Реферат: Семантика ритма и поэтический мир Анны Ахматовой - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Семантика ритма и поэтический мир Анны Ахматовой

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 71 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Семантика ритма и поэтический мир Анны Ахматовой Ритмическая организация – главный отличительны й признак поэтических произведений, определяющий не только их форму, но и содержание. Неизбежно возникает вопрос: как связано строение поэтичес кого мира Ахматовой с ритмикой и метрикой ее стиха? Прежде чем ответить н а него, следует уточнить, о какой ритмической системе идет речь и почему и менно она выбрана для изучения. Ритмика стиха – это не только ритмика чередования уда рных и безударных слогов (силлабо-тонический ритм), но и ритмика чередова ния клаузул (каталектический ритм), отдельных слов (лексический ритм), пау з (паузальный ритм), созвучий (инструментальный ритм), рифм (рифменный ритм ), грамматических конструкций (грамматический ритм), образов и ситуаций (с емантический ритм) и многое другое. В настоящее время не существует обще принятой классификации ритмических систем стиха, поэтому выделим три о сновных – фонетическую, синтаксическую и семантическую системы. Поэти ческий мир – это семантическая конструкция, поэтому логично предполож ить, что его строение и развитие определяют, в первую очередь, специфичес кие семантические ритмы ахматовского стиха. Цель нашего исследования – изучение семантической ритмики ахматовск ого стиха как основы строения и развития ее поэтического мира. Стиховедение исторически сложилось как учение о звуковой форме стиха. Наибольшее внимание традиционно уделяется изучению тех ритмов, которы е можно воспринять непосредственно на слух, т.е. фонетических (в русском с тихе – тонических). Синтаксические и особенно семантические ритмы на сл ух не воспринимаются. Семантические ритмы, кроме того, не столь универса льны. Это сфера индивидуальной, авторской ритмики, но ее выделение и опис ание концептуально не менее значимо, чем определение стихового размера . Как возможно изучение семантической ритмики? Принимая во внимание известные приемы изучения силлабо-тонической ритмики, мож но сказать: требуется предварительная метризация семантического ритм а. Метризуем этот ритм, опираясь на принципы, лежащие в основе метризации силлабо-тонической ритмики. Процедуру метризации можно представить в в иде следующего алгоритма: 1. Выделение реального, повторяющегося фрагмента те кста в качестве ритмической единицы. Такой единицей может быть элемент любого уровня организации текста - фонологического, синтаксического и ли семантического. 2. Определение формальной схемы строения этой единицы (построение эталонного метра). 3. Разработка правил преобразования реальных ритми ческих единиц в эталонную форму (построение формальной схемы реального метра). 4. Сопоставление эталонного и реального метра на уровне схем и отыскание сходств и различий на основе предварительно заданных критериев. Ни одна из этих задач не является тривиальной, но нет и п ринципиальных ограничений в их решении, связанных с природой объекта ис следования. Предлагаемый алгоритм отличает необходимая степень всеобщ ности, позволяющая метризовать любую ритмическую систему. Руководству ясь указанным алгоритмом, метризуем семантическую ритмику ахматовско го стиха. Одной из ведущих в ахматовской лирике является тема лю бви. Произведения, в которых она разрабатывается, часто объединяются ав тором в короткие циклы, а некоторые исследователи обнаруживают еще и "ск рытые циклы", связанные с образом того или иного лирического героя. Назов ем совокупность произведений, в которых представлена любовная тема, "лю бовным романом" лирической героини, никак не разграничивая действующих лиц, а напротив, рассматривая любую влюбленную пару как конкретный вари ант воплощения инвариантной схемы любовных отношений. В общем виде эта схема выражается формулой Он + Она = Любовь. Основным содержанием "любовного романа" являются любо вные переживания лирических героев, а его действие сводится к чередова нию их встреч и разлук. Будем рассматривать это чередование как его сема нтический ритм, а соответствующие ситуации – как его ритмические элеме нты. Семантический контраст ситуаций "встреча" и "разлука" по добен тоническому контрасту ударных и безударных слогов, но для метриза ции семантического ритма по образцу силлабо-тонического этого недоста точно. В момент встречи Он и Она "сходятся", а в момент разл уки – "расходятся", что можно представить как изменения положения или ра змещения в пространстве. Поэтому в схеме ситуации должны быть указано и число действующих лиц и особенности их размещения. Схема ситуации, сле довательно, представляет собой двумерную систему, один из определяющих параметров которой – набор действующих лиц, а второй – их пространств енное размещение. Основной набо р действующих лиц в каждой ситуации один и тот же – Он и Она . Помимо основных, в каждой конкретной ситуации могут встр ечаться и факультативные персонажи. Факультативными мы называем, в дан ном случае, тех действующих лиц, которые хотя и могут быть формально пред ставлены в той же безличной форме Он и Она , но фактичес ки не входят в "формулу любви". Например, таким факультативным персонажем является муж лирической героини в ситуации: Муж хлест ал меня узорчатым, Вдвое слож енным ремнем. Для тебя в окошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем. Основными дей ствующими лицами в этой ситуации является лирическая героиня ( Она ) и тот, кого она ожидает ( Он ). Именно эта пара составляет "форму лу любви". Пространственное размещение лирических героев в ситу ации "встреча" можно представить как их соединение в одном месте и в одно время, а в ситуации "разлука" - как разъединение и размещение по двум разли чным, так или иначе разграниченным областям пространства и/или времени. Признаками разграничения могут служить любые оппозиции, такие, наприме р, как противопоставление открытого пространства – закрытому, ближнег о – дальнему, земного – небесному, прошлого – настоящему, настоящего – будущему и т.п. В общем случае, разграничение сводится к противопостав лению местонахождения "здесь" местонахождению "там". Обозначим границу знаком равенства (=). Будем считать , что "здесь" всегда находится слева от границы, а "там" – справа, а Он и Она могут встречаться как "здесь", так и "там". Введем дополни тельные символы для обозначения позитивного или негативного присутст вия действующих лиц в актуальной ситуации. Знаком плюс (+) отмечается пози тивное присутствие, а знаком минус (– ) – негативное (т.е. отсутствие лири ческого героя в данном месте. Местоположения "здесь" и "там" также различаю тся как позитивные и негативные. "Здесь" – это всегда область положител ьного присутствия, а "там" – отрицательного. В результате полная схема ра змещения лирических героев приобретает вид +Он +О на = – Он – Она, где = – знак условной границы, препят ствующей встрече, + Он + Она – схема ситуации встречи "здесь", – Он – Она – схема ситуации встречи "там". Знак минус в области отрица тельного присутствия указывает, что лирические герои реально (т.е. во вн утритекстовом пространстве) встречаются именно "там", а "здесь" их нет. Эта схема и яв ляется эталонным метром семантического ритма. Назовем этот метр, по числ у главных действующих лиц, бинарным . Схема показывает, что семантически контрастны не толь ко "встречи" и "разлуки", но и каждая из этих ситуаций может быть реализова на в контрастных схемных вариантах. Для ситуаци и "встреча" возможны два схемных варианта: 1. Он + Она = 0 2. 0 = – Он – Она, а для ситуации "разлука" – четыре, поскольку каждый вариант "встречи", трансформируется в два варианта "разлуки" переходом "отсюда" "туда" либо "его", либо "ее": Он = – Она 1. Он + Она = 0 Она = – Он Он = – Она 2. 0 = - Он – Она Она = – Он На формальном уровне различимы только два схемных вар ианта "разлуки", но из контекста произведения почти всегда можно реконст руировать все четыре, если указана предшествующая (исходная) или послед ующая (конечная) ситуации. Не принимая во внимание эту возможность и ограничивая сь только схемными вариантами, получаем следующую систему ритмических форм семантического метра: Встреча: Он + Она = 0 0 = – Он – Она Разлука : Он = – Она Она = – Он Система ритмических форм комбинативно замкнута. Люба я ситуация, мыслимая как исходная, преобразуется в любую другую, мыслиму ю как конечная, путем комбинаторного преобразования схемы. Семантическ ий ритм на этом уровне абстракции представляет собой не простое чередо вание "встреч" и "разлук", а комбинаторику четырех (а с учетом контекста – шести) ритмических форм, различающихся размещением (и происхождением) с хемных элементов. Изучение семантической ритмики ставит новые задачи: а ) определение полноты воплощения комбинаторно возможных вариантов ст роения ритмических форм и б) выявление доминирующей ритмической формы с емантического метра. По аналогии с определением стихового размера в силла бо-тонике как числа метрических единиц в стиховой строке, семантический размер можно определить как число комбинативно возможных семантически х метров, реализованных в "любовном романе". Другими словами, определение полноты воплощения комбинаторики семантических метров – это и есть оп ределение схемного семантического размера. Аналогом реального семант ического размера будет повтор семантических метров в пределах отдельн ого произведения. Выявление доминирующей семантической ритмической фо рмы – аналог выявления специфичной для автора метрической формы. По ст иховедческой классификации, доминирующая метрическая форма ахматовс кого стиха – дольник. У каждого стихового размера, по мнению М.Л. Гаспаро ва, имеется свой "семантический ореол". Выявление доминирующего семанти ческого размера в дополнение к метрическому позволяет, как будет показа но ниже, превратить этот расплывчатый "ореол" в четкий контур. Излагая основы метода, мы намеренно упростили ситуаци ю, чтобы продемонстрировать принципиальную возможность его применени я. Реальная ситуация несколько сложнее, поэтому конкретное применение т ребует дополнительного уточнения методики. Неполнота системы ритмических форм семантического ме тра становится очевидной, стоит только сравнить любую из них с "формулой любви": Он + Она = Любовь . В этой формуле, если интерпретировать ее по схеме строения формального метра, фигурируют не два, а три "действующих лица". Метрическое чтение этой форму лы таково: Он и Она – "здесь", а Лю бовь – "там". В системе ритмических форм присутств ие "любви" только подразумевается, но никак не зафиксировано, что не позво ляет однозначно оценить ситуацию. Для исключения неопределенности, вве дем элемент Любовь в метрическую схему. В результате, полная схема форм ального метра приобретает следующий вид: Он + Она + Любовь = – Он – Она – Любовь. Это уже не бинарный, а тернарный метр, поскольку вариант ы его строения определяет размещение не двух, а трех элементов метрическ ой схемы. Совокупность этих вариантов составит новую систему. Построим эту систему с помощью формальной комбинато рики, используя новые обозначения элементов метрической схемы: А - ахматовская лирическая героиня ( Она ), В - лирический герой ( Он ), С - Лю бовь или заменяющий ее символ. Комбинативная система ритмических форм тернарного семантического метра имеет следующий вид: 1 . А + В + С = 0 5. 0 = – А – В – С 2. А + В = – С 6. С = – А – В 3. А + С = – В 7. В = – А – С 4. А = – В – С 8. В + С = – А Формально раз личимы восемь ритмических форм, но их может быть и больше, если элемент С ( Любо вь ), рассматривать не в качестве абстрактного понят ия, а с учетом "взаимности" или "неразделенности" этого чувства. "Нераздел енная любовь", в свою очередь, может быть Любовью только лирической героини ( А) или только Любовью лирического героя ( В ). Для обозначения "просто" Любви сохраним символ С , "разделенную" Любовь будем обозначать символом С 4АВ 0 , Любовь лир ической героини – символом С 4А 0 , Любовь лирическ ого героя – символом С 4В 0 . И так, добавление третьего элемента в метрическую схему увеличивает числ о комбинаторно допустимых ритмических форм до восьми, а с учетом "качес тва" этого элемента, общее число различимых ритмических форм может быть увеличено до 32. В реальной (вну тритекстовой) ситуации чувство любви не всегда получает соответствующ ее лексическое выражение. В качестве маркирующего это чувство текстово го элемента обычно выступает не слово любовь , а какой-либо знак или образ с тем же символическим соде ржанием. Общеизвестно сопоставление Любви с огнем , по этому символическим воплощением Любви могут выступать различные формы его проявления. Традици онным символом Любви служат цветы , упоминание которых и меет тот же смысл. Наконец, если влюбленные – поэты, то чувство любви они могут выражать в стихах . Выделим огонь , цв еты и стихи в качестве основных замещающих символов Любви и будем использовать их как крите рии сопоставления реальной метрической схемы с идеальной. Руководств уясь этими критериями, разделим "любовный роман" лирической героини на т ри самостоятельных "романа" - "Роман с Огнем", "Роман с Цветами" и "Роман со Ст ихами". Рассмотрим особенности воплощения основных ритмических форм те рнарного метра в каждом из этих "романов". Нумерация "глав" совпадает с нум ерацией основных ритмических форм в тернарной комбинативной системе. Роман с огнем Формы воплощения огня в мире лирической героини чрезвычайно разнообразны. Это небесные светила: солнце, луна, звезды , а также молнии, зарницы и т.п., "земные"источники света: лампы, лю стры , свечи, фонари, пламя кос тра или камина и просто пламя, огни, огоньки и вообще любые яркие, сияющие и обжигающие предметы. Огонь не только видим, но и ощущаем как теплое или обжигающее прикосновение. Эти о щущения могут передавать и другие чувства, но в "Романе с огнем " мы рассматриваем только те, в кото рых он отображает Любовь или сопутствует ее проявлениям. Построение схемы ситуации (схемы формального метра) – это всегда реконструкция, т.е. восстановление целого по деталям, часть из которых домысливается. Поэтому процесс реконструкции не лишен субъе ктивизма, а ее результат не всегда однозначен. Для полноты формализации следует описать еще и алгоритм реконструкции, но мы ограничиваемся опи санием результатов его применения, исходя из того, что схема формального метра сама по себе ограничивает сферу возможных интерпретаций. Реконструкция схемы ситуации открывает, как правило , не одну, а две и более метрических схем, описывающих последовательное е е изменение. Почти всегда можно восстановить предшествующую, текущую и последующую ситуации и соответствующие им схемы. Мы рассматриваем эту п оследовательность схем как семантический размер, по аналогии со стихов ым размером, измеряемым числом стоп. Каждый ритмический вариант формаль ного метра трактуется как метрическая единица, общее число которых и со ставляет семантический размер произведения. Назовем этот размер тран зитивным, поскольку ритмические варианты, по смыслу ситуации, последова тельно переходят один в другой. Транзитивный семантический размер – эт о отображение авторской семантической ритмики. 1. Схема ситуа ции: А + В + С = 0 ( Он, Она и огонь - "здесь", а "там" никого и нич его нет) Первым прим ером воплощения этой схемы служит произведение Тот же голос, тот же взгляд, Те же волосы льняные. Все, как год тому назад. Сквозь стекло лучи дневные Известь белых стен пестрят... Свежих лилий аромат, И слова твои простые. 1909. Два стих отворения Актуальная си туация описана как "встреча" и одновременно – как повтор такой же ситуа ции, имевшей место "год тому назад". Схема актуальной ситуации представле на во внутритекстовом контексте дважды: первый раз как исходная, а второ й – как конечная. В интервале, "в течение года", сохранялось "промежуточно е положение", которое можно описать так: Он ушел, а Она ост алась, но не одна, а с огнем . Эт о описание отвечает третьей схеме: А + С = – В . Можно сказать, что исходная ситуация отвечала первой схе ме, промежуточная – третьей, а конечную вновь описывает первая схема. П олный цикл предполагаемых превращений имеет вид: 1. А + В + С = 0 3. А + С = – В 1. А + В + С = 0. Запишем наблюдаемое последовательное преобразование ритмических фор м сокращенно, указывая только их номера в комбинативной системе: 1 – 3 – 1. Это и есть схема транзитивного семантического размера данного произв едения. Схема отображает семантический ритм как одно из направлений мет рической изменчивости в системе ритмических форм, выделенное самим авт ором. В комбинативной системе нет никаких направлений изменчивости. Все пере ходы между различными ритмическими формами равноправны. Появление нап равлений изменчивости, т.е. выделенных переходов позволяет рассматрива ть эту систему не только как набор схемных метров, но и как набор одностоп ных схемных размеров. Из восьми одностопных размеров можно формально с оставить 64 вида двухстопных, 512 видов трехстопных, 4096 видов четырехстопных и т.д. В этом потенциальном разнообразии размеров, начиная с двухсложных , встречаются как монометрические (составленные из однородных стоп), так и полиметрические (составленные из разнородных стоп). Выделенный нами с емантический размер – это полиметрический трехстопник вида 1– 3– 1. Оба лиричес ких героя находятся в одной комнате, белые стены которой испещрены солне чными лучами. Можно сказать, что комнату наполняет "белый огонь". Мы рассм атриваем его как "огонь любви" и включаем в схему в качестве третьего "дейс твующего лица" на том основании, что символика "белого огня" расшифрован а самим автором в следующем произведении, воплощающем ту же схему ситуац ии: И когда друг друга проклинали В страсти, раскаленной добела, Оба мы еще не понимали, Как земля для двух людей мала, И что память яростная мучит, Пытка сильных – огненный недуг! – - И в ночи бездонной сердце учит Спрашивать: о, где ушедший друг? А когда сквозь волны фимиама Хор гремит, ликуя и грозя, Смотрят в душу строго и упрямо Те же неизбежные глаза. 1909 Оказывается, " белый огонь" – это "огонь страсти". В первом примере он уже вспыхнул, но еще не достиг необходимого "накала". Лирические герои только начали сближат ься после годичной разлуки. Вероятно, их дальнейшее сближение, как сближ ение двух электродов, зажжет "вольтову дугу" страсти, которая, вопреки об ычной логике, не соединит влюбленных, а разъединит их, превратит встречу в разлуку, а любовные клятвы в проклятия. Можно сказать, что предпосылка к омбинаторных преобразований исходной, первой ситуации заложена в ней с самого начала и обусловлена логикой отношений в мире лирической героин и. А пока повторяется тот же самый транзитивный размер, но его реализация отличается рядом особенностей. Во-первых, изменяется "пространственный масштаб" внутритекстовой ситуации. Лирические герои находятся не в "ком нате", а на "земле", т.е. "камерное" действие превращается в "глобальное". Во-вто рых, все три схемы воплощаются последовательно, в порядке следования че тверостиший. В первом говорится о том, что было, о внешней стороне событий . Прошлая ситуация отвечает первой схеме А + В + С = 0 , где А и В – О на и Он , "проклинающие друг друга", а С – огонь ("страст и, раскаленной добела"). Во втором четверостишии – о дальнейшем их развит ии и о том, что за этим последовало во внутреннем плане: Он ("друг") ушел, а О на осталась наедине с огнем ("огненным недугом"). Это третья схема ситуации: А + С = – В . В третьем Он возвращается, но не в "комнату", и не на " землю", в "душу" лирической героини, где и пылает "огонь любви". Последнюю си туацию можно выразить той же схемой, что и первую: А + В + С = 0 , рассматривая знак равенства (=) как границу м ежду внешним и внутренним миром лирической героини. Итак, оба произведения с точки зрения семантической р итмики написаны одним и тем же транзитивным размером вида 1– 3– 1. Получен ный результат показывает, что семантическую ритмику, подобно силлабо-т онической, можно представить в виде системы метров и размеров, если пред варительно формализовать понятие семантического метра. 2. Схема ситуации: А + В = – С ( Он и Она – "здесь", а огонь – "там") О, жизнь без з автрашнего дня! Ловлю измену в каждом слове, И убывающей любови Звезд а восходит для меня. Так незамет но отлетать, Почти не узнавать при встрече. И снова ночь. И снова плечи В ист оме влажной целовать. Тебе я милой не была, Ты мне постыл. А пытка длилась, И, как преступница, томилась Любов ь, исполненная зла. То словно бр ат. Молчишь, сердит. Но если встретимся глазами - Тебе клянусь я небесами, В огне расплавится гранит. 1921 В этом произ ведении зафиксирован момент преобразования первой схемы ситуации во вторую. Оба лирических героя находятся в одной комнате, в темноте. Огонь способен еще вспыхнуть и "расплавить гранит", но не вспыхивает. Любовь уг асает "здесь" и одновременно разгорается "там", принимая облик восходящей звезды. Невидимое внутреннее чувство принимает видимую предметную фор му и эта форма – небесное светило. Принимая во внимание следы первой схе мы в этой ситуации и следы второй, семантический размер данного произве дения можно определить как полиметрический двухстопник вида 1– 2. С боль шей определенностью вторая схема представлена в произведении: Я пришла к по эту в гости. Ровно полдень. Воскресенье. Тихо в комнате просторной, А за окнами мороз И малиновое солнце Над лохматым сизым дымом... Как хозяин молчаливый Ясно смотрит на меня! У него глаза такие, Что запомнить каждый должен, Мне же лучше, осторожной, В них и вовсе не глядеть. Но запомнится беседа, Дымный полдень, воскресенье В доме сером и высоком У морских ворот Невы. 1914 Перенос огня на небо завершен и он стано вится виден как "настоящее" небесное светило – "малиновое солнце" за окна ми комнаты, в которой находятся Он и Она . Схема этой ситуации точно отвечает второму ритмическому варианту: А + В = – С . Эту же ситуацию (а значит – и ее схему) лирическая героиня надеется "запомнить", т.е. воспроизвести (повто рить) во внутреннем пространстве своего мира. А встрече предшествовало ее ожидание, которое можно представить как одиночное пребывание Его – "здесь" (в комнате), а Ее (и солн ца ) – "там" (за ее порогом). Следовательно, предшеству ющую ситуацию можно формально представить как схему вида В = – А – С (седьмая схема). Полный семанти ческий размер этого произведения – полиметрический трехстопник вида 7 – 2– 2. Произведение п освящено Александру Блоку, что дает повод для внетекстовой его интерпре тации как эпизода из "романа" Ахматовой и Блока, хотя сама Ахматова неодно кратно это отрицала. Внутритекстовый контекст показывает, что в схеме с итуации действительно нет явных следов "огня земной любви". Комнату осве щает холодное "зимнее" солнце. Его малиновый цвет – это цвет "костра", напо минающего растущую в снегу розу: "И малиновые костры,/ Словно розы, в снегу растут". В этом контексте "малиновое солнце" больше похоже на цветок, чем н а источник тепла и света. Можно сказать, что встречу поэтов освещает "огон ь небесной любви", символом которой служит сияющий за окном "небесный цве ток" – солнце-роза . 3. Схема ситуации: А + С = – В ( Она и огонь – "здесь", а Он – "там") Эта схема полу чает наиболее многочисленные воплощения. Привлекает внимание тот факт, что изменение схемы ситуации сопровождается, как правило, изменением ц вета Огня. Лирическую героиню, когда она остается в одиночестве, окружае т не "белый", а "желтый" огонь . Пр иведем отдельные примеры. 1. Круг от ла мпы желтый... Шорохам вни маю. Отчего ушел ты? Я не понимаю. 1911 "Дверь полу открыта..." 2. Солнце комн ату наполнило Пылью желтой и сквозной. Я проснулась и припомнила: Милый, нынче праздник твой. 8 ноября 1913 3. Проводила д руга до передней, Постояла в золотой пыли. <...> Брошена!.. 1913 "Проводила друга до передней..." 4. Тот август как желтое пламя, Пробившееся сквозь дым... <...> И брат мне сказал: настали Для меня великие дни. Теперь ты наши печали И радость одна храни. 1915 "Тот август как ж елтое пламя..." 5. Сводом каме нным кажется небо, Уязвленное желтым огнем, И нужнее насущного хлеба Мне единое слово о нем. 1916 "Эта встреч а никем не воспета..." Третья схема – это схема ситуации "разлука". Разнообразие конкретных ситуаций созда ется, во-первых, варьированием "имени" лирического героя. О н именуется "милым", "другом", "братом" или никак не именуется. Во-вторых, изображением момента "ухода" как актуально го или уже совершившегося события. В-третьих, его мотивировкой ("настали в еликие дни"), либо изображением без объяснения причин ("Отчего ушел ты?"). Варьируется и пространственный масштаб – чаще всего "камерный" (действи е происходит в комнате), но может быть и "глобальным". Лирическая героиня р асстается с "братом" в городе, куда они пришла "из тихой Карельской земли". О бычное время разлуки – вечер (конец дня) или осень (конец года). Последнее подчеркивает "глобальный" и даже "космический" масштаб события. Источником "желтого огня" является, как правило , с олнце , а если это искусственные источники освещени я, то и они напоминают это небесное светило хотя бы формой ("круг от лампы ж елтый") или и формой и положением: фонари в мире лирической героини - тоже к руглые ("Зажженных рано фонарей / Шары висячие..."). Это далеко не п олный перечень приемов варьирования, но и он наглядно показывает, что пр изнаки огня более устойчивы , чем приметы лирического героя. Похоже, что в ситуации "разлука" именно огонь замещает ушедшего, а по скольку это, судя по всем признакам, "небесный огонь", то можно сказать: Он уходит, а Она остается с "огнем небесной любви". Окрашивание огня в желтый цвет обусловлено, с одной стороны, "естественными причинами" (цвет заходя щего солнца), а с другой – с известной символикой этого цвета (желтый – ц вет "измены"). Совмещая эти качества, Ахматова формирует у признака "желты й цвет" новый семантический ореол: желтый – цвет разлуки, что закрепляет ся с самого начала рифменной связью: "желтый – ушел ты" (первый пример), и од новременно – знак встречи с небесным огнем. Такая семантика достаточно устойчива и уже в раннем творчестве заметн а как последовательное чередование желтого и белого цвета огня в рамка х одной и той же схемы ситуации. Муж хлестал меня узорчатым, Вдвое сложенным ремнем. Для тебя в окошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем. Рассветает. И над кузницей Подымается дымок. Ах, со мной, печальной узницей, Ты опять побыть не мог. Для тебя я долю хмурую, Долю-муку приняла. Или любишь белокурую, Или рыжая мила? Как мне скрыть вас, стоны звонкие! В сердце темный, душный хмель, А лучи ложатся тонкие На несмятую постель. 1911 Схема ситуаци и, представленная в первом четверостишии имеет вид А + С = – В , где А – лирическая героиня, С – огонь , с кот орым она сидит всю ночь, В – тот, для кого Она сидит с огне м. В последнем четверостишии воспроизводится эта же схема с заменой огня свечи на солнечные лучи. (Цвет горящей свечи в поэтическом мире Ахматово й, как правило, желтый, а цвет солнечного луча – белый). Повторение в текст е одного произведения одной и той же схемы ситуации позволяет определит ь его семантический размер как монометрический двухстопник вида 3– 3. Помимо текстового повтора схемы ситуации, в произведении присутствует еще и подразумеваемый неоднократный внутритекстовый повтор. Лирическ ая героиня проводит "с огнем" уже не первую ночь. Возлюбленный "опять" не пр ишел на свидание. "Желтый огонь" свечи, по-видимому, уже неоднократно прев ращался в "белый огонь" солнечных лучей. Во внутритекстовом контексте по вторяются, следовательно, оба варианта схемы, поэтому соответствующий семантический размер определим как n-кратный монометрический двухстоп ник вида (3– 3) 4n 0. Разумно ввест и, следовательно, различие текстовых и внутритекстовых семантических р азмеров, чего мы прежде не делали. Текстовый семантический размер опред еляется числом проявленных в тексте отдельного произведения схем ситу аций, а внутритекстовый – числом повторов одной и той же схемы или зафи ксированной их последовательности во внутритекстовом контексте. На вн утритекстовый повтор указывают выражения типа "опять", "снова", "тот же", "вс е те же", "как всегда" и мн. др. Текстовые и внутритекстовые семантические размеры составляют две от носительно самостоятельные группы. Группа текстовых размеров предста влена преимущественно полиметрическими структурами, а внутритекстовы х – монометрическими. Внутритекстовый семантический размер, если в не м указано еще и число повторов, ничем формально не отличается от известн ых силлабо-тонических размеров, измеряемых определенным количеством с топ. Разделение семантических размеров на текстовые и внутритекстовые по зволяет говорить и о двух возможностях реконструкции смежных ситуаций ( предшествующей или последующей). Например, текстовая реконструкция про гнозируемого развития вышеописанной ситуации ожидания возлюбленного - это встреча, т.е. преобразование третьей схемы в первую: А + С = – В А + В + С = 0 В текстовом ко нтексте встречи не состоялось. Он "опять побыть не мог" и "постель" осталась "несмятой". Но во внутр итекстовом контексте встреча все-таки происходит. Вместо возлюбленног о в комнату проникают "тонкие лучи" и "ложатся" на ту же постель. Схема ситуа ции, во внутритекстовом контексте, отвечает, следовательно, первому ритм ическому варианту. Напрашивается вывод: истинный возлюбленный лиричес кой героини – "небесный огонь". В этом контексте понятно, почему "раскале нная добела" страсть не соединяет, а разъединяет влюбленных, превращая текстовую ситуацию встречи во внутренне неустойчивую. Во внутритексто вом контексте поэтического мира Ахматовой "огонь земной любви" замещен " огнем любви небесной". "Реальный" лирический герой всегда оказывается "т ретьим лишним", поэтому должен "уйти" или быть исключен иным способом. Разл ичные варианты "исключения третьего" определяют логику комбинаторных п реобразований первой схемы текстовой ситуации. В дальнейшем м ы ограничимся анализом только текстовых контекстов ситуаций и определ ением их текстовых семантических размеров. 4. Схема ситуа ции : А = – В – С ( Она – "здесь", а Он и огонь – "там") Примером "ка мерного" варианта реализации этой схемы служит произведение «Белой ноч ью»: Ах, дверь не з апирала я, Не зажигала свеч, Не знаешь, как усталая, Я не решалась лечь. Смотреть, как гаснут полосы В закатном мраке хвой, Пьянея звуком голоса, Похожего на твой. И знать, что все потеряно, Что жизнь – проклятый ад! О, я была уверена, Что ты придешь назад. 1911 Она находится одна в комнате, без огня ("не зажигала свеч"), а Он и гаснущий (небесный!) огонь – за стенами дома. Первоначальный прогноз развития си туации был связан с надеждой на возвращение лирического героя. Если бы Он вернулся, то не доставил бы большой радости лирической героине. Возвращение в комнату без огня – это преобразование четверто й схемы ситуации во вторую, а вторая схема, если это схема любовной ситуац ии, переживается лирической героиней как "пытка". Если даже Она "зажжет свечи", что формально восста новит первую схему ситуации, то и в этом случае их желтый цвет превратит в стречу в разлуку. Четвертая схема ситуации оказывается, с учетом внутри текстовых смыслов образов, оказывается безвыходной для лирической гер оини. Поэтому она и характеризует свое нынешнее положение как жизнь "в ад у", но пока только в переносном смысле. В "настоящий" ад Она попадает три года спу стя, "падая" с неба на землю: За то, что я гр ех прославляла, Отступника жадно хваля, Я с неба ночного упала На эти сухие поля. И встала. И к дому чужому Пошла, притворилась своей, И терпкую злую истому Принесла с июльских полей. И матерью стала ребенку, Женою тому, кто пел. Но гневно и хрипло вдогонку Мне горный ветер свистел. 1914 Это уже "глобаль ный" или даже "космический" вариант воплощения четвертой схемы ситуации – настоящее "изгнание из рая". В результате Она оказывается одна "на земле", без огня и без возлюбленного. Исходная ситу ация – "первозданный рай", в котором Люцифер, самый светлый ангел, еще то лько "отступник", а не Дьявол, а лирическая героиня, по всей видимости, тако е же гордое и непреклонное небесное существо. Поэтому она не остается ле жать на земле, а пытается изменить свое положение: "встает", идет в "чужой д ом", "притворяется своей", выходит замуж за "певца" (поэта?) и даже "становитс я матерью". Небесное существо встает на путь земной женщины. Но высшие сил ы постоянно напоминают о прошлом гневным свистом "горного ветра". Ветер в ершин – это, конечно, горний (небесный) ветер. В контексте "и згнания из рая" высшего существа "за грех гордыни" (а не за вкушение запрет ного плода с древа познания) становятся понятны периодические возвраще ния лирической героини "в нагорный храм" в "пламенном сне": Мне не надо с частья малого, Мужа к милой провожу И, довольного, усталого, Спать ребенка уложу. Снова мне в прохладной горнице Богородицу молить... Трудно, трудно жить затворницей, Да трудней веселой быть. Только б сон приснился пламенный, Как войду в нагорный храм, Пятиглавый, белый, каменный, По запомненным тропам. 1914 Если рассматр ивать это произведение во внетекстовом контексте, соизмеряя его содер жание с известными житейскими ситуациями, то очевидна только глубокая религиозность лирической героини. Имея, казалось бы, все, что составляет счастье земной женщины – дом, мужа, ребенка, она называет это "малым сча стьем" и молит Богородицу о большем. Но если использовать для сопоставле ния схемы ситуаций, то данное произведение предстает как продолжение пр едшествующего. Устремляясь в "пламенном сне" в "нагорный храм", небесное с ущество всего лишь возвращается на свою "историческую родину". Белый хра м в "пламенном сне" – образ того же "белого огня", который наполнял комнату в момент встречи лирических героев. Первые встречи подобного рода проис ходили "ежегодно", а сейчас уже – "еженощно", в храме. Нельзя сказать, что ли рическая героиня "изменяет мужу", хотя бы в помыслах. Напротив, высшее суще ство сохраняет верность своей небесной родине и своему "небесному жени ху". Итак, выход из безнадежной ситуации найден. Если четвертую схему нельзя превратить в п ервую последовательным переносом "сюда" Его и огня , пос кольку на трансформацию вида А = – В – С А + В = – С А + В + С = 0 наложен запрет, то нет запрета на перемещение "туда" лириче ской героини. Это и осуществляется с помощью "пламенного сна": А = – В – С 0 = – А – В – С. В результате ситуация возвращается к исходной, но схема этой ситуац ии не первая, а зеркально ей симметричная – пятая. В контексте вышеизлож енного, ее можно назвать "схемой райского сада" (ритмического варианта в оплощения темы райского сада на уровне семантической метрики). 5. Схема ситуа ции : 0 = – А – В – С (Все действ ующие лица "там", а "здесь" никого нет) По смыслу фо рмализации, это встреча происходит где-то "там", в каком-то ином месте, не "з десь". Типичным вариантом реализации схемы этой ситуации служит встреча в другом, "не родном" городе и обязательно ночью. Первым примером реализац ии этой ситуации служит "странный приезд" лирической героини в "древний г ород": Древний гор од словно вымер, Странен мой приезд. Над рекой своей Владимир Поднял черный крест. Липы шумные и вязы По садам темны, Звезд иглистые алмазы К богу взнесены. Путь мой жертвенный и славный Здесь окончу я. И со мной лишь ты, мне равный, Да любовь моя. 1914 <Киев> (Заголовок в п ервой редакции, в последующих – без названия) "Древний", да ещ е "словно вымерший" город одним только этим напоминает старое кладбище. Э то ощущение усиливает вид памятника с "черным крестом" в руке и "темнота" л ип и вязов в его садах. Можно сказать, что это "город мертвых", куда и приех ала лирическая героиня, чтобы окончить свой путь, "жертвенный и славный". В этом городе вместе с ней лишь Он ("лишь ты, мне равный") и Любовь ("да любовь моя"). Окончание жизненного пути – это погребени е тела и вознесение души. Лирическая героиня еще на земле, а ее глаза уже в идят небо: "Звезд иглистые алмазы / К Богу взнесены". Перифразировка извест ного определения любви (небо в алмазах) с добавлением признака "вознесен ности" этих "алмазов"" к Богу" показывает, что речь идет о небесной любви. Спустя три год а схема этой же ситуации повторяется в "зимнем варианте": Как площади эти обширны, Как гулки и круты мосты! Тяжелый, беззвездный и мирный Над нами покров темноты. И мы, словно смертные люди, По свежему снегу идем. Не чудо ль, что нынче пробудем Мы час предразлучный вдвоем? Безвольно слабеют колени, И кажется, нечем дышать... Ты - солнце моих песнопений, Ты - жизни моей благодать. Вот черные зданья качнутся, И на землю я упаду, - Теперь мне не страшно очнуться В моем деревенском саду. 1917 Ночной город " падение" в котором сопровождается мгновенным переносом лирической гер оини в "деревенский сад", показывает, что это иномирный, небесный город. Он такой же безлюдный, как предшествующий. Об этом говорят "обширные площад и" и "гулкие мосты". Покров темноты еще более плотный, но огонь небесной люб ви сияет и здесь: "Ты – солнце моих песнопений". О "равенстве" лирических г ероев свидетельствует завуалированное сходство "личного имени" лириче ской героини и характеристики лирического героя: "Ты – жизни моей благо дать". Анна, в переводе с древне-еврейского – Благодать, что неоднократно обыгрывалось Ахматовой и в жизни, и в творчестве. В небесном гор оде живут бессмертные. На это указывает обратное сравнение со "смертным и": "И мы, словно смертные люди...". Бессмертие лирических героев длится всег о "час" ("час предразлучный"), а затем Она "падает с неба на землю". Пятая схема ситуации превращается в ч етвертую: 0 = – А– В – С А = – В – С . Возможно, это и был тот "пламенный сон", о котором говорилось выше. Во всяком случае, сема нтические размеры произведений "Мне не надо счастья малого..." и "Как площа ди эти обширны..." – полиметрические двухстопники, первый их имеет вид 4 – 5, а второй – 5– 4. Они симметричны по размещению ритмических форм схемн ого метра в схеме размера. Наблюдаемая с имметрия семантических размеров указывает на существование еще одного типа разнообразия ритмических вариантов, создаваемого уже не на уровне метрических, а на уровне размерных схем. Не исключено, что в поэтическом мире Анны Ахматовой реализуется не только комбинативно упорядоченное множество семантических метров, но и вполне определенная система семан тических размеров, однако исследование этой проблемы выходит за рамки н ашей работы. Спустя еще п очти сорок лет пятая схема повторяется в "летнем" варианте: В ту ночь мы с ошли друг от друга с ума, Светила нам только зловещая тьма... <...> И мы проходили сквозь город чужой, Сквозь дымную песнь и полуночный зной, - Одни под созвездием Змея, Взглянуть друг на друга не смея. То мог быть Стамбул или даже Багдад, Но, увы! Не Варшава, не Ленинград... <...> Мы были с тобою в таинственной мгле, Как будто бы шли по ничейной земле, Но месяц алмазной фелукой Вдруг выплыл над встречей-разлукой... И если вернется та ночь и к тебе, В твоей для меня непонятной судьбе, Ты знай, что приснилась кому-то Священная эта минута. 1959 Из цикла "Ташкентские страницы" Город, как и пр ежде, не называется по имени, хотя и перечисляются некоторые возможные н аименования. Влюбленные ("сумасшедшие) находятся "в таинственной мгле", а их путь освещает тьма: "Светила нам только зловещая тьма". Взгляд лирическ ой героини, как и в первом случае, устремлен в небо, но на этот раз она видит не "звезд иглистые алмазы", а "алмазную фелуку" месяца. Третий город такой ж е "древний", как первый: "И чудилось: рядом шагают века..." и явно "земной", но эт а земля – "ничейная". Концовка прои зведения показывает, что нынешняя "встреча-разлука" переживается как ещ е более кратковременная. Она длится даже не "час", а всего лишь "минуту", но м инуту "священного времени". Эта же концовка показывает, что ситуация не то лько трансформировалась к какому-то неопределенному новому состоянию, но и повторилась еще раз в пространстве внутреннего мира лирической гер оини - "приснилась", и это повтор, возможно, не последний. Семантический тек стовый размер этого произведения – 5– 5, а внутритекстовый – 5– х– 5– х – ..., где х – неопределенная промежуточная ситуация. Приведенные примеры показывают, что город, в котором происходят встре чи лирических героев, в равной степени располагается и в ином, небесном, и в "ином" внутреннем мире лирической героини. Тьма ( Т ), окружающая влюбленных в этом городе – это, согласно тождеству Т = – С , невидимый свет иного мира. Иной мир, следовательно, открыт вз ору с внешней стороны как "первозданный мрак". Наполняющий его "белый огон ь" виден только внутренним взором. Почему пятая схема, схема райского сада, воплощается, по преимуществу, в "городских" ситуациях? Во внетекстовом контексте тако го вопроса даже не возникает. Первый город – это Киев, в котором Ахматов а училась в старших классах гимназии, второй, в описываемый период – Пет ербург, а третий – Ташкент и везде у нее были любовные увлечения. Но нас и нтересует внутритекстовый контекст, а это другая система отношений. Ино й мир во внутритекстовом контексте – это не только райский сад, но и неб есный град – священный Иерусалим. В мире лирической героини он первонач ально помещался на небе, а затем исчез. На прежнем месте остались только з везды: Смеркается, и в небе темно-синем, Где так недавно храм Ерусалимский Таинственным сиял великолепьем, Лишь две звезды над путаницей веток... 1914-1916 Эпические мотивы В этот город и попадают влюбленные в момент встречи, где бы она ни происходила. 6. Схема ситуа ции: С = – А – В ( огонь остался "здесь", а Он и Он а переместились "туда") Шестая схема з еркально симметрична второй, в которой "огонь любви" перемещается "туда", а лирические герои остаются "здесь". Поскольку иное пространство (и/или в ремя) в мире лирической героини – это и есть "пространство любви", то симм етричная ситуация – перенос "туда" только лирических героев – логическ ий абсурд. Если "огонь любви" останется "здесь", то влюбленные перестанут с уществовать как влюбленная пара "там". Поэтому шестая схема никогда не а ктуализируется, а лишь намечается как возможное дальнейшее развитие си туации: Чернеет дор ога приморского сада, Желты и свежи фонари. Я очень спокойная. Только не надо Со мною о нем говорить. Ты милый и верный, мы будем друзьями... Гулять, целоваться, стареть... И легкие месяцы будут над нами, Как снежные звезды, лететь. 1914 Схема ситуаци и, воплощенной в первом четверостишии этого произведения, имеет вид А + (В) + С = – В , где А – лирическая героиня, ( В ) – ее теперешний спутник (факультатив ный персонаж), с которым она прогуливается по саду , С – огонь желтого цвета (желтые фонари), символизирующий разлуку, – В – "настоящий" возлюбленный ( Он ), о котором Она не желает говорить. Это, фактически, третья схема, осложненная присутствием "сверхсхемного" персонажа. Во втором четв еростишии предполагается изменение схемы ситуации благодаря перевод у факультативного персонажа в состав основных действующих лиц. Он уже именуется "милым", а в дальнейш ем станет "другом", с которым и планируется дальнейшая жизнь. Намеченную схему можно представить в виде: С = – А – В, где С – остав шийся в прошлом "огонь любви", а – А и – В – новая пар а, которую можно рассматривать как пару влюбленных только формально. Во внутритекс товом контексте будущее лирической героини видится как одиночество, п оскольку и Он ("настоящий" во злюбленный) и Любовь осталис ь в прошлом. Эту ситуацию можно отобразить с помощью четвертой или восьм ой схемы: А = – В – С или В + С = – А. Текстовый семантический размер данного произвед ения имеет вид 3– 6, а внутритекстовый – 3– 4 или 3– 8. 7. Схема ситуа ции: В = – А – С ( Он – "здесь", а Она и огонь – "там") Поскольку м естоположение "там" в мире лирической героини, это иной мир, вечный, а пот ому и прошлый, и настоящий, и будущий, то и в реализации соответствующих си туаций обычно совмещаются приметы прошлого и настоящего или прошлого и будущего. Будешь жить, не зная лиха, Править и судить, Со своей подругой тихой Сыновей растить. И во всем тебе удача, Ото всех почет, Ты не знай, что я от плача Дням теряю счет. Много нас таких бездомных, Сила наша в том, Что для нас, слепых и темных, Светел божий дом. И для нас, склоненных долу, Алтари горят, Наши к божьему престолу Голоса летят. 1915 Лирический ге рой этого произведения, судя по тем обязанностям, которые ему предстоит выполнять – "править и судить", занимает довольно высокое социальное по ложение. Возможно, это царь или король. Лирическая героиня заняла бы не ме нее высокое положение, если бы они поженились. Но О н , по неизвестным причинам, предпочел "тихую подруг у". Лирическая героиня уходит из его жизни и переходит в "светлый божий д ом", к горящему алтарю. Огонь з емной любви гаснет, но взамен еще ярче разгорается огонь любви небесной. 8. Схема ситуации : В + С = – А ( Он и огонь – "здесь", а Она – "там") Это схема разл уки, которая воплощается в ситуациях и камерного и глобального (космиче ского) масштаба. Примером камерного воплощения этой схемы служит ситуац ия "последней встречи": Это песня пос ледней встречи. Я взглянула на темный дом. Только в спальне горели свечи Равнодушно-желтым огнем. 1911 Песня последней встречи Этот "желтый о гонь" и освещал, по всей видимости, "последнюю встречу" лирических героев , превращая ее в разлуку. Предшествующая ситуация отвечала, следователь но, первой схеме, а с уходом лирической героини изменилась следующим обр азом: А + В + С = 0 В + С = – А. Он остался с огнем , а Она – ушла (в темноту). Семан тический размер этого произведения – 1– 8. Глобальный масштаб эта ситуация приобретает в случае ухода лирической героини не из дома, а "из жизни": Я места ищу д ля могилы. Не знаешь ли, где светлей? Так холодно в поле. Унылы У моря груды камней. А она привыкла к покою И любит солнечный свет. Я келью над ней построю, Как дом наш на много лет. Между окнами будет дверца, Лампадку внутри зажжем, Как будто темное сердце Алым горит огнем. 1911 Похороны Со слов лириче ского героя мы узнаем, что Она не только любила, но и продолжает любить "солнечный свет", т.е. их совместную жизнь освещал и продолжает освещать "небесный огонь". Эту сит уацию Он и намерен увековечи ть, построив на могиле возлюбленной земной аналог небесного дома – кель ю и зажечь в ней земной аналог вечного небесного огня – неугасимую ламп аду. Семантический размер этого произведения такой же – 1– 8, хотя обе сх емы ситуации только намечены, но не актуализированы. Инверсия этог о размера превращает вечную разлуку в серию периодических встреч. Приме чательно, что умершая лирическая героиня возвращается к спящему возлюб ленному в виде солнечного луча: А теперь, у сопших бестелесней, В неутешном странствии моем, Я к нему влетаю только песней И ласкаюсь утренним лучом. 1916 "Первый луч – благословенье бога..." Приведенные п римеры показывают, что система семантических метров и размеров изоморф на классической силлабо-тонической метрике. Трехсложный силлабо-тонич еский метр в абстрактном выражении – это конструкция из трех элементов (одного сильного и двух слабых). Теоретически возможны три способа линей ного размещения этих элементов, которые и являются его ритмическими вар иантами. Дактиль, амфибрахий и анапест – это именно ритмические вариант ы абстрактно мыслимого трехсложного метра. В стиховедческой теории и пр актике они фигурируют как самостоятельные метрические единицы, с помощ ью которых определяется стиховой размер. Стиховая строка определенной метрики выступает, в свою очередь, как новая метрическая (размерная) един ица. Понятие "ритмический вариант" применяется только к этой размерной е динице. Уточнение акс иоматики обнаруживает неполноту концептуальной схемы. Силлабо-тониче ские метры – это и метрические и размерные единицы. Их силлабический ра змер измеряется числом слогов. Поэтому вполне допустимо, учитывая разли чия в тонической маркировке, называть их ритмическими вариантами трехс ложного метра. Разнообразие ритмических вариантов создается разнообра зием размещений определенного количества разнотипных элементов, соста вляющих данный метр. Исходя из этой уточненной и расширенной аксиоматики, по образцу силла бо-тонической метрики построена система семантических метров. Выделяе мый нами семантический метр можно назвать трехсложным, понимая под эти м его "сложенность" из трех элементов. В отличие от силлабо-тонического тр ехсложника, в котором имеются только два типа элементов, в семантическом трехсложнике присутствуют элементы трех типов. Это "действующие лица" лирической ситуации. Семантический трехсложник одновременно сходен и с силлабо-тонически м двухсложником, в котором различают два места – сильное и слабое. Анал огом этих "мест" в семантическом метре служит различное расположений дей ствующих лиц в поэтическом мире, выражаемое, в общем случае, с помощью про странственных категорий "здесь" и там". Итак, по набору действующих лиц (типов элементов), семантический метр сх оден с трехсложником, а по "пространственной" структуре – с двухсложни ком. Пересечение этих качеств формально порождает восемь ритмических вариантов абстрактно мыслимого семантического метра, которые можно ра ссматривать и как самостоятельные "схемные" метры. В нашем случае они име нуются схемами ситуаций или просто схемами. Различие силлабо-тонических и семантических метров не сводится к неск олько более сложной формальной структуре последних. Выделение элемент ов этой структуры – далеко не тривиальная процедура. Она не сводится к ф ормальному выделению дискретных элементов ситуации, а требует предвар ительного "вхождения" в нее, "вживания" в образы. Подобно тому, как построен ие формальных ритмических схем в силлабо-тонике требует не только зрени я, но и чуткого слуха, так и формализация лирических ситуаций до семантич еских схем требует не только зрения, но и особого "умозрения". Стиховеды д аже с тренированным слухом нередко затрудняются в тонической маркиров ке, поскольку градация силы ударений в реальности – не дискретная, а неп рерывная функция. Сходные трудности возникают и при выделении элементо в семантической схемы. Если выделение элементов типа Он и Она не вызывает затруднений и возможно непосредственно в тексте, то выделение третьего действующего лица, формы воплощения которого могут быть самыми разнооб разными, возможно только в контексте, причем в контексте не отдельного п роизведения, а всего поэтического мира. Построение семантической метри ки, следовательно, всегда "автороспецифично", т.е. определяется не только о бщими принципами метризации, но и природой конкретного поэтического ми ра. Это, естественно, лишает семантическую метрику той степени всеобщнос ти, которая свойственна силлабо-тонической метрике, но зато позволяет в место расплывчатых "семантических ореолов" увидеть четкие контуры инди видуальных, авторских личностных смыслов. Приведенные примеры показывают, что в "Романе с о гнем " реализованы все потенциально возможные схем ные семантические метры, хотя и с различной частотой. В этом отношении с емантическая метрика не отличается от силлабо-тонической. Поэты, обычно , не ограничиваются какой-либо одной метрической формой, а используют, со знательно или бессознательно, разные. Иногда первоначально конструиру ется именно метрическая схема, которая получает то или иное словесное на полнение, но чаще поэт даже не знает, каким метром он пишет, решая другие з адачи. Вероятно, и Ахматова не ставила своей целью реализовать ту или ину ю семантическую схему, а действовала, в этом плане совершенно бессознате льно. Изучение семантического ритма позволяет, в этом случае, обнаружить даже те личностные смыслы, которые скрыты и от самого автора. Все ритмические варианты, как показывает датировка произведений, реал изованы уже в раннем творчестве. Это наводит на мысль, что Ахматова, пусть и не явно, но ощущала семантический ритм и бессознательно пыталась его р азнообразить. Если наша догадка верна, то полнота воплощения комбинатив но допустимых вариантов семантических метров может служить одной их х арактеристик семантического разнообразия текста. Наряду с разнообразием семантических метров, в текстах произведений в стречаются и разнообразные семантические размеры, что еще более сближа ет силлабо-тоническую и семантическую метрику. Семантический размер и змеряется числом семантических метров. В зависимости от контекста, сем антические размеры подразделяются на текстовые и внутритекстовые. Стр ого говоря, все семантические размеры – внутритекстовые, поскольку оди н из схемных элементов семантического метра выделяется только во внут ритекстовом контексте. Поэтому правильнее говорить о двух ракурсах вос приятия семантического размера произведения. В текстовом ракурсе сема нтические размеры предстают как короткие полиметрические двух- или тре хстопники, а во внутритекстовом – как монометрические многостопники. Термин "стопа" в характеристике семантического размера указывает на с ходство принципа определения этого показателя в силлабо-тонике и подче ркивает первичный признак семантического ритма – повтор однотипных и ли разнотипных семантических стоп (семантических метров), а не вторичны й – их "чередование". Обобщенная ритмика "встреч" и "разлук" лирических героев, воспринимаема я через призму семантического метра, предстает как набор стандартных си туаций, задаваемый набором его ритмических вариантов. Каждая из них вопл ощает определенную схему и поэтому приобретает соответствующую "семан тическую окраску". Сходство "семантической окраски" особенно заметно пр и сопоставлении произведений, написанных одним и тем же семантическим м етром. Избегая тавтологии, автор использует два основных способа повыше ния смыслового разнообразия. Первый способ – внесение дополнительных "оттенков значения" в уже имеющуюся схему. Эт о достигается изменением "масштаба" действия (переход от "камерного" к "гл обальному"), места и времени события, его длительностью, формы воплощени я огня (в "Романе с огнем ") и т.п. Второй способ – изменение семантической схемы, что и приводит к появлению размерных характеристик. Простейший прием – это внутритекстовый повтор ситуации с помощью выражений типа "снова", "опять" и т.п. Так создаются монометрические внутритекстовые размеры неопредел енной длины. Более сложный (в структурном смысле) прием – повторение в те ксте той же или видоизмененной схемы. Так создаются текстовые моно- и по лиметрические размеры фиксированной длины. Конкретные виды текстовых и внутритекстовых размеров могут не совпадать, что создает еще один ист очник семантического разнообразия поэтических произведений. Анализ семантической метрики и ритмики ахматовского стиха показывает, что он не более тавтологичен, чем тонический метр, а так называемые повторы тем и сюжетов оказываются, при ближайшем рассмотре нии, специфическими приемами порождения семантического разнообразия. Помимо формал ьной стороны семантической ритмики, остановимся и на ее содержании, точ нее, на возможных внетекстовых, текстовых и внутритекстовых ее интерпре тациях. Лирика Ахмато вой воспринимается, во внетекстовом контексте, преимущественно как "люб овная лирика". Такому восприятию не противоречит и текстовый контекст. Н о с учетом внутритекстового контекста такое восприятие представляется односторонним. "Огонь любви", пылающий в одном из "любовных романов" лирич еской героини - "Романе с Огнем", лишь внешне напоминает "огонь земной любв и". Во всех без исключения ситуациях, как показано выше, подразумевается " огонь небесной любви". Автор воспевает, по существу, не "земную", а "небесную " Любовь . В этом контексте новый смысл приобретает даже такая типичная для любо вных отношений ситуация как разлука влюбленных. Чаще всего реализуется третья (по нашей классификации) схема этой ситуации: Она и огонь – "здесь", а Он – "там". Она встречается и в ранних, в поздних произведениях. Э та ситуация обычно окрашена "в желтый цвет" - цвет разлуки. Но поскольку л юбое воплощение Огня в мире лирической героини - это видимая форма невид имого "небесного огня", то и видимый желтый цвет, вероятно, бледный отблес к его невидимого золотого цвета. Высокая частота реализации именно этой ситуации наводит на мысль, что данная схема передает какой-то особый, наи более значимый для автора смысл, не сводимый к текстовому, и тем более - к в нетекстовому контексту. Дополнительным аргументом в пользу изучения внутритекстовых смыслов как условия полноты понимания ахматовских текстов служит высказывани е Н. Я. Мандельштам, одной из ее ближайших подруг Ахматовой. Затрагивая в с воих воспоминаниях эту проблему, она пишет: "...держал речь Вольпин. Он расс уждал о том, что из поэтов ему, Вольпину, интересны Есенин и Маяковский <...>. Ахматову ему читать скучно – зачем ему Ахматова? Подумаешь тоже: любит – не любит... В своевольной атмосфере двадцатых годов появился своеволь ный читатель, который желал, чтобы ему чесали пятки. Этот читатель жаждал "новаторства" и, кроме новаторства, не признавал ничего... <...>. ...Этот читатель даже не заметил, что Ахматова поэт не любви, а отказа от любви..." [ c.306-307]. "...После дняя книга не так обглодана, как другие, но и в ней она стилизована под поэ та любви, а не отречения. Эта жизнелюбивая женщина смолоду отказалась от всех земных благ." [ c.310]. Итак, Ахматова, по мнению Надежды Яковлевны, только "стилизована под поэ та любви", а главная тема ее творчества – тема "отказа от любви". Разумеетс я, это не исчерпывающая характеристика ахматовской "любовной лирики", а у казание на тот аспект содержания, который обычно игнорируется. Даже если Ахматова только "стилизована под поэта любви", это не означае т, что имеющиеся работы, в которых интерпретируется исключительно текс товый контекст ("исповедь женской души") или текстовый с сочетании с внет екстовым (поиски прототипов), лишены всякого смысла, а их авторы описываю т не более чем свои собственные субъективные ощущения, не запланированн ые поэтом и потому имеющие отношения к тому, что он хотел выразить. Напрот ив, именно такая "стилизация" и предполагает возможность восприятия только текстового контекста и допускает все ра знообразие его трактовок. Но кроме текстового, имеется еще и авторский в нутритекстовый контекст, который ощутим только при восприятии всего по этического мира. А в этом контексте открываются совсем другие значения. В частности, внутритекстовая характеристика ахматовской любовной лири ки может звучать так: Ахматова – поэт отказа от земной любви в пользу лю бви небесной. И это лишь один из внутритекстовых смыслов, раскрываемых в "Романе с огнем ". Роман с цветами Граница, разде ляющая мир лирической героини на внешний и внутренний, земной и небесны й, может быть не только подразумеваемой, но и вполне реальной. "Материали зуется" она обычно в виде зеркала. Актуальная оппозиция двух миров предс тает, в этом случае, как "предзеркалье" и "зазеркалье". Система комбинаторн ых преобразований схем ситуаций приобретает, в результате, новый "оттен ок значения" - значение поэлементного переноса схемных элементов из пре дзеркалья в зазеркалье и наоборот или поэлементного "зеркального отраж ения". Внутритекстовое "зеркальное отражение" сопровождается, как прави ло, изменением внешнего облика действующего лица. Наиболее характерным примером служит одновременный перенос в зазерка лье всех трех действующих лиц. В зазер калье Красотка оч ень молода, Но не из нашего столетья, Вдвоем нам не бывать – та, третья, Нас не оставит никогда. Ты подвигаешь кресло ей, Я щедро с ней делюсь цветами... Что делаем, не знаем сами, Но с каждым мигом все страшней. Как вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге, А может, это и не мы. 1963 Начертим "адский круг", в которой находятся лирические герои и разделим его на две половины. Получаем схему пространственного размещения действующих лиц. "Здесь", в левой части, в предзеркалье, находи тся лирическая героиня ( Она ), лирический герой ( Он ) и цветы . Этому размещения отвечае т первая схема ситуации ( А + В + С = О ) В зазеркалье виден тот же лирический герой, те же цветы , и только вместо лирическо й героини – "красотка". Схема ситуации зеркально повторяет первую. Текст овый размер этого произведения – 1– 5, а внутритекстовый – 1– 5– 1– 5... (мно гократный повтор, создающий "адский круг"). Очевидно, эта "красотка" – лирическая героиня в молодости. Зеркало не п росто повторило ситуацию, но и воскресило в памяти лирической героини е е прежний образ, обратило время вспять, что и замкнуло "адский круг". Можно сказать, что зеркало в мире лирической героини, это "зеркало времени". Отр ажение в зеркале имеет смысл "путешествия во времени", в прошлое или буду щее. Отражение в з еркале описано как совершенно незнакомый человек, не похожий на оригина л, но таинственно связанный с ним. Если это общее правило, то и Он и Цветы – лишь символические замещения "реальных персонажей", о прототипах которы х можно только догадываться. Сосредоточим внимание, анализируя "Роман с цветами ", на свойствах цветов и попытаемся реконструи ровать исходный прототип этого образа. Сохраним прежнюю последователь ность "глав", ограничиваясь указанием их номеров. 1. А + В + С = 0 (Все действующие лица – "здесь") "Роман с цветами " начинается в том же мес те, что и "Роман с огнем ". Во вре мя встречи с лирическим героем в комнате, наполненной "белым огнем", Она слышит не только "тот же гол ос" и видит "тот же взгляд", но и ощущает аромат "свежих лилий". Можно сказать, что комнату наполняет "ароматный белый огонь". Присутствие именно Лилии весьма показательно. Лилия в мире лирической героини – это "небесный цветок" и одна из форм ее будуще го воплощения. "Уподобься небесному крину", (крин – небесная лилия) – гов орит ей "святитель из кельи" спустя пять лет (Моей сестре, 1914), а еще спустя 25 ле т "знакомый голос" напоминает: Что же ты на земле замешкалась И венец надеть не торопишься? Распустился твой крин во полунощи, И фата до пят тебе соткана. 1940 "Уложила сыночка кудрявого..." В этом конте ксте упоминание одной только Лилии в момент повторной встречи лирическ их героев "через год" достаточно для трактовки ситуации как встречи "на н ебесах" через многие годы. Во внутритекстовом контексте эта ситуация ре троспективно предстает как стилизация райского града и райского сада п од обычную комнату, наполненную белым огнем и (предположительно белыми же) ц ветами . С участием цветов в "схему райского сада" превращается не только пяты й, но и первый ритмический вариант. Эта же схема встречается и в позднем т ворчестве: Так уж глаза опускали, Бросив цветы на кровать, Так до конца и не знали, Как нам друг друга назвать. Так до конца и не смели Имя произнести, Словно замедлив у цели Сказочного пути. 1965 Оба лирически х героя снова в комнате с цветами . Огня не видно, но цветы брошены "на кровать", т. е. занимают то же место на "несмятой постели", которое прежде занимали солн ечные лучи. Можно сказать, что "небесный огонь" материализовался в форме цветов . Цветы , следовательно, и в этом случае фиг урируют в качестве символа небесной любви. Если сопоставление текстового контекста с внетексто вым позволяет говорить о необычайной "свежести чувств" автора, то сопос тавление текстового и внутритекстового показывает, что последний полу чает все более явное выражение даже в т.н. "любовной лирике". Встреча с "небе сным огнем" уже не подразумевается, а изображается "непосредственно", пря мым указанием одной из типичных форм его воплощения. 2. А + В = – С ( Он и Она – "здесь", а цв еты – "там") В "Романе с огнем " эта ситуация реализов ана как актуальная. Оба лирических героя находятся в комнате, а убывающи й "огонь любви" виден за ее стенами как восходящая звезда. В "Романе с цветами " реализация этой ситуац ии планируется в будущем, которое представляется как встреча в комнате б ез цветов : Пока не свал юсь под забором И ветер меня не добьет, Мечта о спасении скором Меня, как проклятие, жжет. <...> Войдет он и скажет: "Довольно, Ты видишь, я тоже простил", – Не будет ни страшно, ни больно... Ни роз, ни архангельских сил. Затем и в беспамятстве смуты Я сердце мое берегу, Что смерти без этой минуты Представить себе не могу. 1921 "Пока не свалюсь под забором..." Упоминание "ро з" и особенно "архангельских сил" наводит на мысль, что лирические герои ра сстались в райском саду. Возможно, это продолжение все той же темы "изгна ния из рая" за "восхваление отступника", которое завершилось "падением" лир ической героини с неба на землю. Будучи "проклятой", она "притворилась" обы чной земной женщиной, вышла замуж, родила ребенка, а год спустя, в "пламенн ом сне", начинает периодически возвращаться на свою небесную родину. На этот раз те ма получает новый поворот. Обжигающее ощущение "проклятия" сменяется та кой же "обжигающей мечтой", но уже "о спасении". Гордое противостояние (бун т против Бога), именуется "беспамятством смуты". Лирическая героиня как бы полностью смиряется со своей ролью "земной женщины" и видит будущее не к ак возвращение на небо, а как встречу с любимым "на земле", без всяких призн аков "небесного огня". Но Огонь присутствует и здесь, только не в видимой ф орме небесного цветка – Розы, а в невидимой, но не менее ощутимой форме, к ак "мечта о спасении", жгущая как "проклятие". Предполагаемую последовательность событий можно представить в виде последовательной трансформации схем ситуаций: 5. 0 = А – В – С 4. А – В – С 2. А + В = – С . С учетом внутр итекстового контекста, эти схемы можно обозначить, соответственно, как " рай", "изгнание из рая", "томление о рае". Текстовые ситуации встреч и разлук переосмысливаются, во внутритекстовом контексте, как эпизоды священно й истории. 3. А + С = – В ( Она и цветы – " здесь", а Он – "там") Варианты во площения этой схемы в "Романе с цветами " столь же многочисленны, как и в "Романе с огнем ". Более того, в этих цветах почти всегда виден или ощутим "не бесный огонь", что позволяет соответствующие ситуации рассматривать ка к "общую часть" этих "романов". Я несу букет левкоев белых. Для того в них тайный скрыт огонь, Кто, беря цветы из рук несмелых, Тронет теплую ладонь. 1910 Обман. "Синий вечер..." Цветы в руках лирической героини – источник "тайного огня", который становится ощутим через прикосновение к ее ладони. Она идет на свидание, и в момент вручен ия цветов между влюбленными вспыхнет тот самый "белый огонь", который соп утствует всем подобным встречам. Прогнозируемое развитие ситуации : А + С = – В 0 = – А – В – С , т.е. "возвращение в р ай". Напоминание м о прежней "райской жизни", которая закончилась много "веков" назад, служи т встреча с розовым кустом, охваченным "белым пламенем": Хорошо здес ь: и шелест, и хруст; С каждым утром сильнее мороз, В белом пламени клонится куст Ледяных ослепительных роз. И на пышных парадных снегах Лыжный след, словно память о том, Что в каких-то далеких веках Здесь с тобою прошли мы вдвоем. 1922 "Тайный" (невид имый) Огонь становится видим как "белое пламя". Схема развития ситуации з еркально симметрична предшествующей, что позволяет говорить об инверс ии семантического размера. Если предшествующий локальный семантическ ий размер имеет вид 3– 5, то инверсия превращает его в размер вида 5– 3. Понятие лока льный семантический размер означает, что речь идет не о размере всего пр оизведения, а только отдельной его части. В данном случае – о размере пр оцитированного отрывка. Этот отрывок завершает третью часть цикла Обм ан, которая начинается другим размером: Синий вечер. Ветры кротко стихли, Яркий свет зовет меня домой. Я гадаю: кто там? – не жених ли, Не жених ли это мой?.. 1910 Обман. "Синий вечер..." Она – "здесь", а Он ( предполагаемый "жених") и огонь ("яркий свет") – "там". Исходную ситуацию описывает четвертая сх ема: А = – В – С, которая трансформируется, по ходу действия, в третью. Текс товый размер этой части – 4– 3, а с учетом внутритекстового контекста – 4 – 3– 5. Еще более сл ожен семантический размер всего цикла «Обман». Отметим только исходную и конечную ситуации. Исходная ситуация: Весенним со лнцем это утро пьяно, И на террасе запах роз слышней, <...> О, сердце любит сладостно и слепо! "Здесь" и Она , и ого нь (весеннее солнце), и цветы (розы, ощутимые по запаху), и Лю бовь . Можно сказать, что лирическая героиня находит ся в райском саду. Конечная ситуация: О, вы приедет е к нам Завтра по первопутку. Свечи в гостиной зажгут, Днем их мерцанье нежнее, Целый букет принесут Роз из оран жереи. Исходная ситу ация должна повториться, но уже в "желтом свете" зажженных свечей, что пре вращает встречу в разлуку. Огонь постоянно соседствует с цветами в подобных ситуациях: Последний лу ч, и желтый и тяжелый Застыл в букете ярких георгин... <1912> Вечерняя комната, но их яркость, по хоже, вполне самостоятельное свойство. Георгины остаются такими же ярки ми и без видимой "подсветки": А раскрашенн ые ярко Прямо стали георгины Вдоль серебряной дорожки, Где улитки и полынь. 1915 "Сколько раз я проклинала..." Вероятно, "ярк ость" цветов обусловлена пос тоянным присутствием в них невидимого (белого) "небесного огня". На это ука зывает, в частности, ситуации, в которых упоминаются одни только цветы , но эти цветы всегда белые. Нап ример, расставаясь с возлюбленным, лирическая героиня выходит в сад и ви дит: "На кустах зацветает крыжовник...". Привлекая внетекстовый контекст, з аметим, что цветки крыжовника, как правило, белые и очень редко – розовые . "Исцеляясь от любви" ("Исцелил мне душу царь небесный / Ледяным покоем нел юбви"), она снова выходит в сад и "подстригает сирень": "Подстригаю на куста х сирени / Ветки те, что нынче отцвели...". Сирень во внетекстовом контексте – "сиреневая", но в мире лирической героини она всегда белая: "И ходить на к ладбище в поминальный день, / Да смотреть на белую божию сирень." Можно предпол ожить, поэтому, что если речь идет просто о цветах , то подразумевается, во внутритекстовом контексте , их окрашенность в белый или какой-то иной, но непременно яркий цвет. "Бот анический" вид цветов не име ет, по-видимому, особого значения. Огонь и цветы предстаю т в мире лирической героини как взаимозаменяемые образы, поскольку пред ставляют собой различные формы воплощения одной сущности – "небесного огня". Текстовая ситуация: И на груди мо ей дрожат Цветы небывшего свиданья. 1913 "На шее мелких четок ряд..." во внутритекст овом контексте выглядит не столь драматично. Огонь небесной любви продо лжает согревать ее сердце, что подчеркивает и целый ряд "мелких четок". 4. А = – В – С ( Она – "здесь", а Он и цветы – "там"). В тексте эта схема воплощается во внутренне неустойчивых ситуациях. Лирические гер ои стремятся изменить свое положение. Первую попытку предпринимает лир ический герой. Со слов лирической героини мы узнаем, что Он готов оставить окружающие его цветы : Вокруг тебя и воды и цветы, Зачем же к ни щей грешнице стучишься? 1917 "Высокомерьем дух твой помрачен..." Если бы возв ращение состоялась, то четвертая схема ситуации превратилась бы во втор ую: А = – В – С – А + В = С, во встречу "на земле", без "роз" и без "архангельских сил". Сп устя 30 лет "туда", в "зазеркалье", мысленно переносится сама лирическая гер оиня, что превращает четвертую схему в пятую – схему райского сада: И время проч ь, и пространство прочь, Я все разглядела сквозь белую ночь: И нарцисс в хрустале у тебя на столе, И сигары синий дымок, И то зеркало, где, как в чистой воде, Ты сейчас отразиться мог. 1946 Наяву Это превращен ие происходит не только во внутритекстовом контексте, но и в текстовом. Т олько не принимая во внимание разнообразие форм воплощения огня в мире лирической героини, можно го ворить, что в "зазеркалье" – пусто. Лирический герой мог бы "отразиться", н о так и не "отразился". На самом деле "виден" и Он , но лишь как тающий "след" былого о гня – "сигары синий дымок". Дым в мире ли рической героини, как "естественный след" огня, часто выступает и как его " заместитель". Он сопутствует первой встрече с возлюбленным: А скорбных с крипок голоса Поют за стелющимся дымом: "Благослови же небеса – Ты первый раз одна с любимым". 1913 Вечером а в дальнейшем – жжет, как огонь : Тяжела ты, любовная память! Мне в дыму твоем петь и гореть, А другим – это только пламя, Чтоб остывшую душу греть. 1914 "Тяжела ты, любовная память!" Этот же пример показывает, во-первых, что огонь и дым соотносятс я в мире лирической героини как Любовь и "любовная память", а во-вторых, что "дым" для нее – это "пламя" дл я "других". Примечательно в этом плане сопоставление с "дымом" не "любовной памяти", а себя: Как дым от же ртвы, что не мог Взлететь к престолу сил и славы, А только стелется у ног, Молитвенн о целуя травы, – Так я, господ ь, простерта ниц: Коснется ли огонь небесный Моих сомкнувшихся ресниц И немоты моей чудесной? 1913 "Я так молилась: "Утоли..." Дым, как форм а существования лирической героини, это "беспламенное" воплощение огня . Небесный огонь пылает внут ри и виден, как "синее пламя" в ее глазах: "И очей моих синий пожар". Угасая, он превращается в голубой ("нежно-голубой") дым: Не надо мне д уши покорной, Пусть станет дымом, легок дым, Взлетев над набережной черной, Он будет нежно-голубым. <1911> "Мне больше ног моих не надо..." Добавим к это му, что "дым" - это еще и наименование цветочных ароматов: "...а фиалок дым / Все благовонней", а "цвет" благовоний - синий: "Синий ладан над травою стелется". Перечисленно го достаточно, чтобы убедиться в совпадении внутритекстовых символиче ских значений слов "огонь" и "дым". Внешний облик лирического героя не отра зился в "чистой воде зеркала", но его истинные черты лирическая героиня в се-таки разглядела и отобразила с предельной четкостью. Встреча с возлю бленным в райском саду состоялась. Семантический размер этого произвед ения – 4– 5. 5 . 0 = – А– В – С (Все действующие лица – "т ам") Одним из воп лощений этой схемы служит встреча лирических героев "в цветнике": И в тайную др ужбу с высоким, Как юный орел темноглазым, Я, словно в цветник предосенний, Походкою легкой вошла. Там были последние розы... 1917 "И в тайную дружбу с высоким..." "Цветник", о кот ором идет речь, это невидимый, "внутренний цветник", символ и образ "тайной дружбы". Попутно заме тим, что строения и растения – две основные формы, в кот орые воплощаются внутренние состояния лирической героини. Если это поз итивные переживания, то появляется "небесный град" и/или "райский сад", а ес ли негативные, то какие-то "слепые стены" и "черный сад": Как будто вс е, с чем я внутри себя Всю жизнь боролась, получило жизнь Отдельную и воплотилось в эти Слепые стены, в этот черный сад... 1942 Северные элегии. Вторая 6. С = – А – В ( цветы – "здесь", а Он и Она – "там") В "Романе с огнем " этой схеме отвечали вс тречи лирических героев в ночном городе – земном прообразе небесного Иерусалима. Одной из предпосылок реализации этой схемы послужило тожд ество Т = – С ( тьма – это невидимый свет ). Аналогом невидимой формы цветка с лужит его запах. Цветы в мире лирической героини пахнут другими городами и странами: "Мимоза пахнет Н иццей и теплом...", "И Азией пахли гвоздики...", но этого не достаточно для подо бной реализации схемы. Цветы должны пахнуть не другим, а "иным миром". Един ственный известный запах иного мира – запах тленья. Кроме того, запах цв етка, как невидимая его форма, не противостоит цветку, как мрак – свету, а сопутствует ему. Все это заставляет искать новые ситуации для воплощени я шестой схемы в "Романе с цветами ". И такая ситуация появляется уже в раннем творчестве: Цветов и неж ивых вещей Приятен запах в этом доме. У грядок груды овощей Лежат, пестры на черноземе. Еще струится холодок, Но с парников снята рогожа. Там есть прудок, такой прудок, Где тина на парчу похожа. А мальчик мне сказал, боясь, Совсем взволнованно и тихо, Что там живет большой карась И с ним большая карасиха. 1913 Пространстве нной разметке "здесь" и "там" отвечает оппозиция "этот дом" и "тот" пруд. Цвет ы находятся "здесь" ("в этом доме"), а лирические герои – "мальчик" и "девочка "(?), либо у парников, либо на берегу пруда, т.е. "там", за пределами дома. Такое р азмещение отвечает шестой схеме и передает тот же смысл. В "Романе с огнем " смысл этой схемы – счастл ивое соединение влюбленных в ином мире, "на небесах". В "Романе с цветами " на это соединение намекает упоминание "супружеской пары" – "большого карася" и "большой карасихи". Э то зооморфная проекция "мальчика" и "девочки" в будущее, когда они вырасту т и станут "большими". "Прудок", в котором живут "большие" рыбы, это "дом для ры б". Он как бы продолжает и одновременно замыкает серию из трех "домов", возв ращая к первому. Первый – "дом для людей", с цветами и "неживыми вещами", уже покинут. Второй – "дом для ов ощей", тоже "нежилой": "...с парников снята рогожа". И только "прудок" обитаем, но его таинственная жизнь скрыта от глаз "парчевым занавесом" тины. Совпадает не только общий смысл, но и "направление движения". В "Романе с огнем " движение начинается и з "древнего города", который "словно вымер" и завершается перемещением в иной (небесный) мир. В "Романе с цветами " движение начинается из дома с "неживыми вещами" и завершаетс я берегом пруда - границей иного (подводного) мира. Упоминание цветов в этом пр оизведении, да еще с акцентом на их "приятный запах", выглядит ничем не мо тивированным. Но с учетом внутритекстового контекста можно высказать п редположение, что автор решал задачу на конструирование ситуации вопло щения шестого ритмического варианта семантического метра. Нельзя с уве ренностью утверждать, что была поставлена именно эта задача, но нельзя и полностью исключить эту возможность. Поэтическое творчество – это не только отклик на "злободневные событ ия", но и решение специальных, не всегда явно сформулированных задач - ком позиционных, ритмических, колористических и т.п. В экспериментальной поэ зии такие задачи ставятся в явном виде и предлагаемые решения достаточ но очевидны. Но они возникают и без специального экспериментирования, в силу естественного "сопротивления материала". Семантический ритм, как компонент ритмической орган изации произведения, если даже и не ощущается автором сознательно, будет предопределять выбор тем и сюжетов, подобно тому, как силлабо-тонически й ритм предопределяет выбор слов и создавать свои специфические пробле мы. Одна из них – полнота воплощения ритмических вариантов. Реализация редких комбинативно возможных вариантов семантического метра свидете льствует, что Ахматова уже в раннем творчестве, сознательно или бессозна тельно, создавала и осваивала эту ритмическую систему. 7. В = – А – С ( Он – "здесь", а Она и цветы – "там") Эта ситуаци я намечена как будущее событие: И тогда из гр ядущего века Незнакомого человека Пусть посмотрят дерзко глаза, И он мне, отлетевшей тени, Даст охапку мокрой сирени... 1940 ПБГ. Решка, 16 Посмертное вр учение цветов можно интерпр етировать, в текстовом контексте, как запоздалое признание в любви. Во вн утритекстовом же мы видим, что лирическая героиня не расстается с цветами и после смерти. Седьмая с хема симметрична третьей, а в третьей это "цветы небывшего свиданья". Инв ерсия схемы превращает "небывшее" в будущее и возвращает Цветы в руки лир ической героини. 8. В + С = – А ( Он и цветы – " здесь", а Она – "там") Намек на реали зацию этой схемы присутствует в предыдущем примере. "Незнакомый человек " ( Он ) с "охапкой сирени" ( цветы ) первоначально размещалс я "здесь", а Она (лирическая ге роиня в виде "отлетевшей тени") – "там", т.е. подразумеваемая исходная ситуа ция отвечала восьмой схеме. Эту же схему находим и в ранних произведениях: И бледный, с б укетом азалий, Их смехом встречает Пьеро: "Мой принц! О, не вы ли сломали На шляпе маркизы перо? <1912> Маскарад в парке Пьеро с букет ом азалий до встречи находился "здесь", а "маркиза", в которую он влюблен – " там" (в беседке). Ситуация, отвечающая восьмой схеме, и в этом случае предст авлена как предшествующая. Итак, "Роман с цветами " структ урно подобен "Роману с огнем ". В нем полностью реализованы все комбинаторно допустимые варианты сем антического метра, а в ряде случаев совпадают даже "оттенки значения". Ос новные различия конкретных ситуаций связаны с природой границы. В "Рома не с цветами " это чаще всего з еркало или его аналог, разделяющий мир на прошлое и настоящее или настоя щее и будущее, а не "поверхность неба", разделяющая мир на "земной" и "небесн ый". Особое внимание привлекает третья схема, такая же объемная, и с тем же ко нтрастом текстовой и внутритекстовой семантики. Подобный контраст при сутствует во всех ситуациях, отвечающих определению "разлука", но не везд е он бросается в глаза. Чем обусловлен этот контраст? Прежде чем отв етить на этот вопрос, напомним, что нет смысла вне контекста. Смысл – это всегда отношение между означающим и означаемым. Означающим, в нашем случ ае, является текст, а означаемым – либо внетекстовая, либо внутритексто вая реальность. Соответственно, каждое текстовое высказывание потенци ально содержит два смысла – внетекстовый и внутритекстовый. Текстовым контекстом мы называем, следуя сложившейся практике, внетекстовый конт екст, поскольку текст обычно интерпретируется на фоне внетекстовой реа льности. Понятия текстовый и внетекстовый контекст – синонимы. Отдельное произведение, воспринимаемое вне поэтического мира автора, может быть интерпретировано только во внетекстовом контексте, раскрыв ающем его внетекстовые (текстовые) смыслы. Сопоставление произведений в системе поэтического мира открывает "скрытые" в них внутритекстовые см ыслы, выражающие "истинное" мироощущение лирической героини. В текстовых ситуациях, отвечающих третьей схеме, лирическая героиня ст радает в разлуке с любимым, а во внутритекстовом контексте оказывается, что она утешена "огнем небесной любви". Эту семантическую диссимметрию м ожно объяснить, принимая во внимание либо текстовый, либо внетекстовый к онтексты, и обе интерпретации будут "правильными". Во внетекстовом (и в текстовом) контексте Ахматова называла своим учит елем И.Анненского, который в статье "Символы красоты у русских писателей" писал: "Но с особой охотой поэт симулирует страдан ие . Симулирует, конечно, как поэт, т.е. творчески , прекрасно, со страстью, с сам озабвением, но все же только симулирует. Из похорон элегии не выкроишь. <...>. Поэзия с ее розовыми слезами и нежной жалостью поэта к самому себе, пуска й не реальному ... – поэзия, говорю я, есть в сущности самое яркое отрицание подлинного страдания и жгучего сострадания" [c.225]. "Разоблачая" поэта как "си мулянта" и подчеркивая, что никакой "правды жизни" в поэзии нет и быть не м ожет, Анненский далее формулирует свою эстетическую концепцию: " Отрицательная, болезненная сила муки уравновешивается в поэзии с и л о ю к р а с о т ы, в которой заключена возможность счастья " [c.227]. (Курсив Анненского, разрядка наша. – В.К.) Смысл этой концепции в том, что невозможно избежать страданий в жизни, но их можно "уравновесить в поэзии силой красоты". Созидание "красоты" - во т главное предназначение поэта. Если допустить, что Ахматова придерживалась этой же эстетической конц епции, то причина несовпадения текстового и внутритекстового смысла ее произведений становится очевидной. Первоисточник красоты, для религио зного сознания, – творческая Любовь Божия, освещающая и согревающая эт от мир. О ней и пишет Ахматова, "стилизуя" тексты своих произведений под "лю бовную лирику". Огонь небесной любви "просвечивает" в текстовом контекст е и ослепительно сияет – во внутритекстовом. Во внутритекстовом контексте ситуация выглядит иначе. Лирическая гер оиня – иномирное существо, изгнанное из рая одновременно с Люцифером. Е е нынешнее существование в облике земной женщины доставляет ей невыраз имые муки, а "огонь земной любви" их еще более усиливает, напоминая о небес ной родине. "Небесный огонь" невидим, поэтому может воплотиться в любой ви димой форме. Их то и перебирает лирическая героиня. Ахматовская л юбовная лирика в этом контексте – повествование о "земной непоправимой доле" небесного существа, лишенного огня небесной любви, но не оставляющ его попыток найти ему эквивалентную замену. Текстовый и вн утритекстовый контексты не совпадают в рамках отдельного произведения , но совмещаются в пространстве поэтического мира. Смыслы, обнаруживаем ые в разных контекстах, подобны двум плоским ортогональным проекциям тр ехмерного тела. Например, конус с торца выглядит как круг, а сбоку - как тре угольник. Бессмысленно спорить, какая из этих проекций "точнее". Роман со стихами Стихи – трад иционная форма выражения чувства Любви , как "разделенной", счастливой, так и "неразделенной", несчас тной. Какой из этих форм отвечают стихи в мире лирической героини? Промолвил, во йдя на закате в светлицу: "Люби меня, смейся, пиши стихи!" 1914 "Был он р евнивым, тревожным и нежным..." Судя по этой ц итате, лирический герой полагает, что стихи – выражение чувства счастли вой любви. Как бы продолжая диалог, уже весной следующего года лирическа я героиня отвечает: Я улыбаться перестала, Морозный ветер губы студит, Одной надеждой меньше стало, Одною песней больше будет. 1915 "Я улыбаться перестала..." Лирическая ге роиня, следовательно, пишет стихи, когда Любовь уже "ушла". Другими словами, если Она и стихи – "здесь", то Он – "там". Это третий ритмический вариант семантического метра. Во всех ситуац иях "Романа со стихами " отобр ажается почти исключительно третья схема: А + С = – В. Поэтому рассмотрим р азнообразие ситуаций, в которых она воплощается. Примером наиболее полн ого воплощения данной схемы является произведение: Не будем пит ь из одного стакана Ни воду мы, ни сладкое вино, Не поцелуемся мы утром рано, А ввечеру н е поглядим в окно. Ты дышишь со лнцем, я дышу луною, Но живы мы любовию одною. Со мной всегда мой верный, нежный друг, С тобой тво я веселая подруга, Но мне понят ен серых глаз испуг, И ты виновник моего недуга. Коротких мы не учащаем встреч. Так наш пок ой нам суждено беречь. Лишь голос т вой поет в моих стихах, В твоих стихах мое дыханье веет. О, есть костер, которого не смеет Коснуться ни забвение, ни страх... И если б знал ты, как сейчас мне любы Твои сухие, розовые губы! 1913 Лирические ге рои связаны "одной любовию", но разделены в пространстве и во времени (сут ок): "Ты дышишь солнцем, я дышу луною...". У каждого из них имеется постоянный " спутник жизни". У нее это "верный, нежный друг", а у него - "веселая подруга". Оч евидно, "друг" и "подруга" - факультативные персонажи, не разрушающие "форму лу любви". Напротив, их появление в схеме ситуации придает ей своеобразн ую ритмичность, подобную ритмике чередования сильных и слабых слогов в силлабо-тоническом метре. Формальное "се мейное положение" каждого лирического героя отвечает схеме А + В + С = 0 , т.е. оба вполне счастливы, каждый со своим "спутником жизни". Фактически (в текстовом контексте), положение л ирического героя описывает формула вида (А) + В + С = – А (гд е С – стихи или Солнце ), а лирической героини – формула вида В = – А – (В) – С , (где С – стихи или Луна ). Главные действующие ли ца симметрично противостоят друг другу во внутритекстовом пространств е и времени как дневное и ночное небесные светила, а факультативные перс онажи поочередно занимают "на земле" освободившиеся позиции. Текстовый семантический размер этого произведения – 1– 5 (с учетом фак ультативных персонажей), т.е. такой же, как "В зазеркалье", а внутритекстовы й – 3– 7– (1 или 4)– 3– 7– ..., где 1 или 4 – "короткие встречи". Этот пример поясняе т также, что "адский круг" возникает в случае превращения факультативног о персонажа в главного героя. В "Романе со стихами " этого никогда не происходит. Лирическая героиня в едет "мудрую жизнь" с самого начала: Я научилась просто, мудро жить, Смотреть на небо и молиться богу... <...> Когда шуршат в овраге лопухи И никнет гроздь рябины желто-красной, Слагаю я веселые стихи О жизни тле нной, тленной и прекрасной. Я возвращаю сь. Лижет мне ладонь Пушистый кот, мурлыкает умильней, И яркий загорается огонь На башенке озерной лесопильни <...> И если в дверь мою ты постучишь, Мне кажется, я даже не услышу. 1912 "Я научилась просто, мудро жить..." Мудрая жизнь з аключается в том, чтобы "смотреть на небо и молиться Богу". В этих условиях и рождаются "веселые стихи". Третья схема воплощается "в чистом виде": Она и Стихи – "здесь", а Он – "там". Он еще может вернуться, но это не встретит от клика в душе лирической героини. Помимо стихов , ее постоянными спутника ми являются еще и цветы – "гр оздь рябины желто-красной" и "яркий" огонь . Рябина – древесное растение из семейства розоцветные, м елкие цветки которого собраны в соцветия. Созревая, эти соцветия все бол ьше напоминают, по форме и окраске, цветки розы. Не надо иметь специальног о ботанического образования, чтобы увидеть в рябине – огромный розовый куст размером с дерево. Можно сказать, что "мудрая жизнь" лирической герои ни протекает в райском саду, наполненном невидимым небесным огнем. Его в идимые формы на земле – "веселые стихи", огромные "розы" и "яркий огонь". Возвращение л ирического героя в этой ситуации становится совершенно излишним, тем б олее, что у прежней возлюбленной уже и "руки заняты": "Лижет мне ладонь / Пуши стый кот, мурлыкает умильней...". Прежний любовник вытеснен новым домашним любимцем. По-видимому, лирический герой из "Романа с цветами " так и не дотронулся до "теплой л адони", поэтому в "Романе со стихами " его место занял "пушистый кот". В этом "романе" как и в предшествующих, встречи лиричес ких героев происходят сне, а наяву лирическая героиня в одиночестве пише т стихи: А мне в ту ночь приснился твой приезд. <...> И вот пишу, как прежде, без помарок, Мои стихи в сожженную тетрадь. 1956 Сон Этот же пример показывает, что стихи , подоб но цветам , не только постоян но сближаются в тексте с огнем , но и своеобразно совмещаются с ним. Сожжение тетради со стиха ми – один из наиболее выразительных примеров такого совмещения. Стихи , тем самым, как бы получают " огненную" форму существования. В "Романе со стихами " в ситуа циях, отвечающих третьей схеме, привлекает внимание какая-то особая уст ойчивость положения лирической героини. По смыслу ситуаций, в них подра зумевается трансформация схемы, но способы ее осуществления лишь подче ркивают нераздельность лирической героини и ее с тихов . Уже в раннем творчестве сформулирована идея о невозможности раздельного существования "тела" лирической героини и ее "голоса" (ее стихов, песен, молитв). Перейти в иной мир она может только вм есте со своим "голосом": А люди приду т, зароют, Мое тело и голос мой. 1912 "Умирая, томлюсь о бессмертьи..." Исходное, "при жизненное" размещение мыслится как присутствие ее "тела" и ее "голоса" – "з десь", а "людей" – "там". Последующее, "посмертное" – зеркально-симметрично. " Люди приходят" (перемещаются оттуда – сюда) и погребают лирическую геро иню (переносят отсюда – туда, в подземный мир, ее "тело" и "голос"), а сами ост аются "здесь". В результате третья схема превращается в седьмую : А + С = – В В = – А – С , где В – "лю ди" ("множественный" лирический герой). Инверсия, а не поэлементный перенос – дополнительное свидетельство устойчивости тр етьей схемы. Чаще всего подразумевается трансформация вида : А + С = – В А = – С – В (локальный размер 3– 4). Это поэлементный перенос стихов отсюда – туда, который всег да только намечается, но никогда не осуществляется. Реализация новой схе мы намечена на будущее, как пример бесплодных попыток со стороны лиричес кого героя изменить ситуацию: Пусть он не х очет глаз моих, Пророческих и неизменных, Всю жизнь ловить он будет стих, Молитву губ моих надменных. 1913 "О, это был прохладный день..." Спустя 50 лет пр орочество исполняется: Ты стихи мои требуешь прямо... Как-нибудь проживешь и без них. 1962 Из цикла "Шиповник цветет" Он "прямо требует" стихи , но получает отказ. Создается впечатление, что третья схема с итуации обладает какой-то особой значимостью для лирической героини. Столь же уст ойчива третья схема и в "гражданской" лирике: Не с теми я, к то бросил землю На растерзание врагам. Их грубой лести я не внемлю, Им песен я своих не дам. 1922 "Не с теми я, кто бросил землю..." Локальный р азмер отрывка прежний – З– 4. Различие только в том, что вместо "единично го" лирического героя появляется "множественный" – Они ("те, кто бросил землю"). По набору дейс твующих лиц ситуация напоминает ранний зеркально симметричный вариан т трансформации, когда "в землю" должна была быть "брошена" сама лирическа я героиня. И только 20 лет спустя намеченный локальный размер 3-4 наконец ре ализуется в наиболее "патриотичном" произведении: И мы сохрани м тебя, русская речь, Великое русское слово. Свободным и чистым тебя пронесем И внукам дадим... 1942 Мужество Все схемные эл ементы – "множественные". Актуальная ситуация отвечает третьей схеме. Л ирическая героиня ("мы") и стихи ("русская речь", "великое русское слово") – "здесь" (в настоящем вр емени) а Они ("внуки") – "там" (в будущем). А затем "слово" будет передано "внукам". Третья схема преобразует ся в четвертую. В этом произве дении и содержится ответ на вопрос, почему лирическая героиня неотделим а от своих стихов. Она – нос итель и хранитель Слова. Вот в чем подлинная причина необыкновенной уст ойчивости третьей схемы и в "любовной" и в "гражданской" лирике, абсолютно го ее доминирования в "Романе со стихами " и самой высокой частоты встречаемости в "Романе с огнем " и в "Романе с цветами ". Общность ритмических схем "любовной" и "гражданской" лирики позволяет з аметить еще одну особенность семантического метра, на которую мы хотим обратить внимание – его инвариантность относительно конкретной семан тики текста. Ее можно обнаружить и в других "романах". Например, в "Романе с огнем ": А во флигеле покойник, Прям и сед, лежит на лавке, Как тому назад три года. Так же мыши книги точат, Так же влево пламя клонит Стеариновая свечка. 1915 "Столько раз я проклинала..." Он ("покойник"), Она (лирическая героиня) и огонь (горящая свеча) "физически" находятся в одном месте, а фактичес ки – в разных мирах. Она и огонь – "здесь", а Он – "там", и эта ситуация повторяется сп устя три года. Текстовый семантический размер этого отрывка – 1– 1, а вну тритекстовый – 3– 3 (самый распространенный). В текстовом контексте тру дно ощутить любовное томление лирической героини, зато во внутритексто вом оно вполне очевидно, если учесть, что единственный ее возлюбленный – "небесный огонь". На это указывает не только "любимый размер", но и форма в ыражения чувств (проклятья) и "первый адрес", по которому они направлены. П роклятья, как мы знаем, звучат во вполне определенных ситуациях ("В стра сти, раскаленной добела"). В данном случае они направлены, в первую очеред ь, по адресу "неба": "Столько раз я проклинала / Это небо...". "Проклятия", кроме т ого, это еще и скрытое признание в любви: И в дыхании т воих проклятий Мне иные чудятся слова: Те, что туже и хмельней объятий, А нежны, как первая трава. 1946 Из пьесы "Пролог" Нет сомнения, что и на этот раз лирическая героиня ожидает того же, что и всегда: "Коснет ся ли огонь небесный...". Строго говоря , инвариантность семантического ритма относительно конкретного содер жания текста подразумевалась с самого начала. Уже исходное подразделен ие "любовного романа" на три части показывает, что формы воплощения Огня варьируют, а семантика метра остается прежней. Более того, у каждой ритми ческой формы обнаруживается определенный "семантический ореол". В данн ом случае говорится о том, что этот "ореол" прослеживаетя только в сходных по тематике произведениях, а в общем случае и он оказывается переменной текстовой характеристикой. Неизменен только внутритекстовый контекст . "Основное со держание" всех трех "романов" лирической героини, можно выразить следую щим образом, если выбрать из каждого по две "главные строки": Для тебя в ок ошке створчатом Я всю ночь сижу с огнем. И на груди моей дрожат Цветы небывшего свиданья. И вот пишу, как прежде, без помарок, Мои стихи в сожженную тетрадь. Размещение текстовых элементов отвечает, в каждом случае, третьей схеме, текстовый смысл которой такой: я тоскую в ожидании возлюбленного: когда же ты приде шь (или почему не пришел) ко мне? Внутритекстовый смысл этой схемы иной: я п ишу стихи, и ничего другого для меня не существует. Я востребована для "св ященной жертвы", поэтому vade retro, profani (отойдите, непосвященные). Постоянное не совпадение текстового и внутритекстового контекста – отличительная о собенность поэзии Ахматовой. Эта особенность и придает ее произведения м "странность" и "загадочность", заставляет искать в них "скрытые смыслы" и стимулирует поиски "тайного кода". Источник "странности" – внутренний м ир автора, "райский сад" ее души, воплощенный в поэтическом мире. Можно сказать, что у семантического метра, как абстрактно мысли мой рит мической конструкции, имеется только один "общий смысл" – Поэтическое Т ворчество. В комбинативном наборе ритмических вариантов он разделяетс я на "частные", которые предстают, во внутритекстовом контексте, как эпиз оды "священной истории" (изгнание из рая, томление о рае и т.п.). Разнообрази е способов текстового представления этих "эпизодов" создает разнообраз ие конкретных ситуаций. В текстовом ко нтексте это разнообразие можно классифицировать по темам и сюжетам, об ъединяя соответствующие произведения в группы "любовной", "гражданской", пейзажной" лирики и т.п. Во внутритекстовом контексте основой классифик ации служит набор ритмических вариантов. В зависимости от "родовой" форм ы воплощения третьего действующего лица ( огонь , цветы и ли стихи ), разнообразие прои зведений подразделяется на три соответствующих "романа". В каждом из них "родовая" форма получает различные "видовые" воплощения. Формы воплощен ия огня – свеча, Солнце, ламп а, Луна и т.п., цветов – "ботани ческие" виды растений, стихов – творимые формы слова (молитва, песня, стих). Конкретные си туации в пределах одной ритмической формы различаются по "масштабу" дейс твия (камерному или глобальному), природе границы, разделяющий внутрите кстовое пространство и время и ряду других подобных признаков. Главным и з них, с ритмической точки зрения, является подразумеваемое направление трансформации метрической схемы, позволяющее выделить семантический р азмер произведения. Внутритекстовые семантические размеры отдельных произведений пред ставляют собой, как правило, монометрические многостопники, а текстовы е – полиметрические двух- и трехстопники. Семантические размеры создаю т еще одно направление ритмической изменчивости, в котором именно повт ор служит приемом увеличения семантического разнообразия. Анализ имеюще го разнообразия ситуаций показывает, что реализуется вся потенциально возможная комбинаторика размещения схемных элементов, но чаще всего вс тречается одна и та же метрическая схема - третья, передающая наиболее зн ачимый для автора личностный смысл: Что почести, что юность, что свобода Пред милой гостьей с дудочкой в руке. 1924 Муза В свете вышеиз ложенного, основная идея нашей работы: семантический ритм ахматовского стиха – порождающая основа ее поэтического мира, – кажется тривиально й. Субъективные ощущения этого рода можно выразить и другими способами. Но благодаря метризации семантической ритмики появляется возможность "измерения" этих ощущений, что закладывает основу для конструктивной кр итики.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
У меня есть друг, который прочел "Войну и мир" от корки до корки...А я только корку)
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Семантика ритма и поэтический мир Анны Ахматовой", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru