Реферат: Своеобразие женского портрета в романе Гончарова "Обрыв" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Своеобразие женского портрета в романе Гончарова "Обрыв"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 45 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

28 Министерство образования и науки Российской Федераци и Волгоградский государственный педагогический университет СВОЕОБРАЗИЕ Ж ЕНСКОГО ПОРТРЕТА В РОМАНЕ ГОНЧАРОВА «ОБРЫВ» К урсовая работа Выполнила: студентка-заоч ница III курса филологическ ого факультета НУСЕРОВА Ю. В. Проверил: БУЛАНОВ А. М. Волгоград, 2006 СОДЕРЖАНИЕ I. Мастерство великого писателя … ……… .. ………………3 1.1. Изящность и легкость мастерства И. А. Гончарова .. … . ……………...4 1.2. «Обрыв». История создания романа ……………………… . ……………5 II. ЖЕНСКИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ И. А. ГОНЧАРОВА ………….10 2.1. «Гордость и неведение» Веры ………………………………………..10 2.2. Марфенька, простота и наивность …………………………………...1 8 ЗАКЛЮЧЕНИЕ …………………………………………………………..26 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ……… …………..27 ВВЕДЕНИЕ «Прелесть, строгость и простота» – этими словами можно охарактеризовать прозу И. А. Гончарова, идет ли речь о его романах или вос поминаниях, статьях или письмах. Время притупило остр оту социальных противоречий, которыми пронизано творчество Гончарова, и обнажило во всей глубине то общечеловеческое, что живет по сей день в «О быкновенной истории», «Обломове», «Обрыве». Каждый образованный русский человек знает, что Гончаров написал три ром ана на « О » : « Обыкновенная история » , « Обломов » и « Об рыв » . Каждый необразованный слышал про « Обломова » или, на худой конец, « обломовщину » . Наиболее прогрессивные школьные преп одаватели включают в программу « Обыкн овенную историю » , дабы удобнее было рас суждать об « образе человека 40-х годов » и « на туральной школе » . Про « Обрыв » же и рассуждать неловко, да и рекомендовать юношеству все еще как-то странно. И тут на помо щь приходит мнение современников, которые высокомерно сочли роман « неудачным » , « не отражающим » , « слабым художествен но » и т. д. В свете того, что на этот роман м ало обращают внимание в школьной программе, считаем изучение данной тем ы особенно актуальным. Цель курсов ой работы – показать своеобразие женского портре та в романе Гончарова «Обрыв». В связи с поставленной целью в работе ра скрываются два характерных образа: Вер а и Марфеньк а . Каждая их этих героинь вызывает неподдельный интерес, это два разных, наиболее типичных для женщины, хар актера. I. Мастерство великого писателя 1.1. Изящность и легкость мастерства И. А. Гончарова Р оман И.А. Гончарова « Обрыв » . Это вершинное произведение русского классика, одно из самых значительных произведений отечественной литературы, которое, однако, т олько в последнее время творчески прочитано исследователями литератур ы и возвращается к своему читателю. Пришло оно и в школу, если и не вошло в о сновные программы литературных курсов, то на спецкурсах по русскому реа лизму рассматривается непременно. В нашей практике по этому произведен ию учащиеся готовили ряд индивидуальных исследовательских проектов. « У меня есть (или была) своя нива, сво й грунт, как есть своя родина, свой родной воздух, друзья и недруги, свой ми р наблюдений, впечатлений и воспоминаний, – и я писал только то, что переживал, что мыслил, чувствовал, что любил, что близко видел и знал, – словом, писал свою жизнь и то, что к ней прирастало» – объяснял И. А. Гончаров в статье «Лу ч ше п оздно, чем никогда» [5, т. 8, 113] . Гончаров всегда смотрел на свой писательский труд как на некое единонаправленное движение в постижении окружающей дейст вительности. Характерно высказывание писателя в то же статье: «Я... вижу не три романа, а один. Все они свя заны одною общею нитью, одною последовательной идеею – перехода от одно й эпохи русской жизни, которую я пережил, к другой – и отражением их явлен ий в моих изображениях, портретах, сценах, мелких явлениях и т. д.» [Там же, 72]. П оследний роман И. А. Гончарова, впи тавший в себя весь опыт его творчества, создавался на протяжении двадцат и лет – начиная с зарождения идеи, датируемой писателем 1949 годом, когда он «после четырнадцатилетнего отсутствия в первый раз посетил Симбирск, с вою родину» [Та м же, 208], и кончая появлением романа в ж урнале М. М. Стасюлевича «Вести Европы» в 1869 году. Срок немалый, если вспомн ить, что вместило в себя это двадцатилетие жизни русского общества. Белинский в своей статье писал, что «Главная сила таланта г. Гончарова – всегда в изящности и тонкости кисти, верности рисунка; он неожиданно впа дает в поэзию даже в изображении мелочных и посторонних обстоятельств... в таланте Гончарова поэзия – агент первый и единственный» [1, 373] . Белинский был не одинок в своем суждении. Вот как писал В. П. Боткин, не щедр ый на похвалу, о творчестве Гончарова: «Этой изящной легкости и мастерст ву рассказа я в русской литературе не знаю ничего подобного. И как все нов о, свежо, оригинально» [3, 268– 269] . 1.2. «Обрыв». История создани я романа Говоря о трех романах, как о своего рода трилогии, И. А. Гончаров, думается, отчасти имел в виду и внутренн ее развитие определенного типа героя. В каждом романе перед читателем по является своеобразная пара героев антиподов. В «Об ыкновенной истории» это Петр Иванович и Александр Адуевы, в «Обломове» – противоборство Ильи Ильич а с Андреем Штольцем, в «Обрыве» герои-антиподы разведены писателем по р азные стороны барьеров политических, психологических, нравственных. Первоначальный замысел «Обрыва» со временем уста рел, он во многом ломался под давлением обстоятельств. И не последнюю рол ь в окончательном оформлении повествования сыграла драма, произошедша я в семье Майковых, близких друзей И. А. Гончарова с первых его петербургск их лет. Об этой драме писали многие исследователи творчества Гончарова. Е. П. Майкова пережила горячее увлечение романом «Что делать» и личность ю его автора. Ей казалось, что дорога жизни указана и надо только найти в с ебе силы порвать с прежним бытием. Возвращаясь по Волге с лечения на кумы се, Майкова познакомилась с недоучившимся студентом Федором Любимовым, ввела его в дом на правах домашнего учителя, а после навсегда покинула се мью, оставив троих детей мужу, ушла с Любимовым, как ей тогда представляло сь, по указанной Чернышевским светлой дороге в будущее. Жизнь Майковой с ложилась совсем не так радужно, как думалось. Она оказалась не приспособ ленной к лишениям, физическому труду и прочим атрибутам коммунной жизни на Северном Кавказе. Майкова не была одинока – история оставила нам имена ж енщин, подобно Екатерине Павловне расставшихся с домом, с детьми, с прежн им образом мышления. Это и Апполинария Суслова, оставившая неизгладимый след в жизни Достоевского, и мать В. Гаршина. Такими же по сути были и Авдот ья Панаева, и Надежда Суслова. Здесь определяющую роль играло духовное е динство веры в такое и только такое решение «женского вопроса», с особен ной остротой поднявшегося в России именно в 60-е годы. Время создало женщин , понявших, что семейным кругом и благотворительной деятельностью жизнь их не может, не должна ограничиваться. И. А. Гончаров осмысливает и рисует жизнь как она сложилась в 40– 50-х годах в столице и в провинции, в глухом волжском уголке. Сонный уездный быт, чуть т ронутый ветерком новых веяний, еще не проснувшийся от своего многовеков ого сна, но уже поколебленный теми переменами, которые поступают с разны х сторон, – вот поле последнего романа гончаровской трилогии. Ведь не только Марк Волохов становится носителе м этого, неизведанного пока нового, но и Тушин, и Вера готовы переступить, да и переступают через отжившую, но все еще прочную мораль. И в этом смысле несомненно их причастность к новому поколению. Отношение писателя к старому и новому не так просто и однозначно, как мож ет показаться на первый взгляд. Борьба двух жизненных укладов, двух миро воззрений была для И. А. Гончарова не просто очевидна – в прямом смысле сл ова «трещина мира прошла через его сердце, задев близких писателю людей, искалечив их судьбы… Может быть, даже в первую очередь потому, что гроза р азразилась над домом Майковых, И. А. Гончаров не мог с легкостью принять по зицию одной из сторон в этом конфликте времен, поколений, отношений к жиз ни. Противоречивость писателя была поистине трагической: неумение и нежел ание понять «новую правду», тяга к идеалам старинных дворянских гнезд; и в то же время – отчетливое осуждение застоя и «обломовского сна», преде льно ярко выраженное и в «Обыкновенной истории», и в «Обломове», неприми римость к феодально-крепостническим пережиткам. Либеральные убеждения Гончарова, его надежды на то, что старое постепенно отомрет с помощью бес кровных реформ, соседствовало с твердой верой в правоту старой морали, и отрицанием программы «новых людей». Первоначально роман носил название «Художник», и, следовательно, фигура Бориса Райковского обозначалась как главная. Художник-дилетант, музыка нт-дилетант, Райковский должен был олицетворять собою, по замыслу И. А. Гон чарова, ту силу, которая, пробудившись от сна, не может еще найти себе мест а в ломающейся действительности. Название варьировалось, не отдаляясь о т фигуры героя – сначала «Художник», затем «Художник Райковский», далее просто «Райковский». Но уже в 1868 году появляется название «Вера», а вскоре и окончательное «Обрыв». « Обрыв » – роман социал ьный и в то же время это роман о любви в ее многочисленных видах и проявлен иях. Само по себе такое сочетание характерно для русского, как, впрочем, и для европейского реалистического романа XIX в., в котором любовная фабула п одчас становится просто романической условностью для проведения автор ом своей социальной установки (крайней формой такого романа является « Что делать » Чернышевского). Но в « Обрыве » это сочетание не столь прямое. Гончаро в сам говорит о выделении им любовных отношений в особую сферу в статье "Н амерения, задачи и идеи романа « Обрыв » : « Во обще меня всюду поражал процесс разнообразного проявления... любви, который имеет громадное влияние на судьбу » [ 5, 208 ]. М ногочисленные любовные сюжеты, очень часто содержащие сексуальные имп ликации, своего рода типология любовных отношений составляет для Гонча рова особый предмет изучения, не связанный прямо с социальностью, котора я, все же, многое объясняет в том или ином развитии сюжета. Гончаров разъяс няет в конце "Обрыва" разделение сферы сексуальности и "общечеловеческог о чувства любви" и обозначает словом "страсть", так часто встречающимся в р омане, иррациональное сексуальное влечение: "Не полюбила она его страсть ю – т. е. физически: это зависит не от соз нания, не от воли, а от какого-то нер ва..." [Там же ]. Если ранее Гончаров говорил:" Каковы характеры, такова любовь", то в "Обрыве" он "не ограничивает изображение страсти пределами лишь характе ра, а ищет в ней выражение духа времени, исканий, борьбы, уровня развития о бщества, миросозерцания" [8 , 152 ]. Между тем, в большинст ве критической литературы, посвященной роману, как того времени, так и бо лее поздней, наблюдается тенденция рассматривать его прежде всего как д искурс социальности, лишь использующий любовный сюжет для прояснения х арактеров, их мотивов, социальных установок и пр. Из всего шквала критики, пожалуй, лишь М. Е. Салтыков-Щедрин наибо лее точно понял нормативный характер "Обрыва", его пафос, носящий не столь ко негативный характер осуждения "пятен нашей современности", сколько пр изыв к возврату к незыблемости выработанной веками нормированности вс ех сфер человеческой жизни, в том числе и любовной. Несмотря на язвительн ый тон статьи Салтыкова-Щедрина, в ней очень тонко подмечено перенесение Гончаровым социальных нормативов в этическую сферу. "Г. Гончаров, желая р аскрыть перед читателями некоторые стремления современности, желая вв ести их в область того неверного, которое, по мнению его, царит над этими с тремлениями, не пошел дальше области недозволенного, которую и смешал с неверным. Это и понятно, потому что признаки неверного очень сложны... и не так легко достаются, как признаки недозволенного" [9 , 232 ]. Категория "недозволенное", на его взгляд, детерминирует поз иции Гончарова жесткими рамками социальной нормы. В целом же акцент крит иков на ангажированности писателя ("реакционный антинигилистический р оман", антидемократическая направленность и т. п.) как бы оставляет за скоб ками "значительного" многочисленные эпизоды, вставные сюжеты, которые со бственно и составляют "матрицу" любовного дискурса [1 1 , 11 ]. Идея романа « Обрыв » вырастает, в указанном смысле, из расширительного толко вания « падения » Веры (а отчасти и Бабушки), а его центральный сюжет представл яет собою расширительно-символически же истолкование « соблазнения » , или, ве рнее, историю соблазнения Веры нигилистом Волоховым. В центре внимания р оманиста столкновение новой, атеистически-материалистической « правды » Мар ка Волохова, « нового апостола » , и правды Бабушкиной, традиционно-православн ой церковности и воцерковленности человека. II. ЖЕНСК ИЕ ОБРАЗЫ В РОМАНЕ И. А. ГОНЧАРОВА 2.1. «Гордость и неведение» Веры Женские образы в творчестве Ивана Алексеевича Гончаро ва – тема действительно огромная и увлекательная, тем более что сам пис атель в статье «Лучше поздно, чем никогда» дает будущему исследователю б огатый материал, ведя «родословную» своих героинь от пушкинских Татьян ы и Ольги. По воспоминаниям М. С. Спасской, «...женские образы «Обрыва»! Какое высокое художественное наслаждение доставляли они и как дороги становились чи тателю! Несравненная бабушка Татьяна Марковна, восхитительная в своей н аивности Марфенька, так напоминающая белоснежный душистый ландыш, но ещ е более Вера, вся овеянная такой чарующей и такой царственной красотой [7, 203] . «...Нам показывают очень красивую девушку, в чертах которой не видно ни чис тосердечия, ни детского, херувимского дыхания свежести, но на которой ле жит какая-то тайна, мелькает не высказывающаяся сразу прелесть в луче вз гляда, в внезапном повороте головы, в сдержанной грации движений, что-то н еудержимо прокрадывающееся в душу во всей фигуре. Прочитав такое художественное, но в то же время совершенно непонятное оп исание наружности героини, проницательный читатель сейчас же догадыва ется, что он имеет дело с талантом очень опытным, но очень старой школы, ко гда каждая дева была неземной, таинственной, непостижимой тайной природ ы; когда для уразумения женского сердца писались целые томы, и все-таки не уразумелось. Читатель немедленно соображает, что ему предстоит очень тр удная задача постигнуть непостижимое и понять непонятное даже для само го автора», – так язвительно отзывался о Вере и ее создателе Н. В. Шелгунов [10, 52] . И н емало нашлось у него сторонников, полностью разделявших точку зрения на героиню «Обрыва» как на «вербного херувима», сотканного «из газа, аромат а цветов, красок радуги» [Там же, 56]. В Вере, по собственному признанию, И. А. Гончаров стремился воплотить хара ктер идеальный. Задача, которая не была простой никогда. Выдвигать идеал девушки, возвратив ш ейся в результате п ережитой драмы к старым нормам и тр адициям в тот мо мент, когда Чернышевский и Тургенев в своих Вере Павловне и Елене («Накан уне») продемонстрировали «жажду деятельного добра», охватившую соврем енную женщину, ее активную роль в борьбе за новую правду. В разговоре с Райским Марфенька удивительно точно хара ктеризует свою старшую сестру: «...той все скучно, она часто грустит, сидит, как каменная, все ей будто чуждо здесь! Ей бы надо куда-нибудь уехать, она н е здешняя» [5, т. 5, 257 ] . В понятие «не здешняя» вложе н богатейший смысл, позволяющий шире взглянуть на русскую литературу 19 в ека. Татьяна Ларина «дика, печальна, молчалива, как лань лесная боязлива»; лермонтовские Вера, княжна Мэри – окутанные таинственным, «не здешним» флером; тургеневские девушки, в которых «дух сомнения» пересиливает тра диционность понятий и влечет их к неведомой жизни. Она пытается сама разбираться в книгах и тянется к новому, стремясь обре сти истину; не прячется от жизни, наоборот – рвется к свежему ветру, к нов ым знаниям. У нее устоявшийся характер – независимый, самостоятельный, никаким авторитетам не подвластный. Стремясь воплотить, писатель и обра тился к идеальной, в каком-то смысле, представительнице 50– 60-х годов – сме лой, независимой девушке, расшатывавшей изнутри сонный покой «дворянск их гнезд». Однако принять этот выдвинутый эпохой идеал Гончаров не мог и не хотел. При первом знакомстве с образом Веры как состоявшейся в зрослой девушки, нас вместе с Райским поражает убранство ее комнаты. Опи сание этой комнаты дано в сравнении с комнатой Марфеньки. У одной в комна те «уютно, миниатюрно и весело. Цветы на окнах, птицы, маленький киот над п остелью, множество разных коробочек, ларчиков, где напрятано было всяког о добра, лоскутков, ниток, шелков, вышиванья» (4, 134). По стенам висели английс кие и французские гравюры, постель мягкая, но заваленная всякими подушка ми, на подоконнике камешки, раковины, найденные на берегу Волги. И здесь же , дабы отразить яркий контраст, показывается комната Веры: «Простая кров ать с большим занавесом, тонкое бумажное одеяло и одна подушка. Потом див ан, ковер на полу, круглый стол перед диваном, другой маленький письменны й у окна, покрытый клеенкой, на котором, однако же, не было признаков письм а, небольшое старинное зеркало и простой шкаф для белья. И все тут. Ни грав юры, ни книги, никакой мелочи, по чему бы можно было узнать вкус и склоннос ти хозяйки. Да и сама Вера значительно отличалась от своей сестры. Е е отличал другой вид красоты. В ней не было строгости линий, белизны лба, б леска красок и печати чистосердечия в чертах. «Нет и детского, херувимск ого дыхания свежести, как у Марфеньки: но есть какая-то тайна, мелькает нев ысказывающаяся сразу прелесть, в луче взгляда, в внезапном повороте голо вы, в сдержанной грации движений, что-то неудержимо прокрадывающееся в д ушу во всей фигуре.. глаза темные, точно бархатные, взгляд бездонный … Взгл яд ее то манил, втягивал в себя, как в глубину, то смотрел зорко и проницате льно» (4, 166). Действительно, как заметил Райский: «Какая противоположность с сестрой: та луч, тепло, свет; эта вся – мерцание и тайна, как ночь – полная мглы и ис кр, перелсти и чудес!..» (4, 166). Собственно, вся история Веры сведена И. А. Гончаровым к и стории любви – классически тонко и точно воспроизведенной. Можно даже п редположить, что «идеальной» Верой, обретшей после тяжелой любовной дра мы те принципы и нормы, которым ее учили с детства, писатель «подправляет » судьбу Е. П. Майковой, сложившуюся совсем по-иному. Вера страдает не стол ько из-за идеологических разногласий с Волоховым, сколько из-за неполноц енности чувства, становящегося постепенно поединком двух воль, вырожда ющегося в борьбу двух понятий о любви. Для Веры любовь – это пока и путь, и цель, и смысл, и способ существования. Она понимает, что есть на свете иная правда, но придет к ней только через чувство, испытанное к подлинному «уч ителю». «Ключи» от Вериного ума, «сердца, характера, от мыслей и тайн», которых так доискивается Райский и о которых сокрушается Татьяна Марковна – «лучше б, если б и они висели на поясе у бабуш ки! [5, т. 7, 77 ] , – еще не «выковались» со всей оп ределенностью. Не случайно эти «ключи» – пусть совершенно по-разному – смогли найти такие «полярные» геро и, как Марк Волохов, попадья Наталия Ивановна и в конце концов, после разыг равшейся драмы, и Райский. Видимо, это тоже своего рода свидетельство неу стойчивости, неопределенности Веры; за гордостью, самостоятельностью, в олей скрывается пока лишь жажда ученичества. Гончаров, пожалуй , не был жестким ригористом в вопросе пола. В своих заметках, напечатанных в « Русском обозрении » в 1895 г., он пишет: "Меня давно занимал вопрос о так называемом падении женщины. Меня всегда поражали: во-первых, грубость в п онятии, которым определялось это падение, а во-вторых, несправедливость и жестокость, обрушиваемые на женщину за всякое падение... тогда как о паде нии мужчины вовсе не существует вопроса. Падение женщины определяют обы кновенно известным фактом, не справляясь с предшествующими обстоятель ствами... – ничто не извиняет жертву, и она теряет все женские права на всю жизнь" [ 6, 11 ]. Раздвоенность отношения проявляется в позиции Веры, которая стремится к « новому » , к искренности в любви, но в то же время хочет примирить это с тр адиционной ответственностью, постулируемой религией и обществом. В рез ультате этого « разрыва » привычной схемы отношений Вера приходит к Об рыву, но и оттуда она бежит после первого же шокового опыта, носящего секс уальный характер. Героиня Гончарова вступает в сферу сексуальности, пот ому что именно в ней заключена вся область запретного. Сделав первый шаг, Вера тотчас же « отрезвляется » , понимая бездонную глубину Зла, и возвраща ется в царство комфортного « дозволе нного » уже навсегда. Теория обмена с характерным для нее отношением свободы/контроля не охватывает и не може т быть применена ко всем типам любовных отношений. Она скорее объясняет существование определенных форм социальности – отношений любви, чем их конкретное воплощение в дискурсе и жизненной практике. Любовь представлена в этой концепции как отношение, в которое вступают р ационально, в собственных целях и интересах, хотя эти цели могут и не быть манифестами в различных проявлениях любовного чувства. Своеобразное п онимание любви как взаимообмена декларируется в « Обрыве » Марком Волохо вым, который, заменив социальные императивы природной санкцией свободы, пытается поставить свои отношения с Верой на основу равенства. « Свобода с обеих сторон – и затем – что выпа дет кому из нас на долю: радость ли обоим, наслаждение, счастье, или одному радость, покой, другому мука и тревоги – это уже не наше дело » [ 4, 308 ]. Но это равенство – лишь риторическая фигура, потому что в отношении любви изн ачально задано неравенство тендерных ролей, а, значит, и неравенство суд еб. Это осознает и сам Марк, хотя признается себе в невозможности природн ого равенства лишь после разрыва с Верой. Вера отвергает такой ложно рав ный договор и предлагает свою модель « взаимообмена » , где в ответ на ее любовь она получает гарантию безопасности и стабильности. « Счастье » д ля нее – это категория перманентная , т. е. находящаяся в сфере регулирования. "Я не хочу предвидеть ему конца, а вы предвидите и предсказываете: я и не верю, и не хочу такого счастья; оно н еискренне и непрочно... » [ 4, 307 ]. Отношения Веры и Марка – это бесконе чный дискурс свободы и долга, который носит чисто риторический характер , пока не обрывается актом, который прекращает и дискурс, и временное сцеп ление их судеб. Искренность Марка (которую не отрицали даже самые ожесто ченные критики этого героя) основана на идеальной предпосылке, как и вся его "просветительская" деятельность. Он не хочет "сдаться", так как считает , что это было бы проявлением слабости по отношению к более слабому проти внику, "...мы равны... оттого мы не сходимся, а боремся. ...Вы отдаете все, но за по беду над вами требуете всего же. А я всего отдать не могу..." [ [4, 356 ]. Марк, таким образом, противопоставляет « договорной модели » Веры и всего олицетворяемого ей мира модель неогранич енной свободы, т. е. безусловного господства для него самого, которое, как показано на примере истории Наташи, ведет к полному уничтожению объекта , как моральному, так и физическому. Если для Веры необходимо сочетание романтической и рационалистической основы человеческих отношений, в более широком смысле, чем отношения лю бви, то Марк пытается полностью отделить сферу любви, которую он связыва ет с инстинктом, иррациональностью, биологизмом, от других сфер человече ского опыта. В его позиции « свободной любви » главное – « правило свободно го размена, указанное природой » . Выво дя любовь за пределы сферы социальности, он не хочет применять к ней таки х специфически « культурных » терминов, как « долг » , « правила » , « обязанности » . Эта теория вполне со ответствует долгим дебатам, которые на протяжении многих лет разделяли сферу природы и сферу культуры. Обе позиции по отношению к социокультурн ой сфере представлены в романе: Марк утверждает независимость природы о т культуры, что означает нерегулируемость сексуально-чувственной сфер ы, тогда как Вера применяет к ней чисто культурные параметры долга и обяз анности. Марк, не оказавшийся способным переубедить Веру, прибегает к пе реводу отношений в сферу сексуальности, утверждая свою власть если не на д всем существом, то хотя бы над телом Веры. Несмотря на все свои декларации свободы как основы любовных отношений и на риторическое отрицание социальных условностей, Марк от них не свобод ен, и то, к чему он призывает Веру, вызывает у него презрение. Предавшаяся « свободной любви » « новая » женщина для него – жалкое и пошлое создание. Но он и не « соблазнитель » , и совершен ный им акт-поступок потрясает его, хотя он пытается не признавать этого, п рикрываясь жалкими остатками своей риторики. « Убеждений мы не в силах изменить, как не в силах изменить натур у, а притворяться не сможем оба, – пиш ет он Вере после « обрыва » . – Это не л огично и не честно... остается молчать и быть счастливыми помимо убеждени й: страсть не требует их » [ 4,408 ]. Марк увлекает Вер у, пробуждает ее любопытство, но не совершает того, что составляет суть со блазна « игры с желанием другого » . Напротив, его стремление доказать свою « правду » противоположно соблазну, который « использует все признаки желания, но играет с ними легко, не дум ая об его осуществлении » . Соблазн – это всегда игра, он « не признает истины » [ 2, 71 ]. Как Вера, так и Марк пыта ются утвердить свою истину как единственную, спор их идеологичен, но все же момент « соблазна » касается их дискурсии. Он проскальзывает в бр ошенной Марком фразе « уедем вместе » , в смутном желании Веры, перед которо й « будто сверкнула молния » , « нега стр асти стукнулась тихо ей в душу » . Этот соблазн исходит не от Марка, а от всей поэтической дискурсии романтизма, которая составляла неотъемлемую часть атмосферы жизни « уездной барышни » . Недозволенная преле сть свободы валоризируется стихами и романсами, воспевающими царство « любви и свободы » , отношения, скрепленные « улыбкой природы » в противове с социальным условностям ( « Нас венча ли не в церкви, не в венцах, не с свечами, нам не пели ни гимнов, ни обрядов ве нчальных... » ). Романтика романса совпа дает с риторикой Марка, которая исходит из тех же источников. Вера предст авляет себе на минуту улыбающуюся любовникам природу, но тут же отрезвля ется: « ...вы уйдете, оставив меня, как ве щь... » . « Вещью » ощущает себя в полной мере Лариса у Островского, которая поддалась соблазну. Вера преодолевае т мгновенное желание быть обольщенной и возвращается к договорной моде ли, которую соблюдают, по-своему, и она, и Марк, хотя ее основания совершенн о разные. После кульминационной сцены « паден ия » Веры сразу же по контрасту идет и диллическое описание пробуждения Марф е ньки в день ее рождения. И Вера, в период своего раскаяния, хочет бы ть Марф е нькой, хочет вернуться в мир света и Добра, в новый дом, хочет, хотя пока еще скрыто, вернуться на устойч ивую почву « договора » , возможность которого заложена в ее отношения х с Тушиным. Наказание за непр иемлемый для нее самой акт – это еди нственный путь к возможности продолжать жизнь, чье течение прервано, чьи законы преступлены на дне обрыва, в локусе Зла. « Жизнь кончена! – шептала она с отчаянием, и видела впереди одну голую степь, без привязанностей, бе з семьи, без всего, из чего соткана жизнь женщины. Перед ней – только одна глубокая как могила пропасть » [ 4, 373 ]. Вернуться в мир Добра может помочь лишь наказание. Но для его осу ществления – внутренней потребнос ти – Вере нужна Фигура. Она открывае т свой « грех » Тушину и, самое главное, бабушке, от которой ждет не снисхож дения и жалости, но очистительного огня. « Она ждала и хотела строгого суда, казни » [ 4, 375 ]. Она готова нескольким и годами, работой всех сил ума и сердца « вернуть себе право на любовь » . Сострадание бабушки для нее сходно с состраданием толпы к падшему, « отнимающему надежду встать » . Но бабушка не может выступить в роли исполнит еля наказания, так как в свое время не понесла его сама. Она усматривает в « неконформном поведении » Веры прежде всего запоздалое возмездие за сво й собственный грех. Круг замыкается, неотвратимость наказания предстае т перед персонажами, автором, читателями. Без приоткрытия зав есы, « рассекречивания » тайны бабушки невозможно было бы понять ее от ношение к « падению » Веры. Интересно, что Гончаров никогда не « называет » самого поступка, « щадя » своих героинь, прибегая к риторическим фигура м, соблюдая тем самым табу на сексуальное в легитимизированном дискурсе любви. Вера стремится на йти покой и ответ в молитве, истина для нее в царстве божием, и трагедия ее в том, что возлюбленный не хочет с ней эту истину разделить. Увлекаемая св оим порывом « приобщить » его к своей правде, она незаметно начинает вст упать в область Зла, туда, где нет обязательств, веры и долга. Этот мир поне воле притягивает ее, потому что в нем обитает ее любимый , но она сама страшится уйти из- под столь необход имой ей власти религиозных, культурных и социальных традиций. Она просит Райского не пускать ее « туда » – « зап рите, если нужно, удержите силой... Вот до чего я дошла! – с ужасом сама прошептала она » [2, 71] . Мечта Веры – вернуться в привычный ей мир, но вместе с и збранным ею супругом, открыться перед бабушкой, жить в нормальном и един ственно приемлемом для нее состоянии семьи. Именно понятие "долга" стано вится основным разногласием в понимании любви Верой и Марком, который по лностью исключает его из сферы любовных отношений. В этом смысле Марк по хож на многочисленных персонажей европейского литературного дискурса , которых обещание любви в брачном обете пугает своей фатальностью, в рез ультате чего любовь как таковая исключается из брака: сохранение структ уры оказывается более важным, чем ее смысловое наполнение. 2.2. Марфенька , простота и наивность В статье «Лучше поздно, чем никогда» И. А. Гончаров вывел чрезвычайно важное для всей литературы наблюдение: «Надо сказать, что у нас, в литературе, особенно два главные образа женщин постоянно являются в произведениях слова параллельно, как две противоположности: характер положительный – пушкинская Ольга и идеальный – его же Татьяна. Один – безусловное, пассивное выражение эпохи, тип, отливающий как воск, в готов ую, господствующую форму. Другой – с инстинктами самосознания, самобытн ости. Оттого ясен первый, открыт, понятен сразу... Другой, напротив, своеобр азен, ищет сам своего выражения и формы и оттого кажется капризным, таинс твенным, малоуловимым... Это два господствующи е характера, на которые в основных чертах, с разными оттенками, более или м енее делятся почти все женщины» [5, т. 8, 77– 78] . Таким образом, в пушкинских типах Гончаров не случайно выделяет то «устоявшееся», что так много значило для него в процессе раб оты. Вера и Марфенька – это его Татьяна и Ольга Ларины. Никакого открытия женского образа не происходит – изменилась эпоха и соответственно ей и зменились и конкретные проявления тех самых типов, что были открыты Пуш к иным. Впрочем, так ли уж сильно изменились оба типа? Этот вопрос был для Гончаро ва в работе над «Обрывом» совсем не праздным. Положительное фактически о сталось таковым: Марфенька никогда не ослушается старших, ничем не огорч ит бабушку – все ее мысли, чувства, поступки не выйдут за пределы очерчен ного традициями «дворянских гнезд» круга. «Ясен, открыт, понятен сразу» ее облик, характер, система взглядов на супружество, материнство, воспит ание и т. д. Она очаровательна. Всегда скромна, всегда послушна, Всегда как утро весела, Как жизнь поэта простодушна, Как поцелуй любви мила, Глаза как небо голубые; Улыбка, локоны льняные, Движенья, голос, легкий стан, Все в Ольге… Но любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет: он очень мил, Я прежде сам его любил, Но надоел он мне без м ерно, Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой. Неволь но всплывает образ Ольги в сравнении с Марфенькой . Истинным художественным перлом является образ простушки Марфеньки . В галерее русских женских типов живой , схваченный в о всей своей , если можно так выразиться , прозаической по эзии , портрет Марфеньки занимает одно из первых мест. В « Обрыве » тип романтизированной рационализации лю бви представлен в отношениях Викентьева и Марфеньки, причем структурно их ничем не омраченное счастье, одобренное « старшими » и происходящее на с вету, в атмосфере пения и смеха, постоянно противопоставляется « темной » истории Веры. Дихотомия Верх – Низ, Тьма – Свет постоянно проходит через образы нового и старого дома, сада и обрыва. Романтическое объяснение Марфеньки и Вике нтьева в саду, при пении соловья заканчивается абсолютно серьезно и резв о. « - Ваша маменька знает о том, что вы м не говорите теперь здесь? – спросила она, – а, знает? – говорите, да или нет? – Нет еще... – тихо сказал он. – Нет! -со страхом повторила она... – Как же вы смеете говорить мне это? » [ 4, 373]. Мар фенька не согласна сделать ни шагу без согласия "старших" и первый раз в жи зни испытывает страх и тоску, пока не получает бабушкиного благословени я. Уже давно решенная и одобренная « старшими » с обеих сторон свадьба Марфеньки и Викентьева предстает для них самих в романтизированном облике, придавая прелесть и очарование отношениям молодых людей. С другой стороны, подчеркивается т оржественность этого события, вступления во « взрослую жизнь » . Открытос ть и ясность перспективы здесь контрастируется с полной неизвестность ю будущего, предлагаемого Марком Вере. В этом состояло еще одно нарушени е им "договорной модели", которая предполагает определенные гарантии на будущее. Эти гарантии придают безмятежность жизни Марфеньки, которая по стоянно противопоставляется смятению Веры. Вместе с образом Марфеньки в роман входит великий х удожник – Жан-Батист Грез (1725-1805), одна из самых ярких величин французского Просвещения XVIII века, известный как м астер « жанра » бытовых сцен. Огромную популярность приобрели среди п очитателей живописи его женские портреты ( « головки Греза » ) изображ ения миловидных, скромных девушек, склонившихся над умершей птичкой, дер жащих цветок или письмо. Они воплощают патриархальные идиллические пре дставления: семейные добродетели, моральную чистоту, кротость и наивнос ть, простодушие. Не составляет труда различить учащимся эти качества и в Марфеньке, которая словно сошла с полотен французского писателя. Она предстала перед своим « братцем » « наивным, милым ребенком » , блестя красками здоровья, весел остью серо-голубых глаз и летним нарядом из прозрачных тканей. Вся она ка залась сама какой-то радугой из этих цветов, лучей, тепла и красок весны" ( 5, т.5 , 180). Обстановка ее комнаты так же указывает на сентиментальность ее натуры. Марфенька окружает себя ид иллическими, нравоучительными сюжетами, характерными для Греза: « По стенам висели английские и франц узские гравюры..., изображающие семейные сцены: то старика, уснувшего у кам ина, и старушку, читающую библию, то мать и кучу детей около стола... » ( 5, т. 5 , 238). Слова самой героини: « Я и о котенке плачу, и о птичке плачу » (VI, 128) вызывают прямые ассоциации с картиной Греза « Девушка, оплакивающая мертвую птичк у » . Райский распознал в Марфен ьке « идеал простой, чистой нат уры » , и в душе его « созидался образ какого-то тихого, семей ного романа... » (V, 182). Наблюдение над изобразительным пластом романа по зволяет сделать вывод, что сквозным образом, характеризующим женские пе рсонажи романа, является образ Мадонны в том значении, как его понимали в еликие мастера эпохи Возрождения. Наташа – кроткая, тихая, страдающая Мадонна. Вера – Мадонна, сочетающая в себе глубокую натуру, красоту чувств, силу характера и строгую религиозность. Марфенька – символ ясной, земной красоты, невинности, х отя в ней сильно просвечивает материнское начало. Она Мадонна домашнего очага, человеческой теплоты и уюта. Бабушку символизирует Мадонна, совме щающая в себе женскую мудрость и подвижническую любовь, величие и сурову ю простоту, христианское страдание и глубокую религиозность. В отличие от других героинь, в Марфеньке мы еще видим кое- какие здоровые инстинкты. Она является чуть ли не самой положительной ли чностью во всем романе; по крайней мере, несмотря на крайнюю неразвитост ь, делающую из нее взрослого младенца, в ней много весьма утешительных за датков. «Марфенька была свежая, белокурая, здоровая, склонная к полноте девушка, живая и веселая. Она прилежна, любит шить, рисует. Если сядет за шитье, то уг лубится серьезно и молча, долго может просидеть; сядет за фортепиано, неп ременно проиграет все до конца, что предположит; книгу прочтет всю и долг о рассказывает о том, что читала, если ей нравится. Поет, ходит за цветами, з а птичками, любит домашние заботы, охотница до лакомств и пр». «Еще в детстве, бывало, узнает она, что у мужика пала корова или лошадь, она влезет на колени к бабушке и выпросит лошадь или корову. И зба ветха или строение на дворе, она выпросит леску. Умер у бабы сын, мать отстала от работы, сидела в углу как убитая, Марфенька каждый день хо дила к ней и сидела часа по два, глядя на нее, и приходила домой с распухшим и от слез глазами. Коли мужик з аболевал трудно, она приласкается к Ивану Бог да но вичу, лекарю, и сама вскочит к нему на дрожки и повеет в деревню. То и дело просит у бабушки чег о-нибудь: холс та, коленк ору, сахару, чаю, мыла. Девкам дает ста рые плать я, велит держать себя чисто. К слепому ста ри ку носит чего-нибудь лакомого поесть или даст не мно го денег. Знает всех баб, даже ребятишек по именам, посл едним покупает башмаки, шьет рубашонки и крестит п очти всех новорожденных. Есл и случится свадьба, Мар ф енька не знает предела щедрости: с трудом ее ограничи ва ет бабушка. Она дает б елье, обувь, придумывает ка ко й-нибудь затейливый сарафан, истратит все свои кар манн ные деньги и долго пот ом после этого экономн ичает . То лько пьяниц, ка к бабушка же, не любила и однажды даже замахнулась зонтиком на мужика, когда он, пьяный, хот ел у дарить при ней жену. Когда идет по деревне, дети от нее без ума; они, завидя ее, бегут к ней толпой, он а раз дает им пряники, ор ехи, иного приведет к себе, умоет, воз ится с ними. Все собаки в деревне знают и любят ее; у н ее есть любимые коровы и овцы. Она нико гда не заду м ывалась и смотрела на все бодро, зорко». Н о всем этим истинно человеч еским проявлениям, кото рые одни только выделялись над омутом чисто жи вот н ого прозябания бережковской среды, предопр еделено было оставать ся на степени бессознательных инстинктов. Они не могли в младенческом, неразвитом уме Марф е ньки дорасти до степени сознательной системы, не могли сде латься руководящей целью и наполнить всю жизн ь де в ушки, потому что вс е в бережковской среде не направ ляло к этому п ути, а, напротив, отклоняло. Мы видим, что, во-пер вых, бабушка, на которую Марфенька смотре ла чу ть что н е как на святую, б олее была склонна обуз дывать хорошие порывы Марфеньки, чем поощрять их и развивать: бабушк а, с точки зрения своего родового ско пидомства, жур ила Марфеньку за расточительность и ста ралас ь всячески ограничивать ее щедрость. Викенть ев, жених Марфеньки, бо лее был склонен бегать со своей невестой взап уски и слушать соловьев, чем задаваться вопро сами о целях жизни и обязанностях человека. А сами Марфенька была до такой степени лишена всякой ум ственной самодеятельности, малейшего проявления во ли, что для нее не только немыслимо было опред елить какую- либо самостоятельную, сознательн ую цель жизни без ба бушкиного совета и воли, но даже там, где она хорошо знала, что действовал а по бабушкиному благоусмотре нию, она приходила в недоумение, робела и окончательно терялась, к огда дело выходило из ряда обыкновенного, а ба бушки не было под боком для того, чтобы скомандо вать: шагни вот туда, п овернись так . Сцена слушанья со ловьев и объяснения Викент ьева представляется, правда, несколько утрированной. Младенческая наив ность моло дых людей, не знавших, что такое с ними происходит, вы ходит слишком уже ар кадской, словно будто объясняются в любви в ра йских садах Адам и Ева, никогда еще ничего не слыхавшие о любви, а между те м Гончаров заставляет Марфеньку и Викентьева читать современные романы и анализировать и х в горячих спорах. Но при всем том, в сцене этой есть одна очень верная черта, совершенно в духе Марфеньки: когда Викенть ев объяснился по-со ловьиному Марфеньке в люб ви, она вдруг пришла в страшный испуг, начала п лакать и обвинять своего м и лого в нечестности: «— В ы нечестный, вы заставили бедную девушку высказать поневоле, чего она ни кому, даже богу, отцу Василию, не высказала бы... А теперь, боже мой, какой срам!» И этот «божий младенец», по выражению Татьяны Марковны, опять залился искренними слезами р аскаяния» . «— Не чес тно, нечестно! — говорила она. — Я вас уже теперь не люблю. Что скажут, что подумают обо мне? Я пропала». И далее: «— Соловей все объяснил нам,— сказал Викентьев,— мы оба выросли и созрели сию минуту, вон там, в р още... мы уже не дети. — Оттого и нечестно было говорить мне, что вы сказ али: вы поступили как ветреник — нечестно дразнить девушку, вырывать у нее секрет... — Не век же ему оставаться сек ретом, когда-нибудь и ко му-нибудь высказали бы его... Так ли? Она по думала. — Да, сказала бы: бабушке на ушк о и потом спрятала бы голову под подушку на целый день. А здесь... одни, боже мой! — досказала она, кидая взгляд ужаса на него.— Я боюс ь теперь показаться в комнату: какое у меня лицо — бабушка сейчас заметит... — Анг ел! прелесть! — говорил он, нагибаясь к ее ру ке. — Да будет благословенна темнота, роща и соловей! — Прочь, прочь! — повторила она, убегая опять на крыльцо.— Вы опять за дерзости! А я думала, что честнее и скромнее вас нет на свет е, и бабушка думала тоже. А вы... — Как же было че стно поступить м не? Кому же ска з ать свой секрет? — На другое ушко бабушке, и у нее спросить, люблю ли я вас? — Вы ей нынче все скажите. — Это все не то будет: я уж виновата перед ней, что слу шала вас, расплакалась. Она огорчится, не простит м не никогда, а все вы!..» Вы, может быть, подумаете, что такая сцена обнару живает младенческую наивность, эдемскую чист оту Мар феньки.— Ничуть не бывало. Девушка может бы ть край н е неразвита, невинн а и чиста до полного неведения всех конечных п роявлений любви,— и все-таки она вполне м ожет быть свободным человеком в высказывании своей страсти; мало того, на почве истинной безыскус ственной н евинности и чистоты девушка скорее может выслушать без с мущения признание любимого человека и ответить ему таким же признанием, нимало даже не покраснев пр и этом; что тут худого и преступного, может дум ать она, что я люблю и меня люб ят. И напротив того, р азные у жасы, ужимки и восклицания вроде того, что: ах, что вы сказали! ах, как это мож но!, ах, что вы это!.. Что под умает бабушка и пр.— все подобные наивничанья н и сколько не отрицают самого развращенного в оображе ния и даже чаще всего бывают следствием его. Я вовсе н е думаю предполагать, чтобы у Марфеньки было развр а щенное воображение. Я хочу только сказать, что весь эт от ужас п ри объяснении Викентьева, все эти слезы и уко ры были вовсе не безыскусственным проявлением е е н аив ности и чистоты, а , напротив того, все это было кра йне искусственно и неестественно, все это было прямо навея но на девушку бабушкины м воспитанием. В ы подумайте только, сколько нравственного безо бразия во всем этом: девушка любит человека, который сделался для нее дороже жизни, и когда этот челове к го ворит ей, что он ее любит, она вдруг приходи т в ужас, на чинает плакать, говорит, что он нече стный, что он сделал какую-то подлость!.. Не изв ращено ли здесь все, что только есть человечес кого в человеке! Но что же делать, в бережковск ой сфере такие явления до того обыденны, что и ной, воспитанный на этой почве, может находить в них, пожалуй, особенную прелесть. Вы нередко можете здесь встретить девушек, которым заранее, в видах пре дусмотрительности, строго внушено, что каждый мужчина, будь он ангел в о плоти, если только вздумает говорить о любви, непременно коварный обольститель и губитель, что малей ший разговор о любви за глазами старших сам по себе есть уже преступлени е и наносит девушке бесчестие, а потому, едва коварный мужчина о любви заи кнется, благонравная девушка сейчас же должна убежать стремглав или же з ажать руками уши и отослал, коварного мужчину к папеньке и маменьке. После этого, чего же можно было и ожидать от хороших инстинктов Марфеньки. Все о ни оставались на сте пени бессознательных по рывов; отчего же между едою и едою не сделать было какого- нибудь добра, не оказа ть ласки? Но в основании жизнь М арфеньки оставалась жизнью пасущейся овцы, а в перспективе, с летами, моло дым хорошим порыв ам предстояло угаснуть, как это всегда бывает в бережковск ой сфере, и из Марфеньки обе щает выйти просто супруга Викентьева, любящая по сплетничать, покушать, поспать и распложать детей, ко торых, по примеру бабушки, она способна будет т олько закармливать и запаивать [12, 297– 298] . ЗАКЛЮЧЕНИЕ «О брыв» был задуман еще в 1849 году как ром ан о сложных отношениях художника и общес тва . К 1860-м годам замысел обогатился новой проблематикой , рожденной пореформенной эпохой . В центре произведения оказалась трагич еская судьба революционно настроенной молодежи , представленной в образе «нигилиста» Марка Волохова . Уже символическое название романа , н айденное на самом последнем этапе работы , свидетельствовало об авторском неприя т ии общественного радикализма . Издания левой о риентации возмущенно реагировали на роман , от казав автору в таланте и в праве суда над молодежью , пройдя мимо глубокой тракт овки любовной темы в «Обрыве» . Напряженный конфликтный фон , не свойственный обычно Гон ч арову-романисту , диктовался острой пос тановкой проблемы свободы в любви : борьба главной героини со страстью , столкновение нра вственных императивов с силой любовного влече ния дали Гончарову богатый материал для г лубокого психологического анализа. Вера доказала, что даж е «старую» правду надо уметь выстрадать – ничто не дается «по наследств у»; пришло новое поколение, которому необходим собственный опыт, как бы д орого он ни давался. Рядом с послушными и почтительными Марфеньками и Ви кентьевыми, рядом с разрушителями старого Волоховыми отныне навсегда з аняли свое место те, у кого по словам бабушки, «свой ум и своя воля выше все го». Может быть, это и было одним из самых драгоценных открытий И. А. Гончарова в «Обрыве» – такое противопоставлени е всеотрицанию «шестидесятников». И мы обязаны оценить его по достоинст ву. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Белинский В. Г. Взгляд на русскую литера туру 1847 года // Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9 т. М., 1976– 1982. 2. Б одрийар Ж. Из интервью с И. Юппер // Искусство кино, № 10, 1995. 3. Боткин В. П. Литературная критика. Публицистика. Письма. М., 1984. 4. Г ончаров И. А. Обрыв. М., Худ. лит., 1986. С. 425. 5. Гончаров И. А. Собр. соч.: В 8 т. М., 1952– 1955. 6. И. А. Гончаров в воспоминаниях современник ов. Л., Худ. лит-ра, 1969. 7. И. А. Гончаров в воспоминаниях совреме нников. М., 1958. 8. Пруцков Н. И. Мастерство Гончарова-ром аниста. М.-Л., 1962. 9. Салтыков-Щедрин М. Е. Уличная философи я // И.А. Гончаров в русской критике. М., 1958. 10. Шелгунов Н. В. Избранные литературно-критические статьи. М.– Л., 1928. 11. Шелгунов Н. В. Талантливая бесталанность // И.А. Гончаров в русской критике. М., 1958. 12. Скабичевский А. М. Старая правда // И. А. Гончаров в русской критике. М., 1958.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В недостроенной ухрюпинской библиотеке выдают недописанные книги.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Своеобразие женского портрета в романе Гончарова "Обрыв"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru