Реферат: Тема денег в русской литературе - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Тема денег в русской литературе

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 54 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

23 Содержание · Введение 2 · Жан-Батист Мольер 2 · К оме дия «Скупой» 5 · Введение 5 · Главные герои 6 · Гарпагон 7 · Главные сцены комед ии 7 · Окончание 10 · Александр Сергеевич П ушкин 11 · Пьеса «Скуп ой рыцарь» 14 · Введение 14 · Скупец 15 · Тема денег 17 · Конфликт отца с сыно м 20 · Конец пьесы 21 · Эпилог 23 · Список литературы 24 Введение Мне кажется, ч то именно эта тема актуальна сейчас и не утратила своей новизны. Куда ни к инь взгляд – всюду деньги. И современная литература, безусловно, не явля ется исключением. Но как рассматривается и подаётся эта животрепещущая тема? Деньги показаны в основном как средство удовлетворения потребнос тей, почти в каждой книге можно прочесть гимн богатству. И ни слова, ни пол слова о нравственной стороне вопроса. А не это ли является идейным “двиг ателем” литературы? Поэтому мне пришла в голову идея рассмотреть и сравн ить, что думали, говорили и писали о пробл еме обогащения писатели прошлых веков Объектом исследования являются произведения Пушкина и Мольера , и то, в каком аспекте рассматривают они деньги, как часто упоминают, насколько важным в жизни общества считают проблему обогащения, влияния денег на души людей. Цель исследования: показать актуальность данной темы в настоящий момен т, обратить внимание на то, в каком ракурсе рассматривались проблемы ден ег писателями различных веков . Док азать, что деньги были , в известном смысле, общественной свободой, власть ю, возможностью жить и любить, и до нынешних времён ничего не изменилось, и вряд ли когда-либо изменится. Каждый писатель и поэт по-своему видит, понимает и и зображает эту проблему. Но практически все сходятся на мысли, что деньги, несомненно, вносят бездуховность в жизнь людей, обезображивают, убивают всё человеческое, позволяют людям забывать о нравственности, способств уют появлению “мёртвых душ”. Деньги постепенно заменяют человеку всё: со весть, честность, порядочность. Зачем нужны эти возвышенные чувства, ког да всё можно купить? Заплатил – и ты известный уважаемый человек. Жан-Батист Мо льер Французский драматург и актер. Он был крещен в Пари же 15 января 1622; семья его принадлежала к обеспеченному торговому среднему классу. Державший обойную лавку отец Мольера в 1631 получил должность коро левского обойщика. С 1636 по 1639 Мольер учился в иезуитском Клермонском ко ллеже в Париже, степень получил в Орлеане. Семья предназначала его к юри дической карьере, и в 1641 он был принят в коллегию адвокатов. В иезуитских ш колах было принято ставить латинские пьесы силами преподавателей и уче ников. Вероятно, в школьные годы Мольер и проникся страстной любовью к т еатру. В 1640 он познакомился со знаменитым итальянским мимом Тиберио Форе лли, известным под прозвищем Скарамуш, и эта встреча оказалась чрезвыча йно важной для его будущего актерского поприща. В следующем году он всту пил в актерскую труппу и познакомился с Мадлен Бежар, 22-летней актрисой, к оторой «оказывал покровительство» герцог Моденский. Семья Мольера пре дприняла безуспешные попытки оторвать его от Бежаров (Мадлен и двух ее б ратьев), но в 1643 он решил окончательно связать свою судьбу с театром и закл ючил договор с Мадлен Бежар, после чего партнеры основали «Блистательны й театр». Предприятие окончилось провалом, и в 1644 Мольер за долги был закл ючен на несколько дней в тюрьму. В 1645 труппа, насчитывавшая от 20 до 25 акт еров, покинула столицу и отправилась в турне по провинциям, продолжавше еся 12 лет. В 1658 труппа вернулась в Париж и поставила в Лувре пьесу « Никомед » для Людовика XIV. Хотя героическая комедия Корнеля не сл ишком понравилась королю, он нашел забавной пьесу Мольера « Влюбленный докто р » и ста л патроном труппы. Первый успех у публики Мольер снискал в 1659 комедией Сме шные жеманницы, однако в создании постоянного театра ему пришлось столк нуться с большими трудностями. Временным пристанищем для него стал Пале -Рояль, где ныне размещается «КомедиФрансез», традиционно называемый «Д омом Мольера». В 1661 единственная драма Мольера « Дон Гарсия Наваррский » провалилась, зато оказались чрезвычайно удачными пос танов ки « Школы мужей » и « Докучных » . 23 января 1962 был подписан брачный контракт между Мол ьером и Армандой Бежар, названной в документе «сестрой» Мадлен Бежар, с указанием возраста: «около двадцати лет». Для биографов Мольера здесь кр оется самая мучительная загадка. При жизни драматурга враги инкриминир овали ему кровосмесительный брак с собственной незаконной дочерью, одн ако более обоснованным выглядит предположение, что Арманда была плодом связи Мадлен с герцогом Моденским. Супружеская жизнь Мольера была крайн е несчастливой. » Школа жен » была поставлена в 1663. Это перв ый комедийный шедевр Мольера. Люди благочестивые усмотрели в нем покуше ние на принципы христианского воспитания, что послужило началом неприя тностей, преследовавших драматурга до конца жизни. В следующем году поя вился « Тартюф » , самая «неудобная» из всех комедий Мол ьера, первоначально сыгранная для короля в утраченной трехактовой верс ии. Святоши возопили о надругательстве над религией и через могуществе нное «Общество святых даров» добились запрета пьесы; лишь после примире ния Людовика XIV с церковью в 1669 запрет б ыл снят, после чего пьеса имела неизменный успех у публики. Оч ередная буря разразилась в связи с поставленным 15 февраля 1665 « Дон Жуаном » , который в определенном смысле составляет пару « Тартюфу » : Мольер подвергает крайнюю степень неверия столь ж е серьезному и вдумчивому анализу, как и крайнюю степень доверчивости в пьесе-предшественнице. При этом в « Дон Жуане » звучат мотивы бунтарства – прежде всего в связи с фигурой главного героя. Упов ая на благость природы и естественного человека, Мольер отвергал любые формы принуждения. Он стремился не только вскрыть лицемерную суть прин ятых норм поведения, но и разоблачить разнообразные виды фальши, искажа ющие представления людей и не дающие приобщиться к подлинной жизни. На с ей раз враги Мольера, не довольствуясь временным запретом, предприняли все возможное, чтобы окончательно изгнать пьесу с театральных подмостк ов, и при жизни драматурга ее не ставили. С финансовой точки зрения не бол ее удачен был и поставленный в 1666 « Мизантроп » . От пол ного провала Мольера спасла спешно включенная в репертуар комедия « Лекарь поневоле » . « Мизантропа » назыв ают самой загадочной из всех пьес Мольера. Решимость Альцеста отвергнут ь претензии любого рода и обнажить подлинный смысл общественных устано влений полностью совпадает с заветными целями самого драматурга. Хотя к омедия начинается с фарсовой перипетии, постепенно происходит углубле ние темы предательства, которое не только побуждает женщину к легкой из мене, но и лишает способности любить: социальный конформизм размывает п одлинность человеческой природы, и доведенному до отчаяния протагонис ту остается только бежать от общества «в пустыню». В 1667 Мольер написал лишь два «дивертисмента», или «интерлюдии», но в следующем году были пос тавлены тр и значительные пьесы: «Амфитрион» , « Жорж Данден» и « Скупой » . Последняя пьеса не принадлежит к числу лучших творений Мольера, однако она пользовалась наибольшей популярностью как при его жизни, так и в пос ледующие времена. Утверждают, что Мольер уже работал над пьесой в духе Ск упого, когда Людовик XIV велел ввести сцены с турецким балетом, желая поста вить на место турецкого посланника, не слишком очарованного великолепи ем королевского двора. Доказать это невозможно, но подобное вполне могл о произойти – пьесе действительно нехватает единства. Мольер включил в комедию характеров балет с очевидной целью добиться максимальной разв лекательности. Балет вполне хорош, но обессмертил пьесу образ г-на Журде на . Сценическая карьера др аматурга завершилась трагически. В феврале 1673 был поставлен « Мнимый больной » , причем Мольер исполнял главную роль. Глубокая вера в изначальную благость природы и отвращение к «лицемерию», получившем у в его творчестве самую широкую и разнообразную трактовку, стали причи ной укоренившейся в нем ненависти к медицине, которую он превратил в по стоянную мишень для нападок. Врачи представлялись ему «лицемерными» ша рлатанами, нарушающими естественный ход вещей. Сам Мольер уже несколько лет был тяжело болен – по-видимому, туберкулезом. На четвертом представ лении у него сделались судороги, и его отнесли домой, где он умер в ночь с 17 на 18 февраля. Призванный к умирающему исповедник явился уже после смерт и Мольера. Приходской священник запретил хоронить его на освященной зем ле, и только благодаря прямому обращению вдовы к королю было позволено с овершить погребальный обряд ночью, «во избежание общественного сканда ла». Комедия «Ск упой» Введение Комедия «Скупой» была поставлена впервые 9 сентябр я 1668 г. и шла в театре с неизменным усп ехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более б листательна. Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона, в которой перв оначально выступил сам автор. Пьеса вошла в постоянный репертуар драмат ических театров мира. Порок скупости давно уже привлекает к себе внимани е людей. Грандиозные образы скупых создали Шекспир, Пушкин, Бальзак, Гого ль, Салтыков-Щедрин. Образ скупого стал как бы вечным спутником человече ства, от античности до наших дней. И не удивительно, ибо за весь этот перио д истории оставались в силе причины, порождающие скупость: право собстве нности, эксплуатация человека человеком и, следовательно, стремление к б еспредельному обогащению отдельных лиц. Комедия Мольера является типичной «комедией характеров». Сценическое оформление основной идеи пьесы несет в себе черты условности, Условен сю жет, сложный, запутанный, с рядом необычных столкновений, ошибок, узнаван ий, характерных для так называемой «комедии ошибок»; условны в известной степени герои пьесы-добронравные молодые люди, сметливые и преданные сл уги. Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами класси цистического театра, но она так мастерски с точки зрения сценического эф фекта оформлена, с таким умом преподнесена зрителю, что идея скупости, во площенная в образе Гарпагона, становится идеей конкретной, зримой. Мольер изоб ражает не характер человека во всей его широте и многообразии черт, а лиш ь одну главенствующую его черту, подчиняя ей все сценическое действие. С праведливо указал на эту особенность комедии французского драматурга Пушкин: «У Шекспира- Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен. У Мольера - Скупой с куп, и только». Однако логика порока раскрыта здесь с такой беспощадной п равдой, что известная условность и нарочитость сценического действия л ишь подчеркивает основную линию пьесы, сосредоточивая все внимание зри теля на ней. От первых слов, сказанных актерами на сцене, до их последних з аключительных реплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости. Скупой Мольера смешон и жалок, как смешон он и в анти чных первоисточниках. Он отвратителен, но не страшен. В этом его отличие о т Шейлока Шекспира, от Гобсека, Гранде Бальзака, от Скупого рыцаря Пушкин а, от Плюшкина Гоголя, от Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина. Шекспир, Пу шкин, Бальзак, Гоголь, Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту в еличайшей человеческой трагедии. Они обнажили ее мрачные, почти гротеск ные черты. Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж. Мольер по казал смешную сторону порока, он заставил зрителя смеяться над пороком. Главные ге рои Главным отрицательным персонажем пьесы является старик Гарпагон, воплощение идеи скупости. Его окружают хорошие, добрые, честные люди. Среди них юноша Валер, умный и рассудительный, спасший одна жды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее, добровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца. Мольер мимоходом бросает при мечательную мысль: «...для того, чтобы покорять людей, нет лучшего пути, как подражать их поведению, следовать их правилам, восхищаться их недостатк ами и рукоплескать всему, что они делают. Нечего бояться, что в своих заиск иваниях вы перейдете границу. Пусть ваша игра заметна,-самые тонкие люди, если им льстить, становятся дураками...» Дочь Гарпагона Элиза-милое, кроткое существо, спосо бное, однако, настойчиво защищать свое право на любовь. Сын старика-скряг и Клеант-добропорядочный молодой человек, чуждый взглядам и жизненным п ринципам отца. Слуга Клеанта-честный, бескорыстный и вместе с тем находч ивый, ловкий, недаром ему дано имя Ляфлеш (в переводе «Стрела»). Он крадет у старика шкатулку с золотом, для того чтобы передать ее Клеанту и помочь ж ениться на Мариане, бедной девушке, столь же благородной и рассудительно й, как и Валер, оказавшийся, по счастливому стечению обстоятельств, ее бра том. Симпатичен в пьесе образ дядюшки Жака, повара и куч ера одновременно, который с трогательным добродушием сносит побои хозя ина и с неподкупной честностью блюдет его интересы. Жак Фаталист Дидро, н есомненно, связан с этим мольеровским образом. Даже лукавая Фрозииа, сва ха и устроительница любовных дел, неутомимая искательница подачек, оказ ывается куда пригляднее скряги Гарпагона. «У меня не каменное сердце»,- з аявляет она несчастным влюбленным, от души желая им помочь. Гарпагон Все лица группируются вокруг Гарпагона. Он в центре действия. К нему приковано внимание зрителя. Гарпагон скуп, скуп беспред ельно, фантастически, скуп аморально. «Господин Гарпагон из всех людей - ч еловек наименее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредн ый… Его грязная скупость способна привести в отчаяние. Ты можешь околеть перед ним, а он и не дрогнет. Короче говоря, деньги он любит больше, чем добр ое имя, честь или добродетель, и при одном виде просителя с ним делаются су дороги» - такую характеристику ему дает слуга Ляфлеш. Гарпагон только скуп. На протяжении пяти актов, даж е в ту минуту, когда судебный комиссар составляет протокол о хищении зол ота и скряга тянется ко второй зажженной свечке, чтобы потушить се ради э кономии. Казалось бы, томительно однообразно должно быть его поведение н а сцене; но этого не случилось. Автору не потребовалось вводить новые мот ивы для насыщения сценического действия. Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообра зных формах, ее лик столь живописен, столь полон красок, что одной собой он а наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя. Гарпагон подозрител ен. Он никому не верит, таится от всех, прячет свои богатства, и сам же от чре змерной мнительности выбалтывает свои секреты. «Не ты ли распускаешь сл ухи, что у меня есть спрятанные деньги?» - спрашивает он у слуги. «А у вас ест ь спрятанные деньги?» - «Нет, негодяй, я этого не говорю. Я спрашиваю, не навр ал ли ты по злобе кому-нибудь, что у меня есть деньги?» В каждом человеке Га рпагон видит действительного или возможного вора и так поглощен своими подозрениями, что выходит за рамки реального. «Покажи руки!» - кричит он за подозренному в краже слуге. «Вот они!» - «Другие!»- вопит скряга. Гарпагон з нает, что он скуп, но эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тай никах души, ибо даже ему ведомо, что скупость порочна и постыдна. «Кто же о ни, эти скупые?» - спрашивает он слугу, поносящего скупость и скупых. Гарпа гон знает, что речь идет о нем, что скупой - это он сам, но хочет, чтобы назвал и кого-нибудь другого, и назови Ляфлеш чье-нибудь имя, он с удовольствием п озлословил бы на счет этого другого скупого. Главные сц ены комедии Мольер создает изумительную по яркости сцену разг овора между Гарпагоном, Элизой и Валером. Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились. Старик не знает об этом и собирается отдать дочь за муж за богатого старика Ансельма. Дочь противится, и Гарпагон обращается за помощью к Валеру. Девушку берут замуж без приданого - вот главный аргум ент скряги-отца. Валер, не противореча старику, окольными путями пытаетс я пробудить в нем чувства человеколюбия. Напрасно! Старик твердит одно: « Без приданого!» «- Этот довод настолько сокрушителей, что остается только согласиться с ним... правда... речь идет о том, чтобы быть счастливой или несчастной до само й смерти... - Без приданого! - Вы правы, это обстоятельство решает все... хотя надо заметить, существуют и такие отцы, для которых счастье дочери дороже денег. Они не принесли бы д очь в жертву корысти... - Без приданого! - Ваша правда. Тут поневоле сомкнешь уста. Без приданого! Противостоять эт ому доводу невозможно... «Без приданого» - заменяет красоту, юность, родови тость, честь, благоразумие и честность». Старик не улавливает иронии в словах Валера. «Вот с ланный малый! Он говорит, как оракул!» - удивлялся Гарпагон, радуясь тому, ч то нашелся человек, сходный с ним по взглядам, одобряющий его жизненные п ринципы, своим красноречием придающий им привлекательность (так кажетс я глуповатому старику). Это тем более радует Гарпагона, что в душе он знает , как в действительности эти принципы не привлекательны, знает, хотя и гон ит от себя всякую самокритическую мысль. Гарпагон сам никогда бы не стал столь откровенно высказываться; Он умеет скрывать корыстные вожделени я под лицемерной маской человеколюбия. При всей глуповатости своей Гарп агон лицемерен. Он занимается ростовщичеством тайно, ссужает деньги под огромные проценты, выискивая жертвы и, как паук, затаскивая их в свои сети. Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын, если бы Гарпагон и Кл еант случайно не узнали друг друга при заключении сделки. Он знает, что ег о займы разорительны, что они несут несчастье людям. Но послушать его! Он д елает это во имя человеколюбия. «Милосердие, дядюшка Симон, обязывает на с оказывать услуги ближним, поскольку мы в силах это сделать». Христианс кая мораль нашла себе в лице Гарпагона весьма достойного пропагандиста. И это знаменательно, если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа. Мольер приб ег к некоей театральной условности: инкогнито-сын берет деньги у инкогни то-отца под разорительные проценты. Ситуация необычная. Однако весь эффе кт сцены заключается в том, что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - своим собственным судьей. За минуту до того он радовался, что нашел опрометчивого наследника богатого, умирающего отц а. Он готов воспользоваться неопытностью или стесненными обстоятельст вами юноши. Он говорит о милосердии, о помощи ближним. Но оказывается, «бог атый умирающий отец» - это он сам; Гарпагон, а «опрометчивый наследник, гот овый пустить состояние отца на ветер» - это его сын Клеант. «Как, батюшка! Т ак это вы занимаетесь такими позорными делами?» Сцена сделана сильно. В ней кульминация всей пьесы. Мольер показал не только порок скупости, но и почву, питающую этот порок, н е только страсть к деньгам, но и постыдные способы их приобретения. Молье р бросает здесь смелое слово «Кража!» «Кто же, по вашему мнению, преступне е? Тот ли, кто в нужде занимает деньги, или тот, кто крадет деньги, которые ем у и девать-то некуда», - говорит Клеант своему ростовщику-отцу. Мольер, конечно, не придавал этому слову такого соц иального звучания, как это сделал впоследствии французский социалист П рудон, заявивший: «Собственность-это кража». Политическая мысль времен М ольера была еще далека от таких прозрений, однако реплика Клеанта, какой бы умеренный смысл ни придавал ей драматург, звучала и тогда достаточно сильно. Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного сопер ничества отца с сыном. Оба они влюблены в одну девушку. Это выглядит неско лько искусственно. Трудно представить себе влюбленного скрягу, да еще на склоне лет. Однако сколько дополнительных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного соперничества! Гарпагон, желающий отд ать свою дочь замуж за кого угодно, лишь бы тот не требовал приданого, сам мечтает получить приданое за своей невестой. Сваха Фрозина, в силу своей профессии - тончайший психолог, тотчас же уловила интересы и ход мыслей с тарика. «За девушкой двенадцать тысяч ливров годового дохода», - заявляе т она и далее раскрывает перед ним содержание этой суммы: три тысячи за сч ет экономии в пище обещает принести ему неприхотливая супруга, четыре - э кономия в одежде, пять тысяч она сохранит старику, отказавшись от карточ ной игры, и т. п. «Да, это недурно; но только все это как-то несущественно», - см ущенно заявляет старик, который при случае и сам способен был бы прибегн уть к подобной аргументации, если бы нужно было кого-либо склонить на нев ыгодную сделку. Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпа гона и об удивительных вкусах Марианы, предпочитающей якобы стариков юн ошам, а также реплики одураченного скряги - чистейший фарс. Но и в этой сце не Мольер умело провел основ ную идею пьесы. Здесь на глазах у зрителя происходит состязание между пр ижимистым скрягой и ловкой, не знающей поражений вымогательницей. Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусства, но тщетно, скупость старика оказалась сильнее ее ловкости. «Устоял, проклятый скаред»,-сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона. Окончание Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гар пагона, обезумевшего после похищения у него шкатулки с золотом. Старик м ечется, ищет виновного. «Кого вы подозреваете в краже?» - спрашивает его ко миссар. «Всех! Я хочу, чтобы арестовали всех как в городе, так и в предместь ях». Пьеса кончае тся веселой развязкой; молодые люди вступают в желанный брак, и даже Гарп агон счастлив: ему возвращают похищенные деньги. Он уходит со сцены с рад остным восклицанием: «Скорее к моей милой шкатулочке!» Мольер оптимисти чен, он не верит в победу зла. Как бы ни был безобразен порок, здоровое нача ло в жизни общества сильнее. Александр Сер геевич Пушкин Родился 26 мая (6 июня н.с.) в Москве, в Немецкой слободе. Отец, Сергей Львович, принадлеж ал к старинному дворянскому роду; мать, Надежда Осиповна, урожденная Ган нибал, была внучкой Абрама Петровича Ганнибала — "арапа Петра Великого". Воспитанный французскими гувернерами, из домашнего обучения вынес тол ько прекрасное знание французского и любовь к чтению. Еще в детстве Пушк ин познакомился с русской поэзией от Ломоносова до Жуковского, с комедия ми Мольера и Бомарше, сочинениями Вольтера и других просветителей XVIII век а. Любовь к родному языку ему привили бабушка, Мария Алексеевна Ганнибал, превосходно говорившая и писавшая по-русски (явление редкое в дворянски х семьях того времени), и няня Арина Родионовна. Раннему развитию литерат урных склонностей Пушкина способствовали литературные вечера в доме П ушкиных, где собирались видные писатели. В 1811 году Пушкин поступил в только что открытый Царскосельский лицей — п ривилегированное учебное заведение, предназначенное для подготовки по специальной программе высших государственных чиновников из детей дво рянского сословия. Здесь Пушкин впервые почувствовал себя Поэтом: талан т его был признан товарищами по лицею, среди которых были Дельвиг, Кюхель бекер, Пущин, наставниками лицея, а также такими корифеями русской литер атуры, Державиным, Жуковским, Батюшковым, Карамзиным. После окончания лицея в июне 1817 в чине коллежского секретаря Пушкин был о пределен на службу в Коллегию иностранных дел, где не работал и дня, всеце ло отдавшись творчеству. К этому периоду относятся стихотворения "Вольн ость" (1817), "К Чаадаеву", "Деревня" (1819), "На Аракчеева" (1817 — 1820), которые, хоть и не публ иковались, были настолько известны, что, по свидетельству И. Якушкина, "в т о время не было сколько-нибудь грамотного прапорщика, который не знал их наизусть". Еще до окончания лицея, в 1817, начал писать поэму "Руслан и Людмила ", которую закончил в марте 1820. В мае он был сослан на юг России за то, что "наводнил Россию возмутительным и стихами". Он едет в Екатеринослав, где знакомится с семьей Раевских, зате м вместе с ними — на Кавказ, оттуда — в Крым и в сентябре — в Кишинев, где живет в доме генерала Инзова, наместника Бессарабского края. В Кишиневе Пушкин знакомится и общается с будущими декабристами, много работает. За три года ссылки написаны "Кавказский пленник" (1821), "Бахчисарайский фонтан " (1823), а также "Узник", "Песнь о вещем Олеге" (1822) — образцы романтической и гражд анской лирики — и многие другие стихотворения; начат роман в стихах "Евг ений Онегин". В июле 1823 Пущкина переводят под начало графа Воронцова, и он переехал в Оде ссу. Сложные отношения с графом привели к тому, что он по просьбе Воронцов а был удален из Одессы, уволен с государственной службы и выслан в имение матери "под надзор местного начальства". Здесь поэт вел уединенный образ жизни, однообразие которой скрашивало лишь общение с соседями — семьей Осиповых-Вульф — и няней, рассказывавшей ему сказки по вечерам. В Михайл овской ссылке Пушкин сформировался как художник-реалист: продолжил пис ать "Евгения Онегина", начал "Бориса Годунова", написал стихи "Давыдову", "На Воронцова", "На Александра I" и другие. 17 декабря 1825 узнает о восстании декабристов и аресте многих своих друзей. О пасаясь обыска, он уничтожил автобиографические записки, которые, по его словам, "могли замешать многих и, может быть, умножить число жертв". С глубо ким волнением ждал вестей из столицы, в письмах просил друзей "не отвечат ь и не ручаться" за него, оставляя за собой свободу действий и убеждений. Д ни томительного ожидания закончились в сентябре 1826, когда Пушкин получае т с фельдъегерем приказ Николая I немедленно прибыть к нему в Москву (импе ратор был коронован в Кремле). Напуганный всеобщим неодобрением казнью и ссылкой дворян-офицеров, Ник олай I искал пути примирения с обществом. Возвращение поэта из ссылки мог ло способствовать этому. Кроме того, император надеялся привлечь Пушкин а на свою сторону, сделать его придворным поэтом. Как о великой милости, он объявил Пушкину, что сам будет его цензором. Цензорство царя обернулось полицейским надзором: "Борис Годунов" был несколько лет под запретом; поэ ту было запрещено не только издавать, но и читать где бы то ни было свои пр оизведения, не просмотренные царем. Тяжелые раздумья поэта отражены в ст ихах этого периода: "Воспоминание", "Дар напрасный, дар случайный", "Предчув ствие" (1828). В мае 1828 Пушкин безуспешно просил разрешения поехать на Кавказ или за гра ницу. В то же самое время поэт сватается к Н. Гончаровой, первой красавице Москвы, и, не получив определенного ответа, самовольно уехал на Кавказ. Вп ечатления от этой поездки переданы в его очерках "Путешествие в Арзрум", в стихотворениях "Кавказ", "Обвал", "На холмах Грузии...". Возвратившись в Петер бург, поэт получил от шефа жандармов Бенкендорфа письмо с резким выговор ом от императора за поездку без разрешения, раскрывшее со всей ясностью враждебное отношение Николая I к Пушкину. В апреле 1830 Пушкин вновь сделал Н. Гончаровой предложение, которое на этот раз было принято, и в сентябре уехал в свое имение Болдино, чтобы устроить дела и подготовиться к свадьбе. Эпидемия холеры вынудила его задержатьс я здесь на несколько месяцев. Этот период творчества поэта известен как " Болдинская осень". Испытывая большой творческий подъем, Пушкин писал сво ему другу и издателю П. Плетневу: "Уж я тебе наготовлю всячины, и прозы, и сти хов" — и сдержал свое слово: в Болдине написаны такие произведения, как "П овести покойного Ивана Петровича Белкина", "Маленькие трагедии", "Домик в К оломне", "Сказка о попе и о работнике его Балде", стихотворения "Элегия", "Бес ы", "Прощение" и множество других, закончен "Евгений Онегин". 18 февраля 1831 в Москве Пушкин обвенчался с Н.Гончаровой. Летом 1831 вновь посту пил на государственную службу в Иностранную коллегию с правом доступа в государственный архив. Начал писать "Историю Пугачева" (1833), историческое и сследование "История Петра I". Последние годы жизни Пушкина прошли в тяжелой обстановке все обострявш ихся отношений с царем и вражды к поэту со стороны влиятельных кругов пр идворной и чиновничьей аристократии. Чтобы не лишиться доступа в архив, Пушкин был вынужден смириться с назначением его камер-юнкером двора, оск орбительным для поэта, т.к. это придворное звание обычно "жаловалось" моло дым людям. За поэтом следили, перлюстрировали его письма, все более ухудш ались материальные дела семьи (у Пушкина было четверо детей — Мария, Нат алья, Александр и Григорий), росли долги. Но, хотя в таких тяжелых условиях творческая работа не могла быть интенсивной, именно в последние годы нап исаны "Пиковая дама" (1833), "Египетские ночи", "Капитанская дочка" (1836), поэма "Медн ый всадник", сказки. В конце 1835 Пушкин получил разрешение на издание своего журнала, названног о им "Современник". Он надеялся, что журнал будет способствовать развитию русской словесности, и делал все для достижения этой цели — художествен ный уровень журнала был необычайно высок: такого собрания блистательны х талантов не знала еще русская периодика (Жуковский, Баратынский, Вязем ский, Д. Давыдов, Гоголь, Тютчев, Кольцов). Зимой 1836 завистники и враги Пушкина из высшей петербургской аристократи и пустили в ход подлую клевету на его жену, связывая ее имя с именем царя, а затем и с именем пользующегося расположением Николая I барона Дантеса, н агло ухаживавшего за Натальей Николаевной. Чтобы защитить свою честь, Пу шкин вызвал Дантеса на дуэль, которая состоялась 27 января (8 февраля н.с.) 1837 н а Черной речке. Поэт был смертельно ранен и через два дня скончался. "Солнц е русской поэзии закатилось", — написал В. Жуковский. Опасаясь демонстраций, царь приказал тайно вывезти тело Пушкина из Пете рбурга. Гроб сопровождали жандарм и старый друг семьи поэта, А. Тургенев. Похоронен Пушкин на кладбище Святогорского монастыря, в пяти верстах от села Михайловское. Пьеса «Ск упой рыцарь» Введение "Скупой ры царь" настораживает сразу уже тем, что характер, испокон веку принадлежа вший сфере смешного, миру комедии, поставлен на котурны и преобразился в трагического героя, равного по глубокомыслию другим персонажам малень ких трагедий. Однако, из под тоги страдальца выглядывает или должен выгл ядывать шутовской кафтан, ибо жанр пьесы Пушкиным фиксирован. Это трагик омедия. И здесь снова есть, отчего насторожиться. По наиболее распространенной версии "Скупой рыцарь" рассматривается в к онтексте проблематики "железного века" с его новыми ценностными ориенти рами, при которых "люди гибнут за (презренный) металл", тем самым оправдыва я мораль о жестоких сердцах. Читатель должен понимать, что "Пушкин недаро м в конце 20-х годов стал разрабатывать эту тему. В эту эпоху и в России все б олее и более в систему крепостнического уклада вторгались буржуазные э лементы быта, вырабатывались новые характеры буржуазного типа, воспиты валась жадность к приобретению и накоплению денег. "Скупой рыцарь" был в э том смысле в конце 20-х годов вполне современной пьесой". Все бы хорошо, но пр ичем здесь рыцарь? Почему Пушкин для себя именовал пьесу "Скупой", а выпуст ил в свет с уточнением - рыцарь? Зачем понадобилось Пушкину моделировать ужасные межчеловеческие отношения "века наживы" по отношениям сына и отц а в какой-то стране каких-то рыцарских времен? В драме идет речь о рыцарстве средневековом, а тогда скупость противореч ила сословной рыцарской этике. Назвать рыцаря скупым значило примерно т о же, что в наше время назвать человека ренегатом. Если по нравам века бога тый скупец - "чудовище, не понимающее смысла своего привилегированного п оложения и идущее против воли божьей", то что за чудище должен быть скупой рыцарь! Пушкин соединяет несоединимое, и тогда "Скупой рыцарь" превращается в ок симорон. Оксиморон есть несовместимое сочетание слов, подобно "живому тр упу" или "честному вору". Он несет новый смысл, не сводимый к смыслу составл яющих его слов-компонентов. Оставим в покое "характеры буржуазного типа", ставшие предметом литерату ры совершенно иного времени. Посмотрим другие возможные модели. Киркего р назвал героя своих размышлений "Рыцарем веры", Сервантес своего - "рыцаре м печального образа". В обоих случаях "рыцарь" употребляется в смысле высо кого служения чему-то нематериальному, подвига духа. Можно предположить , что и у Пушкина речь идет о вопросах духа, духовной жизни, о духовном фено мене с лицевой рыцарской стороной, и оборотной, позволяющей нелицеприят ное уподобление ее скупости. При чрезв ычайно экономном драматическом языке Пушкина особенно заметными стано вятся некоторые авторские вольности, которые в спартанском тексте выгл ядят нарочитыми. Зачем, скажем, понадобилось Барону упоминать, что дед Ге рцога "звал его Филиппом"? Хотел ли он тем дать понять, что они были "на корот кой ноге" и обращались друг с другом как равные? Эта интонация важна как де таль целостного образа Барона, но мотивировка слишком слаба, чтобы трати ть на нее целых две строки. Идея свободы - одна из основных тем России нача ла XIX века и центральных в пушкинском творчестве, а в "Скупом рыцаре" - питат ельная среда драматических отношений скупого отца с сыном. Скупец При всем обилии сведений о Бароне его "словесный портрет" как-то не совсем четок, не прорисованы некоторые существенные детали, из-за чего трудно "узнать" эт ого героя, уяснить, с кем все-таки мы имеем дело. Надо решать замысловатую арифметическую задачу, чтобы представить себе возраст Барона: он был дру гом деда Герцога (т.е. примерно равен ему по годам?), а сын Барона оказываетс я одного поколения с Герцогом-внуком. Почему Барон так "перескочил" через два десятка лет, через "нормальный" отцовский возраст? Чего, правда, в жизн и не бывает. Но вот другое "белое пятно" - на что он живет? Откуда к нему прихо дят золотые кружочки? Его деньги не участвуют в обороте, он не дает их в до лг, не ссужает, не ведет дела торговые. По замечанию А.В.Аникина, специальн о исследовавшего этот вопрос, Барон - принципиальный припрятыватель ден ег. "В трагедии не уточняется, - пишет он, - каковы источники доходов и накопл ения денег у Барона. Если ростовщичество, то мы не находим на это никаких у казаний - н и прямых, ни даже косвенных" . Неопределенность социальной характеристики Барона, сферы е го "бизнеса", кажется, получилась не по недосмотру Пушкина, а намеренно, чт обы оставить возможность различных идентификаций Барона, не только со с купым. Тогда и несовместимость скупости и рыцарства можно понять как нав одку, намек на то, что о герое надо судить не только по рыцарскому костюму. Нужна другая версия "золота". Она есть, заложена в самом презренном металл е, в его мифологическом блеске. Появлению на сцене главного героя предшествует на ше заочное с ним знакомство по разговорам Альбера со слугой и с ростовщи ком Соломоном, из которых складывается, без особого сопротивления с наше й стороны, впечатление о Бароне как скупом до бессмысленности человеке. Правда, слуга не произносит ни слова о старом хозяине, а Соломон с ним, по-в идимому, не знаком, так что на самом деле "славу" Барону создает сын, а мы не безучастны, поскольку сочувствуем трудному положению сына. Предубежде нные к Барону, мы с удивлением видим его во второй сцене наедине с самим со бой совсем иным по темпераменту и мощи человеком и вынуждены внести суще ственные коррективы к тому, на что настроились со слов "одной стороны". Да, в исповеди Барона речь о деньгах, золоте возникает сразу, но как много в ней обертонов, как непрост произносящий ее. Амплитуда чувств Барона явно выше того уровня, что ему положен по чину. Это какой-то начитанный скупец. "Читал я где-то, что цар ь однажды..." - читал-то ведь античных авторов. Для человека, "пораженного бол езненным аффектом" у Барона слишком живое, даже поэтическое воображение . Как ярко представляет он себе и царя, и гордый холм, и море с кораблями! И гордый холм возвысился - и царь Мог с вышины с весельем озирать И дол, покрытый белыми шатрами, И море, где бежали корабли... "Воображение необходимо в геометрии, как и в поэзии", - говорил Пушкин. Остается доба вить за ним, что и в... скупости. В любовании Барона своими монетами есть что- то от страсти коллекционера, для которого за каждым экспонатом стоит сво я история "погони". "Тут есть дублон старинный <...> Нынче // Вдова мне отдала ег о". Что ему было переживать? Прогнал бы, какое ему дело до чувств? Его разгов ор должен быть краток - либо долг, либо тюрьма... Нет, он прислушивается к сво ему внутреннему голосу ("Что-то мне шептало") подобно охотнику, напавшему н а нужную вещь, которую владелец не отдает, но надо ждать, тянуть разговор, доверяя чувству, что жертва может сдаться. Тут нюх, тонкий расчет, а не тол ько жестокость хищника. Нас уверяют медики: есть л юди, В убийстве находящие приятность. Когда я ключ в замок влагаю, то же Я чувствую, что чувствовать должны Они, вонзая в жертву нож: приятно И страшно вместе... С убийцей сравнивает себя Барон, повергая в ужас сво ей циничной откровенностью добропорядочного читателя, а закаленному с уровым литературным климатом критику давая повод для любопытного пасс ажа. "Для маньяка-убийцы, с которым жестоко и бесстрашно сравнивает себя Б арон, нож не оружие, с помощью которого тот добывает себе хлеб. Ножом манья к добывает себе удовольствие, по-своему, по-зверски, понимаемое им счасть е; нож - живая часть его существа, орган наслаждения. Таковы же и ключи для Б арона". О своем чу встве Барон говорит как о "неведомом", которое лишь приблизительно можно передать аналогией с чувствами убийцы. Вывод, отсюда извлекаемый - чисто эстетический ("приятно и страшно"). Барон живет воображением, в нем самом е сть часть и убийцы, и вдовы, и царя на вершине холма. Теперь уже перед нами более или менее полный словес ный портрет скупца. Вернее, не портрет, а рентгеновский снимок, ибо в нем п роявился не живой персонаж, а "скелет", внутренняя структура героя."Он везд е ищет красоту, подобно царю Мидасу, руки которого, прикасаясь к предме там, превращали их в золото" . Этому ж е кумиру служит Барон, с этим же связана самодостаточность "накопительст ва", непонятная с "капиталистической" точки зрения. Цель денег- деньги, как цель поэзии - поэзия Тема ден ег Теперь ве рнемся к пресловутым деньгам. Альбер и Соломон дают каждый свою версию о тношения к ним Барона. Первый утверждает, что отец видит в них "господ и са м им служит", второй уверяет, что старик "видит в них друзей надежных // И бер ежет их как зеницу ока". Казалось бы, в монологе Барона должно выясниться, кто прав. Оказывается ни тот, ни другой. Деньги для Барона не господа и не с луги, а державные символы, "венец и бармы", они - свидетельство его царского достоинства. "Послушна мне, сильна моя держава" - говорит он себе. "Держава" Б арона, однако, не есть понятие географическое, ибо распространяется на в есь мир - "Отселе править миром я могу". Он завоевал мир, не выходя из дома, не силой оружия или тонкой дипломатией, а совсем иными средствами, иной "тех никой" - монетой. Она - гарант его независимости, его свободы, не только мате риальной, но и духовной, в частности, моральной. Если рыцарь - фигура сугуб о общественная, чье достоинство целиком определяется социумом, то Барон выделился из этой системы (отдалился от двора), порвал с нею и тем самым с т радиционной моральной нормой своего сословия. В трудности, тяжести этог о разрыва - весь пафос преодоления голоса совести, "когтистого зверя, скре бущего сердце". Существенно при этом, что совесть не отрицается, ее голос н е заглушается искусственно какими-либо доводами или софизмами; она имен но преодолевается, ибо стать тем, чем он стал, невозможно, ориентируясь на общепринятые табу. Упоение Барона золотом, гордое сознание собственной силы, могущества об ычно трактуется как фигуральное выражение потенциальной силы. Такая тр актовка вытекает из параллели с царем, из условного "Лишь захочу", создающ его впечатление сжатой пружины - захочу, мол, и по мановению руки "воздвигн утся чертоги" и т.д. Все так, если не замечать некоего комического эффекта, того, что Барон несколько смешон, как смешон старик, играющий бицепсами. М огущество его - в мечтах, от которых до реальности - "дистанция огромного р азмера". Этого иронического оттенка не забудем, он не случаен, но усмешку п ока погасим: ведь Барон говорит не о том, что будет царствовать, а что уже с ейчас он царствует, что воцарение его есть реальность, а не предвкушение ее. Что же это за царство, где есть царь и нет подданных, вернее, где человек есть и царь, и подданный? Не будем спешить с ответом, хоть он и вертится на я зыке, а продолжим ставить вопросительные знаки на полях пьесы. Барон служит золоту, деньгам, монете. У Барона д ва лика - обращенный горе и обращенный долу. В его руках не меч, а связка клю чей, даже умирает он с ключами на устах. Ключи - символ Януса, "бога входов и выходов, дверей <...> его двуликость объясняли тем, что он зн ает прошлое и будущее" . На протяжении всей драмы Бар он гремит ключами. Ключи, по Далю, имеют в русском языке смысл "родника, ист очника, отпирающего недра земли". Наряду с высокой символикой ключей в пр иложении к Барону интересна и бытовая символика: "Не стучи ключами, ссора будет", "ключи на столе - к ссоре". Ссора Барона с наследником запрограммиро вана ключами. Противоречит ли скупому хранителю "музы сладостных даров" рыцарский кос тюм? Ничуть. Ратная терминология признана своей в искусстве владения сло вом. В словесных баталиях, поединках, турнирах рыцарь должен был быть сто ль же искусен, как и в воинских. Со словом традиционно связана "золотая" и "м онетная" символика - поэта-златоуста, а стиха - чеканного. В мироотношении Барона, в его понимании должного, д остойного, благородного, в его представлении о человеке и межчеловеческ их отношениях следует искать и источник конфликта отца и сына. Если бы пу шкинский герой был простым слепком с традиционного скупого, хотя бы с мо льеровского Гарпагона, который, по Пушкину, скуп да и только, особых объяс нений конфликту искать бы не приходилось. Но Барон не Гарпагон и согласи ться со скупостью, как самым вероятным и очевидным мотивом его жесткого отношения к сыну, значи т сдаться на милость упрощения. В высказываниях Пушкина можно услышать, а в критиче ской литературе или воспоминаниях современников - прочесть, что поэт соз давал свои произведения играючи. В этом есть доля истины, в том смысле, что при реализации задуманной драматической идеи он перебирал или подбира л, словом, "играл" с известным культурным материалом. "Как рву я на себе воло сы часто, - посетовал он однажды, - что у меня нет классического образовани я; есть мысли, но [не] на чем их поставить" . В этом смысле Пушкин играл с античным материалом и в "Скупом р ыцаре", но "поставил" мысли на нравах рыцарской эпохи. Нас интересует не ст олько на чем, сколько что ставил. Некоторой игры и мы не будем себя лишать. В высшей точке своей "исповеди", когда наслаждение пиром сменилось отчая нием при мысли о наследнике, какую картину рисует страдающее воображени е Барона: Украв ключи у трупа моего, Он сундуки со смехом отопрет. И потекут сокровища мои В атласные диравые карманы. Нельзя сказать, что картина не верна. Альбер, расска зывая о прошедшем турнире, жаловался: И платье нужно мне. В посл едний раз Все рыцари сидели тут в атласе Да бархате; я в латах был один... В эти атласные ненасытимые карманы действительно потечет золото, когда, по словам Альбера, "лежать забудет". Страхи и стенан ия Барона вполне понятны, но это типичные страхи скупца, и если бы суть Бар она сводилась только к тому, что наследник будет сорить деньгами, то ниче го, кроме смеха, его слова не вызывали бы, он оставался бы для нас одним из т ех комедийных персонажей, которыми полна мировая литература. Но пушкинс кий герой, сохраняя окраску традиционного комедийного героя, переводит свою речь в совершенно иное смысловое поле. Он разобьет священные со суды, Он грязь елеем царским напоит <...> Он расточит... Это слове чко "грязь" слишком близко по смыслу к "черни", задевает "толпу". Альбер расто чит бисер перед свиньями, перед теми, кто не обладает достаточным вкусом, чтобы оценить царские яства. Переживания Барона за судьбу своего достоя ния перед угрозой расточения принадлежат сфере моральной, связаны с сов естью, нравственной ответ ственностью перед богатством. Барон не потому не хочет оставить сыну богатство, что оно "съело" родитель ские чувства, а потому, что к делу, к богатству отца наследник относится ле гкомысленно, что ни труда, ни самоограничения он не знает или пока не знае т, что смысл бескорыстного служения ему вообще чужд, или пока чужд. Но это дело - не игра в рулетку, выигрыш в нем не дается ставкой на случай, а достиг ается творческим подвигом. Любить его, это дело, нужно как он, Барон, любит - больше жизни. Тогда поймешь, как больно от того, что "золото" попадает в рук и профана. Нет выстрадай... себе бога тство. Будь его достоин. На пике высшего эмоционального взлета, усиленного ясно сознаваемой близостью смерти, сын соприсутствует (хоть и дисгармон ично) в душе отца. Этого не скажешь об Альбере. Ни ноты сочувствия, ни йоты ж елания понять отца не проскальзывает в его речах. В высшей степени показ ательно, что голос совести ведом Филиппу, но не ведом Альберу, который рук оводствуется не совестью, а стыдом ("Когда б не стыдно было"). Совесть связа на с внутренним диалогом, это категория христианская, тогда как стыд - язы ческая, сопряжена с "внешним", с одобрением или осуждением, направленным н а личность извне, от других людей. Альбер возмущен предложением Соломона воспользоваться ядом, возмущен не потому, что это бессовестно, но потому, что бесстыдно. Стыдясь марать свои руки, Альбер не против, если найдутся ч ужие. Так его и понимает Соломон, когда на прощупывающее пожелание - "Пошли вам бог скорей наследство", - то есть на слегка завуалированное предложен ие использовать "чужие руки", Альбер моментально соглашается - "Амен". В зак лючительной сцене, когда возникает формальный повод оправдать свои дей ствия кодексом чести, Альберу уже не стыдно наложить руки на отца. Это и уж асает Герцога: Терпел я долго Сыд горькой бедности. Когда б не крайность, Вы б жалобы моей не услыхали. Таков, как вы, отца не обвинит В критиче ских работах, посвященных "Скупому рыцарю", тактика Барона в разговоре с Г ерцогом оценивается с небольшими вариациями однозначно: не желая созна ться в скупости как истинной причине недовольства сыном, Барон юлит, изв орачивается, не останавливаясь перед прямым поклепом на сына. Первое впе чатление действительно таково, но оно в значительной степени базируетс я на том, что мы знали о типе скупца, до того, как открыли страницы пьесы. У с купого, как известно, золото на месте совести, за деньги и дите отдаст. Конфликт отца с сыном С ложью Б арона не так все просто, как кажется. Собствен но, кто сказал, что Барон лжет? Альбер? Но он - лицо заинтересованное и для бе спристрастного суда его свидетельские показания недействительны. К то му же Барон недалек от истины , заявляя, что точно знает, чего хочет наслед ник: ...точно смерти жаждет он м оей... Альбер, слушая разговор в соседней комнате, это обви нение в свой адрес "проглатывает", но вскоре подтвердит "ложь" Барона, посп ешно принимая вызов отца на дуэль. Взглянем на дело с другой стороны. Ложь, как известно, - намеренное искажение истины . В этом, как ни странно, мы обвинить Барона не можем. Герцогу он говорит об А льбере то же самое, что самому себе при мысли о судьбе наследства. Заметим при этом, что Барон ничего толком о сыне не знает. Судя по тому, что брошенн ая как вызов перчатка - "первый дар отца", этот последний вообще не баловал вниманием сына, не знает ни о турнирном успехе, ни о скупости, что дала нем ыслимую силу почти побежденному молодому рыцарю. Концовка монолога очень любопы тна . Филиппика Ба рона, связанная с правами наследника, спровоцирована мыслью о смерти. Са м же факт неотвратимого конца бытия Барона как будто не трогает, никаких особых эмоций не вызывает. В собственных глазах он - некий демон, но, может быть, поэтому и не видит некоторой комичности своего положения. Сохранит ь богатства он не может, ибо смертен, отдать не может никому, ибо скуп - пози ция "собаки на сене", т.е. ни себе, ни людям. Образ собаки и возникает в заверш ении монолога: ...сторожевою тенью Сидеть на сундуке и от живых Сокровища мои хранить. Сравнение с собакой звучит в пьесе задолго до монол ога Барона. Его произносит Альбер, возмущенный стилем жизни отца, которы й в деньгах видит не слуг, а господ и служит им ...как алжирский раб, Как пес цепной. В нетопленой конуре Живет, пьет воду, ест сухие корки, Всю ночь не спит, все бегает да лает. Итак, вызов сделан, перчатка брошена отцом и поспешно поднята сыном. Поис к "правды" обернулся полным разрывом родственных уз. Герцог поражен. Что видел я? что было пред о мною? Поражен а грессивностью сына более, чем зачинщиком-отцом. Реакция Герцога кажется несколько взвинченной, слишком эмоциональной. По своей роли в конфликте он - третейский судья или посредник и должен был бы отнестись к данному жи тейскому случаю без эмоций, трезво разрешить тяжбу, назвать правого и ви новатого. Герцог же не удерживает эмоции в узде, и можно думать, что это св язано не с тем, "что видел он", а с тем, о чем виденное свидетельствует. Молчите: ты, безумец, И ты, тигренок! полно. Но тигренок вцепился в перчатку, словно в горло свое го папаши ("Так и впился в нее когтями! - изверг!"). В отношении Альбера не оста лось иллюзий. Теперь очередь "безумца". Вы, старик несчастный, Не стыдно ль вам... Оба участника конфликта ожесточились в сердце сво ем, подтвердили подозрения Герцога относительно изменившегося качеств а "дней", века. Ужасный век, ужасные серд ца! Барон апеллирует, бросая вызов - "Меч нас рассуди!". Ме ч свят, по рыцарским понятиям настолько свят, что, давая клятву, клялись на мече. Конец пь есы Суд высше й силы не заставил себя ждать. Барон внезапно умирает. Он мог бы жить еще н а свете "лет десять, двадцать и двадцать пять и тридцать", как перечислял С оломон, называя и условие - если "Бог даст". Не дал. Так и происходит, еще до ночи возьмут у Барона душу, а мораль притчи поясни т нам за что - "так бывает с теми, кто собирает сокровище для себя, а не в Бога богатеет". В пьесе Пушкина осуждается не бога тство как таковое, не стремление к нему, не корысть. Осуждается сужение ду шевного кругозора, соблазн предпочтения малого, по-человечески объемле мого мира большому, соблазн "перечеканки монеты", т.е. приспособления нрав ственных ценностей к соблазнительно условным рамкам наличного бытия. Жалок и смешон конец жизни скупого рыцаря. Жалок, поскольку ничего не гов орит сердцу. Смешон, ибо комический эффект производит резкий переход от ярости к слабости в коленках. Отыграв роль в театре жизни, он не покидает с цену, а падает с нее. Теперь уже, когда мы проследили в общих чертах логику сценического дейст вия, можно сосредоточиться на моменте разрыва в ней, скачка, который до си х пор оставался в тени. Переход от частного, житейского случая, трагическ их отношений молодого человека со скупым отцом к общему выводу о веке, ег о "порче", в общем-то, произволен, немотивирован, опирается целиком на опыт Герцога, о котором из самой пьесы мы ничего не узнаем. Придирчивый читате ль согласился бы, вероятно, с мнением такого знатока театра, как Катенин, к оторый считал "Скупо го рыцаря" вещью незаконченной. Ты, солнце святое, гори. Волшебный блеск в подвале Барона - от семи свеч. Дади м ему мудрость семи Диогенов, семь пядей во лбу, но дослушаем песню: Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма! Со свечой в руке Диоген искал человека. Свет семи свечей не помог Барону разглядет ь в сыне, в людях, человека. Мудрость Барона ложная, слепая, "пустой чудак бы л ослеплен". "Безумен" Барон, как безумен Диоген. Умен Сократ, "он в мире жил", н е разочаровался, не устал от любви. Соприсутствие Сократа в философском контексте пьесы позволяет выявить важный смысловой нюанс в пушкинском понимании Разума. Это не "Ум" Вольтер а, Гельвеция или Гольбаха, а сократовское Знание, неотделимое от любви к и стине. Сократовским духом продиктована пушкинская формула: "нет истины, где нет любви". О любви в "Скупом рыцаре" говорится как-то вскользь, как о чем-то далеко отс тоящем от основных интересов конфликтующих сторон. Это не было бы странн ым, если бы Пушкин погрузил сценическое действие в какую-либо иную, не рыц арскую эпоху. Но именно на ней поставил Пушкин свои мысли, хорошо зная, что рыцарство немыслимо без любви, вне культа Дамы. Ей служил рыцарь, ей вруча л свою судьбу, в ее честь совершал ратные подвиги. Любовь смягчила сердце дорыцарского сурового и жестокого воина. Однако, любви нет места в сердц ах героев пушкинской драмы. "Сама Клотильда" присутствовала на турнире, к огда Альбер бился с Делоржем, но не она, не любовь к даме сердца придала ем у силы. Еще более глубокая "измена" произошла с сердцем Барона: Дама низвед ена им с неба на землю, поклонение сменилось презрением. Для обоих рыцаре й время пошло вспять, в сторону уменьшения человеческого в человеке. "Скупой рыцарь" - еще не трагедия. В ней нет трагического героя, чья ошибка г лубоко нас трогает, чья судьба взывает к состраданию. Таких чувств не выз ывают ни Барон, ни его сын. Оба они - антагонисты потенциального трагическ ого героя - Герцога, рыцаря в испортившемся времени. Рыцарь со скупым на любовь сердцем станет агрессивным. В "Скупом рыцаре" найден трагический узел нового времени, основа трагических ситу аций, развернутых в пьесах болдинского цикла. Формировавшиеся на протяж ении веков в пределах христианской картины мира понятия добродетели, бл агородства, высокого служения возвышали, очеловечивали человека. Но они теряют положительную силу, когда "идее Христа" (выражение Пушкина) предпо читают другие "красивые идеи", и они начинают работать против человека и п ротив человечности. Эпилог Н а мой взгляд, испытание деньгами, влас тью или славой может быть поставлено в один ряд с испытанием любовью, дру жбой. Ведь человек в подобных ситуациях проявляет себя очень ярко, часто открывается в нём нечто дремавшее, пока не пришло “испытание”. И, к сожале нию, лишь единицы с честью проходят через испытания, не погубив души свое й, не замарав совести. В мире, идолом, кумиром которого является “золотой т елец”, сохранение души человеческой является, пожалуй, одной из самых ва жных задач. Но как решать эту задачу? Ответа на это вопрос пока, к сожалени ю, нет. Итак, подводя итог, хочется отметить немаловажную роль денег в обществе прошлых веков , как, впрочем, и века н ынешнего, а значит тема эта занимает особое место и в литературе. Жизнь бе з денег представить невозможно, что доказано в произведениях не только к лассиков, рассмотренных здесь, но и многих других авторов. Таким образом, я считаю, что тема денег в литературе, как прошлого так и современного, учи тывая особенности национального характера, стоит того, чтобы ей уделяли больше внимания. Список литерату ры 1. Комментарий С.Бонди к "Скупому рыц арю" в кн.: А.С.Пушкин. Драмы (книга для чтения с комментарие м). М. 1985. 2. А.В.Аникин. Из реально-историческо го комментария к "Скупому рыцарю". Временник пушкинской комиссии, вып. 23. Л. 1989. А.Мануйлов. К вопросу о возникн овении замысла "Скупого рыцаря" Пушкина. Сб. Сравнительное изучение лите ратур. Л.1976.. 3. Н.В.Беляк, М.В.Виролайнен. "Маленьки е трагедии" как культурный эпос новоевропейской истории (судьба личност и - судьба культуры). Пушкин. Исследования и материалы. Т ХIV. Л. 1991. 4 . Артам онов С.Д. История зарубежной литературы XVII - XVIII вв. Учебник для студентов педагогических институтов про спец иальности №2101 «Русский язык и литература». М.: Просвещение. 1978.-608 с. 5. Хрестоматия по зарубеж ной литературе для VIII - IX классов средней школы. Просвещение. 1972
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Знаете ли вы, что Дануна - древнерусская богиня удивления?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Тема денег в русской литературе", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru