Реферат: Творчество деятельности Шаляпина по материалам его мемуаров - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Творчество деятельности Шаляпина по материалам его мемуаров

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 52 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

33 Оглавление В ведение 1 . Историко-культур ная ситуа ция в России конца Х I Х– начала ХХ века. 2 . Мемуары Ф. И. Шаляп ина как источник изучения эпохи серебряного века. Заключение Список используемой литературы Введение Интерес к России и русской культуре огромен. Он особ енно ярко вспыхнул с русскими сезонами, которые были очень распростране ны в Европе с 1907 года под руководством С.П. Дягилева. Важную роль в ознакомл ении Запада и Востока с Россией сыграли три потока эмигрантов из России. Первый поток был вызван Октябрьской революцией и гражданской войной. Вт орой составили высланные или бежавшие за границу «диссиденты» на закат е советской власти, когда многие уже не могли и не хотели уживаться с лице мерием советского режима. Так или иначе, в зарубежье оказались такие блестящие пропагандисты русско й культуры, как Федор Шаляпин, Сергей Рахманинов, Иван Бунин, Игорь Страви нский, Александр Бенуа, Георгий Лукомский и многие другие. Отечественн ая культура на протяжении всех веков ее формирования неразрывно связан а с историей России. Наше культурное наследие, складывалось в процессе с тановления и развития национального самосознания, постоянно обогащало сь собственным и мировым культурным опытом. Оно дало миру вершины художе ственных достижений, вошло неотъемлемой частью в мировую культуру. Актуальность темы работы обусловлена возрастающим интересом к культуре возраждающейся России и ее истории, и особенно периоду взлёта русской культур ы в начале XX века, котор ый вошёл в историю как «серебряный век русской культуры». Целью данн ой работы является раскрытие темы: «Творчество деятельности Шаляпина п о материалам его мемуаров». Для раскрытия данной темы нам потребуется: · Рассмотреть историко – культурную ситуацию в России конца XIX начала XX века. · Проанализировать мемуары Ф. И. Шаляпина как источник изучени я эпохи серебряного века. · Изучить тво рчество деятельности Шаляпина по материалам его мемуаров. Данная работ а подготовлена на основе мемуаров Ф. И. Шаляпина , а также литературе по культуре и искусству России конца XIX начала XX веков . Работа состоит из введения, двух глав, заключения и с писка используемой литературы. 1 . Ис торико-культурная ситуация в России к онца IХХ– начала ХХ века На рубеже XIX и XIX веков в искусстве ряда европейских стр ан зародилось новое течение. В России оно получило название «модерн». «К ризис науки» в начале века, отказ от механистических представлений о мир е породили у художников тяготение к природе, стремление проникнуться её духом, отобразить в искусстве её изменчивую стихию. Следуя «природному н ачалу», архитекторы отвергали «фанатизм симметрии», противопоставляя ему принцип «равновесия масс». Архитектура эпохи «модерна» отличалась асимметрией и подвижностью форм, свободным течением «непрерывной пове рхности», перетеканием внутренних пространств. В орнаменте преобладал и растительные мотивы и струящиеся линии. Стремление передать рост, разв итие, движение было характерно для всех видов искусства в стиле «модерн» - в архитектуре, живописи, графике, в росписи домов, литье решёток, на книжн ых обложках. «Модерн» был очень неоднороден и противоречив. С од ной стороны, он стремился усвоить и творчески переработать народные нач ала, создать архитектуру не показной народности, как в период эклектики, а подлинной. Ставя задачу ещё шире, мастера эпохи «модерна» добивались т ого, что и предметы повседневного обихода несли на себе отпечаток народн ых традиций. В этом отношении много было сделано кружком художников, раб отавших в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова. Здесь трудились В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов. Д ело, начатое в Абрамцеве, было продолжено в Талашкине под Смоленском, име нии княгини М. А. Тенишевой. Среди талашинских мастеров блистали М. А. Вруб ель и Н. К. Рерих. И в Абрамцеве, и в Талашкине действовали мастерские, выпус кавшие мебель и бытовую утварь по образцам, изготовленным художниками. Т еоретики «модерна» противопоставляли живое народное ремесло безликом у промышленному производству. Но, с другой стороны, архитектура «модерна» широко использовала достиже ния современной строительной техники. Внимательное изучение возможнос тей таких материалов, как железобетон, стекло, сталь привело к неожиданн ым находкам. Выпуклые стёкла, изогнутые оконные переплёты, текучие формы металлических решёток – всё это пришло в архитектуру из «модерна». С самого начала в отечественном «модерне» выделились два направления – общеевропейское и национально-русское. Последнее было, пожалуй, преоб ладающее. У истоков его стоит церковь в Абрамцеве – самобытное и поэтич еское творение двух художников, выступивших в роли архитекторов, - Васне цова и Поленова. Взяв за образец древнее новгородско-псковское зодчеств о, с его живописной асимметрией, они не стали копировать отдельные детал и, а воплотили в его современном материале сам дух русской архитектуры Борзова Е. П. История мировой культуры. - СПб.: Лань, 2001 , стр. 84 . Сказочно-поэтические мотивы абрамцевской церкви повторил и развил Алексей Викторович Щусев (1873 – 1941) в соборе Марфо-Мариинской обители в Москве. Ему же принадлежит грандиозн ый проект московского Казанского вокзала. Построенный внешне нескольк о хаотично, как ряд примыкающих друг к другу каменных «палат», он чётко ор ганизован и удобен в пользовании. Главная башня близко воспроизводит ба шню Сююмбеки в Казанском кремле. Так, в здании вокзала переплелись мотив ы древнерусской и восточной культуры. Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построен по про екту Фёдора Осиповича Шехтеля (1859-1926), выдающегося русского архитектора эпохи «модерна». Следу я по пути Васнецова и Поленова, Шехтель создал сказочно-былинный образ р усского Севера. Очень разносторонний художник, Шехтель оставил прои зведения не только в национально-русском стиле. Построенные по его проек там многочисленные особняки, разбросанные по московским переулкам, изы сканно-изящные и друг на друга непохожие, стали неотъемлемой частью стол ичной архитектуры. Для раннего «модерна» было характерно «дионисийск ое» начало, т.е. стремление к стихийности, погруженности в поток становле ния, развития. В позднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преобла дать спокойное и ясное «аполлонистическое» начало. В архитектуру верну лись элементы классицизма. В Москве по проекту архитектора Р. И. Клейна бы ли построены Музей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в П етербурге появились здания Азовско-донского и Русского торгово-промыш ленных банков. Петербургские банки были построены в монументальном сти ле, с использованием гранитной облицовки и «рваной» поверхности каменн ой кладки. Это как бы олицетворяло их консерватизм, надёжность, устойчив ость. Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появ ление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским» с тилем, другие – мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демок ратизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал стро гостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, котор ые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века. За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распрост ранился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Ст оит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнине и изо гнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина. Для русской литературы и искусства начала XX в. было х арактерно повышенное внимание к внутреннему миру человека. Писатели и х удожники учились смотреть на окружающий мир глазами своих героев. Пожал уй, никто лучше А. П. Чехова не умел это делать. Чеховское отношение к челов еку становилось общепризнанным в литературе, живописи, театре. Не избежа ла этих веяний и скульптура. В начале XX в. она в значительной мере утратила монументальность и героичность, свойственные ей в XIX в. она стала более ка мерной, интимной. Ведущим жанром стал портрет. Между тем правительство продолжало увековечивать в бронзе царей и полк оводцев. В 1899 г. был объявлен конкурс на памятник Александру III. Совершенно неожиданно победителем оказался Павел Петрович Трубецкой (1866-1938). Сын русского князя и амери канки, он родился и вырос в Италии. Его чаще называли по-итальянски Паоло. По своему творческому направлению он был импрессионистом. Никогда не ст ремился к фотографической точности. Ему важнее было передать впечатлен ие от натуры. Ухватив образ, поняв своего героя, он лепил быстро, легко, арт истично, почти не глядя на натуру. Любимыми персонажами Трубецкого были балерины, подростки, породистые с обаки – утончённые и хрупкие, наивные и незащищённые. Даже Л. Н. Толстой в его изображении – щуплый, большеголовый, вовсе не «матёрый человечище» . И только острый взгляд из-под клочковатых бровей выдаёт в нём гения. Со стороны Трубецкого было большой смелостью взяться за скульптурный п ортрет Александра III. Этот человек никак не мог встать в один ряд с прежним и его героями. Первоначально скульптор хотел его изобразить сидящим в кр есле (именно в такой позе умер император). Но затем замысел круто изменилс я. В окончательном варианте Александр III, грузный, массивный, восседает на коне-тяжеловесе. Конь стоит неподвижно, упёршись ногами в землю, а царь вл астной рукой натягивает поводья, как бы желая сдвинуть его назад. Вокруг творения Трубецкого развернулись нешуточные споры. Многие считали, что налицо злостная пародия с политическим подтекстом. Но это было несправе дливо, ибо князь отличался крайней аполитичностью. Между тем художестве нные достоинства его работы были вне сомнения. В 1909 г. в Петербурге на Знаменской площади (перед Московским в окзалом) состоялось торжественное открытие памятника. Памятник Трубецкого завершил галерею бронзовых самодержцев на площадя х северной столицы. Неудержим в своём стремлении вперёд Пётр I, изваянный Фальконе. Гарцует на лошади Никола й I. И неподвижно застыл на своём битюге Александр III – символ позднего сам одержавия. Младшим современником Трубецкого был Сергей Тим офеевич Коненков (1874 – 1971). Выходец из крестьян, в первых своих произведениях он ст ремился запечатлеть образ человека труда. Таков его бронзовый «Каменоб оец». В один ряд с ними стали «Крестьянин» и «Славянин», выполненные в мра море. Позднее в творчестве Коненкова возникли новые образы и темы. Под впечатл ением от работ художников, группировавшихся в Абрамцеве и Талашкине, он увлекался сказочной, народной тематикой. Появились такие оригинальные произведения, как «Лесовик», «Великосил», «Стрибог». Все они были выполн ены в дереве. Коненкову удалось ввести в скульптуру народные моти вы, которые прежде всего находили воплощение в резьбе на избах, кустарных игрушках и других произведениях пр икладного искусства. В этом смысле его работы шли в общем русле художест венных поисков эпохи «модерна». Созданные Коненковым образы несли на се бе печать подлинно народного оптимизма. Степан Фёдорович Нефёдов-Эрьзя (1876 - 1959) происходил из мордовских крестьян народности эрзя. Творч еские наклонности проявились у него очень рано. Ещё мальчиком мастерил о н фигурки из чурок или глины. Но путь к вершинам мастерства был у него долг им и тяжёлым. Около десяти лет провёл молодой Нефёдов в артелях иконопис цев, расписывая сельские храмы. Лишь в 1902 г. удалось ему поступить в Московское училище живописи, ваяния и зод чества. Проучившись год, он оставил живопись и перешёл на скульптурное о тделение. В 1906 г., окончив училище в возрасте 28 л ет, Эрьзя уехал в Италию. В незнакомой стране, не зная языка, он первое врем я сильно бедствовал. Днём перебивался случайными заработками, вечером и ночью упорно работал. Так он создал скульптуру «Тоска» - автопортрет худ ожника, измученного голодом, истосковавшегося по родине. Это произведен ие приобрёл художественный музей Ниццы. Известный итальянский меценат, явившийся в мастерскую Эрьзи, увидел там целую серию готовых работ: «Сеятель», «Косец», «Усталость» и др. Две первы е работы были портретами отца и дяди Эрьзи, выполненные по памяти. Произв едения Эрьзи стали появляться на выставках, приобретаться музеями и мец енатами. На Всемирной выставке в Венеции была показана его работа «После дняя ночь приговорённого к казни». В парижском «Салоне» была выставлена его скульптура «Расстрел». В 1914 г., после восьмилетнего пребыван ия в Италии и Франции, Эрьзя вернулся в Россию. Одна из петербургских газе т в те дни писала, что на его долю выпал странный жребий: головокружительн ый успех за границей и неизвестность в России. Слова насчёт странного жр ебия сразу же подтвердились: Эрьзя был арестован за связь с революционно й эмиграцией. Едва ему удалось вырваться на свободу, как началась война и его мобилизовали. Эрьзя умел в своих скульптурах передать и состояние духа, и красоту чело веческого тела. Ему были послушны и мрамор, и дерево, и такие новые материа лы, как цемент и железобетон. Цикл трагических по замыслу произведений (« Тоска», «Последняя ночь», «Христос на кресте») был выполнен в цементе. Кроме Трубецкого, Коненкова и Эрьзи, в России в то время работали и другие известные скульптуры. Но именно этим трём мастерам с особой силой удалос ь выразить основные тенденции развития отечественного веяния в начале XX в. – повышенное внимание к внутреннему миру человека и стремление к на родности. На рубеже XIX-XX веков в русской живописи происходили зна чительные перемены. Отходили на второй план жанровые сцены. Пейзаж терял фотографичность и линейную перспективу, становился более демократичн ым, основываясь на сочетании и игре цветовых пятен. В портретах нередко с очетались орнаментальная условность фона и скульптурная чёткость лица . Начало нового этапа русской живописи связано с твор ческим объединением «Мир искусства». В конце 80-х годов XIX века в Петербурге возник кружок гимназистов и студентов, любителей искусства. Они собрали сь на квартире одного из участников – Александра Бенуа. Обаятельный, умевший создать вокруг себя тво рческую атмосферу, он с самого начала стал душою кружка. Постоянными его членами были Константин Сомов и Лев Бакст . Поздн ее к ним присоединились Евгений Лансере, племянник Бенуа, и Сергей Дягилев , приехавший из провинции Яковкина Н. И. История русской культуры XIX века. - СПб.: Лань, 2000 , стр . 112 . Заседания кружка носили немного шутовской характер. Но доклады, с которы ми выступали его члены, готовились тщательно и серьёзно. Друзей увлекала мысль об объединении всех видов искусства и сближении культур разных на родов. С тревогой и горечью говорили они о том, что русское искусство мало известно на Западе и отечественные мастера недостаточно знакомы с дост ижениями современных европейских художников. Друзья взрослели, уходили в творчество, создавали свои первые серьёзные работы. И не заметили, как во главе кружка оказался Дягилев. Прежний прови нциал превратился в высокообразованного молодого человека с утончённы м художественным вкусом и деловой хваткой. Сам он не занимался профессио нально ни одним видом искусства, но стал главным организатором нового тв орческого объединения. В характере Дягилева деловитость и трезвый расч ёт уживались с некоторой авантюрностью, и его смелые затеи чаще всего пр иносили удачу. В 1898 г. Дягилев устроил в Петербурге выставку русских и финских художников. По существу это была первая выста вка художников нового направления. Затем последовали другие вернисажи и, наконец, в 1906 г. – выставка в Париже «Два века русской живописи и скульптуры». «Культурный прорыв» России в Западную Европу произошёл благод аря усилиям и энтузиазму Дягилева и его друзей. В 1898 г. кружок Бенуа-Дягилева стал из давать журнал «Мир искусства». В программной статье Дягилева говорилос ь, что целью искусства является самовыражение творца. Искусство, писал Д ягилев, не должно использоваться для иллюстрации каких-либо социальных доктрин. Если оно подлинное, оно само по себе – правда жизни, художествен ное обобщение, а иногда и откровение. Название «Мир искусства» от журнала перешло к творческому объединению художников, костяк которого составляли всё тот же кружок. К объединению примкнули такие мастера, как В. А. Серов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, И. И. Левит ан, Н. К. Рерих. Все они мало походили друг на друга, работали в разной творче ской манере. И всё же в их творчестве, настроениях и взглядах было много об щего. «Мирискусников» тревожило наступление промышленной эры, когда разраст ались огромные города, застроенные безликими фабричными зданиями и нас елёнными одинокими людьми. Их беспокоило, что искусство, призванное внос ить в жизнь гармонию и умиротворение, всё более вытеснялось из неё и стан овилось достоянием небольшого круга «избранных». Они надеялись, что иск усство, вернувшись в жизнь, постепенно смягчит, одухотворит и объединит людей. «Мирискусники» считали, что в доиндустриальные времена люди ближе сопр икасались с искусством и природой. Особо привлекательным казался им XVIII в. Но они всё же понимали, что век Вольтера и Екатерины не был столь гармонич ен, как он им представляется, а потому единица версальских и царскосельс ких пейзажей с королями, императрицами, кавалерами и дамами окутывается у них в лёгкую дымку грусти и самоиронии. Каждый такой пейзаж А. Н. Бенуа, К. А. Сомова или Е. Е. Лансере окончен как бы со вздохом: жаль, что это безвозвра тно прошло! Жаль, что на самом деле это было не так красиво! Масляная живопись, казавшаяся художникам «Мира искусства» несколько т яжеловатой, отошла в их творчестве на второй план. Гораздо чаще употребл ялась акварель, пастель, гуашь, позволявшие создавать произведения в лёг ких, воздушных тонах. Особую роль в творчестве нового поколения художник ов играл рисунок. Возродилось искусство гравюры. Большая заслуга в этом принадлежит А. П. Остроумовой-Лебедевой. Мастер городского пейзажа, она з апечатлела в своих гравюрах многие европейские города (Рим, Париж, Амсте рдам, Брюгге). Но в центре её творчества были Петербург и его дворцовые при городы – Царское Село, Павловск, Гатчина. Сурово-сдержанный облик север ной столицы на её гравюрах отразился в напряжённом ритме силуэтов и лини й, в контрастах белого, чёрного и серого цветов. С творчеством «мирискусников» связано возрождение книжной графики, ис кусства книги. Не ограничиваясь иллюстрациями, художники вводили в книг и заставные листы, затейливые виньетки и концовки в стиле «модерн». Приш ло понимание того, что оформление книги должно тесно быть тесно связано с её содержанием. Художник-оформитель начал обращать внимание на такие д етали, как формат книги, цвет бумаги, шрифт, обрез. Оформлением книг занима лись многие выдающиеся мастера того времени. Пушкинский «Медный всадни к» прочно соединился с рисунками Бенуа, а толстовский «Хаджи-Мурат» - с ил люстрациями Лансере. Начало XX в. отложилось на библиотечных полках многи ми высококлассными образцами книжного искусства. Художники «Мира искусства» отдали щедрую дань искусству, прежде всего м узыкальному. Декорации художников того времени – то изысканно-утончён ные, то полыхающие как пожар, - соединяясь с музыкой, танцем, пением, создав али ослепительно-роскошное зрелище. В успех балета «Шехерезада» (на музы ку Римского-Корсакова) немалый вклад внёс Л. С. Бакст. Столь же ярко, праздн ично оформил А. Я. Головин балет «Жар-птица» (на музыку И. Ф. Стравинского). Д екорации Н. К. Рериха к опере «Князь Игорь», наоборот, очень сдержанны и су ровы. Балет «Петрушка», обошедший театральные подмостки многих стран, был сов местным произведением композитора Игоря Стравинского и художника Алек сандра Бенуа. Незатейливый сюжет о том, как Петрушка полюбил Балерину, ра зыгранный изящно, с лёгкой иронией и грустью, навеивал невесёлые мысли о судьбе художника в безжалостном мире, где господствуют физическая сила и грубые страсти. В области театральной живописи «мирискусники» ближе всего подошли к ис полнению своей заветной мечты – соединить разные виды искусства в одно произведение. Судьба объединения «Мир искусства» оказалась непростой. Журнал перест ал издаваться после 1904 г. К этому вре мени многие художники отошли от объединения, и оно сократилось до размер ов первоначального кружка. Творческие и личные связи его членов продолж ались многие годы Яковкина Н. И. История русской культур ы XIX века. - СПб.: Лань, 2000 , стр. 214 . «Мир искусства» стал художественным символом гра ницы двух веков. С ним связан целый этап в развитии русской живописи. Особ ое место в объединении занимали М. А. Врубель, М. В. Нестеров и Н. К. Рерих. Михаил Александрович Врубель (1856 – 1910) был разносторонним мастером. Он с успехом работал над м онументальными росписями, картинами, декорациями, книжными иллюстраци ями, рисунками для витражей. И всегда оставался самим собой, пылким, увлек ающимся, ранимым. Три главные темы, три мотива проходят через его творчес тво. Первый, одухотворённо возвышенный проявился, прежде всего, в образе юной Богоматери с младенцем, написанном для иконостаса Кирилловской церкви в Киеве. Демонические мотивы у Врубеля навеяны были поэзией Л ермонтова. Но врубелевский Демон стал самостоятельным художественным образом. Для Врубеля Демон, падший и грешный ангел, оказался как бы вторым «я» - своеобразным лирическим героем. С особой силой эта тема прозвучала в картине «Демон сидящий». Могучая фигура Демона закрывает почти всё полотно. Кажется, он должен встать и расп рямиться. Но опущены руки, до боли сцеплены пальцы, а в глазах глубокая тос ка. Таков врубелевский Демон: в отличии от лермонтовского, он не столько б еспощадный разрушитель, сколько страдающая личность. В 1896 г. для Всероссийской выставки в Нижнем Новгороде Врубель написал панно «Микула Селянинович», в котором наделил народного героя-пахаря такой мощью, словно в нём была заключена первобытная сила самой земли. Так в творчестве Врубеля проявилось треть е направление – эпически-народное. В этом духе был написан и его «Богаты рь», преувеличенно-мощный, восседающий на огромном коне. К этой серии при мыкает картина «Пан». Лесное божество изображено в виде морщинистого ст арика с голубыми глазами и крепкими руками. Последние годы жизни Врубеля были обречены тяжёлой душевной болезнью. В моменты просветления у него рождались новые замысл ы – «Видение пророка Иезекииля», «Шестикрылый Серафим». Возможно, он хо тел соединить, слить воедино три основных направления своего творчеств а. Но такой синтез был не по силам даже Врубелю. В день его похорон Бенуа ск азал, что будущие поколения «будут оглядываться на последние десятки ле т XIX в. как на «эпоху Врубеля»… Именно в нём наше время выразилось в самое кр асивое и самое печальное, на что оно было способно». Михаил Васильевич Нестеров (1862-1942) ранние свои работы писал в духе передвижников. Но затем в его творчес тве зазвучали религиозные мотивы. Нестеров написал цикл картин, посвящё нных Сергею Радонежскому. Самой ранней из них была картина «Видение отроку Варфоломею» (1889-1890). Белоголовый мальчик, которому был назнач ен жребий стать духовным наставником Древней Руси, благоговейно внимае т пророческим словам, и вся природа, простой русский пейзаж конца лета, ка залось, наполнена этим чувством благоговения. Природа играет в нестеровской живописи особую роль. В его картинах она в ыступает как «действующее лицо», усиливая общее настроение. Особенно уд авались художнику тонкие и прозрачные пейзажи северного лета. Среднеру сскую природу он любил рисовать на пороге осени, когда притихшие поля и л еса настраивались на её ожидание. У Нестерова почти нет «безлюдных» пейз ажей и редко встречаются картины без пейзажей. Религиозные мотивы в творчестве Нестерова полнее всего выразились в ег о церковной живописи. По его эскизам исполнялись некоторые мозаичные ра боты на фасадах храма Воскресенья Христова, воздвигнутого в Петербурге на месте убийства Александра II . Художник создал целую галерею портретов выдающихся людей России. Чаще в сего он изображал своих героев на открытом воздухе, продолжая излюбленн ую свою тему «диалога» человека и природы. Л. Н. Толстой был запечатлён в о тдалённом уголке яснополянского парка, религиозные философы С. Н. Булгак ов и П. А. Флоренский – во время прогулки (картина «Философы»). Портретная живопись стала основным направлением творчества Нестерова в годы Советской власти. Писал он преимущественно близких ему по духу лю дей, русских интеллигентов. Особым его достижением стал выразительный п ортрет академика И. П. Павлова. Николай Константинович Рерих (1874 – 1947) в течение своей жизни создал более семи тысяч картин. Он и украсили музеи многих городов в нашей стране и за рубежом. Художник ста л общественным деятелем мирового масштаба. Но ранний этап его творчеств а принадлежит России. В живопись Рерих пришёл через археологию. Ещё в гимназические годы участ вовал он в раскопках древних курганов. Воображение юноши рисовало живые картины далёких эпох. После гимназии Рерих одновременно поступил в унив ерситет и Академию художеств. Молодой художник приступил к исполнению п ервого своего большого замысла – серии картин «Начало Руси. Славяне». Первая картина в этой серии, «Гонец. Восстал род на род», была написана ещё в манере передвижников. В дальнейшем в рериховской живописи всё более а ктивную роль стал играть цвет – чистый, интенсивный, необыкновенно выра зительный. Так написана картина «Заморские гости». Интенсивным сине-зел ёным цветом художник сумел передать чистоту и холод речной воды. Плещетс я по по ветру жёлто-багряный парус заморской ладьи. Его отражение дробит ся в волнах. Игра этих цветов идёт в окружении белого пунктира летающих ч аек. При всём своём интересе к древности Рерих не уходил из современной жизни , прислушивался к её голосам, умел улавливать то, что другие не слышали. Ег о глубоко тревожила обстановка в России и в мире. Начиная с 1912 г. Рерих создаёт серию странных картин, в которы х, казалось бы, нет определённого места действия, перемешаны эпохи. Это св оеобразные «вещие сны». Одна из таких картин называется «Ангел последни й». В клубящихся красных облаках возносится ангел, покинув охваченную по жаром землю. В картинах, написанных в годы войны, Рерих пытается воссоздать ценности религии и мирного труда. Он обращается к мотивам народного православия. На его полотнах святые сходят на землю, отводят от людей беду, оберегают о т опасностей. Последние картины этой серии Рерих дописывал уже на чужбин е. На одной из них («Звенигород») святые в белых одеждах и с золотыми нимба ми выходят из древнего храма и благословляют землю. В советской России в это время разворачивались гонения на церковь, разрушались и оскверняли сь храмы. Святые уходили в народ. В 1898 г. в Москве возникло «Товарищест во для учреждения общедоступного театра». В числе его учредителей были ф абрикант С. Т. Морозов , театральные деятели К. С. Станиславски й и В. И. Немирович-Данченко . В Каретном ряду был взят в аренду театр «Эрмитаж» - о бветшалый и холодный зал. 14 октября 1898 г . здесь состоялся первый спектакль Московского художественного общ едоступного театра. Была поставлена драма А. К. Толстого «Царь Фёдор Иоан ович». Создатели Московского художественного театра ставили перед собой три главные цели. Во-первых, привлечь в зал зрителя из простого народа, которо му не по карману были билеты в императорские театры. Во-вторых, освежить р епертуар, изгнав из него бульварную мелодраму и пустую комедию. В-третьи х, реформировать театральное дело. Первое время новому театру приходилось нелегко. Доходы от спектаклей не покрывали расходов. На помощь пришёл Савва Морозов, за пять лет вложивши й в театр полмиллиона рублей. Благодаря его энергии, в Камергерском пере улке было построено новое здание. Первый спектакль в нём состоялся в окт ябре 1902 г. В течение нескольких лет, с амых трудных в истории театра, пост председателя правления занимал С. Т. М орозов. В. И. Немирович-Данченко решал вопросы репертуара. Главным режисс ёром был К. С. Станиславский. За короткий срок в Художественном театре сложился ансамбль замечатель ных актёров (В. И. Качалов, И. М. Москвин, А. Р. Артем, О. Л. Книппер-Чехова и др.). Константин Сергеевич для каждого определял задачу и место в спектакле, подчиняя усилия всех занятых в нём актёров единому режиссёрскому замыслу. Это было новым явлением в русско м театре, где прежде роль режиссёра была невелика. Художественный театр стал первым по-настоящему режиссёрским театром Шишова Н. В. Ис тория и культурология. Учебное пособие. – М.: Логос, 2001 , стр. 274 . Это позволило молодому театру блестяще справиться с такой сложной пьес ой, как чеховская «Чайка», не имевшая успеха в Александринском театре. И и з малого театра Чехов забрал своего «Дядю Ваню» и передал в Художественн ый. Театр Станиславского, Немировича-Данченко и Морозова был многосторонн е талантлив. Пьесы А. П. Чехова, построенные как драмы повседневности, ужив ались в его репертуаре с пьесами А. М. Горького, которые отличались романт ическим и откровенно бунтарским пафосом. И зрители с одинаковым упоение м аплодировали и тем, и другим, понимая, что это одна и та же правда в жизни, по-разному увиденная. Влияние Московского Художественного театра в те годы распространялось и за пределы драматической сцены. На оперных подмостках появилась плеяд а замечательных «поющих актёров» - Ф. И. Шаляпин , Л. В. Собинов, А. В. Нежданова. Одарённые блестящими вокальными данными, по ходу спектак ля они не только исполняли свои оперные партии, но и играли, как первоклас сные актёры. Собинов создал запоминающийся образ юноши-поэта Ленского. Ш аляпин в роли Бориса Годунова производил потрясающее впечатление на зр ителей. И даже крупнейший балетмейстер того времени М. М. Фокин, испытывая влияни е Художественного театра, старался драматургически и психологически о босновывать танец. Новаторство Фокина шло ещё дальше. Используя помощь Б акста и Бенуа, он воскрешал античный танец по изображённым на греческих вазах фигурам древних танцоров. Так был поставлен балет «Дафнис и Хлоя» на музыку французского композитора Мориса Равеля. Русские танцовщики, ц еной невероятных усилий, реставрировали танцы Древней Греции. В 1906 г. С. П. Дягилев, устроив выставку русской живописи и скульптуры в Париже, дополнил её концертом русской му зыки. И выставка, и концерт имели большой успех. Окрылённый удачей, Дягиле в в следующем году организовал во французской столице серию концертов и з произведений Глинки, Римского-Корсакова, Бородина, Мусоргского и Чайко вского. Выступали лучшие артистические силы России. С этих концертов нач алась мировая слава Шаляпина. Два года спустя Дягилев привёз в Париж «Бориса Годунова» с Шаляпиным в г лавной партии. Чудо шаляпинского царя Бориса – известное прежде одной Р оссии – было раскрыто перед европейским зрителем и произвело потрясаю щее впечатление. Так начались знаменитые «Русские сезоны» в Париже, повторяющиеся почти каждый год вплоть до мировой войны. Париж познакомился с русским балетом . На газетных полосах замелькали имена русских танцовщиков – Анны Павло вой, Тамары Карсавиной, Вацлава Нижинского. Танец Нижинского, необыкнове нно выразительный, изменчивый, создавал невиданные прежде хореографич еские образы. В ключевых моментах танцевального действия его прыжки был и настолько длительны, словно он утрачивал тяготение к земле. Сам артист не мог объяснить свою способность как бы «зависать» в верхней точке полё та. Однако не только танцы, но и невиданные здесь декорации, неслыханная м узыка – всё это стало подлинным откровением для парижан. Вслед за триумфом в Париже был успех в Риме и Лондоне. Русское искусство с тремилось завоёвывать сердца взыскательных европейцев. В самом начале «Русских сезонов» парижская публика впервые познакомил ась с творчеством выдающегося русского композитора и пианиста Сергея Васильевича Рахманинова (1873-1943). С музыкой другого замечательного русского композитора начала XX в., Ал ександра Николаевича Скрябина (1871-1915), парижане познак омились ещё раньше - в 1905 г. В тот год в о французской столице была исполнена его «Божественная поэма» (Третья с имфония). В годы первой русской революции Скрябин написал одно из самых я рких своих творений – «Поэму экстаза». Кино было изобретено во Франции в конце X IX в. Тогда же с новинкой познакомилась и Россия. Вскоре немое кино стало на промышленную основу. В 1904 г. предприниматель А. А. Хонжонков открыл первую контору по п родаже кинооборудования. Затем он наладил работу кинофабрики. В 1908 г. был показан первый отечественн ый игровой фильм – «Понизовая вольница» (на известный сюжет о С. Разине и персидской княжне). За 1908-1917 годы в России было выпущено около двух тысяч игр овых картин. Правда, многие из них, по нынешнем представлениям, были всего лишь «игровыми роликами» (8 – 15 мин ут экранного времени). В кино стали сниматься известные артисты, появили сь первые «кинозвёзды» - Вера Холодная и Иван Мозжухин. Наиболее значите льные фильмы этого периода («Пиковая дама» и «Отец Сергий») были сняты ре жиссёром Яковом Протазановым. Рубежи веков – грани условные. Но они позволяют люд ям острее почувствовать бег времени, движение жизни. В такие периоды у со временников иногда усиливается чувство катастрофичности бытия. Старая дворянская Россия безнадёжно ветшала. Древнее здание должно было рухну ть. Кому не повезёт – тот погибнет под обломками, кому повезёт – тот оста нется бездомным. Это многие почувствовали. И это ощущение проникало во в се стороны духовной жизни тогдашней России – от науки до религии. Люди сохранившие простое и ясное мировосприятие XIX века (прежде всего соц иалисты, а также крайние консерваторы) не понимали этого настроения ката строфичности, клеймили его как «декадентское» (упадочническое). Но, как н е странно, именно это настроение подтолкнуло новый взлёт русской культу ры в начале века. И еще один парадокс: в достижении культуры начала XX в. наим еньший вклад внесли как раз те «оптимисты», которые бодро разоблачали «д екадентов». Василий Мака рович Шукшин так писал об отечественной культуре: «Русский народ за свою историю отобрал, сохранил, возвел в степень уважения человеческие качес тва, которые не подлежат пересмотру: честность, трудолюбие, совестливост ь, доброту...». Именно такое понимание самобытности позволит нам, современ никам, сохранить свое собственное национальное самосознание и противо стоять единообразию и унификации многоцветной оригинальности российс кой культуры и искусства, архитектуры, живописи, музыки, литературы; прав ославия и национального характера. 2 . Ме муары Ф. И. Шаляпина как источ ник изучения эпохи серебряного века. Известный в свое время музыкальный критик Юрий Беляев в одной из статей, посвященных Шаляпину, писал, что в "Москве - три ч уда: Царь- колокол, Царь-пушка и Царь- бас - Федор Иванович Шаляпин". Высказывание Беляева - не аллегория и не гипербола. Популярность Шаляпина действительно была беспримерной,- ни один артист, даже самый знаменитый, не знал и половины той славы, которая выпадала на до лю Шаляпина. Известный теа тровед и журналист Александр Рафаилович Кугель был очевидцем беседы Шаляпина с анг лийским королем в Лондоне. - Ч ерт возьми, - говорил Кугель. - Это было любопытное зрелище... . Было похоже, что король разговаривает с метрдотелем. Причем к оролем-то был Шаляпин. Фёдор Шаляпин родился 1 (13) февраля 1873 года в Казани. Сын крестьянина Вятской губернии Ивана Яковлевича Шаляпи на (1837— 1901), представителя древнего вятского рода Шаляпиных (Шелепиных). В де тстве Шаляпин был певчим. Получил начальное образование. Я помню себя пяти лет. Темным вечером осени я сижу на полатях у мельника - Тихона Карповича, в деревне Ометовой, около Казани, за Суконной слободой. Жена мельника, Кирилловна, моя мать две-три соседки пр ядут пряжу в полутемной комнате, освещенной неровным, неярким светом луч ины. Лучина воткнута в железное держальце - светец; отгорающие угли падаю т в ушат с водою, и шипят, и вздыхают, а по стенам ползают тени, точно кто-то н евидимый развешивает черную кисею. Дождь шумит за окнами; в трубе вздыха ет ветер Шаляпин Ф . Маска и душа. Мои 40 лет на театрах. – М.: Гели ос, 2005 , стр. 38 … Когда Шаляпину было пятнадцать лет, он прочитал объявление о приеме в хо р Казанского оперного театра и пошел на пробу. Случилось так, что на этой ж е пробе был и 20-летний Алексей Пешков будущий писатель А.М. Горький. Он был з ачислен в хор в качестве 2-го тенора, а Шаляпина комиссия забраковала «из-з а отсутствия голоса». Началом своей артистической карьеры сам Шаля пин считал 1889 год, когда он поступил в драматическую труппу В. Б. Серебряков а. Вначале на должность статиста. 29 марта 1890 года состоялось первое сольное выст упление Шаляпина — партия Зарецкого в опере «Евгений Онегин», в постано вке Казанского общества любителей сценического искусства. Весь май и на чало июня 1890 года Шаляпин — хорист опереточной антрепризы В. Б. Серебряко ва. В сентябре 1890 года Шаляпин прибывает из Казани в Уфу и начинает работать в хоре опереточной труппы под руководством С. Я. Семёнова-Самар ского. Совершенно случа йно пришлось из хориста преобразиться в солиста, заменив в опере Монюшко «Галька» заболевшего артиста. Этот дебют выдвинул 17-летнего Шаляпина, которому изредка стали поручать небольшие оперные партии, например Фернандо в «Трубадуре». В следующем г оду Шаляпин выступил в партии Неизвестного в «Аскольдовой могиле» Верс товского. Ему было предложено место в уфимском земстве, но в Уфу приехала малороссийская труппа Дергача, к которой и примкнул Шаляпин. Странствов ания с ней привели его в Тифлис, где ему впервые удалось серьёзно позанят ься своим голосом, благодаря певцу Д. А. Усатову. Усатов не только одобрил голос Шаляпина, но, ввиду отсутствия у последнего материальных средств, стал бесплатно давать ему уроки пения и вообще принял в нём большое учас тие. Единственным вокальным педагогом Шаляпина был профессор Дмитрий Усато в. Шаляпин нередко ленился и нетвердо выучивал задания. Профессор в таки х случаях бесцеремонно и с наслаждением колотил ученика тростью, пригов аривая: - Лодырь, лодырь, ничего не делаешь! Шаляпин придумал способ, как уб еречься от побоев. Он же устроил Шаляпина в тифлисскую оперу Форкатти и Любимова. Шаляпин прожил в Тифлисе целый год, исполняя в опере первые ба совые партии. Голодать в Тифлисе особенно неприятно и тяжко, пото му что здесь все жарят и варят на улицах. Обоняние дразнят разные вкусные запахи. Я приходил в отчаяние, в исступление, готов был просить милостыню, но не решался и, наконец, задумал покончить с собою. Я задумал сделать это так: войду в оружейный магазин и попрошу показать мне револьвер, а когда о н будет в руках у меня, застрелюсь. Теперь понимаю, что все это было затеян о и глупо, и не осуществимо, но тогда я твердо решил покончить с собою так и ли иначе. Жить мне очень хотелось, - но как тут жить? ... В 1893 году он перебрался в Москву, а в 1894 году — в Санкт-П етербург, где пел в «Аркадии» в оперной труппе Лентовского, а зимой 1894/5 г — в оперном товариществе в Панаевском театре, в труппе Зазулина. Прекрасны й голос начинающего артиста и в особенности выразительная музыкальная декламация в связи с правдивой игрой обратили на него внимание критики и публики. В 1895 году Шаляпин был принят дирекцией Санкт-Петербургских Импе раторских театров в состав оперной труппы: он поступил на сцену Мариинск ого театра и пел с успехом партии Мефистофеля («Фауст») и Руслана («Руслан и Людмила»). Разнообразное дарование Шаляпина выразилось и в комической опере «Тайный брак» Д. Чимароза, но все же не получило должной оценки. Сооб щают, что в сезон 1895— 1896 гг. он «появлялся довольно редко и притом в мало под ходящих для него партиях». Известный меценат С. И. Мамонтов, державший в то время оперный театр в Москве, первый заметив в Шаляпине дарование из ряд а вон выходящее, уговорил его перейти в свою частную труппу. Здесь в 1896— 1899 г г. Шаляпин развился в художественном смысле и развернул свой сценически й талант, выступив в целом ряде ролей. Благодаря его тонкому пониманию ру сской музыки вообще и новейшей в частности, он совершенно индивидуально , но вместе с тем глубоко правдиво создал целый ряд образов в русских опер ах: Хан Кончак в «Князе Игоре» А. П. Бородина; Иоанн Гро зный в «Псковитянке» Н. А. Римского-Корсакова; Варяжский гость в его же «Садко»; Сальери в его же «Моцарте и Сальери»; Мельник в «Руса лке» А. С. Даргомыжского; Иван Сусанин в «Жизни за царя» М. И. Глинки; Борис Г одунов в одноименной опере М. П. Мусоргского и во многих других операх. В то же время он много работал и над ролями в иностранных операх; так, напр имер, роль Мефистофеля в «Фаусте» Гуно в его передаче получила поразител ьно яркое, сильное и своеобразное освещение. За эти годы Шаляпин приобрё л громкую известность. Летом 1898 года живя вместе с Рахманиновым на даче арти стки Любатович в имении Путятино Шаляпин готовит под руководством Серг ея Васильевича партию Бориса Годунова. Каждое утро друзья проводили нес колько часов за роялем, а в полдень бежали купаться. Меряя саженками глад ь реки, Шаляпин пел фрагменты из партии Бориса Годунова, стараясь укрепи ть свободу голоса и добиться ровного звучания даже в таких трудных услов иях. Артисту долго не давалась спокойная, полная внутреннего достоинств а и силы походка царя и Рахманинов помирал со смеху, когда он, долговязый и неуклюжий, с необычайной важностью расхаживал по прибрежному песку в че м мать родила стараясь придать своей фигуре царственную осанку. - Ты бы хо ть простыню на себя накинул, - говорил Рахманинов - Ну нет, - отвечал Шаляпин , - в драпировке-то каждый дурак сумеет быть величественным. А я хочу, чтобы это и голышом выходило. И, в конце концов, Федор Иванович добился чего хоте л. С 1899 года он снова на службе в Императорской русской о пере в Москве (Большой театр), где пользовался громадным успехом. Он был вы соко оценен в Милане, где выступил в театре « La Scala» в заглавной роли Мефистофеля А. Бойто (1901, 10 представлений). Гастр оли Шаляпина в Петербурге на Мариинской сцене составляли своего рода со бытия в петербургском музыкальном мире. Когда Шаляпин пришел в императорский Большой теат р начал готовить спектакль "Жизнь за царя", ему принесли костюм для роли Ив ана Сусанина: бальный кафтан, красные сафьяновые сапоги. Этот наряд Шаля пин бросил на пол притоптал ногами: - Сейчас же принести мне мужицкий армя к и лапти! Театральные чиновники переполошились: никогда прежде артисты Большого театра не проявляли строптивость перед дирекцией. Однако им пр ишлось уступить Шаляпину: ему принесли темно-жёлтый армяк, лапти и онучи. Партию короля Филиппа пел Шаляпин, Великого инквизитора - Василий Родион ович Петров, обладавший громоподобным басом. В антракте перед 4-м действи ем, в котором участвуют Филипп и Великий инквизитор, Петров в шутку сказа л Шаляпину: - А ведь я тебя сегодня перепою, Федя! - Нет, Вася, не перепоёшь! - от ветил Шаляпин. - Перепою! - Нет, не перепоёшь! Начался акт. Петров спел свою ф разу, обращенную к королю, с такой силой, что его голос заглушил оркестр и заполнил весь театр, разлившись широкой, мощной волной. Шаляпин понял, чт о такой звук перекрыть уже нельзя. И на слова Инквизитора король Филипп о тветил очень тихо. Едва слышный голос прозвучал в абсолютной тишине заме ршего зала как шепот, но в свою реплику Шаляпин вложил и угрозу, и затаённы й гнев, и королевскую гордыню, и душевную боль. Успех был необычайный. Когд а закрылся занавес, Шаляпин шутливо сказал Петрову: - Вот и всё! А ты орёшь!.. В революцию 1905 года примкнул к прогрессивным кругам, жертвовал сборы от своих выступлений революционерам. Его выступления с народными песнями («Дубинушка» и др.) порой превращались в политические демонстрации. С 1914 года выступает в частных оперных антрепризах С. И. Зимина (Москва), А. Р. А ксарина (Петроград). С 1918 года — худо жественный руководитель Мариинского театра. Получил звание Народного артиста Республики. В 1915 году в киевском театре Соловцова готовилась к по становке опера Массив « Дон Ких от » . На роль Дон Кихота приглас или Шаляпина. Задолго до спектакля билеты были проданы, и меломаны с нете рпением ждали этого вечера. Увертюра « Дон Кихота » начинает ся большим виолончельным соло. Когда на оркестровой репетиции виолонче лист сыграл соло, к чаше подошел Шаляпин. - Вы очень плохо играете,- резко за метил он музыканту, - ни души, ни сердца... Ремесло!.. В оркестре стало напряже нно тихо. Играть его надо так,- продолжал Шаляпин и присел на край рампы. И в друг он запел. - Если бы вы только слышали, как спел Шаляпин это соло! Казало сь, пело само сердце... Виолончелист повторил соло и вопросительно взглян ул на Шаляпина. - Ну, теперь вроде ничего,- буркнул он. И оркестровая продолж алась… Должен признать с сожалением, что настоящих оперных артистов я за границ ей видел так же мало, как и в России. Есть хорошие и даже замечательные пев цы, но вокальных художников, но оперных артистов в полном смысле этого сл ова нет. Я не отрицаю, что западной музыке более, чем русской, сродни канти ленное пение, при котором техническое мастерство вокального инструмен та имеет очень большое значение. Но всякая музыка всегда так или иначе вы ражает чувства, а там, где есть чувство, механическая передача оставляет впечатление страшного однообразия. Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария, если в ней не разработана интонация фразы, если звук не ок рашен необходимыми оттенками переживаний. В той интонации вздоха, котор ую я признавал обязательной для передачи русской музыки, нуждается и муз ыка западная, хотя в ней меньше, чем в русской, психологической вибрации. Э тот недостаток - жесточайший приговор всему оперному искусству. Товарищ Луначарский просит вас сейчас же выйти на с цену. - В чем дело? Пошел на сцену и в кулисах встретил Луначарского, которы й, любезно поздоровавшись, сказал, что считает справедливым и необходимы м в присутствии молодой армии наградить меня званием Первого Народного Артиста Социалистической Республики. Я сконфузился, поблагодарил его, а он вывел меня на сцену, стал в ораторскую позу и сказал в мой профиль неско лько очень для меня лестных слов, закончив речь тем, что представляет при сутствующей в театре молодой армии, а вместе с нею Советской России, Перв ого Народного Артиста Республики Шаляпин Ф . Маска и душа. Мои 40 лет на театрах. – М.: Гели ос, 2005 , стр. 112 … С 1921 — на гастр олях за границей. Долгое отсутствие Шаляпина вызывало подозрения и отри цательное отношение в Советской России. В этот мой выезд из России я побывал в Америке и пел концерты в Лондоне. По ловину моего заработка в Англии, а именно 1400 фунтов, я имел честь вручить советскому послу в Англии пок ойному Красину. Это было в добрых традициях крепостного рабства, когда м ужик, уходивший на отхожие промыслы, отдавал помещику, собственнику живо та его, часть заработка. Я традиции уважаю… В 1927 году сборы от одного из концертов Шаляпин пожертвовал детя м эмигрантов, что было истолковано и представлено как поддержка белогва рдейцам. Товарищ Зиновьев, Совет солдатских и матросских депутатов Ялты снял с мо его текущего счета так около 200 000 рублей. Не можете ли вы также похлопотать, чтобы мне вернули эти деньги ввиду продовольственного, денежного и даже трудового кризисов? - Ну, это уж! - недовольно пожал плечами товарищ Зиновь ев, которому я показался, вероятно, окончательно несерьезным человеком. - Это не в моем ведении. А по телефону, я слышал (во время беседы со мною), он го ворил: - С ними церемониться не надо. Принять самые суровые меры... Эта своло чь не стоит даже хорошей пули… В 1928 году постановлением СНК РСФСР он был лишён звани я Народного артиста и права возвращаться в СССР; обосновывалось это тем, что он не желал «вернуться в Россию и обслужить тот народ, звание артиста которого было ему присвоено» или, согласно другим источникам, тем, что он якобы жертвовал деньги эмигрантам-монархистам. Почему это русская любовь так тиранически нетерпим а? Живи не так, как хочется, а как моя любовь к тебе велит. Поступай так, как м оей любви к тебе это кажется благолепным. Я полюбил тебя, значит - создавай себя в каждую минуту твоей жизни по моему образу и подобию. Горе тебе, есл и ты в чем-нибудь уклонился от моего идеала. … А по разбойному характеру мо ему я очень люблю быть свободным и никаких приказаний - ни царских , ни комиссарских - не переношу… «На чужбине», — написал я в заголовке этих заключит ельных глав моей книги. Написал и подумал: какая ж это чужбина? Ведь все, че м духовно живет западный мир, мне и как артисту, и как русскому, бесконечно близко и дорого. Все мы пили из этого великого источника творчества и кра соты… … Дела добрые и злые, жестокие и великодушные, свобода духа и его рабство, разлад и гармония, как я их воспринимаю простым чувством, - вот что меня ин тересует. Если на кусте растут розы, я знаю, что это куст розовый. Если изве стный политический режим подавляет мою свободу, насильно навязывает мн е фетиши, которым я обязан поклоняться, хотя бы меня от них тошнило, то так ой строй я отрицаю - не потому, что он называется большевистским или как-ни будь иначе, а просто потому, что он противен моей душе… В конце лета 1932 года исполняет главную роль в кинофил ьме «Дон-Кихот» австрийского кинорежиссёра Георга Пабста по одноимённ ому роману Сервантеса. Фильм был снят сразу на дух языках — английском и французском, с двумя составами актёров, музыку к фильму написал Жак Ибер. Натурные съемки кинофильма проходили близ г. Ницца. Магический кристалл, через который я Россию видел, б ыл театр. Все, что я буду вспоминать и рассказывать, будет так или иначе св язано с моей театральной жизнью. Я согрел мечту, которая была мне дороже всего. Я решил посвятить и мои мате риальные средства, и мои духовные силы на создание в России интимного це нтра не только театрального, но и вообще - искусства. Мне мечталась такая у единенная обитель, где, окруженный даровитыми и серьезными молодыми люд ьми, я бы мог практически сообщить им весь мой художественный опыт и жар м ой к благородному делу театра. Я желал собрать в одну группу молодых певц ов, музыкантов, художников и в серьезной тишине вместе с ними, между проче й работой, работать над созданием идеального театра… На чужбине певец пользовался неизменным успехом, г астролируя почти во всех странах мира (Англия, Америка, Канада, Китай, Япон ия, Гавайские острова). С 1930 Шаляпин выступал в труппе «Русская опера», спек такли которой славились высоким уровнем постановочной культуры. Особы й успех в Париже имели оперы «Русалка», «Борис Годунов», «Князь Игорь». В 1935 Шаляпин избрали членом Королевской Академии музыки (вместе с А.Тоскан ини) и вручили диплом академика. В 1920-30-х им было сделано около 300 грамзаписей. « Люблю граммофонные записи..., — признава лся Шаляпин — Меня волнует и творчески возбуждает мысль, что микрофон с имволизирует собой не какую-то конкретную публику, а миллионы слушателе й » . Певец был очень требовател ен к записям, среди его любимых — запись « Элегии » Массне, русских народных песен, которые он включал в программы своих концертов н а протяжении всей творческой жизни. По воспоминанию Асафьева, « широкое, могучее неизбытное дыхание ве ликого певца насыщало напев, и, слышалось, нет предела полям и степям наше й Родины » . Вдали от родины для Шаляпина были особенно дороги встречи с Рахманиновы м, с русской балериной Анной Павловой. Шаляпин был знаком с Тоти Даль Монт е, Морисом Равелем, Чарли Чаплиным, Гербертом Уэллсом. В 1932 снимался в фильм е « Дон Кихот » по предложению немецкого режиссера Ге орга Пабста: фильм пользовался популярностью у публики. Оказавшись в эми грации уже на склоне лет, Шаляпин тосковал по России, потерял жизнерадос тность и оптимизм, не пел новых оперных партий, часто болел. В мае 1937 врачи п оставили ему диагноз — лейкемия, через год он скончался. До конца своей ж изни Шаляпин оставался русским гражданином, — он не принял иностранног о подданства, мечтал быть похороненным на родине. Его желание исполнилос ь: прах певца был перевезен в Москву и 29.10.1984 захоронен на Новодевичьем кладб ище. В 1956 году ЦК КПСС и Верховный Совет РСФСР рассматривали «пре дложения о восстановлении Ф. И. Шаляпину посмертно звания Народного арти ста Республики», но они не были приняты. Постановление 1928 года было отмене но Советом Министров РСФСР лишь 10 июня 1991 года. 29 ок тября 1984 года в Москве на Новодевичьем кладбище состоялась церемония пер езахоронения праха Ф. И. Шаляпина. 31 октября 1986 года состоялось открытие надгробного памятника великому рус скому певцу Ф. И. Шаляпину. Зак лючение Сегодня, оглядываясь назад, можно усмотреть в едино м теле русской культуры множество разделительных линий и границ. На нашу культурную историю, конечно же, влияли политические, идеологические, эс тетические пристрастия эпох. Но среди самодовольства пристрастий всег да оставался срединный путь — мощное течение традиции, определявшей су ществование целого. Частные, приватные пути не всегда совпадали с общим течением, уводя многих в «культурные тупики», которые, как оказалось, бол ее всего и впечатляют наших современников. Но несмотря на это вклад русс кой, российской культуры в мировую культуру громаден. Это огромное досто яние и поле для дальнейшего развития и накопления культурных ценностей, а также для увеличения общемирового культурного потенциала. Глубоко национальное искусство Шаляпина восхищал о его современников. В опоре на лучшие традиции национальной вокальной ш колы Шаляпин открыл новую эру в отечественном музыкальном театре. Он сум ел удивительно органично соединить два важнейших начала оперного иску сства — драматическое и музыкальное, подчинить свой трагедийный дар, ун икальную сценическую пластику и глубокую музыкальность единому художе ственному замыслу. Выступая в конгрессе США президент Рузвельт сказал, ч то Россия сполна рассчиталась с мировым сообществом за долги царского п равительства, отдав миру С.Рахманинова , А.Павлову , Ф.Шаляпина и многих других. Этот период – с конца XIX в ека до начала мировой войны – вошёл в историю как «серебря ный век русской культуры». Тот, кто придумал это название (философ Н. А. Бер дяев), конечно же, сравнивал его с «золотым веком» Пушкина, Гоголя, Глинки. Первенство осталось за ними. Но серебро – это не только второй по ценнос ти металл. И сравнение «золотого» и «серебряных» веков давно уже утратил о соревновательный оттенок. Ибо изделия из серебра часто не имеют себе р авных по изяществу, внутреннему благородству и утончённости – особенн о когда их одевает патина времени. Таким и остался в памяти России и всего мира взлёт русской культуры в начале XX в ека . Список используемой литературы 1. Борзова Е. П. История ми ровой культуры. - СПб.: Лань, 2001. 2. Петлин В. Восхождение, или Жизнь Шаляпина (1894-1902) . – М.: Центрполиграф, 2004. 3. Петлин В. Ш аляпин и Иола Торнаги. – М.: Алгоритм, 2007. 4. Федор Шаляпин. Воспоминания. Ста тьи . (Воспоминания и ста тьи современников). - М.: Наталис, 2004. 5. Шаляпин Ф . Мас ка и душа. Мои 40 лет на театрах. – М.: Гелиос, 2005. 6. Шишова Н. В. Ис тория и культурология. Учебное пособие. – М.: Логос, 2001. 7. Яковкина Н. И. История русской куль туры XIX века. - СПб.: Лань , 2000.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Криминология - наука, которая изучает преступников, которые попались, преступников-неудачников. Наука, которая изучает удачливых преступников именуется иначе - политология (Ларри Бейнхарт)
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Творчество деятельности Шаляпина по материалам его мемуаров", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru