Реферат: Символы в творчестве И.А.Бунина - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Символы в творчестве И.А.Бунина

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 52 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

- 29 - Оглавление. I. Введение. Символы в л итературе. 2 II. И. А. Бунин и его творчество 4 III . Рассказ «Антоновские яблоки» 9 IV. «Господин из Сан-Франциско» 1 3 V . Символы в поэзии И.А.Бунина 2 4 VI Закл ючение 28 VI I . Библиография 30 I. Введение. Символы в литературе. «Назв ать меня реалистом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин о чень и очень многое приемлет в подлинной символической мировой литерат уре» И.А.Бу нин Всякий че ловек, который хорошо знаком с литературой, искусством и историей филосо фии, вне всякого сомнения, часто встречался с такими понятиями и термина ми, которые даже при переводе с языка на язык мало изменяются чисто внешн е, оставаясь одним и тем же словом. К числу таких интернациональных слов относится и термин "символ". Механи ка образования символа, на первый взгляд, предельно проста: А указывает н а В и является его символом. Примеров такого упрощенного понимания терми на "символ" немало, так, в рамках этой версии, флаг - символ государства, туча - символ дождя, и т.п. Но так ли все просто, как кажется на первый взгляд? Исследователями давно отмечается, что чем самоочевиднее термин или пон ятие, тем больше кроется в ег о "недрах". " Уже при ближайшем рассмотрении оказывается, чт о символ, брать ли его в этой терминологической оболочке, как "символ", бра ть ли его как понятие, выраженное другим словом или совокупностью слов, е сть одно из центральных понятий философии и эстетики и требует для себя чрезвычайно кропотливого исследования". И, тем не менее, при всей своей ка жущейся прозрачности для понимания понятие символа оказывается одним из самых неясных, сбивчивых и противоречивых. Когда мы говорим о символах в литературе и эстетике, то первое, что приход ит на ум искушенному читателю - это символисты с их символизмом. Это литер атурное течение XX века, эксплуатируя идею "символа", возвело последний в р анг основной ценности, но, вместе с тем, оно не сумело дать развернутого то лкования тому положительному зерну, которое было заложено в их теории си мволизма . Преднамеренное введение писателем или поэтом символа в ткань художест венного произведения имеет своей целью "возбуждение души" читателя данн ого произведения. Поэтому в литера т уре немало случаев, когда становятся символами ( в рамках данного художественного текста) слова, группы слов, понятия или явления, которые в историко-культурном смысле символами не являются, т.е. их появление в числе средств построения данного текста служит лучшему р аскрытию сюжета, характера героев, вносит определенное смысловое з начение в произошедшее событие. Символ, как прави ло, подразумевает под собой гораздо более глубокий смысл, чем слово с тем же значением, он заставляет читателя задуматься. Мировая литература, с точки зрения теори и символизации, предстает как “живой” организм, создающий свою символическую по о тношени ю к действительности, многозначну ю и постоянно разви вающу юся реальность. В художественной д ействительности символ выражается не как неизменная данность, а как “динам ическая тенденция” (“не дан, а задан”), всегда выступая в виде образа, единичног о или целостного; он по-своему осмысливается каждой эпохой. В тво рчестве отдельного автора общеизвестный мировой символ может засиять новыми г ранями, вновь проявляя способность к раз вити ю. В то же самое время художественный мир авто ра содержит в себе собственный “символический” язык с присущими только ему зако номер ностями, в котором символическу ю нагрузку могут нести самые различные о бразы (например, кл ючевые образы-символы у А.Блока, О.Мандельштама, И.Бу нина). В символической реальности всего творчества автора, как и отдельно взят ого прои зведения со сложной худ ожественной стр уктурой, совмеща ющей различные измерен ия худож ественной действительности (например, в символической реальности рома на “Мастер и Маргарита” М.Булгакова), образ-символ способен проя вляться метаморфозно, меняя “обличья”. Не обн ару живая или слабо проявляя сво ю роль в каче стве символа в отдельном произведении, образ может явственно выступить в своем символическом значении внутри другого прои зведения того же автора . Поэтому в своем реферате мне бы хотелось проследить осн овные символы в творчестве И.А. Бунина , показа ть их значение. II. И. А. Бунин и его творчество. Для нача ла немного о самом писателе и его творчестве. К моменту перелома истории России в 1917 г. у Ивана Алексеевича Бунина за плечами было уже почти полвека. Он - знаменитый пис атель, обладатель Пушкинских премий, почетный ак адемик Российской Академии наук, поэт и прозаик, автор замечательных рассказов, повес тей «Деревня» и «Суходол», сборников стихов, переводчик. Уже давно сложи лся «жизненный состав» его личности. Это личность, в которой совмещается страстность натуры с внешне холодной сдержанностью, аристократическо е чувство меры и благородной простоты, неприязнь ко всяческой позе, теат ральности и наигранности поведения, беспощадное отбрасывание в себе и н еприятие в окружающих всего лишнего, чрезмерного (вплоть до «излишней ар тистичности» или «нестерпимой выразительности»), ощутимая в его складе узда сильного характера и своевольная изменчивость настроений. Подобн ый душевный склад личности был взращен островками удивительной для XX ве ка, может быть, уникальной в своем роде культуры последнего «деревенског о» дворянства, с еще живым, не утраченным чувством нераздельности челове ка и пр ироды, повышенным чувством рода, преемственности и непрерывности жизни, с органич еской привязанностью к корням, памятью о прошлом, о жизни отцов и дедов - в месте с ощущением близкого и неминуемого распада и конца этого уклада. П оследнее порождало стремление вырваться из предначертанного круга жиз ни, из родового гнезда, - стремление, сделавшее Бунина вечным скитальцем, « бродником», но его слову. К тому времени уже определились основные вкусы и пристрастия, темы и мот ивы, особенности письма и формы бунинского творчества. Проза Бунина – мир прилагательных. У него практичес ки нет слов без определений, и все они неожиданные, резкие. «Широкий, весь курчавый и седой от инея жеребец». «Над садом, в дымном небе, тревожно торч ит аист: почерневший, похудевший, с подогнутым хвостом и обвислой косице й». «Бор душист, сыр и гулок». «Разбежавшийся пароход с мягким стуком удар ился в тускло освещенную пристань». «Отлогий подъем в гору, среди редких кривых фонарей, по мягкой от пыли дороге». «Утро, солнечное, жаркое, счастл ивое, со звоном церквей, с базаром на площади перед гостиницей, с запахом с ена, дегтя и всего того сложного и пахучего, чем пахнет русский уездный го род»… «Сложный» - странно выглядит это слово примени тельно к дегтю и сену. Казалось бы, точнее «сборный» - но нет, именно «сложн ый»: в мире Бунина «сложность» - слово в высшей степени одобрительное, он п резирает однолинейность и простоту и восхищается неоднозначностью, ра знообразием и обилием типажей, деталей, ощущений. Поэт и критик Владислав Ходасевич называл Буни на архаистом-новатором. В своих литературных симпатиях и публичных выст уплениях Бунин был одним из самых желчных и убежденных противников дека дентства, символизма и других модных веяний. Тв орчество Бунина оказ алос ь за пределами серебряного века, все проис ходившее в литературе в начале XX века он в одном из интервью обозначил как «Вальпургиеву н очь» русской словесности. Это позволило М.Горькому отозваться о нем не с лишком лицеприятно: «Прекрасный знаток русского слова, он сухой, недобры й человек. К себе до смешного бережлив, цену себе знает < … > , у меет пользоваться людьми » . Однако такая характеристика не помешала Горькому высок о оценить роль Бунина в русской литературе и только сожалеть, что он свой талант, «красивый, как матовое серебро, не отточит в нож и ткнет им, куда сл едует». Так писатель, исповедовавший социалистические идеалы, выражал н едовольство по поводу того, что у Бунина с самого начала оказалась ослаб ленной социальная критика общественных язв, то, чему, по мнению Горького, была призвана служить русская литература. И те м не менее, как всякий крупный писатель, он повлиял на нее вполне революционно: после н его стало невозможно писать, как раньше. Бунин - поэт и прозаик, и это обстоятельство первостепенной важности: в прозе он - тоже поэт. С самого начала в его твор честве ощутимо движение к синтезу поэзии и прозы. Путь писателя шел от ли рико- философских этюдов типа «Сосен», «Антоновских яблок», «Новой дороги» к рассказам- «портретам», характерам («Ермил», «Захар Воробьев», «Лирник Родион», «Ху дая трава» и др.), вплоть до рассказов «романного типа», рассказа-судьбы в духе «Чаши жизни», к повествованию о главной, с его точки зрения, оси росси йской жизни - деревне и усадьбе, о главных действующих лицах истории Росс ии - мужике и барине, поместном дворянине (повести «Деревня», 1910 и «Суходол» , 1912), к тревожным раздумьям о трагических загадках русского национальног о характера, о будущем России. Проблема, поднятая в "Деревне", может быть выражена сл едующим образом: вина или беда русского народа в том, что он живет такой ст рашной, скудной, нечеловечески убогой жизнью? И судьба двух братьев Крас овых, разительно непохожих друг на друга (один воплощает силу, упорство, а ктивность, другой - лиричность, мягкость, душевную теплоту), но кончающих одинаково: бессилием, духовным опустошением, — демонстрирует трагичес кую предрешенность судьбы русского народа, фатально зависимого от иско нных свойств своей психики, Бунин находит своеобразное определение ее о собенностей — "пестрая душа". И поясняет это свойство, обращаясь к народн ому толкованию: "Народ сам сказал про себя — "из нас, как из древа, — и дуби на и икона" — в зависимости от обстоятельств, от того, кто это древо обраб отает: Сергий Радонежский или Емелька Пугачев". А финал повести, рисующий в соответствии с традицией русской литературы свадьбу героини (больше, правда, напоминающую похороны, потому что Евдок ия, по прозвищу Молодая, выходит замуж за самого гадкого и развращенного мужика деревни) вообще может быть истолкован символически: под натиском уродства гибнет Красота, кружащаяся над деревней пурга заметает жилье. П од густым слоем снега исчезает русская деревня, как под слоем песка исче зли древние города мира. Так в прозу Бунина проникает иносказание, возни кает расширительный смысл произведения, усиливается подтекст. Многозн ачность бунинской детали хорошо ощущается в признании одного из братье в: "Пропала жизнь, братушка. Была у меня, понимаешь, стряпуха немая, подарил я ей, дуре, платок заграничный, а она взяла, да истаскала его наизнанку... Пон имаешь? От дури да от жадности — жалко налицо по будням носить, -~ праздник а, мол, дождусь, — а пришел праздник, лохмотья одни остались... Так вот и я... с жизнью своей. Истинно так!" Жизнь — сношенный наизнанку, да еще до дыр, пла ток! Можно ли было вынести более красноречивый, но и эстетически зримый п риговор всему русскому существованию! Эти элементы повествовательной структуры отныне будут определять худо жественную манеру писателя, который в середине 1910-х гг. отойдет от русской тематики, изображения русского национального характера и обратится к п роизведениям, в которых человек оставался наедине с космической жизнью. Несомненно, особое влияние в эти годы на Бунина оказывает буддийская фил ософия, с которой он близко познакомился, путешествуя по Индии и Цейлону. Это не было прямое воздействие или заимствование, скорее писатель ощути л близость своих философских воззрений буддийским представлениям о ми ре, в частности идее страдания, которое приносит любое соприкосновение с жизнью, неуемность человеческих желаний, жадность ко всем проявлениям б ытия. Об этом написаны его рассказы "Братья", "Соотечественник", "Сны Чанга", отголоски этого слышатся в "Господине из Сан-Франциско". Писатель в духе б уддийской философии предлагает выход в нирвану, призывает к отрешению о т волнений жизни , к возвращению к универсальному бытию, для которого индивидуальное суще ствование человека - лишь краткий миг в бесконечности космической жизни. В период эмиграции во все м своем блеске проявляется бунинский талант несравненного стилиста, со вершенствуются его художественные принципы: живописная рельефность де тали, компактность повествования, конкретность и чувственность в раскр ытии вечных, бытийных тем - любви, природы, смерти, в освещении проблемы пр еодоления времени; как высшая ценностно-эстетическая инстанция утверж дается категория памяти. Художественное сознание Бунина все отчетливее обнаруживает черты, отл ичающие его от реализма. Это уже не столько «отражающая», сколько преобр ажающая функция памяти, которая избирает лишь то, что ее «достойно», по сл ову Бунина, стирает границы времени и пространства, отбрасывает как пове рхностные причинно-следственные отношения, которые управляют сюжет ом реалистического произведения, поэтому и нел ьзя назвать его реалистом – слишком много символов использует писател ь в своих произведениях, несмотря на полное отрицание им символизма как нового литературного течения. Сам Бунин отказывался признать себя реалистом. В письме к Л. Рж евскому он писал: «Назвать меня реалистом значит не знать меня как худож ника. «Реалист» Бунин очень и очень многое приемлет в подлинной символич еской мировой литературе». Черты общности бунинского творчества с русским символизмом , несмотря на полное отрицание им этого течения , обозначившиеся еще в начале века, сказывались в пои сках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страс ти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в при сутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму . Заглавный символ, который как эпиграф можно было бы предпослать творчес тву Бунина 20-х годов, да и всей его эмигрантской поры, - это символ Розы Иери хона (неслучайно так назван первый зарубежный сборник его рассказов), об раз дикого, сухого растеньица пустынь, способного, по преданию, пролежав годы, распуститься потом в воде и зацвести «розовым цветом», - «символ вос кресения». Так воскрешает в себе прошлое - отшумевшую молодость, образы р одной русской природы, России, «всей ее прелести» - сам Бунин. «В живую вод у сердца, в чистую влагу любви, печали и нежности погружаю я корни и стебли моего прошлого - и вот опять, опять дивно прозябает мой заветный злак», - пи сал он в рассказе «Роза Иерихона». Р оза Иерихона для Бунин — символ Любви и Памяти о Рос сии, предстающей теперь в его произведениях в весенних, Праздничных тона х. III. Рассказ «Антоновские яблоки». Теперь я перехожу к более подробному анализу некоторых произведений. Наиболее ёмко и совершенно философские размышления И.А. Бунина о прошлом и будущем, тоска по уходящей патриархальной России и понимание катастрофичности грядущих перемен отразились в рассказе “ Антоновские яблоки”, который был написан в 1900 году, на рубеже веков. Дата э та символична, поэтому и привлекает особое внимание. Она разделяет мир н а прошлое и настоящее, заставляет ощутить движение времени, обратиться к будущему. Именно эта дата помогает понять, что рассказ начинается (“...Всп оминается мне ранняя погожая осень”) и заканчивается (“Белым снегом путь -дорогу заметал...”) нетрадиционно. Образуется своеобразное “кольцо” – и нтонационная пауза, которая делает повествование непрерывным. Фактиче ски рассказ, как и сама вечная жизнь, не начат и не закончен. Он звучит в про странстве памяти и звучать будет вечно, так как в нём воплощена душа чело века, душа многострадального народа. В нём отражена история государства Российского. «Ан тоновские яблоки» — символ уходящей в прошлое России, подобный чеховск ому «Вишневому саду»: «Помню большой, весь золотой, подсохший и поредевш ий сад, помню кленовые аллеи, тонкий аромат опавшей листвы и — запах анто новских яблок, запах меда и осенней свежести». У Бунина незначительная, к азалось бы, деталь — запах антоновских яблок — будит вереницу воспомин аний о детстве. Герой снова чувствует себя мальчиком, думающим «как хоро шо жить на свете!». Чрезвычайно существенно, что "Антоновски е яблоки" разворачиваются как череда воспоминаний. Все эти "помню", "бывало ", "на моей памяти", "как сейчас вижу" - постоянные напоминания о ходе времени, о том, что стойкости памяти противостоит разрушительная сила времени. Оп исания и зарисовки то и дело перебиваются размышлениями об уходящем, исч езающем. Осо бое внимание в рассказе необходимо обратить на организацию пространст ва. С первых строк создаётся впечатление замкнутости. Кажется, что усадь ба – это отдельный мир, который живёт своей особой жизнью, но в то же врем я этот мир – часть целого. Так, мужики насыпают яблоки, чтобы отправить их в город; проносится куда-то вдаль мимо Выселок поезд... И внезапно возника ет ощущение того, что все связи в этом пространстве прошлого разрушаются , утрачивается безвозвратно целостность бытия, исчезает гармония, рушит ся патриархальный мир, изменяется сам человек, его душа. Поэтому так необ ычно в самом начале звучит слово “вспоминается”. В нём светлая грусть, го речь утраты и одновременно надежда. Гов оря о жанре и композиции "Антоновских яблок", нельзя забывать, пожалуй, гла вное: это - проза поэта. Родство с лирической поэзией, с музыкой здесь преж де всего в том, как ведется развитие темы. Каждая часть рас сказа выстраивается по своеобразной верт икали: утро – день – вечер – ночь, в которой закреплено естественное те чение времени. И всё-таки время в рассказе необычное, пульсирующее, и каже тся, что в конце повествования оно убыстряется: “съезжаются мелкопомест ные друг к другу” и “по целым дням пропадают в снежных полях”. И в памяти п отом остаётся только один вечер, который провели они где-то в глуши. И об э том времени суток написано: “А вечером на каком-нибудь глухом хуторе дал еко светится в темноте зимней ночи окно флигеля”. И символичной становит ся картина бытия: дорога, заметаемая снегом, ветер и вдали одинокий дрожа щий огонёк, та надежда, без которой не может жить ни один человек. И поэтом у, по-видимому, автор не разрушает календарное течение времени: за август ом следует сентябрь, потом наступает октябрь, за ним – ноябрь, за осенью – зима. Чет ыре главы "Антоновских яблок" распадаются на ряд картин и эпизодов: I. В пор едевшем саду. У шалаша: в полдень, в праздник, к ночи, поздней ночью. Тени. По езд. Выстрел. II. Деревня в урожайный год. В усадьбе у тетки. III. Охота прежде. Не погода. Перед выездом. В чернолесье. В усадьбе у холостяка-помещика. За ста ринными книгами. IV. Мелкопоместная жизнь. Молотьба в риге. Охота теперь. Ве чером на глухом хуторе. Песня. С мену этих картин и эпизодов соп ровождают последовательные упоминания о переменах в природе - от бабьег о лета до первого снега и наступления зимы. На заднем плане, параллельно в оспоминаниям, разворачивается сюжет о соскальзывании природы к зазимк ам, первому снегу. За постепенным угасанием природы кроется угасание поместной жизни. Рубежи между сме нами состояний природы совпадают с рубежами между прошлым и настоящим п омещичьих усадеб. "Вспоминается мне ранняя погожая осень" - так вступаем мы в рассказ. Трижды звучат в первом абзаце слова "свежий", "свежесть". И завершается глава о бог атом плодоносящем саде бодрым восклицанием: "Как холодно, росисто и как х орошо жить на свете!" Во второй главе воспоминания переносят рассказчика как будто в другое м есто и время, к другим картинам. Но скрытое и непрерывное развитие продол жается. Описания и деревни, и теткиной усадьбы даны "вообще", но прикреплен ы они к следующей полосе осени (середина сентября), тоже пока светлой, еще безмятежной. И ничто как будто не предвещает перемен в этой "крепкой" жизн и, описание которой завершается так: "Окна в сад подняты, и оттуда веет бод рой осенней прохладой". Но постепенно интонация бодрости, свежести уступ ает место другой, грустной интонации. Вот в начале следующей, третьей главы, как напоминание о тревожном будущ ем, звучит фраза: "За последние годы одно поддерживало угасающий дух поме щиков - охота". Охота в этой главе будет описана еще прежняя, на широкую ног у. Но напоминанием о неумолимом ходе времени станут слова о том, что с конц а сентября погода круто менялась, и описание "трепки", которую задавала са ду непогода. Правда, вслед за зловещими бурями в конце октября "снова наст упала ясная погода, прозрачные и холодные дни" - но это уже "прощальный пра здник осени"! Как будто традиционна и неизменна эта помещичья забава, а на самом деле этот обычай тоже идет к угасанию, вырождению. И не случайно два жды уносится куда-то вдаль бешеная охота и рассказчик остается один - вна чале среди мертвой тишины леса, потом - в безмолвии усадебной библиотеки. "Насмешливо-грустно" кукует кукушка в кабинетных часах, "сладкая и странн ая тоска" возникает при чтении дедовских книг, "печальные и нежные глаза" г лядят с портретов красавиц, живших когда-то в дворянских усадьбах - с этой незаметно изменившейся интонацией подходит Бунин к рассказу о том, что " наступает царство мелкопоместных, обедневших до нищенства". А в том, параллельном сюжете - уже глубокая осень. Ветер, иногда с сухим сне гом, пустые равнины, свернувшиеся и почерневшие от мороза листья "в берез овой аллее, вырубленной уже наполовину". И в песне, которую "с грустной, без надежной удалью" поют мелкопоместные на каком-нибудь глухом хуторе в зим нюю ночь,- тоже ветер, что "белым снегом путь-дорогу заметал". Бодрые воскли цания перебивают повествование и в последней главе: "Хороша и мелкопомес тная жизнь!"; "Славный будет день для охоты!". Но они не противоречат ее элеги ческому тону, а сами перемежаются с восклицаниями досады: "Но что сделаеш ь теперь с гончими? ...Эх, кабы борзые!" “Б елым снегом” заносит дороги истории, в етер перемен ломает вековые традиции, устоявшийся по мещичий быт, ломает человеческие судьбы. И Бунин пытался увидеть впереди , в будущем, тот путь, по которому пойдёт Россия, но с грустью понимал, что об наружить его в силах только время. Суровость наступающей зимы и скудная жизн ь мелкопоместных оттеняют и дополняют друг друга. Перемены в природе символизируют перемены в жизни госуд арства, получает ся, что весь рассказ является одним символом уходящей в прошлое барской России. IV. « Господин из Сан-Франциско » . Н и одно из произведений И.А. Бу нина настолько не насыщено символами, как рассказ «Господин из Сан-Франц иско» : можно много раз перечитывать его и все равно при каждом след ующем прочтении находить для себя что-то новое . Наверное, первое, что бросается в глаза при чтении этого произведения , — библейские и мифологические ассоциации. Почему и менно "из Сан-Франциско"? Разве мало в Америке городов, где мог родиться и п рожить свою жизнь господин пятидесяти восьми лет, отправившийся с семье й путешествовать по Европе, а до этого работавший "не покладая рук" (в этом определении у Бунина проскальзывает еле заметная ирония: что это был за " труд", хорошо знали китайцы, "которых он выписывал к себе на работы целыми тысячами"; другой автор написал бы н е о работе, а об "эксплуатации", но Бунин — тонкий стил ист — предпочитает, чтобы читатель сам догадался о характере этого "труда"!): н е потому ли, что город назван так в честь известного христианского святого Франциск а Ассизского, проповедовавшего крайнюю бедность, аскетизм, отказ от люб ой собственности? Не становится ли таким образом очевиднее по контрасту с его бедностью неуемное желание безымянного господина (следовательно, одного из многих) наслаждаться всем в жизни, причем наслаждаться агресс ивно, упорно, в полной уверенности, что он имеет полное на это право? Только уже в самой последней редакции, незадолго до смерти, Бунин снял мн огозначительный эпиграф, ранее всегда открывавший этот рассказ: "Горе те бе, Вавилон, город крепкий". Снял, возможно, потому, что эти слова, взятые из Апокалипсиса, новозаветной книги, пророчащей о конце света, рассказываю щей о городе порока и разврата Вавилоне, показались ему слишком откровен но выражающими его отношение к описанному. Но он оставил название парохо да, на котором плывет американский богач с женой и дочерью в Европу, - "Атлантида", как бы же лая лишний раз напомнить читателям об обреченности существования, осно вным наполнением которого стала страсть к получению удовольствий. И по м ере того как возникает подробное описание ежедневного распорядка дня п утешествующих на этом корабле — "вставали рано, при трубных звуках, резк о раздававшихся по коридорам еще в тот сумрачный час, когда так медленно и неприветливо светало над серо-зеленой водяной пустыней, тяжело волнов авшейся в тумане; накинув фланелевые пижамы, пили кофе, шоколад, какао; зат ем садились в ванны, делали гимнастику, возбуждая аппетит и хорошее само чувствие, совершали дневные туалеты и шли к первому завтраку; до одиннад цати часов полагалось бодро гулять по палубе, дыша холодной свежестью ок еана, или играть в шеффльборд и другие игры для нового возбуждения аппет ита, а в одиннадцать — подкрепляться бутербродами с бульоном; подкрепив шись, с удовольствием читали газету и спокойно ждали второго завтрака, е ще более питательного и разнообразного, чем первый; следующие два часа п освящались отдыху; все палубы были заставлены тогда длинными камышовым и креслами, на которых путешественники лежали, укрывшись пледами, глядя на облачное небо и на пенистые бугры, мелькавшие за бортом, или сладко задремывая; в пятом часу их, освеженных и повеселевших, поили крепким душистым чаем с печень ями; в семь оповещали трубными сигналами о том, что составляло главнейшу ю цель этого существования, венец его..." — нарастает ощущение, что перед н ами описание Валтасарова пира. Эхо ощущение тем более реально, что "венцо м" каждого дня действительно являлся роскошный обед-пир, после которого начинались танцы, флирт и другие развлечения. И возникает чувство, что, как и на пиру, устроенном, согласно библейскому п реданию, последним вавилонским царем Валтасаром накануне взятия город а Вавилона персами, на стене таинственной рукой будут начертаны непонят ные слова, таящие скрытую угрозу: "МЕНЕ, МЕНЕ, ТЕКЕЛ, УПАРСИН". Тогда, в Вавил оне, их смог расшифровать только иудейский мудрец Даниил, который объясн ил, что они содержат предсказание гибели города и раздел вавилонского ца рства между завоевателями. Так вскоре и случилось. У Бунина же это грозно е предостережение присутствует в виде несмолкающего грохота океана, вз дымающего свои громадные валы за бортом парохода, снежной вьюги, кружаще йся над ним, мрака, охватывающего все пространство вокруг, воя сирены, кот орая поминутно "взвывала с адской мрачностью и взвизгивала с неистовой з лобой". Так же страшны и "живое чудовище" — исполинский вал в чреве парохо да, и "адские топки" его преисподней, в раскаленном зеве которых клокочут н еведомые силы, и потные грязные люди с отсветами багрового пламени на ли цах. Но как пирующие в Вавилоне не видят этих грозных слов, так и обитатели судна не слышат этих одновременно стенающих и лязгающих звуков: их загл ушают мелодии прекрасного оркестра и толстые стены кают. Как такое же тр евожное предзнаменование, но обращенное уже не ко всем обитателям парох ода, а к одному господину из Сан-Франциско, может быть воспринято "узнаван ие" им хозяина отеля на Капри: "точь-в-точь такого" элегантного молодого че ловека "с зеркально причесанной головою" видел он во сне прошедшей ночью. П исатель делает своих знатных и богатых героев пленниками золотой клетки, в которую они сами себя заточили и в которой они беззаботно пребывают до поры до време ни, не подозревая о грядущем... Это будущее подстерегло среди них пока одного только господина из Сан-Фр анциско. И это будущее — была Смерть! Мелодия смерти подспудно начинает звучать с самых первых страниц произведения, постепенно становясь веду щим мотивом. Вначале смерть предельно эстетизирована, живописна: в Монте -Карло одним из любимых занятий богатых бездельников является "стрельба в голубей, которые очень красиво взвиваются из садков над изумрудным газ оном, на фоне моря цвета незабудок, и тотчас стукаются белыми комочками о землю". Затем на мек на смерть возникает в словесном портрете наследного принца одного из азиатских государств, милого и приятного в общем человека, усы которого, однако, "ск возили, как у мертвого, а кожа на лице была "точно натянута". И сирена на корабл е захлебывается в "смертной тоске", суля недоброе, и музеи холодны и "мертв енно-чисты", и океан ходит "траурными от серебряной пены горами" и гудит, ка к "погребальная месса". Но еще более явственно дыхание смерти чувствуется в наружности главног о героя, в портрете которого превалируют желто-черно-серебристые тона: ж елтоватое лицо, золотые пломбы в зубах, цвета слоновой кости череп. Кремо вое шелковое белье, черные носки, брюки, смокинг довершают его облик. Да и сидит он в золотисто-жемчужном сиянии чертога обеденной залы. И кажется, что от него эти краски распространяются на природу и весь окружающий мир . Разве что добавлен еще тревожно-красный цвет. Понятно, что океан катит св ои черные валы, что багровое пламя вырывается из топок корабля, естестве нно, что у итальянок черные волосы, что резиновые накидки извозчиков отд ают чернотой, что толпа лакеев "черна", а у музыкантов могут быть красные к уртки. Но почему прекрасный остров Капри тоже надвигается "своей черното й", "просверленный красными огоньками", почему даже "смирившиеся волны" пер еливаются, как "черное масло", а по ним от зажегшихся фонарей на пристани т екут "золотые удавы"? Так Бунин создает у читателя представле ние о в сесилии господина из Сан- Франциско, спосо бном заглушить даже красоту природы, он прост ирает крылья зла н ад всем миром. Д аже солнечный Неаполь не озаряется солнце м, пока там находится американец, и остров Капри кажется каким-то призрак ом, "точно его никогда и не существовало на свете", когда богач приближаетс я к нему... Все это нужно Бунину, чтобы подготовить читателя к кульминационному мом енту повествования — смерти героя, о которой тот не задумывается, мысль о которой вообще не проникает в его сознание. Да и какая может быть неожид анность в этом запрограммированном мире, где торжественное одевание к у жину свершается таким образом, будто человек готовится к "венцу" (т.е. счастливой вершине с воей жизни!), где существует бодрая подтянутость пусть и немолодого, но хо рошо выбритого и еще очень элегантного человека, который так легко обгон яет запаздывающую к ужину старуху! Бунин припас только одну деталь, кото рая "выбивается" из ряда хорошо отрепетированных дел и движений; когда го сподин из Сан-Франциско одевается к ужину, не слушается его пальцев шейн ая запонка, никак не желает она застегиваться... Но он все-таки побеждает е е, больно кусающую "дряблую кожицу в углублении под кадыком", побеждает "с сияющими от напряжения глазами", "весь сизый от сдавившего ему горло... туг ого воротничка". И вдруг в эту минуту он произносит слова, которые никак не вяжутся с атмосферой всеобщего довольства, с восторгами, которые он при готовился получать. "— О, это ужасно!— пробормотал он... и повторил с убежд ением: — Это ужасно..." Что именно показалось ему ужасным в этом рассчитан ном на удовольствия мире, господин из Сан-Франциско, не привыкший задумы ваться о неприятном, так и не попытался понять. Однако поразительно то, чт о до этого говоривший преимущественно по-английски или по- итальянски американец (р усские реплики его весьма кратки и воспринимаются как "проходные") — два жды повторяет это слово по-русски... Кстати, стоит вообще отметить его отры вистую, как бы лающую речь: он не произносит более двух-трех слов кряду. "Ужасным" было первое прикосновение Смерти, так и не осознанной человеко м, в душе которого "уже давным-давно не осталось... каких-либо мистических ч увств". Ведь, как пишет Бунин, напряженный ритм его жизни не оставлял "врем ени для чувств и размышлений". Впрочем, некоторые чувства, вернее, ощущени я все же у него были, правда, простейшие, если не сказать низменные... Писатель неод нократно указывает, что оживлялся господин из Сан-Франциско только при у поминании об исполнительнице тарантеллы, только воображая, как она, "сму глая, с наигранными глазами, похожая на мулатку, в цветистом наряде <...> пляш ет", только предвкушая "любовь молоденьких неаполитанок, пусть и не совсе м бескорыстную", только любуясь "живыми картинами" в притонах или так откр овенно заглядываясь на знаменитую красавицу-блондинку, что его дочери с тало неловко. Отчаяние же он чувствует лишь тогда, когда начинает подозр евать, что жизнь вырывается из-под его контроля: он приехал в Италию насла ждаться, а здесь туман, дожди и ужасающая качка... Зато ему дано с наслажден ием мечтать о ложке супа и глотке вина. И за это, а также и за всю прожитую жизнь, в которой были и самоуверенная де ловитость, и жестокая эксплуатация других людей, и бесконечное накоплен ие богатств, и убежденность, что все вокруг призваны "служить" ему, "предуп реждать" его малейшие желания, "таскать" его вещи, за отсутствие какого-либ о живого начала казнит его Бунин. И казнит жестоко, можно сказать, беспоща дно. Смерть господина из Сан-Франциско потрясает своей неприглядностью, отт алкивающим физиологизмом. Теперь писатель в полной мере использует эст етическую категорию "безобразного", чтобы в нашей памяти навсегда запеча тлелась следующая отвратительная картина: "шея его напружилась, глаза вы пучились, пенсне слетело с носа... Он рванулся вперед, хотел глотнуть возду ха — и дико захрипел; нижняя челюсть его отпала <...>, голова завалилась на п лечо и замоталась <...>, — и все тело, извиваясь, задирая ковер каблуками, поп олзло на пол, отчаянно борясь с кем-то". Но это был не конец: "...он еще бился. Он настойчиво боролся со смертью, ни за что не хотел поддаться ей, так неожид анно и грубо навалившейся на него. Он мотал головой, хрипел, как зарезанны й, закатил глаза, как пьяный..." Хриплое клокотание продолжало раздаваться из его груди и позже, когда он уже лежал на дешевой железной кровати, под г рубыми шерстяными одеялами, тускло освещенный единственной лампочкой. Бунин не жалеет отталкивающих подробностей, чтобы воссоздать картину ж алкой, неприглядной смерти некогда могущественного человека, которого никакое богатство не может спасти от последовавшего после кончины униж ения. И только когда исчезает конкретный господин из Сан-Франциско, а на е го месте появляется "кто-то другой", осененный величием смерти, писатель п озволяет себе несколько деталей, подчеркивающих значимость свершившег ося: "медленно <...> потекла бледность по лицу умершего, и черты его стали уто нчаться, светлеть". А позже мертвому даруется и подлинное общение с приро дой, которого он был лишен, в чем, будучи живым, никогда не испытывал потре бности. Мы хорошо помним, к чему стремился и на что "нацеливался" в своей жи зни господин из Сан-Франциско. Теперь же, в холодной и пустой комнате, "зве зды глядели на него с неба, сверчок с грустной беззаботностью запел на ст ене". Но кажется, что, живописуя дальнейшие унижения, которые сопровождали п осмертное земное "бытие" господина из Сан-Франциско , Бунин даже вступает в проти воречие с жизненной правдой. У читателя может возникнуть вопрос: почему, например, хозяин отеля считает те деньги, которые могли дать ему жена и до чь умершего постояльца в благодарность за перенесение тела в кровать ро скошного номера, пустяком? Почему он теряет остатки уважения к ним и даже позволяет себе "осадить" мадам, когда она начинает требовать причитающее ся ей по праву? Почему он так торопится "распрощаться" с телом, даже не дава я возможности близким приобрести гроб? И вот уже по его распоряжению тел о господина из Сан-Франциско помещают в длинный ящик из-под содовой англ ийской воды, и его на рассвете, тайком, мчит вниз к пристани пьяненький из возчик, чтобы спешно погрузить на пароходик, который передаст свою ношу одному из портовых складов, после чего оно вновь окажется на "Атлантиде". А там черны й прос моленный гроб запрячут глубоко в трюм, в котором он и будет находиться до возвращения семьи домой. Но такое положение дел действительно возможно в мире, где Смерть воспри нимается как нечто постыдное, непристойное, "неприятное", нарушающее ч инный порядок, как mauvais ton (дурной тон, плохое воспитание — фр.), способный ис портить настроение, выбить из колеи. Писатель не случайно выбирает глаг ол, который в нормальном восприятии не может согласовываться со словом смерть: "натворил". "Не будь в читальне немца <...> — ни единая душа из гостей н е узнала бы, что натворил он", господин из Сан-Франциско. Следовательно, с мерть в восприятии этих людей — нечто такое, что следует "замять", скрыть , иначе не избежать "обиженных лиц", претензий и "испорченного вечера". Имен но потому так спешит хозяин отеля избавиться от умершего, что в мире, к ко торому принадлежит господин из Сан-Франциско, искажены представления о должном и недолжном, о приличном и неприличном (неприлично умирать вот т ак, не вовремя, но прилично приглашать изящную пару "играть в любовь за хор ошие деньги", услаждая взоры пресыщенных бездельников; можно упрятать те ло в ящик из-под бутылок, но нельзя, чтобы гости нарушили свой моцион). Пис атель настойчиво акцентирует то обстоятельство, что, не будь нежелател ьного свидетеля, вышколенные слуги "мгновенно, задними ходами, умчали б ы за ноги и голову господина из Сан-Франциско куда подальше" и все пошло бы по заведенному порядку. А теперь хозяину приходится извиняться перед го стями за причиненные неудобства: он вынужден был отменить тарантеллу, п отушить электричество. Он даже дает чудовищные с человеческой точки зре ния обещания, говоря, что примет "все зависящие от него меры к устранению н еприятности" . Писатель "наградил" своего героя такой безобразной, непросветленной сме ртью, чтобы еще раз подчеркнуть ужас той неправедной жизни, которая толь ко и могла завершиться подобным образом. И действительно, после смерти г осподина из Сан-Франциско мир почувствовал облегчение. Произошло чудо. У же на следующий день "озолотилось" утреннее голубое небо, "на острове снов а водворились мир и покой", на улицы высыпал простой люд, а городской рынок украсил своим присутствием красавец Лоренцо, который служит моделью мн огим живописцам и как бы символизирует собою прекрасную Италию. Все в не м разительно контрастирует с господином из Сан-Франциско, хотя он тоже, к ак и тот, старик! И его спокойствие (он может стоять на рынке с утра до вечер а), и его бессребреничество ("он принес и уже продал за бесценок двух пойма нных ночью омаров"), и то, что он "беззаботный гуляка" (его безделье приобрет ает нравственную ценность по сравнению с суетливой готовностью америк анца получать удовольствия). У него "царственные повадки", в то время как м едлительность господина из Сан-Франциско кажется заторможенностью, и е му не надо специально одеваться и прихорашиваться — его лохмотья живоп исны, а красный шерстяной берет как всегда лихо спущен на ухо. Бунин открыто воплощает свой эстетический идеал в простых людях. Уже до этого апофеоза естественной, целомудренной, религиозной жизни, который возникает незадолго до финала рассказа, проглядывало его восхищение ес тественностью и незамутненностью их существования. Во-первых, почти все они удостоились чести быть поименованными. В отличие от безымянного "гос подина", его жены, "миссис", его дочери, "мисс", а также бесстрастного хозяина отеля на Капри и капитана корабля — у слуг, танцовщиков есть имена! Карме лла и Джузеппе великолепно танцуют тарантеллу, Луиджи хлестко передраз нивает английскую речь умершего, а старик Лоренцо позволяет любоваться собою заезжим иностранцам. Но важно также и то, что смерть уравняла чванн ого господина из Сан-Франциско с простыми смертными: в трюме корабля он н аходится рядом с адскими машинами, обслуживаемыми "облитыми едким, гряз ным потом" голыми людьми! Но Бунин не столь однозначен, чтобы ограничиться прямым противопоставл ением ужасов капиталистической цивилизации естественной скромности н езатейливой жизни. Кажется, что со смертью господина из Сан-Франциско ис чезло социальное зло, но осталось зло космическое, неистребимое, то, суще ствование которого потому вечно, что за ним зорко следит Дьявол. Бунин зд есь взгромоздил на скалы Гибралтара самого Дьявола, не спускающего глаз с уходящего в ночь корабля, и как бы мимоходом вспомнил о жившем на Капри д ве тысячи лет тому назад человеке, "несказанно мерзком в удовлетворении своей похоти и почему-то имевшем власть над миллионами людей, наделавшем над ними жестокостей сверх всякой меры". Дьявол , следящий «с каменистых ворот двух миров» за деяниями «Нового Человека со старым сердцем » ос тался хозяином земного мира . Что выберет, куда п ойдет человечество, сможет ли победить в себе злое начало, - это, вопрос, на который повесть дает «подавляющий…душу» ответ. По Бунину, социальное зло может быть временно устранено — кто был "всем", стал "ничем", то, что было "наверху", оказалось "внизу", но космическое зло, во площаемое в силах природы, исторических реалиях, неустранимо. И залогом этого з ла служат мрак, необозримый океан, бешеная вьюга; сквозь них тяжело прохо дит стойкий и величавый корабль на котором по-прежнему сохраняется соци альная иерархия: внизу жерла адских топок и прикованные к ним рабы, вверх у — нарядные пышные залы, бесконечно длящийся бал, многоязычная толпа, б лаженство томных мелодий... Но Бунин не рисует этот мир социально двумерным, для него в нем существую т не только эксплуататоры и эксплуатируемые. Писатель создает не социал ьно-обличительное произведение, а философскую притчу, и поэтому он вноси т в традиционную иерархию маленькую поправку. Выше всех, над роскошными каютами и залами, обитает "грузный водитель корабля", капитан, он "восседае т" надо всем кораблем в "уютных и слабо освещенных покоях". И он единственн ый, кто доподлинно знает о происходящем, — о нанятой за деньги паре влюбл енных, о мрачном грузе, который находится на дне корабля. Он единственный, кто слышит "тяжкие завывания сирены, удушаемой бурей" (для всех остальных она, как мы помним, не слышна за звуками оркестра), и его это тревожит. Но он успокаивает себя, возлагая надежды на технику, на достижения цивилизаци и так же, как верят в него плывущие на пароходе люди, убежденные в том, что о н имеет "власть" над океаном. Ведь корабль "громаден", "стоек, тверд, величав и страшен", он построен Новым Человеком (примечательны эти заглавные бук вы, используемые Буниным для обозначения и человека и Дьявола!), а за стено ю капитанской каюты находится радиорубка, где телеграфист принимает лю бые сигналы из любых частей света. Дабы подтвердить "всесилие" "бледнолиц его телеграфиста", Бунин создает подобие нимба вокруг его головы: металл ический полуобруч. А чтобы дополнить впечатление — наполняет комнату "т аинственным гулом, трепетом и сухим треском синих огней, разрывавшихся в округ...". Но перед нами лжесвятой, так же как капитан — никакой не командир , не водитель, не бог, а всего-навсего "языческий идол", которому привыкли по клоняться. И их всесилие ложно, как лжива вся цивилизация, прикрывающая с обственную слабость внешними атрибутами бесстрашия и силы, настойчиво от гоняющая от себя мысли о конце. Может быть, единственным (помимо целомудрия естественно го мира природы и людей, близких к ней), что может проти востоять гордыне Нового Человека со старым сердцем, является молодость . Ведь единственным живым человеком среди марионеток, населяющих кораб ли, отели, курорты, является дочь господина из Сан-Франциско. И пусть она т оже не имеет имени, но по совсем другой причине, чем ее отец. В этой девуш ке для Бунина слилось все то, что отличает молодость от пресыщенности и у томленности, приносимых прожитыми годами. Она вся в предощущении любв и, в преддверии тех счастливых встреч, когда неважно, хорош или дурен с обой твой избранник, важно, что он стоит рядом с тобой и ты "слушаешь его и о т волнения не понимаешь, что он <...> говорит", млея от "неизъяснимого очарова ния", но при этом упорно "делаешь вид, что пристально смотришь вдаль". Деву шка едва не падает в обморок, когда ей кажется, что она увидела понравивш егося ей наследного принца одного азиатского государства, хотя доподли нно известно, что он не может находиться в этом месте. Она способна смути ться, перехватывая нескромные взгляды, какими ее отец провожает красав иц. И невинная откровенность ее одежды явно контрастирует с лишь молодя щим ее отца облачением и с богатым нарядом ее матери. Только у нее тоска сж имает сердце, и ее посещает "чувство страшного одиночества", когда отец п ризнается ей, что во сне ему привиделся человек, похожий на хозяина гост иницы. И только она горько рыдает, понимая, что отец мертв (у ее матери сле зы моментально высыхают, как только она получает отпор со стороны хозяин а отеля). В р ассказ е "Господин из Сан-Франци ско" вынесен суровый приговор "Новому Человеку со старым сердцем", которы й установил на земле антигуманные законы, слышно осуждение всей земной ц ивилизации, заковавшей себя в кандалы лживой морали. Вес ной 1912 г. весь мир облетело сообщение о столкновении с айсбергом крупнейш его пассажирского судна "Титаник", о страшной гибели более чем полутора т ысяч человек. Это событие прозвучало предостережением человечеству, уп оенному научными успехами, убежденному в своих безграничных возможнос тях. Огромный "Титаник" на какое-то время стал символом этой мощи. Но его по гружение в волны океана, самоуверенность капитана, не внявшего сигналам опасности, неспособность противостоять стихии, беспомощность команды еще раз подтвердили хрупкость и незащищенность человека перед лицом ко смических сил. Может быть, наиболее остро воспринял эту катастрофу И.А. Бу нин, увидевший в ней итог деятельности "гордыни Нового Человека со стары м сердцем", о чем он и написал в своем рассказе "Господин из Сан-Франциско" т ри года спус тя, в 1915 году. V . Символы в поэзии И.А.Бунина. Большинство символов, встречающихся в сти хотворениях поэта Бунина, служит для воплощения печали, грусти, уныния ( б агряная луна, во рон, гора, дождь, роса, туман, кипарис, клониться к земле и др.) или явлений (см ерть, трагедия), вызывающих такие эмоции. Поэт часто использует прием “нанизывания” си мволов, приводящий к усилению экспрессии и нагнетанию эмоций. Яркий прим ер действия этого приема наблюдаем в стихотворении “У гробницы Виргили я” (1916), которое начинается так: Дикий лавр и плю щ , и розы, Дети, тряпки по дворам И коричневые козы В сорных травах по буграм. Лавр - символ победы и славы, плющ - символическая награда за победу; роза - с имвол любви. Благодаря символам автор в одной поэтической строке переда ет объемное содержание, а вся строфа символически передает глубокое и со держательное противоречие, сопровождающееся сложными, трудно выразимы ми эмоциями - что ждет поэта после смерти: слава, забвение? Как видно, один символ является продолжением другого, под держивает и усиливает его значение. В поэзии И.А. Бунина встречаются символы разных народов (античные, мусуль ман ские, скандинавские и др.); они, естественно, имеют национальную специфику , п оэтому употребление символов помогает автору произведения передавать особенности мировос приятия, культуры, национального характера другого народа. Очень большое значение в своих стихотворениях Бунин придавал образу дома. По Бунину , “до м” соответствует первой ступени, развития человеческой Личности, выявл ения его самости. Выбирая символы для своей лестницы (= Пути жизни), поэт “внутренне”, интуитивно опирался на мировую традицию, где дом всегда сим волизировал одну из форм Космоса и места Человека в нем, являясь архетип ом, крестцом реальности и одновременно способом жизни человека. Так, Мирча Элиаде подбирает два ключа к тайнописи дома, откр ывая с их помощью метафизический и религиозный смысл этого символическ ого образа. По одной версии (= одному способу прохождения Пути), “владение домом свидетельствует об устойчивом положении в мире”; в индийской куль туре дом как гнездо “предполагает стада, детей, очаг, одним словом, символ изирует семейную, социальную и экономическую жизнь”. В противовес этой п ривязанности к очагу “те, кто отказался от своих домов - паломники и скита льцы, - демонстрируют своим “хождением”, постоянным перемещением желани е выйти из мира, отказаться от всякого положения в свете”. Отсутствие дом а превратилось в “стиль” самого Ивана Бунина, а вся его жизнь стала беско нечной дорогой, скитанием, бродничеством - по России, по “всему земному ша ру”. Бродничество становится духом жизни многих героев поэзии Бунин, которые пред стают в роли блудного сына, бродяги, паломника, пилигрима, путешественни ка, путника, странника, хаджи… Нерадостно возвращение домой лирического героя в стихотворении “И снилося мне, что осенней порой…” (1893 год): И сжалося сердце от боли во мне, Когда я кругом поглядел при огне! Навис потолок, обвалились углы, Повсюду скрипят под ногами полы И пахнет печами… Заброшен, забыт, Навеки забыт он, родимый наш дом! Дом еще не разрушен временем, он целостно оформлен в пространственных ко ординатах: верх - потолок, низ - полы, задан объем - углы (пространство трехме рно), есть и центр дома – печи. Но изображенная картина уже готова преврат иться в “пепел”, “тлен”: потолок - навис, углы - обвалились, полы - скрипят, пе чи - отсырели (отсюда - “пахнет печами”). Картину распада, одиночества дома часто сопровождает буйство природно й стихии - метель, снег, ветер, дождь… Если в раннем стихотворении “Ка к все вокруг сурово, снежно…” (1888 год) герой перед лицом хмурого вечера, над вигающейся величественной северной ночи находит утешение, укрытие в до ме, жилье, хотя и “нищенском”, “зверином”, но все же в котором “сладко”, то в дальнейшем он стремится выйти из пространства “склепа”/”могилы” дома. Н е укрывает дом от разгула природной стихии, как в стихотворении “Мать” (1893 год), где “ мертвый” дом не защищает от буранов. Вместе с разрушением, гибелью “дома” идет утрата “семьи” (ключевые слова -символы в “Освобождении Толстого”). “Семья” - это родные, прежде всего дет и. Многих героев Бунина сопровождает потеря детей: в стихотворении “Горе ” (<1903-1906> года) - смерть сына князя; в стихотворении “Плакала ночью вдова…” (1914 г од) - смерть ребенка; потеря дочери уготована родителям в стихотворении “ Дурман” (1916 год). Тем не менее для лирического героя Бунина всегда важен выход за простран ственные рамки до ма (“преодоление”) - вовне, в иное пространство, в мир природы, какой бы “ грозной” она ни была. Связь микрокосма дома с макрокосмом Универсума при званы (не) осуществлять знаковые пространственные детали - символы выход а (традиционные для мифопоэтической картины мира): окно и смежные с ним фо рточка, рама, стекло), балкон, двери, порог, крыльцо и другие. В стихах Бунина существует два мира - тот, что в доме, и вне его. Окно (и его варианты: дверь, б алкон, рама, крыльцо, форточка и подобные) - одна из обязательных примет ин терьера дома, один из его центров (а точнее - место “стыковки”, “сшивания” пространства дома и мира), любимое место нахождения лирического героя/пе рсонажа Бунина. Многие стихотворения с первых строк начинаются со взгля да, направленного за окно, связывающего героя, его чувства и мысли, с внешн им миром. Невозможность связи с внешним миром бывает равна смерти. Так, в с тихотворении “В гостиную, сквозь сад и пыльные гардины…” (1905 год) на фоне до ма, тронутого тленом (в нем “пыльные гардины”, “ветхие ковры”, “выцветший паркет”, повсюду вида паутина), замкнутого от всего мира - “все двери запер ты”, обречена любая, самая мелкая жизнь: Но фортки нет в окне, и рама в нем - глухая. Тут даже моль недолго наживет! Отсутствие выхода (вместе с распадом самого дома) сулит смерть “даже мол и”, не говоря уже о человеке. Но Бунина не устраивает и вариант разрушения дома, его не привлекают “ве селые звуки топора”. Тоска по дому, грусть при виде его разрушения, вместе с которым уходит дорогой мир прошлого, не раз повторяется Буниным. Дом - эт о память о детстве, любовь к отчизне… У птицы есть гнездо, у зверя есть нора. Ка к горько было сердцу молодому, Когда я уходил с отцовского двора, Сказать прости родному дому! У зверя есть нора, у птицы есть гнездо. Как бьется сердце, горестно и громко, Когда вхожу, крестясь, в чужой, наемный дом С своей уж ветхою котомкой! Но н аемный дом никогда не стал домом родным. Не в обретении дома был трагичес кий “стиль” Бунина (вспомним и слова Блока о двадцатом веке: “бездомный” век). Он, “блудный сын” своего времени и своей страны, искал в этом мире ино й, идеальный, “прекрасный” кров, - тот, над которым не властна смерть, - бессм ертный, вечный. V. Заключение. Часто им енуемый последним русским классиком, Бунин стал первым русским прозаик ом XX столетия. В е го произведениях – новый взгляд на мир и на участь человека, свободный о т иллюзий, точный и жесткий. Символ ы в бунинских рассказах явля ю тся их неот ъемлемой частью, становясь неким орудием в руках автора, помога ю т ему подчеркнуть свои мысли и вместе с тем создать свое особое, больше нигде не встречающееся настроение в произведении . Именно символы п ридают произведениям И.А.Бунина у никальную, не повторимую окраску. М ногие из образов-символов не очевидны на первый взгляд, а проявляются ли шь при многократном прочтении, но все они без исключения несут в себе глу бокий смысл, заставляют читателя задуматься над вечными вопросами о см ысле жизни и назначения человека, о судьбе мира, о прошлом и будущем… Они помимо всего прочего создают эмоциональный фо н текста, дают возможность передавать пережив ания и чувства персонажа, а в стихотворениях – лирическ ого героя. Чер ты общности бунинского творчества с русским символизмом , несмотря на полное отрицание им этого течения , обозначившиеся еще в начале века, сказывались в пои сках синтеза прозы и поэзии, в трагедийной концепции человеческом страс ти, любви, в признании непостижимости бытия, в антиномичности стилевого мышления Бунина, в значимости «бесконечности» в его произведениях, в при сутствии в них звездного, «космического» колорита. Потому можно по праву говорить о близости Бунина к «реалистическому символизму . Сам Бунин подтверждает это в письме к Л. Ржевскому: «Назвать меня реал истом значит не знать меня как художника. «Реалист» Бунин очень и очень м ногое приемлет в подлинной символической мировой литературе». VI. Библиография. 1. Бунин И.А. С обр. соч.: В 6 т. Художественная литература. Москва, 1988 . 2. Иван Алексеевич Буни н. Михайлов О.Н. Литература русского зарубежья. Москва, 1995. 3. Иван Бунин. Гармония страдания. Смоленцев А. 4. Живительная сила пам яти («Антоновские яблоки» И.А. Бунин). Катаев В.Б. 5. Проза И.А. Бунина. Колобаева Л.А. Москва , 1998. 6. Повести и рассказы. Бунин И.А. Лениздат , 1985. 7. Символизм художественной образности. Акопова А.А. НАН РА, Институт литературы им. М.Абегяна . 8. Сту пень “дома” в поэзии Ивана Алексеевича Бунина. Ермакова Е.Е. Литературно-философский журнал «Топос», 2002.

1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мимо постов ДПС все едут медленно, потому что гаишники - они ж как дети, могут выбежать на дорогу неожиданно.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Символы в творчестве И.А.Бунина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru