Курсовая: Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 98 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

ТЕМЫ, ПЕРЕНЕСЕННЫЕ ИЗ Л ИРИКИ В РОМАН “ДОКТОР ЖИВАГО” 1. Темы, связанные с общекультурной парадигмой X мировая стихия Михаил Герше нзон в книге “Гольфстрем” выделил в мировой культ у ре связанное с темой огня “течени е человеческой мысли, идущее из темной дали времен” 1 . И, как “две далеко стоящие друг от дру га заводи”, он проанализировал в контексте этой темы метафизику Геракли та и лирику Пу ш кина, провед я между ними множество параллелей. Как заводи, находящиеся выше по течен ию относительно Пушкина и Гераклита, Гершензон охара к теризовал религию Ветхого Завета , космогонические мифы Риг-Веды, гр е ческую мифологию, систему первобытных воззрений на мир. Все, что Г ершензон написал в своей книге относительно творчества Пушкина, удивит ельным образом подходит и для анализа творчества Па с тернака. На самом деле это не случа йно, т. к. и сам автор, образно назвав замеченное им явление человеческой к ультуры “Гольфстремом”, говорит о его необъятной глубине, шири и протяже нности. Мы склонны рассматр и вать творчество Пастернака как еще одну заводь того же тече ния, но гора з до ниже расположенную. Основу философии Гераклита составляет учение о бы тии как абс о лютно чистом д вижении 2 . Условно такое движе ние названо огнем. Это пр а в ящая и организующая субстанция, которая, изменяясь, порождает другие явл ения, погашение огня образует нечто новое. Огненная природа мира едина, н о явления бытия различны по силе горения или движения, они как бы распред еляются по шкале, где наибольшая величина – сильнейшее дв и жение, жар, а наименьшая – неподви жность или остылость. Но и в каждом отдельно взятом явлении постоянно пр оисходят изменения от холода к жару и от жара к холоду, т. е. сгущение и разр яжение. Сгущение, остывание м и рового огня можно представить такой схемой: огонь воздух вода земля. Человеческа я душа, по Гераклиту, – испарение, субстанция, наход я щаяся между огнем и водой, и чем бли же к огню, тем она разумнее и чище, раскаленное состояние души самое высок ое, остывая, поддаваясь чувствам, душа становится влажной 3 . Перечисленные темы, образы, мотивы р еализ у ют общекультурную парадигму “мировой стихии” и являются важными с о ставляющими творческой системы П астернака. 1.1. Тема огня Темы мировых стихий – одни из основных в творческо й системе Пастернака 4 . Тема о гня присутствует в структуре многих лирических произв е дений и романа “Доктора Живаго” 5 . Самые объемные в творчестве Пасте р нака образные пара дигмы, связанные с темой огня: творчество огонь , чувство огонь , душа огонь 6 . Эти парадигмы можно считать тр а диционными, и в словаре об разов они представлены как самые распростр а ненные. Парадигма весна огонь в словаре образов отмечена как менее распр остраненная 7 , но в творчестве Пастернака она одна из самых знач и тельных. Также большое значение в творчестве Пастернака име ет паради г ма х печь , хотя в словаре обр азов эта парадигма не представлена, лишь несколько реализующих ее образ ов обнаружены в с о ставе др угих парадигм. Нет в словаре образов и оксюморонной парадигмы жар холод , встречающейся у П астернака. Рассмотрим перечисленные парадигмы подробнее. Наряду с другими антитезами книга “Близнец в тучах ” содержит и антитезу горячий – холодный или гореть – стынуть . Эти полярные качества свойст венны разным мирам. Горение характеризует процесс творч е ства, субъекта любовных переживан ий, мир сердец; остывание характериз у ет результат творчества, объекта любовных переживаний, мир спутников. Намек на горение содержится уже в первом стихотвор ении книги “Эдем”. Он выражен глаголом “курится”. Все стихотворение подв одит читателя к этому мотиву, на нем особо акцентируется внимание – гла гол “курится” начинает последнее двустишие: Курит ся рубежом любовь / Между землей и ней. . Курение названо чудом и тайной первых дней творения. В стихо творении “Я рос, меня, как Ганимеда...” сказано о прош е ствии с первых дней творения, под к оторыми можно понимать и момент зарожд е ния личности и начало любви, какого-то отрезка времени, в т ечение котор о го были акти вны силы, враждебные носителю “я”, – ненастья, сны, беды. Оксюморонный мо тив жар студит говорит о назревших противоречиях, дв и жущих теперь чувством и творчеств ом. Как замечает Гершензон, характе р ный для лирики Пушкина и встречаемый нами в стихах Пастерна ка о б раз орла мифологичес ки огненный 8 . Если “он” – сер дце, то “она” – спутник: . . .Спускалось сердце на руку к тебе . . В стихотворении “Вокзал” “она” отбывае т в мир спутников. Порожденные этим событием чувства г е роя описаны с помощью образов дым а, пепла и факела, скрыто присутств у ет образ печи, хотя и паровозной: И срок ом дымящихся гарпий / Влюбле н ный терзается нерв; // Бывало, посмертно задымлен / Отбытий ее гор и зонт, / / И, в пепле, как mortuum caput, / Ширяет крылами вокзал. // И трубы склоняют свой факел / Пред тучами тр аурных месс. . В романе чувства Юрия к Ларе дважды охарактеризованы как дымящиеся: “...я бы отступил с чувством совсем другого сострадания, чем ревность, не таким дымящимся и кровавым” . После расставания с Ларой Юрий пиш ет стихи, посвященные ей: “Так кровное, дымящееся и неостывшее в ы теснялось из стихотворений, и вме сто кровоточащего и болезнетворного в них появлялась умиротворенная ш ирота, подымавшая частный случай до общности всем знакомого” . По тому же принципу и Пастернак пер е делывал свои ранние произведения . Редакция 1928 года мягче: дымящиеся гарпии заменены на пышущие парами, обра зы же задымленного горизонта, вокзала в пепле, труб с факелами исчезли. Противоречивость переживаний, лихорадочность сос тояния носителя “я” проявляются в стихотворении “Близнецы” с помощью п арадокса, кот о рый строитс я на полярности характеризующих носителя “я” мотивов. В первой же строф е сказано, что мы коченеем и горящим Водолеем <...> я замер . Таким образом автор иллюстрирует влюбленных верный х а ос , о котором речь идет сразу после того. Утверждение мы коченеем и н формирует о связанности двойнико в. Тот факт, что “я”, относящийся к сердцам, – горящи й Водолей , а Близнец, относящийся к спутникам, – коч е неющий , говорит об их разности, взаимоо тталкивании, невозможности по л ного слияния. Предречение ухода носителя “я” в мир спутнико в в стихотв о рении “Близне ц на корме” сопровождается его сгоранием. То, что от него остается в мире с ердец, – это глагол , то есть ст ихи, и пепел губ . В “Пиршествах” носи тель “я” в горечи тубероз , в го речи небес осенних пьет горящую струю измен своей любимой . С образом изм ен горящей струи сливается и р ыдающей строфы сырая горечь . Строфа рыдающая , значит, она содержит излияни я душевных переживаний героя, она сырая , что можно понять, как “только что написанная”. Чувство, обжи гающее г е роя, выливается в его творчество. Та же ситуация повторяется в романе п о сле отъезда Лары. В стихотворении “Не подняться дню в усилиях светил ен...”, написа н ном после раз рыва с Идой Высоцкой и посвященном ей, разлука сопоста в ляется с пепельной мглой: Широта разлуки, пепельная мгла . . Тот же образ появляется в романе после о тъезда Лары: “Пепельная мягкость пространств быстро погружалась в сире невые сумерки...” . Если одни острые переживания разжигают душу, то другие приводят к ее “остыванию”, иног да резкому. Чаще всего это связано с любовным разочарованием или с его ож иданием: Я вздрагивал. Я загорался и гас. ; Отпылала, осып а лась – в пепле. ;. ..покусись потушить / Этот приступ печали <...> / <...> / О, туши ж, о, туши! Горячее! ; Повелевай, пока на взмах / Платка – пок а ты госпожа, / Пока – покамест мы впотьмах, / Покамест не угас пожар. . В стихотворениях объект любовных пере живаний героя связывается с ощущением холода: Солн це нынче, как ты, северянка . ; Я севером глухих наитий / Самозабвенно обоймусь . . Лед, ледник характеризуют женщину: Рвется с петель двер ь, цел о вав / Лед ее локтей. . Образ возлюбленная холод переходит в роман. Лара асс о циируется с севером: “И обеща ние ее близости, сдержанной, холодной, как светлая ночь севера <...> подкатит навстречу...” ; “И так далека, холо д на и притягательна была та, ко торой он все отдал...” . В стихотворении “Как у них” нарисована картина отр ажающейся в реке зари. Река и заря персонифицируются. Если река – “она”, любимица, подруга, то лазурь, небо, день – это “он”. С одной стороны, они сл иты, день назван бездонным, небо плавно переходит в реку. Во второй строфе появл я ется образ очей-кро вель-очагов: Очам в снопах, как кровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. . Очи принадлежат одновременно и “ему”, и “ей”. В основе этого о браза – отражающееся в воде солнце. С другой стор о ны, “он” и “она” разделены. “Его” ли цо находится над “ее” челом. “Он” как бы пытается воздействовать на подр угу, оживить, расшевелить ее. Тро е кратно повторяется, второй раз с вариациями, что Лицо лазури пышет над лицом / Недышащей любимицы реки. Это воздействие жаром на любимую бесконечно продолжает ся, но к желаемому результату не приводит. Огне н ная стихия воздействует на женщину, что выражается мотивом сгорания ее одежды: Пылал и пугался намокш ий муслин... ; Эт о – кру г лое лето, горев в ярлыках / <...> / . ..сожгло ваши платья и ш ляпы. . Самый наглядный пример этого воздействия – в стихотв о рении “Наша гроза”. Лирический герой обращается к возлюбленной: Пов е рила ? Теперь, теперь / Приблизь лицо, и, в озареньи / Святого лета тво е го, / Раздую я в пожар его! . В следующей строфе яс но видна связь снежной стихии с женским началом, а огненной – с мужским: Я от тебя не утаю: / Ты прячешь губы в снег жасмина, / Я ч ую на моих тот снег, / Он тает на моих во сне. В результа те этих взаимоотношений, выраженных м о тивом таяния снега, рождаются стихи: Куда мне радость деть мою? / В стихи, в графленую осьмину? / У ни х растрескались уста / От ядов писчего листа. // Они, с алфавитом в борьбе, / Г орят румянцем на т е бе. Мы видим, что, в отличие от стихотворения “Как у них”, в этом стих о творении проц есс “размораживания” любимой описан как результативный. В мифологичес ком плане эти стихотворения отражают миф о спящей крас а вице, к которому автор неоднократ но обращался в своем творчестве, в том числе и в романе. Нередко горение происходит в связи с приходом весн ы, таянием сн е га. В стихотв орении “Петербург” таяние сравнивается с тлением . О горении говорится в трех стихотворениях, объединенны х в цикле “Ве с на”: Что почек, что клейких заплывших огарков / Налеплено к ветка м! ; По ним плыв ут, как спички, / Cгорая и захлебываясь, / Cады и эле к трички... ; И февраль горит, как хлопок, / Захлебнувшийся в спирт у. . Второе и третье стихотворения от сылают нас к первому стихотвор е нию “Начальной поры”, где февраль и горящая весна – стимуля торы тво р ческого процесс а. В первом стихотворении, где задается тема, образ з а плывших огарков предвосхищает по явление образов и мотивов, относящи х ся к теме поэтического творчества. Тот же образ расплавленных почек – в стихотворен ии “Счастье”: На плоской листве. Океане / Расплавлен ных п о чек. На дне / Бушующе го обожанья / Молящихся в вышине. . В р оман переходит отождествление весенних древесных почек, расплавленног о во с ка и огня: “Только в по чках, которыми он был сплошь закапа н, как воском, завелось что-то лишнее <...>, этим лишним <...> была жизнь, зел е ным пламенем листвы охвативша я первые распустившиеся в лесу деревья” . Сопоставив эти тексты, мы видим признак, на основе которого п очки отождествляются с воском: почки влажные, в каплях, и поэтому создает ся впечатление их оплавленности. Причем не роман объясняет лирику, а ст и хотворение объясняет прозаический образ, т. к. в романе о ка п лях влаги на деревьях н е сказано, а в стихотворении эти темы присутствуют: Исчерпан весь ливень вечерний ; И к апель икотой ; Кустарника сг у сток не выжат. . Мотив “очищающего горения” переходит в ром ан вместе с образом пространство горящий спирт : “Звездное небо, как пламя горящего спирта, озаря ло голубым движущимся отсветом черную землю с комками замерзшей грязи” . Как и у Пу шкина, у Пастернака одним из основных положений поэт и ки является положение об огненной природе творчества. Творческий пр о цесс совершается ночью, иногда поздним вечером, чаще ранним предра с светным утром. Ноч ь творчества всегда сопровождается горением свечи, канделябров, жиранд оли, лампы или зари: Налетела тень. Затрепыхалась в т яге / Сального огарка. И метнулась вон / С побелевших губ и от листа б у маги... . Поэзия сама по себе, независимо от а втора, представленная как субъект, сравнивается с персонифицированным образом огня – с Золушкой: И крохи яств ночных скитальческий анапест / Наутро подберет, как крошка Са ндрильон. . После переделки стихотв ор е ния в 1928 году присутстви е огня очевиднее, он становится более действе н ным: И тихою зарей – верхи дер ев горят – / В сухарнице, как мышь, коп а ется анапест, / И Золушка, спеша, меняет свой наряд. . В другом случае поэзия персонифицируется в образе сонета, обдающего огнем, сон е та-молнии . Семантика об раза огненной поэзии 9 объя с няется не только стихийно стью вдохновения, порождающего поэзию, ее способностью воздействовать определенным образом на создателя и чит а теля, но и ее способностью меняться каждое мгновение: Слитки рифм, как воск гадальный, / Каждый миг меняют вид. . Так же и музыка имеет огненную прир оду 10 : Я л юблю тебя черной от сажи / Сожиганья пассажей, в золе / Отпылавших андант и адажий, / С белым пеплом баллад на челе ... . Творчество “зажигает” автора. Холод, стужа, окочене ние – черты вн е творческо го времени: . ..зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. . Отс юда призыв: Огородитесь от вьюги в ст и хах / Шубой; от ночи в поэме – свеч ою . Поэты-гении, представленные в образе мельниц, до поры бездеятельны, бездеятельность выражена через мотив ок о ченения: Вед ь даже мельницы, о даже мельницы! – / Окоченели на лунной и с поведи. . Но при описании начала творческого процесса появляется тем а огня. Мельницы заимствуют веянье крыл от плясовых голов е шек костров . Их мысли ворочаются, как жернова, когда дым коромыслом , эти мысли приближены к их глазам, Плак учими тучами, досуха выжженным , п е ред поэтами-мельницами . ..все слова, / Какие жара в горах придумала... , и . ..Неизвестны е зарева, как элеваторы, / Преисполняют их теплом. . З а висимос ть творящего поэта от огня как от чего-то абсолютного ярко выражена в сти хотворении “Pro domo”: В час, ко гда писатель – только вероятье, Бледная догадка бледного огня , < ... > В час, когда из сада остро тянет тенью, Пьяной, как пространства, мировой, как скок Степи под седлом, – я весь – на иждивенье У огня в колонной воспаленных строк. . Такая же но чь творчества описана как некое священнодейство в стихотворении “Скро мный дом, но рюмка рому...” . Поэзия как бы см е шана с “огненными” н апитками, под ее воздействием, похожим на опьян е ние, поэт попадает в иной, сказочный мир, где он и сам преображается и преображает все окружающее путем переплавки и перетап ливания. В р е зультате этог о появляется стихотворение, как одно слово, созданное спл а вом слов. Паром этого сплава поэт б лагословит своих детей. Напрямую интересующие нас образы и мотивы связыва ются с темой творчества в стихотворении “Лирический простор”. В нем, как и в стих о творении “Pro domo”, опи сана ночь творчества, присутствует огарок свечи. Отсюда идет прямая нить к роману. Именно с образа свечи начинается п о этическое творчество Юрия Живаго. Лучшие свои произ ведения Живаго творит ночью при свете лампы или свечи. В романе творчест во представл е но как движе ние . Процесс творчества совершаетс я ночью. Творящий окружен светом и теплотой 11 . В бреду Юрий Андреевич пишет с жаром и необыкновенной уд ачей . Это выражение неоднозначно. В о-первых, Юрий Андреевич пишет в то время, когда у него жар. Во-вторых, он пиш ет с жаром, то есть вдохновенно, увлеченно. В-третьих, он пишет с жаром, то ес ть жар, как некая высшая сила, помогает ему в творчестве. В его творчестве ад и смерть сливаются с жизнью и возрождением , что возможно только в гераклитовском понимании уничтожающ ей и одн о временно порожда ющей огненности. Мы видим, что характерное для Гераклита и Пушкина отношение к огню свойственно и Паст ернаку 12 . Понятия творческого , любовного и д у шевного огн я, выделенные Гершензоном в лирике Пушкина как наиболее значимые, так же важны и в творчестве Пастернака. Как и для Гераклита, для Пастернака лучшее состояние души – динамичное, огненное : Душа же – плошка с плещущим глазком, / Которую л а кает ураган. , Гормя горит душа. , Весь жар души дв оры вложили... , Чтоб вихрь души не угасил... , Я так привык сг о рать и оставлять / На людях след своих самосожжений! / Я полюб ил, как голубой глинтвейн, / Бездымный пламень опоенных силой / Зажженных не р вов, погруженных в мыс ль / Концом свободным, как светильня в масло. . Огненное состояние души отражает ее высшее стремление – с тремл е ние к самопожертво ванию 13 . Человек горящий спос обен встать над врем е нем, с делать время подвластным себе: Порою ты, о передив Мгновенной вспышкой месяцы, Сродни пожарам чащ и нив, Когда края безлесятся; Дыши в грядущее, теребь И жги его – залижется Оно душой твоей, как степь Пожара беглой жижицей. . Движение как свойство души проявляется в романе. То , что Гераклит называет абсолютно чистым движением, бытием, создающим из себя все, Пастернак называет духом, душой жизни, что есть “непрерывно себ я обно в ляющее, вечно себя п ерерабатывающее начало” . Оппозици я “живое движение – обездушенность и немота” представлена в эпизоде, г де доктор записывает свои стихи, “...заботясь, чтобы внешность написанног о перед а вала живое движен ие руки и не теряла лица, обездушиваясь и немея...” . Самое главное знание о жизни и смерти, приносящее счасть е и осв о бождение, названо в романе горячим знанием . Во-вторых, д вижение как основное свойство, присуще и индивидуальным душам: душа Лары х а рактеризуется как “отз ывчиво рвущаяся в небо” . Юра, опреде ляя душу, указывает на ее деятельное проявление , в конце романа моменты, когда Юрий Андреевич воодушевля лся и возвращался к действительности, назв а ны вспышками . Важную роль в парадигме образов, связанных с огнем, играет образ очага. В культуре чел овечества вокруг очага сложился целый комплекс значений и отношений. Зн ачения исцеления и очищения, наказания за грехо в ность, границы между мирами, источника тепла как ис точника вдохновения, символа взаимосвязи мужского и женского начала, ми рового первоэлеме н та 14 . Все эти значения реализуются в лирике и в романе Пастернака, что д е лает очаг и его эквиваленты одним из центральных образов творчества автора. Уже в ранней лирике появляется образ сада-жаровня . В cтихотворении “Не подняться дню в усилиях светилен...” возникает парадигма огненного пространства, предст авленная образами мгла пепельная , простор дымногрудый филин , пр о стран ство пер натые и незрячие свечи : Нежится простор, как дымно г рудый филин, / Дремлет круг пер натых и незрячих свеч. . Мы пре д полагаем, что эти образы вызва ны зимним видом города, когда на засн е женных крышах дымятся печные трубы. В редакции 1928 г. на парадигму образа мир печь указывают образы фонари булки , крыши пышки . В редакции 1928 г. образ печных труб становится бо лее очевиден, в конце стихотворения на смену метафоры дымногрудый филин пришло сравнение: . ..на трубе, как филин, / Потонувший в п ерьях, нелюдимый дым. . Образ очага за вуалирован, он окружен рядом мотивов: мистического наваждения, освобожд ения, смерти, разлуки с любимой. Образ пространства – печи, свойственный мифологи ческому мышл е нию, продолж ает развиваться в книгах “Сестра моя жизнь” и “Второе ро ж дение”: Все е ще нам лес – передней. / Лунный жар за елью – печью... , Из кухни, за сани, пылавший очаг / К лал на снег огромные руки стр я пух. ; Каким-то сном несло оттуда. / Как в печку вмазанный казан, / Гор шком отравленного блюда / Внутри дымился Дагестан. . С печью связан образ Горыныча в стихотворении “Ура л впервые” из книги “Поверх барьеров”. Горыныч – мифологическое сущест во, связанное с целой системой древнейших представлений о мире. Это одно из хтонич е ских чудовищ, ол ицетворяющих косные и разрушительные силы нижнего мира – горы, земли, в оды и т. п. В эпосе это существо представлено двумя персонажами – Змеем Г орынычем, связанным с образом Огненного Змея, и богатырем- великаном Гор ыней, место обитания которого – гора – выступ а ет как препятствие на пути, помеха, нарушающая ровн ость воздвижением вверх. Он обладает одновременно сверхчеловеческой и нечеловеческой силой, нарушающей естественный природный порядок, затр удняющей дейс т вия главно го героя. В именах Горыня и Горыныч можно увидеть и корень “гореть”, и коре нь “гора”. В стихотворении присутствуют и горы, и огонь, и козни Горыныча – его заговор с “азиатцами”. К особому кругу мифологич е ских мотивов относятся мотивы о ч удовище в пещере, нередко находящейся в горе. Огонь, очаг в пещере символизирует космог о нический первоэлемент мира, подоб ный яйцу 15 . Элементы этого сти хотв о рения повторяются в варыкинских главах “Доктора Живаго”. В стихотворении “Как у них” изображена картина отр аженного в воде неба. На этой картине два солнца, реальное и отраженное, об разно названы очами – очагами: Очам в снопах, как к ровлям, тяжело. / Как угли, блещут оба очага. . Отождествление солнца и глаз свойственно мифологии. В да н ном случае очаг связывает микрокосмический образ стихотворения и макрокосмическую реальность, его породившую . Образ печи связан с мотивом творчества. В стихотвор ении “Зима” редакции 1913 г. огонь в ка мельке является субъектом творчества, не случа й но “пыланье” – продукт творчества – составляет рифму со словом “сказанье”: Это раковины ли сказан ье, / Или слуха покорная сонь, / Замечта в шись, слагает пыланье / С камелька изразцовый огонь. . В редакции 1928 г. исчезает сказанье, но появляется повесть-жизнь, которая сравн ив а ется с очагом: Это раковины ли гуденье? / Пересуды ли комнат-тихонь? / Со свое й ли поссорившись тенью, / Громыхает заслонкой огонь? . Складывается мотив: огонь в очаге, несущий в себе как ое-то внутреннее противоречие, слагает повесть-жизнь. Поэзия в лирике Па стернака – это о б раз, неп осредственно связанный с очагом, – Золушка или Сандрильон . Завуалировано мотив топки присутствует в с тихотворениях цикла “Весна”. Во втором стихотворении он проступает сквозь значение затопления в словосо четании дом затоплен 16 , в четвертой строфе третьего ст ихотворения рифма крыши – кирпич ко лыша ук азывает на печные трубы, в пятой строфе говорится, что Город, как болото, топок , опять пр о исходит мерцание значений, так как после этого мы видим мотив горения и образ белого пламени. Подобный э тому, “кухонный” мотив присутствует в “Стрижах”: К ак белым ключом закипая в котле, / Уходит бранчливая вл а га... . В ряду “огненных” тем стихотворения “Мельницы” по сле перерабо т ки 1928 года поя вилась тема печи: Завидевши их, паровозы тотчас же / Врезаются в кашу, стремя к ветрякам, / И хлопают паром по тьме клок о чущей, / И мечут из топок во мрак по троха. . И в этом произведении тема п ечи близка теме творчества. В стихотворении “Скрипка Паганини” человек творящий подобен истопнику . Связь очага и творчества выражена в “Посвященье”. В третьей строфе дан намек н а присутствие оч а га: Той, что, с утра подступив к фонарям, / Кашляет в шали и вари т д е кокт им. . В восьмой строфе образ проступает яснее: Крепкие тьме – полыханьем огней, / Крепкие стуже – стрельбою поленьев! . В девятой стро фе он называется: С улиц взимает зима, как баскак, / Шу бы и печи и комнат убранство, / Знайте же, – зимнего ига очаг / Там, у поэтов, в их нищенском ханстве. В первых двух стихах девятой строфы “Посвящ е нья” шуба сопоставлена с печью. В первых двух стихах десятой строфы ш у ба сопоставлена со свечой: Огородитесь от вьюги в стихах / Шубой; от ночи в поэме – с вечою. Следовательно, у образов печи и свечи роли сх о д ные: кроме мотива творче ства, их объединяет принадлежность к границе миров 18 . Перед тем, как обрисовать и назвать п ечь, автор указывает на книгу Откровения. Печь приобретает оттенок апока липтического значения, тем более что полыханье огн ей и стрельба поленьев – это буквальные пожары и стрельба на улице, пространст во и очаг предельно сближены. Иногда очаг является частью сна или воспоминаний н осителя “я” . Воспоминания связаны с определенными событиями, имеющими биографический затекст. Эти эпизод ы имеют общую схему: р я дом с очагом собирается группа более или менее близких носителю “я” л ю дей, среди них или рядом с носит елем “я” – его любимая. Очаг является ч а стью картины, которую с некоторыми оговорками можно назв ать идиллич е ской. Очаг может быть фактором, способствующим освобожд ению и сбл и жению любящих, о н связан с темами любви, женщины 19 : При музыке?! – Но можно ли быть ближе, // Чем в полутьме, аккорды, как дневник, / Меча в камин комплектами, погодно? / О пониманье дивное, кивни, / Кивни, и из у мишься! – ты свободна. . Пастернак нередко пользуется приемом метонимии. В стихотворении “Как-то в сумерки Тифлиса...” метонимически представлен об раз возлю б ленной, и образ о чага наравне с образами зимнего пейзажа является частью возлюбленной: Я люблю их, грешным делом, / Стаи хлопьев, холод губ, / Н е бо в черном, землю в белом, / Шапки, шубы, дым из труб. . Печь многократно появляется на страницах романа. М ногие ключевые эпизоды романа разворачиваются в непосредственной к не й близости, что подчеркивает важную роль этой бытовой реалии. Появившийся в лирике и связанный с мифологическим сознанием образ пространства – печи находит отражение в романе: “Прекр атился северный ветер, дувший все последнее время. С юга, как из печки, пах нуло теплом” . Печь – один из основн ых элементов народной, языческой кул ь туры 20 . В романе пр оявляется связь печи с солнцем: “И, кажется, век бы тут прожил, глядя на это т угол печи с солнцем на изразцах...” , а также мистическая сила огня в печи: “Устинья знала множество народных загов о ров и не ступала шаг у, не зачуравшись от огня в печи...” . В народных представлениях очаг имеет двойственную природу – с одной стороны, очищает и освящает, с другой – он связан с неч истой силой. Так Маркел характеризует себя со слов Антонины Александров ны: “Гов о рят, ты, говорит, Ма ркел, весь черный изнутре, вот все равно как сажа в трубе” . Печь – символ стабильности жизни, она помогает Юри ю Живаго о с ваиваться в пос тоянно меняющихся и ухудшающихся походных условиях , с нарушением обычного порядка жизни нарушается про цесс топки. Для того, чтобы сохранить хоть какой-то порядок, необходимо пр испос о биться к новой сист еме отопления . Печь как бы проверяет человека, насколько он приспо соблен к жизни, насколько он сам, независимо от других людей, может обеспе чить себе условия к существованию. Оказалось, проблема интеллигенции, ар истокр а тии, людей живагов ского круга в том, что, имея много лишнего, они восп и тывались абсолютно неспособными позаботиться о самом необходимом, пользуясь в этом услугами посторонни х. Отсюда проблемы с топкой печи у врачей и офицеров на фронте. Они “...ночью садились на корточки перед открытыми печными заслонками, раздували пот ухающие угли под неразг о р ающимися сырыми дровами и со слезящимися от дыма глазами ругали денщико в, не умеющих топить по-человечески” . Подобные проблемы у Тони: “С утра затопили. Стало дымить. Ант онина Александровна, ничего не понимавшая в топке, давала Нюше, бившейся с сырыми неразгоравш и мис я дровами, бестолковые и вредные советы” . Показателен в этом отношении диалог между доктором и прозе ктором в ординаторской. Пр о зектор вспоминает подсобного рабочего Тарасюка, мастера на все руки. С той же страстью, с какой Тарасюк осваивал любое дело, он освоил и в о енное. Но власть и сила, которой у него никогда не было, к которой он не привык и которая вдруг появ илась вместе с оружием, развратила его так же, как и других, ему подобных с олдат революции . Далее разговор пе реходит на печника – доктора философии Гейдельбер г ского университета. Как философ о н великолепен, но как печник он сове р шенно никуда не годится. И не случайно этот так называемый пе чник – ф и лософ. То, что дол жно быть чертой характера , скупою п риправой к жизни , становилось цель ю и содержанием жизни, самой жизнью, с о вершенно вытесняя из нее общеполезное. Юрий Живаго, в отличи е от др у гих , сумел избежать такого ограничения и в выбо ре профессии, и в остальных жизненных вопросах. Поэтому влияние дяди ф и лософа не сковывало его, к ак Гордона, а освобождало. Общеполезное он считал одной из основных ценн остей жизни. Кроме прочего, Юрий стал признанным истопником 21 . В контексте сказанного этот навык п рио б ретает важное значен ие, является символом особого таланта к жизни. О т сюда – глубокий смысл фразы: “Печку топить – это вам не на рояли играть” . Уже замечено, что главный герой несколько раз пытае тся построить свой более или менее прочный мир. Центр этого мира – домаш ний очаг, печь. Печь, огонь и дым слились в одно представление родового пен ата, охраняющего мир, обилие дома, счастье всех членов семьи 22 . Нарушение процесса топки в романе я вляется следствием трагических военных и револ ю ционных событий, нарушающих естес твенный ход жизни и семейные связи. Образ печи как центра родового гнезд а проявляется в том эпизоде романа, где возвращение Живаго домой с фронт а Маркел называет возвращением “на родимое запечье” . Но возникшие затем неполадки с отоплением указываю т на скорое разрушение идиллии, которое предполагает разорение родовог о гнезда и распад семьи. Печь подчеркивает социальный статус людей, жизнь к оторых она обеспечивает. Дворянский дом Александра Александровича ота пливала к а фельная печь – голландка. Такая печь не занимала много места в доме, но была совершенно н еэкономична. Близкий к крестьянскому, быт семьи Щаповых строится вокруг занимающей половину жилой площади русской п е чи, которая обеспечивала тепло, приготовление пищи и служила кроватью . С изменением условий жизни меняется и печь. Доревол юционную кафельную голландку сменяет после революции мучительница-вре мянка. Когда доктор с семьей переезжают в Варыкино, они перекладывают пе чь в барском доме по-новому, чтобы она давала больше тепла . Варыкинские главы романа можно считать центральны ми. В них в ы ражается вся гл убина идей и положений романа. Для того, чтобы полнее раскрыть роль печи в романе, рассмотрим эти главы на двух уровнях. Пе р вый уровень характеризует Варыкино как мифологич еский и сакральный локус 23 . Он связан с целым пластом образов и мотивов, имеющих глубокие корни в архет ипических структурах сознания. Варыкино по своей семантике близко мифо логической пещере 24 . В мифопо этической традиции пещера как укрытие противостоит враждебному миру, о кружающему ее 25 . В Варыкине Юр ий Живаго пытается спасти себя и близких, сохраняя свои убеждения, принц ипы, образ мышления, тогда как все подобное переламывается и о т вергается новой властью, диктующе й совершенно иную идеологию. Пещеру в некоторых случаях заменяет дом, но в ней не столько ж и вут, сколько спа саются от опасности 26 . В Варык ине Живаго с семьей устраиваются в барском доме, с Ларой – в доме Микулиц ына, пытаясь обустроить быт, обеспечить ближайшее будущее, но они не забы вают о гроз я щей опасности, понимают временность сложившейся ситуации, чувствуют бивуачность свое го жилья . Пещера часто сакральна 27 . В Варыкине скрываются герои, чьи образы в романе сакрал изованы. В какой-то момент повествования Тоня отождес т вляется с Богоматерью , Юра – со Христом , Лара – с Марией Магдалиной 28 . Пещера сохраняет остатки хаотической стихии, поэт ому ее простра н ству свойс твенны “бесструктурность, аморфность, спутанность” 29 . Герои относительно жизни в Варыкине высказываются о случайности их судьбы и хаотичности существования , Живаго и Лара, приводя дом в пор я док, суетятся, “бросаясь туда и сюда по комнатам”, натыкаются друг на друга и на Катеньку , Живаго называет их действия угорелым метан и ем , описана ситуация, когда после бессонной ночи в голове докто ра стоял “сладкий туман”, он был полон сонной дымкой, которой “подернуто было все кругом, и окутаны были его мысли”, окружающее пространство хара ктеризуется обобщенной расплывчатостью . В пещере место сознания и разума занимают слух, инст инкт, инту и ция, темное вожд еление, действия обитателей пещеры не подчинены лог и ке 30 . В Варыкине ощущение опасности у Лары и доктора связано с о звук о вым образом волчье го воя. Доктор чувствовал приближение несчастий . Лара предчувствовала, что скоро их унесет куда-то дальше . Она говорит об отношениях между не й и доктором: “...в этой дикой, ежеминутно подстерегающей нежности есть что -то по-детски неукрощенное, недозв о ленное. Это своевольная, разрушительная стихия, враждебная покою в д о ме” . Пещера становится укрытием для отшельников, проро ков, вождей, героев, прекрасной царевны, спящей красавицы 31 . В Варыкине скрывается Антипов-Стрел ьников, наделенный чертами вождя, героя, отшельника, Юрий Живаго, наделен ный чертами пророка, героя, отшельника, Лара, о б ладающая царственной притягательностью , ее взгляд блуждает “в тридевятом царстве, в тридесятом государстве” ; перед тем , как нап и сать “Сказку”, Жи ваго, глядя на спящую Лару, любуется ею, в “Сказке” Л а ра отождествляется с образом царе вны, спящей красавицы. Хотя пещера противопоставлена обычно могиле, но в н ей могут быть совершены захоронения 32 . В Варыкине Живаго хоронит Антипова. Пещера может находиться на высокой горе или в глубо кой впадине, ущелье. В зависимости от этого пещера либо место слияния мат ери-земли с отцом-небом, либо место, где находится вход в нижний мир, охран яемый иногда чудовищем и представляющий собой опасность 33 . В главах, где описывается жизнь докт ора с Ларой, образ Варыкина раздваивается. Перед нами как бы две пещеры. Пе рвая – находящийся на возвышенности дом Микулицына. В нем поселились д октор с Ларой и Катенькой, в нем продолж а ются страстные отношения между доктором и Ларой, и докто р, вдохно в ленный любовью, и менно там создает лучшие произведения своей жизни. Вторая пещера – Шут ьма, овраг недалеко от дома 34 . В нем обитают волки, представляющие враждебную для доктора и Лары силу, ко торая принимает образ допотопного страшилища, чудовищных размеров ска зочного дракона . В “Сказке” – мифо поэтическом переложении варыкинских глав – действие совершается меж ду пещерой и оврагом. Варыкино соответствует общекультурному архетипу Деревни, “антиномичная модель развития кот о рого построен а по принципу нормы и аномалии, идиллии и антиидиллии” 35 . Такое соединение “в о д ной литературной модели полярных сторон деревни” стало традиционным, начи ная с творчества Пушкина 36 . Горящий очаг в пещере подобен яйцу, что является гар моничной моделью вселенной, или солнцу 37 . Огонь-свет в Варыкине несут в себе эквив а лентные образы печи, керосиновой лампы, месяца, Живаго-свечечки. Обр а тим внимание на третий абзац восьмой главки, часть четырнад цатая. В первом и последнем предложении синтаксического целого характе ризуе т ся атмосфера комна ты, где творит “писание” Юрий Живаго. Доктора “о к ружала блаженная, полная счастья, сладко дышащая ж изнью тишина” п о тому, что к омната была светлая и тепло истопленная. Во втором предлож е нии описан образ горящей лампы, че й свет “спокойной желтизною падал на белые листы бумаги и золотистым бли ком плавал на поверхности чернил внутри чернильницы”. Вольно или неволь но автор отразил в образе лампы символы яйца и светила, причем это светило может быть солнцем, так как блик золотистый, а может быть месяцем, так как блик на черном фоне чернил. Дале е внимание Живаго переключается на ночной пейзаж за окном, где “свет пол ного месяца стягивал снежную поляну осяз а тельной вязкостью яичного белка”. Образ месяца напряму ю связан с яйцом. Под воздействием печи, лампы и месяца “мир был на душе у д октора” . Свет и огонь в пещере составляет образ света, светящ его во тьме , что делает пещеру сопос тавимой с божественным храмом 38 . Возможно, этим объясняется пристрастие доктора к топке печ и, так как образ доктора и есть воплощение того света, который во тьме свет ит. Упоминается в романе и Иоанн Богослов . Именно в В а ры кине доктор прямо отождествляется со свечой: “- А ты все горишь и те п лишься, свечечка моя ярая!” – о бращается к нему Лара . То, что Жив а го отождествляется со све чой и возносит молитвы Творцу, сближает локус микулицынского дома с храм ом. Мы видим, как в варыкинских главах переплетаются ми фологические, религиозные мотивы, относящиеся к образам печи и пещеры 39 , традиционно связанным, что отражено и в языке . Легче усматривается историко-литературный уровень, связанный с картиной идилличес кого миропостроения. Выделим некоторые моменты идиллического комплекс а, сформулированные М. Бахтиным в гл а ве “Идиллический хронотоп в романе” книги “Вопросы литерат уры и эст е тики” и присутст вующие в варыкинских главах романа. Анализируя литературу со времен античности и до по следнего врем е ни, Бахтин в ыделил основные типы идиллии: любовная, земледельчески трудовая, ремесл енно-трудовая, семейная. Но чаще встречаются смешанные типы с доминирова нием какого-то момента 41 . В вар ыкинских главах пр и сутст вуют все перечисленные моменты. В девятой части, где описывается, как док тор обустраивает свою жизнь с Тоней, преобладают черты семейной и землед ельчески трудовой идиллии. В четырнадцатой части, где описыв а ется, как доктор обустраивает сво ю жизнь с Ларой, преобладают черты л ю бовной и ремесленно-трудовой идиллии . Первая черта идиллии – прикрепленность жизни, ее с обытий к опред е ленному ме сту. Как правило, это то место, где жили предки 42 . Варыкино – вл а дение и место жизни фабриканта-железоделателя Крюгера, деда Тони. Благ о даря этому обст оятельству Юра с Тоней оказываются именно там. Вторая черта идиллии – ограниченность ее основны ми реальностями жизни, к которым относятся любовь, рождение, смерть, брак, труд, еда и питье, возрасты. Действие варыкинких глав также ограничено да нными реалиями 43 . В девятой ча сти, где повествование ведется от лица главного героя, доктор в двух глав ах подробно описывает процесс переустройства обветшалого дома, воздел ывания земли, заготовления на зиму продуктов питания, вся третья глава – рассуждения на тему беременности Тони; не разрушают лирико-романтиче ский настрой повествования зарисовки семе й но-бытовых сцен: вечерний отдых в кругу семьи, глажен ье, стирка. Жизнь доктора с Ларой еще строже ограничена в Варыкине любовь ю, едой, физ и ческой и умств енной работой. Третья черта идиллии – “сочетание человеческой ж изни с жизнью природы, единство их ритма, общий язык для явлений природы и событий человеческой жизни” 44 . Эта черта свойственна для всех глав, связанных с Варыкином. Повествование постоянно чередуется с зарисовками пейзажа. Как люди суе тятся в ежедневных заботах, так и животные: зайцы, собаки, петухи, рыси – и меют какую-то свою повседневную жизнь, тоже нелегкую . Как судьба соединила жителей удаленной от мира дач и, так “земля, воздух, месяц, звезды скованы вместе, склепаны морозом” . Как чел о век стремится к возрождению, воскресению, так и природа с наступлением весны пробуждается, призывая человека к пробуждению и люб ви . Как доктор восхищается поэзией Пушкина, поздними ритмами говорящей России, так он восхищается и пением соловья: “распевы” речи – “напев” соловья, “некрасовским трехдольнико м” – “трехдольное” “тех-тех-тех” . В ыше говорилось о связи обстановки микулицынского кабинета, н а топленного, освещенного лампой, и освещенной месяцем зимней ночи за окном. Гармоническое соединение мира природы и мира человека – один из основных приемов поэтики Пастернака вообще 45 , он использовал его в полне осмысленно. Это видно по тому эпизоду, где доктор любуется на спящи х Лару и Катеньку: “Чистота белья, чистота комнат, чистота их очертаний, сл иваясь с чистотою ночи, снега, звезд и месяца в одну равнозначительную, ск возь сердце доктора пропущенную волну, заставляла его ликовать и плакат ь...” . Когда доктор теряет Лару, он ощу щает сочувствие к себе ве т ра, заката, леса . Вполне естественна важная роль очага в идиллическ ом комплексе. В варыкинских главах, как и во всем романе, печь и ее топка ка к бы подч и нены доктору. Тем самым, не будучи старшим по возрасту, не отличаясь особой активностью в с удьбоносных решениях, он выделен как глава семьи, одухотворяющий окружа ющую жизнь так же, как печь делает дом приго д ным для жилья. Когда доктор живет с Тоней, в этой роли мог бы по праву старшинства выступать Александр Александрович. То, что это б ыло бы б о лее естественно, х отя роль главы семьи намеренно отдана Юрию, автор подчеркивает в эпизоде , где начальник станции Торфяная обращается к Александру Александрович у: “– <...> Доктор Живаго с семьей из Москвы <...>. Этот самый доктор, стало быть, вы и будете? – Нет, доктор Живаго это он вот, мой зять...” . Традиционно печь связывают с женщиной. Эта связь пр ослеживается в романе. Этимологией своего имени, связанной с очагом, Лар а выделена из трех спутниц Юрия как наиболее идеальная ему пара . Желаемым счастьем предста в ляется влюбленному доктору карти на женщины у очага: “А потом она пр и дет, переодевшись, сушиться у вчерашнего не остывшего жара в печи на кухне...” . После смерти Юрия Живаго кремировали. Его смерть бы ла, с одной ст о роны, жертво й, с другой стороны, прологом к воскресению. В данном случае печь имеет воз рождающую функцию 47 и функцию проводника жертвы. В лирике и в романе Пастернака очаг связан с образом пространства вообще, с локусо м отдельного дома, комнаты, с топосом Урала, с любимой женщиной. Образ очаг а окружают следующие мотивы: творческого проце с са, идиллической картины счастья, взаимоотношени й с любимой женщ и ной, возро ждения 48 . В романе круг этих св язей расширяется. Мифологич е ские корни ситуаций, мотивов, сложившихся в связи с очагом, ст ановятся более явными. Если в лирике очаг и его признаки чаще учас т вуют в создании других образов, то в романе очаг приобретает большую самостоятельность, чаще это самостоятельный образ. Очаг станов ится симв о лом родового гн езда, всеохватывающих жизненных перемен, социального статуса, приспосо бленности к жизни, богоизбранности. Он не только центр идиллического мир а, но и символ, который, учитывая весь комплекс миф о логических значений, можно отожде ствить одновременно с женщиной, с главным героем романа, с проводником ж ертвы, которой он же и является, и с наивысшей силой – с Божественным нач алом, хранителем тепла, света, т. е. жизни. 1. 2. Тема воздуха Как говорилось выше, воздух, по Гераклиту, одна из ст адий “остыв а ния” “мирово го огня”, следующая за огнем как таковым. Воздушные о б разы у Пастернака – это образы небес, облаков, ветра. В творч естве Пасте р нака находит выражение и воздушное состояние души. В таких случаях д у ше свойственны связь с ветром, пол ет, испарение: Чей шепот реял на бре з гу? / О, мой ли? Нет, душою – твой, / Он улетучивался с губ / Воздушней капли спиртовой. ; В душе ж, как в детстве, снова шел пре мьерой / Большого неба ветреный пример. . Состояние апатии сопровождае т ся ощущением духоты: Душа – ду шна, и даль табачного / Какого-то, как мысли, цвета. . Иногда летящее состояние души связано со смертью: Когда случилось петь Офелии, – / А жить так мало оставалось,- / Всю сушь души взмело и све яло, / Как в бурю стебли с сеновала. . “Воздушн ое” состояние души отражено в романе: “Лара, мне страшно назвать тебя, что бы вместе с именем не выдохнуть души из себя” . Т я жесть на ду ше героя и в романе сопровождается ощущением духоты: “ Т у ман, – догадался он. – Туман. День , наверное, будет знойный, палящий. Вот почему так трудно дышать и на душе т акая давящая тяжесть ” . “Воздушность” и “одухотворенность” для Пастернак а очень близкие понятия 49 . Воз дух – часть поэта, родственная ему стихия 50 . “Мировой огонь”, остывший до воздушного состояния, реал изуется в образе ветра. Образ ветра в творчестве Пастернака навеян тради цией поздней блоковской поэзии 51 . Поэтическое олицетворение ветра в стихах переходит в рома н. В е тер – стихия, соучаст вующая в миротворчестве 52 . Бл изость тем ветра и тв о рени я мира присутствует в “Инее” . В стих отворении “Февраль. До с та ть чернил и плакать!..” ветер – участник процессов, связанных с весенним возрождением природы. Это значение образа ветра переносится в роман . В рамках культурной парадигмы, поддер жанной рома н тизмом 53 и символизмом, ветер устойчиво св язан с проявлением нечистой силы. И у Пастернака ветер нередко или сам об ладает чертами агрессивной, инфернальной, а иногда и враждебной силы, ил и он близок к такой силе . В романе со храняется эта тенденция: “Когда налетал ветер, кусты облетелой акации ме тались как бесноватые и ложились на дорогу” ; “П о рывы ветра терзали побеги дикого винограда <...>. Ветер как бы хотел в ы рвать растение целиком, поднимал на воздух, встряхивал на весу и брезгл и во кидал вниз, как дырявое рубище” ; см. также примеры: . При н еправильной топке печи ветер сначала создает враждебное мифическое су щество , а потом изгоняет его 54 : “В форточку ворвался свежий возд ух. К о лыхнувшаяся оконная занавесь взвилась вверх. <...> Ветер хлопнул какою-то дальнею дверью и, кружа сь по всем углам, стал, как кошка за мышью, гоняться за остатками дыма” . На присутствие “нечистого духа” указ ы вает и “колыхнувшаяся око нная занавесь”. Этот мотив перешел в роман также из лирики. В стихотворен ии “Мефистофель” присутствует образ дв и жущихся штор: Взлетали шелковые шт оры... 55 . С другой стороны, ветер может быть не только враждеб ной, но и доброжелательной силой . В е тер – стихия, все пронизы вающая насквозь, движущаяся “поверх баръ е ров” 56 . Эта ос обенность отражена в стихотворении “Петербург” и в романе: “Восхищение жизнью, как тихий ветер, широкой волной шло не разбирая куда по земле и гор оду, через стены и заборы, через древесину и тело, охв а тывая трепетом все по дороге” . Ветер – творческая энергия, вдохно в ляющая гениев , сопутствующая писанию . Ветру свойственно обладание речью: Ветер горланил протяжно и властно: / Степь! Я забыл в обладани и гласной, / Как соглас у ют с губою губу. . В романе об этом свиде тельствует образ заговаривающегося ветра . Ветер родственен лирическому субъекту стихотворе ний и главному герою романа: Срываются поле и ветер, – / О, быть бы и мне в их числе! ; Двор! Этот ветер тем родственен мне... . В романе Юрий Ан д реевич прямо отождествляется с ветром: “За окном позевывал и ворочался сонный, сонно дышащий ветер. Ветер плакал и лепетал: Тоня, Шурочка, как я по вас соскучился, как мне хочется домой, за работу! ” . Стихия ветра соотносится и с женским образом. В стих отворении “Сон” носитель “я” видит во сне свою возлюбленную. После пробу ждения образ женщины заменяется образами ветра и дождя. В романе ветер и дождь заменяют уехавшую Лару . Прич ина отождествления дождя и соломин в строках . ..ветер, удаляясь, нес, / Как за возом бегущий дождь соломин... раскрывается в романе: струи дождя “ломал и отклонял в сторону порывистый осенний ветер, как валит и путает буря колосья в поле” . Ветер предупр еждает появление Лары перед Юрием Андреевичем . Слова Лары, оплакивающей Юрия Андреевича, сравниваются с ве т ром . Между стихиями ветра, земли и огня есть связь. Горящ ую зарю сопровождает горячий ветер . Ветер и земля объ е динены в один образ: По ветру время носи лось оборкой / Грязной, худой, затрапезной земли. . В романе темы земли и ветра близки: был “в е тер ночами, которые пахли мокрой з емлею” . 1. 3. Тема влаги Образная парадигма влаги – одна из самых объемных в творчестве Пастернака. Вода как одно из состояний “мирового огня” реал изуется в стихотворениях, в которых влажное и огненное неразрывно связа ны. В стихотворении “Февраль. Достать чернил и плакать!” мотив творчеств а пер е плетается с мотивам и горения, слез и ливня 57 . Сочет ание дождя и плача н е однок ратно повторяется в романе: “Закрыв лицо руками, мальчик зарыдал. Летевш ее навстречу облако стало хлестать его по рукам и лицу мокрыми плетьми х олодного ливня” ; см также . Смесь влаги и жара, порождающее кипение мысли, желан ие усилить движение души – в стихотворении “Воробьевы горы”: Расколышь же душу! Всю сегодня выпень. / Это полдень мира. Где глаза твои? / Видишь, в высях мысли сбились в белый кипень / Дятлов, туч и шиш ек, жара и хвои. . Под действием чувст в душа становится влажной. После того, как Гроза, как жрец, сожгла сирень , все оказалось в росе, Но даже зяблик не спешит / Стряхнуть алмазный хмель с души. . Когда стихотворение передает край нее напряжение в отношениях между влюбленными, появляется образ кипяще го в душе дня . После размолвки герой обращается к люб и мой: Не вводи души в обман, / Оглуши, завесь, забей. / Пропитала, как т у ман, / Груду белых от рубей. . В стихотворении “Клеветник ам” на “влажную” душу указывает образ О детство! Ко вш душевной глуби! . Из стихотворени я “Рослый стрелок, осторожный охотник...” видно, что “чувство” и “разлив ду ши” – понятия одного порядка . В сти х о творении “Весеннею пор ою льда...” душа прямо сравнивается с талыми в о дами . И в романе появляется образ “влажной” души. Так пере дается состо я ние доктора после его дум о Ларе: “Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и пла кало в нем нежными и светлыми, светящимися в темноте, как фосфор, словами. И вместе со своей плакавшей душой плакал он сам” . Душа сравнивается с морем в стихотворении “Разлука” из последней части романа: Как затопляет камыши / Волн енье после шторма, / Ушли на дно его души / Ее черты и формы. . При переходе от жизни к смерти происходит полное ос тывание души, ее оледенение 58 : И ночь обступит. Этот лед / Ее тоски неописуем! / Так с трашен, может быть, отлет / Д у ши с последним поцелуем. ; Как усопших представшие души, / Были вс е ледники налицо. / Солнце тут же японскою тушью / Пер е писывало мертвецов. . В романе п о хоронам сопутствуют или холодный ливень, или состояние з ябкости, или холод и сквозняк . Несов ершенства жизни “охлаждают” челов е ческие души. Обретя друг друга, герои делятся душевным тепло м, подде р живая друг в друге жизнь: “Все бытовое опрокинуто и разрушено. Осталась одна небытовая, неп риложенная сила голой, до нитки обобранной душевн о сти, для которой ничего не изменил ось, потому что она во все времена зя б ла, дрожала и тянулась к ближайшей рядом, такой же обнаженной и один о кой” . Истощение жизненных сил сопровождается о щущением холода: “Душевная и телесная усталость от затяжного недосыпан ия подкашивала Юрия Андреевича. Мысли путались у него, силы были подорва ны, он ощ у щал сильную зябко сть от слабости...” . Пар – это субстанция, объединяющая стихии огня, во здуха и воды: Всю ночь вода трудилась без отдышки. / Д ождь до утра льняное масло жег. / И валит пар из-под лиловой крышки, / Земля д ымится, словно щей горшок. . В творчес тве Пастернака тема пара также н а гружена комплексом значений. Это выражение особого состоян ия человека и мира, когда он переходит из одной формы существования в ину ю 59 . Пр о цесс испарения знаменует переход от жизненной реальности в реальность поэтическую. В стихотворении “Зер кало” преломление мира 60 дано через мотив испарения: В трюмо испаряется чашка ка као... . Творению сопутствуют клубы па ра . Пар сигнализирует о неком начал е, это либо рождение, либо возрождение, либо перерождение: Вол о дя, ты покрыт испариной. / Ты стоне шь. У тебя удушье? / -Во сне мне н о вое подарено, / И это к лучшему, Катюша. . В романе Тоня после родов “тонула в парах выстраданного ” . Пар сгущает энергетику пр о странства, это сгущение, проры ваясь, разряжается в грозу, в творчество, в обновление . Переломные периоды годового цикла сопровождаются инте н сивным испарением. Т ак описано весеннее забытье пространства: Стоят в парах и каплют храп и хорканье, / Смех, лепет, плач, беспамятство и транс. . В романе Юрий Андреевич в осеннем л есу “вд ы хал сложную пряно сть ледяного моченого яблока, горькой суши, сладкой сырости и синего сен тябрьского угара, напоминающего горелые пары о б данного водою костра и свежезалитого пожара” . В “Балладе” описан переломный момент физической и духовной жизни человека. Напряже н ность этого момента нагнетается с помощью следующи х друг за другом отождествлений носителя “я” с точкой, с паром, с мячом и с яблоком. Острота этих образов в том, что они предполагают противонаправл енное движение: Я – пар отстучавшего града, прохла дой / В исходную высь воспаряющий. . П одобные острые моменты отличаются крайним динами з мом, который усилен образом пара: Зал, испариной вальса запахший опять. // Так сел бы ви хрь, чтоб на пари / Порыв паров в пути... . В стихотворении “Зазимки” пар становится причиной одновре менного пр е образования п ространства и времени: Открыли дверь, и в кухню паро м / Вкатился воздух со двора, / И все мгновенно стало старым, / Как в детс т ве в те же вечера. . Но пар может сигнализировать и о конце, смерти, т. е. о времени п е релома. Расстав ание с любимой приравнено к гибели, оно сопровождается паром . В р о мане пар сигнализирует о гибели отца Юры . Перед гибелью старой России Юрий Андреевич видит г осударя, прибывшего на фронт. Его посещение военной части состоялось в п огоду, описанную зловеще. “Было сырое, серое, как этот шифер, темное апрель ское утро, отовсюду спертое в ы сотами и оттого неподвижное и душное. Парило. Пар стоял над ко тловиной, и все курилось, все струями дыма тянулось вверх – паровозный д ым со станции, серая испарина лугов, серые горы, темные леса, темные облака ” . Государь и солдаты показаны как б ы уже похороненными: вид государя был более старый, опустившийся, лицо “в ялое”, “отекшее”, все нах о д ятся в яме, “на дне котловины” и накрыты паром. Этот эпизод предвещает гря дущее падение монархического правления в России. Предчувствие пер е ворота внушается предгрозовы м состоянием природы, ощущением духоты и испарины. И в лирике, и в романе п ар является признаком паровоза, силы губительной и в то же время связующ ей время и пространство 61 . Тема пара близка теме сакрального, это некое идеаль ное составля ю щее человек а и мира: Он детей дыханье в спальной / Паром их благо словит. . Как и в “9-м января”, в р о мане пар и дух отождествлены: “ Облако жилого духа и вкусного пара дв и нулось ему навстречу” . Семантика пара включает значения перехода в иную р еальность и трансформации в иную сущность, в связи с этим образ пара и мот ив исп а рения появляются в контексте тем весеннего, исторического, социального перелома, тем рожде ния, смерти, возрождения. 1. 4. Тема земли Четвертой стадией остывания “мирового огня” являе тся земля. Говоря об образе зе мли в творчестве Пастернака, мы имеем в виду земную повер х ность. Исходя из этого, выделяем сл едующие члены данной парадигмы: земля, грунт, перегной, песок, пыль, грязь, слякоть. Парадигма образа земли наряду с парадигмами образ ов огня, воздуха, воды является важнейшей составляющей структуры архети пического в творчестве. Она обладает рядом традиционных значений, связа нных с космогоническими мотивами, с жизненным циклом рождения – смерти , с культом женщины-матери, женщины-возлюбленной, с мифологизирова н ным пространством. Эти и некот орые другие значения образа земли ре а лизованы в лирике Пастернака и перенесены в роман “Доктор Ж иваго”. О т дельно нами расс мотрена парадигма пыль Y . В словаре образов она представлена как малая парадигма 64 , у Пастернака она значительна. В некоторых случаях земля представлена как субста нция, из которой был сотворен человек, и как составляющая всего живого: И мы поймем, в сколь тонких дозах / С землей и небом вх одят в смесь / Успех и труд, и долг, и воздух, / Чтоб вышел человек, как здесь. . Образ земли-первоматерии бывает ок ружен библейскими мотивами первой главы Бытия. Глина и земля в стихотвор ении “Эдем” – то, из чего был с о творен человек. Но теперь человек отделен от земли, а любовь с тановится рубежом и связующим звеном между ними. После переделки 1928 года в стихотворении появляется образ сада, через который земля получает жиз нь . Из всех образов рассматриваемой парадигмы в роли п ервоматерии чаще всего выступает образ глины. Так довольно неожиданно г лина появл я ется в стихотв орении “Брюсову”: Что мне сказать?... <...> Что вы дисциплинировали взмах Взбешенных рифм, тянувшихся за глиной, И были домовым у нас в домах И дьяволом недетской дисциплины? Что я затем, быть может, не умру, Что, до смерти теперь устав от гили, Вы сами, было время, поутру Линейкой нас не умирать учили? . Поэт, к которому обращено стихотворение, организуе т рифмы, связанные каким-то образом с глиной, тем самым как бы созидая свои х посл е дователей, в том чис ле и носителя “я”. Образы домового и дьявола вводят мифологические мотив ы. В мифологии связь слова и глины обращает нас к еврейскому преданию о го леме, согласно которому человек может повт о рить творческий акт Бога – слепить из глины фигуру и оживить ее, написав на ней либо имя Бога, либо слово “жизнь”. Похоже авто р описывает вли я ние Брюсо ва на свое творчество в письме к нему: “...поток этой благодарн о сти <...> направлен столько же к Валер ию Яковлевичу, сколько к Брюсову, <...> к родной, и вместе с тем, – старшей сти хии, которая сначала – пом о щью заочной заразительности сложила тебя и как бы вызвала к существов а нью, затем тебя заметила и тебя назвала...” 65 . Т ак образ рифм, тянувшихся за глиной, становится понятен – это и есть “они ”, поэты, как бы еще “сырой материал”, организуемые влиянием Брюсова. Так же, как и образ рифм в стихотворении “Брюсову”, э квивалентом слову жизни является образ шума в стихотворении “Вторая ба ллада” : Льет д ождь. Мне снится: из ребят / Я взят в науку к исполину, / Я сплю под шум, месящи й глину, / Как только в раннем детстве спят. . Это шум деревьев, ветра, дождя. Под этот шум н о ситель “я” получает во сне откров ение. И в Библии шум деревьев, вод, ветра говорит о божественном присутств ии и откровении . О божественном пр и сутствии свидетельствуе т и образ святого дождя. Следовательно, глина в данном случае не просто ра змытая поверхность земли, а свидетельство творческого акта 66 , которому носитель “я” учится у Бога. В стихотворении “Приближенье грозы” связь земли и огня проявляется в об разе грозы, кот о рая “пахне т окопом” 67 . Значение образа земли как первоэлемента реализова но и в романе: “Гром прочистил емкость пыльной протабаченной комнаты. Вд руг, как электрические элементы, стали ощутимы составные части существо вания, вода и воздух, желание радости, земля и небо” . В романе также есть эпизод, где глина, во-первых, становит ся частью тела, во-вторых, становясь частью тела, пусть не воскрешает, но о бновляет его. В подвале анатомич е ского театра, где занимался Юра и где располагалась как у себ я дома тайна жизни и смерти, лежали трупы, приготовленные для препариров ания: “Впрыснутые в них соли глинозема молодили их, придавая им обманчив ую округлость” . Земля может быть не только материалом, но также субъ ектом твор е ния. Она создае т творческую личность: Как поселенье на Гольфштрем е, / Он создан весь земным теплом. . В р омане Юра относится к высшим силам земли и неба как к своим пре д шественникам . Традиционно земля связана с женскими образами мат ери, возлюбле н ной. В лирике связь земли и женского начала появляется в стихотворениях “Плачущий са д” , “Дик прием был, дик приход...” , “Люб и мая – жуть! Когда любит поэт...” , “Волны” . В романе после того, как мама Юры умерла , земля ста ла ее заменой. Юра, спустившись в овраг, стал молиться, звать мамочку с неб а “и вдруг не выдержал, упал наземь и потерял сознание”. Это падение на зем лю, переход в бессознательное, и было моментом сближения с матерью, после чего мальчику стало хорошо, у него появилось чувство легкости . Лара также связана с землей. Она считает себ я обязанной “разобраться в сумасшедшей прелести земли и все назвать по и мени” . Слова “все назвать по имени” придают образу земли библейское значение благосл о венного Эдема. Когда Лара встреча ется с доктором в Юрятине, на его в о прос, откуда она знает о его уже длительном проживании там, он а отвечает: “Слухами земля полнится”. Земля как бы извещает Лару о жизни л юбимого человека. Образ пыли входит в более широкую по объему парадиг му образа земли. Однако он достаточно сложен, чтобы рассмотреть его отде льно и выделить его собственную парадигму. В этом случае составляющими п ар а дигмы будут образы ули чной земляной пыли, домашней пыли, водяной, снежной пыли, космической пыл и. В символистской традиции пыль воспринималась как пр изнак прису т ствия нечистой с илы, упадка, гибели, как знак мировой катастрофы 68 . Обо с нова ние восприятию пыли как враждебной силы находилят в фольклоре и мифолог ии. О средоточии нечистой силы в завивающемся столпе пыли п и сал А. Блок 69 . Оседающую на всем серую пыль называл чертом А. Белый: “<...> ч ерт – серая пыль, оседающая на всем. <...> Туча пыли загасила в руках светильник, занавесив не проницаемой ст е ной вечны й свет. Это – черная стена пыли, которая в первый момент кажется пропасть ю <...>. Не следует бояться бунтующего хаоса. Следует помнить, что он – завес а, искус, который нужно преодолеть” 70 . Пыль предвосхищает бурю, смерч, кровопролитие. Ситуация так ого катаклизма связывалась с определе н ной традицией в русской литературе 71 . Пастернак принял подобный аспект образа пыли, введ я его в свое творчество в контексте мировой литературы. В стихотворении “Мефист о фель” присутству ют образы пыли, ливня, вихря, дьявола. Дорога, по кот о рой проходит дьявол, представляет ся смесью пыли и крови: В чулках как кровь, при паре б антов, / По залитой зарей дороге, / Упав, как лямки с б а рабана, / Пылили дьяволовы ноги. . В книге Пастернака “Сестра моя жизнь”, где развиваю тся темы любви и революции-бури, есть стихотворение “Болезни земли”. В не м присутств у ют элементы с итуации эдемского искушения. На нечистую силу указывают тьма стафилоко кков, блеснувшие при молниях резцы; шабаш – слово, упо т ребленное как частица, эквивалент ная частице “довольно”, но и наводящее на мысль о сборище нечисти; черные своды дня, тени, змеи-медянки , пыль, в ихрь: Так – шаб аш! Нешаткие титаны Захлебнутся в черных сводах дня, Тени стянет трепетом tetanus, И медянок запылит столбняк. Вот и ливень. Блеск водобоязни, Вихрь, обрывки бешеной слюны. Но откуда? С тучи, с поля, с Клязьмы Или с сардонической сосны? . В ранней редакции стихотворения имелось словосоче тание “серный хохот” 72 . Прямо не названный в стихотворении дьявол проявляет себя через хохот и безумную речь из неопределенного места – с тучи, либо с поля, либо с реки, ли бо с дерева, названного сардоническим, т. е. злобно-насмешливым, язвител ь ным 73 . Создается образ, схожий с образом зм ея-искусителя на дереве позн а ния добра и зла, обрекшего землю на проклятие и болезни. И пыл ь – часть этого образа. Косвенная связь пыли с дьявольским началом присут ствует и в ром а не. В 8 главке первой части читатель знакомится с Никой Дудоровым. В этой главке можно выделить мотивы, связанные с эдемским искушением. В текст вводится богоб орческий мотив – мальчик начинает приписывать себе божественное всем огущество. Но непосредственно перед тем, как в о зомнить себя Богом, он встречает змею-медянку, заста вившую его вздро г нуть. В те ксте присутствуют и деревья, темно-серая тень которых похожа на пальцы д евочки, и дерево, скорее напоминающее животное, чем растение. И девочка На дя, чей образ, как образ каждой женщины, восходит к мифол о геме Евы. Она волнует Нику и станов ится источником его душевной неуравновешенности. Действие разворачива ется в парке, среди цветов и деревьев. Но оно перемежается со сведениями о Никиной семье и с его мы с ле нным монологом. Так мы узнаем, что отец мальчика – террорист, мать – кня жна, увлекающаяся бунтарями и крайними теориями. Вероятно, отсюда богобо рчество в характере Ники, его увлечение революционными идеями. То, что по ка кажется невинным юношеским максимализмом, в будущем обернется траге дией, на это уже тут указывают некоторые детали: “В ра з рывах заросли проступала вода пру да, как сок арбуза в треугольнике разр е за” ; “Стебли перепутыв ались и укорачивались, белые цветы с яркою, как желток с кровью, сердцевин ой уходили под воду...” ; “Их дорога ле жала по пыльному подъему, кишевшему змеями, невдалеке от того места, где Н ика утром увидел медянку” . Змеи – с имвол искушающего сатаны. Пруд, эквивалентный болоту, кровь, пыль – блок овские символы надв и гающ ейся катастрофы. Пастернак вслед за Блоком использует в романе фоль клорную интерпретацию природного катаклизма – бурана, ветра со снежно й пылью, связывая его с революционными событиями . Миф о логиз ируется пыль и в эпизоде, где доктор направляется на поиски Лары после то го, как встретил ее в библиотеке. Пыль, поднятая ветром, предста в лена враждебной силой: сначала ка к преграда на пути доктора, потом – как черная завеса, разделяющая влюбл енных . Пыль – атрибут России начала века, времени до и неп осредственно перед катастрофой. Пастернак так характеризует 1917 год: Он незабвенен тем еще, / Что пылью припухал, / Что ветер лу скал семечки, / Сорил по л о пухам. . Эта пыль еще не связана с вих рем и ураганом, но слово “припухал” уже несет в себе семантику какого-то н азревания . Герой стихотворения ожи дает и ищет чего-то нового, и хотя ему еще не время, но во всем уже чувствуют ся признаки близких перемен: Мой поезд только трон улся, / Еще вокзал, Москва, / Пл я сали в кольцах, в конусах / По насыпи, по рвам, // А уж гудели кобз ами / К о лодцы, и, пылясь, / Ск рипели, бились об землю / Скирды и тополя. . О каком-то превращении говорит словосочетание “бились об з емлю”, зап ы ленность – час ть этого перехода из одного в другое 74 . В романе говорится о еще более раннем времени: “Мимо в облаках горячей пыли, выбеленная солнцем, как известью, летела Россия, п оля и степи, города и села” . И тут Рос сия еще не в вихре пыли, но уже в о б лаках. Наряду с апокалиптическими настроениями рубежа ве ков перед во й ной и революц ией в обществе зрели надежды на перемены к лучшему, на избавление от заст оя, от пороков разлагавшегося царского режима. Поэтому и февральскую рев олюцию многие приняли и приветствовали, ожидая подъема, обновления, твор ческой свободы 75 . Отсюда двой ственность знач е ния пыли в контексте всего творчества Пастернака. В “Мельницах” после времени со нного забытья начинается творческий процесс, когда беснуются куры и стружки, / И дым коромыслом, и пыль столбом . Связь темы творчества с нечистой с илой также в традиции символизма 76 . Объекты творчества – мельницы – оказываются в к руговороте дождя, ветра, зарева и пыли, входящих в тесно связанные между с обой парадигмы образов воды, воздуха, огня и земли. Пыль здесь хотя и связа на с нечистой силой, сопровождает процесс обно в ления, претворения 77 , т. е. имеет семантику желанного, ожидаемого проце с са. С таким же значением пыль появл яется в романе. Перед тем, как Лара на уроке истории пришла к окончательно му решению порвать с Комаровским, “небо почернело, треснуло и раскололос ь молнией и громом, и в класс через окна вместе с запахом свежести ворвали сь столбы песку и пыли” . На территории всей России какие-то силы поднимают к лубы пыли, ставшей одновременно признаком болезни и знаком перехода в новое 78 . Но и это новое двойственно. В 15 главке 5 части романа докто р размышляет о двух родах нового. Одно связано с верностью и восхищением первой революцией, с Блоком, с предвоенными обещаниями и надеждами, с воз рождением мысли, искусства, личности. Совсем другое новое предписала сам а жизнь. Это – расставание с иллюзиями, “кровь и ужасы” войны, революции, родившейся из этой войны, “бездомность и одичание”, а в то же время – нов ая жите й ская мудрость. Раз мышления доктора совершаются под знаком ветра и п ы ли: “Встречный ветер через опущен ное окно трепал и пылил волосы Юрия Андреевича” . Пыль в аспекте “кровавого нового” появилась в твор честве Пастерн а ка задолг о до романа. В стихотворениях “Свистки милиционеров”, “Бабо ч ка-буря”, “Муза девятьсот девятог о” пыль связана со смертью, агонией, убийством: Валя ется дохлый свисток, / В пыли агонической вывалян. ; Питается пальбой и пылью / Окуклившийся ураган. ; Хруст на зубах, как от пылева, / Напоминал поединок. . Примеры связи пыли с кровопролитием есть и в романе . Трагически закончившаяся демонстрация началась морозным днем “с серо- свинцовым спокойным небом и реденькими, почти считанными снежинками, ко торые долго и уклончиво вились, перед тем как упасть на землю и потом серо ю пушистой пылью забиться в дорожные колдобины” . При описании уж а сов войны возникают образы изможденных и запыленных солдат . В пятой части, где описывается Мелю зеев, дважды, в первой и второй гла в ке, упоминается черная пыль, тучей саранчи висящая над город ом и покр ы вающая его улицы . И дважды вслед за этим говорится о войне и революции . Пыль свойственна пространству железной дороги. В “ Мельницах” р я дом с парово зами появляется образ шляха в пыли по щиколку , во “Вдохновении” – прогоны, поднимающ ие пыль . В романе это обр а зы России в облаках пыли за окнами поезда , листвы, пыльной от ж е лезнодорожной толкотни , встречного ветра, пылящего волосы Юрия Андреевича , платформ в облаке пыли, поднятой поездом . Ж е лезная дорога имеет несколько зна чений. Наряду с другими значениями она выступает как символ нового време ни, вначале идеализированного, потом реального 79 . Пыль – атрибут “мертвого пространства” – почти в сегда она находится не на самой железной дороге, не в поезде, а за окнами п оезда, вблизи железной дороги. Это пространство мифологизировано, связа но с мотивами бунтарства, смерти 80 . Порыв пыльного ветра предшествует сме р ти доктора. Предвестником переход а в качественно иное состояние духовно одаренной личности пыльный вете р поднялся непосредственно перед тем, как доктору стало дурно в трамвае . Все перечисленные значения и связи относятся к так им членам пар а дигмы, как ул ичная и снежная пыль. Уличая пыль – это пыль в масштабе города и дороги, о на может выступать в значении свежести и перемены, от нее невозможно и ча сто даже не нужно укрываться. Домашняя же пыль св я зана не с обществом, не со вселенно й, а с отдельным человеком, с застоем, статичностью его жизни. Избавление о т домашней пыли желательно. В стихотворении “Из суеверья” приход любимо й сравнивается с приходом весны, она освобождает жизнь носителя “я” от п ыли: О неженка, во имя прежних И в этот раз твой Наряд щебечет, как подснежник Апрелю: “Здравствуй!” Грех думать – ты не из весталок: Вошла со стулом, Как с полки, жизнь мою достала И пыль обдула. . И в романе домашняя пыль связана с пограничным сост оянием между зимним застоем и весенним обновлением: “В комнате приблизи тельно в т а кое же сочетани е вступали два сходных начала, и пыльную духоту плохо выбитых занавесей смягчал и скрашивал темно-фиолетовый жар прибл и жающегося праздника” . Пыльные занавеси сравнены с деревьями за окном, соотнесены с кончавшейся зимой и сопоставлены с жаром весны. В ранней лирике нам вст речается образ, в котором соединяется дерево и занавес: И, как в неслыханную веру, / Я в эту ночь перехожу, / Где тополь о б ветшало-серый / Завесил л унную межу... . В стихотворении описа но состояние перехода в какую веру. На границу, на связь с землей указывае т образ лунной межи. Тополь как обветшало-серый занавес имеет семантику пыльности, что впоследствии отразится в романе. Также в романе мы нах о дим эпизод, где моменты душев ной близости между влюбленными сов падают с их действиями, направленными на избавление от пыли . Домашняя пыль указывает также на ушедшее время ста бильности. Галузина, оглядывая уличные постройки, вспоминает “спокойно е время”: “Здесь на выставке маленького тусклого оконца годами пылилось несколько картонных коробок...” . В романе среди значений комнатной пыли появляется не выраженное в лирике значение пошлости и обмана. Комаровский – олице творение ст а рого, застывш его порочного мира – живет в комнате, где “ни пылинки, ни пятнышка, как в о перационной” . Этим подчеркивается его принцип убирать следы своей нравственной нечистоплотности, не допу ская сканд а лов и ущерба св оей репутации. Зато кровать в грязных номерах, где лежала Амалия Карловн а после попытки самоубийства, была отделена пыльной о т кидной портьерой. В доме у Тони и Юры был организован вечер, на который собралось все их окружение – московская интеллигенция, ослепленная ло зунгами р е волюции, пытающ аяся приспособиться к новой реальности, отойдя от прежних идеалов, погру зившись в самообман, не замечая собственного л и цемерия. Закончив пустословие и разойдясь, гости ос тавили после себя пыльную протабаченную комнату . Дважды в романе употреблен фразеологический оборо т “пускать пыль в глаза”, также означающий сложную, но не истинную, лицеме рную речь . В лирике не реализуется такой появившийся в романе член паради г мы, как водяна я пыль. Водяная пыль – символ некой оплодотворяющей субстанции. “Мелко й водяной пылью моросил дождик” во время встречи Юрия Андреевича с дядей после их долгой разлуки. Присутств ует этот образ в описаниях весеннего пробуждения, таяния снегов, в кругу ди о нисийских мотивов буй ства природы, взаимодействия неба и земли . Во всех примерах данный образ становится частью картины бл и зости “стихии со стихией, энергии с энергией, начала и начала” , н е важно, стал киваются ли это творчески одаренные личности или природные реалии. Образы космической пыли в большей степени свойств енены лирике. Это образы пропыленного или пылящего Млечного Пути, пылящи хся звезд в стихотворениях “Степь” , “Любимая – жуть! Когда любит поэт...” , “Тоска, бешеная, бешеная...” , “Белые стихи” . Они возн икают в контексте космогонических мотивов первотворения, связаны с вре менем утренней зари. Пыль в данном случае – элемент первоматерии, она ур авнивает космическое и земное: И Млечный Путь стор оной ведет / На Керчь, как шлях, скотом пропылен. . Образ космич е ской пыли перешел в поэтическую часть романа: Свет ало. Рассвет, как п ы линки золы, / Последние звезды сметал с небосвода. . Кроме указанных в начале мифологической и литерат урной традиций, в создании образа п ыли Пастернаком прослеживается и библейская традиция. У поэта мы видим о бразную парадигму космической пыли, и в Книге Притчей Соломоновых мы обн аруживаем образ космич е с кой пыли-первоматерии: “Я родилась прежде, нежели водруж е ны б ыли горы, прежде холмов, когда еще Он не сотворил ни земли, ни п о лей, ни начальных пылинок вселенн ой” . Выше пр и ведены примеры, когда в лирике Пас тернака пыль сопровождает состояние назревающей болезненности, предше ствующее разрядке и перелому, изм е нению существования. В книге Исход описано одно из самых зна чительных событий еврейского народа – освобождение из египетского пл ена. За неж е лание фараона о тпустить израильтян Египет постигают десять казней, одна из которых – пыль, вызывающая язвы: “И поднимется пыль по всей земле Египетской, и буде т на людях и на скоте воспаление с нарывами, во всей земле Египетской” . Книга Иова – это книга о челов е ке, который был испытан на верн ость Творцу тяжкой болезнью, но после нее обрел новую жизнь, еще более бла гословенную, чем до испытания. И в этой книге присутствует связь пыли с бо лезнью: “Тело мое одето червями и пыльными струпами...” . Кроме того, в книгах Ветхого Завета мы находим и друг ие функции пыли, близкие присутствующим в творчестве Пастернака . Логично отнести образ пыли к парадигме образа земл и. В романе есть эпизод, где пыль напрямую связана с землей: “Черная от неф ти земля гор е ла желтым отл ивом, как позолотой. Часовой бороздил прикладом пыль, оставляя на песке след за собой. <...> Часовой говорил: - Установилась погода. Яровые сеять, овес, белотурку или, скажем, просо, самое золотое время” . Ставший солдатом крестьянин тоскует об уходящем времени ве сеннего сева, при этом неосознанным движением “распахивая” пыль. Мы выделили парадигму образа пыли, входящую в более крупную парадигму образа земли. И в лирике, и в романе члены парадигмы обр аза пыли связаны с парадигмой образов огня. Близость пыли к стихии огня п рослеживается в ранней редакции стихотворения “Балашов”. Оно заканчив а лось строками: В природе лип, в природе плит, / В природе пыли было жечь 81 . Хотя слово “пыли” автор заменил на слово “лета”, “пыль” осталась анаграммированно й в словах “лип” и “плит”. В стихотворении “Имелось” обратная ситуация – строка: А рислинг – старый термин. была заменена строкой: А рислинг – пы льный термин. 82 . Также пыль связана с парадигмами образов воздуха и воды. Значения образов и мотивов, связанных с пылью, имеют свои корни в мифологической, библейской и символистской традициях. В тв орчестве Пастернака пыль неоднозначна – она может означать болезнь, см ерть, пр е граду, злые силы, з имний застой и, с другой стороны, свежесть, обновление, весеннее возрожде ние, творческий подъем, переход к новому. И в этом пыль близка к стихиям “п ограничных” состояний: к огню, сжигающему и переплавляющему 83 ; к воде, которая, наказуя, уничтожает м ир и является его колыбелью 84 . И ближе всего к земле – к праху, во что все превращается, умирая и разлага ясь, и из чего все вначале образуется и творится. Связь пыли с враждебной силой, с темами смерти и зас тоя из лирики переходит в роман. Кроме того, в роман переходят и значения, связанные с темами творчества, перерождения, обновления жизни, с диониси йскими мотивами. В романе, как и в лирике, образ пыли связан с темой огня, с о бра з ами ветра, воды, земли 85 . Наряду с другими частными о бразами, он форм и рует одно из фундаментальных, архетипических понятий поэтической системы Пастер нака – понятие “мирового огня”. Все аспекты образа пыли, з а ложенные в лирике, реализуются в “ Докторе Живаго”. 2. Другие темы в лирике и в романе 2.1 Тема голоса “Раскованный голос” – один из ранних вариантов на звания книги “Поверх барьеров”. Эта книга – экспериментальная, в котор ой автор техн и чески совер шенствовал новый стиль. Было важно подобрать подходящее название. Хотя н азвание “Раскованный голос” было отвергнуто, оно представлялось автор у наименее плохим , т. е. до известной степени о т ражающим общее направление книги. В стихотворениях этой книги, а также во многих других произведениях Пастернака голос – самоценный образ, а иногда и герой. В стихотворении “Дурной сон” голос связан с войной. Представлены образы косноязычных далей , осиплого стебля зимы . Голос войны – деформированн ый голос. В романе чувство страха лишает человека своего голоса. В экстре мальных ситуациях герои и персонажи начинают говорить “не своим голосо м” . В предчувствии смерти или перед ней голос человека деформируется. Изувеченный на фронте солдат стонет “ тоненьким голоском, не похожим на человеческий” . У пьяницы Зах а ра Гораздых, подонка партизанщины , голос хриплый и сорванный . Голос истерзанного белогв ардейцами калеки прерывающийся , слабый , его речь – “невнятный лепет” . Голос Петеньки, жертвы разбойного нападения, “жалостный”, а пойманный разбойник-убийца, п о нимающий, что ему не избежать расправы, “потоньше Петеньки т оненьким голоском пищит” . Но всем т рагическим событиям, связанным с войной и революцией, в романе предшеств овал эпизод, в котором Антипов старший безрезультатно пытается договор иться с начальником, инженером путей сообщения Фуфлыгиным. В это время п риезжает жена Фуфлыгина. “Кучер остановил лошадей почти у полотна, все в ремя сдерживая их и по д пру кивая на них тоненьким бабьим голоском, как няньки на квасящихся младенц ев, – лошади пугались железной дороги” . Лошади связаны с прошлым миром царской России, кроме того те ма коня, лошади и в лирике, и в романе имеет значения, связанные со смертью 86 . Железная дорога си м волизирует новое, революционное в ремя. Сближение тем лошади и желе з ной дороги в романе предвосхищает трагические события: само убийство отца Живаго, поругание девушки, избиение демонстрантов, убийст во Гинца . В данном случае размолвка с начальством послужила внешним поводом к забастовке Московско-Брестс кой железной дороги. О б раз извозчика, кучера – символ русской государственности 87 . Тоненький , неестественный бабий его голосок также сигнализирует о грядущи х бедах. В стихотворении “Артиллерист стоит у кормила...” стр еляющий из гаубицы артиллерист не слышит слова капитана-Бога. Капитанск ий мостик, церковная кафедра и гаубица представляют собой единый, но дво йственный по своему значению, образ. Гаубица проповедует из-за кафедры п ровал и вающимся голосом, с прягая глагол “жить”. Но проповедь гаубицы – это стрельба. Гаубица стре ляет, а значит, несет смерть всему окружающему. Артиллерист, правящий мир ом с помощью гаубицы-руля, сам становится Богом. Создается оксюморонный образ: звук летящего снаряда – это и есть брошенный на ветер проваливаю щимся голосом гаубицы глагол “жить”. Описанное действо одновременно бо жественно, так как производится вы с шим правящим существом в революционных печатных воззваниях. Устинья, сама привыкша я иметь дело с потусторо н н ими силами , сравнивает заговоривше го глухонемого с библейской Валаамовой ослицей. Ослица, чудесным образо м заговорив, предупредила о гибельном пути. Но Устинья смешивает историю о Валааме с историей о гибели Содома. Следовательно, образ говорящего гл ухонемого предупре ж дает не только о том, что впереди ждут гибельные потрясения, но и о том, что возв ращения назад, к старому миру, уже не будет 98 . Глухонемой, кроме всех предложенных Игорем Смирновым з начений, – еще и персонификация высшего, изначально безгласного начала , знающего прошлое, настоящее и будущее. Его личность кажется доктору нес овершенной, но она несове р шенна и извращена настолько, насколько несовершенна и извращена окр у жающая доктора жизнь. В роман е есть еще один пример немой коммуник а ции – когда доктор видел “худых, прилично одетых старух и ст ариков, ст о явших немой уко ризною мимоидущим и безмолвно предлагавших на пр о дажу что-нибудь такое, что никому н е было нужно” . Далее перечи с ляются предметы дореволюционног о быта. И опять ситуация немой комм у никации символична. Это безмолвие обреченного старого мира , благоро д ного прошлого. В стихотворении “Мельницы” описаны периоды “дотво рческий” и “творческий”. Первому свойственна невнятность, шепот, безгол осие. Вт о рому – возникнов ение тяжеловесных слов, обретение голоса, таинственного языка: Теперь весь юг в тарабарских выкликах... . В данном случае безгласность – признак безжизненнос ти и предтворческого периода. В романе немота как безжизненность также связана с творческим процессом . Вд охновение – это когда язык, которым человек хочет выразить с о стояние своей души, получает перв енство в управлении творчеством, “н а чинает думать и говорить за человека” . Повторяется ситуация, когда в творчестве обретается вну тренний голос. Человек творящий подобен глаш а таю и курьеру. Он оглашает, передает весть высших сил . Образ поэта-глашатая появляется в “Балладе” и переходит в роман. В стихотворении “Скрипка Паганини” представлен об раз глухих м о рей, говорящи х в уши материка “ Слушай ”. Гов орение глухого в данном случае связано с влюбленностью. Любовь становит ся второй душой носит е ля “ я”. Чтобы сохранить старую душу, носитель “я” должен зажать рот заговорившей новой: Я и старой лишиться рискую, / Если новой я рта н е зажму. . Похожая ситуация – в рома не. Когда доктор объясняется с Ларой в госпитале, любовное признание выр ывается у него помимо его в о ли. Он вынужден замолчать, чтобы не разрушить свою жизнь. И жи знь до к тора после этого де лится на старую и новую, связанную с Ларой. На основании анализа книги “Поверх барьеров”, друг их лирических произведений Пастернака, написанных до 1945 года, и романа “Д октор Живаго” сделаем некоторые выводы. Голос может быть представлен бе з пер е даваемой им информа ции, и информация может быть передана без характ е ристики голоса. Но там, где голос ак туализирован, коммуникация сведена до минимальной. Голос становится са мостоятельным, самоценным образом. Голос может принадлежать живому сущ еству и неживому, функционир о вать как “неартикулированная речь бытия” 99 . Голос может метонимически представ лять человека. Часто голос имеет функцию оберега. С точки зрения голосов ой характеристики полярные силы в мире выражают себя по-разному: враждеб ное, нечистое, ошибочное – через повышенные интонации и голосовую эксп рессию, а возвышенное, провидческое, задушевное, лир и ческое и святое – исключая голос овую агрессию и напор, через шепот, речь вполголоса или безмолвно. Крик, кр оме перечисленных ситуаций, пре д ставляется как явление переломной эпохи – весеннего или р еволюционного времени. Крику свойственна экзистенциальность, он знаме нует рождение и смерть. Неинформативная немота нежелательна. Она характ еризует период дотворческий и дожизненный. Рождение творчества, как и ро ждение чел о века, сопровож дается обретением голоса и даже криком. Постоянный крик – это фикция, од на видимость коммуникации, истерика, за которой часто следуют трагическ ие и кровавые события 100 . Такой крик ведет к сме р тельной, н езначимой немоте 101 . Подобная немота характеризует, например, Тиверзина и Антипова: “Сопричисленные к божественному разряду, к н о гам которого революция положила все дары свои и жертвы, они с идели молчаливыми, строгими истуканами, из которых политическая спесь в ытр а вила все живое, челове ческое” . Истинная информация перед ается тихо или шепотом. И как высший, надчеловеческий способ общения – и нформ а тивная, значимая не мота или безголосая коммуникация, о которой сказано: “О, как хочется иног да из бездарно-возвышенного, беспросветного челов е ческого словоговорения в кажущее ся безмолвие природы, в каторжное бе з звучие долгого, упорного труда, в бессловесность крепкого с на, истинной музыки и немеющего от полноты души тихого сердечного прикос новения!” . 2. 2. Тема цвета Эпитеты со з начением цвета в творчестве Пастернака – частое явл е ние. Поэт – сын выдающегося худож ника-импрессиониста, кроме того, творчество его протекало в русле постси мволистских течений, т. е. было связано с традициями символизма, среди кот орых цветовая символика – о д на из наиболее значимых 102 . Несмотря на большое разнообразие красок, использу емых автором, два цвета, черный и белый, явно преобладают 103 . Именно с этими цветами связаны бога тые традиции человеческой культуры. Но некоторые аспекты значения темы белого и черного в творчестве Пастернака оригинальны. Мифология противопоставляет белое и черное, связы вая первое с п о ложительны м, добрым началом, все негативное, злое определяя черным. Афанасьев подро бно анализирует дуализм верований древних славян, неп о средственно связывая его с антите зой “белый – черный”, которая наиболее ярко выразилась в противостояни и Белобога Чернобогу, “представителей света и тьмы, добра и зла” 104 . Из контекста всего творчества Паст ернака я с но, что зима, в соо тветствии с мифологическими воззрениями, означает ст а тику, сон, смерть, темное время. Отс юда в романе частое употребление эп и тета “черный” по отношению к зиме, к зимнему небу, снегу, льду . В лирике присутствует образ Вмерзшие бутылки голых, черных льдин. . В роман этот образ переносится с общим основанием с опо с тавления и с общими об разами сопоставлениями, а также с сохранением его структурной сложност и, изменен только тип тропа . Кроме то го, в романе объясняется причина отождествления в метафоре льдины бутылки : “Улицы покрывал ч ерный лед, толстый, как стеклянные донышки толстых пивных бутылок” . Приход весны выделяется автором из всего годового цикла. Весна – главная тема многих его стихотворений. Важное значение э тому времени придается и на страницах романа. С темой весны связаны объе мные и в лирике, и в романе парадигмы образов “черной земли” , “черных руч ь ев” , “черных туч” ил и “черного неба” . Присутствуют мот ивы пожара и потопа, реша ю щ ей битвы между теплом и холодом, жизнью и смертью. В христианстве этому вр емени года эквивалентны по значению три дня, прошедшие между положением во гроб и воскресением, о которых Юрий Живаго пишет поэму “Смятение” . Образ черной весенней земли как в лири ке, так и в ром а не обретает двоякое содержание: прах, продукт распада и разложения, сг о рая и очищаясь, становится осново й жизни. Черные тучи, которые миф представляет как дьявольс кие силы, пр о тивостоящие в ерховному божеству 105 , по Паст ернаку, – лагерь мрака . И в романе черные грозовые тучи, предвещающие борьбу дуалис тич е ских сил, клубы черной гари и дыма, с которыми борется Юрий Живаго, устраивая семейный быт, столб черной пыли, вставший между Юрием и Ларой, можно считать явлениями одног о порядка. Следующая группа примеров, когда эпитетом “черный ” определяется запущенная часть парка, лес, бор, ельник, также связана с ми фологическ и ми представле ниями о лесе как о таинственной или даже враждебной чел о веку части пространства: Чернеют сережки берез. ; Зачернели пор ы вы елей... ; “...Юра <...> представлял себе эти пять тысяч десятин вековог о, непроходимого леса, черного как ночь...” ; “По светлой заре вычерчивались черные верхушки берез...” ; см. также . Некогда райское место, Эдем – символ чистоты и первозданно сти, стал обиталищем нечисти, лесных разбойников, диких зверей и чудовищ. Он пребывает в зачарованном состоянии, в неволе, а освобождаясь, снова ст ановится обиталищем Бога . Из лирики в роман переходят мотивы противоборства белых и черных стихийных сил: И жарко белым облакам / Грудиться, строясь в баталь о ны. // Весь лагерь мрака на виду. ; “Резкий порывистый ветер нес низко над землею рваные клочь я туч, черные, как хлопья летящей копоти. Вдруг из них начинал сыпать снег, в судорожной поспешности какого-то белого помешательства. В минуту даль заволакивалась белым саваном, земля у стилалась б е лой пеленою. В следующую минуту пелена сгорала, истаивала дотла. В ы ступала черная как уголь земля, че рное небо... <...>. В минуты просветления тучи расходились, точно, проветривая небо, наверху растворяли окна, отл и вающие холодною стеклянной белизной” ; см. также . В роман пе реходит мотив закабаления белого черным, образы “белой вь ю ги”, “белой земли”, связанные с тем ой смерти , парадигма образа “белой пены” . Эти мотивы и образы имеют глу бокие корни в мифологии. Белый покров земли в фольклоре отождествляется одновременно и с саваном, символом смерти, и с головным убором невесты, же нщины. Примешивается сюда и христианская традиция. Именно в начале октяб ря, когда выпадает первый снег, на Покров пресвятой Богородицы совершали свадьбы – обряд, п о лагающий основу продолжению жизн и 106 . Черное и белое характеризуют мир людей. Будучи чело веком дем о кратичным, Паст ернак не принимал разделения общества на “белую касту” и “чернь”. Это от ношение выразилось в стихотворении 1956-го года “Пер е мена”. Но и в более раннем творчестве неоднократно подчеркива ется усло в ность такого ра зграничения, несоответствие определения сути определяем о го. Белый, упорядоченный, статичны й мир погиб. Знамением этой гибели в романе стал ряд конкретных смертей. С начала это смерть матери Юры, в ночь после похорон которой мальчика пора жает сверхъестественный белый свет, сопровождающий бурю . Гибнет отец, а причиной его самоубийства на зываются “белая горячка”, “богатая жизнь” и “ошаление рассудка”. П о гибший выглядит зловеще: “Стру йка запекшейся крови резким знаком че р нела поперек лба и глаз разбившегося, перечеркивая это л ицо словно кр е стом вымарк и” . Умирает Анна Ивановна, отдаленн ой причиной смерти которой стал гардероб черного дерева. Хозяева дома в Сивцевом постепе н но выте сняются и в конце концов вынуждены покинуть семейное гнездо. Это событие знаменует окончательный развал “белого” мира. Пятая главка седьмой час ти романа символична. Отъезд готовится, сопровождаясь сне ж ной бурей, земля покрывается бело й пеленою: каждый из отъезжающих вспоминает смерть близкого человека. Ан тонина Александровна, боясь “черной неблагодарности”, дарит женщине, ко торой поручается охранять оставленное имущество, ткани. “И все материи б ыли темные в белую клетку или горошком, как в белую крапинку была темная с нежная улица, смотре в шая в этот прощальный вечер в незанавешенные, голые окна” . Жизнь нарушает установленные людьми социальные гр аницы между “белым” и “черным” мирами. Паша Антипов, “черная кость”, зака нчивает университет по двум специальностям; его друг, сын дворника татар ин Галиуллин, становится белым офицером; профессорши пекут и продают пир ожки; Юра, Тоня и Александр Александрович возделывают землю, а бел о гвардейцы, они же черносотенцы , и партизаны представляются одинаково темными силами. Все пришло в движ ение, наступили “времена черные, страшные, тревожные”, когда белое и черн ое меняются местами . С белым цветом связано женское начало. Это в какой-т о мере отраж е ние идей В. Со ловьева и символизма. В стихотворениях Пастернака люб и мая – лебедь, она является в чем-т о белом, на ней белая обувь 107 . В романе лебедино-белой прелестью обладает Лара. Она белокура, подчеркива ется белизна ее рук. Эпитетом “белая” наделяются и другие женские образы : мама Васи, Тягунова, первая жена Микулицына. С женщ и ной связана тема черного на белом, тема основы, белого фона, на котором мужчина – черная точка. В черновых н абросках к роману автор рисует ка р тину идеального брака: женщина – “сдобное тесто жизни”, а му жчина – “воткнутые кусочки жареного миндаля и изюма” . А когда Юрий после чт е ния Тониного письма смотрит в окно на идущий снег, ему ка жется, “как будто это не снег шел, а продолжалось чтение письма Тони и прон осились и мелькали не сухие звездочки снега, а маленькие промежутки бело й бумаги между маленькими черными буковками, белые, белые, без конца, без к о н ца” . Связаны между собой образы сновавшей основу, вяжущей сеть вьюги и шьющей, вышивающей же н щины, женщины, на которой платье из хлопьев. Также связаны образы черной точки на белой основе, ч ерных букв на белом листе и черных мух на белом потолке. Образ черных мух в стихотв о рении “Мухи мучк апской чайной” соотносится с подобным образом в гла в ке десятой четвертой части романа . Учитывая противоположность его зн а чений , понятно, почему о браз этот возникает на фоне военных действий перед встречей и знакомств ом Юрия и Лары. Сцепление черного и белого есть символ гармонии, со вершенного мироустройства. Отсюда явное пристрастие Пастернака к оксю моронным образам, в которых белое и черное слито: Бы вает глаз по-разному остер, / По-разному бывает образ точен. / Но самой стра шной крепости раствор – / Ночная даль под взглядом белой ночи. // Таким я в ижу облик ваш и взгляд. . В романе, как и в лирике, белизну женского образа оттеняет мгла, темное: “Под той белой п олосой дождливого уличного неба. Там он опять получит в дар из рук творца эту богом созданную белую прелесть. Дверь отворит в темное закутанная фи гура.” . Этот прием стал для Пастернака излюбленным. Разноп олюсные категории либо, примиряясь, дополняют друг друга, либо неразрывн о сливаю т ся. Так появляютс я следующие образы: черный и белый ужас 109 , черная и белая магия пенистой воды , зима – Белокурая коп на / В черном котике кокетства... , бела я ночь , в романе “сумрак белой ночи” , “черно-белые облака” и т.д. Пастернак избегает любых безусловных противопоставлений жизненных явлений. Разделение на белое и черное в пр ироде и в душе Юрий Живаго называет “мраком у п рощения”. Ключевыми становятся слова Лары: “Это вед ь только в плохих книжках живущие разделены на два лагеря и не соприкаса ются. А в дейс т вительности все так переплетается!” . Употребление Пастернаком эпитетов “черный” и “бел ый” связано с мифологическими архетипами. Оригинальное в творчестве пи сателя – стремление к уничтожению оппозиции понятий, выражаемых эпите тами “черный” и “белый”. Такой прием помогает Пастернаку провести через все творчество одну из главных своих тем – тему взаимовоплощения, “вза им о претворения” явлений друг в друге. Особым знач ением в творчестве Пастернака обладает лиловый цвет. Еще в большей мере символика лилового связана с символистской традиц и ей. Мы прежде всего имеем в виду вли яние второго тома лирики Блока, где он создал антисистему образов, сменя ющую символику первого тома: вм е сто света появляется тьма, вместо розового цвета – лиловый 110 . Этот цвет становится симво лом демонического в искусстве 111 ; символом “нижних” миров, которые, будучи окрашенными в “пур пурно-лиловый цвет”, упор я дочивались пронизывающим их золотым светом “лучезарного меча”, но посл е пресечения “золотой нити” и торжества сине-лилового сумрака погр у зились в хаос 112 ; наконец, символом революции 113 . В лирике Пастернака присутствует парадигма образа лилового мрака . Ее составляют образы лиловой крышки , лилового гам а , лиловых гла з , и вся парадигма связана с темой гр озы. Из лир и ки “лиловый мра к” переходит в роман: “Пепельная мягкость пространств быстро погружала сь в сиреневые сумерки, все более лиловевшие” . “Против поляны за хвостом идущего поезда вполнеба стояла огромная че р но-лиловая туча” . “Над толпой пробегающих по мостовой пассажиров от Никитских ворот ползла, все выше к небу подымавшаяся, черно-лиловая туча ” . Первая туча появляется тогда, ког да, демобилизуясь, Живаго возвращается в Москву из Мелюзеева. Он, хотя и ра змышляет о счастье возвращения домой, находится в двойственном положен ии: при необход и мости оста ваться с семьей, с женой и сыном он уже любит Лару. Впереди доктора ждут не легкие жизненные перипетии. Другая туча появляется неп о средственно перед смертью Живаго . О ней сказано сразу после замечания о тесноте и духоте в трамвае. Она и яв ляется одной из причин духоты, в ы звавшей сердечный приступ у доктора. Лиловый мрак у Пастерн ака – пре д вестник катакл изма в природе и гибельных перемен в судьбе героев. Блок также связывал л иловый сумрак с темой смерти. Он писал в связи с началом периода антитезы о таком ощущении: “прикосновение чьих-то бесчисле н ных рук к своим плечам в лилово-пур пурном сумраке, который начинает просачиваться в золото, предвидя прибл ижение каких-то огромных пох о рон” 114 . Лиловое у Блока прежде всего – демоническое 115 . А демонизм связывается с темой т ворчества. Так появляется образ людей искусства, у кот о рых “лица обожжены и обезображены лиловым сумраком”. У них в услуж е нии находятся множество демонов-двойников, “все они рыщут в лиловых мирах” 116 . Сходный обр аз мы находим у Пастернака: Удар того же грома копию / Мне свел с каких-то незнакомцев. // Он свел ее с их губ, с их лацк а нов, / С их туловищ и туалетов, / В их лицах было что-то адское, / Их цвет был светло-фиолетов. . Этот образ, возможно, навеян блоковской поэзией. Он е диничный, парадигмы лилового со значением демонического в творчестве П астернака нет, но прослеживается связь лилового с темой творчества 117 . Этой теме посвящен цикл стихот ворений “Сон в летнюю ночь”. В подтексте цикла – творчество Шекспира и Ш опена. С последним связано лиловое во втором стихотворении: Лиловый грунт его прелюдий. . В четвертом же стихотворении лиловое характеризует носите ля “я” – существо сотворенное и творящее: Я вишу на пере у творца / Крупной ка п лей лилового лоска. / <...> / Я креплюсь на пере у творца / Терпкой к аплей густого свинца. . Перед нами во зникает образ поэта – чернил, которыми Бог творит. Описывается ночь тво рчества, и тот факт, что “капля лилового лоска” превращается к утру в “кап лю густого свинца”, показывает, насколько тяжело эта ночь далась творцу – человеку. Мотив опаляющего огнем творчества находим и у Паст ернака в ст и хотворении из цикла “Темы и варьяции”, где лиловое связано с Шекспиром. Это одно из немн огих сюжетных стихотворений. Главный персонаж, Ше к спир, находится в трактире . Ему является привидение – сонет, напис анный ночью, а теперь заявляющий своему творцу: Вес ь в молнию я, то есть выше по касте, / Чем люди, – короче, что я обдаю / Огнем... . Теме творчества посвящен весь цикл “Темы и варьяции”. Во второй “Подражательной” вариации лил о вое связано с Пушкиным. Процессу т ворчества сопутствует образ “лилового мрака” . М о тив опаляющ его творчества не выражен в тексте явно, зато он выражен в стихотворении “Пророк”, являющимся его подтекстом: “Глаголом жги сердца людей” 118 . К “Фаусту” Гете отсылает нас стихотворение “Марга рита”. Образ Маргариты в первой строфе “подменяется” образом соловья: Разрывая ку с ты на себе, как силок, / Маргаритиных стиснутых губ лиловей, / Г орячей, чем глазной Маргаритин белок, / Бился, щелкал, царил и сиял соловей. . Соловей у Пастернака – символ поэ зии, обновления мира, любви, но в то же время насилия, разрушения 119 . Наделенный в стихотворении “Марг а рита” эпитетом “лиловый” , он представляется в романе как любовник, ра з бойник и одновременно как воскрешающий, побуждающи й к творчеству ангел 120 . Против оречие здесь видимое и в ко н тексте всего пастернаковского творчества объяснимое. Это с итуация, когда рождению нового предшествует смерть, разрушение 121 . Данный мотив, пришедший из мифологи и и христианства, связан у Пастернака с темами любви, творчества, революц ии. Блок, характеризуя “нижние миры”, соотносил лилово е с топосами болота, леса. То же у Пастернака. В стихотворении “Пространст во” нарис о ван образ свинц овой колымаги ненастья, во время которого очень к месту Пятнистые пятаки / Лиловых, как лес, сыроежек! . В стихотворении “Орешник” из цикла “Нескуч ный сад” описывается гроза в лесу: О, место свиданья малины с грозой, / Где, в тучи рогами лишайника тычась, / Горят, одуряя наш мо зг молодой, / Лиловые топи угасших язычеств! . И в следующих двух стихотворениях цикла появляется лиловое : Луга мутило жаром лиловатым, / В лесу клубился кафе дральный мрак. / Что оставалось в мире целовать им? / Он весь был их, как воск на пальцах мяк. ; Этой ночью за парком знобило трясину. / Только солнце взошло, и опять – наутек. / Колокольчик не пьет костоломных росинок, / На березах несм ы тый лиловый отек. . Образ лилового жара переходит в роман . Объясняется в романе и образ лилового отека на берез ах: “Из сада в кабинет тянулись лиловые тени. Деревья с таким видом загляд ывали в комнату, словно хотели положить на пол свои ветки в тяжелом инее, п ох о жем на сиреневые струй ки застывшего стеарина” . Как уже можно было заметить, Пастернак объединяет темы лило вого, свинцового и воск о во го. Свинец можно трактовать как символ какого-то гнета, смерти. Воск – си мвол вечности, души 122 . Обратимся к “Драматическим отрывкам”, посвященным событиям французской революции. В первом отрывке герой и жертва революц ии Сен-Жюст размышляет вслух о будущем, о настоящем, о смысле жизни. Перед нами образ крайне динамичный, “он живет только в грозе и буре” 123 . Генр и етта отвечает на душевные излияния своего возлюбленног о: Как это близко мне!... / <...> / И все же я в уме и в здравых ч увствах, / И белою не видится мне ночь, / И солнце мне не кажется лиловым . . Белая ночь пре д ставляется Сен-Жюсту ночью творче ской, лишенной покоя, продолжением трудового дня. Л иловое солнце сопровождает рождение нового мира, с тан о вится символом револ юции. Лиловое двойственно: признак грозы, динам и ки, оно в то же время навевает мысли о жертвах револ юции, о гильотине, о неминуемой гибели. В “Драматических отрывках” сказа лось отношение п о эта к рус ской революции. Еще раньше Блок писал по этому поводу: “...революция соверш илась не только в этом, но и в иных мирах; она и была одним из проявлений пом рачнения золота и торжества лилового сумр а ка” 124 . Как полные синонимы лиловому можно рассматривать сиреневое и фиолетовое. Сиреневое и лиловое платье в романе – зловещий символ. Пе р вое связано с Ла рой и моментом ее падения: “Она опять впала в оцепенение и в этой рассеянн ости опустилась перед маминым туалетным столиком в светло-сиреневом, по чти белом платье с кружевной отделкой и длинной вуали, взятыми на один ве чер в мастерской, как на маскарад” . В торое связано с мадам Флери, появляющейся прямо перед смертью доктора: “ Старая седая дама в шляпе из светлой соломки с полотняными ромашками и в асильками и сиреневом, туго стягивавшем ее, старомодном платье <...> плелас ь по этой стороне. <...> <...> Дама в лиловом появилась немного спустя в раме ок на...” . В отличие от поэзии Блока у Пастернака лиловое соот носится с религиозной тематикой. Некоторые из таких примеров уже привод ились: лил о ватый жар и кафед ральный мрак , “темно-фиолетовый жар праздника” . Связь эта присутствует и в ключевом дл я нашего исследования те к сте романа: “Любимый ее цвет был лиловый, фиолетовый, цвет церковного, осо бо торжественного облачения, цвет нераспустившейся сирени, цвет лучшег о бархатного ее платья, цвет ее столового винного стекла. Цвет счастья, цв ет воспоминаний, цвет закатившегося дореволюционного девичес т ва России казался ей тоже светло-с иреневым. И она любила сидеть в лавке за кассой, потому что благоухавший к рахмалом, сахаром и темно-лиловой черносмородинной карамелью в стеклян ной банке фиолетовый сумрак п о мещения подходил под ее излюбленный цвет” . Возможно, этот текст – отражение ностальгии Пасте рнака по блоковскому времени, по чистоте и неискушенности своего юношес кого мировосприятия. И автор передает эти переживания Галузиной, эпизод ическому персонажу своего романа. Мы выяснили, что символика лилового в творчестве Па стернака связана с традицией Блока. Как отметил В.С. Баевский, “восприяти е им ста р шего поэта состоя ло в последовательной перестройке элементов блоковск о го дисгармоничного мира в соответ ствии с собственной поэтической сист е мой, преимущественно гармоничной” 125 . Лиловое, имея даже семантику дисгармонии, враждебн ости, органически вписывается в общее мироус т ройство, утрачивая при этом свойственный блоковско му символу острый трагизм. 2. 3. Тема толпы Общая для стихотворений и романа тема толпы – одна из самых ва ж ных и сложных тем в романе 126 . Она связана с м отивом противостояния коллектива и личности. О людской толпе говорится во многих эпизодах р о мана. В 8 главке, посвященной демонстрации, она упоминается семь раз. Во многих с лучаях толпа представлена в оппозиции к наблюдателю, часто ей дается нег ативная оценка. Так, толпящиеся возле погибшего отца Юры охарактеризова ны как шипящие, любопытные . Подчерк нута мане р ность толпивши хся заказчиц в швейной мастерской . Древний мир сл о вами Никол ая Николаевича описан как отвратительно мерзкая толпа . Толпа на елке у Свентицких шаркающая, галдящая, она “ вкатилась в зал”. Толпа, убившая Гинца, названа сборищем, толпой, разврати вшейся заиск и ванием борю щихся политических сил . В стихотво рении “Гефсима н ский сад” пришедшие схватить Христа названы: Толпа рабов и с копище бродяг . . В стихотворном творчестве тема толпы связана с тем ой смерти. Эта связь проявляется в произведениях, посвященных трагическ им событиям революции: в стихотворении “9-е января”, в поэмах “Девятьсот п ятый год”, “Лейтенант Шмидт”. В стихотворении “За окнами давка, толпится листва...” листва толпится среди умершей природы: Кр епчает небес разложившихся смрад, / Смрад сосен, и дерна, и теса, и тополя... . В стихотворении “Смерть поэта” опи сан трагический день, когда Толпились, выстроясь в п е редней, / Как выстрел вы строил бы их. . В стихотворении “Разв едч и ки” перед описанием к ровавой бойни сказано о толпе немцев. В стихотв о рении “Присяга” Толпой обле плены ограды , когда курсант, которому пре д стоит погибнуть, дает присягу . И в романе толпа – спутница сме р ти. Смерть случается или плани руется там, где собирается толпа, либо то л па собирается там, где произошла трагедия. Толпа собирае тся вокруг п о гибшего отца Юры и на демонстрации, которая закончилась трагически. Студенты толпятс я вокруг мертвых тел в анатомичке . Т олпа собралась на елке у Свентицких, где только случайность помешала тра гедии. Толпа убила комиссара Гинца. В поезде, в котором толпа пассажиров с ледовала на Урал, произошла трагическая смерть Огрызковой и только случ айность спасла от гибели доктора . П артизаны совершили расстрел толпы заг о ворщиков; они же толпой собрались возле умирающего, раст ерзанного б е логвардейцам и товарища. Толпа способствует смерти доктора, а потом с о бирается вокруг его тела у трамва я и на похоронах. В стихотворной части романа, в стихотворении “На страст ной” И на Страстях Христовых, / Как строй молящихся, стоит / Толпой стволов сосновых. . То лпа деревьев присутствует при крестных страданиях Христа. В стихотворе нии “Белая ночь” присутствует образ деревья толпа призраки . В стихотворении “Август” толпа провожае т в последний путь носителя “я” . В ст ихотв о рении “Дурные дни” толпа ожидает расправы над Христом . Толпа л и бо пр иносит кого-то в жертву, либо сопровождает эту жертву. Толпа – стихийная сила. В поэзии мы выделяем образ ную парадигму толпа стихия 127 . Она представлена в образах, связанн ых с водной стихией: ропот толп прибой , толпа пр о мокшая , толпа буря , толпа море . Образ толпа м о ре присутствует в поэме “Лейтенант Шмид т” . В романе предста в лена обратимая парадигма: толпа стихия . Прямая паради гма тол па стихи я реали зована в образах, связанных с водной стихией: толпы наводняли , толпы хлынули , гул голосов морская буря . Обратная парадигма реализована в о бразах, связанных с во з душ ной стихией: вихри толпятся , облака толпа . В толпящиеся вихри Кубарих а собирается, колдуя, воткнуть нож и вынуть его весь в крови. Толпа управляется какой-то силой, но это управление из-за стихийной природы толпы не всегда успешно. В стихотворении “9-е янва ря” толпа превращается в секту, управляемую Гапоном. Но, несмотря на его у бежде н ность в успехе демо нстрации, она заканчивается трагически. Те же мотивы в революционных поэ мах. Реальная же власть над толпой дается не вождям и агитаторам, она дает ся тем, кто ее не жаждет, кому она не нужна для к а кой-то цели – человеку творческому, талантливому. Э тот человек, поэт, пр и влекает к себе любовь пространства , не прилагая к этому усилий, самим фактом своего творчества, своей жизни и смерти. И толпа каким-то сверх ъ естественным образом подчиняется ему. Этот мотив мы об наруживаем в стихотворении “Смерть поэта” и впоследствии он перейдет в роман. В романе толпа демонстрантов управляется распорядителями, вожак ами, рук о водителями, но они не могут предотвратить кровавого исхода . Толпой на новогоднем балу управляет Кока Корнаков, и ему при ходится орать “во все горло” . Толпу революционного народа пытаются организовать и правые, и левые, но только развращают ее. Ливерий управляет толпой па р тизан, но ему не удается сдержать толпу беженцев. Тер рором Cтрельников управляет огромной массой народа, но сила этой массы о борачивается пр о тив него. Какая-то высшая власть над толпой дается Ларе во время похорон Юрия . Высшая власть над толпой дается Христу, но он добровольно отказывается от нее ради спасения людей . Толпа мифологизирована. В поэзии она связана с миро вой осью через образные парадигмы деревья толпа , горы толпа . Эти парадигмы составляют образы тополя толпятся , листва толпится , горы толп и лись , горы толпа страшилищ . В роман переходит парадигм а дерев ья толпа . Антр о поморфность природы подч еркнута неоднократно, и чаще всего реалии природы сравниваются не с отде льным человеком, а с толпой. Это мити н гующие звезды и деревья . Это и липы, шумящие, как толпа, вдоль железнодорожного полотн а . В эпизоде, где описан отъезд Лары из В а рыкино, появляется со чувствующий доктору образ лес крас ты т лпы . Этот лес связан с потусторонним миром, так к ак он разме с тился на бугра х, “выйдя из-под земли”. Поэтическая часть романа предста в ляет парадигму деревья толпа дважды: стволы сосновы е толпа строй мол ящихся , деревья призраки выс ы пают т олпой . В двух эпизодах романа появляются о б разы толпы, связанные с раститель ным миром косвенно – через образ ле с ника и мотив роста. Поезд с пассажирами представлен в образе лесника, к о торый пешком ве дет за собой толпу . Образ лесничего у Пастернака связан с Божественной силой. На тракте происходят сверхъес тественные метаморфозы с домами и толпой партизан: “Дома по обеим сторон ам дор о ги словно вбиралис ь и уходили в землю, а месящие грязь всадники, лошади, пушки и толпящиеся р ослые стрелки в скатках, казалось, вырастали на д о роге выше домов” . В тексте романа присутствует оппозиция толпа vs воля , это означ а ет, что понятие “толпа” синон имично понятию “несвобода”. Насильно д е мобилизованные не раз названы толпой. Живя среди толпы п артизан, Юрий Живаго находится в плену. В Варыкине семья Живаго и позже Жи ваго с Ларой обретают относительную свободу и семейное счастье. От всего остального мира Варыкино отличалось отсутствием толпы. “Приезжих пор а жала тишина на станции, бе злюдие, опрятность. Им казалось непривычным, что кругом не толпятся, не ру гаются” . Толпа рабов появляется в “ Ге ф симанском саду”. Тема противопоставления личности и толпы сначала находит свое выражение в поэзии. Резкое отделение носителя “я” от толпы в стихотвор е нии “Встав из грохочущего ромба...”: Под ясным небом не ищите / Меня в толпе сухих коллег. . В стихотворен ии “Разве только грязь видна вам...” действие толпы направлено против нос ителя “я”: Толпы лиц сшиб а ют с ног. . Носи тель “я” дистанцируется от толпы в стихотворении “Как усыпительна жизн ь ...”: Я с ними не знаком. . В “Скрипке Паг а нини” носит ель “я” любит . .. вдалеке / Неумелой толпы... , как бы оберегая от людской общности свое чувство. Герои рома на также против о поставле ны толпе. Юра на елке у Свентицких весь праздник проводит вне толпы весел ящихся. Он не сливается с толпой ни в дороге домой с западн о го фронта, ни в дороге на Урал. Набл юдая за ее действиями со стороны, доктор не принимает в них участия. В стих отворении “Рассвет” носитель “я” говорит: Мне к лю дям хочется, в толпу , этим он признае т свою отделенность от толпы. Люди, попытавшиеся слиться с общей массой, о безличивались, теряли себя. Это показано на примере персонажей Гордона и Дудорова . Трижды Юрий Живаго проти востоит толпе: в первый раз чудом и необъяснимым образом он протискивает ся в вагон, уезжая с фронта; во второй раз “с трудом выбрался шагом из несм етного множества народа, толпившегося на Смоленском” ; и в третий раз – протискив а ясь через толпу в трамвае, “нечеловеческим усилие м воли, шатаясь и едва пробиваясь” . Э та тройственность сакрализует действия Живаго. Третье и последнее прот ивостояние заканчивается гибелью героя. Оно оп и сано как его крестный ход: “Он стал протискиваться через толпу на задней площадке, вызывая новую ругань, пинки и озлобление ” . Евграф и Л а ра на похоронах Юрия выделяются и з толпы . В речи Симушки Мария против опоставлена толпящимся численностям древнего мира . В ром а не подчеркивается противостояние Христа и толпы. Отношение героев к толпе нельзя назвать однозначн ым 128 . До гра ж данской войны, на елке у Свентицки х, Живаго видит толпу как черную ст е ну, она характеризуется как шуршащая, наступающая друг друг у на ноги, шаркающая, галдящая . Когда Живаго говорит об обществе, к которому принадлежит, он осуждает это обще ство за излишества, за праздность . В то же время доктор сочувствует “низам”, считает, что счастье настоящее в озможно только среди толпы . Антипо в, который вышел из “н и зов” , не принимает простоты провинциального юрятинского общества, пр е небрегает им. Впоследствии он сковывает это общество террором, вызвав к себе ненависть. Лару, несмотря на благородное происхождение, “тянуло к земле и простому народу” . Юрятинцы платят ей уважением и люб о вью . В юрятинской библиотеке доктор наблюдает за разнородной то л пой читающих. Близкой док тору интеллигенции и людям из народа даны противоположные характерист ики: “У первых, среди которых преобладали женщины, бедно одетые, перестав шие следить за собой и опустившиеся, были нездоровые, вытянувшиеся лица, обрюзгшие по разным причинам, – от голода, от разлития желчи, от отеков в одянки. <...> Люди из народа с красивыми здоровыми лицами, одетые опрятно, по-праздничному, входили в зал смущенно и робко, как в церковь, и п оявл я лись шумнее, чем было принято, не от незнания порядков, а вследствие ж е лания войти совершенно бесшумно и неумения сораз мерить свои здоровые шаги и голоса. <...> У библиотечных служащих были такие же опухшие, книз у удлине н ные, оплывшие лиц а, как у половины читающих, та же дряблая, обвислая кожа, землистая с празе ленью, цвета соленого огурца и серой плесени...” . Пастернак изображает интеллигенцию, к которой принадлежал он сам и дорогие ему люди. Проблемы, переживания, нужда, страдания и духовн ый героизм этих людей были знакомы автору “Доктора Живаго” не понаслышк е. В России после революции умственный труд был унижен, образованные люд и стали невостребованы и презираемы. Жизненные невзг о ды, невозможность противостоять н овым, противным логике и здравому смыслу порядкам, необходимость идти на компромиссы с аморальными правящими силами и выживать в нечеловечески х условиях – все это не мо г ло не сказаться на их внешности и здоровье. Но эти люди, несмо тря ни на что, выполняли свой нравственный долг – в этот тяжелый период о ни отд а вали последние сил ы, чтобы сохранить культуру, пронести ее до будущего, возможно, более благ оприятного времени. В культурной среде они чувс т вуют себя, “как дома” . В людях из народа подчеркиваются красота, здоровье, праздни чный вид, однако это скорее ирония, чем выражение а в торского отношения. “Люди из наро да” совершенно чужды культурной ср е де. В романе В. Вересаева “В тупике”, в котором можно обнаружи ть нек о торые переклички с “Доктором Живаго”, присутствует похожее описание интеллигенции и наро да. Первые измучены нуждой и морально подавлены: “Седая женщина с отдуло ватым лицом”; “Лица у всех были бело-серые, платья грязные... 129 . В дом голодающего доктора заходит д очь зажиточного крестьянина, “миловидная девушка в теплом платке, с нежн ым румянцем, чудесными, чистыми глазами и большим хищным ртом” 130 . В этом опис а нии явная ирония. На вопрос доктора, что же такое бо льшевизм, эта деву ш ка с “чу десными” глазами отвечает: “Дачи ваши грабить”. В плену, во время боя, Юрий Живаго оказался в лагере к расных па р тизан. Он вынужд ен противостоять представителям своего класса, которые вызывают симпа тию и сочувствие: “Доктор не знал никого из них, но лица половины казались ему привычными, виденными, знакомыми. <...> Других он словно встречал в театр альной или уличной толпе в былые годы. Их в ы разительные, привлекательные физиономии казались бли зкими, своими” . Партизаны представ лены как толпы “загорелого, белозубого, улыбающегося люда” . Пастернак повторяет прием, использованный при описании сцены в библиотеке, так как среди этого “улыбающегося л ю да” много подонков, мерзок да же партизан из “серебряной роты”. Происх о дящее среди партизан доктору противно. Жизнь учит героев романа невозможности разделения сложного чел о веческого с ообщества на “своих” и “чужих”. В конце жизни Живаго в его записях появля ются образы: “шумящая за стеною улица”, “беспрестанно и без умолку шевел ящийся и рокочущий за дверьми и окнами город” – это образы толпы, ради ко торой ей же самой и была принесена жертва Христа-Гамлета-Живаго. Жертва с овершилась ради освобождения этой толпы, и прежде всего духовного, душев ного освобождения. В этом главный нравс т венный смысл жизни и смерти главного героя романа и само го романа. Перенесенная из лирики тема толпы в романе развила сь и оконч а тельно оформил ась в макрообраз. Это собирательный образ силы, которая сопутствует чело веку в его пограничных состояниях: при его рождении и при смерти. Власть над этой стихийной силой не может бы ть завоевана, она дается свыше и только тем, кто не злоупотребит ею из кор ы стных целей или из-за душе вной ограниченности. Эта сила не может быть оценена знаками “плюс” или “ минус”. В ней переплетается добро и зло. Человек творческий, поэт, данным е му искусством должен обращать ее в ид е альное, справедливое, нравственное . Для того, чтобы оправдать свою жизнь, каждый человек долж ен оттолкнуться от толпы, стать индивидуал ь ностью. Только тогда возможна его миссия. Л ИТЕРАТУРА 1. Алексеева М.А. Творчеств о Б. Пастернака 1910-1920-х г.: формир о вание орг анической поэтики: Дисс.... канд. филол. наук. – Екатеринбург, 2007. – 196 с. 2. Анисова А.Н. Особенности художест венного пространства и пр о блема эволю ции поэтического мира: Автореф. дисс.... канд. филол. наук. – Тверь, 2002. – 22 с. 3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззре ния славян на природу: В 3 т. – М.: Современный писатель, 2005. 4. Баевский В.С. Рецензия на книгу: Кр истина Фишер. Музыка и п о эзия: Музыкаль ная сторона лирики Пастернака // Известия РАН. Серия лит. и яз. – 2008. – Т. 58, № 6. – С. 62-65. 5. Баевский В.С. Пастернак. В помощь п реподавателям, старшеклас с никам и аби туриентам. – М.: Изд-во МГУ, 2007. – 112 с. 6. Бертнес Ю. Христианская тема в ром ане Б. Пастернака “Доктор Живаго” // Евангельский текст в русской литерат уре XVIII-XX веков: Сборник научных трудов. – Петрозаводск: Издательство Петр озаводского ун и верситета, 2004. – С.361-377. 7. Гинзбург Л.Я. О лирике. – М.: Интрад а, 2007. – 415 с. 8. Гинзбург Л.Я. О раннем Пастернаке // Мир Пастернака. – М., 1989. – С. 41-45. 9. Зотова Е.И. Взаимодействие поэзии и прозы в творчестве Б.Л. Пастернака: Дисс.... канд. филол. наук. – М., 2008. – 164 с. 10. Каган Ю.М. Об “Апелессовой черте” Б ориса Пастернака // Литер а турное обозр ение. – 2006. – № 4. – С. 43-50. 11. Кацис Л.Ф. “Вся степь, как до грехоп аденья...” // Poetry and Rev o lution. Boris Pasternak s “My Sister Life” / Edited by Lazar Fleischman. – Sta n ford Slavic Studies. Vol. 21. – 2008. – С. 76-87. 12. Ким Юн-Ран. Об особенностях органи зации повествования в ром а не Б.Л. Пасте рнака “Доктор Живаго” // Вестник Московского универс и тета. Сер. 9. Филология. – 2007. – № 3. – С. 20-32. 13. Ковтунова И.И. О поэтических образ ах Бориса Пастернака // Оче р ки истории я зыка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идиост и лей. – М.: Наследие, 2005. – С.132-207. 14. Кузина Н.В. Два поэтических мира: О. Э. Мандельштам и Б.Л. Пастернак.: Дисс.... канд. филол. наук. – Смоленск, 2007. – 284 с. 15. Кукушкина Е.Ю. Синтаксическая тра диция символизма в лирике Б. Пастернака // Поэтика. Стилистика. Язык и куль тура. Памяти Татьяны Григорьевны Винокур. – М.: Наука, 2006. – С.107-113. 16. Орлицкий Ю.Б. “Доктор Живаго” как “ проза поэта” // Russian Literature. – 2007. – XLI-IV. – С. 505-517. 17. Павловец М.Г. Становление художес твенной системы Б.Л. Пастернака и творчество Р.М. Рильке: Дисс.... канд. филол. наук. – М., 2007. – 238 с. 18. Тюпа В.И. Традиционность нового // М атериалы к словарю сюж е тов и мотивов. В ып. 3. Литературное произведение: сюжет и мотив. – Нов о сибирск: Изд-во СО РАН, 2008. – С. 29-32.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Почти неделю был в командировке в Караганде, и хоть бы одна сволочь позвонила с вопросом: «Ты где?»
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Темы, перенесенные из лирики в роман "Доктор Живаго"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru