Диплом: Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля "Россини", или "Убийственный вопрос, кто с кем спал" - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля "Россини", или "Убийственный вопрос, кто с кем спал"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 34 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание Введение Глава 1. Мир идеальный и мир реальны й в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля « «Россини», или У б ийственный вопрос, кто с кем спал» Глава 2. Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля « «Россини», или У бийственный вопрос, кто с кем спал » Заключ ение Литерат ура Введение Патрик Зюскинд родился 26 марта 1949 года в Баварии, в небольшом городке Амбах у Шта рнбергского озера. Он является вторым сыном литера турного критика и публициста Вильгельма Эммануэл я Зюскинда. Вырос Патрик Зюскинд в баварском местечке Холцхаузен, где сн ачала он посещал деревенскую школу, а затем гимназию. Зюскинд был предрасположен к литературе. Его отец был знаком с семьей Томаса Манна ; он писал литературные тексты и работал в разных газетах . Отец Патрика Зюскинда вел доб ропорядочный образ жизни и был известен за своей го степриимностью и «чайными вечера ми », на к оторых молодой Зюскинд должен был представлять свое искусство игры на п ианино (что отразилось позже в «Контрабасе» и «Истории господина Зоммер а»). После окончания школы и альте рнативной службы в армии Зюскинд начал учить истор ию в Мюнхене и зарабатывать ден ьги на любых попадав ших под руку работах. Один год Зюскинд посещал лекц ии «Aix-En-Provonce» и совершенствовал свои знания французского языка и французск ой культуры и в 1974 году закончил обучение. После этого он зарабатывал день ги написанием сценариев , стал , по его собственному выражению, «свободным писателем». Первый успех на театральной сцене к Зюскинду пришел с написанием «Контрабаса» (1984). А в 1985г выходит его роман «Парфюмер: История одного убийцы», который сделал его автора всемирно знаменитым, был переведен на сорок дв а языка, разошелся тиражом более двенадцати миллионов экземпляров, двад цать четыре года держится в списках бестселлеров и признан самым знаменитым романом, написанным на немецком языке со време н Ремарка . С режиссером Хельмутом Дитлем Зюскинд написал сце нарии к двум успешным телевизионным фильмам «Кир Рояль и Монако Франц» и ««Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» (1997). И за сценарий к фил ьму «Россини…» писатель получил премию Министерства внутренних дел Ге рмании - единственную премию, которую он принял. В настоящее время Зюскинд у уж е 60 лет, но о его частной жизни практически ничего не известно. Никто не знает о его семейном положении, е сть ли у него дети, часто неизв естно даже его место п роживания; Патрик Зюскинд старательно избегает пу бличности. Он скрытно живет попеременно то в Германии (в Мюнхене), то во Фр анции. Литературный т алант и индиви дуальность произведений Патрика Зюскинда явилис ь причиной того, что в своей курсовой работе я ре шил а обратиться и менно к его творчеству, а точнее к совместному киносценарию Зюскинда и Дитля « «Россин и», или Убийст венный вопрос, кто с кем спал». Темой моего исследования является столкновение и деального и реального миров и образ писателя в данн ом киносценарии. Новизна исследов ания состоит в том, что это произведени е П. Зюскинда и Х. Дитля обойдено вниманием критиков и литературоведов и не слишком известно среди читателей. Актуальность исследования заключается в ог ромной популярности с амого автора, а также обращен ии Зюскинда к очень важным философским темам искусства и творческой личности. Произведения Па трика Зюскин да написаны в 80 – 90-е гг. двадцатого века, поэтому в уч ебных пособиях его имя фигурирует крайне редко. Н. С. Гребенникова в своем пособии лишь упоминает имя Зюскинда, перечисляя современных постмодерни стов. В «Зарубежной литератур е ХХ века» под редакцией Толмачева дается невысокая оценка нашумевшего романа и его автора: « Большинство же немецких постмодернистов, не облад ая талантом Микеля, представляли собой, так сказать, фрагментарный, а не т отальный постмодернизм. Многие их произведения, даже ставшие междунаро дными бестселлерами, несут на себе явный отпечаток вторичности: сюжетно й, образной, композиционной. Зачастую их спасает лишь детективная интриг а, неоготика, связанная с маниями современных злодеев – то своего рода Д ракул, то антихристов. К наиболее нашумевшим романам подобного типа отно сится «Парфюмер» Патрика Зюскинда» [ 5 ; 530]. Из проанализиро ванных мною учебных пособий только в одном из них – « Зарубежная литература . ХХ век » под редак цией Н. П. Михальской – роману П. Зюскинда посвящена целая статья, где отмечается, что «Па трик Зюскинд рассказал весьма актуальную притчу о том, что зло соблазняе т и одурманивает, что красота поменялась местами с уродством, ибо прекра сное в обществе, провоцирующем инстинкты потребления, превратились в не что искусственное, фальшивое, создаваемое не природой, а сконструирован ное на компьютерах» [ 6 ; 359]. В книге М. Бланшо, В. Зомбарта, Э. Канетти «Тень парфюмера» дает ся философское осмысление такого феномена как герой романа Зюскинда – Гренуй. Авторы дают довольно р езкую оценку роману: « К нига З юскинда была превращена обстоятельствами в шедевр… » [2; 6-7]. Бланшо, оценивая со стояние общества, которое он называет «продажным», пишет, что в таком общ естве «между людьми могут существовать коммерческие связи, но никак не п одлинная общность, никак не взаимопонимание, превосходящее любое испол ьзование «порядочных» приемов, бу дь они сколь угод но необычными»[2; 6-7]. Далее следует логичный вывод: изв ращенные отношения между людьми непременно предполагают и спрос на соо тветств ующую «непорядочную» литературу . В этой же работе В. Зомбарт пишет о расшатанности нравов со временного общества, что может объяснить поведение главного героя: «К великим победителям на ристалище с овременного капитализма имеет, пожалуй общее применение то, что еще неда вно сказали о Рокфеллере, что он «умел с почти наивным отсутствием спосо бности с чем бы то ни было считаться, перескочить через всякую моральную преграду» [ 2 ; 10]. Затем автор книги дополняет : «В этом смысле гер оя романа «Парфюмер» можно назвать образцом буржуазной натуры: у него им елся свой способ достижения преобладания над людьми, во имя осуществлен ия которого он мог действительно легко «перескочить через вс якую моральную преграду»» [2 ; 11]. В периодической литературе м ного критических статей посвящено роману Зюскинда «П арфюмер» . Например, Н.В Гладилин в своей статье «Ром ан П. Зюскинда «Парфюмер» как гипертекст» [3; 108 – 117] пишет, что роман «Парфюм ер» сложен из гипотекстов . Он находит фрагменты, сх одные с «Михаэлем Кольхаасом», с гетевским «Вильгельмом Мейстером», с «Г енрихом фон Офтердингеном» Новалиса, с новеллами Т. Манна. Ханс Д. Ринли сбахер в статье «От запаха к слову: моделирование з начений в романе Патрика Зюскинда «Парфюмер»» [ 10; 86 – 101 ] обращает внимание на мастерство выражения писате лем обонятельных образов, которыми насыщен текст; в своей статье он пока зывает модели описания запахов в романе. А. Мокроусов отмечает, что в «П арфюмере» «автор тонко уловил одну из важнейших со ставляющих современной жизни: чувство абсолютного одиночества и тихой ненависти ко всему окружающему» [9; 23 ], и постепенно эта ненависть превращается в грандиозную ненависть к самому себе. Анализир уя образы в разных произведениях Зюскинда, А. Зверев в статье «Преступле ние страсти: вариант Зюскинда: Комментарий» [7; 256 – 262] выделяет основные осо бенности творчества писателя: «персонажи Зюскинда узнаваемы, даже трив иальны: определение вполне бы подошло, если бы не комплекс изгоя, который отличает их всех», «в многомерности характеров один из секретов обаяния Зюскинда для самой широкой аудитории». А В. Михайлин рассматривает повес ть «Голубка» как пролог к последующему роману «Парфюмер» [8; 170 – 173]. Таким образ ом, можно сделать вывод, что творчество П. Зюскинда в области киносценариев не затронуто вниманием исследователей. И тема ст олкновения идеального и реального миров и образ писателя в киносценари и « «Россини», или У бийственн ый вопрос, кто с кем спал» представляет научно – исследовательский инте рес. Цель работы – определить специфику противопоставления мира искусства и мира реа льности в киносценарии Зюскинда и Дитля « «Россини», или Убийственный вопрос, кто с кем спал» и выявить своеобраз ное понимани е Зюскиндом образа писателя как творческой личности. В соответствии с обозначенной целью нужно решить следующ ие задачи: 1. Проанализировать, как герои киносценария выражают резонанс идеально го и реального миров; 2. Рассмотреть образ писателя-творца и авторское отношение к нему. Курсовая ра бота состоит из двух параграфов, соотве тствующих з адачам исследования, заключения, в котором делаютс я выводы , и библиографическог о списка литературы. Глава 1 Мир идеальный и мир реальный в киносценарии Патр и ка Зюскинда и Хельмута Дитля « «Россини», или убийс твенный вопрос, кто с кем спал» Исследователи относят произведения П. Зюскинда к п остмодернистскому течению в литературе, поэтому в киносценарии « «Росс ини»…» прослеживаются некоторые черты постмодер низма. Очень ярко в киносценарии прос л еживается ирония автора, обращение к ми фу («Лорелея»), использование ненормативной, грубой лексики в речи герое в. Все эти приемы и средства помогли автору наиболее широко раскрыть гла вную проблему киносценария: противоречие мира идеального и мира реальн ого в творческих людях и в целом в обществе. Зюскинд с необычайным мастерством и иронией смог по казать огромную пропасть между этими мирами. Сюжет киносценария строится вокруг экранизации популярнейшего немецк ого романа «Лорелея», принадлежащего перу патологически застенчивого автора Якоба Виндиша. Все главное действие происходит в ресторане «Росс ини». Авторская ремарка уточняет: «Судя по всему, здесь почти все друг дру га знают»[1; 7]. Персонажи произведения составляют узкий и закрытый для пос торонних круг людей. И эта замкнутость вполне устраивает всех, включая с амого хозяина ресторана, Россини: «Зачем мне хорошие клиенты, когда у мен я полно хороших друзей…»[1; 9]. В кинос ценарии восемь ключевых действующих лиц: Якоб Виндиш – автор нашумевше го романа, Цигойнер и Райтер – режиссеры-постановщики, Кригниц – поэт, В алери – любовница Райтера и Кригница, Гельбер – доктор, влюбленный в Ва лерии, Россини – хозяин ресторана и Белоснежка – актриса детского теат ра. Таким образом, большинство героев киносценария являются творческим и людьми, всегда ассоциирующимися с возвышенным миром искусства, но Зюск инд показывает нечто противоположное. Все эти творческие личности опис аны очень нетипично и нетрадиционно. Зюскинд не создает пафоса творца, н е рисует картину возвышенной жизни талантливых людей, наоборот, он описы вает всю противоречивость этих героев, показывает столкновение реальн ого и идеального миров внутри каждого и в целом в их обществе. Зюскинд представляет читателям правду испорченной и пошлой современно сти. Автор обращает внимание на то, что эта разрушит ельная распущенность ко снулась даже мира, который всегда мыслился идеальным , – мира художников, творцов. В творческом обществе не осталось никаких цен ностей, все низменно и пошло. Теперь поэт и режиссер могут делить между со бой тело женщины, как игрушку (Кригниц: «Ты идешь баиньки, а я веду ее к себе ». Райтер: «…она сегодня спит со мной» [1; 17]), причем женщине-игрушке это нрави тся («Та явно наслаждается ситуацией» [1; 18]). Теперь половые отношения не яв ляются чем-то интимным и не происходят по любви («На кровати происходит н ечто, напоминающее схватку борцов. Шарлотта предпринимает отчаянные по пытки принудить Цигойнера к половому акту» [1; 20]). Физиологических потребн остей тела теперь тоже не скрывают ( « Валери: И дай мне наконец какую-нибудь пилюлю, чтобы я опять мог ла срать! » [1; 24]). В этом мире нет на стоящей любви и нет прекрасных дам ( « Россини: Я могу любить собаку…или машину… Я могу любить своег о ребенка или своего брата…свою мать или сестру… Но не женщину! Женщины – это же не люди! » [1; 21-22]). Символо м женщины-мечты теперь является «святая блудница» [1; 31], а символом художни ка является тот, «у кого смычок длиннее!» [1; 20]. Но все же герои Зюскинда не так просты, как кажется на первый взгляд, они м ногомерны, они совмещают в себе различные стороны противоположных миро в – мира творчества и мира быта. Поэт Бодо Кригниц, с одной стороны, говорит, что «ж енщины приходят, чтобы продемонстрировать свои тел еса. Чем светлее, тем лучше. В мясной лавке ведь тоже никогда не увидишь пр иглушенный свет» [1; 14], но , с друг ой стороны, называет Валери своей королевой и посвящает ей стихи. Из уст д октора Гельбера звучит основной принцип современного общества: «…Плас тическая хирургия, сударыня, облагораживает не только тело, но и душу…» [1; 16], но он готов «ласкать каждый седой волосок…каждую морщинку» [1; 17] на лице Валери. Все эти противоречия очень ярко показывают, как сильно изменился мир, как сильно изменилось общество, и, соответственно, как сильно измени лись художники. Тема любви в киносценарии представлена любовным треугольником Райтера , Валери и Кригница. Именно в любовном аспекте наибо лее четко видна огромная разница между идеальным и реальным мирами. В этом треугольнике никто никого не любит, каждый стремится к с воим личным выгодам. Эти герои абсолютно забыли о ч увствах; они не знают, что такое любовь, главное для н их – это плотские связи. И вопрос, кто с кем спал, зде сь не предполагает ответа, потому что все трое знают о своих отношениях, и их это вполне устраивает. Их взаимоотношения напоминают игру, соревнова ния: Кригниц пытается покорить Валери стихами, Райтер – игрой на скрипк е, но это не проявление каких-то высоких чувств, а простая борьба за облада ние телом: «Оба ее кавалера одной рукой берут меню, а другую автоматическ и опускают под стол, в поисках ляжек Валери…Она откидывается назад и нем ного сползает со стула, чтобы пошире раздвинуть ноги» [1; 52]. Валери довольна , ей нравится эта сумасшедшая игра. Казалось бы, любовь музыканта и поэта к прекрасной даме должна изображаться совершенно по-иному, но именно этим контрастом между предполагаемым и действительным автор показывает вс ю катастрофичность современного общества. Но Зюскинд не приверженец пе ссимизма, ведь он ввел в сценарий доктора Гельбера, который любит Валери и предлагает ей выйти за него. Этим писатель хочет показать, что еще есть ш анс ве рнуть утраченные идеалы. Однако Валери отвергает и Гельбера, и Кригница с Райтером, она устает от этих неживых, низких, неправ ильных отношений: «Я ненавижу вас!.. Обоих!.. Нет, я вас даже не ненавижу – я в ас презираю!... Вам нужна была только игра: кто круче, кто сильнее...» [1; 120]. Она по нимает, что вся ее жизнь в итоге ни к чему не привела, она не жила по-настоящ ему. И эта бесцельность жизни подводит ее к трагическому концу – самоубийству. Интересным в плане сопоставления реального и идеального миров является использование авторо м мифа о Лорелее. Немецкая легенда о Лорелее принадлежит к числу так назы ваемых «местных преданий», то есть связанных с какой-либо определенной м естностью. На берегу Рейна, близ города Бахараха, стоит высокая скала, издревле славившаяся удивительно отчетливым эхом, которое разносит далеко по воде голоса и каждое сказанн ое слово повторяет несколько раз. Эту скалу называют скалой Лорелеи. Лег енда гласит, что в давние времена неподалеку от этой скалы жил рыбак со св оей дочерью, золотоволосой Лорелеей. Лорелея полюбила знатного рыцаря и бежала с ним из отцовского дома. Рыцарь увез ее в свой замок, но недолгим б ыло счастье красавицы. Прошло время — и рыцарь охладел к прекрасной Лор елее. Она вернулась в родную деревню и стала жить, как жила прежде, но серд це ее было разбито. Красота Лорелеи привлекала многих достойных юношей, но она никому не верила и никого не хотела любить. Люди говорили, что она з авлекает мужчин колдовством, чтобы отомстить им за измену рыцаря. Эти сл ухи дошли до местного епископа. Он призвал ее к себе. Несчастная красавиц а поклялась, что неповинна в колдовстве, а потом сказала, что единственно е ее желание — окончить свои дни в монастыре, в тишине и уединении. Еписко п одобрил ее намерение и дал ей провожатых до ближайшей обители. Путь туд а лежал по берегу Рейна. Лорелея поднялась на высокую скалу, чтобы в после дний раз взглянуть на рыцарский замок, где она так недолго была счастлив а. А в это время ее неверный возлюбленный плыл на лодке по Рейну, приближаяс ь к опасному водовороту у подножья скалы. Увидев его, Лорелея простерла к нему руки и окликну ла по имени. Рыцарь взглянул наверх, забыв про весла, и тут же лодку подхва тило водоворотом, перевернуло и увлекло на дно. Лорелея с горестным крик ом бросилась со скалы в воды Рейн а следом за своим в озлюбленным и утонула. Но с той поры по вечерам, на закате, стала появляться над Рейном ее бесплот ная тень. Словно живая, сидит Лорелея на вершине скалы, золотым гребнем ра счесывает свои золотые волосы и поет так печально и нежно, что всякий, плы вущий в этот час по Рейну, заслушавшись, забывает обо всем на свете и гибне т в водовороте у подножия скалы Лорелеи. Долгое время эта легенда бытова ла лишь в Рейнском крае. Общеевропейскую известность она получила в XIX век е, после того как Генрих Гейне написал одно из своих лучших стихотворени й «Лорелея». Зюскинд не дает описания этому мифу, он только упоминает имя Лорелеи, как название нашумевшего романа. Главной проблемой Райтера и Цигойнера явл яется то, что они не могут найти девушку на главную роль Лорелеи: «Райтер: …Уху, говорю тебе в последний раз: в Германии ты не найдешь Лорелеи – таки х баб здесь просто нет!» [1; 29]. Но, в конце концов, Лорелея сама находит их в лиц е Белоснежки. Белоснежка появляется внезапно, но сама она с самого начал а знает свою цель. Сперва, чтобы войти в этот замкнутый круг посетителей « Россини», она завораживает хозяина ресторана: «Все эти люди мне безразли ч ны. Меня интересуете лично вы…» [1; 35]. Россини рассказ ывает о ней Цигойнеру: «…вот эта же нщина, скажу я тебе!.. Как из сказки!» [1; 61] , и этот мотив сказочности, мифичности, нереальности Белоснеж ки проходит через все произведение. Даже то, что она не имеет имени, а назы вает себя героиней сказки сразу выделяет ее из круга героев. В разговоре Россини и Цигойнера о Белоснежке тоже переплетаются черты реального, пл отского и идеального: «Россини: Эта женщина – ангел…Она – святая» [1; 62], и т ут же следует описание ее привлекательной внешности, ее тела и ироническ ие замечания автора. С другой стороны , образ Белоснежки дополняет высказывание ее любовницы Цилли: «Единственное, что ты можешь, - это скакать из одной койки в другую и сиськ ами прокладывать себе дорогу наверх!» [1; 46]. Когда Белоснежке удается попас ть в нужное ей общество, она находит себе следующую цель – режиссера-пос тановщика Цигойнера, который «неотрывно смотрит на нее, как загипнотизи рованный» [1; 116]. Он поражен, он не верит своим глазам: наконец-то он нашел ту, к оторую так долго искал , – Лоре лею. Белоснежка вновь повторяет свою фразу, но уже Цигойнеру: «Я пришла то лько для того, чтобы познакомиться с тобой!» [1; 125]. Цигойнер счастлив, он влюб лен и готов ради нее бросить все («Цигойнер: Тогда…тогда давай уедем вместе. Прямо сегодня! … Пл евать я хотел на это кино! Ты – моя жизнь!» [1; 127]). Но у Белоснежки совсем други е планы, и , пока Цигойнер уходи т за машиной, она быстро находит себе новую жертву – второго режиссера Р айтера («Белоснежка (ласково у лыбаясь): Я – Лорелея…Посмотри на меня! Я та, которую ты давно уже ищешь. Ты что, не видишь этого, урод?» [1; 133]). И, в к онце концов, Белоснежка становится новой королевой, полностью заняв мес то Валери. Получается, что герои действительно нашли свой идеал – «свят ую блудницу», но этот идеал современности не совпадает с мифологической Лорелеей, этот новый миф противоположен ей. В итоге то, к чему стремились г ерои, их идеал является всего лишь повторением, двойником умершей Валери . И вновь замкнутый круг смыкается, и все становится на свои места: на Бело снежке «такое же красное платье, какое носила Валери» [1; 139], «зал полон, все м еста заняты. Между столиками деловито снуют официанты» [1; 140]. Можно сделать вывод, что в сво ем произведении Зюскинд и Дитль пока зали извечный круговорот жизни. В киносценарии выражена катастр офичность ситуации современ ного общества, потерявшего всякие ценности и идеалы, но тем не менее прод олжающего свое непрерывное развитие. Здесь показана жизнь наизнанку, ко торая , о днако, не перестает быть реальной жизнью . Сложную ситуацию современности Зюскинд выразил с помощью с толкновения в своем произведении двух миров – идеального мира искусст ва и реального мира бытовой жизни. Он выявляет в своих героях черты, прису щие и тому и другому миру, показывая тем самым неразрывную связь в лю дях возвышенного духа с потребно стями тела. Персонажи авторов не являются идеалами, не являются одностор онними личностями – они многогр анны и разноплано вы. Герои заключают в себе столкновение миров реального и идеального , они не традиционно возвышенные творческие натуры, а простые люди, привязанные к своему земному существованию. Поэтому одной из главн ых проблем, поставленных Дитлем и Зюскиндом в их киносценарии , является проблема мелкой, нищей души со временного человека, который в противоборстве двух миров все же отдает с вое предпочтение низкой реальности. Глава 2 Образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля « «Россини », или убийственный вопрос, кто с кем спал» Одним из главных героев киносценария является автор популярнейшего романа Якоб Виндиш. Зюскинду очень близки герои-гении, они зачастую являются носителями главной идеи в его произведениях, поэ тому большой и нтерес представляю т особ енн ости раскрытия образа талантливой личности , но уже не в области запахов («Парфюмер») или музыки («Контрабас»), а в сфере литературы. Как отмечают многие критики, Зюскинд чаще всего ри сует героев-аутсайдеров, чуждых всему обществу. В ««Россини» … » автор также соз дает подобный образ . Якоб Вин диш, находясь в переполненном людьми ресторане, остается замкнут в мален ьком мире своего кабинета на антресоли, что очень раздражает его друга Ц игойнера: «Послушай, Якоб, знаешь что? Сидел бы ты лучше дома! Мизантроп не счастный! Неврастеник! Псих! Если тебе все так действуют на нервы – зачем же ты таскаешься сюда?» [1; 12]. Виндиш презирает все общ ество « лже творцов» ресторан а «Россини» и особенно Райтера, который добивается у него кинопостановк и его «Лорелеи»: «Виндиш: Стоит ему только открыть рот как из него тут же в ыскакивает какой-нибудь пошлейший штамп… До чего же он меня раздражает!» [1; 11]. Чтобы не слышать шума в зале, он даже вставляет себе в уши хлеб ные шарики. Райтер же называет Виндиша «отшельнико м» и «господином гениальным сочинителем » [1; 13], показ ывая тем самым противоречивую оценку его личности. Единственной целью посещения «Россини» для Винди ша является встреча с официанткой Серафиной («При виде Серафины взгляд Виндиш а заметно светлеет» [1; 12]) . Очень интересна сцена с подписыванием книги для Серафины. Зд есь показан художник, превозносящий свою возлюбленную: «Ее движения – п росто воплощение цельности и гармонии… А эта улыбка…эта ангельская улы бка… »[1; 38-39]. И во время этих возвышенных речей его собе седника (Цигойнера) рвет в туалете, но Виндиш , несмот ря на это, даже не отвлекается от своих мыслей. Это со вмещение идеального и низменного, телесного, характерное для всего кино сценария Зюски н да и Дитля, про слеживается даже в образе писателя. Далее в том же диалоге между Цигойнером и Виндишем читатель узн ает о неприятном факте измены жены Цигойнера Фанни с его другом Виндишем, причем оба «друга» прекрасно знают об этом происшествии. И этот факт также свидетельствует о деидеализации о браза писателя в киносценарии. Автор описывает Виндиша простым человеком, которому присущи простые человеческие потребности и жел ания: он одевается в обычную о дежду и ездит на велосипеде. Не т той са кральности темы писателя-творца, незаурядн ой , талантливой личности, свойственной классической литературе. У Зюскинда все про сто и ясно: писатель, несмотря на свою гениальность, остается обычным чел овеком. Когда Якоб вручает Серафине с вой подарок, она отвечает ему поцелуем в щеку, от чего он приходит в восторг и начинает сочинять «глупы е песенки» явно сниженного и даже пошлого содержания. Все это слышит про бравшаяся к нему в кабинет журналистка Шарлотта. Когда она обнаруживае т себя, Виндиш пытается выгнат ь ее, но Шарлотта оказывает ему жесткое сопротивление, начинается ожесто ченная борьба, в которой писатель оказывается жертвой. После этого Цигой нер застает Виндиша почти в невменяемом состоянии : «Виндиш : Выпустите меня отсюда! Выпустите меня! Я хо чу домой!..» [1; 90]. Нарушается та замкнутость и уединенн ость с обственного мира писателя, которой Виндиш так дорожил. До ктор Гельбер говорит, что у Якоба маленький шок и прописывает ему успокоительное. Воспо льзовавшись моментом, Цигойнер заставляет невменяемого Виндиша подпис ать контракт на экранизацию его «Лорелеи». После этого Серафина в тайне от всех увозит Виндиша домой, но сама вовсе не собирается уходить и начинает раздеваться. Виндиш пытается остановить ее: «Виндиш: Я не хочу ничег о «переживать»! Я писатель!..э-э-э…Я…писатель…я пишу…не «переживаю»! Нет, н ет! Пожалуйста!.. Перестань! Не надо реализма… Серафина!» [1; 131]. В этом фрагменте приведено классическое понимание мироощущ ения писателя: писатель не переживает, он создает мир через призму собственного сердца и собственны х мыслей ; он не живет в реально м мире, хотя связан с ним очень тесно, писатель всегда находится в своем ду ховном мире. Поэтому, когда отношения Серафины и Ви ндиша перешли из духовной сферы его мечты в реальн ую сферу, произош л о падение его идеала прекрасной дамы, что привело к полному расстройству отношений между ними: прежде заботлив ая Серафина теперь «с недобрым выражением лица, с грохотом ставит на сто л перед Виндишем тарелку ньокки» [1; 138] и «выходит из кабинета, с треском хло пнув дверью. Виндиш вздрагивает» [1; 138]. В киносценарии присутствует несколько моментов, к оторые так или иначе наталкивают читателя на проведение параллелей меж ду Якобом Виндишем и самим Патриком Зюскиндом. На явное сопоставление Зюскинда с созданным им образом писателя наталкив ает описание обложки «Лорелеи» в авторской ремарке: «На обложке изображена легендарная Лорелея на скал е. Над ней крупным шрифтом – имя автора: «Якоб Виндиш», название – «Лорел ея» – и подзаголовок: «История одной колдуньи»» [1; 76]. Как известно, полное название популярнейш его романа Зюскинда – «Парф юмер. И стория одного убийцы». При сопоставлении дву х этих названий сразу видно близкое их сходство. Также в аспекте сопоставления автора и героя нужно отметить сцену, когда банкиры читают статью из газеты «Нью-Йорк таймс»: «Сам Виндиш говорит: «П ока я жив, моя книга не будет экранизирована». Прослывший чудаком, недост упный даже для своего издателя, автор инкогнито живет в полном уединении в каком-то никому не известно м городе посреди шотландских болот. Он уже несколько лет не показывался на публике. Фотографий его не существует в природе. Единственное изображ ение Якоба Виндиша представляет собой составленный с помощью шотландс ких пастухов компьютерный фоторобот. Смотри вверху слева» [1; 66-67]. Этот отрывок показывает ироничное отношение Зюскинда к с обственному стереотипу, сложивше м у ся в современной периодической литера туре, так как из личной жизни автора действительно практически ничего не известно. О н действительно ч асто меняет место жительства и не появляется на публике, а существующих в природе фотографий Зюскинда имеется всего три. Еще одним явным фактом для сопоставления является отказ Якоба Виндиша подписать контракт на э кранизацию его романа: «Я не хочу никакого фильма по моей книге» [1; 39]. Это не желание писателя экранизировать свое творение было присуще и самому Зю скинду, ведь он долгое время не давал согласие на экранизацию «Парфюмера ». Он видел в качестве режиссера только Стенли Кубрика, после смерти которого в марте 1999 года, Зюскинд заяв ил через своего агента, что теперь ему все равно, кто снимет фильм. Практич ески та же ситуация происходит и в киносценарии: Виндиша просто заставля ют подписать контракт на экранизацию его романа в невменяемом состояни и, когда у него уже нет иного выбора. Зюск инд нарушает классическ ий канон изображения возвыше нной личности художника, но в то же время он не отрицает присутствие в его образе обязательного духовного содержания. Автор показывает своего пи сателя обычным человеком с абсолютно заурядными п ривычками и потребностями. Зюскинд не отрывает обр аз писателя от реального мира, наоборот, он старается показать тесную св язь художника и действительности. В киносценарии показан типичный для Зюскинда геро й-аутсайдер, являющийся в то же время гениальной личностью. Этим совмеще нием гениальности и необычности, чуждости миру в образе пис ателя Зюскинд стремится акцентировать противоречи вость и многогранность его внутреннег о мира. Заключение Киносценарий « «Россини», или У бийственный вопро с, кто с кем спал» явно выделяется на фоне романов и повестей Патрика Зюскинда . Несмотря на то, что данное произведение является пе риферийным в творчестве а втора, Зюскинд раскрывает в не м очень важные темы искусства и творческой личности. Специфика противопоставлени я мира искусства и мира реальности в киносценарии с остоит в том, что Зюскинд пока зывает противоборство этих двух миров как неотъемлемую часть жизни сов ременного общества. Писатель рисует картину падения нравов и идеалов. Ярче всего катастрофичность положения современно сти писателю удалось показать на примере отношений в любовном треуголь нике Райтера, Валери и Кригница. Автор описывает «любовный треугольник» , абсолютно лишенный самого г лавного – настоящей любви. Зюскинд показал , что в этой жестокой борьбе миров по б еду одерживает низменная реальность ; в сердцах люд ей практически не осталось духовного идеального внутреннего мира, деньги и животные потребности п остепенно вытесняют последние остатки морали и человеческих ценностей . Но автор не осуждает своих героев и общество, он просто с горечью констат ирует победу быта как неизбежный факт. Своеобразное понимани е Зюскинд ом образа писателя как творческой личности заключ ается в том, что автор сочувствует своему герою. Он р исует писателя, который абсолютно чужд и неприспособлен к бытовому миру , но в то же время тесно с ним связан. Писатель являет собой собственный за крытый мир, в который очень трудно попасть постороннему человеку. Обра з писателя очень противоречи в: с одной стороны, он является представителем павшего общества с развращенн ыми нравами, но с другой – он явля етс я носителем мира идеальных ценностей , духовного мира, мира творчества. Вин диш стоит на распутье , он расположен между двумя пр отивоборствующими мирами. Писатель оказывается связующим звеном, вбир ающим в себя разные черты этих миров, поэтому он ярко выделяется на фоне о бывателей ресторана «Россини». Но это сложное переплетение различн ых сторон в образе писателя, борьба внутри творческой личнос ти тех же самых двух миров, идеального и реального, заканчивается в талан тливой душе творца все же в пользу идеального, а не бытового мира. Также образ Виндиша характеризует наличие параллелей с самим Патриком Зюскиндом. Автор киносценария преднамеренно приписывает своему герою- творцу черты собственного характера и некоторые факты своей частной жи зни. Тем самым Зюскинд еще раз показывает неразрывную связь писателя с р еальностью, но в то же время чуждость талантливого человека всему миру. Предпринятое исследование имеет дальнейшие персп ективы. Так, можно сопоставить авторское понимание творч еской личности в различных произведения х Зюскинда , выявить сходства и различия героев-гениев , проследить эволюцию о браза художника. Л итература 1. Зюскинд П., Дитль Х. «Рос сини», или убийственный вопрос, кто с кем спал (Киносценарий) // П. Зюскинд, Х. Дитль. О поисках любви: Киносценарии / Пер. с нем. Р. Эйвадиса. – СПб.: Издател ьский Дом «Азбука классика», 2006. – 384 с. 2. Бланшо М., Зомбарт В., Канетти Э. Тен ь парфюмера. – М.: Алгоритм, 2007. – 228 с. 3. Гладилин Н.В. Роман П. Зюскинда «Па рфюмер» как гипертекст / Н.В. Гладилин // Вопросы филологии. – 2001. - № 1. – С 108 – 178. 4. Гребенникова Н.С. Зарубежная лите ратура. ХХ век. – М.: Владос, 1999. – 128 с. 5. Зарубежная литература ХХ века / по д ред. В. М. Толмачева. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 640 с. 6. Зарубежная литература. ХХ век. / по д общ. ред. Н. П. Михальской. – М.: Дрофа, 2003 – 464 с. 7. Зверев А. Преступление страсти: ва риант Зюскинда: Комментарий / Алексей Зверев // Иностранная литература. – 2001.- № 7. – С. 256 – 262. 8. Михайлин В. Голубка // Волга. – 1995.-№ 7. – С. 170 – 173. 9. Мокроусов А. Роман, конечно, интер есный… // Огонек. – 1992.- №6. – С. 23. 10. Риндисбахер Х.Д. От запаха к слову: моделирование значений в романе П. Зюскинда «Парфюмер» // Новое литерату рное обозрение. – 2000. - №3. – С. 86 – 101.

1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если во время спектакля в первом акте на стене висит ружье, то в последнем обязательно придет полиция с проверкой порядка хранения оружия.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Столкновение идеального и реального миров и образ писателя в киносценарии Патрика Зюскинда и Хельмута Дитля "Россини", или "Убийственный вопрос, кто с кем спал"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru