Курсовая: Способы переноса мотивов из лирики в роман "Доктор Живаго" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Способы переноса мотивов из лирики в роман "Доктор Живаго"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 67 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

32 Способы переноса мотивов из лирики в роман «Доктор Живаго» Введение Реальность самой возможности сравнения стихотвор ных и прозаич е ских мотиво в в творчестве Пастернака подтверждается замечанием Флей ш мана о наличии в поэтической сист еме Пастернака двойной разработки сюжетов – параллельно в прозе и в стихе » . Сегал прямо говорит об ошибо ч ности взгляда на лирическую поэзи ю Пастернака как на бессюжетную, осн о ванную на случайном сцеплении ассоциативных ходов; о присут ствии с ю жетности в лирических стихах Пастернака. Лирическое стихотворение часто построено вокруг о дного мотива, к о торый мы бу дем называть основным. Например, в стихотворении « Ма р бург » это мотив объяснения с любимой. В р анний период творчества Па с тернак очень часто использует прием сокрытия основного мот ива. Основной м о тив иногда настолько неочевиден, что его однозначная реконструкция к а жется совершенно невозможной. Вос становить его легче, если стихотвор е ние включено в поэтический цикл. Мы предлагаем для реконстр укции о с новного м о тива также использовать сравните льный анализ параллельных отрывков текста стихотворения и романа. Подо бные отрывки должны быть параллел ь ны темами, образами и минимальными мотивами. Может возникнуть вопрос, как отделить образную пар адигму дейс т вия от омонимичной мотивной. В образной па радигме основным элементом я в ляется правый элемент – образ сопоставления, т . к . именно он в большинс т ве случаев сигнализирует о присутствии в тексте образа. И в мотивной пар а дигме основным элементом, на котором акцентируется внимание исследов а теля, я вляется правый элемент – предикат, который в большинстве случ а ев сигнализирует о наличии мотива . Если мы осуществим групп и ровку мелких парадигм в более крупные, образная парадигма « сад гов о рит » войдет в парадигму « сад живое существо, а мо тивная пар а дигма сад гово рит » войдет в парадигму « са д производит звуки. Разница между образной пар а дигмой сад существо » и мотивной парадигмой « сад издает звуки » оч е видна: в основной образной парадигме составляющее право го элемента – имя, в основной мотивной парадигме составляющее правого элемента – гл а гольная фо рма. Уже было замечено сходство некоторых тем, образов и мотивов книги « Сестра моя жизнь » и романа « Доктор Живаго » . Обр атим внимание на ст и хотво рения « Душная ночь » , « Дик прием б ыл, дик приход …» , « Попытка д у шу разлучить …» , « Как усыпительна жизнь !. » . Из основных мотивов этих стих о творений склад ывается сюжетный отрывок книги: лирический герой пр о водит ночь и утро в разлуке с любим ой, лирический герой встречае т ся с любимой, лирическая героиня отказывает лирическому гер ою в о т ветном чувстве, лири ческий герой расстается с лирической героиней, лирич е ский герой возвращается домой. То т же ряд мотивов и в той же последов а тельности мы видим в романе, когда Юрий Живаго в Мелюзееве пр оводит ночь и утро в ожидании встречи с Ларой, Лара запрещает ему в ы ражать свои чувства, Юрий Андр еевич расстается с Ларой и вскоре сам уезжает домой. Такой явный последо вательный перенос мотивов из целого ряда стихотвор е ний – редкость, он стал возможен т олько благодаря установке автора в ы строить лирическую книгу, придерживаясь определенной сюже тной линии. Однако не все темы, образы и минимальные мотивы подвер г лись переносу из перечисленны х стихотворений в названный эпизод романа, а лишь нек о торые. Их мы рассмотрим подробнее. Из стихотворения « Душная ночь » в паралле льный эпизод романа пер е х одит мотив « во да капает. Сравним эти тексты: Накрапывало, – но не гн у лись / И травы в грозов ом мешке . « Ряд ом в коридоре капала вода из рук о мойн и ка …» . Мотив переходит с заменой субъекта де йствия на близкий по значению: в стихотворении субъект действия – капл и дождя, в романе – в о да из рукомойника; с заменой предиката действия на синонимичный: в стих о творении – « накрапывало » , в романе – « капала » ; с реконструкцией суб ъ екта: в стихотворении субъект опу щен, в романе субъект вода » назван. Перен е сен также мотив беспамятства: Селенье не ждало цел енья, / Был мак, как о б морок глубок … . « Пахло всеми цветами на свете сразу, сл овно земля днем л е жала без памяти, а теперь этими запахами приходила в сознание » . Пер е нос мотива с заменой субъекта действия на близкий п о значению и с зам е ной пред иката действия на синонимичный. В стихотворении С еленье не ждало целенья , следовательно, « селенье заболело, эта болезнь – бесп а мятство, ч то подтверждает следующий стих. Можно реконструировать мотив – с е ленье упало в обморок. В романе земля ле жала без памяти. Текст романа пом о гает понять смысл данного стихотворного отрывка, образа воз можности сравнения стихотворных и прозаич е ских мотивов в творчестве мак обм о рок: болезнь селенья связана с оду рманивающими цв е точными ароматами. Пример переноса мотива сад говорит » см. выше. Перенос мотива с син о нимичным субъектом действия: в ст ихотворении – « сад » , в романе – « дер е вья » , « ночные цветы » ; с общим и синонимичн ым действием: в стихотвор е нии – говор, спор, в романе – говор, собеседование. Мотив « рожь горела » перешел из данного ст и хотворения в другой эпиз од романа . Кроме мотивов, из дан ного стихотворения в роман перешла тема пыли , тема плетня , те ма д у хоты . Из стихотворения « Дик прием был, дик приход …» в параллельный о т рывок романа перешел мотив лирический герой встретился с вз глядом возлю б ленной: Чтобы знал, как балки брус / По-над лбом проволоку, / Что в гл а за твои упрусь, / В непр орубную тоск у . « И вот среди охватившей всех р а дости я встречаю ваш загадочно не веселый взгляд …» . Вместе с мотивом переносится и образ взгляда с синонимичны м правым элементом: в стих о творении – взгляд непрорубная тоска, в романе – взгляд загадо ч но невеселый. В тот же отрывок рома на из этого стих о творения перешла тема обмана: лирический герой обращается к возлюбленной: Не вводи души в обман … , в романе Лара после признаний Юрия говорит: « Какое роковое з а блуждение! » . Для того чтобы сравнение разных те кстов стало возможным, выд е лим ряд признаков мотива и обозначим термины, которыми мы эт и призн а ки будем определя ть. По объему мотивной парадигмы мотив может быть в конкре т ном тексте или в группе текстов одиночным и представленным паради г мой . По степени выраженности элементо в мотив может быть структурно полным и структурно неполным . Если мотив в тексте представлен и субъектом и предикатом, он структурно полный, если в тексте о т сутствует один из элементов мотива, он структурно неполный. Неполный мотив м о жет быть с нулевым субъектом или с нулевым предикатом ; при этом, хотя элемент и отсутствует в данном тексте, он легко реконструируется с пом о щью контекста или других мотивов той же парадигмы. По типу мотив может быть с татическим и динамическим . По свойствам мотив может быть ситуативным и образно-ситуат ивным , прямым и обратным . С и туативный мотив означает букв ально происходящее. Если один из элеме н тов или оба представлены в тексте образами, что часто осл ожняет структ у ру и обогащ ает семантику мотива, то этот мотив мы называем с и туативно-образным 9 . Если субъектно-объектно-предикатны е отношения в мотиве представлены в тексте в соответствии с буквально пр оисходящим, то этот мотив прямой. Когда реальный субъект действия в текс те предста в лен как объект – это обратный мотив. По структуре мотив может быть пр о стой и сложный . Мо тив, состоящий из одного субъекта и одного предиката, б у дем называть простым. Мотив, в стру ктуре которого к одному субъекту о т нося т ся два ил и несколько предикатов, будем называть сложным. При этом мы учитываем не количество понятий, составляющих мотив, т . к . один субъект может быть выражен двум я понятиями . Мы не учитываем и р еал ь ное количество деяте лей и действий, если они названы одним понятием множес т венного лица. Сложным мотивом мы б удем называть только тот, в структуре которого субъект состоит из двух и ли нескольких понятий и о з начает двух или нескольких деятелей; и/либо предикат состоит из нескол ь ких п о нятий и означает несколько действ ий. 1. Сравнительный анализ мотивов одного стихотвор ения и параллельных им мотивов ро мана Как уже было сказано, перенос ряда мотивов из близко расположенных стихотворений лирической книги в определенный эпизод р омана – редкое явление. Рассмотрим перенесенный в роман ряд мотивов из стихотвор е ния « 9 - е января » . Это стихотворение выбрано по причине наличия в нем эл е ментов повествования. Оно довольно объемно, относится к циклу « Эпиче с кие мот ивы » . Стихотворение посвящено собы тиям Кровавого воскрес е н ья, когда под предводительством священника Гапона было совершено шеств ие рабочих с « петицией » к Зимнему дворцу. Толпа демонстрантов была о б стреляна солдатами. Нек оторые мотивы из перенесенных в роман перешли в тот эпизод, где описана д емонстрация, организованная железнодорожн и ками. Близость тематики позволила автору использов ать один и тот же м а териал. З а метим еще один факт, сбли жающий « 9 - е января » и ноябрьскую демонстрацию, описанную в романе. В следующей п осле описания демо н страц ии главке Николай Николаевич наблюдает из окна за бегущими д е монстрантами. При этом он вспомин ает « прошлого д нюю петербургскую зиму, Гапона » . Но многие мот ивы стихотворения распределены по разным, часто удаленным эпизодам. Учи тываются все м и нимальные, в том числе и внесюжетные , моти вы стих о творения. Мотив « снег падает, густея » в творчестве Пастернака строится в пар ади г му. Дважды он появляет ся в лирике и трижды в романе. При этом во всех случаях он имеет устойчивое значение – предшествует важным соб ы тиям или переменам в жизни героев. В « Сестре моей жизни » он вводится в ст и хотворен ие « До всего этого была зима » , где говорится о том, что предшес т вовало любовному роману лирич еских героев. В стихотворении « 9 - е янв а ря » этот мотив появляется перед кровавыми событиями. В романе о н поя в ляется н е посредственно перед избиением то лпы демонстрантов. Во второй раз – перед отбытием семьи Живаго на Урал, в третий – перед отъездом Юрия с Ларой в Варыкино. Мотив сгущения снега оз начает нарастание противоречий, требующее определенной разрядки. Моти в перенесен с о б щим субъек том: сне г , хлопья ; с общим пре дикатом: густеет, валит гуще. Мотив « время старит » переходит из стихотворения в роман с заменой субъекта де йствия на близкий по значению: в стихотворении – время ст а рит , в романе – возраст старил . Этот мотив связан с темой будущего, с моти в но й парадигмой некто переносится в будущее , перешедшими из лирики в роман. В лирике будущее связано с прошлым . В ро мане Лара, п о грузившись в в оспоминания, т.е. в прошлое, переноси тся в будущее . В р о ман переходит связь темы будущего с темой женщ и ны. В стихотв орении « Никого не будет в доме …» встречается образ ты будущность . В ст и хот ворении « Когда я устаю от пустозво нства …» носитель « я » говорит с же нщинами: Мы в буд у щем, твержу я им … . В романе душа Лары рвется в будущее . Когда Юра думает о Ларе, в то же время он думает и о будущем . Беременной женщиной распоряжается будущее . Лара перенеслась в буд у щий возраст . В рома н переходит из лирики связь темы будущего с темой вечности, потусторонн е го мира. В стихотворении « Ожившая фреска » о солдате говорится: Он переше л земли границы, / И будущность, как ширь небесная, / Уже бушует, а не снится, / Приблизившаяся, чудесна я . Буд у щ ее находится за земными границами, оно связано с небом , со стихией , с ирреальным . С вязь будущего с небом, с грозой, с раем повторяется в стих о тв о рении « Будущее! Обл ака встрепанный бок …» . Будущее как иной мир представлено в стихотворении « На смерть Полонского » . В « Волнах » пр и сутствует образ Москвы, в котором объединены людская общность гор о жан и архитекту р ная реальность города: Опять опавшей с ердца мышцей / Услышу и вложу в слова, / Как ты ползешь и как дымишься, / Вста ешь и строишься, Москв а . Носитель « я » принимает связывающее, ограничива ю щее действие этого города ра ди б у дущего: И я приму тебя, как упряжь, / Тех ради буд у щих безумств, / Что ты, как стих, мен я зазубришь, / Как быль, запомнишь наизусть . Безумс т во – это тоже выход за опр еделенные рамки, за гр а ниц ы сознания. Будущие безумства заключаются в том, что в будущем н о ситель « я » посредством своего творчества перейдет в память этого города. И в романе Юра говорит Анне Ив ановне о том, что бессме р ти е – это переход в память и это вхожд е ние в состав будущего . Еще раньше Николай Николаевич говорит о будущем преодолени и смерти . Высшая с и ла, упра в ляющая творчеством Юрия Андреевича, – это будущее состояние мировой мысли и поэзии . Будущее в романе – это освобождение души . К о гда доктор размышлял о буд у щем, он смотрел на облака, на город, « и был готов принести себя в жертву » . Буд у щее как стихия представлено в романе в эпизоде, где Лара, п еренесясь в будущий возраст, который ее старил, т о нет в воспоминаниях . Таким образом, стихи Я сплю, и г де-то в тот же час / Толпой стоят в дв е рях отделов, / И время старит, мимо мчась глубже, чем может пок а зать ся на первый взгляд. Мотив сна, тема толпы, времени, мотив перехода в б у дущее – все это говорит об осо бом значении событий, которые описаны в ст и хотворении, ставит эти события на грань двух реальност ей. Мотив « вожаки размещают демонстрантов в зале » в стихотворении нами реконстр уирован из строк И так велик наплыв рабочих, что в за л впускают в два ряда . Субъект действия опущен. Но ук азано, на кого направлено де й ствие. Мотив переносится в роман. Субъект действия представ лен: рас п о рядители , вожаки , руководители . Предикат действия распылен по тексту и реконструируется из минимальных мотивов: « вожаки подн ялись на полукруглую площадку подъезда и знаками остановили голову про це с сии » ; « шествие < … > стало вливат ься в вестибюль шк о лы » ; «– … в актовый зал – кричали сзади единичные голоса » ; « все расселись на стульях » . Ук а зано, на кого направлено дейст вие – н арод : « старики, курсистки и дети, путейцы в форме, рабочие трамвайного парка и телефо н ной станции < … >, гимназисты и студенты » ; процессия , шествие , толпа , публ и ка , собрание . Зал – это особое место реализации некото рых мотивов пов е дения тол пы. Толпа, находящаяся в зале, характеризуется в романе н е сколько раз: во время забастовки , на елке у Свентицких , в юрятинской би б лиотеке , на похоронах Живаго . Видимо, закрытое пространство способс т вует более характерному самовыра жению людского сб о рища. Мотив « некто обращается с бочки к демонстрантам » содержится в строке: Их предостерегают с бочек … Субъект действия опущен. Предикат – « пр е достерегают . В роман этот мотив переходит в эпизод, где к о миссар Гинц обращается к бунтовщикам с последними словами предостереж ения с пр и вокзальной кадк и. Мотив обращения власть имущих к бу н тующей толпе и в стихотворении, и в романе связан с образом бо чки. Бо ч ка , бочонок , бак , кадка » – образы, в творчестве Пастернака имеющие особое знач е ние единства и противобор ства воды и огня. Образ « ка д ки » присутствует в ст ихотворениях « Июльская гроза » и « Наша гроза » . В первом о н находится в окружении мотивов жара и жажды . Во втором стихотворении « кадка » – источник воды на фоне грозового жер твенного пож а ра . Стихотворение « Но почему » содержи т образ зимы, которую На медле н ном огне предчувствия / Сплавляю т , образы « носитель « я » снег у бака водогре йни , ночь и с паренье водогреен , мозг бочонок . В стихотворении « Шекспир » строится оппозиция возвышенное vs низкое , кот о рая поддержана темами огня и воды. Сонет причисляет себя к высшей касте. Посетитель трактира причислен к черни. Поэт оказыва ется между ними. Сонет обладает огне н ной природой. Посетитель трактира говорит: А впрочем – на бочку Ц и рюльник, воды . И устраивается бриться на краю / Бочонка . В стихотвор е нии « Пианисту понятно шнырянье ветошниц …» гроза – это образ творч е ского и м пу льса. При этом вода, влага противопоставляется духоте и жажде. Сгорающая от жажды гроза Прыжками бросается к бо ч кам с цементом … . В стихотворении « Как кочегар на бак …» со седствуют огненный образ таб а ка-кочегара и влажные образы рассола ф лотских роб и Млечного пути, к о торый Одною лейкой полит . При этом присутствует тема бака. В поз дней лирике повторяется образ творческого вдохновения-грозы, при котор ом происходит столкновение огня и воды, и здесь появляется тема бочки: Ра с кат импровизаций нес / Ночь, пламя, гром пожарных бочек, / Бульвар под ливне м, стук колес … . Бочка » в образах водогрейни, пожарной кадки об ъ единяе т противостоящие силы огня и воды. В романе с водовозными бо ч ками сравниваются Ника и Надя, ког да они после стычки и пад е н ия в пруд брели домой. В этой главке темы революции и любви, переплетаясь, пре д ставлены остраненно, сквозь призму наивно-романтических чувств подр о стка. Только некоторые детали ука зывают на грядущую трагическую р е альность. И образ водовозных бочек в данном тексте возникае т не случа й но. Далее бочка п о является возле квартир ы инициатора будущих мятежей, революционера Тиверзина. « Перед входною дверью на галерее стояла бо ч ка, которую напо л нял водой водовоз. Когда Киприян С авельевич поднялся в свой ярус, он обнаружил, что крышка с бочки сдвинута набок и на обло м ке льда, ск овавшего воду, стоит пример з шая к ледяной корочке железная кружка. « Не иначе – Пров, – подумал Тивер зин, усмехнувшись. – Пьет не н а пьется, прорва, огненное нутро » . Пров Афанасьевич – персонаж мифологизированный. Он наделен жреч е ской функ цией. Будучи псаломщиком в церкви, куда зашла Лара, он явился для нее прово дником Слова Божьего. Он связан одновременно и со стихией огня – « огненное нутро » , и со стихией воды – « Пров бездонный » . Он « заб е жал попросить дров » и « хлобыстал воду » . Определение « бездонный » сбл и жает его с бочкой. Пров обнару живает свое недавнее присутствие манип у ляциями с бочкой и с железной кружкой, предсказывая этим две страшные смерти в романе. Он оставляет бочку со сдвинутой крышкой. К о миссар Гинц погибает, вск очив на пожарную кадку, перевернув крышку и оказа в шись одной ногой в воде. Кружку Про в оставил на воде, и ее дно пример з ло « к ледяной корочке » . Отец Галиуллина погиб оттого, что дно железного стакана « засело у не го в раме челюстных костей » . Бочка возле квартиры Тиверзина – это предупреждение о роковой кадке на вокзале М е люзеева, т . к . Гинц стал жертвой ложных революционных представлений, соз данных такими, как Тиверзин: « В посл едние месяцы ощущение подвига, крика д у ши бессознательно связалось у него с помостами и трибуна ми, со стульями, вскочив на которые можно было бросить толпящимся какой-н ибудь пр и зыв, что-нибудь за жигательное » . Таким образом, мотив предостережения демо н странтов с бочек в стихотворении и мотив обращения ком иссара к бунтовщикам с кадки в романе объединяет то, что оба они не ведут к пр е дотвращению противос тояния, а, наоборот, ведут к его обострению и к н е отвратимой трагедии. Бочка или бак – часть городск ой реалии. « Цилиндр и ческие баки » рядом с телеграфными столбами и торговыми рекламами с о ставляют вид окрестносте й горящего уральского города . С бездонной бо ч кой Лара ср авнивает Москву, говоря, что з а пасы, завозимые в нее, – « капля в море » . Тема бочки рядом с мотивами города, огня, воды сигнализирует о чрезв ы чайной остроте ко нфликта и о его трагическом разрешении в самом скором будущем. Мотив « мороз крепнет » реализован в строке: Крепчает вет ер, крепнет стужа … Он предшествует кульминации. В романе мотив « мороз кре п нет » встречае тся дважды. В первый раз – при появлении Юрия Живаго в Юр я тине после бегства из плена: « Мороз заметно крепчал » . Второй раз – во время пребыва ния Юрия и Лары в Варыкино перед тем, как Живаго пишет « Сказку » : « Морозило, мороз заметно крепчал » . Мотив переноситс я с син о ними ч ным субъектом: в стихотворении – « стужа » , в романе – « мороз » ; с общим предикатом: в стихотворении – « крепчает » , « крепнет » , в романе – « крепчал » . Как и в стихот ворении, в романе этот мотив предшествует кул ь мин а ц ионным событиям. Мотив « пар валит изо рта » содержится в строке: Пар так и валит изо рта . В романе этот мотив появляется при описании зимнего партизанского лаг е ря: « Клубы плотного, вязкого пара облаками вырывались из их ртов и по громадности были несо измеримы со скупыми, как бы отмороженными, словами их немногосложной реч и » . Текст роман а объясняет значение этого м о тива. Пар как нечто идеальное противопоставлен словам. Эта о ппозиция говорит о том, что происходящее в природе и в и с тории по высшей воле, по естествен ным законам, гораздо значительнее и грандиозней всех речей, слов, которы е могут быть сказаны. В стихотвор е нии проводится параллель между паром и духом, вырывающимся в вечность. Условно обозначим п а радигму этого мотива: идеальное составляющее человека выходит н ар у жу . В стихотворении о на реализована в строках: Дух вырывается нар у жу / В столетье, в ночь, за ворот а . В романе эта парадигма повторяется: « Точно дар живого духа < … > парой крыльев выходил из-под лопаток нар у жу » ; « Сознание – свет, бьющий наружу …» ; содержимое души Лары вых о дит наружу . Этот мотив знаменует собой выход в идеальное трансценден т ное с о стояние, переход на новый уровень бытия и заключает первую часть стих о творения. Следующий подвергшийся переносу мотив – « заря кидает на все кра сные блики . Мы реконструируем его из строк: Невысп авшееся соб ы тье, / Как про вод, в воздухе вися, / Обледенелой красной нитью / Опутыв а ло всех и вся. // Оно рвалось от руже й в козлах, / От войск и воинских затей / В об ъ ятья любящих и взрослых / И пестовало их детей. Субъект действия выр а жен образно заря событье провод нить . Предикат также пре д ставлен образно: кидало на все блики опутывало всех и вся, рвалось, пестовал о . В рома не субъект действия прямо назван – « солнце » : « Вдруг садящееся где-то за домами солнце ста ло из-за угла словно пальцем тыкать во все красное на улице: в красноверхи е шапки драгун, в полотнище упа в шего красного флага, в следы крови, протянувшиеся красненьк ими нито ч ками и точками » . Предикат, как и в стихотворении пр едставлен образно: кидало на все красные блики стало пальцем тыкать во все красное . Мотив пере носится в эпизод, где описаны похожие события – демонстр а ция. Тексты, которые мы сравниваем, многим близки. В обоих те к с тах в описании происходящего актуализирован красный цвет. Заря объед и няет ряд реалий: в стихотв орении – опутывая всех и вся , в романе – т ы кая во все красное . В обоих текстах среди отмеченного красным прис утс т вуют воинские подраз деления: в стихотворении – войска , в романе – драг у ны . Тексты объединены через образ нити. В образе нити реализова на м и фема мировой оси. Нить связывает судьбы, события, времена 10 . В стих о творе нии про исходящее событие провод нить . В романе следы крови протянувшиеся красненькие ниточки и точки . Провода » в ст и хотворении скорее всего – телег рафные. В романе « протянувшиеся кра с ненькие ниточки и точки » напоминают телеграфный шифр. Этим подт ве р ждается связующая над временная семантика нити. Отличие сравниваемых текстов состоит в том, чт о в стихотворении речь идет о рассвете, который предво с хищает кровавую бойню, а в романе – о закате, который следует после и з биения. В стихотворении предстоящую экзекуцию предсказыв ает первая стр о ка следующ ей строфы: Еще пороли дичь проспекты . В этой строке мотив « с улицы раздавался невнятный шум » скрыт за образом « проспекты пор о ли дичь , в котором мерцают несколько з начений – бреда, вспарывания д и чи, порки. В данной строке стихотворения актуализировано пе рвое из п е речи с ленных значений, значение бреда, п олубессознательного сектантского гов о рения: Еще пороли дичь проспекты, / И только-только рассвело, / Как уж оно в живую секту / Толпу с окраиной слило . Порка » как основание сопоставления образа в стихотворении повтор яется при описании экзек у ции: Толпу порол ружейный ужас, / Как свежевыбеленны й холст . В да н ном случае мотив расстрела толпы скрыт за образом ружейный ужас порол тол пу . Опят ь происходит мерцание значений распарывания ткани и избиения. В стихотв орении актуализировано образное значение. Второе значение актуализиру ется в романе, в конкретном мотиве избиения демо н страции: « Нач а лось и збиение » . Мотивная парадигма « городские или природные реалии сошлись » реал и зована в строках: … Когда предместье лесом труб / Сошлось, звеня, как с ух о жилье, / За головами эт их групп. В образе « предместье лес труб » пр и родное и городско е объединены. Мотив собрания д еревьев в творчестве Пастернака носит устойчивый характер. Например, он появляется в стих о творен ии « Нас мало. Нас, может быть, трое …» : След ветра живет в разг о ворах / Идущ его бурно собранья / Деревьев над кровельной дрань ю . В р о мане эта парадигма появляется и в прозаической и в с тихотворной ча с тях: « Сошлись и собеседуют звезды и деревья, ф илософствуют ночные цв е т ы и митингуют каменные здания » ; « Ты вот смотришь и думаешь, лес. А это н е чист ая сила с ангельским воинством сошлась, рубятся …» ; А в городе, на н е большом / Пространстве, как на сходке, / Деревья смотрят нагишом / В церковные решетк и . В первом пример е, как и в стихотворении, приро д ное и городское объединены. Перенос данной пар адигмы обусловлен ос о бой ролью параллелизма в творчестве Пастернака, соотнесения происход я щего в истории, в мире людей и в природе. Мотив « снег горит » содержится в строке: И снег кругом г орел и мерз … В романе этот мотив ра спространен. Контексты, в окружении которых нах о дится рассматриваемый мотив в романе, имеют нечто общее. Юра видит, как « воздух дымилс я снегом » в момент тяжелого душевн ого переж и вания после пох орон мамы. « Ме тель дымилась » в момент рокового перелома российской истории, отмеченный в романе эпизодом, где Юрий Ан д реевич на улице получает листовку с первыми декретами совет ской власти . В д о роге семье Живаго приходится расч ищать снег недалеко от брошенного дома, навевавшего грустные размышлен ия о его бывших обитателях, с к о торыми в условиях кровавого революционного времени могла с лучиться любая трагедия. После печальных размышлений на этот счет и нам е ка на сложность и жестоко сть времени следует фраза: « А солнц е зажигало сне ж ную гладь …» . В Варыкине, у слышав вой волков, Юрий Андреевич вышел на улицу: « Б е лый огон ь, которым был объят и полыхал незатененный снег на свету мес я ца, ослепил его » . Волки, которых доктор сквозь о слепляющее п о лыхание сне га увидел на краю поляны, стали « пре дставлением вражьей силы, пост а вившей себе целью погубить доктора и Лару или выжить их из Ва рыкина » . Во все х примерах мотив горения снега связан с образом гла в ного героя, с состоянием внезапно наступившей дисгармонии в его душе, в его жизни, в жизни его страны, в жизн и его с о отечественников. Мотив шествия демонстрации в стихотворении связан с темой пер е крестка: Когда же тронулись с заставы, / Достигши тысяч десяти, / Ск рещенья улиц, как суставы, / Зашевелились по пути. В р омане митинг также прох о д ит на скрещении улиц: « Он стоял на скрещении главной улицы с це н тральной площадью города , так называемым плацем, на котором раньше производили учение солдат, а те перь вечерами происходили митинги » . П е рекресток – это место выбора дальнейшего пути, определени я судьбы 11 , м е сто присутствия ирреальных сил. П рохождение демонстрации и м и тингов по перекрестку или на перекрестке означает не только то, что народ нах о дится на распутье, но и то, что народ находится под действием каких-то высших сил . Следующий общий для стихотворения и для романа мот ив: демо н странты поют : Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора … ; « Некоторое время пели Варшавянку , Вы жертвою пали и Марсель е зу …» . Мотив пения играет существенную роль в романе. Пение сопров ождает похоро н ный и сваде бный обряды . Поют люди, лошади, в етер, птицы , пули . Поют в дороге , в болезни . Цел ая главка посвящена русской песне . Р е лигиозный т екст назван песнопением . Стихо творные наброски сравнены с колыбел ь ной песнью . В стихо творении Юрия Живаго « Ветер » раскачив а ние леса-моря сравнивается с колыбельной песней . Соединение мотивов колыбел ь ного пения и морского раскачив ания говорит о связи пения с мифом о с о творении мира 12 . П рисутствуют образы лес песня , жизнь пе с ня . Пение вызывает особое, экзальтированн ое, возвышенное состояние души. Русскую песню с религиозным песнопением объединяет стремление к ве ч ности. Пение пуль вблизи перекрестка приводит к смерти. И пен ие на д е монстрации заканч ивается трагедией. Оно призвано вдохновить демонс т рантов, но, будучи плохо организов анным, расстраивается и обрывается. В « 9 - м января » поют « скрещенья улиц » . И это пение заканчив а ется б ойней. В той же строке стихотворения находится мотив, усло вно обозначаемый нами парадигмой « снег заполняет выемки дорог . Этот мотив сущес т вует в тексте имплицитно, он скрыт за образом пение оставляло пену » и р е констр уирован нами. Субъект действия представлен как объект и образ с отсутств ующим основанием сопоставления « снег пена : Их пенье о с тавляло пену / В ложбине каждого д вора … Данный мотив обнаружен бл а годаря тексту романа. В эп изоде демонстрации есть описание погоды: « Был сухой морозный день < … >, с < … > реденькими, почти считанными снежи н ками, ко торые долго и уклончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серо ю пушистой пылью забиться в дорожные колдобины » . В романе стихотворный образ снег пена » заменен образом « снег пушистая пыль . Понятие « ложбина » заменен о понятием « колдобина » . Мотив выр а жен более явно: субъект действия – снежинки-пыль ; предик а ты – упасть » и забиться . Мотив « звук слышится » присутствует в строке: И звук упал в пустую п о лость … Субъект действия представлен. Предикат с крыт за образом звук упал . В романе, в эпизоде ночного митинга в Мелюзееве, этот мотив п овторяется. Субъект действия представлен и он тот же, что и в ст и хотвор е нии, предикат также скрыт за образом звуки падали : « … и вдруг в т и шину этой светлой, мерцающей сказки стали падать мерные, руб леные зв у ки чьего-то < … > голоса » . В стихотворении звуки падают « в пустую полость » . В романе тема пустоты, опустошения связана с перело м ным временем, с катаклизмами в природе, в истории, в обществе , с о сме р тью, с неб ы тием , с мифологизированным пространством . Мотив пространство деформируется , находящийся в строке И выси в ы гну лись дугой , свойственен мифологическому мышлению. Подобное и с кривление про странства находим в романе: « Он , как хлеб, разрезал города пополам ножом главной улицы, а села пролетал не оборачиваясь, раскидав далеко по зади шпалерами выстроившиеся избы, или выгнув их дугой, или крюком внеза пного поворота » . Тракт в романе олицетворен, его простра н ство мифологизировано. Деформаци я реального пространства в « 9 - м янв а ря » также говорит о его мифологизации. Мотив разрыва снарядов, находящийся в строке Рвало, и множилось, и молкло … , присутствует в романе в описании военных действий: «… зонтами пламени раскидывались разрыв ы шрапнели » . Но в стихотворении реализ о в аны два значения понятия « рвало » : ситуативное – разрывы снарядов и о б разное – физиологиче ский акт. В первом значении понятие выступает как предикат мотива, во вто ром значении – как образ камни рвало кровью свеклой . В романе содержится синонимичное понятие в сходной с и туации, но пред ставленное не образно, а как предикат мотива, создающего конкретную ситу ацию: « Изуверства белых и красных с оперничали по же с токости < … >. От крови тошнило, она подступала к горлу и бросалась в г о лову …» . Анализ переносимых мотивов в комплексе с некоторы ми темами и обра з ами дал во зможность понять глубинный смысл стихотворения. Хотя бол ь шинство рассмотренных мотивов вн есюжетные, но все они так или иначе связаны с сюжетом: либо предсказывая т о, что должно случиться, либо о б наруживая истинный смысл происходящего, либо усиливая драм атизм с о бытия. Текст роман а, повторяя эти мотивы, дешифрует их значение. Обн а руживается мифологическое значе ние некоторых мотивов. То, что в стих о творении мерцает мифологический подтекст, подтверждено и н а других структурных его уровнях. Например, зло в образе змеи присутству ет в стр о ках И выводок кровавых лужиц / У ног, не обнаружась, полз . В романе этот образ появляется неоднократно. Например, в реч и Гинца: «… родина, ист е кая кровью, последним усилием ста рается сбросить с себя гидрою обви в шегося вокруг нее врага …» . Троекратное повторение атак в стихотв ор е нии – также признак ми фологизации. С другой стороны, подобный анализ пок а зывает, что естественная для лири ки значительность мелких деталей, минимальных внесюжетных мотивов ста новится в крупной прозе особе н ностью индивидуального стиля, особенностью « прозы поэта » . 2. Сравнительный анализ парадигмы мотивов в лирике и в романе Рассмотрим мотивную парадигму некто/нечто падае т . Выбор этого м о тива только отчас ти произволен. Мы не заинтересованы выбрать какой-нибудь из самых частот ных предикатов, поскольку большинство из них н е обходимы для связи, менее самостоятельны и менее ин формативны, их п е ренос зак ономерен и мало значим. Но и редкий по употреблению предикат не подходит, т . к . в случае е го выбора у нас было бы недостаточно мат е риала для анализа. Мотив падения относится к более крупной парадигме движения, св я занной с прос транственными отношениями. Падение – это движение по вертикали сверху вниз либо изменение вертикального положения в пр о странстве на горизонтальное. Перв ый случай может предполагать переход некой реалии на иную, более низкую плоскость бытия, пересечение промежуточной пло с кости. Во втором случае возможны т рансформации субъекта действия, пр и нятие им другой формы существования 13 . Что в творчестве Пастернака подвержено падению? Ча ще всего падают л ю ди и то, ч то непосредственно с ними связано , а также природные ре а лии . Реже падают пр едметы. Падение человека часто вызвано обмороком. Упав, чел овек оказыв а ется в ином со стоянии не только на время обморока, но и после него. После пад е ния в обморок жизнь героя или перс онажа меняется коренным образом. В « Марбурге » носитель « я » падает, делая любовное признание, и, получив о т каз, становится близок к безумию. П осле этого он чувствует себя втори ч но родившимся . Буквальное падение связано с духовным падением, но ск о рее не со с мыслом греховности, а со смыслом обретения « духовной нищ е ты » , и это падение в итоге приводит к духовному возрастанию. В стихотв о рении « Я их мог позабыт ь? Про родню …» понятие « падать » употреблено в двух значениях: лирический субъект пал, разре шая избиение себя; в то же время он упал в самомнении . Однако это падение позитивно, оно не означает уп а док личности, а, наоборот, е е возрастание: Я горжусь этой мукой. – Ру б цуй . С возрождением д уха и творчества связано падение помыслов и слов гениев в « Мельницах » . Это падение свыше, пад е ние-благословение, дар. Не случайно этому предшествует моти в падения капель-медяшек. В романе маленький Юра упал в обморок после душ ера з дирающего излития то ски в молитве. В беспамятстве как ответ на молитву он получает облегч е ние . В этот мо мент он как бы до конца расст а ется с мамой, передает ее в Божьи руки, примиряется с расстава нием и дальше начинает уже самосто я тельную жизнь. Лара, выстрелив в Комаро в ского, падает без чувств и потом ле жит в полубреду . После выздоро вления наступает новый этап ее жизни: брак с Пашей, отъезд на Урал. Бежав и з плена, доктор упал, потеряв созн а ние на улице Юрятина . Это случилось после возмущения нелепыми газе т ными распоряжениями новой власти . Вслед за этим уже в квартире он « св а лился » в беспамятстве. Придя в себя и увидев Лару, « он потерял сознание от сч а стья » . После этой череды бессознательных сос тояний начинается хотя и н е спокойное, и короткое, но упоительно счастливое время жизни с Ларой. П а дение в лирике и в романе нередко связано с любовным чувством 15 . И часто при этом пространственные отношения, выстроен ные в стихотвор е нии по вер тикали, противоположно направлены 16 . В стихотворении « Из п о эмы » движение происходит сначала вниз: Я тоже любил, и дыханье / Бе с сонницы раннею ранью / Из парка спускалось в овраг … Потом – движение вверх: … и впотьмах / Выпархивало на архипелаг … Затем повторяе тся дв и жение вниз: И тут тяжелел обожанья размах, / Хмелел, как крыло, обожж е ное дробью, / И бухался в в оздух, и падал в ознобе … . В « Марбурге » движ е ние вверх направлено к небу: Каждая мал ость / Жила и, не ставя меня ни во что, / В прощальном значеньи своем подымал ась. ; … и улицы лоб / Был смугл, и на небо глядел исподлобья … Но образ неба, как и об раз лир и ческого субъекта, связан с мотивом падения: И небо спекалось, упав на к у сок / Кровоостана в ливающей арники. ; Когда я упал пред тобой … . В « Двадцати строфах с предисловием » движение вверх связано с образом рыси: Как р а зом выросшая рысь … . Движение вниз направлено к земле: Я вместе с далью падал на пол … В романе после того, как Ника с Надей св а лились в пруд, « они стали подниматься к дому » , « Ника вспомнил вол ше б ную приподнятость ноч и, рассвет …» . В « Зимней ночи » движение по верт и кали также противонапра в лено: И падали два башмачка / Со стуком н а пол. / И воск слезами с ночника / На платье капал. / < … > / И жар соблазна / Вздымал, как ангел, два крыла / Крестообр азн о . Одн ако в подобной ситу а ции по сторонняя по отношению к лирическому субъекту или герою высшая сила, при сутству ю щая в образе прос транства, совершает сонаправленное ему движение. В « Марбурге » небо спекалось, упав и я упал . В « Двадцати стр о фах с предисловием » вместе с носит елем « я » падает даль . В романе, когда Юрий Ан д реевич « свалился » в бессознательном состоянии после пле на, « небо всею ширью опускалось к ег о постели » . « У него темнело в гл а зах от радости, и, как впадают в беспамятство, он проваливался в бездну блаженства » . В « Зимней н о чи » На озаренный потолок / Ложились тени . Понятие « ложи ться » обычно означает движение вни з, но в данном случае тени ложатся на потолок, т.е. вверх. Это тени лирических героев: Скре щ е нья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья . Но тени возлюбленных – это и обр аз сверхъестественной силы, действующей сонаправленно с ними: И жар соблазна / Взд ы мал, как ангел, два крыла / Крестообразно. Мотивную па радигму падения реализует также мотив проваливания. Он связан с резким с мещением в пространстве. В лирике эта парадигма только намечается. Появл яется мотив « г олос проваливается . Провал и вающи йся голос в данном случае сигнализирует о границе бытия. Тема провала во з никает в связи с мотивами изменения некой реалии, ее перекод и ровки при включении ее в раму искусства: Деревья, здания и храмы / Нездешними к а зались, тамошними, / В провале нед оступной рамы . В раме искусства ре а лия становится провалившейся, нездешней , тамошней . В романе провал и ваются люди: санитары провалил ись , нога Гинца п ровалилась , пр о водник про валился , матрос ы провалились как сквозь землю , библи о те карша готова сквозь землю провалиться , Евграф исчез , Юрий Ан д реевич проваливался в бездну блаженства , Живаго и Ларе надо пров а литься сквозь землю , задор, шум, хохо т провалились в тартарары , во з н ица Вакх, отвозивший семью Юрия Андреевича в Варыкино, говорит: « Штоб мне скрезь землю провалиться …» . Проваливающиеся персонажи, к о торые появляются в романе мимолет но, окружены символическими или мифологическими коннотациями. Между са нитарами, проводником в ваг о не, Вакхом и библиотекаршей есть нечто общее: все они выполня ют фун к цию проводников че рез границу б ы тия / небыти я, через границу топосов, через границу реальности / искусства. Провалива ние ноги Гинца в кадку становится внешней причиной его гибели. Самый заг адочный персонаж романа Евграф « св аливается, как с облаков » , и « исчез, как сквозь землю провалился » ; т.е. он совершает движение вниз по вертикали, пересекая пло с кость действия главных героев как промежуточную между верхом » и « низом . Эта пересекаемая плоскость определяется понятием « земля » . П о нятие низа » у Пастернака двой ственно. Традиционно « нижний » мир предста в л яется преисподней. Но Юрию Андреевичу с Ларой необходимо « провалиться сквозь землю » , чтобы спастись. Этим подземны м миром ст а новится Варыки но, где герой, с одной стороны, переживает высшее счастье любви и творческ ого взлета, с другой стороны, предельное горе потери возлюбленной. Варык ино является локусом, в котором становится прозра ч ным разграничение и противосто я ние олицетворенных злых и добрых сил. Из природных реалий падают чаще всего снег или дожд ь, свет, раст е ния. Падение с нега и дождя, как известно, акт вмешательства ирреальных сил или мифолог ическое взаимодействие олицетворенных стихий. Обратим б о лее пристальное внимание на мотив ную парадигму « свет падает . В л и рике эта парадигма представлена одним мотивом в стихотворении « Баллада » : Над парком падают топазы, / Слепых зарн иц бурлит котел . Но и в нек о торых других стихотворениях свет производит движе ние сверху вниз. В стихотворении « К огда за лиры лабиринт …» лирический субъект, сад, гов о рит о себ е: Я – свет. Я тем и знаменит, / Что сам бросаю тень . В стих о творении « На пароходе » возн и кает образ отраженного в воде света звезды, который представлен ныряющим: Ныряла и светильней плавала / В ламп а де камских вод зв езда . В « Тоске » Рассвет холо дною ехидной / Вползает в ямы … . Нисх од я щая природа света, его с вязь с экзистенциальным, отражена в « Драматич е ски х отрывках » : Э тот день, что светит / Кустам и зданьям на пути к м о ей / Душе, как освещают путь в подв алы, / Не вечно будет бурным фонарем, / Бросающим все вещи в жар порядка … . В романе моти в ная парадигма свет падает » более объемна, нам и обнаружено восемь м о тив ов с общим предикатом: цветные зайчики падали , отсветы мо л ний западали , свет луны упал , свет фонаря не падал , свет лампы п а д ал , свет лампы падал , свет солнца падал , солнечные блики пад а ли . Падающий свет в романе – это особый зн ак свыше. Юрий Андре е вич, п ри е хав с фронта, разбирает чемодан у окна. Через это окно в комнату падает свет луны, показавшейся « между колонками церковной колоко л ь ни » , и возвращает доктору утерянные во споминания. После завоевания вл а сти бол ь шевик ами происходит утрата основных нравственных ценностей. Убийство стано вится повседневным, воровство – порой единственным сп о собом в ы живания. Чтобы обеспечить свою семью теплом, доктор, человек высоких моральных идеалов, « не задумываясь » , совер шает кражу. Этот п о ступок о правдан жизненной необход и мостью. Но тем не менее это сделка с совестью и следование нав язанным варварским порядкам. В момент кражи обнаруживается присутстви е нечистой силы в вихре, закрутившем « ос о бенно густ ую тучу снежинок » . И кража происход ит « с той стороны, где б ы ла тень и куда не падал свет фонаря » . В Варыкине св ет лампы озаряет пис ь мена Юрия Андреевича, становится символом света, светящего во тьме . После тяжелых жизненных перипетий док тор возвращается с Урала в М о скву, и Москва встречает его солнечными бликами, падающими, о тражаясь « золотыми к у полами храма Спасителя » . В то же время падающий свет связан с образом Лары. Юр а впервые видит Л а ру в осве щенном лампою круге . После отъ езда Лары из Мелюзеева, во время ночной грозы « бесшумные отсветы молний западали в комнату мад е муазель, озаряли ее и задерживали сь в ней лишний миг, словно что-то разыскивая » . После этого у мадемуазель возникает ув еренность в том, что Л а ра в ернулась. Свет молнии как будто ищет Лару, напоминает о ней и дает ощущени е ее пр и сутствия. В последн ий раз Юрий Андреевич видит Лару также в полосе осв я щения: « В это открытое место падал в данное мгновение свет низкого, г отов о го к з а ходу солнца. Туда, в полосу этого ос вещения, должны были с минуты на мин у ту вынестись разогнавшиеся сани …» . С образом Лары связано « сияние свят о сти » среди грязи и разв рата старого мира . В Варыкине, к огда доктор впервые приезжает туда с семьей, свет, падающий из окна в овра г, дает ощ у щение о к ружающей опасности: « А сзади из-за угла дома падал свет лампы из о кна в о в раг. В его столбе ту манились на сыром холоде кусты, деревья и еще какие-то неясные предметы. С ветлая полоса не захватывала беседовавших и еще больше сгущала темноту вокруг них » . Ис ходя из приведенных стихотво р ных и прозаических контекстов, можно сделать вывод о том, что сила св е та в творчестве Па стернака сравнима с силой Святого Духа творящего, напра в ляющего, обличающего, предупрежда ющего, озаряющего и связанного в с о ответствии с тр а дицией русской литературы конца X IX – начала XX веков и русской фи лософской мысли, с образом женственн о сти. В лирике мотивная парадигма « деревья падают » представлена двумя мот и вами. В обоих случаях данный мо тив появляется в связи с темой сме р ти. Нами уже упоминалось стихотворение « Урал впервые » . Его мотивная структура состоит из мотивов, означающих движение по верти кали сверху вниз: твердыня Урала падала замертво , громады и бронзы массивов о п рокидывались , призраки пихты па дали , злоязыч ный Горыныч подс ы пал расс вет , азиатцы спу скались к лесам . И только в конце появляется мотив, означающий движение ввер х. Он связан с мифологическим образом мировой оси: сосны, повстав, вступали . Мотивы пад ения / вставания н а равне с другими мотивами и образами стихотворения участвуют в форм и ровании тем умирания / воскресени я. Мотив падающей твердыни Урала переходит в роман, где описана уральска я лесная возвышенность: « Возв ы ше н ность эта < … > с о дного края круто обрывалась. < … > Веро ятно, это было следствие обвала. Точно этот суровый, подоблачный, богатырский лес, ка к-то сп о ткнувшись, весь как есть, полетел вниз и должен был провалиться в тарт а рары, сквозь землю …» . На этом месте партизаны сов ершают расстрел заг о ворщ иков. Субъекты действия в стихотворении и в романе синонимичны: в стихот в о рении падают « твердыня » и « пихты , в романе – возвыше н ность » и лес 18 . В другом стихотворении – « Преследование » – Деревья падали во время бо е вых действий. Действо, описан ное в стихотворении и относящееся к реал ь ным событиям Великой Отечественной войны, мифологизиро вано. Вражья сила представлена в образе змея: каждый из преследующих как ужаленный , преследующие враг ов Давили гнезда их гадючьи . Мотив пад е ния деревьев дважды повторен. Он усиливает драматизм соверш ающ е гося. В романе этот мот ив появляется также в описании боевых действий. Но если в стих о творении мотив буквальный, то в ро мане он образный – с падающими д е ревь я ми сравн иваются падавшие убитые солдаты: « падали во весь рост, как высокие деревья при валке леса, отдельные подбит ые и больше не встав а ли » . Можно предпо ложить, что и в стихотворении, где описан разгром вражеских войск и ничег о прямо не говорится о жертвах со стороны пр е следов а телей, падающие деревья как раз и указывают на эти жертвы. Среди малой мотивной парадигмы « предмет падает » нам кажется интере с ным рассмотрение мотива « картина падает со стены . Этот редкий мотив обнаруживается и в лирике, и в романе. В лирике мотив падения картин п о является в стихотворении « Косых картин, летящих ливмя …» . В ром а не он возникает во сне Юрия Андреевича и вызван звуком вы стрела, сд е ланного Антипо вым при самоубийстве. Мы предполагаем между названными те к стами некоторую связь. В стихотво рении картины срываются » и « пад а ют » С крюков и стен . В романе « висевшая во сне на стене » акварель « уп а ла » , « сорвалась со стены » . В стихотворе нии с картинами сравнивается л и вень. В романе упавшая акварель изображает взморье. Падение картины во сне связано с убийственным выстрелом. В стихотворении имплиц итно та к же пр и сутствует тема смерти через образ маски, мотивы задувания свечи, зажим а ния рта. Стрельников, предполагая обстоятельства своей гибе ли, говорит: « Набросятся, окриками и бранью зажимая рот » . Эти слова – п о следние п е ред самоубийством. Стихотворение « Кос ых картин, летящих ливмя …» содержи тся в разделе « Я их мог позабыть » лирической книги « Т е мы и варьяции » . В этой книге раскрывают ся темы истинной и ложной пр е данности народу , и збранности поэта , противопост авления скромн о сти, униже нности творческой личности ложным, смертным идеалам власть имущих . В контексте перечисленных тем связ ь между сравниваемым ст и х отворением и эпизодом романа, а значит, и перенос мотива падения ка р тины мы считаем возможными и н еслучайными. Такие понятия стихотв о рения, как « маска » , « зажать рот » , соотносимы с образом С трельникова , строки Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь соо т ветствуют его предсмер т ному состоянию. Беда Антипова- Стрельникова в том, что ему « недост авало беспринципности сердца, < … > ко торое велико тем, что делает малое » . И доктор в романе и поэты в лирической книге « Я мог их позабыть » велики своей скромностью и униженностью. Падение картин ы в романе сигнализ и рует г ибель. Во-первых, акварель принадлежит умершей матери, во-вторых, картина дважды указывает на водную ст и хию – это а к в арель, и к тому же « акварель итальян ского взморья » , в-третьих, картина н е просто п а дает, она разбив ается. В стихотворении тот же мотив означает отход от всего ложного, непо движного и во з рождение в д инамике творчества. Если во « Встре че » « провал » значил перевод реал ь ных данностей в раму искусства, перекод и ровку на язык искусства , то в стихотворении « Слепых картин, летящих ливмя …» « падение » значит пер е вод на следующий уровень, на кот о ром уже становятся тесны любые рамы, на котором поэт стремится из н е подвижного запечатленного искусства в динамический ри фмованный словесный ливень. Таким образом, мотив п а дения картины и в лирике, и в романе выражает реализацию желания сбр о сить рамки формальности и духовной ограниче н ности. Для лирического субъекта э то приводит к освобождению творчества, для доктора – к обрет е нию вечности, для Стрельник о ва – к гибели. Падение чел овека в лирике и в романе связано с его особым душевным с о стоянием, вызванным внутренним ди скомфортом, крайним напряж е нием, конфликтом противоречий, любовным чувством. Само паде ние есть погр а ничное сост ояние между сознательным и бессознательным, между жизнью и смертью. Духо вное падение человека, унижение, возвышает его. Такое понимание близко б иблейскому: « Блаженны нищие духом, ибо их есть Ца р ство Небесн ое » ; « всякий возвышающий себя унижен будет, а ун и жающий себя возвысится » . Падение може т означать благожелательное вмешательс т во в жизнь героя высших ирреальных сил. Падение часто зна менует пер е ход на иной, тра нсцендентный уровень бытия, на другую систему кодиро в ки информации. При отражении в про изведении мифологического мир о восприятия мотив падения наряду с другими функциями играет роль ко н траста к образу пр отивонаправленной мировой оси. Эти значения сохран я ются при переносе мотива из лирик и в роман. 3. Классифик ация способов переноса мотивов из лирики в роман Способы переноса, различающиеся на основании изме нения или сохранения объема перен осимой мотивной парадигмы 1. Перенос с с охранением объема переносимого компонента Перенос мотивной парадигмы . Например, мотивная парадигма « вода падает » в лирике исследуемого периода пред ставлена по меньшей мере пятью мотивами, включая те, в которых субъектом действия является снег. « Мельницы » : капли падали ; « Шекспир » : снег падает ; « Воздух седен ь кими складками падает …» : снег п адает ; « Город » : вода падает ; « Сосны » : волны сваливал ись с валуна . В романе эта парадигма насчит ы вает не менее восьми мотивов: снег падает , дождь каплями кап ал , хлопья падали , снег падающий , хлопья падают , капли падали , капли дождя упали , хлопья падающи е . Перенос единичного мотива . Рассмотренный нами выше м о тив « картина падает » и в лирике, и в романе встречается по одному разу. 2. Перен ос с изменением объема переносимого компонента Перенос мотива из парадигмы . В лирике существует мотивная пар а дигма стрекозы летают : Сверчки и стрекозы, как часики, тикали. ; Сте к ло стрекоз сновало по щекам. ; Проплывает, сквозная как газ, с трек о з а . В роман из этой п ар а дигмы переносится оди н мотив: « проплывали по воздуху ряб ые и прозрачные, как огонь и лес, стрекозы » . Однако этот мотив пер е носится в комплексе с некоторыми темами и образами. Например, из стих о творения « В лесу » в роман переносятся образы леса-храма , прозра ч ных стрекоз , темы лесного жара , сна в лесу , заката в лесу . В « Марбурге » стрек о зы сравниваются с тикание м часов, но непонятно, по какому признаку пр о исходит это отождествление. Стук часов переходит в сти хотворение « В л е су » , но тут со стуком цифири сравнивается усыпляющее мерцание л еса, к о торое создают лучи, жуки и стрекозы. В результате чего возникает ощущ е ние мерцания леса, объясняется то лько в романе: оно возникает от усы п ляющей пестроты пронизывающих лес солнечных лучей, пестрой раст и тельности, летающих насекомых. Так, если читать лирику и роман как ед и ный текст, можно видеть образ пестрота леса мерцание леса т и кание часов . Перенос мотива с расширением в парадигму . Мотив « носитель « я » теряет сознание » в лирике исследу емого периода нами обнаружен тол ь ко в одном стихотворении « Смерть сапера » . В романе мотивная парадигма « г е рой падает в обморок » реализована в нескольких мотивах . Способы пе реноса, различающиеся на основании сравнения членов м о тивной парадигмы 1. Перенос м отива с общим субъектом, с общим предикатом . В стих о тво рении присутствует мотив тени падали : На снег падали две т е н и . В романе появляется тот же мот ив, причем субъекты действия в стихотвор е нии и в романе выражены одним понятием – « тени » , и предикаты выраж е ны такж е одним понятием – « падали » : « От них на пол, на лавки и на пер е городки падали < … > тени » . 2. Перенос с изменением элементов мотивной парадигмы Перенос м отива с общим субъектом, с синонимичным предик а том . В ст ихотворении « Баллада » выделяем м о тив хлопья валятся : Я – чер ная точка дурного / В валящихся хлопьях хорошег о . В романе этот м о тив появляется с синонимичным пре дикатом падали : « Крупные мохн а тые хлопья падали …» . Перенос мотива с синонимичным субъектом, с общим п редик а том . В стихотворении « 9 - е января » выделяем моти в « стужа крепн ет : Кре п ча ет ветер, крепнет стужа … . В роман мо тив переходит с заменой субъекта стужа » на синонимичный суб ъ ект мороз : « М ороз заметно крепчал » . Перенос мотива с синонимичным субъектом, с синоним ичным предикатом . Мотивная пар адигма « снег г орит » в стихот ворении « 9 - е я н варя » представлена мо тивом « снег го рел : И снег кругом горел и мерз … . В роман этот мотив переходит с заменой субъекта снег » на синонимичный субъ ект « метель » и предиката « горел » на синонимичный п редикат д ы милась : « И такие же кольца и воронки гнала и завивал а метель, дымясь под ногами у Юрия Андреевича …» . Способы пе реноса, различающиеся по сте пени выраженности членов мотивной парадигмы 1. Перенос с одинаковой степенью выраженности элементов моти в ной парадигмы Перенос с сохранением полной выраженности элемен тов . В ст и хотворении « Ожившая фреска » п рисутствует мотив снаряды падали , причем и суб ъ ект действия, и предикат выражены в тексте: Как прежде, падали снаряд ы . В роман мотив той же мотивной парадигм ы переносится с сохр а нени ем полной выраженности элементов в тексте: «… когда в ровную < … > ворко тню обстрела падали более низкие, отдельно отличимые уд а ры …» . Субъект – « удары » , предикат – « падали » . Перенос с сохранением неполной выраженности элем ентов . В л и рике мы обнаруживаем мотив плача- говорения. Субъект действия не опр е делен: В нас что-то плачет: пощади … . И в роман этот мот ив перенесен также с неопределенным субъектом: « Не сам он, а что-то более общее, чем он сам, рыдало и плакало в нем нежными и светлыми, светящимися в те м ноте, как фосфор, словами » . Хотя в следующем предложении субъект д е й ствия выражен в тексте п онятием душа , в другом эпизоде мотив той же пар а дигмы опять появляется с неопределенным субъектом: « Закатилось мое солнце ясное » , – повторяло и вытверживало что-то внутри его » . Ковт у нова, приводя примеры пассивных к онструкций в лирике Пастернака, гов о рит о возрастании значимости неопределенного деятеля. 2. Перенос с разной степенью выраженности элементов мотивной па ра дигмы Перенос су бъекта с реконструкцией предиката . В « Балладе » м о тивную парадигму « конь копытами ударяет о землю » реал и зует мотив конь влеплял штемпеля : И штемпеля влеп лял, / Как оплеухи наглости, / Шалея, конь в пол я . Эта ситуация повторяется в ром а не 20 , и практически мотив переносится, но формально он не обозначен: « Юрий Андреевич без чис ла хлопал их на лбу и шее, и звуч ным шлепкам ладони по потному телу удивительно отвечали остальные звук и верховой езды: < … > тяжеловесные уда ры копыт наотлет, вразмашку, по шлепающей грязи …» . Субъект пре д ставлен понятием копыта , пр е дикат отсутствует. В данном случа е можно говорить о нулевом мотиве, т . к ., хотя мотив не обозначен предикатом, н о его присутствие в данном конте к сте возможно, закономерно и поддержано переносом окружающи х образов и тем. Перено с предиката с реконструкцией субъекта . Мотив предостер е жения в стихотворении « 9 - е января » представлен одним предика том: Их предостерегают с боче к . В романе в сходной ситуации н азван и субъект: « Гинц вскочил на ее крышку и обратил к приближающи мся несколько за душу хвата ю щих слов …» . Способы пе реноса, различающиеся на основании изменения или сохран е ния типа мотива 1. Перенос п арадигмы с заменой статического мотива на динамич е ский или наоборот . В « 9 - о м января » содержится статический м отив то л па стоит : Толпой стоят в дверях отделов, / И время старит, мимо мчась. В романе в сходной ситуации митинга появляется дин амический м о тив с тем же су бъектом толпа : «… толпа продолжала ва лить дальше …» . 2. Перенос с сохранением типа парадигмы. Практически во всех оп и санных примерах при переносе мотива сохраняется его статич ность или динамичность, однако зачастую под влиянием образности происх одит « д и намизация » ст атического мотива. Мотив « время старит » в романе пре д с тавлен образно, как динамический, хотя в реальном плане это статический мотив изменения состояния. Та же ситуация сохраняется при переносе м о тива в роман: « Она < … > перенеслась в какой- то будущий возраст, < … > к о торый старил ее на десятки лет и де лал старухой » . Способ ы переноса, различающиеся на основании сохранения или измен е ния свойств мотива 1. Перенос м отива с сохранением его свойств Перенос ситуативного мотива с сохранением ситуат ивности . М о тив « снег тает » и в лирике, и в романе выражен в своем пр ямом знач е нии, как ситуати вный – ср.: Густеют слухи, тает снег. и « Снег < … > пл а стами таял …» . Перенос ситуативно-образного мотива с сохранение м образн о сти . В стихотворении « Воздух седенькими складками падает …» присутств у ет мотив снег падает . Субъект представлен о б разом снег воздух ткань . При переносе мотива в роман образность субъекта сохран яется: « С неба оборот за оборотом бе сконечными мотками падала на землю белая ткань …» . Субъект – снег ткань . 2. Перенос мотива с изменением его с войств Перенос мотивной парадигмы с заменой ситуативно-о бразного мотива на ситуативный или наоборот . В стихотворении « Б ольной сл е дит. Шесть дней п одряд …» ситуативный мотив « больной падает в б есчу в ствии » скрыт за ситуативно-о бразным мотивом « смерчи падают в бесчу в ствии . Это подтверждает тема сна, бреда, присутствующие в стихотво р е нии, а также текст романа . В романе описана сходная ситуация. Доктор з а болевает и впадает в беспамятство. В беспамятстве е му снится буря, кот о рая « бушует » . Мотив больной падает без чувств » в этом эпизоде пре д ставлен в пр я мом значении, как ситуативный. Перенос мотивной парадигмы с заменой обратного мо тива на прямой или прямого на обратный . В стихотворении « 9 - е января » ситу а тивный мотив « снег заполняет ложбины дворов » скрыт за образным мот и вом « пенье оставляло пену в ложбинах дворов : Их пенье оставляло пену / В ложбине каждого двора … При переводе на поэтическую систему код и ровки информации субъект ситуативного мотива снег » становится объе к том, выраженным образно – пена . В романе мотив той же парадигмы представле н с субъектно-предикатными отношениями, соответствующими ситуативному мотиву: « Был сухой морозный день < … >, с < … > реденькими, почти считанными снежинками, которые долго и ук лончиво вились, перед тем, как упасть на землю и потом серою пушистой пыль ю забиться в д о рожные колд обины » . Субъек т – сне жинки , п редикаты – вились , упасть , забиться . Способы пе реноса, различающиеся на основании изменения или сохранения структуры мотива 1. Перено с с изменением структуры мотива Перенос с усложнением структуры мотива . В стихотворении « П а мяти Ре йснер » присутствует простой мотив жизнь в арилась : А в перего н ном кубе все упрямей / Варилась жизнь … . В роман мотив той же пар а дигмы переходит, структурно услож няясь: « Все кругом бродило, росло и в сходило на волшебных дрожжах существования » . К субъекту « все » относятся н е сколько предик а тов: « бродило » , « росло » , « всходило » . Перенос с упрощением структуры . В стихотворении « Душная ночь » прис утствует сложный мотив с одним субъектом и двумя предикат а ми рожь горела, б ы ла воспалена : И рожь горела в воспалень и . В роман этот мотив переходит с одним су бъектом и с одним предикатом – поля горе в шие : « Эти, цвета пламени бе з огня горевшие < … > поля холодным спо ко й ствием окаймляло < … > небо …» . 2. Перенос с сохранением структурного типа мотивов . В стихотв о рении « Нежность » мотив « звуки жизни замир али » структур но простой: один субъект – звуки жизни , один предикат – замирали : Замирали зв у ки / Жизни … . В роман этот мотив перенесен также как простой – жизнь замерла : «… он и за чертою огня не встретил бы жизни, которая замерла во всем городе …» . Перенос отд ельных мотивов не менее значим, чем перенос мотивных пар а дигм. На тех тематических уровнях, которые связаны с фундаментал ь ными мифологическими представлениями – календарно-обряд овыми, космогон и ческими, в ыделяются целые комплексы мотивов, переходящие из лирики в роман. Такой перенос значим и закономерен, т . к . определяется особенн о стью сознания сохранять архетипы, общекультурной и литературной тр а дициями. К этим мотивным парадигмам относятся парадигмы рождения, жи з ни, смерти, похорон, воскресения, ми ротворения. Перенос отдельного м о тива чаще свидетельствует об индивидуальных приоритетах а втора, указ ы вает на особен ное значение некоторых ситуаций в рамках данной творч е ской системы, но значение и этих мо тивов часто уходит корнями в мифоп о этическую традицию или в христианскую философию. В большинстве случаев мотивы переносятся с заменой элементов на синон и мичные или близкие по значению. Эт о не умаляет значения такого перен о са. Например, очевиден перенос из стихотворения « Заместительница » в р о ман мо тива « возлюбл енная очищает мандарин » 21 . В стихотворении к суб ъ екту относятся предикаты комкала корку , глотала : Чтобы, ко м ка я корку рукой, мандарина / Холодящие дольки глотать, торопясь … . В р о мане к субъекту относятся предика ты очищ ала от кожуры , утоляла ж а жду . Автор в ыбирает близкие по значению, но все-таки разные понятия для оп и сания одной и той же ситуации. Прич ем тексты стихотворения и р о мана объясняют и дополняют друг друга. В романе « Тоня отказалась от чая и утоляла жажду манд аринами » , потому что она была « разгорячена » , а дол ь ки манд арина в стихотворении охарактеризованы как Холод ящие , в р о мане это определение опущено. В стихотворении выбран предик ат « гл о тать » , хотя был о бы естественнее « есть » , но возлюбленная мандарином утоляла не гол од, а жажду. В стихотворении это объяснение опущено, но оно есть в романе. Э тот мотив устойчивый и зн а чимый в творчестве Пастернака. Он встречается в « Спекторском » , и опя ть в описании новогоднего застолья: Весь вечер кто- то чистит апельси н . О значении цитрусовых уже говор и лось выше. И приведенный в этих примерах мотив имеет значение Прича с тия к тайн е женственности , к тайне бытия, что становится возможным в н о вогоднюю ночь – время пересечения границы прошлого и буду щего. В поэзии и в поэтизированной прозе мотив приобрета ет двойстве н ность за счет образного выражения его элементов. Мотив « возлюбленная / возлю б ленный целует » переходит из лирики в роман ка к ситуативный: Как я тр о гал тебя! Даже губ моих медью / Трогал так, как трагед ией трогают зал / Поцелуй был, как лето. ; « А нас точно научили це ловаться на небе и потом детьми послали жить в одно время, чтобы друг на др уге проверить эту сп о собн ость » ; И на рассвете не заметим, / Как целоваться перест а не м . Но интереснее перенос этого мотива как ситуативно-образного, п о скольку при переносе сохраняется характер образности. В лир ике присутствует обра з на я парадигма « в озлюбленная водная стихия . Наряду с переносом этой образной парадигмы перено сится и мотив возлюбленная дождь цел у ет » из стихотворения « О ан гел залгавшийся, сразу бы, сразу б …» в роман . В приведенном эпизоде ром а на в одном образе головы говорится об обоих влюбленных – о дождливом пр израке Лары и о плакавшем по ней докторе. В этой ситуации стояния под дожд ем доктор переживает единение с Ларой. В стихотворении « Душистою веткою машучи …» целующиеся возлюбле н ные представлены в образе неделимой капли дождя: Цела, не др о б ится, – их две еще / Целующихся и пьющи х . И в лирике, и в романе на с и туативный мотив « возлюбленные целуют ся » накладыва ются ситуативно-образные м о тивы природная реалия целует возлюбленного , возлюбленный целу ет пр и родную реалию , природные реалии целуются . Реконструкция субъекта при выделении мотива имеет место в случаях табу и рова ния деятеля в текстах сакральной, инфернальной тематики. Случаи т а кого построения текста отмече ны М. Лотманом как усиливающие « глагол ь ность » . Исследователь приводит пример из романа, иллюстрирующий « бе с субъектное начало с типичными для Пастернака подставными субъект а ми » : « Шли и шли и пели Вечную память , и, когда останавливались, каз а лось, что ее по-залаженному про должают петь ноги, лошади, дуновения ветра » . В лирике описание похорон содержится в стихотвор е нии « Еще не умолкнул упрек …» . Это объемное стихотворение, со стоящее из девятнадц а ти с троф. До пятнадцатой строфы мотивная парадигма « прощающиеся л ю ди делали нечто » представлена мотивами бессуб ъектной конструкции , ко н струкции с « подставным » с убъектом , конструкции с неопре деленным суб ъ ектом . Но в пятнадцатой строфе переносимы й в роман м о тив представле н структурно полным: Озябнувшие москвичи / Шли поле м … Мотив перен о сится в комплексе с темами кладби ща-поля , нен а стья, вьюги. Причиной трансформации субъектно-предикатных отн ошений в структуре мотива также является образность. Однако не всякий об раз д е формирует структур у мотива. Чем сложнее образ, с помощью которого в ы ражен какой-либо элемент мотива, тем вероятнее деф ормация структуры этого мотива. Ожидается, что в стихотворениях образы с труктурно более сложные, чем в прозе. Следовательно, и структура мотива, д еформированная в лирике, во с станавливается в романе. Но это не всегда так. В стихотворени е « Сон » а в тор перенос ит некоторые элементы из стихотворения « Сон » Лермонтова: темы с на, крови, вариации тем пира, веселья, образ возлюбленной 25 . Эта ситу а ция, когда герой во сне видит, слышит свою любимую, пе реносится в роман . В эпизоде ро мана перекрещиваются темы « Сна » Па с тернака и темы « Сна » Лермонтова: « И опять он спал, и просыпался, и обнаруживал, что о к на в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари, кот о ра я рдеет в них, как красное вино, разлитое по хрустальным бокалам » . Образ зари-вина, ра з литого по хрустальным бокалам, ук азывает на лермонто в скую тему пира: И снился мне сияющий огнями / Вечерний пи р в родимой стороне 26 . Образ окон, которые « в снежной сетке инея налиты розовым жаром зари » – авт о интертекстуальный перенос из « Сна » : И, паволокой рамы серебря, заря из сада обдавала стекла / Кров авыми слезами сентябр я . Двойная интерте к стуальность осложняет образ и мотив романа. Мотив « заря окрашивает о к на красным » переходит в роман не только ка к прямой – заря рдеет в о к нах , где субъект заря , но и как обратный – окна нал и ты зарей , где субъект окна . То же самое можно сказать о мотиве нечто возобновляе т жизнь . В стихотворении « Безвременно умер шему » этот м о тив дан как прямой: Эпохи революций / Возобновляют жизнь / Нар о да, где стрясутся, / В громах други х отчиз н . В роман мотив возо б новлен ия жизни переносится как обратный, где « жизнь » становится суб ъе к том: « Она сама , е сли хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатываю щее нач а ло …» . В данном случае субъ ектность жизни декларативна, она мотивиров а на идеей романа о том, что жизнь – не материал, а деят ель. М.Ю. Лотман, исследуя « глагольн ость » стиля Пастернака, также указ ывал на подобные случаи трансформации об ъ екта в субъект в связи с примерами усиления глагольной семантики . Литература 1. Алексеева М.А. Творчество Б. Пастернака 1910 – 1 920 - х г.: форм и рование органической поэтики: Дис с … . канд. филол. наук. – Екатеринбур г, 200 7. – 196 с. 2. Анисова А.Н. Ос обенности художественного пространства и пр о блема эволюции поэтического м ира : Автореф. дисс … . канд. филол. наук. – Тверь, 2002. – 22 с. 3. Афанасьев А.Н. Поэтические воззрения славян на приро ду: В 3 т. – М.: Современный писатель, 200 5. 4. Баевский В.С. Рецензия на книгу: Кристина Фишер. Музы ка и п о эзия: Музыкальная ст орона лирики Пастернака // Известия РАН. Серия лит. и яз. – 2008 . – Т. 58, № 6 . – С. 62 – 6 5. 5. Баевский В.С. Пастернак . В помощь преподавателям, ста ршеклас с никам и абитурие нтам. – М.: Изд-во МГУ, 200 7. – 112 с. 6. Бертнес Ю. Христи анская тема в романе Б. Пастернака « Доктор Живаго » // Еванг ельский текст в русской литературе XVIII – XX веков: Сбо р ник научных трудов. – Петрозаводск: Издательство П етрозаводского ун и версит ета, 200 4. – С . 361 – 3 77. 7. Гинзбург Л.Я. О лирике. – М.: Ин трада, 200 7. – 415 с. 8. Гинзбург Л.Я. О раннем Пастер наке // Мир Пастернака. – М., 1989. – С. 41 – 4 5. 9. Зотова Е.И. Вз аимодействие поэзии и прозы в творчестве Б.Л. Пасте рнака: Дисс … . канд. филол. наук. – М., 200 8. – 164 с. 10. Каган Ю.М. Об « Апелессовой черте » Бориса Пастернака // Литер а турное обозрение. – 200 6. – № 4 . – С. 43 – 5 0. 11. Кацис Л.Ф. « Вся степь, как до грехопаденья …» // Poetry and Rev o lution . Boris Pasternak s « My Sister Life » / Edited by Lazar Fleischman. – Sta n ford Slavic Studies. Vol. 21. – 2008 . – С. 76 – 8 7. 12. Ким Юн-Ран. Об особ енностях организации повествования в р о мане Б.Л. Пастернака « Доктор Живаго » // Вестн ик Московского универс и т ета. Сер. 9. Филология. – 200 7. – № 3 . – С. 20 – 3 2. 13. Ковтунова И.И. О поэтических о бразах Бориса Пастернака // Оче р ки истории языка русской поэзии ХХ века: Опыты описания идио ст и лей. – М.: Наследие, 200 5. – С. 132 – 2 07. 14. Кузина Н.В. Дв а поэтических мира: О.Э. Мандельштам и Б.Л. П астернак . : Дисс … . канд. филол. наук. – Смоленск, 200 7. – 284 с. 15. Кукушкина Е.Ю. Синтаксическая традиция символизма в лирике Б. Пастернака // Поэтика. Стилистика. Язык и культура. Памяти Татьян ы Григорьевны Винокур. – М.: Наука, 200 6. – С. 107 – 1 13. 16. Орлицкий Ю.Б. « Доктор Живаго » как « проза поэта » // Russian Literature. – 200 7. – XLI-IV. – С. 505 – 5 17. 17. Павловец М.Г. Становление художественной системы Б. Л. Пастернака и творчество Р.М. Рильке : Дисс … . канд. филол. наук. – М., 200 7. – 238 с. 18. Тюпа В.И. Тр адиционность нового // Материалы к словарю сюж е тов и мотивов. Вып. 3. Литературное п роизведение: сюжет и мотив. – Н о восибирск: Изд-во СО РАН, 2008 . – С. 29 – 3 2.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Интеллигентные питерские бомжи, в других городах у женщин идут нарасхват.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Способы переноса мотивов из лирики в роман "Доктор Живаго"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru