI-XII вв. оформился и был з а писан героический эпос, который до этого передавался только в устной традиции. Героями народных сказаний были обычно воины, защищавшие свою страну и свой народ; в эпических сказаниях воспевались храбрость, сила, верность, воинская доблесть. Записанный в условиях феодализма, героич е ский эпос испытал на себе влияние рыцарских и церковных представлений: героями эпоса всегда были преда н ные вассалы своих сюзеренов, защитники христианства. Величайшим памя т ником французск ого эпоса является « Песнь о Роланде » . Крупнейшим памятником немецкого героического эпоса являе т ся « Песнь о Нибелунгах » (1200). В основе эпоса лежат древние германские сказания времен « великого пер е селения » , историческая основа произведения - гибель Бургундского короле в ства, разрушенного гуннами в 437 г. В XI-XII вв. сложился морально-этический образ рыцаря, отличавшегося светским характером, чуждым аск е тизму. « Рыцарь должен молиться, избегать греха, высокомерия и низких п о ступков, он должен защищать церковь, вдов и сирот, а также заботиться о подданных. Он должен быть храбрым, верным и не лишать никого его собственности; во е вать он обязан лишь за правое дело. Он должен быть заядлым путешестве н ником, сражающимся на турнирах в честь дамы сердца, повсюду искать отличия, сторонясь всего недостойного; любить своего сюзерена и оберегать его достояние; быть щедрым и справедливым; искать общества храбрых и учиться у них свершению великих деяний по примеру Александра Македонского » [18, с. 44] . Этот образ получил отражение в рыцарской лит е ратуре. Беспримерное служение даме сердца выразилось в куртуазном романе. Куртуазный роман, создание развитого феодального общества, в кот о рой рыцарское служение даме и рыцарские приключения (aventures) развернуты как идеальная проекция общественного мировоззрения средневекового рыцарс т ва. Рыцарская поэзия возникла на юге Франции, где сложился очаг све т ской культуры в средневековой Западной Европе. В Лангедоке получила ш и рокое распространение лирическая поэзия трубадуров на провансальском языке. При дворах феодальных сеньоров появилась куртуазная поэзия, пр о славлявшая интим ные чувства и культ служения « прекрасной даме » . Этот культ з а нимал центральное место в творчестве трубадуров - провансальских поэтов, среди которых были рыцари, крупные феодалы, короли, простые люди. Поэзия трубадуров имела много самых разнообразных жа н ров: любовные песни (одним из ярких певцов был Бернард де Вентадорн), лирические песни, политические песни (наиболее яркие песни у Бертрана де Борна), песни, в ы ражавшие скорбь поэта по поводу смерти какого-либо сеньора или близкого поэту человека, песни-диспуты на любовные, философские, поэтические т е мы, плясовые песни, связанные с весенними обрядами. Особое место в рыцарской литературе принадлежит стихотворной пове с ти на любовно-приключенческий сюжет, заимствованный из кельтских преданий и легенд. Главная из них - история короля бриттов Артура и его рыцарей, живших в V-VI вв. и собиравшихся за круглым столом. Из этих л е генд составился цикл романов, так называемый бретонский цикл о короле Артуре и святом Граале. Большую роль в развитии буржуазного романа сы г рал французский поэт Кретьен де Труа, создавший романы с таинственными приключениями гер о ев, заколдованными людьми, чудесными странами. У него были также произведения, открывавшие новый мир глубоких человеческих чувств, к ним о т носится роман о Тристане и Изольде, принадлежавший к кругу бретонских (кельтских) сказаний. Популярность этого романа в евр о пейской литературе Х II -Х III вв. объясняется тем, что центральное место в нем отводится земной, человеческой любви, привлекавшей внимание средн е вековых поэтов. В целом можно сказать, что « рыцарская литература, несмо т ря на ее ограниченный характер, способствовала развитию средневековой культуры, появлению интереса к личности человека и его переживаниям » [26, с. 88] . В XII-XIII вв. под влиянием школьного и университетского образов а ния в городах Западной Европы развивалась латинская литература (на це р ковные и светские сюжеты): стихотворения с описанием природы и облич и тельные произведения, осуждающие пороки духовенства. Городская культ у ра повлияла на развитие языка. Деловая переписка, любые документы, ученые и богословские трактаты, некоторые уличные представления, разг о воры монахов и школяров, богослужения и пародии на них — все это писалось, читалось и слушалось пока еще на латинском языке. Но уже просыпался и разворачивался, расширяя свое влияние, народный язык, тот, что до этого существова л как варварский. Разговорная, « кухонная » латынь мешалась с народными говорами в шутовских площадных предста в лениях и народной литературе. Именно в городе появилось крамольное и з а биячливое « Сказание о Лисе » — одно из первых сатирических произведений. « Это произведение заслуживает внимания, так как, во-первых, оно связано со старинными баснями, известными всему европейскому миру из античных источников, во-вторых, сами басни — продукт древнейшей инд о европейской культуры, гораздо старше античности » [11, с. 33] . Герой басен — Лис, носящий германское имя: Рейнгард, Рейнеке, Ренар. Один остроу м ный поэт (XII в.) дал всему циклу повестей о Лисе (всего их двадцать шесть) на звание « Роман о Лисе » или « Роман о Ренаре » , которое звучало как сатирическое сопоставление с рыцарскими или куртуазными романами, н а мекая, что народ на свой манер изображает жизнь высшего общества, рыцарей и дам. Это изображение носит характер маскарада, при котором звери имеют все чины и черты феодального общества. Звериная держава управляется императором Львом по имени Нобль (Благородный). Он действительно бла городен и справедлив, но его ок ружают коварные хитрые вассалы: волк Изегрим со своей мрачной и ненасытной супругой, хитрый кот Тьебо, обжора и тугодум медведь Брюн, трусливый, глупый и угождающий всем баран Белин. Осел Бернар имеет титул архиеп и скопа. Но и лис Ренар — вовсе не герой, а воплощение разбоя, беззакония и насилия. Ренар еще и смутьян, он издевается над императором и ослом-архиепископом, над всеми, кто пытается внушить ему послушание. В его проделках отражается дух общества, в котором он живет и в котором решающим оказывается право кулака. Героем же становится простой кресть я нин, охраняющий свой дом от произвола мелких и крупных хищников. Именно у него Ренар униженно просит милости и суда над своей четверон о гой братией. Хотя основу « Романа » составляет народная сказка, сложившаяся в сельской культуре, но только город со своим сатирическо-карнавальным мышлением мог так по-карнавальному выразить недовольство основами строя, па родирующее « высокую » литературу своего времени, а также отразить нео д нородность общества и городской среды [1, с. 31 ]. В этом романе проявилась еще одна особенность всей средневековой культ у ры — символичность. Для средневекового человека вообще многие предм е ты окружающего мира — символы божественной воли или замысла. Но не только христианская символика царила в мышлении и мировоспри я тии. Многие явления природы, еще не раскрытые познанием, читались как прим е ты, отзвуки некоего нематериального, мистического начала, уходящего ко р нями в далекое языческое прошлое. В искусстве большое место занимали описания снов, видений, толкований различных знаков, предсказывающих будущее, исход любого начинания. Особенно явственно это проявляется в литературных произведениях и в архитектуре, наполненной различными фантастическими фигурами, другими элементами, имеющими глубокий смысл и значение для взора средневекового человека. В искусстве постепе н но появляются символические обобщения, различного рода аллегории, в ы ражающие какие-либо качества или стремления людей: аллегории Верности или Благочестия, Любви или Смирения и т.д. В ром а не о Лисе мы тоже в и дим пример аллегорического изображения мироустройства и человеческих отн о шений. Каждый социальный слой имел свою символику, так же, как и свой образ жизни и особый слой культуры. Поскольку сословная иерархия не сп о собствовала взаимопроникновению элементов этих культур, то мы имеем д е ло каждый раз с вполне оформленной культурой того или иного сословия. Так, можно говорить об особой культуре и образе мышления крестьянина и феодального вельможи, горожанина и цехового ремесленника, воина или р ы царя. Таким образом, в период средневековья формируются основные жа н ры литературы, которые нашли свое отражение и продолжение в последу ю щие эпохи. Итак, средневековая культура складывалась была многослойной. Она складывалась из традиций народного миропонимания и христианского мир о воззрения. Эти две абсолютно противоположные системы создали особый тип культуры, который впоследствии и получил название средневековой. Без народных гуляний, карнавала и площадного фарса не мыслился ни один це р ковный праздник, поэтому постепенно в традиции церковных мистерий и мираклей проникают живые элементы маскарадов и карнавалов. Но в мир о воззрении средневекового человека эти две системы не противостояли друг другу, а достаточно стройно сосуществовали и находили свое отражение в средневековой литературе. Глава II . Традиции средневековой культуры в творч е стве У. Шекспира В произведениях великого англичанина еще сильны традиции средневекового менталитета и средневековой филос о фии, поскольку Средневековье и Возрождение мыслились человеком этой эпохи общим, единым простра н ством культуры со сложным переплетением в ней различных верований, уч е ний о мире, художественно-эстетических форм. Собственно художественная поэтика творчества Шекспира являлась частью динамично развивающегося процесса культурно-эстетического о с воения жизни во всех ее проявлениях, включающих как низкий быт, так и куртуазную утонченность. 2. 1. Театр У. Шекспира и средневековые традиции (на мат е риале трагедий «Король Лир», «Гамлет», «Ромео и Джулье т та», «Макбет», «Буря», «Отелло», «Зимняя сказка», хроники «Юлий Цезарь») Как известно, У Шекспир свои произведения писал прежде всего для постановки на сцене театра «Глобус», поэтому мы вначале рассмотрим вли я ние сред невековых традици й на театральные постановки драматурга. Как мы выяснили в первой главе, в средневековой искусстве основное место уделялось борьбе света и тьмы, добра и зла. Поэтому ш експировское слово отделяет свет от тьмы, создает землю и воды, взращивает растения, творит рыб, гадов и птиц, вырывается из небытия человек. Шекспировское слово объясняет жизнь и приводит к тому предельному порогу, за которым – «мо л чание». Пусть громче кричит тот, чье суждение, как говорит Гамлет, «должно перевешивать целый театр прочих» [ III , 2] Все произведения У. Шекспира цитируются по: Шекспир У. Полное собрание с о чинений в 8 т. М., 1960. . В этом сказывается ренессансное понимание искусства как народного праздника-зрелища, где зрители почти так же активен, как персонажи. Известно особое отношение У. Шекспира к музыке. О ней он говорит как будто чаще, чем о поэзии. Шекспир – постановщик спектакля словно считает, что «язык музыки… выражает нечто, о чем молчит слово, то ли не решаясь досказать все до конца, то ли не чувствуя в себе необходимой силы и полагаясь все более на непосредственность музыкального выражения» [ 35 , с. 95]. Иногда же, рассуждая о музыке, Шекспир говорит о гармонии. О гармонии целостного человеческого существования, о гармонии влюбле н ных; даже о гармонии, которую обретает страждущая, но мужественная душа в конце путь – тогда его герои слышат музыку небесных сфер. Страждущая, но мужественная душа – один из элементов средневековой характеристики г е роев в литературном произведении (например, Тристан и Изольда в сре д ние века, Ромео и Джульетта – у Шекспира). Пластический мир в театре «Глобус» двуреален , как и весь мир в понимании средневекового человека . Он существует на подмостках и в воо б ражении одновременно, причем не всегда параллелен. Образ бытия возник как синтез постановочной условности «Глобуса» и форм «большого глобуса» - Земли, воспроизведенных в стихах, а также характеристика самого театрального здания, не утратившего св я зи с живой природой. Как был сотворен театр-мир? Из чего возникла его природа? Свет и тьма. Две главные стихии культуры приравненные у Шекспира к категориям истины и лжи, прекрасного и безобразного. Во многих стихах он воспевает свет, сияние: свет луны, солнца и звезд, блеск молний; полых а ние огня костра, факела, свечи; ослепительные нимбы святых и мерцающих в ночи красу влюбленных. И у него есть стихи, изображающие тьму: ночь, з а тмение, сумрак леса, темную утробу гнилых болот, порождающую нечисть, бури, что стирают своей чернотой границы неба и земли, как грань между добром и злом, темные пещеры, где таятся призраки и волшебники. Земля . Земля, изображенная в стихах и образах родины человечества: земля крестьянина – благодатная или тощая почва («Король лир»); земля воинов – поле бесконечных боев («Юлий Цезарь»); всепоглощающая земля м о гильщиков (как в «Гамлете»); земля влюбленных – зеленые нежные сады («Ромео и Джулье т та»). Небо. В стихах оно изменчиво как средневековый символ изменчив о сти существования. Его сияние в начале «Ромео и Джульетты» сменяется п о лупрозрачной тьмой, а потом мраком ночи, которая оборачивается серым безотрадным утром. В «Короле Лире» непроглядные тучи становятся бег у щими облаками, в которых к финалу образуются резкие разрывы. Сквозь них проглядывает солнце, золотит колосья на поле и в венке старого короля. В «Макбете» тихое закатное небо, где носятся стрижи, сменяет небо ночное, прочерченное кометами, и затмение луны. Море. Оно, как свет и небо, один из главных поэтичсеких образов Ше к спира, чуть ли не самый многообразный символ. Шекспир-поэт показывает его зеленым, прозрачным и гладким, словно смарагд, и черным как могила. В «Буре » в эпизоде шторма есть ремарка: «Вбегают мокрые матр о сы». Когда же появляются волшебством спасенные герои в нарядной одежде, они изумляются: «Наша одежда ... не только не полиняла от морской воды, но даже ст а ла еще ярче… Наше платье выглядит новехоньким, как в Африке, когда мы его надели впервые на празднество по случаю бракосочетания дочери к о роля» [ II , 1]. Безупречное состояние костюмов только подчеркивает силу чуда, спасшего их из пучины. А чудо – это один из элементов средневекового м и ровоззрения. Тот же театр миракль, о котором говорилось в первой главе, о з начает чудо. Но в глазах английской публики - морской нации - мог возникнуть и другой образ. Клиноподобная сцена сама словно бы олицетворяла жизнь, как некое судно в вечном дрейфе человечества на своей одинокой планете, пл ы вущей среди враждебных и добрых звезд. И звезды отражались в водах реки, когда зрители на лодках разъезжались после спектакля... Костюмы. В театре Шекспира прошлое сливалось с настоящим, иноземное с ан г лийским. Прошлое было как бы отстраненным настоящим. «Жизнь разных времен и народов, их костюмы в частности, словно рассматрив а лась как со стороны различия, так и со стороны некоего единства человечес т ва» [40, с. 65]. Собственно, условные театральные костюмы существовали еще в сре д невековых театральных представлениях мистерий, моралите, фарсов. Алл е горические фигуры не были новостью для ренессансного зрителя. Так, Гл у пость, со времен еще крестовых походов, всегда выступала с ослиными уш а ми и петушиным гребнем, и уже нельзя сказать, облик ли шута олицетворял гл у пость, или образ аллегорической глупости навеки слился с обликом шута. Порок в м о ралите всегда изображали пузатым старцем, и его черты узнавали в фигуре Фальстафа о к ружающие персонажи и зрители. Почти во всех книгах, посвященных Шекспиру, приводится гравюра из «Хроник», которую Шекспир видел непременно, так как именно из Холи н шеда вычитал историю Макбета. На картинке изображена встреча Макбета и Банко с тремя ведьмами. Некоторых удивляет, что ведьмы изображены такими благородными, наря д ными дамами, а не обтрепанными, уродливыми старухами. Правда, рядом с одеждой XVI века, в которую наряжены Макбет и Банко, костюмы ведьм в ы глядят как-то фантастически. И не фантастически вовсе, если вспомнить ушедшую эпоху, наряды готических модниц. Строгая графичность. вытян у тость пропорций, высокий колпак «эннэн» с вуалью на верхушке. Когда-то, в момент своего возникновения, эта мода воспринималась консервативной ч а стью общества как «соблазнительная», «дьявольская». Женщина подобного облика (столь непривычного по сравнению со средневековым) подчеркивала талию, грудь, гибкость своей фигуры, а высокий эннэн, обрамляя ее нарочито подбритый лоб, как бы говорил о ее мудрости и хитроумии. Многие, и ос о бенно истовые монахи, неоднократно «видели», что такая модница везет на конце своего шлейфа вовсе не модную левретку, а маленьких бесенят. Нек о торые же «наблюдали» и подлинные хвосты, которые шевелились, прячась под шлейфом. Но присутствие ведьм и колдуний в драмах У. Шекспира – это тоже пережиток средневекового сознания. Немудрено, что, когда эти моды устарели, они окончательно перен е слись в гардероб «фольклорных» одежд, сделавшись нарядом: фей, волшебниц, ведьм. Такими увидел их Шекспир на гравюре в «Хрониках», так и ми, возможно, они являлись и на его сцене. Бытовало некое средневековое представление об иерархии ценности различных тканей. Как роза была царицей среди цветов, как лев – царем зв е рей, так королевой среди тканей была парча. Персонажи Шекспира упоминали парчу, тонкий узорчатый шелк, и прозрачную кисею, которую часто именовали «виссон». Эффективные костюмы, которые появляются в эпоху Возрождения, и «мода с ее эффектами и эпатажем родственна карнавалу, игре вообще» [40, с. 73]. Настало время все тебе открыть. Но помоги мне снять мой плащ волшебный! [1, 2] Очевидно, что Просперо и Миранда как бы совершают некий обряд снятия плаща; потом свертывают и укладывают его, после чего следует по ч ти ритуальное обращение Просперо к этой таинственной одежде: «Лежи, м о гущество мое» [1, 2]. Понятно, что священнодействия с плащом Шекспир придумал, главным образом, для того, чтобы натянуть потуже нервы зрит е лей в ожидании тайны, какую Просперо вот-вот откроет Миранде. Но как сосредоточе н но должны смотреть они в ту минуту на этот предмет! Главный объект внимания в этом эпизоде, единственная вещь в руках персонажей, одетых в необычайные костюмы. Судя по сведениям о том, что актеры ше к спировского театра играли в подлинных костюмах знати; судя по изображ е ниям и подлинной одежде, дошедшим до наших дней, а также известным расходам на театральные костюмы, можно представить, каким удив и тельным произведением искусства мог быть плащ Просперо. И как дорого стоил. Во з можно даже, что эта мантия была древнего происхождения, из шелка или парчи, расшитая жемчугом и камнями. (Ведь старинная парадная и религио з но-обрядовая одежда всегда чрезвычайно высоко ценилась и бережно сохр а нялась.) Или платки в «Отелло». Ведь их два. Один Дездемона отдает Ка с сио, а другой показывает Отелло. Эти платки должны быть настолько ра з личны, чтобы и публика их распознавала, могла рассмотреть к а ждый в руках персонажей, даже, возможно, оценить отделку - кружево, вышивку. Ведь во времена Шекспира все женщины, прачки и королевы, посвящали чудесне й шие вышивки своим покровителям святым, своим возлюбленным, своим д е тям. Надо думать, что платок в «Отелло» демонстрировали не менее торж е ственно, чем на портретах того времени, и все могли убедиться в его неп о вторимом художественном совершенстве. (Как и в «Зимней сказке», где фрейлина Паулина через шестнадцать лет узнает платок поги б шего мужа.) Но платок Отелло был не просто красив. Из слов персонажа в ы яснялось, что это в буквальном смысле волшебная вещь (как элемент средневековья). В ы шивала его в пророческом экстазе двухсотлетняя Сивилла. Нити вышивки - пряжа не пр о стых, а волшебных шелковичных червей, а краской для ниток послужили сердца мумифицированных девственниц. В его ткани потайная сила, способная сохранить очарование женщ и ны и привязанность к ней мужа как угодно долго, но до тех пор, пока она владеет колдовским платком. Здесь своеобразно с о единилось представление о ценности предмета современной роскоши с древней верой в магическую силу вышивки, когда, например, обильнее расшитый правый рукав в традиционном народном костюме должен был соответстве н но наделить большей силой правую руку. «Значимость предмета, костюма или лица усугублялась определенн ы ми свойствами сцены, которые могут быть сравнимы с некоторыми особе н ностями композиции в средневековом изобразительном искусстве» [40, с. 97]. Сцена шекспировского театра как бы одновременно изображала вне ш ний и внутренний облик пространства. Пространство представало как бы выверн у тым так, что «наружная» (задняя, изображающая город) стена словно бы ст а новится на место одной из стен интерьера, который, в свою очередь, оказывается как бы вынесенным наружу, благодаря тому что действие, кот о рое должно бы происходить внутри стен, на самом деле происходит перед ними, на их фоне. Такой прием можно часто наблюдать в средневековой и раннеренессансной живописи. В картине Рафаэля «Обручение Марии» св я щенник в полном облачении, который совершает торжественный обряд, н е веста с нарядными подругами и жених с товарищами - все они должны нах о диться внутри храма. Однако художник отодвинул храм чуть ли не к гор и зонту, зато предельно приблизил к зрителям действующих лиц. Сцена «Глобуса», как уже говор и лось, несколько суживалась по переднему краю. И эта килевидная сцена, подобно обратной перспективе, как бы выдвигала челов е ка вперед, особым образом фокусировала внимание зрителя на черепе в р у ках принца Гамлета и короне в руках принца Генриха, букете Офелии, веере Кормилицы, шляпке девицы Долль Тершит, перчатках Геро , бальных башм а ках Меркуцио или платке Дездемоны. Костюм бедного простолюдина, нищего, бродяги, которыми, к прискорбию, была переполнена жизнь Англии и которых так много в шексп и ровской драме, так же как и костюм комического простака и профессионал ь ного «дурака» - шута, был предельно обобщен. «Как в средневековой народной мистерии в возвышенном сюжете, где выступали библейские герои и святые, вставлялись комические интерм е дии, так и у Шекспира идеальные культурные герои соотнесены с природным н а родным фоном, им созвучным» [31, с. 166]. Сказанное в полной мере можно отнести ко вне ш ности персонажей. Облик человека из народа словно бы воплощал изначальную данность, землю, на которой уже после вырастали цветы прихотливого вида и аром а та. Одежда черни в мире шекспировской сцены одна и та же как в елизав е тинском Виндзоре. Итак, перед нами вырисовывается театр как целый мир со своей необычайной, театральной природой, где очевидны свои закономерности в сп о собах выражения и изображения. Но в своем устройстве театр Шекспира ощущает на себе огромное влияние средневековья. 2. 2. Средне вековые мотивы «меланхолии» и «тоск и» в драматургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Р о мео и Джульетта», «Буря», поэмы «Жалобы влюбленной», комедий «Бесплодные усилия любви», «Много шума из ничего», «Как вам это понравится», хроник «Генрих IV » «Р и чард II », «Ричард III », «Тит Андроник») В контексте средневековой традиции в ажную роль в художественной эстетике Шекспира играют мотивы «тос ки » и « меланхолии » . Для благородного че ловека со с редневековым сознанием страда ние было высшим предназначение м . Тосковали по разным причинам: от несчас т ной неразделенной любви, от предательства близких друзей (как в «Гамлете»), от запрещенной взаимной любви (Ромео и Джуль е та) и т.д. Даже безграмотная трактирщица миссис Куикли разглагольствует о «мелахоличной» (как она произносит) Анне Пейдж. Даже Беатриче подве р жена этому состоянию: влюбившись, она не спит ночью, вскакивает с пост е ли и, сидя в одной рубашке, исписывает большие листы бумаги. Женщина, охваченная меланхолией, описана в поэме Шекспира «Жалобы влю б ленной»: То бурно плача, то ломая руки. Шла девушка по берегу реки И все рвала какие-то листки. Соломенная шляпка затеняла Ее лицо. Хранили все черты Печать уже разрушенной немало. Но все еще приметной крас о ты. Ее рука волос не убирала, Забыв кокетства милые повадки. От полурасплетенного узла Вдоль бледных щек вились две тонких прядки. Другие ниспадали в беспорядке, Но меж собой еще хранили связь. Кой-как под сеткой нитяной держась. [ 1, 3 ] Шекспировской «Анатомией меланхолии» может быть названа ком е дия «Бесплодные усилия любви». Здесь мрачной меланхолией одержим и с панец дон Армадо. Тут Башка, шут, чья любовь разделена и потому у него есть основание впасть в меланхолию: «...добро пожаловать, горькая чаша благоп о лучия. Будет день, и печаль вновь улыбнется мне, а до тех пор сиди здесь, скорбь!» [ I , 1]. Целая компания - король со свитой - переходит из ра з ряда меланхоликов-ученых в разряд меланхоликов-влюбленных. Правда, очевидно, что для этой компании и та и другая меланхолия в достаточной степени напускная: от нечего делать, от моды на меланхолию. Иное - Гамлет, который говорит: Ни плащ мой темный, Ни эти мра ч ные одежды... Ни горем удрученные черты... И все обличья, виды, знаки скорби Не выразят меня: в них только то, Что кажется и может быть игрою . .. А все это — наряды, мишура. [1, 2] Гамлет из тех, кого в темные пучины меланхолии - «болезни века», как говорит Бертон, - повергли истинное страд а ние и сомнения. Среди них - кто угодно: принцы, короли, купцы, модники, женщины, дворяне, простонар о дье. Принц Гамлет, шут Фесте, купец Антонио, кавалер Клавдио, ребенок Мамиллий. Генрих IV , король, который не спит по ночам, терзаемый мук а ми совести политика. Ричард II , у которого «мысли о божественном всегда спл е таются с сомнениями» [ V , 5]. Супруга Ричарда III - леди Анна, проклина ю щая себя за брак со злодеем: Пусть обруч золотой каленой сталью Мне ляжет на чело и мозг пр о жжет... [ IV , 1] Глубины меланхолии нередко чреваты безумием. Вот почему все верят в сумасшествие Гамлета. Лаэрт говорит об Офелии, помешавшейся от печ а ли: В мрак безнадежный ввержена сестра, Чьи совершенства — если может вспять Идти хвала — бросали вызов веку С высот своих. [ IV , 7] Это почти то же, что о меланхолии Гамлета говорила сама Офелия. Гамлет, находясь в скор би и унынии, опасается еще и по пасть под влияние «князя тьмы»: ... так как я расслаблен и печален, — А над такой душой он очень мощен... [ II , 2] Есть у Шекспира меланхолики-злодеи, одержимые «силами тьмы». Их костюм должен быть полностью черным или в тревожном сочетании черн о го с тусклым желтым и у г нетающим - черного с красно-оранжевым. Таков дон Хуан в комедии «Много шума из ничего», человек, который повержен в жестокую меланхолию завистью к брату. «Я б о лен ненавистью к нему» [11, 2], - признается дон Хуан. Отталкивающе мрачным представляется ко с тюм мавра Арона, того, кто поет гимны черному цвету как цвету зла, у кого от ненави с ти к миру кипит в жилах адская лава и распрямляются кольца волос. Коль черти есть, хотел бы я быть чертом. Чтоб жить и в вечном пламени г о реть. [«Тит Андроник». V , 1] В черную меланхолию впадает Отелло, доведенный ревностью до по м рачения ума , которое сам он ощущает как болезнь. «Черен я! Черен!» - кричит о с е бе абсолютно белый европеец Леонт, погубив Гермиону. Идея радикального очищения мира, превращенного человеком в болото лжи и преступлений, одолевает и шекспировских ученых, мыслителей, тех, кого повергает в м е ланхолию страсть к истине. Это не только Гамлет, но и его друг, его тень - Горацио, Тимон Афинский, Бассанио, Ромео, чьи рассу ж дения напоминают речи философов-гуманистов. Сценические мрачные меланхолики должны были быть в черных од е ждах, подобных тем, которые описывает старший современник Шекспира Роберт Грин в своем «На грош ума - на миллион раскаяния». «Я , наряженный в мои черные шелка, по об ы чаю угрюмцев, казался столь расстроенным, что ничто не могло меня развлечь». Черные шелка и угольно-черные перья на шляпе, надвинутой так, что лицо тонуло в тени, опущенная голова, скреще н ные на груди руки - вот внешние «приметы, знаки» того, кто одержим «мрачно-цветной меланхолией». Такой костюм, только основательно разорванный, соста в ляли, вероятно, лохмотья Тимона. У Просперо же в финале «Бури» он нов, как его «новая меланхолия», связанная с только что утраче н ной способностью творить. На него словно наваливается усталость от предыдущих подвигов вдохновения. П о следние же слова некогда богоподобного миланца Просперо вызывают в памяти образ старого Леонардо на берегу ч у жой реки и его, со слов Вазари, покаяние перед смертью в грехах «относительно бога и людей». Просперо говорит зрит е лям: Я слабый, грешный человек. Не служат духи мне, как прежде, И я взываю к вам в надежде, Что вы услышите мольбу, Решая здесь мою судьбу. Все грешны, все прощенья ждут, Да будет милостив ваш суд. [ V , эпилог] Однако самый известный шекспировский меланхолик, герой комедии «Как вам это понравится» - Жак, не представляется одетым в черное. Жаку с о путствуют зеленый лес, ручей, бегущие олени и нарядные дамы, пестрый шут и, главное, образы театра. Это то, что волнует его, о чем он спорит, з а ставляя думать других. Старый герцог говорит: Люблю поспорить с ним, когда угрюм он: Тогда кипит в нем мысль. [ II , 1] Жак мечтает об обновлении , очищении мира, но только это шутовское, комедийное очищение с помощью клистира. (Образ, впоследствии столь ча с тый у Мольера.) Человек с «пестрыми мозгами», шут может обрести истину - вот главная мысль Жака, которому весь мир представляется театром - и н и чем иным. Ему скучен влюбленный меланхолик Орландо. «Моя меланхолия, - г о ворит Жак, - вовсе не меланхолия ученого, у которого это настроение не что иное, как соревнование; и не меланхолия музыканта, у которого она - надменность; и не воина, у которого она - честолюбие: и не законоведа, у к о торого она - политическая хитрость; и не дамы, у которой она - жеманность; и не любовника, у которого она - все это вместе взятое; но у меня моя собс т венная меланхолия, составленная из многих элементов, извлекаемых из мн о гих предметов, а в сущности - результаты размышлений, вынесенных из м о их странствий, погружаясь в которые я испытываю самую гумористическую грусть» [ IV , 1]. Грусть Жака - это творческая печаль, которая светла, во з можно, печаль человека театра, погруженного в бездну существующих и со з данных его воображением характеров и душ. Меланхолия Жака – это поиски уединения и одиночества, состояние поэта, когда, как у А.С. Пушкина: Бежит он, дикий и суровый, И звуков и смятенья полн, На берега пустынных волн, В широкошумные дубровы. Может быть, сам автор комедии бродит среди героев и, расставаясь с ними, в финале видит краски и действующих лиц своих последующих пьес?.. Жак на «мшистом берегу» своим обликом и позой в какой-то мере ассоциируется с известным портретом барона Гербе р та в образе меланхолика у ручья, написанным Исааком Оливером. Таким образом, мотивы «страдания», «меланхолии» и «тоски» играют важную роль в построении художественного образа мира и человека в тво р честве Шекспира. « С традание» обязательный атрибут средневекового героя, потому что по церковным канонам только тот человек спасется, который страдает. Н е пременными спутниками «страданий» являются «меланхолия» и «тоска», которой страдают и Гамлет, и Отелло и даже Орландо. Приступы «меланх о лии» и «тоски» - обязательный признак средневекового самосознания, который од о левает практически всех трагедийных героев Шекспира. 2. 3. Средневековые образы «призраков» и «смерти» - ключ в художественной эстетике Шекспира (на материале траг е дий «Цимбелин», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Буря», комедий «Конец – делу венец», «Бесплодные усилия любви», хроник «Ричард III », «Король Иоанн», «Генрих VIII ») «Смерть за добро, смерть врагов – элемент средневекового мирово з зрения. В средние века, как известно, люди не считали смерть абсолютным концом, а только переходным моментом и важным итогом, о котором свид е тельствует печать “божьего суда” на лице покойного, если ее удавалось ра с смотреть» [40, с. 165]. Невинными и белыми руками. Их губы, как четыре красных розы На летней ветке, целовались нежно. Молитвенник лежал на их подушке; И это все во мне перевернуло; Но дьявол ...» — тут мой негодяй замолк, И Дайтон продолжал: «Мы задушили Сладчайшие, нежнейшие созданья, Которые природа сотворила». [«Ричард III »; IV ,3] Эти малыши явятся Ричарду III , чтобы лучезарностью своих лиц на фоне других - ужасающих — видений особым образом воздействовать на ум, на сердце злодея. Смерть не отнимает красоту не только у совсем маленьких, невинных детей, но и у подростка, успевшего проявить ум, отвагу, драгоценные сво й ства сердца. В «Цимбелине» красота умершего мальчика (под видом которого скрыта Им о гена) говорила людям, нашедшим его тело, о той колоссальной утрате, кот о рую принесла миру эта смерть. Прекрасный отрок! Знали только боги, Кем стать ты мог!.. [ IV , 2] Зато окружающим хорошо было известно, кем мог стать замечательный по д росток принц Артур в «Короле Иоанне». И вот он гибнет, предпочтя жизни в заточении смерть на пути к свободе. Он разбивается, прыгнув с кр е постной стены. Но глядя на мертвого Артура, даже зрелый, многоопытный муж изу м ляется: Как царственен и чист твой облик, смерть! [ IV , 3] Образ погибшего вызывает такие высокие чувства, что, «склонясь над этим мертвым нежным телом, над бездыханной прелестью его», вельможи отрекаются от короля-злодея и клянутся отомстить ему за Артура. Облик Артура, Корделии или Дездемоны не могут замутить ни муки, ни смерть, как не могут разрушить красоту святого Себастьяна стрелы, вонзающиеся в его т е ло, на картине Антонелло да Мессины. Многие умы, поэты и художники Ренессанса видели победу над смертью в достоинстве и культ у ре человека. Красоту культуры и достоинства выражали ренессансные надгробия, из о бражающие рыцарей и священников, королей и красавиц как бы спящими в торжественном сне, связующем земное с небесным, преходящее с вечным. Величие смерти словно бросает свой отсвет и на некоторые изображения сп я щих. Так, М.В. Алпатов пишет о картине Карпаччо «Видение св. Урсулы», что «в сцене появления ангела Урсула лежит в постели, в своей пронизанной золотистым светом горнице, как она позднее будет лежать в своем гробу. Здесь можно вспомнить слова Ромео: «Здесь покоится Джулье т та, и красота ее угрюмый склеп в сияющий чертог преобразила» [1, с. 204]. Очевидно, что от актеров требовалось немалое мимическое и гримир о вальное мастерство. Это был особый, забытый теперь язык, язык художес т венной стилизации, на котором говорили великие актеры шекспировских времен Бербедж или Аллен, когда выражали горячечный бред, плач, отча я ние. Есть ли призраки на самом деле? В мире «Глобуса» призраки сущес т вуют. Именно призраки, а не галлюцинации, и тем из персонажей, кто сомн е вается в их реальности, предъявляются доказательства. Величайшая трагедия Ше к спира фактически начинается с явления призрака. Он возникает перед самым интеллектуальным, самым образованным шекспировским героем и в корне меняет его жизнь. Мы словно и сами видели этого Призрака. Мы помним ветер и тьму этой морозной ночи на берегу северного моря. И мертве н ные блики луны на латах покойного короля, его черную с сединой бороду, скорбный пристал ь ный взгляд. И грозную решительную поступь короля-рыцаря, соединенную с манерой держаться на расстоянии вытянутого копья от живых людей. Нас преследует обманчивое чувство, что мы знаем облик этого призрачного к о роля лучше, чем облик его живого сына. Призрак реален , н о это реальность особого свойства. Его можно только видеть (что доступно стражникам и Горацио) или видеть и слышать (Гамлету). Явление призрака - откровение, обращенное к уму, к душе. П о этому он существует только для глаза, только для слуха тех, перед кем приоткрываю т ся запредельные тайны. Тем не менее призрак кажется даже и осязаемым. Горацио, позабыв весь свой ученый скептицизм, кричит солдату, чтоб тот з а держал, пронзил копьем удаляющееся видение... Напрасно. Призрак «неуя з вим, как воздух». И поверив в реальность только что виденного, Горацио заключает, что это предзнам е нование великих потрясений. Офицер Бернардо поддерживает его, говоря, что не зря обходит солдатские караулы, закова н ный в латы призрак короля, начавшего бесконечные войны с Норв е гией. И они вспоминают страшные моменты из истории древнего Рима, полные з а могильных предзнаменований. И наконец, сам Гамлет, выслушав ра с сказ о видении, говорит: «Дух отца в латах! Быть беде». Во взгляде на явления призраков у героев Шекспира сказываются отголоски древнейших пре д ставлений, примет, во многом совпадающие у разных народов. Еще в VIII веке китайский вельможа и писатель Хань Юй рассу ж дал следующим образом: «Мир вещей и мир духов обособлены друг от др у га. Духи бесплотны и немы. Это - обычное их состояние , н о стоит ослушаться Неба, нарушить волю народа или порядок в природе, сдвинуть с места с о ставляющие мир элементы, как в тот же миг духи обретут плоть и спосо б ность издавать звуки и пошлют на людей беды и горести...». Это рассужд е ние перекликается с репликой Гамлета о времени, что выбилось из своих п а зов. В мрачной комедии «Конец - делу венец» старый вельможа Лафе расс у ждает следующим образом: «...говорят, что время чудес миновало! У нас ра з велись философы, которые все сверхъестественное и загадочное объявл я ют простым и обыденным. А из этого проистекает, что мы отгораживаемся мнимым зн а нием от мира и потрясающие явления считаем пустяками, тогда как следов а ло бы испытывать священный ужас» [ II , 3]. Мировоззрение чел о века Возрождения складывалось из многообразия идей и образов - Свяще н ного писания, мифов Греции и Рима, средневековых сказаний о героях и праведниках, исторических преданий о своем государс т ве, городе, роде. Возрождение высоко подняло знамя человеческого разума, сп о собного постигнуть мир и математически выверить его законы, но вера в сверхъестественное не угасла. Более того, астрология, алхимия, магия пр и влекали многие высокие умы возможностью овладеть иррациональными с и лами , а масса простых людей была и набожна и суеверна. Конечно, человек Ренессанса опирался на свои силы, но одновременно чувствовал, как тяжела жизненная борьба, как изменчива фортуна, как грозны и коварны рок и смерть. Отсюда мечта о ч у де, о вмешательстве неба в неразрешимые земные проблемы и конфликты. Поэтому, несмотря на то, что некоторых художн и ков подозревали в безбожии (как, например, Перуджино), мастера Возрожд е ния изображали чудесные исцеления и воскрешения, явления святых и возн е сение на небо. «При этом, - пишет М.В. Алпатов, - задача художников б ы ла двоякой: необходимо было выпукло передать сверхъестественность вмеш а тельства небесных сил в дела людей и вместе с тем представить это таким образом, чтобы чудо выглядело правдоподобно» [1, с. 193]. Отсюда реализм в изображении чудес в ренессансной живописи, отсюда реализм трансцендентного на шекспиро в ской сцене. Он усугубляется наличием «свидетелей» чуда. Как апостолы на картине Тициана становятся свидетелями чуда возн е сения Марии, так солдаты и Горацио - свидетели реальности чудесного явл е ния отца Гамлета из царства теней. Реальность на шекспировской сцене пр и зрака как бы усиливает ощущение того, что главное для человека происходит на зе м ле. Призраки составляют особое, грозное племя в мире «Глобуса». Они способны сокрушить всякого, даже такого циничн о го злодея, как Ричард III : Клянусь, что эти тени нынче ночью Сильнее ужас Ричарду внушили, Чем десять тысяч воинов живых... [ V , 3] Само появление призрака - уже действие неких могучих сил, когда спасительное, когда бедственное, но всегда безошибочно рассчитанное, рад и кальное. Чаще всего у Шекспира привидения и духи бывают губительны. Злые духи возникают возле Макбета, чтобы двусмысленностью предсказаний и с кусить его, терзают его в течение жизни, одолевают перед ее концом. Муки Макбета, одержимого призраком Банко, столь тяжки, что зритель невольно сопереживает его ужас и почти соглашается с сумасшедшей логи ч ностью его отчаянных рассуждений: Бывало, Расколют череп, человек умрет, И тут всему конец. Теперь покойник. На чьем челе смертельных двадцать ран. Встает из гроба, с места нас сг о няя. А это пострашнее, чем убийство. [ III , 4] Призраки проходят перед Ричардом III безжалостной чередой, чтобы ввергнуть его в смертный грех отчаяния. К а ждый из них в ночь последней битвы вонзает в мозг короля-злодея один и тот же властный приказ: «Отча й ся и умри!». Среди многих теней Ричарду является убитый им брат Кларенс – тот, кто и сам в своей собственной преступной жизни страдал от преследов а ний призраков. В канун своей смерти Кларенс говорит о ночи в Тауэре: Провел я горестную ночь. Она, Снов страшных и уродливых видений Была полна. Я господом клянусь, Такой второю ночью не купил бы Я мира ц е лого счастливых дней. Так ужасов она была полна. [1, 4] В числе других жертв Кларенсу, должно быть, явился окровавленный мальчик, принц Эдуард, «тень ангела со светлыми кудрями, намокшими в крови». Кларенс заколол его кинжалом. Его же самого убивает Ричард, и призрак Кларенса в свою очередь преследует братоубийцу Ричарда. Чуд о вищная эстафета преступлений и карающих их воплощений в бесплотных обликах погибших. Подчас именно эти видения оказываются более действенными, чем прокл я тия и уверения живых. Ричард III , одолеваемый тенями своих жертв, терзается: У совести моей сто языков. Все разные рассказывают сказки, Но каждый подлецом меня зовет. [ V , 3] Возникает вопрос, почему же бестелесное видение более могуществе н но, чем тот же облик во всей полнокровности и физической мощи? Невероятная н е изжитая эмоциональная сила одаряет умершего такой властью, что даже гробница, по словам Гамлета, извергает его, «разъяв свой тяжкий мр а морный оскал»? Может быть, магнетическое напряжение совести живого притягивает из небытия образ того, кто уже погребен? Шекспировский пр и зрак - это метафорический прием, необходимый в театре - мире, где и гов о рили на особом языке, далеком от повседневности, «потому что им надо б ы ло выразить грандиозные порывы, смутные предчувствия и великие идеи, невыразимые обыкновенными слов а ми» [2, с. 560]. Но шекспировский призрак - это еще и нечто другое, таинственное и чудесное. Л.С. Выготский считал Тень «главным узлом» «Гамлета», точкой столкновения двух миров - «того» и «этого» - свидетельством их могущественного влияния друг на друга. Встречу с Пр и зраком он рассматривал как некое второе рождение Гамлета: «Ведь есть… связь истоков, начала жизни и вместе связь самая непонятная, нер а циональная, мистическая, как сама жизнь и рождение. И кто знает, где эта связь ко н чается, да и кончается ли она вовсе? Не продолжается ли она и за гробом, по смерти отца, — невидимыми нитями привязывая сына к иному миру? По крайней мере в «Гамлете» это именно так» [9, с. 410]. Для нас ва ж но, что в мире «Глобуса» призрак не материален. Он - облик в чистейшем виде. По тогдашним представлениям, облик умершего способен покинуть т е ло, подобно тому как душа покидает его или как тело сбрасывает костюм, а в некой трансцендентной области сущес т вуют даже в качестве своеобразного эскиза и облики еще не рожденных. Так, в «Макбете» возникают не только тени старцев, умерших вовремя, но детей и юношей, погибших до срока; не только тех, кто уже жил, но и тех, кто будет жить. Причем, по существова в шим поверьям, дух старца и младенца может явиться в облике человека в расцвете лет, который навеки обретет каждый после Страшного суда [14, с. 269]. Однако у Шекспира в т а ком виде предстают, пожалуй, только восемь королей - потомки Банко и родные Постума Леоната в «Цимбелине». Все о с тальные сохраняют свой прижизненный образ. Может быть, корни этого шекспировского «пристрастия» к неизменности облика отчасти - в рене с сансном культе индивидуального. Ведь Клавдию удается уничтожить только власть своего брата, только его жизнь и тело, но не его душу и облик. Или оставили здесь след какие-то более древние верования, подобные верованиям египтян, которые считали, что душа человека имеет облик и подобна его невидимому двойнику? Во всяком случае, в теа т ре Шекспира он видим, этот бестелесный двойник. Призрачный человек в буквальном смысле «как ж и вой». Не какая-нибудь деревенская кумушка, а ученый Горацио говорит об увиденном фа н томе: Явилась тень. Я помню к о роля: Так схожи две руки. [1, 2] В том-то весь ужас, вызванный призраком умершего, - в его непост и жимой реальности: его нет, но он есть. Страшно, когда знаешь, что враг твой прикончен двадцатью ударами ножа, и ты видишь эти смертельные раны, превратившие его лицо в кровавое месиво, страшное вдвойне потому, что он … пришел! Вот он стоит, движется и садится за пиршественный стол. Он убит, но он здесь, и преступнику остается только одно безумное жел а ние - убедить мертвого в том, что он мертв. Макбет кричит в отчаянии: Сгинь! Скройся с глаз! Вернись обратно в землю! Застыла кровь твоя, в костях нет мозга. Незряч твой взгляд, который ты не сводишь С меня. [ III , 4] Гамлет ни на секунду не сомневается в реальном существовании Пр и зрака. Его смущает только мысль об истинной «природе» загробной Тени: Дух, представший мне, Быть может, был и дьявол; дьявол властен Облечься в милый образ; и во з можно, Что, так как я расслаблен и печален, А над т а кой душой он очень мощен, Меня он в гибель вводит. [ II , 2] В этих словах находит выражение устоявшееся представление о том, что сам сатана принимает вид «ангела света» , но ведь и в самом деле, столь дорогая Гамлету Тень возникает на стене крепости не совсем так, как поя в ляются в пьесах Шекспира духи-покровители. Хотя он действительно смо т рит печально, а не угрюмо, лицо его мертвенно-бледно, а не адски багрово (детали, что так придирчиво выясняет Гамлет у Горацио, который первым видел привидение). У Призрака такие же, как у живого короля, походка, же с ты, доспехи и даже халат. Согласно ремарке в издании 1603 года, именно так «одет» Призрак, когда появляется в спальне Ге р труды. «Теперь призрак уже не в латах, - пишет Г.М. Козинцев, - в этой сцене он не знамение государственных бед. У ложа кор о лей Дании, на котором был зачат и рожден Гамлет, собрались муж, жена и сын. Муж охраняет жену от гнева сына - такова его любовь к ней , н о изменившей жене не дано его видеть» [24, с. 144]. Это так , н о еще раз вспомним: Особенно опасны духи зла. Принявшие обличье духов света. [«Бесплодные усилия лю б ви». IV , 3] Об этом помнят даже в комедии. И во многих деталях, сопровожда ю щих появление Призрака отца Гамлета, чудится что-то «сомнительное». О н возникает не в ослепительном фаворском свете, что сопровождает у Шексп и ра образ святой девы, явившейся Жанне д'Арк, не в образе серафимов, та н цующих перед королевой Екатериной, чьи лики, «солнце, мечут тысячу л у чей». Все светлые духи являются под «музыку сфер» и в сиянии дня. Тень же короля Гамлета обретается в морозной ночной мгле. Проблеск рассвета и крик петуха заставляют его «метнуться и исчезнуть», умолкнув на полуслове. К о гда звучит только его голос, то он раздается не сверху не с неба, а звучит из-под земли, и Гамлет бросает фантому своего фамильярного «старого кр о та». Видение, перевернувшее жизнь Датского принца, странно уже тем, что оно мучает не Клавдия, как того требует обычай других шекспировских пьес и логика чувств, а Гамлета, благородного и - в начале пьесы не запятнанного никаким злодеянием. Призрак словно передает свою карательную функцию принцу, и тот является преступному королю спектакль-«привидение», знам е нитую «мышеловку». С ам принц отбрасывает свою первоначальную настороженность. И з вестный следователь Уилсон Найт высказывает мысль о том, что призрак - темный дух, принявший наружность короля, а задача, возложенная на плечи принца, превращает поступки Гамлета в «деятельность на благо сме р ти». И действительно, после явления Тени Гамлет прямо или косвенно способствует воздвижению пирамиды из трупов, которая возвышается в конце трагедии. Фактически разрушается и сама Дания, переходя под власть норвежца Фортинбраса. Тогда выходит, что мыслитель Гамлет, как солдат Макбет, стан о вится жертвой полуправды искусителя-призрака, который стирает грань м е жду добром и злом. Банко предупреждал Макбета: Мне страшно: Нередко, чтобы ввергнуть нас в беду. Орудья тьмы предск а зывают правду И честностью прельщают в пустяках, Чтоб обм а нуть тем легче в важном деле [1, 3] Интересно, что у Шекспира и духи могут присваивать любой облик, подобно тому как люди меняют одежду. Горацио не без вызова так формулирует первый в о прос к Призраку: Кто ты, что посягнул на этот час И этот бранный и прекрасный нолик, В котором мертвый повелитель да т чан Ступал когда-то? Заклинаю, молви! [1, 1] Д альше, когда рассказывает Гамлету о Тени, говорит: «Некто, как ваш отец в и дом...» . Гамлет: И если вновь он примет вид отца, Я с ним заговорю. .. [1, 2] Ариэль в «Буре» с карнавальной легкостью облекается то в образ ужасной крылатой Гарпии, то прельстительной Наяды, «кувшинками венчанной». Духи, вызванные ведьмами к Макбету, принимают вид кто отру б ленной головы, кто - мертвого младенца, кто - убитого Банко, кто - его потомков-королей. Здесь, скорее всего, при постановке пользовались пластич е ским языком гротескной антимаски, созданной Веном Джонсоном и Иниго Джонсом, образами которой были не Благородство, Красота или Милосе р дие, как в маске, но Гнев, Невежество, Зависть. Говоря о постановке своей антимаски, Бен Джонсон опи сывал Ад, откуда при звуках «глухой и дьявол ь ской музыки» выходили одиннадцать ведьм, босоногих, с подоткнутыми п о долами, с крысами на плечах и змеями в лохматых волосах, с веретенами и горшочк а ми зелья у пояса и «обвитым змеей пылающим факелом, сделанным из руки мертвеца» [25, с. 78]. Видения могут предстать даже в образе неодушевле н ных предметов. Эльф Пак ради смеха может стать печеным яблоком или трехногим табуретом - вещами, которые как бы выходят из подчинении, вызывая в л ю дях раздражение, ругань, ссоры, нелепые движения, падения и т.п. Некий дух в итает в воздухе перец взором Макбета в виде кровавого ки н жала. Этот Образ подобен образам средневековых сказаний, поэзии, когда о прославленном мече или кинжале говорят, что то была фея, на время обернувшаяся непоб е димым оружием. Итак, видения на сцене «Глобуса» можно разделить на две главные группы. Первая - образы совершенного преступления, его олицетворении в обликах жертв. Вторая - образы грядущего торжества добродетели в обл и ках святых, языческих богов или праведников. Эти «добрые тени», в отличие от злых духов, не предают человека, но приходят ему на помощь в самые отч а янные минуты. Так, призраки являются одинокому Постуму Леонату в тюр ь ме. Это совершенно невероятное совмещение временных реальностей - свидание с ро д ными, которых он никогда не видел: отец и братья умерли до его появления на свет, матери не стало, когда он родился. Из обиталища т е ней Отец его, и мать. И братья, павшие в бою. Явились в мир опять. Чтоб грудью за права и честь Тенанция стоять. [ V , 4] Как и вс е добрые духи, «благоприятные видения», облики призра ч ных заступников Постума своей аллегоричностью близки маске. Это мать, умершая молодой, является «благородной старухой». Также умерший мол о дым, отец выступает в образе величавого старца, так сказать, олицетворенного предка вообще. А у братьев-героев на груди зияют раны, от которых они п о гибли на поле битвы. В «Генрихе VIII » добрые духи-призраки окружают умирающую кор о лев) Екатерину, обещая ей новую жизнь в обители праведников . Видение к о ролеве Екатерине - уже совершенно маска во всей полноте ее аллегорическ о го лексикона. Вот какая с шекспировских времен сохранилась рема р ка-партитура этого видения: « Торжественно входят одна за другою шесть ф и гур - в белых одеяниях, с лавровыми венками на головах, золочеными масками на лицах, пальмовыми или лавровыми ветвями и руках. Сначала они клан я ются Екатерине, затем танцуют, и при определенных фигурах танца... две держат скромный венок над ее головой, между тем как остальные четверо принимают различные почтительные позы...» [ IV , 2]. В последнем эпизоде «Макбета» участвуют призраки-покровители и призраки-мстители. Здесь о к ровавленный младенец, то ли призрак убитого ребенка Макдуфа, то ли нер о жденного сына Макбета, которого он так ждал от своей волевой супруги. Следующее за ним «дитя с осанкой отпрыска монарха», в короне, с ветвью в руке, - должно быть, от Бирнамского леса. И наконец, аллегорические восемь королей с держ а вами, скипетрами и в коронах различных достоинств и Банко за ними. О вид ужасный! Призраки не лгут. Не зря же Банко, весь в крови, с улыбкой Глядит на них, как на своих потомков. [ IV , I ] Таким образом, призраки и духи – неотъемлемая часть средневекового миропонимания, которая была сильна в эпоху Шекспира и нашла свое отр а жение в его произведениях. 2. 4. Образы средневековых растений и животных в драм а тургии Шекспира (на материале трагедий «Гамлет», «Ци м белин», «Король Лир», хроники «Перикл», поэмы «Жалобы влюбленной) Растения. « Когда читаешь Шекспира, то кажется, что деревья, цветы, травы, окружающие человека, мирно расположившиеся у его башмаков и краев одежды, - все они в своей чеканной красоте перебрались сюда с перг а ментов ботанических трактатов, готических картин и шпалер » [40, с. 19] . О к ружающим растениям и животным люди средних веков придавали большое значение как элементам божьего мироздания. Однако не только в стихах благоухали травы, плыли в воде кувшинки, стояли деревья. Зрители чувствовали их присутствие совсем рядом, за стена ми театра. Н а самой сцене цветов и растений было все же довольно мн о го. Из слов действующих лиц видно, что букеты цветов персонажи держали в р у ках, дарили друг другу, они опоясывали друг друга гирляндами, украшали венками , и это не расходится с обычаем и модой тех времен вообще. Цветы осыпали платья дам, розетки красовались на бальных башмаках кавалеров. Цветы были и з любленным и доступным украшением всех слоев общества. Даже бедняк в праздник прикалывал цветок или веточку зелени к шляпе, к рукаву или кур т ке. Цветами, травами, тростником устилали пол для бала или свадьбы. Во времена Шекспира еще очень важна была роль растений в иску с стве врачевания, и каждая женщина, от свинарки до знатной дамы (особенно знатной), разбиралась в целебных свойствах трав и цветов , и это было обы ч ным явлением в период средних веков, ведь именно в этот период появляется большое количество знахарок и лекарок, которых впоследствии будет уни ч тожать грозная инквизиция . Так, Гертруда, рассказывая о гибели Офелии, пересыпает свою речь названиями цветов в не меньшем числе, чем сама Офелия в сцене безумия. Королева г о ворит: Есть ива над потоком, что склоняет Седые листья к зеркалу волны; Туда она пришла, сплетя в гирлянды Крапиву, лютик, ирис, орхидеи, - У вольных пастухов грубей их клинка, Для скромных дев они - персты умерших... [ IV , 7 ] Королева почти машинально произносит еще два названия орхидей. В обычной жизни люди знали как научные, так и вульгарные названия раст е ний. Существовала их иерархия, а также язык цветов, где роза была царицей, воспетой еще тр у бадурами. Почти в это же время возникает увлечение искусственными цветами. Искусственный цветок - это творение художника и знатока природы. В «Пери к ле» так и говорят: Живые розы силятся напрасно Искусственных подруг своих затмить ... [ V , пр . ] Королевские мастерские тратили силы и средства на изготовление невероятного числа роз, лилий, ландышей, васильков, анютиных глазок, жел у дей, вишен, винограда из всевозможных материалов, соединяя шелк, воск, зол о то, бархат. Их разбрасывали по банкетным ст о лам, по полу бальных зал, украшали костюмы и стулья. Война Алой и Белой розы начинается у Шекспира с эпизода, где пре д ставители двух враждующих партий прикалывают к шляпам в знак неприм и римости розы соответствующего цвета. Это были хотя и искусственные, но реально существующие на сцене розы, и зритель мог внимательно их разгл я деть, так же как фиалки, примулы и анемоны, что разбирает королева-мачеха в «Цимбелине», намереваясь извлечь из них яд, как цветы, которыми Мар и на, героиня «Перикла», покрывает могилу кормилицы, как охапка трав в р у ках безумной Офелии. Некоторые комментаторы считают, что розмарин, о з начающий «верную память» и «думы», она дает Лаэрту, укроп («притворс т во») и голубки («неверность») - королю; руту («раскаяние» и «скорбное во с поминание») она дает королеве и берет себе ; Горацио она дарит фиалки - «верность». Все это действительно отвечает тогдашнему языку цветов. Животные. « Человека окружают твари божьи, к ним шекспировские персонажи причисляли даже вошь. Звери возникали и растворялись в воздухе вместе со словами героев, назвавшими их » [4, с. 22] . Олицетворением единства человека с животным миром, образом а н тичной фантастической природы был на сцене «Глобуса» своеобразный «кентавр». В конце комедии, как правило счастливом, для исполнения ф и нального танца появляется «конек», собственно, конская голова и хвост на палке. Человек садился верхом на палку, а длинная юбка-попона скрывала ноги «кентавра» , который в танце изображал лошадиный бег и прыжки. Такое карнавальное существо пришло на сцену из народного праздника, из ск а зочного средневекового бестиария [ 30 ]. В пьесах Шекспира, как человека периода Ренессанса, часто упомин а ют драгоценные металлы и камни, но из средневековой традиции остается то, что «герои Шекспира разбираются в таинственных влияниях каждого камня на здоровье и судьбу человека. Они вспоминают: … алмаз, Дарящий целомудрия влюбленном, … Смарагд, недуги слабых глаз Врачующий лучом темно-зеленым… ( Жалобы влюбленной ) » [ 40 , с. 23]. Шекспир очень точно описывает оружие и доспехи героев, чем эти доспехи украшены, что подчеркивает красоту и место рыцаря в социальной иерархии средневековья. У каждого знатного средневекового рода в рукоятки мечей были инкрустированы драгоценные камни, которые, по поверьям, о х раняли своего владельца. Нередко на сцене во время поединка «неправедный меч “гибнет” вм е сте со злодеем-владельцем и камень-оберег либо чернел, либо выпадал из меча . Поэтому поединки нередко называют судом божьим. Таков поединок в “Короле Лире” между братьями: возвысившимся Эдгаром и падшим Эдмо н дом» . Таким образом, в драматургии Шекспира достаточно часто использ у ются средневековое понимание значения цветов, растений и животных. Ос о бенно эти образы получают свое распространение в особо значимых и пер е ломных сценах в драмах и комедиях писателя. 2. 5 . Роль цвета в мировоззрении средневекового человека и в творчестве У. Шекспира (на материале трагедий «Зи м няя сказка», «Ромео и Джульетта», «Гамлет», «Макбет», «Лукреция», «Цимбелин», «Венецианский купец», «Отелло», «Буря», хроник «Тит Андроник», «Генрих IV », «Генрих VI », «Генрих VIII », комедий «Виндзорские насмещницы», «Сон в летнюю ночь», «Как вам это понравится», «Двенадцатая ночь») Цвета и связанные с ними ассоциации были сложны и «многослойны» в сознании средневекового человека . Эта многослойность, естественно, определялась природными свойствами каждого цвета, а также традицией в то л ковании, уходящей к средневековью и античности, а через них, возможно, - к еще более древним временам. Трудами многих исследователей установлено, что « цвет - это некая энергия, которая действует на психику человека положительно или отриц а тельно, независимо от его сознания » [ 28, с. 84]. Мы имеем представление о «холодных» и «теплых» цветах, о «звонких» и «глухих», о «мягких» и «жестких». Во многих случаях это результат т о го, что на цвет как бы перенесено качество вещей, которым он сам или его оттенок свойствен от прир о ды. Современник Шекспира обладал способностью воспринимать огро м ное количество цветовых различий, создавать новые варианты цвета, соотнося их названия с языком цветовых символов, пытаясь подчас дов е сти сами символы до обозначения чуть ли не мировоззренческих понятий. За всем этим стояли столетия, и ближе всех средневековье, которое и в области цвета установило иерархическую последовательность, над чем в ренессансной Италии уже иронизировали. А знаменитый Лоренцо Калла еще в 1430 году выступал с темпераментным опровержением схоластического трактата Ва р толо да Сассофсрата о ценностной иерархии цвета. «Говорится о том, что б е лый - самый благородный из цветов , а черный - самый низкий и что все о с тальные цвета тем прекраснее, чем они ближе к белому, и тем безобразнее, чем в них больше черноты... С мело мо г у сказа ть , что е го нельзя считать чем-то прот и воположным превосходству белого: ворон и лебедь оба посвящены Аполл о ну. Н а мо й взгляд, эфиоп прекраснее индийца именно потому, что он че р нее...» [ 18, с. 101] . Англичане переводили и печатали итальянские поэмы и трактаты о значении цвета, а шекспировский зловредный мавр Арон из « Т ита Андрон и ка», говоря о себе, гордо, заносчиво, заявлял: Цвет чертой лучше всех других цве тов : Он отвергнет все цвета другие. Не обелить всем в одам океана Навеки черных лебединых лап. Хоть он их омывает непрестанна. [ IV , 2 ] В эт ой тираде, пожалуй, выражено отношение а нг личан к цветовым символам. Сами обозначения были для них еще очень важны, а их иерархия почти ничего не значила, потому лебедю равно важны и белые крылья и че р ные лапы. У того же Шекспира, в эскизах художников к придворным спе к таклям, в р е марках к маскам один и тот же цвет означает порой противоборствующие вещи. Фредерик Порталь. посвятивший символике цвета целое исследов а ние, говорит, что так называемые « противоречия» можно объяснить нал и чием и смешением как бы двух символических лексиконов - мирского и более дре в не г о , священного. Т ак, н а я зы ке священном лазурь , обозначала Небесную и с тину, а н а я з ыке мирском синий стал цветом Преданности, из-за че го в Ан г лии считался (наряду с бурым) цветом слуг и подмастерьев. И хотя в то же время синий означал Правду , Честь и ассоциировался с мадонной, аристокр а ты предпочитали ему в своих костюмах бирю зов ый (Возвышенно с ть мысли), мо р ской волны (Веселье) и т.п. « Многочисленные цвета, их на зв ания и символический смысл были для ели з а ветинцев своеобразным отражением многокрасочности мира, что , ест е ственно, особенно выразительно демонстрировал костюм » [40, с. 110] . Костюм, столь важный для модников, влюбленных, придворных, актеров - словом, всех, кто хотел ска зат ь н е что важное одним только своим обликом. И хотя это были весьма яркие одежды, как правило, они были колористически га р моничными, о чем свидетельствуют современные портреты . Попытаемся охарактеризовать цвета, наиболее часто называемые Ше к спиром и , очевидно, предпочитаемые им , а также и х условный смысл соо т ветственно символическим лексиконам - мирскому, священному и театрал ь ному. Они не всег да совпадали, а зр ители должны были ра зобрать ся , какому из цветовых кодов отдается предпочтение в том или иной сценической с и туации. А знание символа каждого цвета пришло к людям эпохи Возрожд е ния из средних веков. Т ак , если по ход у спектакля на сцене действовали св я тые, праведники или привидения, цветовые символы в их костюмах обозн а чали в ещи священные. Ес ли же персонаж о казыв ался в комическом полож е нии или приближался к нему, то сочетание красок в его костюме или цвет отдельной детали сразу же вызывал смех , потом у что «г оворил» н а языке т е атральных цветовых символов, языке, когда совпадающем с мирским, а когда доводящем ею до клоунскою грот е ска. Итак, красный, белый, зеленый, желтый. И еще черный, как знак отсутствия, уничтожения цвета вообще. Шекспир др у гие цвета почти не называет. Белый издревле вызывал ощущение чистоты, легкости, света. Во время Шекспира белый означал: Духовность и Духовный свет, Целомудрие, Пр о ст о ту, Невиновность, Ясность души, Девственность, Истину (наряду с более древним – золотым), Траур. «Земля мертва и белый плащ на ней», - говорит Шекспир в печальном пятом сонете. Белый – древнейший цвет траура – символ неокрашенной одежды в знак отказа от всех цветов, вкупе олицетворяющих жизнь. Белый траур нос и ли овдовевшие королевы. Белый избирали своим цветом некоторые монаш е ские о рд е на в зна к отрешенности от кр ас ок жизни . А во т белый с аван или б е лый ст ихар ъ у священников имел совсем противоположное значение - бе с смертного изображенного тела Христа. Очищение мира: Лорд архиепископ, Вы, чей престол храним гражданским миром. Чья борода в дни мира поседела, Чью мудрость и ученость мир вскормил, Чье облаченье белое – эмблема И голубиной чистоты и мира… [« Генрих IV», ч . II; IV, I] Белый в данном случае рассматривался к ак цвет радостный, составле н ный из всех других цветов. Б елые фл аг и вывешивали не только в знак окончания военных дейс т вий, но и над тюрьмами, когда там не было преступников – в знак Чистоты и Милосердия. Белый был также цветом Веры, Истины, Искупления, Святости жизни. В белые одежды средневековой традиции должны были быть облач е ны ангелы, патриархи, праведники, великомученики. Являющиеся в виден и ях шекспировским героям предки, невинно убитые или оклеветанные, соо т ветственно должны быть в белом. Поэты и образованные люди белый цвет, особенно прозрачный, озн а чающий Беспорочность, Ясность, связывали с лунным светом и богиней Дианой, благодаря чему он выр ажал т акже устойчивую, если можно ска зать, принципиальную Девственность, граничащую с т рауром. И Ел изавете, за к о торой почти ка к титул укрепилось имя « королева-девст венница », удавалось при в сей «запакованности» своего костюма использовать в нем прозрачные ткани. К а к правило, это вздымающийся за ее плечами воротник из газа , нат я нутого на тростниковый карк ас, и ниспадающая от этого воротника прозра ч ная вуаль . Среди ш експировских героинь в «одежды Д ианы » о б лекаются н е приступная девст венниц а Ро за лина, фальшивая девственница Т а иса, воз мо ж но , Джульетта в начале пьесы. Первой венчалась в белом Мария Стюарт. Невесты же не всегда одеваются в белое. Т ак, Джульетта прос и т Ко р милицу, а Г е ро - Маргариту помочь собрать к немцу самое нарядное (но не б елое ! ) п лать е . Мистер Пейдж в «Виндзорских насмещницах» хотел нар я дить Анну в белое подвенечное платье, но этот план не удался, во-первых, потому, что сама мать хотела видеть ее на свадьбе зеленом, а во-вторых, п о то м у, что сама н евеста предпочла зеленому и белому какой-то иной цвет, возможно, «соломенный», любимый королевой, по чьему заказу были нап и саны «Виндзорские насмещницы». Анна могла быть даже в черном платье, и не т ол ьк о потому, что в нем удобнее б ыло спрятаться в ночном лесу: черный озна чал Постоянство . П о этому не которые даже венчались и черном , п оэтому так много черно го было в костюмах влюбленных , п о т ому и Гам лет неизменно носит свой «чернил ь ный плащ». Траур ведь в Эльсиноре отменен из-з а свадьбы коро ле вы , но н и что не мешает сыну вопреки измене мат ери демонстрировать с во ю преда н ность умершему отцу. Он означал прежде всего Смерть, а в абсолютном в а рианте - Гибель мира. Свое отчаяние над мер твы м Антонием Клеопатра и з ливает в просьбе к солнцу обуглить до черноты небеса и весь мир. В траурных одеждах появляются иногда да же солнце и луна. В темны х л учах прячется солнце финала «Ромео и Джульетты». Явления, сходные с з а тмени е м Луны, изображены в «Макбете» . Черный символизирует любой гибельный конец: смерть радости - Скорбь, смерть дня – Ночь, смерть свободы - Тем ницу и смерть добра - Зло во всех его проявлениях. Отголоски этой символики долетают из реплик шекспировских героев: И черной ложью осквернил уста. (Сонет 152) На черных крыльях похоти хмельной («Лукреция») … Не унесу в могилу злобы черной. .. («Генрих VIII », II , з) … Дых а н ье кле ве ты Летит, все уголки земл и пятн а я Черни царей, царицу, д е в иц и жен. ( «Цимбелин», III . 4) Черны злые дела: Ложь , Клевета , Убийство , Заговор , Колдовство . Че р ны и в ызванные ими состояния души : Т ос к а , Скорбь. Ми зантропи я. Чернота гне з д и тся в д у ше злодея , того, кто Способен на грабеж , измену, хитрость, Тем н ы , как ночь, души его движенья И чувства все у грюмы, к ак Э реб ... («Венецианский купец» , V , 1) Черный цвет как вестник печали вп ерв ые встречается в античном мифе об А п олло не и его возлюбленной Корон ис . Ворон, принесший Аполлону известие об измене Корон ис, был проклят и стал черным. Черный действительно вызыва ет эмоции подавленности, утраты. Черн ый н осил ка ж дый, кто был по гружен в «черную» меланхолию, кто скорбел, кто жаждал сме рти . В одной из песен, с о чинен н ых Шекспиром, есть слова : Надел я черный цвет. В душе надежды нет. Постыл мне белый свет. С середины XVI в ека в Европе черн ый окончат ельно утверждается как траурный. O н мог быть и глухим черным и сочетаться с белым , а фран цу з ский король Генрих IV , оплакивая своих фавориток, носил черный костюм, вышитый серебряными слезами, черепами и потухшими факелами. Но чел о век мог выразить свою печаль и даже тоску не только черным цветом своего платья. Скорбным мог быть и темно-коричневый, символизирующим Отча я ние, Отречение от мира, Вечность; серый – Печаль, Смирение , Уныние; и л и ловый – Страдание, Отрешенность, Созерцание, Холодность. Образы борьбы белого с черным как символы света и тьмы, добра и зла, прекрасного и безобразного пронизывают шекспировские тексты. Если белый цвет обозначает мир, добро и красоту, то черный – антимир. Эмбл е мой его становится у шекспировских персонажей как бы некий «черный ко н тинент», а олицетворением человеческой греховности – «черный человек» - темнокожий, и даже смуглый: эфиоп, мавр, татарин. В этом сказалась про ч ность средневековых представлений о мавре, который, как и черная собака, считается одним из обличий дьявола. По учению демонологов, нечистый, з а ведующий черной магией, постоянный председатель шабашей. У Шекспира слово «мавр» связывается с предателем Клавдием в «Га м лете». Гонит темноволосую Гермию Лизандр в «Сне в летнюю ночь» ( III , 2): он разлюбил ее, и она в его глазах чудовищно почернела. (Особенно в сравнении с новой возлюбленной - блондинкой.) Розалинда, прочтя письмо Ф е бы, в гневе убеждает: Ум нежный, женский Не мог сказать таких гигантских грубых И эфиопских слов, чей смысл чернее, Чем самый вид. [«Как в ам это понравится». IV , 3] В «Буре» понятие «черного континента » сливается с местом «утрат и разлук» - островом смерти. Человека, выдавшего дочь за тунисского цар я , приближенные го рько корят: Вы Европе Не захотели дочь свою оставить Вы африканцу отдали ее. И скрылась дочь на в ек из ваших глаз. Кото рым остается только плакать. [ II , 1] Этот плач п о принцессе Клар и бель напоминает пер вые реплики над мертвым т е лом Дездемоны. Он а умирает, сказав, что сама убила себя. За эт у ложь , говорит Отелло, ее поглотит ад. Дездемона станет светлейшим из анг е лов, а он - чернейшим из дьяволов, - говорит Эм илия . Вся трагеди я «Отелло» может быть сим волически св ед ен а к борьбе белого и черного, попеременном их одолении друг друга, ка ком- т о инфернал ь ном карнавале этих цветов, когда один выступает по д маской другого. Одни из первых слов в пьесе - грубые образы Яго: «.. Черный злой баран бесче с тит нашу белую овечку» [ I , 1 ] . А также изысканные восхвалення Д о жа: Ваш черный зять В себе сосредоточи л столько света, Что чище белых, должен вам ск а зать. [ I , 3] Черная и белая фигуры. Убеждение Отелло в сути Дездемоны: она бела снаруж и и изнутри. Убеждение Дездемоны в сути Отелло: он черен снаружи, но бел и знутри. Отелло начинает ка зать ся , что Дездемона только снаружи бела, а в душе чернее грязи , и по мер е то го как мавр чер ный снаружи стан о вится мавром изнутри, белизн а Дездемоны превращается в с в ет. Эту мысль об из менчивости, о переходе одного в другое можно у л о вить в пластических образах леди Макбет, самого Макбета, Отелло, Гертр у ды , Гамлета и особенно четко в превращениях Жанны д'Арк и з «Генриха V I ». В от она - крестьянка, чей разум «не искушен к н ауках», загорелая и н е умытая - темная во всех смыслах, почти равная животным, которых пасет, - стан о вится избранницей небес . Богоматерь, представ перед нею в сиянии небе с ной славы, нарекает ее спасительницей Франции и совершает чудо ее преображения. Жанна сам а об этом ра с сказывает: Была я неприглядною и смуглой. Он а ж , л учом небесным осен я , Красой, как в ид и шь, облекла меня. [ I ; 1,2 ] П ер в ое время вс е , к чему прикасается Дева, исполнено белизной или сим во лами ее : и з груды ржа вого л ома на кладбище Жанна и звл екает сия ю щий меч с пятью лилиями на клинке. Но навсегда сохранить да р небесно й бели з ны эта героиня Шекспира не может. Гре ховные изъяны натуры предают Жа нн у темным силам . Е е храбрость переходит в наглость, аскетизм - в глу м ли в ую жестокость, стратегическая г ибкость - в трусость, чистота веры – в грязные поиски компромисса. Увешенная амулетами, окруженная д е монами , призраками, она уходит на эша фо т , и зверг ая проклятия, полные обра зо в т ьмы: Идемте ж. Но оставлю вам проклятье. Пусть никогда отра д ны й солнца с в ет Не озаряет кр ай , где вы жив е те . Н о тьма и сумрачные тени см ерти Покроют вас, пока в тоске и горе Вы не з атянете петлю ни шее! [ I ; V , 4] Е с ли вначале, когда ее наз ы вают святой, пророчицей, Жанной-Девственницей, она в своих сияющих доспехах с победоносным мечом в руке напоминает юношу-архангела, то в конце - это беременная полк о вая шлюха, уд ирающая от врагов в грязном крестьянском платье, говорящая на вульга р ном диалекте. Естественно предположи ть , что к финалу лицо ее делали п о дурнев шим, п очерне вш им , a вот плат ье - б ы ло ли и оно чер ны м? Ответи ть трудно, потому что в черном были и положительные символы , а достаточно отрицательных содержалось в других цветах, д аже в красном, хотя Красный можно назвать любимейшим цветом эпохи. Впрочем, красный ценили всегда, потому что воздействие его наиболее с ильное в сравнении с другим и цветами. И, как в д рев н ос ти , в Англии времен Шекспира бедняки красили свое ря дн о соком каких-нибудь яг од и коры, б о гачи нос и л и шелка, окрашенные в дра г оцен ный пурпур. Оттенков было великое множество, и, хотя некоторые из них в симв о лическом цветовом коде указывали на Зло, главные значения красного были: Солнце, Ого нь, Могуществ о, С в ет. Восприятие и символика красного у англичан совпадали в главном со м ног ими н ародами, например, с русским, дл я которого красный, как пишет И. Е. Данил ов а, был образом огня , образом солнца в е го « ощутимом, языч е ск ом аспекте» [ 18, с. 56 ] . М ожно уловить следы символа Солнца или Лета Красно го в карн а вальных шутках шекс пировских комеди йных персонажей . Напр им ер: «В он т ам стоит у ворот парень, п о р оже видно, что медник. У него, ей-ей, в роде как дв а дца т ь летних дней в носу» [ «Генрих VIII » , V , 4]. Ярко-красный с малой примесью желто считался короле вс ким цветом - как бы овеществленный свет Солнца Красною, кот о р ое своими лучами окр а сило ма нтии кор ол ей , к о ролев, их сановников и су д е й . Однако в сво их ко с тюмах короли Англии лю били ра з ные отт енки красно го . Король Эдуард VI предпочитал «цвет крови», Мария Тюдор – «рубиновый», Елизавета I – «цвет гвоздики», означающий Безопасность. Рубиново-красный, «гвоздичный», «винный» почитались также цветами Власти, Могущества. Фея из «Сон в летнюю ночь» поет: Видишь золотой наряд? Пятнышки н а нем горят : То рубины, ц в е т царицы . .. [ II , 1 ] Красный в богословской сим волике озна чал бога-отца в могуществе . Поэтом у кра с н ые облачения носили высшие церковные ч ины. «Прочь , алый лицемер» , - крича т н ече стивому епископу в «Генрихе VI » [ ч. I ; 1, 3 ]. Крас н ый был также символом Праведности и Муче ничества . Мария Стюар т в моме нт казни была освобождена от верхнего платья и п ред стала в нижнем – из ало го шелка. П редста в ляе тся, что смысл такого наряда королевы на эшафоте т от же , что и в и зречении «В моем конце - мое начало», алый - символ Воскрес е ния. В мирском зна чении алый а ссоц ии ро вался с отчаянной любовью. С у ществовал также « цвет пламени», или «о гненный» , - кра сный, в ко то ром, скорее, больше желтого , отличный от «королевско го цвета » . Он выраж а л Пла ме н ную страсть. Вдохновенное горение и был цве том сценических л ю бовников , н о он пользовался т акже бо льшой по п ул я р ност ыо и в ре ал ьно й жизни, не т о лько в костюмах , но и в быту. Например, подушки, обтяну тые огнен ным шелком, счи тали сь элегантными не только на постели, но и в эк и паже. К «огненному» примыкал «цвет К этрин Пир» , а в просторечии «чес т ная шлюха ». Его любили профессионалки, вроде приятельности Фальстафа Долль Терши т . К ог да она поя влялась на подмостках в платье такою цвета, зрители без слов понимали, что она за птица , н о вряд ли моральный облик куртизанки мешал им любоваться ее нарядом. Во всяком случае, разгульному принцу Гарри само благодатное солнце представляется «пригожей горячей д ев кой в платье из огненной тафты» [ч . I ; 1,2 ] . В гардеробе Елизаветы , на портретах и в описаниях ее платьев чисто встречается так называемый «персиковый ц ве т», то есть нежно-красный, почти розовый. Он означал Мечтательность, Простодушную любовь и Утр а ту. А на сцене - потерю храбрости и богатства. Он вызывал смех зрителей, так как считался цветом комических волокит, юбочников. Так, когда принц Гарри юмористически отчитывает своего придворного гуляку Пой н са за ра с путство, он говорит, что у того в гардеробе водятся чулки персикового цв е та. Красный символизировал также Весе лье (необузданное) , Силу, Гнев, Месть, Кро вь, Адское пламя. У шекспировских воинов-лица, красные от гн е ва, окраша ны кровью доспехи и мечи. Франты, желающие, скажем, своим видом показать, что они жаждут убийства соперника, могли одеться в « цве т кро в и». Он означал Жестокость, и ярко-красный цвет был цветом пал а ча. В «Макбете», описывая уб ийство Банко говорит: В цвет ремесла се бя окрасив, спали Убийцы у дверей. [ II , 3 ] Из сохранившихся описаний шествия на коронации Анны Бул ле н, описаний праздников и пэ дже н та лорд-мэра видно, что п ристраст ие к пурп у ру, главному царственному ц ве ту, н е изменилось со времен Юлия Цезаря . Пу р пур и во времена Шекспира вызывал почти мистический восторг. По-прежнему эта краска привозилась издалека и стоила бешеные деньги. Пр и чем ценили натуральный пурпур, добытый и з определенного сорта моллюсков. Бедняки любовались алыми, фиолетовыми и си н ими оттенками пурпура в костюмах богачей, осуждали это пристрастие как грех. Отголоски такого о т ношения слышны в шутке Фальстафа п о поводу красок пьяной рожи Ба р дольфа: « Когда я смотрю на твою физиономию, я вспоминаю о богаче, кот о рый всю жизнь одевался в пурпур, а после смерти попал в ад. Ведь он там в своем одеянии так и пылает» [ «Генрих IV », ч. I ; III , 3 ] . В этой тираде есть нечто от самой природы пурпура, от взаимодейс т вия красного и синего в нем. Возможно, что древнее пристрастие к пурп у ру и происходило от его особого психофизического воздействия, соедин яющего в себе противоположные части спект ра. Именно в пурпуре раскрываются все во з мо жн о сти , способно го выразить самы е разные состояния - от адски мра ч ного до херувимски радостного. Так, син е -фиолетов ый пурпур, где почти нет красно го , мог выразить Холод, Ночь, Глубину, Успокоение , Справедливость, Фиолетовый - Молчание и Смирение, Раскаяние и Любовь. Красно-фиоле товый озна чал Страсть, Дви жение, Тяжесть Царственность и Рождес т во ( Возрождение). Особенно важны для Шексп ира желтый и зеленый. « Желтый - один из цветов, известных с глубокой древности, когда н е весты красили свои одежды и покрывала в разные о ттенки шаф ранового » [40, . 117] . Некоторые древние с вои значения желтый сохра нил и до ш експ и р овских дней: Свет, Изобилие, Богатство. Од нако, подобно другим цветам, желтый амбив алентен, по скольку, как сказал кто-то из английских ис след о вателей костюма, и золото и лимон жел тые, но их желтизна говорит о ра з ном. В ренессансном английском цвето во м коде положительным знаком среди желтых были отмечены все золотистые цвета («цвет согласия », «цвет ржи») и само золо то. Золото, из дре в ле почитавшееся как чу дом застывшие лу чи, и в XVI веке символизиро в а ло Свет, Бла годать , Славу, Просвещение , Мудрость, Ми лость , Избранность. (Святой П етр на картинах Возрождения часто изображал ся в золотых ризах.) Однако в таком значении желтый вы ступает у Шекспира всего один р аз. В «Зимней сказке» описывают анти ч ные Д ельфы: КЛЕОМЕН Я не забуду э тот кра й цвету щий Душистый воздух, величавый храм, Красой пр е восходящий все святыни… ДИОН Как хороши средь этой белизны Жрецов одежды, желтые с л азурным! [ III , 1] Сочетание лазурного с золотом, связанное с обликом жрецов, встреч а ется во многих культовых облачениях др е в н ос ти, где голубой (или гиацинт о вый) служил сим волом Воздуха, Мира , Неба. Во всех же остальных случая х оттенки жел того означают у Шекспира, как правило, вещи отрицательные или смешные . Причем это со ответствовало как быто вой т ра диции, так тра диционной символике ц ве та на английской сцене вообще. Количество вариантов желтого цвета и его символических значений огромно. Каков по виду «цвет ржи», «цвет соломы» или «цвет то п леного молока», мы хорошо представляем. А вот что такое «цвет льва», очень популярный тогда в театральных костюмах? Судя по всему, это был цвет, составленный из желтого с примесью темно-красного, цвет, пох о жий на дубленую кожу, оранжево-коричневый. Он обозначал высокомерие и му ж скую силу (в смысле некоего павлиньего апломба самца). В театре его нос и ли комические ухажеры или герои, попавшие в смешную любовную ситу а цию. Например, Бенедикт, который начинает наряжаться, думая, что Беатриче погибает от любви к нему , и ли Мальволио. Дворецкий, вообразивший, что в него влюблена госпожа. Впрочем, с ним несколько ин а че . Желтое в обуви и в чулках означало Влюбчивость, Призыв к любви : если младшая сестра в ы ходила замуж раньше, старшая плясала на ее свадьбе в желтых чулках. Беа т риче могла надеть желтые чулки в преддверии свадьбы Геро. После того как просватана Бьянка, в желтых чулках может щеголять Катарина. В желтых башмаках, чулках или подвязках могла быть вся компания влюбленных в «Бесплодных усилиях любви» , н о где любовь, там и ревность. Если женщина после свадьбы надевала желтые чулки, то ими она как бы говорила о замуж е стве, а также, возможно, о властной любви, в комедии - навязчивой, перех о дящей в ревность. Отсюда понятна насмешка Беатриче: «Граф ни печален, ни болен, ни здоров. Он просто благопристоен, благопр и стоен, как апельсин, и такого же цвета - цвета ревности» [ II , 1 ] . Можно представить, как потешал зрителей незадачливый любовник Мальволио, когда он говорил, что чулки у него желтые, хотя мысли не черные. Получалось, будто он демонс т ративно посягал на свою госпожу. Между прочим, в той же «Двенадцатой ночи» и другой претендент на сердце Ол и вии, легкомысленный сэр Эндрю Эгьючик, намекает, что икры у него сил ь ные, а «в оранжевых чулках выглядят совсем недурно» , н о он их не носит, потому что и не надеется на взаимность Оливии. Влю б ленность же Мальволио граничит с безумием. Б езумие также символизир о вал желтый цвет, в ернее, грязно-желтый. Он был также знаком зараженн о го и проклятого места, «цветом глины», из которой сделан человек со всеми ег о земными, низменными чувствами: Завистью , Унынием, Подозрительн о стью , Ревностью. В «Зимней сказке» старая фрейлина Паулина, держа на руках новоро ж денную принцессу (отец которой из ревности, считая, что дочь не от него, совершил ряд безумных поступков ), произносит как заклинание: Природа-мать, великая богиня, Ей сходство даровавшая с отцом! Когда ты будешь создавать ей душу. Возьми все краски мира, кроме же л той, Да не внушит ей желчное безумье , Что не от мужа дети у нее. [ II , 3 ] Тускло-желтый считался цветом Предательства. Например , во Франции двери предателей красили в желтый цвет . Возможно, именно этот цвет и был столь часто упоминаемым «цветом Иуды». Во всяком случае, у Иуды с фрески Джотто и у Иуды Гольбейна плащи тускло-желтые. По обычаю, устан о вившемуся еще в средние века, евреи, и в том числе шекспировский Ше й лок, обязаны были носить желтую шапку и плащ, у которого с левой стор о ны, на месте сердца, нашивался желтый круг. Многое, выходящее за грани разума, символизировал желтый: Сумасшествие, Шутовство и пр о сто очень большую Глупость. О разряженном надутом Пароле и его костюме в ком е дии «Конец - делу венец» говорят: «Такого количества шафрана, которое он тратит на о к раску своих воротников и манжет, хватило бы, чтобы перекрасить всю зел е ную молодежь в его цвета» [ IV , 5 ] , то есть сделать их смешными д у раками. Желтый, считаясь цветом Безумства, в реальной жизни был присвоен кост ю мам умалишенных. А понятие «желтый дом» сохранилось еще в нач а ле XX века. Современная цветопсихология характеризует желтый как цвет, кот о рый, будучи заключен в геометрическую форму, стремится выйти за пр е делы своих границ. Родоначальнику абстракционизма В.В. Кандинскому желтое в геометрической форме пре д ставлялось резким, как звук трубы, он называл желтый «эксцентрическим цветом». Видимо, такое восприятие чистого же л того цвета не изменилось со времен Ренессанса, где на языке цветовых си м волов он означает также и Вызов. Кажется, что это сво й ство желтого находит олицетворение в образе клоуна - комедийного ткача Основы из «Сна в летнюю ночь». Он стремится переиграть все роли, выйти за пределы собственной природы, что ему и удается, поменяв собстве н ную человечью башку на ослиную. Несколько смысловых оттенков зеленого зашифрованы в диалоге глубокомысленного, напыщенного дона Армадо и его остроумного, бл е стящего пажа Мотылька. В аллее замкового парка меланхолик дон Армадо разгл а гольствует о возлюбленных великих людей, в частности о Далиле. АРМАДО Определи мне точнее ее темперамент. .. МОТЫЛЕК Зеленый, цвета морской воды, сударь. АРМАДО Да разве есть такой темперамент? МОТЫЛЕК ... Это самый лу ч ший из всех. АРМАДО Конечно, зеленый цвет означает любовь, но, по-моему, Самсону не стоило выбирать себе возлюбленную зеленого цвета. Н а верно, он п о любил ее за ум . МОТЫЛЕК Так оно и есть, сударь. У нее был ум зеленого цвета. [ 1, 2 ] Малыш Мотылек демонстрирует большую изощренность в игре цвет о выми символами. Рядом с зеленым цветом, который мог означать не только влюбленность Далилы , но незрелость ее ума, он называет цвет «морской в о ды», который означал Вероломство. Далила и была самой вероломной во з любленной на св ете. И з-за разнообразия оттенков «морской цвет» означал еще мн о гое, от Переменчивости до чистого Веселья. На вопрос, сколько лет юному существу - Виоле в костюме пажа - Мальволио отвечает: «Для мужчины мало, для мальчика много: недозрелый стручок, зеленое яб лочко» [ 1, 5 ] . Яго в разговоре о юности Кассио и Дезд е моны цинично намекает на ранние плоды, созревающие на солнышке. Све т ло-зеленый - цвет Роста (развития) , Весны и Надежды - в Англии считали цветом молодых людей, что особенно подчеркивали в т е атре. В средние века существовал обычай дарить девушкам к майскому празднику зеленое платье. Во времена Шекспира яркие зеленые рукава ук а зывали на легкое поведение. Возможно, тут таится ассоциативная связь с одной майской «заб а вой», когда покладистую девицу катали, смеясь и целуя, по траве, а выражение «зазеленить платье» имело весьма о п ределенный смысл. Девиц легкого поведения на сцене определял кричаще-зеленый, «попуга й ный» цвет , и когда миссис Форд в «Виндзорских насмешницах» говорила, что мысли и слова Фальстафа так же д а леки друг от друга, как сотый псалом и песенка о зеленых рукавах [ II , 1 ] , зрители от души потешались. Они хор о шо знали и слова этой песенки, и слова этого псалма: «Не положу перед оч а ми моими вещи непотребной...» . Во времена Шекспира зеленый пользовался большим успехом в ко с тюмах франтов. Некоторые из них , чересчур приверженные этому цвету, рисковали появляться в зеленых костюмах или зеленых штанах в мусульма н ских странах. Там они имели крупные неприятности, точнее, их попросту н е однократно поколачивали за кощунственное, на взгляд правоверных, отн о шение к цвету магометова знамени. «Цвет жухлой травы» означал Долгол е тие, а густой зеленый в костюме указывал на лесное происхождение персонажа. На маскарадах и в спектаклях в такие цвета од е вались изображающие лесных фей и эльфов, а также некое фантастическое существо, имеющее н е что общее с русским лешим. Обдумывая предстоящий маскарад, миссис Пейдж говорит, что девушки и дети «оденутся, как феи, эльфы, гномы, в з е леные и белые одежды» [ «Виндзорские насме ш ницы», IV ,4 ] В зеленые одежды - «черные» эльфы земли. в белые -«белые» эльфы возд у ха. . «Цвет темной зелени» считался символом укрытия и был маскир о вочным цветом лесных разбойников - «лесных» или «зеленых людей» ( green men ). З е леное сукно, в которое одеты «любимцы луны» под предводительством принца Гарри, должно быть, име н но такого цвета. Таким образом, значение цвета для человека эпохи средневековья б ы ло во многом определяющим, потому что о человеке можно было судить не только по каким-либо отличительным знакам, но и по цвету его од е жды, чем и воспользовался в своих произведениях Шекспир. Итак, в творчестве У. Шекспира сильны традиции средневековой кул ь туры, что доказывает использование им в драмах и комедиях символов сре д них веков. Прежде всего это касается мироощущения героев произведений Шекспира, которые чувствуют и понимают мир во всем многообразии его проявлений именно по-средневековому. Небо, земля, море, буря – это те ст и хии, которые либо даруют счастье и благополучие, либо наказывают за грехи по церковному средневековому учению. Смерть – это неотъемлемая часть жизни любого человека, но только в Средневековье перед смертью благоговели, ее уважали и боялись тех наказ а ний, которые последует в другом мире после нее. Именно это ощущение т а инства смерти на своих героев перенес и Шекспир. П еред смертью каждый герой драмы испытывает чувства «страдания», «меланхолии» и «тоски», потому что эти чувства посещают только тех л ю дей, кто уже готов перейти в иной мир. Сами герои Шекспира признают, что «меланхолия» и «тоска» поселились в их душах, а после этого понимания происходит трагедия, и в конце концов – смерть. Очень символичным является и использованием в своем творчестве Шекспиром символов животных, растений и цветов, как неприметный атр и бут средневековой культуры. Только в Средневековье на растения, животные и цвета смотрели как на нечто, в котором заключен определенный смысл. Все названия растений, которые упоминаются Шекспиром, имеют в Средневек о вье определенное значение, а появление на сцене животного символизирует душевные страдания шекспировских героев. Достаточно большое место др а матург отводит символике цвета, что способствует лучшему пониманию всех действий и поступков героев. Заключение Целью нашей работы было изучение влияния средневековой культуры на творч е ство У. Шекспира. В результате нашего исс л ед ования мы пришли к следующим выводам: 1) традиция, как одна из социально-психологических форм общности, определяющей уклад средневекового строя, - характерный признак литературы именно этого периода. В эп о ху же Ренессанса, когда разрушаются многие социальные формы общности и развивается индивидуальное сознание, в л и тературе происходит возникновение личного, "ориг и нального" творчества, ломающего рамки устоявшихся канонов. Из этого, о д нако, вовсе не следует, что У. Шекспир порывает с традицией, наоборот, а в торитет книги и предания стоит еще очень высоко, создавая противовес бурному росту индивидуали з ма; 2) о тличие Шекспира от средневековых авторов не в разрыве с трад и цией, а в ином к ней отношении, более осознанном: с одной стороны, разр е шающем ее обновлять и перерабатывать, а с другой - ограничивающем слишком резкую ее модерн и зацию ; 3) с оциальная причина стойкости средневековой традиции в творч е стве У. Шекспира, очевидно, заключается в том, что в XIV-XV вв. важную роль в английском королевстве играли иомены, т.е. сельское население, прочно сохраняющее поверья дедов, и даже его разорение в XVI в. не смогло их пок о лебать. 4) н о была, по-видимому, и другая причина: эта традиция не против о речила мировоззренческим и эстетическим принципам английских рене с сансных писателей, в том числе и Шекспира. Она не противопоставляла резко добро и зло и не отлучала от добра и красоты множество людей и естес т венных феноменов, не проповедовала аскетизма и нетерпимости, не суж а ла, а, наоборот, расширяла поэтический мир, вводя в него существ, напомина в ших Шекспиру персонажей мифов и в то же время близких им с детства средневековых сказаний. В лице фей и эльфов в поэзию входила одухотв о ренная природа, не нарушая при этом в силу привычной традиционности принципа естественности и правдоподобия, к которому английская литерат у ра, начиная с Чосера, явно стремится. 5) п ревратив волшебников, колдунов, фей и призраков в персонажей, Шекспир над е ляет их характерами: видоизменяя общие традиционные черты, он смешивает их с конкретными, индивидуальными. В рыцарской литерат у ре, а вслед за ней и в ренессансной могущество эти существа проявлилось главным образом в их отношениях с людьми. Ше к спир, как бы проникая в глубь современных ему крестьянских верований, восходящих к далекому язычеству, наделяет их властью над ст и хиями; 6) смерть в средние века – один из главных элементов в мировоззрении людей, который в творчестве Шекспира приобретает значение настоящего таинства, что характерно для людей, представляющих свой мир как теоцентрическую м о дель; 7) «страдание», «меланхолия» и «тоска» - обязательный спутники всех трагедийных героев в творчестве Шекспира. Эти три составляющих средн е векового сознания всегда приходят к тем людям, которые либо уже соверш и ли, либо еще совершат преступление. Все они посланы людям, чтобы нак а зать их, выбить из душевного равновесия; 8) з нание символов растений и животных также представляют собой часть ключевых средневековых представлений человека об окружающем его мире. Средневековые символы Шекспир широко использует в своих прои з ведениях . Э ти символы становились знаковым фоном для характеристики г е ро ев; 9) т акже особый средневековый смысл Шекспир вкладывает и в цвет о вые решения своих произведений. Практически каждый средневековый человек мог безошибочно определить, что означает тот или иной цвет для ка ж дого конкретного человека одного из сословий. Итак, в творчестве Шекспира сильны средневековые традиции, потому что средневековье было близко и понятно как самого писателю, так и тем людям, которые жили в период Возрождения. Библиография 1. Алпатов М.В. Художественные проблемы итальянского Возро ж дения. М., «Искусство», 1976. 2. Аникст А. Шекспир. М., 1964. 3. Аникст А.А. Поэмы, сонеты и стихотворения Шекспира// Шекспир У. Полн. собр. соч. т. 8. М., 1960. 4. Артамонов С.А. Литература средних веков. – М.: Пр о свещение, 1992. 5. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средн е вековья и Ренессанса. – М.: Наука, 1990. 6. Беспятов Е. Театр под открытым небом. // Народный театр, 1948 г. 7. Быстрова А.Н., Киселев В.А. Мир культуры и культура мира. – Нов о сибирск, 1996, 1997. 8. Введение в культуралогию: Учеб. Пособие для вузов/ Руководитель а в тор. Колл. И отв. Ред. У.В. Попов.- М.: Владос, 1996. 9. Выготский Л.С. Психология искусства. М.. «Искусство», 1968. 10. Гилилов И.М. Игра об Уильяме Шекспире, или Тайна Великого Ф е никса. М., 1997. 11. Гражданская З. От Шекспира до Шоу, - М.: Просвещение, 1982. 12. Гуревич А. Я. Проблемы средневековой народной культ у ры. Л., 1954. 13. Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1987. 14. Гуревич А.Я. Культура и общество Средневековой Европы глазами с о временников. – М., 1989. 15. Гуревич А.Я. Проблемы средневековой культуры. – М., 1981. 16. Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего бол ь шинства. М., 1990. 17. Гуревич П.С. Культурология: Учебник. - 4-е изд., стереотипное. – М.: Гардарики, 2005. 18. Данилова И.Е. Искусство средних веков и Возрождения. М., 1971. 19. Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская праздни ч ная жизнь в искусстве XI-XVI вв. – М., 1988. 20. Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средн е вековья. – М., 1989. 21. Зарубежная литература Хрестоматия для 8-10 классов средней школы, - М.: Просвещение, 1977. 22. Карлин А.С., Н о викова Е.С. Культурология. - СПб.: Питер, 2006. 23. Ковалева О.В. Культурология в вопросах и ответах: учеб. Пособие. – М.: КНОРУС, 2006. 24. Козинцев Г. Человек, который давал слишком много воли своему уму// Шекспировский сборник, 1961. 25. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Л., 1979. 26. Культурология: Учеб. Пособие для вузов/Под ред. Проф. А.Н.Марковой. 3-е изд. – М.: ЮНИТИ – ДАНА, 2003. 27. Ле Гофф Ж. Цивилизация средневеково Запада. М., 1992. 28. Миронова Л.Н. Цветоведение. Минск, 1984. 29. Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова; Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). - М.: Всерос. театр. о-во, 1984. 30. Муратова К. Средневековый бестиарий. М., 1984. 31. Пинский Л.Е. Комедии и комическое начало у Шекспира// Шекспиро в ский сборник, 1974. 32. Рутенбург В.И. Городская культура: Средневековье и начало нового времени… – Л., 1986. 33. Рюмин Е.Н. Массовые празднества. – М.-Л., 1927. 34. Урнов М.В. Вехи традиции в английской литературе. М., 1986. 35. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движение во времени. М., 1968. 36. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его герой и его время. М., 1964. 37. Февр Л. Бои за историю. М., 1991. 38. Хейзинга И. Осень средневековья. Исследование форм жизненного у к лада и форм мышления в XIV и XV веках во Франции и Нидерландах. М., 1988. 39. Холлидей Ф.Е. Шекспир и его мир. М., 1986. 40. Чернова А.Д. Все краски мира, кроме желтой. М., 1987. 41. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: «Просвещение», 1986. 42. Шведов Ю. Ф. Эволюция шекспировской трагедии. М.: Искусство, 1975. 43. Шекспир В. Исторические драмы. Л., 1990. 44. Шекспир В. Комедии, хроники, трагедии. В 2т М., 1998. 45. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 т. М., 1960. 46. Шекспир У. Сонеты. СПб., 2004. 47. Шенбаум С. Шекспир Краткая документальная биография, - М.: Пр о гресс, 1985.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Студентов, устроивших флэш-моб: коллективное отжимание на площади, забрали в полицию. А бухали бы, как обычно, никто бы и не заметил.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Традиции средневековой культуры в творчестве У. Шекспира", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru