Реферат: Символы в творчестве И.А.Бунина - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Символы в творчестве И.А.Бунина

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 52 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!

Узнайте стоимость написания уникальной работы




Оглавление.

I.

Введение. Символы в литературе.

2

II.

И. А. Бунин и его творчество

4

III.

Рассказ «Антоновские яблоки»

9

IV.

«Господин из Сан-Франциско»

13

V.

Символы в поэзии И.А.Бунина

24

VI

Заключение

28

VII.

Библиография

30

























  1. Введение. Символы в литературе.

«Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе»

И.А.Бунин

Всякий человек, который хорошо знаком с литературой, искусством и историей философии, вне всякого сомнения, часто встречался с такими понятиями и терминами, которые даже при переводе с языка на язык мало изменяются чисто внешне, оставаясь одним и тем же словом.

К числу таких интернациональных слов относится и термин "символ". Механика образования символа, на первый взгляд, предельно проста: А указывает на В и является его символом. Примеров такого упрощенного понимания термина "символ" немало, так, в рамках этой версии, флаг - символ государства, туча - символ дождя, и т.п. Но так ли все просто, как кажется на первый взгляд?

Исследователями давно отмечается, что чем самоочевиднее термин или понятие, тем больше кроется в его "недрах". "Уже при ближайшем рассмотрении оказывается, что символ, брать ли его в этой терминологической оболочке, как "символ", брать ли его как понятие, выраженное другим словом или совокупностью слов, есть одно из центральных понятий философии и эстетики и требует для себя чрезвычайно кропотливого исследования". И, тем не менее, при всей своей кажущейся прозрачности для понимания понятие символа оказывается одним из самых неясных, сбивчивых и противоречивых.

Когда мы говорим о символах в литературе и эстетике, то первое, что приходит на ум искушенному читателю - это символисты с их символизмом. Это литературное течение XX века, эксплуатируя идею "символа", возвело последний в ранг основной ценности, но, вместе с тем, оно не сумело дать развернутого толкования тому положительному зерну, которое было заложено в их теории символизма.

Преднамеренное введение писателем или поэтом символа в ткань художественного произведения имеет своей целью "возбуждение души" читателя данного произведения. Поэтому в литературе немало случаев, когда становятся символами (в рамках данного художественного текста) слова, группы слов, понятия или явления, которые в историко-культурном смысле символами не являются, т.е. их появление в числе средств построения данного текста служит лучшему раскрытию сюжета, характера героев, вносит определенное смысловое значение в произошедшее событие. Символ, как правило, подразумевает под собой гораздо более глубокий смысл, чем слово с тем же значением, он заставляет читателя задуматься.

Мировая литература, с точки зрения теории символизации, предстает как “живой” организм, создающий свою символическую по отношению к действительности, многозначную и постоянно развивающуюся реальность. В художественной действительности символ выражается не как неизменная данность, а как “динамическая тенденция” (“не дан, а задан”), всегда выступая в виде образа, единичного или целостного; он по-своему осмысливается каждой эпохой. В творчестве отдельного автора общеизвестный мировой символ может засиять новыми гранями, вновь проявляя способность к развитию. В то же самое время художественный мир автора содержит в себе собственный “символический” язык с присущими только ему закономерностями, в котором символическую нагрузку могут нести самые различные образы (например, ключевые образы-символы у А.Блока, О.Мандельштама, И.Бунина).

В символической реальности всего творчества автора, как и отдельно взятого произведения со сложной художественной структурой, совмещающей различные измерения художественной действительности (например, в символической реальности романа “Мастер и Маргарита” М.Булгакова), образ-символ способен проявляться метаморфозно, меняя “обличья”. Не обнаруживая или слабо проявляя свою роль в качестве символа в отдельном произведении, образ может явственно выступить в своем символическом значении внутри другого произведения того же автора. Поэтому в своем реферате мне бы хотелось проследить основные символы в творчестве И.А. Бунина, показать их значение.

II. И. А. Бунин и его творчество.

Для начала немного о самом писателе и его творчестве. К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый писатель, обладатель Пушкинских премий, почетный академик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повестей «Деревня» и «Суходол», сборников стихов, переводчик. Уже давно сложился «жизненный состав» его личности. Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическое чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, театральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и неприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного (вплоть до «излишней артистичности» или «нестерпимой выразительности»), ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений. Подобный душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX века, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего «деревенского» дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности человека и природы, повышенным чувством рода, преемственности и непрерывности жизни, с органической привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - вместе с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада. Последнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жизни, из родового гнезда, - стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, «бродником», но его слову.

К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мотивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Проза Бунина – мир прилагательных. У него практически нет слов без определений, и все они неожиданные, резкие. «Широкий, весь курчавый и седой от инея жеребец». «Над садом, в дымном небе, тревожно торчит аист: почерневший, похудевший, с подогнутым хвостом и обвислой косицей». «Бор душист, сыр и гулок». «Разбежавшийся пароход с мягким стуком ударился в тускло освещенную пристань». «Отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей, по мягкой от пыли дороге». «Утро, солнечное, жаркое, счастливое, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом сена, дегтя и всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный город»…

«Сложный» - странно выглядит это слово применительно к дегтю и сену. Казалось бы, точнее «сборный» - но нет, именно «сложный»: в мире Бунина «сложность» - слово в высшей степени одобрительное, он презирает однолинейность и простоту и восхищается неоднозначностью, разнообразием и обилием типажей, деталей, ощущений.

Поэт и критик Владислав Ходасевич называл Бунина архаистом-новатором. В своих литературных симпатиях и публичных выступлениях Бунин был одним из самых желчных и убежденных противников декадентства, символизма и других модных веяний. Творчество Бунина оказалось за пределами серебряного века, все происходившее в литературе в начале XX века он в одном из интервью обозначил как «Вальпургиеву ночь» русской словесности. Это позволило М.Горькому отозваться о нем не слишком лицеприятно: «Прекрасный знаток русского слова, он сухой, недобрый человек. К себе до смешного бережлив, цену себе знает <…>, умеет пользоваться людьми». Однако такая характеристика не помешала Горькому высоко оценить роль Бунина в русской литературе и только сожалеть, что он свой талант, «красивый, как матовое серебро, не отточит в нож и ткнет им, куда следует». Так писатель, исповедовавший социалистические идеалы, выражал недовольство по поводу того, что у Бунина с самого начала оказалась ослабленной социальная критика общественных язв, то, чему, по мнению Горького, была призвана служить русская литература. И тем не менее, как всякий крупный писатель, он повлиял на нее вполне революционно: после него стало невозможно писать, как раньше.

Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его творчестве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от лирико-философских этюдов типа «Сосен», «Антоновских яблок», «Новой дороги» к рассказам-«портретам», характерам («Ермил», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Худая трава» и др.), вплоть до рассказов «романного типа», рассказа-судьбы в духе «Чаши жизни», к повествованию о главной, с его точки зрения, оси российской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории России - мужике и барине, поместном дворянине (повести «Деревня», 1910 и «Суходол», 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национального характера, о будущем России. Проблема, поднятая в "Деревне", может быть выражена следующим образом: вина или беда русского народа в том, что он живет такой страшной, скудной, нечеловечески убогой жизнью? И судьба двух братьев Красовых, разительно непохожих друг на друга (один воплощает силу, упорство, активность, другой - лиричность, мягкость, душевную теплоту), но кончающих одинаково: бессилием, духовным опустошением, — демонстрирует трагическую предрешенность судьбы русского народа, фатально зависимого от исконных свойств своей психики, Бунин находит своеобразное определение ее особенностей — "пестрая душа". И поясняет это свойство, обращаясь к народному толкованию: "Народ сам сказал про себя — "из нас, как из древа, — и дубина и икона" — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обработает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев".

А финал повести, рисующий в соответствии с традицией русской литературы свадьбу героини (больше, правда, напоминающую похороны, потому что Евдокия, по прозвищу Молодая, выходит замуж за самого гадкого и развращенного мужика деревни) вообще может быть истолкован символически: под натиском уродства гибнет Красота, кружащаяся над деревней пурга заметает жилье. Под густым слоем снега исчезает русская деревня, как под слоем песка исчезли древние города мира. Так в прозу Бунина проникает иносказание, возникает расширительный смысл произведения, усиливается подтекст. Многозначность бунинской детали хорошо ощущается в признании одного из братьев: "Пропала жизнь, братушка. Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла, да истаскала его наизнанку... Понимаешь? От дури да от жадности — жалко налицо по будням носить, -~ праздника, мол, дождусь, — а пришел праздник, лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью своей. Истинно так!" Жизнь — сношенный наизнанку, да еще до дыр, платок! Можно ли было вынести более красноречивый, но и эстетически зримый приговор всему русскому существованию!

Эти элементы повествовательной структуры отныне будут определять художественную манеру писателя, который в середине 1910-х гг. отойдет от русской тематики, изображения русского национального характера и обратится к произведениям, в которых человек оставался наедине с космической жизнью. Несомненно, особое влияние в эти годы на Бунина оказывает буддийская философия, с которой он близко познакомился, путешествуя по Индии и Цейлону. Это не было прямое воздействие или заимствование, скорее писатель ощутил близость своих философских воззрений буддийским представлениям о мире, в частности идее страдания, которое приносит любое соприкосновение с жизнью, неуемность человеческих желаний, жадность ко всем проявлениям бытия. Об этом написаны его рассказы "Братья", "Соотечественник", "Сны Чанга", отголоски этого слышатся в "Господине из Сан-Франциско". Писатель в духе буддийской философии предлагает выход в нирвану, призывает к отрешению от волнений жизни, к возвращению к универсальному бытию, для которого индивидуальное существование человека - лишь краткий миг в бесконечности космической жизни.

В период эмиграции во всем своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, совершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность детали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскрытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы преодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверждается категория памяти.

Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отличающие его от реализма. Это уже не столько «отражающая», сколько преображающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее «достойно», по слову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как поверхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжетом реалистического произведения, поэтому и нельзя назвать его реалистом – слишком много символов использует писатель в своих произведениях, несмотря на полное отрицание им символизма как нового литературного течения.

Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Ржевскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».

Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму.

Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчеству Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, - это символ Розы Иерихона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), образ дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести «розовым цветом», - «символ воскресения». Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы родной русской природы, России, «всей ее прелести» - сам Бунин. «В живую воду сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак», - писал он в рассказе «Роза Иерихона». Роза Иерихона для Бунин — символ Любви и Памяти о России, предстающей теперь в его произведениях в весенних, Праздничных тонах.

III. Рассказ «Антоновские яблоки».

Теперь я перехожу к более подробному анализу некоторых произведений. Наиболее ёмко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе “Антоновские яблоки”, который был написан в 1900 году, на рубеже веков. Дата эта символична, поэтому и привлекает особое внимание. Она разделяет мир на прошлое и настоящее, заставляет ощутить движение времени, обратиться к будущему. Именно эта дата помогает понять, что рассказ начинается (“...Вспоминается мне ранняя погожая осень”) и заканчивается (“Белым снегом путь-дорогу заметал...”) нетрадиционно. Образуется своеобразное “кольцо” – интонационная пауза, которая делает повествование непрерывным. Фактически рассказ, как и сама вечная жизнь, не начат и не закончен. Он звучит в пространстве памяти и звучать будет вечно, так как в нём воплощена душа человека, душа многострадального народа. В нём отражена история государства Российского. «Антоновские яблоки» — символ уходящей в прошлое России, подобный чеховскому «Вишневому саду»: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевший сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и — запах антоновских яблок, запах меда и осенней свежести». У Бунина незначительная, казалось бы, деталь — запах антоновских яблок — будит вереницу воспоминаний о детстве. Герой снова чувствует себя мальчиком, думающим «как хорошо жить на свете!».

Чрезвычайно существенно, что "Антоновские яблоки" разворачиваются как череда воспоминаний. Все эти "помню", "бывало", "на моей памяти", "как сейчас вижу" - постоянные напоминания о ходе времени, о том, что стойкости памяти противостоит разрушительная сила времени. Описания и зарисовки то и дело перебиваются размышлениями об уходящем, исчезающем. Особое внимание в рассказе необходимо обратить на организацию пространства. С первых строк создаётся впечатление замкнутости. Кажется, что усадьба – это отдельный мир, который живёт своей особой жизнью, но в то же время этот мир – часть целого. Так, мужики насыпают яблоки, чтобы отправить их в город; проносится куда-то вдаль мимо Выселок поезд... И внезапно возникает ощущение того, что все связи в этом пространстве прошлого разрушаются, утрачивается безвозвратно целостность бытия, исчезает гармония, рушится патриархальный мир, изменяется сам человек, его душа. Поэтому так необычно в самом начале звучит слово “вспоминается”. В нём светлая грусть, горечь утраты и одновременно надежда.

Говоря о жанре и композиции "Антоновских яблок", нельзя забывать, пожалуй, главное: это - проза поэта. Родство с лирической поэзией, с музыкой здесь прежде всего в том, как ведется развитие темы.

Каждая часть рассказа выстраивается по своеобразной вертикали: утро – день – вечер – ночь, в которой закреплено естественное течение времени. И всё-таки время в рассказе необычное, пульсирующее, и кажется, что в конце повествования оно убыстряется: “съезжаются мелкопоместные друг к другу” и “по целым дням пропадают в снежных полях”. И в памяти потом остаётся только один вечер, который провели они где-то в глуши. И об этом времени суток написано: “А вечером на каком-нибудь глухом хуторе далеко светится в темноте зимней ночи окно флигеля”. И символичной становится картина бытия: дорога, заметаемая снегом, ветер и вдали одинокий дрожащий огонёк, та надежда, без которой не может жить ни один человек. И поэтому, по-видимому, автор не разрушает календарное течение времени: за августом следует сентябрь, потом наступает октябрь, за ним – ноябрь, за осенью – зима.

Четыре главы "Антоновских яблок" распадаются на ряд картин и эпизодов: I. В поредевшем саду. У шалаша: в полдень, в праздник, к ночи, поздней ночью. Тени. Поезд. Выстрел. II. Деревня в урожайный год. В усадьбе у тетки. III. Охота прежде. Непогода. Перед выездом. В чернолесье. В усадьбе у холостяка-помещика. За старинными книгами. IV. Мелкопоместная жизнь. Молотьба в риге. Охота теперь. Вечером на глухом хуторе. Песня.

Смену этих картин и эпизодов сопровождают последовательные упоминания о переменах в природе - от бабьего лета до первого снега и наступления зимы. На заднем плане, параллельно воспоминаниям, разворачивается сюжет о соскальзывании природы к зазимкам, первому снегу. За постепенным угасанием природы кроется угасание поместной жизни. Рубежи между сменами состояний природы совпадают с рубежами между прошлым и настоящим помещичьих усадеб.

"Вспоминается мне ранняя погожая осень" - так вступаем мы в рассказ. Трижды звучат в первом абзаце слова "свежий", "свежесть". И завершается глава о богатом плодоносящем саде бодрым восклицанием: "Как холодно, росисто и как хорошо жить на свете!"

Во второй главе воспоминания переносят рассказчика как будто в другое место и время, к другим картинам. Но скрытое и непрерывное развитие продолжается. Описания и деревни, и теткиной усадьбы даны "вообще", но прикреплены они к следующей полосе осени (середина сентября), тоже пока светлой, еще безмятежной. И ничто как будто не предвещает перемен в этой "крепкой" жизни, описание которой завершается так: "Окна в сад подняты, и оттуда веет бодрой осенней прохладой". Но постепенно интонация бодрости, свежести уступает место другой, грустной интонации.

Вот в начале следующей, третьей главы, как напоминание о тревожном будущем, звучит фраза: "За последние годы одно поддерживало угасающий дух помещиков - охота". Охота в этой главе будет описана еще прежняя, на широкую ногу. Но напоминанием о неумолимом ходе времени станут слова о том, что с конца сентября погода круто менялась, и описание "трепки", которую задавала саду непогода. Правда, вслед за зловещими бурями в конце октября "снова наступала ясная погода, прозрачные и холодные дни" - но это уже "прощальный праздник осени"! Как будто традиционна и неизменна эта помещичья забава, а на самом деле этот обычай тоже идет к угасанию, вырождению. И не случайно дважды уносится куда-то вдаль бешеная охота и рассказчик остается один - вначале среди мертвой тишины леса, потом - в безмолвии усадебной библиотеки.

"Насмешливо-грустно" кукует кукушка в кабинетных часах, "сладкая и странная тоска" возникает при чтении дедовских книг, "печальные и нежные глаза" глядят с портретов красавиц, живших когда-то в дворянских усадьбах - с этой незаметно изменившейся интонацией подходит Бунин к рассказу о том, что "наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства".

А в том, параллельном сюжете - уже глубокая осень. Ветер, иногда с сухим снегом, пустые равнины, свернувшиеся и почерневшие от мороза листья "в березовой аллее, вырубленной уже наполовину". И в песне, которую "с грустной, безнадежной удалью" поют мелкопоместные на каком-нибудь глухом хуторе в зимнюю ночь,- тоже ветер, что "белым снегом путь-дорогу заметал". Бодрые восклицания перебивают повествование и в последней главе: "Хороша и мелкопоместная жизнь!"; "Славный будет день для охоты!". Но они не противоречат ее элегическому тону, а сами перемежаются с восклицаниями досады: "Но что сделаешь теперь с гончими? ...Эх, кабы борзые!"

“Белым снегом” заносит дороги истории, ветер перемен ломает вековые традиции, устоявшийся помещичий быт, ломает человеческие судьбы. И Бунин пытался увидеть впереди, в будущем, тот путь, по которому пойдёт Россия, но с грустью понимал, что обнаружить его в силах только время.

Суровость наступающей зимы и скудная жизнь мелкопоместных оттеняют и дополняют друг друга. Перемены в природе символизируют перемены в жизни государства, получается, что весь рассказ является одним символом уходящей в прошлое барской России.

IV. «Господин из Сан-Франциско».

Ни одно из произведений И.А. Бунина настолько не насыщено символами, как рассказ «Господин из Сан-Франциско»: можно много раз перечитывать его и все равно при каждом следующем прочтении находить для себя что-то новое. Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения, — библейские и мифологические ассоциации. Почему именно "из Сан-Франциско"? Разве мало в Америке городов, где мог родиться и прожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семьей путешествовать по Европе, а до этого работавший "не покладая рук" (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за "труд", хорошо знали китайцы, "которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами"; другой автор написал бы не о работе, а об "эксплуатации", но Бунин — тонкий стилист — предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого "труда"!): не потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциска Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от любой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агрессивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право?

Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял многозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: "Горе тебе, Вавилон, город крепкий". Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказывающей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровенно выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохода, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, - "Атлантида", как бы желая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, основным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по мере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня путешествующих на этом корабле — "вставали рано, при трубных звуках, резко раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волновавшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; затем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее самочувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннадцати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью океана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппетита, а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепившись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, еще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа посвящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовыми креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печеньями; в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшую цель этого существования, венец его..." — нарастает ощущение, что перед нами описание Валтасарова пира. Эхо ощущение тем более реально, что "венцом" каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения.

И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому преданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия города Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонятные слова, таящие скрытую угрозу: "МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН". Тогда, в Вавилоне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объяснил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского царства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозное предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вздымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружащейся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, которая поминутно "взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой злобой". Так же страшны и "живое чудовище" — исполинский вал в чреве парохода, и "адские топки" его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут неведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на лицах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их заглушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тревожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парохода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято "узнавание" им хозяина отеля на Капри: "точь-в-точь такого" элегантного молодого человека "с зеркально причесанной головою" видел он во сне прошедшей ночью.

Писатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до времени, не подозревая о грядущем...

Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Франциско. И это будущее — была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь ведущим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте-Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является "стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газоном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю". Затем намек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, "сквозили, как у мертвого, а кожа на лице была "точно натянута". И сирена на корабле захлебывается в "смертной тоске", суля недоброе, и музеи холодны и "мертвенно-чисты", и океан ходит "траурными от серебряной пены горами" и гудит, как "погребальная месса".

Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главного героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: желтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремовое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир. Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит свои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естественно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отдают чернотой, что толпа лакеев "черна", а у музыкантов могут быть красные куртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается "своей чернотой", "просверленный красными огоньками", почему даже "смирившиеся волны" переливаются, как "черное масло", а по ним от зажегшихся фонарей на пристани текут "золотые удавы"?

Так Бунин создает у читателя представление о всесилии господина из Сан-Франциско, способном заглушить даже красоту природы, он простирает крылья зла над всем миром. Даже солнечный Неаполь не озаряется солнцем, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призраком, "точно его никогда и не существовало на свете", когда богач приближается к нему...

Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному моменту повествования — смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожиданность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к ужину свершается таким образом, будто человек готовится к "венцу" (т.е. счастливой вершине своей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хорошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгоняет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, которая "выбивается" из ряда хорошо отрепетированных дел и движений; когда господин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейная запонка, никак не желает она застегиваться... Но он все-таки побеждает ее, больно кусающую "дряблую кожицу в углублении под кадыком", побеждает "с сияющими от напряжения глазами", "весь сизый от сдавившего ему горло... тугого воротничка". И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он приготовился получать. "— О, это ужасно!— пробормотал он... и повторил с убеждением: — Это ужасно..." Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитанном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумываться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, что до этого говоривший преимущественно по-английски или по-итальянски американец (русские реплики его весьма кратки и воспринимаются как "проходные") — дважды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отрывистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду.

"Ужасным" было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеком, в душе которого "уже давным-давно не осталось... каких-либо мистических чувств". Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял "времени для чувств и размышлений". Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущения все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неоднократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при упоминании об исполнительнице тарантеллы, только воображая, как она, "смуглая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде <...> пляшет", только предвкушая "любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсем бескорыстную", только любуясь "живыми картинами" в притонах или так откровенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери стало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозревать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию наслаждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслаждением мечтать о ложке супа и глотке вина.

И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная деловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накопление богатств, и убежденность, что все вокруг призваны "служить" ему, "предупреждать" его малейшие желания, "таскать" его вещи, за отсутствие какого-либо живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспощадно.

Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отталкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эстетическую категорию "безобразного", чтобы в нашей памяти навсегда запечатлелась следующая отвратительная картина: "шея его напружилась, глаза выпучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть воздуха — и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала <...>, голова завалилась на плечо и замоталась <...>, — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поползло на пол, отчаянно борясь с кем-то". Но это был не конец: "...он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожиданно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанный, закатил глаза, как пьяный..." Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под грубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину жалкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины унижения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на его месте появляется "кто-то другой", осененный величием смерти, писатель позволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившегося: "медленно <...> потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали утончаться, светлеть". А позже мертвому даруется и подлинное общение с природой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потребности. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что "нацеливался" в своей жизни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, "звезды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на стене".

Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали посмертное земное "бытие" господина из Сан-Франциско, Бунин даже вступает в противоречие с жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос: почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и дочь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать роскошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе "осадить" мадам, когда она начинает требовать причитающееся ей по праву? Почему он так торопится "распрощаться" с телом, даже не давая возможности близким приобрести гроб? И вот уже по его распоряжению тело господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой английской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький извозчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на "Атлантиде". А там черный просмоленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой.

Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспринимается как нечто постыдное, непристойное, "неприятное", нарушающее чинный порядок, как mauvais ton (дурной тон, плохое воспитание — фр.), способный испортить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глагол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть: "натворил". "Не будь в читальне немца <...> — ни единая душа из гостей не узнала бы, что натворил он", господин из Сан-Франциско. Следовательно, смерть в восприятии этих людей — нечто такое, что следует "замять", скрыть, иначе не избежать "обиженных лиц", претензий и "испорченного вечера". Именно потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к которому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот так, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару "играть в любовь за хорошие деньги", услаждая взоры пресыщенных бездельников; можно упрятать тело в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Писатель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелательного свидетеля, вышколенные слуги "мгновенно, задними ходами, умчали бы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше" и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед гостями за причиненные неудобства: он вынужден был отменить тарантеллу, потушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зрения обещания, говоря, что примет "все зависящие от него меры к устранению неприятности".

Писатель "наградил" своего героя такой безобразной, непросветленной смертью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая только и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти господина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. Уже на следующий день "озолотилось" утреннее голубое небо, "на острове снова водворились мир и покой", на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью многим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в нем разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, как и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечера), и его бессребреничество ("он принес и уже продал за бесценок двух пойманных ночью омаров"), и то, что он "беззаботный гуляка" (его безделье приобретает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью американца получать удовольствия). У него "царственные повадки", в то время как медлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и ему не надо специально одеваться и прихорашиваться — его лохмотья живописны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо.

Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение естественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными. В отличие от безымянного "господина", его жены, "миссис", его дочери, "мисс", а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля — у слуг, танцовщиков есть имена! Кармелла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передразнивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванного господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он находится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми "облитыми едким, грязным потом" голыми людьми!

Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставлением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности незатейливой жизни. Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско исчезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, существование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин здесь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри две тысячи лет тому назад человеке, "несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры". Дьявол, следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем» остался хозяином земного мира. Что выберет, куда пойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало, - это, вопрос, на который повесть дает «подавляющий…душу» ответ.

По Бунину, социальное зло может быть временно устранено — кто был "всем", стал "ничем", то, что было "наверху", оказалось "внизу", но космическое зло, воплощаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого зла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга; сквозь них тяжело проходит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется социальная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверху — нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, блаженство томных мелодий...

Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существуют не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социально-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вносит в традиционную иерархию маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает "грузный водитель корабля", капитан, он "восседает" надо всем кораблем в "уютных и слабо освещенных покоях". И он единственный, кто доподлинно знает о происходящем, — о нанятой за деньги паре влюбленных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит "тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей" (для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизации так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что он имеет "власть" над океаном. Ведь корабль "громаден", "стоек, тверд, величав и страшен", он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные буквы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стеною капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает любые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить "всесилие" "бледнолицего телеграфиста", Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металлический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление — наполняет комнату "таинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся вокруг...". Но перед нами лжесвятой, так же как капитан — никакой не командир, не водитель, не бог, а всего-навсего "языческий идол", которому привыкли поклоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая собственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво отгоняющая от себя мысли о конце.

Может быть, единственным (помимо целомудрия естественного мира природы и людей, близких к ней), что может противостоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость. Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих корабли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она тоже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девушке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и утомленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любви, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен собой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты "слушаешь его и от волнения не понимаешь, что он <...> говорит", млея от "неизъяснимого очарования", но при этом упорно "делаешь вид, что пристально смотришь вдаль". Девушка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравившегося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподлинно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смутиться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красавиц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодящим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сжимает сердце, и ее посещает "чувство страшного одиночества", когда отец признается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гостиницы. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери слезы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяина отеля).

В рассказе "Господин из Сан-Франциско" вынесен суровый приговор "Новому Человеку со старым сердцем", который установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной цивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали.

Весной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейшего пассажирского судна "Титаник", о страшной гибели более чем полутора тысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, упоенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможностях. Огромный "Титаник" на какое-то время стал символом этой мощи. Но его погружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом космических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бунин, увидевший в ней итог деятельности "гордыни Нового Человека со старым сердцем", о чем он и написал в своем рассказе "Господин из Сан-Франциско" три года спустя, в 1915 году.

V. Символы в поэзии И.А.Бунина.

Большинство символов, встречающихся в стихотворениях поэта Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния (багряная луна, ворон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др.) или явлений (смерть, трагедия), вызывающих такие эмоции. Поэт часто использует прием “нанизывания” символов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий пример действия этого приема наблюдаем в стихотворении “У гробницы Виргилия” (1916), которое начинается так:

Дикий лавр и плющ, и розы,

Дети, тряпки по дворам

И коричневые козы

В сорных травах по буграм.

Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу; роза - символ любви. Благодаря символам автор в одной поэтической строке передает объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и содержательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимыми эмоциями - что ждет поэта после смерти: слава, забвение? Как видно, один символ является продолжением другого, поддерживает и усиливает его значение.

В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов (античные, мусульманские, скандинавские и др.); они, естественно, имеют национальную специфику, поэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировосприятия, культуры, национального характера другого народа.

Очень большое значение в своих стихотворениях Бунин придавал образу дома. По Бунину, “дом” соответствует первой ступени, развития человеческой Личности, выявления его самости. Выбирая символы для своей лестницы (= Пути жизни), поэт “внутренне”, интуитивно опирался на мировую традицию, где дом всегда символизировал одну из форм Космоса и места Человека в нем, являясь архетипом, крестцом реальности и одновременно способом жизни человека. Так, Мирча Элиаде подбирает два ключа к тайнописи дома, открывая с их помощью метафизический и религиозный смысл этого символического образа. По одной версии (= одному способу прохождения Пути), “владение домом свидетельствует об устойчивом положении в мире”; в индийской культуре дом как гнездо “предполагает стада, детей, очаг, одним словом, символизирует семейную, социальную и экономическую жизнь”. В противовес этой привязанности к очагу “те, кто отказался от своих домов - паломники и скитальцы, - демонстрируют своим “хождением”, постоянным перемещением желание выйти из мира, отказаться от всякого положения в свете”. Отсутствие дома превратилось в “стиль” самого Ивана Бунина, а вся его жизнь стала бесконечной дорогой, скитанием, бродничеством - по России, по “всему земному шару”.

Бродничество становится духом жизни многих героев поэзии Бунин, которые предстают в роли блудного сына, бродяги, паломника, пилигрима, путешественника, путника, странника, хаджи…

Нерадостно возвращение домой лирического героя в стихотворении “И снилося мне, что осенней порой…” (1893 год):

И сжалося сердце от боли во мне,

Когда я кругом поглядел при огне!

Навис потолок, обвалились углы,

Повсюду скрипят под ногами полы

И пахнет печами… Заброшен, забыт,

Навеки забыт он, родимый наш дом!

Дом еще не разрушен временем, он целостно оформлен в пространственных координатах: верх - потолок, низ - полы, задан объем - углы (пространство трехмерно), есть и центр дома – печи. Но изображенная картина уже готова превратиться в “пепел”, “тлен”: потолок - навис, углы - обвалились, полы - скрипят, печи - отсырели (отсюда - “пахнет печами”).

Картину распада, одиночества дома часто сопровождает буйство природной стихии - метель, снег, ветер, дождь… Если в раннем стихотворении “Как все вокруг сурово, снежно…” (1888 год) герой перед лицом хмурого вечера, надвигающейся величественной северной ночи находит утешение, укрытие в доме, жилье, хотя и “нищенском”, “зверином”, но все же в котором “сладко”, то в дальнейшем он стремится выйти из пространства “склепа”/”могилы” дома. Не укрывает дом от разгула природной стихии, как в стихотворении “Мать” (1893 год), где “ мертвый” дом не защищает от буранов.

Вместе с разрушением, гибелью “дома” идет утрата “семьи” (ключевые слова-символы в “Освобождении Толстого”). “Семья” - это родные, прежде всего дети. Многих героев Бунина сопровождает потеря детей: в стихотворении “Горе” (<1903> года) - смерть сына князя; в стихотворении “Плакала ночью вдова…” (1914 год) - смерть ребенка; потеря дочери уготована родителям в стихотворении “Дурман” (1916 год).

Тем не менее для лирического героя Бунина всегда важен выход за пространственные рамки дома (“преодоление”) - вовне, в иное пространство, в мир природы, какой бы “грозной” она ни была. Связь микрокосма дома с макрокосмом Универсума призваны (не) осуществлять знаковые пространственные детали - символы выхода (традиционные для мифопоэтической картины мира): окно и смежные с ним форточка, рама, стекло), балкон, двери, порог, крыльцо и другие. В стихах Бунина существует два мира - тот, что в доме, и вне его. Окно (и его варианты: дверь, балкон, рама, крыльцо, форточка и подобные) - одна из обязательных примет интерьера дома, один из его центров (а точнее - место “стыковки”, “сшивания” пространства дома и мира), любимое место нахождения лирического героя/персонажа Бунина. Многие стихотворения с первых строк начинаются со взгляда, направленного за окно, связывающего героя, его чувства и мысли, с внешним миром. Невозможность связи с внешним миром бывает равна смерти. Так, в стихотворении “В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…” (1905 год) на фоне дома, тронутого тленом (в нем “пыльные гардины”, “ветхие ковры”, “выцветший паркет”, повсюду вида паутина), замкнутого от всего мира - “все двери заперты”, обречена любая, самая мелкая жизнь:

Но фортки нет в окне, и рама в нем - глухая.

Тут даже моль недолго наживет!

Отсутствие выхода (вместе с распадом самого дома) сулит смерть “даже моли”, не говоря уже о человеке.

Но Бунина не устраивает и вариант разрушения дома, его не привлекают “веселые звуки топора”. Тоска по дому, грусть при виде его разрушения, вместе с которым уходит дорогой мир прошлого, не раз повторяется Буниным. Дом - это память о детстве, любовь к отчизне…

У птицы есть гнездо, у зверя есть нора.

Как горько было сердцу молодому,

Когда я уходил с отцовского двора,

Сказать прости родному дому!

У зверя есть нора, у птицы есть гнездо.

Как бьется сердце, горестно и громко,

Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом

С своей уж ветхою котомкой!

Но наемный дом никогда не стал домом родным. Не в обретении дома был трагический “стиль” Бунина (вспомним и слова Блока о двадцатом веке: “бездомный” век). Он, “блудный сын” своего времени и своей страны, искал в этом мире иной, идеальный, “прекрасный” кров, - тот, над которым не властна смерть, - бессмертный, вечный.

V. Заключение.

Часто именуемый последним русским классиком, Бунин стал первым русским прозаиком XX столетия. В его произведениях – новый взгляд на мир и на участь человека, свободный от иллюзий, точный и жесткий. Символы в бунинских рассказах являются их неотъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помогают ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, больше нигде не встречающееся настроение в произведении. Именно символы придают произведениям И.А.Бунина уникальную, неповторимую окраску. Многие из образов-символов не очевидны на первый взгляд, а проявляются лишь при многократном прочтении, но все они без исключения несут в себе глубокий смысл, заставляют читателя задуматься над вечными вопросами о смысле жизни и назначения человека, о судьбе мира, о прошлом и будущем… Они помимо всего прочего создают эмоциональный фон текста, дают возможность передавать переживания и чувства персонажа, а в стихотворениях – лирического героя.

Черты общности бунинского творчества с русским символизмом, несмотря на полное отрицание им этого течения, обозначившиеся еще в начале века, сказывались в поисках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страсти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в присутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму. Сам Бунин подтверждает это в письме к Л. Ржевскому: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литературе».




























VI. Библиография.

  1. Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. Художественная литература. Москва, 1988.

  2. Иван Алексеевич Бунин. Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. Москва, 1995.

  3. Иван Бунин. Гармония страдания. Смоленцев А.

  4. Живительная сила памяти («Антоновские яблоки» И.А. Бунин). Катаев В.Б.

  5. Проза И.А. Бунина. Колобаева Л.А. Москва, 1998.

  6. Повести и рассказы. Бунин И.А. Лениздат, 1985.

  7. Символизм художественной образности. Акопова А.А. НАН РА, Институт литературы им. М.Абегяна.

  8. Ступень “дома” в поэзии Ивана Алексеевича Бунина. Ермакова Е.Е. Литературно-философский журнал «Топос», 2002.



1



1Авиация и космонавтика
2Архитектура и строительство
3Астрономия
 
4Безопасность жизнедеятельности
5Биология
 
6Военная кафедра, гражданская оборона
 
7География, экономическая география
8Геология и геодезия
9Государственное регулирование и налоги
 
10Естествознание
 
11Журналистика
 
12Законодательство и право
13Адвокатура
14Административное право
15Арбитражное процессуальное право
16Банковское право
17Государство и право
18Гражданское право и процесс
19Жилищное право
20Законодательство зарубежных стран
21Земельное право
22Конституционное право
23Конституционное право зарубежных стран
24Международное право
25Муниципальное право
26Налоговое право
27Римское право
28Семейное право
29Таможенное право
30Трудовое право
31Уголовное право и процесс
32Финансовое право
33Хозяйственное право
34Экологическое право
35Юриспруденция
36Иностранные языки
37Информатика, информационные технологии
38Базы данных
39Компьютерные сети
40Программирование
41Искусство и культура
42Краеведение
43Культурология
44Музыка
45История
46Биографии
47Историческая личность
 
48Литература
 
49Маркетинг и реклама
50Математика
51Медицина и здоровье
52Менеджмент
53Антикризисное управление
54Делопроизводство и документооборот
55Логистика
 
56Педагогика
57Политология
58Правоохранительные органы
59Криминалистика и криминология
60Прочее
61Психология
62Юридическая психология
 
63Радиоэлектроника
64Религия
 
65Сельское хозяйство и землепользование
66Социология
67Страхование
 
68Технологии
69Материаловедение
70Машиностроение
71Металлургия
72Транспорт
73Туризм
 
74Физика
75Физкультура и спорт
76Философия
 
77Химия
 
78Экология, охрана природы
79Экономика и финансы
80Анализ хозяйственной деятельности
81Банковское дело и кредитование
82Биржевое дело
83Бухгалтерский учет и аудит
84История экономических учений
85Международные отношения
86Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
87Финансы
88Ценные бумаги и фондовый рынок
89Экономика предприятия
90Экономико-математическое моделирование
91Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Говоришь, что не пьешь - все пытаются напоить. Говоришь, что не ешь мясо - засунуть в тебя мясо. Говоришь, что нет денег - почему не дают?
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Символы в творчестве И.А.Бунина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru