Реферат: Русская и зарубежная литература. Мольер, "Скупой". А.Н.Островский, "Гроза" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Русская и зарубежная литература. Мольер, "Скупой". А.Н.Островский, "Гроза"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 83 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Ошибка ! Источник ссылки не найден. 25 МОСКОВСКИЙ ЭКСТЕРНЫЙ ГУМАНИТАРН ЫЙ УНИВЕРСИТЕТ АКАДЕМИЯ ПЕДАГОГИКИ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ КАФЕ ДРА ПСИХОЛОГИИ И ПСИХОЛОГИЧЕСКОГО КОНСУЛ ЬТИРОВАНИЯ Авторизованный реферат по курсу «Литература» Русская и зарубежная литература Мольер , «Скупой» . А.Н.Островский , «Гроза» Фамилия , им я , отчество студента Номер зачетной книжки Руководитель (преподаватель ) Рецензент ____________________________ МОСКВА - 2001 год Содержани е Содержание 2 Жан Батист Поклен Мольер 3 Комедия «Скупой» 7 Александр Николаевич Островский 12 Драма «Гроза» 15 Список литературы : 34 Жан Батист Поклен Мольер Комедия едва ли не самый трудный жанр литературы . О природе комического эффе кта размышляли философы древности и новейшие теоретики искусства , но никто еще не дал исчерпывающего объяснен ия . Английский драматург Сомерсет Моэм заявил , что «в отношении комедии выдвигать требование ре а листич ности едва ли разумно . Комедия - иску сственный жанр , в ней уместна тольк о видимость реальности . Смеха следует добиваться ради смеха». Мольер , создатель национальной француз ской комедии , перешагнувший рубежи своего века и границы своей страны , классик мировой литературы , всем св оим творчеством опровергает такой взгляд на комедию. Его комедия , прежде всего , умна , более того , она философична . Она вызывает смех зрителя , но это «н е смех ради смеха» , это смех в о имя решения огромной важности нра вственных и социальных проблем . «См ех часто бывает великим посредником в деле отличения истины ото лжи » , - писал В . Г . Белинский . Именно таков был смех Мольера . Театр Мо льера , в сущности , великая школа , где драматург , смеясь и балагуря , поуча ет зрителя веселым шутлив ы м языком , ставя перед ним глубочайши е политические , общественные , философские , нравственные проблемы . Не случайно некото рые свои комедии он так и наз ывает - «Школа жен» , «Школа мужей». Мольер (Жан Батист Поклен ) родилс я в Париже 15 января 1622 г . Его оте ц, буржуа , придворный обойщик , нискол ько не помышлял о том , чтобы д ать сыну какое-либо большое образование , и к четырнадцати годам будущий драматург едва лишь научился читать и писать . Родители добились того , чтобы их придворная должность пер ешла к сыну , но мальчик обнаружил незаурядные способности и упор ное желание учиться , ремесло отца н е влекло его . По настоянию деда Поклен-отец с большой неохотой определ ил сына в иезуитский коллеж . Здесь в течение пяти лет Мольер с успехом изучает курс наук . Ему посчастл и вилось иметь в к ачестве одного из учителей знаменитого философа Гассенди , который познакомил его сучением Эпикура . Рассказывают , чт о Мольер перевел на французский язы к поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод не сохранился , и нет доказательств достоверно с ти этой легенды ; свидетельством может служить лишь здравая материалистическая философия , которая ощущается во всех произве дениях Мольера ). Еще с детства Мольер был у влечен театром . Театр был самой его дорогой мечтой . По окончании Клерм онского коллежа , выпо лнив все об язанности по формальному завершению обра зования и получив диплом юриста в Орлеане , Мольер поспешил образовать из нескольких друзей и единомышленник ов труппу актеров и открыть в Париже «Блистательный театр» . О самост оятельном драматургическом тв о рчес тве Мольер еще не думал . Он хо тел быть актером , и актером трагиче ского амплуа , тогда же он себе взял и псевдоним - Мольер , Это им я кто-то из актеров уже носил до него. То была ранняя пора в исто рии французского театра . В Париже л ишь недавно появилась п остоянная труппа актеров , вдохновленная драматургичес ким гением Корнеля , а также покрови тельством кардинала Ришелье. Начинания Мольера и его товарищ ей , их молодой энтузиазм не увенчал ись успехом . Театр пришлось закрыть . Мольер вступил в труппу бродячих к ом едиантов , разъезжавшую с 1646 г . по городам Франции . Ее можно было увидеть в Нанте , Лиможе , Бордо , Т улузе . В 1650 г . Мольер и его това рищи выступали в Нарбонне . Скитания по стране обогащали Мольера жизненными наблюдениями . Он изучал нравы разл ичных сослов и й , слышал живую речь народа . В 1653 г . в Лионе он поставил одну из первых свои х пьес - «Сумасброд». Талант драматурга открылся в не м неожиданно . Он никогда не мечтал о самостоятельном литературном творчест ве и взялся за перо , понуждаемый бедностью репертуа ра своей труппы . Вначале он лишь переделывал италь янские фарсы , приспосабливая их к ф ранцузским условиям , потом стал все более отдаляться от итальянских образцов , смелее вводить в них оригинальный элемент и , наконец , совсем отбросил их ради самостоятельно г о творчества . Так родился лучший комедио граф Франции . Ему было немногим бол ее тридцати лет . «Ранее этого возра ста трудно что-либо достичь в драма тическом жанре , который требует знания и мира , и сердца человеческого» , - писал Вольтер. В 1658 г . Мольер снова в Париже ; это уже опытный актер , драма тург , человек , познавший мир во всей его реальности . Выступление трупп Мольера в Версале перед королевским двором имело успех . Труппа была оставлена в столице . Театр обосновался вначале в помещении Пти-Бурбон , выступ а я три раза в неделю (в остальные дни сцену занимал Итальянский театр ), потом , в 1660 г ., М ольер получил сцену в зале Пале-Роя ля , построенном еще при Ришелье для одной из трагедий , часть которой написал сам кардинал . Помещение от нюдь не отвечало всем требо в аниям театра - впрочем , Франция то гда и не имела лучших . Даже ве к спустя Вольтер жаловался : «У нас нет ни одного сносного театра - поистине готическое варварство , в кот ором нас справедливо обвиняют итальянцы . Во Франции хорошие пьесы , а хорошие театральны е залы - в Италии». За четырнадцать лет своей творч еской жизни в Париже Мольер создал все то , что вошло в его богатое литературное наследие (более т ридцати пьес ). Ханжество , лицемерие , подозрительность , тупость , легкомыслие , чванство , дворянская спесь и жа дность буржуа - все это и многое другое стало пр едметом критики в беспощадной , порой горькой , порой доброй , но всегда глубокой по мысли , человечной по су ти и виртуозной по форме комедии Мольера . «Дон Жуан» (1665), «Мизантроп» (1666), «Скупой» (1668), «Тар т юф» (1669), «Господин де Пурсоньяк» (1669), «Плутпи Скапена» (1671), «Мнимый больной» (1673) и другие его п ьесы до сих пор не сходят со сцены : их остроумие и блеск н е тускнеют от времени. Дарование его развернулось во в сем блеске . Подобно великому Шекспиру , Мольер был не только драмату ргом , но и не менее гениальным актером . «Он был актером с голов ы до ног . Одним шагом , улыбкой , взглядом , кивком головы он сообщал больше , чем величайший говорун в св ете мог бы рассказать за целый час» ,- писал о нем один из со в ременников. Ему покровительствовал король , который был , однако , далек от понимания того , каким сокровищем в лице Мо льера обладает Франция . Однажды в р азговоре с Буало король спросил , кт о прославит его царствование , и был немало удивлен ответом строгого кр и тика , что этого достигнет драма тург , назвавшийся именем Мольер . Драматург у пришлось отбиваться от многочисленных врагов , которые были заняты отнюдь не вопросами литературы . За ними скрывались более могущественные противн ики , задетые сатирическими стрелами комедий Мольера ; враги измышляли и распространяли самые невероятные сл ухи о человеке , составляющем гордость народа. Мольер умер внезапно , на 52-м году жизни . Однажды во время пре дставления своей пьесы «Мнимый больной» , в которой тяжело больной драматур г иг рал главную роль , он п очувствовал себя плохо и через неск олько часов после окончания спектакля скончался (17 февраля 1673 г .). Архиепископ Па рижский Гарлей де Шанваллон запретил предавать земле по христианским обряд ам тело «комедианта» и «непокаявшегося г р ешника» . Мольера не успели соборовать , как того требует церковный устав . Около дома скончавшегося драматурга собралась толпа фанатиков , пытаясь помешать погребению . Вдова др аматурга выбросила в окно деньги , ч тобы избавиться от оскорбительного вмеша тельств а возбужденной церковниками толпы . Мольер был похоронен ночью на кладбище Сен-Жозеф. Буало отозвался на смерть велик ого драматурга стихами , рассказав в них о той обстановке вражды и травли , в которой жил и творил Мольер : Пока до щатый гроб и горсть земли печ альной Не скрыли навсегда Мольера прах опальный, Его комедии , что все сегодня чтут, С презреньем отвергал тупой и чванный шут. Надев роскошные придворные одежды, На представленье шли тупицы и невежды, И пьеса новая , где каждый стих блистал, Была обречена и х кликой на провал. Иного зрелища хотелось бы вельм оже, Графиня в ужасе бежала вон из ложи, Маркиз , узнав ханже суровый приг овор, Готов был автора отправить на костер, И не жалел виконт проклятий самых черных За то , что осмеять поэт по смел придворных. Рево л юционное значение драматургии Мольера за ключается в том , что она произвела переворот в театре . Мольер разбил господствовавшие до него строгие к аноны классицизма , согласно которым в пьесе могли действовать лишь благород ные по происхождению герои , изъясняю щ иеся «высоким стилем» . Он выступил против пресловутых «трех еди нств» , с соблюдением которых должна была строиться классическая пьеса : единст ва места , единства ирсмени (все дейс твие занимает 24 часа ) и единства дейс твия (ничего лишнего , помимо единственной сюжетной линии ). Видный теоре тик классицизма Буапо относился к М ольеру с большой симпатией и , тем не менее , критиковал его за н арушение законов классицистической эстетики. Мольер разработал новый для сво его времени жанр комедии-балета , в к оторой драматичес кое действие органич ески сочетается с танцами и музыкой . К этому жанру относится и ко медия «Мещанин во дворянстве» (1670) - одна из самых проницательных пьес Мольера . Показав буржуа , готового купить за деньги дворянское звание , Мольер н а заре капитализма к ак бы предугадал роковое всесилие денег , которые в буржуазном обществе станут буквально всем . (Бальзак впоследствии изобразит это в «Гобсеке» ). Чудовищную власть денег над человеком драматург раскрыл и в пьесе «Скупой» . В комедии «Мещанин во дворянстве» о н показал , как один из древнейших человеческих пороков - тщеславие видоизменяется в новых исторических условиях , когда деньги , капитал начина ют играть в обществе большую роль , чем знатность и родовитость . На эту сторону комедии указывал великий французский просветитель Вольтер , ценивший дарование Мольера : «Мещанин во дворянстве» обладает одним из самых счастливых сюжетов , в котором используется смешная сторона человеческ их натур . Тщеславие , свойственное человече скому роду , делает то , что принцы захватывают т итулы королей , а вельможи желают стать принцами . Эт о та же самая страсть , что и у нашего мещанина , который хочет стать аристократом . Но только безу мие мещанина настолько комично , что может возбудить в театре смех : от полнейшего несоответствия повадок и яз ы ка этого типа с манерами и речью , которые он хочет усвоить , - отсюда происходит комический эффект». Комедия «Скупой» Комедия «Скуп ой» была поставлена впервые 9 сентября 1668 г . и шла в театре с неизм енным успехом при жизни автора. Последующая сценическая история пьесы еще более блистательна . Лучшие актеры мира исполняли роль Гарпагона , в которой первоначально выступил сам автор . Пьеса вошла в постоянный репертуар драматических театров мира. Порок скупости давно уже привле кает к себ е внимание людей . Грандиозные образы скупых создали Шек спир , Пушкин , Бальзак , Гоголь , Салтыков-Щедр ин . Образ скупого стал как бы вечным спутником человечества , от антично сти до наших дней . И не удивит ельно , ибо за весь этот период истории оставались в сил е причины , порождающие скупость : право с обственности , эксплуатация человека человеком и , следовательно , стремление к бесп редельному обогащению отдельных лиц. Литературной традицией пьеса Мольера связана с античными источниками . О дним из прообразов мольеровс кого Гарпагона является , бесспорно , образ с кряги из комедии «Кубышка» древнеримског о драматурга Плавта , а до него основные черты скупого набросал в своих очерках «Характеры» древнегреческий писатель Теофраст . Теофраст классифициро вал характеры людей по пр и нципу господствующей страсти . Античная (новоаттическая и древнеримская ) комедия воспользовалась этой классификацией . Ее воспринял и классицистический театр XVII столетия Франции. Комедия Мольера является типичной «комедией характеров» . Сценическое оформлен ие основной идеи пьесы несет в себе черты условности , Условен сюжет , сложный , запутанный , с рядом необычных столкновений , ошибок , узнаваний , характерных для так называемой «комед ии ошибок» ; условны в известной сте пени герои пьесы-добронравные молодые люд и, сметливые и преданные слуги . Перед нами известная абстракция в соответствии с принципами классицистическог о театра , но она так мастерски с точки зрения сценического эффекта оформлена , с таким умом преподнесе на зрителю , что идея скупости , вопло щенная в об р азе Гарпагона , становится идеей конкретной , зримой. Мольер изображает не характер ч еловека во всей его широте и многообразии черт , а лишь одну глав енствующую его черту , подчиняя ей в се сценическое действие . Справедливо указ ал на эту особенность комедии фра нцузского драматурга Пушкин : «У Шекспира-Шейлок скуп , сметлив , мстителен , чадолюбив , остроумен . У Мольера - Скупой скуп , и только» . Однако логика порока раскрыта здесь с такой беспощадной правдой , что известная условность и нарочитость сценического действи я лишь подчеркивает осн овную линию пьесы , сосредоточивая все внимание зрителя на ней . От перв ых слов , сказанных актерами на сцен е , до их последних заключительных р еплик - все направлено на раскрытие и осмеяние скупости. Скупой Мольера смешон и жалок , как с мешон он и в а нтичных первоисточниках . Он отвратителен , но не страшен . В этом его отли чие от Шейлока Шекспира , от Гобсека , Гранде Бальзака , от Скупого рыцаря Пушкина , от Плюшкина Гоголя , от Иудушки Головлева Салтыкова-Щедрина . Шекспир , Пушкин , Бальзак , Го г оль , Салтыков-Щедрин возвели порок скупости на высоту величайшей человеческой тра гедии . Они обнажили ее мрачные , почт и гротескные черты . Гарпагон Мольера - прежде всего комедийный персонаж . Мол ьер показал смешную сторону порока , он заставил зрителя смеять с я над пороком. Главным отрицательным персонажем пьес ы является старик Гарпагон , воплощение идеи скупости . Его окружают хорошие , добрые , честные люди . Среди них юноша Валер , умный и рассудительный , спасший однажды дочь Гарпагона и потом влюбившийся в нее , д обровольно принявший ради любви к девушке неприглядную роль льстеца . Мольер мимоходом бросает примечательную мысль : «...для того , чтобы покорять людей , нет лучшего пути , как подр ажать их поведению , следовать их пр авилам , восхищаться их недостатками и руко п лескать всему , что о ни делают . Нечего бояться , что в своих заискиваниях вы перейдете грани цу . Пусть ваша игра заметна,-самые то нкие люди , если им льстить , становят ся дураками...» Дочь Гарпагона Элиза-милое , кроткое существо , способное , однако , настойчиво з ащищать свое право на любов ь . Сын старика-скряги Клеант-добропорядочный молодой человек , чуждый взглядам и жизненным принципам отца . Слуга Клеант а-честный , бескорыстный и вместе с т ем находчивый , ловкий , недаром ему д ано имя Ляфлеш (в переводе «Стрела» ). О н крадет у старика шкатулку с золотом , для того что бы передать ее Клеанту и помочь жениться на Мариане , бедной девушке , столь же благородной и рассудител ьной , как и Валер , оказавшийся , по счастливому стечению обстоятельств , ее братом. Симпатичен в пьесе об раз дядюшки Жака , повара и кучера од новременно , который с трогательным доброд ушием сносит побои хозяина и с неподкупной честностью блюдет его инт ересы . Жак Фаталист Дидро , несомненно , связан с этим мольеровским образом . Даже лукавая Фрозииа , сваха и устро и тельница любовных дел , неутомимая искательница подачек , оказываетс я куда пригляднее скряги Гарпагона . «У меня не каменное сердце» ,- заявля ет она несчастным влюбленным , от ду ши желая им помочь. Все лица группируются вокруг Га рпагона . Он в центре действия . К нему приковано внимание зрителя . Гарпагон скуп , скуп беспредельно , ф антастически , скуп аморально . «Господин Га рпагон из всех людей - человек наиме нее человечный и из всех смертных - самый черствый и скаредный… Его грязная скупость способна привести в отч а яние . Ты можешь околеть перед ним , а он и не дрогнет . Короче говоря , деньги он любит больше , чем доброе имя , честь или добродетель , и при одном виде просителя с ним делаются судороги» - такую характеристику ему д ает слуга Ляфлеш. Гарпагон только скуп . На п ротяжении пяти актов , даже в ту минуту , когда судебный комиссар составляет протокол о хищении золота и скряга тянется ко второй з ажженной свечке , чтобы потушить се ради экономии . Казалось бы , томительно однообразно должно быть его поведение на сцене ; но э т ого не случилось . Автору не потребовалось вводить новые мотивы для насыщения сценического действия. Скупость Гарпагона проявляется в столь разнообразных формах , ее лик столь живописен , столь полон красок , что одной собой она наполняет сцену и поглощает все внимание зрителя . Гарпагон подозрителен . Он никому не верит , таится от всех , прячет свои богатства , и сам же от чрезмерной мнительности выбалтывает свои секреты . «Не ты ли распу скаешь слухи , что у меня есть спрятанные деньги ?» - спрашивает он у слуги . «А у вас есть спрятанные деньги ?» - «Нет , негодяй , я этого не говорю . Я спрашив аю , не наврал ли ты по злобе кому-нибудь , что у меня есть деньги ?» В каждом человеке Гарпагон видит действительного или возможного вора и так поглощен своими подо зрениями , что вых о дит за рамки реального . «Покажи руки !» - кричит он заподозренному в краже с луге . «Вот они !» - «Другие !» - во пит скряга . Гарпагон знает , что он скуп , но эту истину прячет от самого себя в самых глубоких тайниках души , ибо даже ему ведо мо , что скупость пороч н а и постыдна . «Кто же они , эти скупые ?» - спрашивает он слугу , п оносящего скупость и скупых . Гарпагон знает , что речь идет о нем , что скупой - это он сам , но хочет , чтобы назвали кого-нибудь другого , и назови Ляфлеш чье-нибудь имя , он с удовольствием позл о словил бы на счет этого другого скупого. Мольер создает изумительную по яркости сцену разговора между Гарпагоном , Элизой и Валером . Молодые люди любят друг друга и уже тайно обручились . Старик не знает об э том и собирается отдать дочь замуж за богатого ста рика Ансельма . Дочь противится , и Гарпагон обраща ется за помощью к Валеру . Девушку берут замуж без приданого - вот главный аргумент скряги-отца . Валер , не противореча старику , окольными путями пытается пробудить в нем чувства человеколюбия . Напрасно ! Стар и к твердит одно : «Без приданого !» « - Этот довод настолько сокрушит елей , что остается только согласиться с ним ... правда ... речь идет о том , чтобы быть счастливой или н есчастной до самой смерти... - Без приданого ! - Вы правы , это обстоятельство решает все... хотя надо заметить , существуют и такие отцы , для кот орых счастье дочери дороже денег . О ни не принесли бы дочь в жерт ву корысти... - Без приданого ! - Ваша правда . Тут поневоле со мкнешь уста . Без приданого ! Противостоять этому доводу невозможно ... «Без прид аного» - заменяет красоту , юность , родовитость , честь , благоразумие и честно сть». Старик не улавливает иронии в словах Валера . «Вот сланный малый ! Он говорит , как оракул !» - уди влялся Гарпагон , радуясь тому , что н ашелся человек , сходный с ним по взглядам , одобряющий его жизненные принципы , своим красноречием придающий им привлекательность (так кажется глуп оватому старику ). Это тем более раду ет Гарпагона , что в душе он зн ает , как в действительности эти при нципы не привлекательны , знает , хотя и гонит от себя всякую самокритическую мысль . Гарпагон сам ни когда бы не стал столь откровенно высказываться ; Он умеет скрывать к орыстные вожделения под лицемерной маско й человеколюбия . При всей глуповатости своей Гарпагон лицемерен . Он занимаетс я ростовщичеством тайно , с сужает деньги под огромные проценты , выис кивая жертвы и , как паук , затаскивая их в свои сети . Одной из таких жертв мог оказаться собственный сын , если бы Гарпагон и Клеан т случайно не узнали друг друга при заключении сделки . Он знает , что его займы разори т ельны , что они несут несчастье людям . Но послушать его ! Он делает это во имя человеколюбия . «Милосердие , дядюшка Симон , обязывает нас оказывать услуги ближним , поскольку мы в с илах это сделать» . Христианская мораль нашла себе в лице Гарпагона вес ьма досто й ного пропагандиста . И это знаменательно , если вспомнить зловещую фигуру Тартюфа . Мольер пр ибег к некоей театральной условности : инкогнито-сын берет деньги у инкогнит о-отца под разорительные проценты . Ситуаци я необычная . Однако весь эффект сце ны заключаетс я в том , что скряга неожиданно сам оказывается своей собственной жертвой и сам - св оим собственным судьей . За минуту д о того он радовался , что нашел опрометчивого наследника богатого , умирающе го отца . Он готов воспользоваться н еопытностью или стесненными о б стоятельствами юноши . Он говорит о милосердии , о помощи ближним . Н о оказывается , «богатый умирающий отец» - это он сам ; Гарпагон , а «опро метчивый наследник , готовый пустить состо яние отца на ветер» - это его сын Клеант . «Как , батюшка ! Так это вы занимаете с ь такими поз орными делами ?» Сцена сделана сильно . В ней кульминация всей пьесы . Мольер показал не только порок скупости , но и почву , питающую этот порок , не только страсть к деньгам , но и постыдные способы их приобретения . Мольер бросает здесь смелое слово «Кража !» «Кто же , по ва шему мнению , преступнее ? Тот ли , кто в нужде занимает деньги , или тот , кто крадет деньги , которые ему и девать-то некуда» , - говорит Клеант своему ростовщику-отцу. Мольер , конечно , не придавал этом у слову такого социального звучания , как это сделал впоследствии французский социалист Прудон , заявивший : « Собственность-это кража» . Политическая мысль времен Мольера была еще далека от таких прозрений , однако реплика Клеанта , какой бы умеренный смысл н и придавал ей драматург , звучала и то г да достаточно сильно. Драматург ввел в сюжет пьесы мотив любовного соперничества отца с сыном . Оба они влюблены в одн у девушку . Это выглядит несколько и скусственно . Трудно представить себе влюб ленного скрягу , да еще на склоне лет . Однако сколько дополнител ьных красок приобретает скупость Гарпагона в свете этого любовного соперничес тва ! Гарпагон , желающий отдать свою дочь замуж за кого угодно , лишь бы тот не требовал приданого , са м мечтает получить приданое за свое й невестой . Сваха Фрозина , в силу своей про ф ессии - тончайший психолог , тотчас же уловила интересы и ход мыслей старика . «За дев ушкой двенадцать тысяч ливров годового дохода» , - заявляет она и далее раскрывает перед ним содержание этой суммы : три тысячи за счет эко номии в пище обещает принести ему н еприхотливая супруга , четыре - экономия в одежде , пять тысяч она сохранит старику , отказавшись от карточной игры , и т . п . «Да , это недурно ; но только все это как-то несущественно» , - смущенно заявляет старик , который при случае и сам способен был бы прибе г нуть к подобной аргументации , ес ли бы нужно было кого-либо склонить на невыгодную сделку. Дальнейшие рассуждения Фрозины о «красоте» Гарпагона и об удивительных вкусах Марианы , предпочитающей якобы стариков юношам , а также реплики одураченного скряги - чис тейший фар с . Но и в этой сцене Мольер умело провел основную идею пьесы . Здесь на глазах у зрителя пр оисходит состязание между прижимистым ск рягой и ловкой , не знающей поражени й вымогательницей . Атаки хитрой Фрозины проведены по всем правилам искусст ва , но тщетно , скупость старика оказалась сильнее ее ловкости . «Устоял , проклятый скаред»,-сокрушенно машет рукой сваха на уходящего Гарпагона. Сюжетной кульминацией пьесы является монолог Гарпагона , обезумевшего после похищения у него шкатулки с зол отом . Старик мечется , ищет виновного . «Кого вы подозреваете в краже ?» - спрашивает его комиссар . «Всех ! Я хочу , чтобы арестовали всех ка к в городе , так и в предместья х». Пьеса кончается веселой развязкой ; молодые люди вступают в желанный брак , и даже Гарпагон счастлив : ему возвращают похищенные деньги . Он уходит со сцены с радостн ым восклицанием : «Скорее к моей мил ой шкатулочке !» Мольер оптимистичен , он не верит в победу зла . Как бы ни был безобразен порок , здоровое начало в жизни общества сильнее. Александ р Николаевич Островский А.Н.Островский родился 31.3(12.4).1823 в Москве , в семье чинов ника-юриста , мать родом из низшего д уховенства . Детство и раннюю юность провел в Замоскворечье – особом у голке Москвы с его устоявшимся купе ческо-мещанским бытом . Образование получил в 1-й Московской гимназии . По настоянию отца он поступил на юриди ческий факультет Московского университета в 1835 году . Среди профессоров были блестящие , прогрессивные ученые , друзья Ге рцена и Белинского . Юноша жадно слу шал их в д охновенные слова о борьбе с неправдой и злом , о сочуствии «всему человеческому» , о свободе как о цели общественного развития . Но , чем ближе знакомился он с законодательством ис удопроиз водством , тем менее нравилась ему к арьера юриста , и , не имея склонност и к юридической карьере , О стровский оставил университет при перехо де на 3-й курс . Неодолимо влекло к себе Островского искусство . Вместе с товарищами старался он не пропускать ни одного интересного спектак ля , многи читал и спорил о лит ературе , страстно полю б ил муз ыку . В тоже время он сам проб овал писать стизи и рассказы . Уже с тех пор – и на всю жизнь – высшим авторитетом в искусстве для него стал Белинский. В 1843 году Островский поступил пис цом в Московский совестный суд , отк уда в 1845 году перевелся в кан целярию Московского коммерческого суд а . Служба не увлекала Островского , н о она оказала неоценимую пользу буд ущему драматургу , доставив богатый матери ал для его первых подразделений . Ос тровский с ранних лет увлекался худ ожественной литературой , интересова л ся театром . Еще гимназистом он начал посещать московский Малый те атр , где восхищался игрой М.С.Щепкина и П.С . Мочалова . Большое влияние на формирование мировоззрения молодого О стровского оказали статья В.Г.Белинского и А.И.Герцена. Уже в своих первых произ ведениях Островский показал себя последователем «гоголевского направления» в русской литературе , сторонником школы критического реализма . Свою приверженность к идейному реалистическому искусству , стремление следовать заветам В.Г.Белинского Островский выра з ил и в литературных критических статьях этого периода , в которых он утверждал , что особенностью русской литературы я вляется ее «обличительный характер» . Появ ления лучших пьес Островского было общественным событием , привлекавшим к себ е внимание передовых к р угов и вызывавших негодование в лагере реакции. Первые литературные опыты Островского в прозе отмечены влиянием натураль ной школы («Записки замоскворецкого жител я» , 1847). В том же году в «Московс ком городском листке» было опубликовано его первое драматиче ское произ ведение – «Картина семейного счастья» (в позднейших публикациях – «Семе йная картина» ). Литературная известность О стровского принесла опубликованная в 1850 го ду комедия «Свои люди – сочтемся» . Еще до публикации она стала популярной . Комедия была з апреще на к представлению на сцене (впервы е поставлена в 1861 году ), а автор , по личному распоряжению Николая I, отда н под надзор полиции. Ему предложили покинуть службу . Еще ранее цензура запретила «Картину семейного счастья» и сделанный Остров ским перевод комедии В.Шекспира «Ус мирение своенравной» (1850). В начале 50-х годов , в годы усиливавшейся правительственной реакции , произошло кратковременное сближение Островског о с «молодой редакцией» реакционно-славян офильского журнала «Москвитянин» , члены к оторой стремились представить драматурга певцом «самобытного русского купечества и его домостроевских устоев» . В произведениях , созданных в это время («Не в свои сани не садись» , 1853, «Бедность не порок» , 1854, «Не так живи , как хочется» , 1855) отразился времен н ый отказ Островского от последовательного и непримиримого осуждения действительности . Однако он быстро освободился от влияния реакционных славя нофильских идей . В решительном и ок ончательном возвращении драматурга на пу ть критического реализма большую роль сыграла революционно-демократическая критика , выступившая с гневной отповед ью либерально-консервативным «поклонникам». Новый этап в творчестве Островс кого связан с эпохой общественного подъема конца 50-х-начала 60-х годов , с возникновением революционной си туаци и в России . Островский сближается с революционно-демократическим лагерем . С 1857 года он почти все свои пьесы печатает в «Современнике» , а после его закрытия переходит в «Отечественные записки» , издававшиеся Н.А.Некрасовым и М.Е.Салтыковым-Щедриным . Н а разви тие творчества Островского оказали сильн ейшее влияние статьи Н.Г.Чернышевского , а позднее Н.А.Добролюбова , творчество Н.А.Нек расова и М.Е.Салтыкова-Щедрина. Наряду с купеческой тематикой О стровский обращается к изображению чинов ничества и дворянства («Доходное ме сто» , 1857, «Воспитанница» , 1859). В отличие от либеральных писателей , увлекавшихся поверхн остным высмеиванием отдельных злоупотреблений , Островский в комедии «Доходное ме сто» подверг глубокой критике всю с истему дореформенной царской бюрокр а тии . Чернышевский дал пьесе высо кую оценку , подчеркнув ее «сильное и благородное направление». Усиление антикрепостнических и антибу ржуазных мотивов в творчестве Островског о свидетельствовало об известном сближен ии его мировоззрения с идеалами рев олюционно й демократии. «Островский – писатель-демократ , просв етитель , союзник Н.Г.Чернышевского , Н.А.Некрасова и М.Е.Салтыкова-Щедрина . Рисуя нам в яркой картине ложные отношения со всякими их последствиями , он через то самое служит отголоском стремле ний , требующих лучшего устройства» - писал Добролюбов в статье «Луч свет а в темном царстве» . Не случайно Островский постоянно встречал препятствия при опубликовании и постановке сво их пьес . Островский всегда смотрел на свою писательскую и общественную деятельность , как на выполнение патриотического долга , служение интереса м народа . В его пьесах нашли о тражение самые животрепещущие вопросы со временной ему действительности : углубление непримиримых социальных противоречий , тяжел ое положение тружеников , всецело зависящи х от власти денег , бесправия женщины , господство насилия и прои звола в семейных и общественных отн ошениях , рост самосознания трудовой разно чинной интеллигенции и т.д. Наиболее полную и убедительную оценку творчества Островского дал Доброл юбов в статьях «Темное царство» (1859) и «Луч света в темном царстве » (1860), которые оказали огромное революциони зирующее влияние на молодое поколение 60-х годов . В произведениях Островского критик видел , прежде всего , замечат ельно правдивое и разностороннее изображ ение действ и тельности . Обладая «глубоким пониманием русской жизни и великим умением изображать резко и живо самые существенные ее стороны » Островский явился , по определению Добролюбова , настоящим народным писателем . Творчество Островского отличается не только глубоко й народностью , иде йностью , смелым обличением социального зл а , но и высоким художественным маст ерством , которые было всецело подчинено задаче реалистического воспроизведения действительности . Островский неоднократно подче ркивал , что сама жизнь является ист о ч ником драматических коллизий и положений. Деятельность Островского способствовала победе жизненной правды на русской сцене . С большой художественной силой он изобразил типичные для современ ной ему действительности конфликты и образы , и это поставило его пь есы в один ряд с лучшими произведениями классической литературы XIX-го века . Островский выступил активным борцом за развитие национального теат ра не только как драматург , но и как замечательный теоретик , как энергичный общественный деятель. Великий русский драматург , созда вший подлинно национальный театральный р епертуар , всю жизнь нуждался , терпел оскорбления от чиновников императорской театральной дирекции , встречал в правя щих сферах упорное сопротивление своим заветным идеям о демократических п реобразова н иях театрального дела в России. Драма «Гроза» Из творческой истории «Грозы» Созданию «Гро зы» предшествовало путешествие Островского по Верхней Волге , предпринятое по заданию морского министерства . Это пут ешествие оживило и воскрес ило ю ношеские впечатления драматурга , когда он в 1848 году впервые отправился с домочадцами в увлекательное путешествие на родину отца - волжский город К острому и далее в приобретенную отц ом усадьбу Щелыково . Итогом этой по ездки явился дневник Островского, м ногое приоткрывающий в его восприятии жизни провинциального Верхневолжья. «С Переяславля начинается Меря , - записывает он в дневнике , - земля , оби льная горами и водами , и народ и рослый , и красивый , и умный , и откровенный , и обязательный , и вольный ум , и душа нараспашку . Это земляки мои возлюбленные , с кот орыми я , кажется , сойдусь хорошо . Зде сь уже не увидишь маленького согнут ого мужика или бабу в костюме совы , которая поминутно кланяется и приговаривает : «а батюшка , а батюшк а...» Что ни мужчина , особенн о из содержателей постоялых дворов , то «Галиап» , как говорит Николай Николаевич». «И все идет кресчендо , - продолжае т он далее , - и города , и виды , и погода , и деревенские постройки , и девки . Вот уж восемь краса виц попались нам на дороге» . «По луговой сторо не виды восхитительны е : что за села , что за строени я , точно как едешь не по Росси и , а по какой-нибудь обетованной зем ле». И вот Островский в Костроме . «Мы стоим на крутейшей горе , под ногами у нас Волга , и по ней взад и вперед идут суда то на парусах , то б урлаками , и одна очаровательная песня пресл едует нас неотразимо . Вот проходит расшива , и издали чуть слышны очаро вательные звуки ; все ближе и ближе , песнь растет и полилась , наконец , во весь голос , потом мало-помалу начала стихать , а между тем уж подходит другая расшива и разрастается та же песня . И нет конца этой песне ... А на той стороне Волги , прямо против города , два села ; и особенно живописно одно , от которого вплоть до Волг и тянется самая кудрявая рощица , со лнце при закате забралось в нее как-то чудн о , с корня , и наделало много чудес . Я измучился , глядя на это ... Измученный , воротилс я я домой и долго , долго не мог уснуть . Какое-то отчаяние овлад ело мной . Неужели мучительные впечатления этих пяти дней будут бесплодны для меня ?». Бесплодными эти впечатле ния оказаться не могли , но они еще долго отстаивались и накапливались в душе драматурга и поэта , прежде чем вылились на бумагу такой ше девр его творчества , как «Гроза» . Та к случилось , что в течение довольно длительного времени считалось : сам сюжет драмы « Г роза» Островск ий взял из жизни костромского купеч ества , с основу произведения положено нашумевшее дело Клыковых. Вплоть до начала XX века многие костромичи с горестью указывали на место самоубийства Катерины - беседку в конце маленького бульварчика , в те г оды буквально нависавшую над Волгой . Указывали и на дом , где она жила , - рядом с церков ью Успения . А когда драма впервые шла на сцене Костромского театра , артисты гримировались «под Клыковых». Костромской краевед Н . Виноградов обстоятельно исследовал «клык овское дело» и пришел к заключению , что именно им воспользовался Островский в работе над «Грозой» . Очень уж много оказывалось тут почти буквал ьных совпадений . А . П . Клыкова - прото тип Катерины - была выдана шестнадцати лет в угрюмую , нелюдимую купеческую семью , состоявшую из стариков родителей , сына и дочери . Хозяйка дома , суровая старообрядка , обезличила своим деспотизмом мужа и детей . Молодую сноху она заставляла делать любую черную работу , отказывала ей в просьбах повидаться с родными. В момент драмы Кл ыковой было 19 лет . В прошлом она воспиты валась в баловстве и холе любимой бабушкой , была девушкой веселой , жи вой , жизнерадостной . Теперь же она о казалась в семье суровой , старообрядчески- аскетической . Молодой муж ее , Клыков , беззаботный , апатичный челове к , не мог защитить жену от придиро к свекрови и относился к ним равнодушно . Детей у Клыковых не был о. И тут на пути Клыковой вст ал другой человек , Марьин , служащий почтовой конторы . Начались подозрения , сце ны ревности . Кончилось тем , что 10 ноя бря 1859 года тело А . П . Клыковой нашли в Волге . Возник шумный судебный процесс , получивший широкую огла ску . И никто из костромичей не сомневался , что Островский использовал это дело в «Грозе» . Н . Виноградов так и назвал свою статью «В лаборатории творческой мысли А . Н. Островского». Прошло несколько лет , прежде чем исследователи Островского точно установ или , что «Гроза» была написана до того , как костромская купчиха Клык ова бросилась в Волгу . Но сам факт подобного совпадения говорит о многом . Он свидетельствует о гениал ьной прозорливости драматурга , глубоко почувствовавшего нараставший в купеческ ой жизни Верхней Волги драматический конфликт между старым и новым , к онфликт , в котором Добролюбов неспроста увидел «что-то освежающее и ободря ющее». Писать «Грозу» Островский на чал в июне - июле 1859 года и зако нчил 9 октября того же года . Впервые пьеса была опубликована в журнале «Библиотека для чтения» в январско м номере 1860 года . Первое представление «Грозы» на сцене состоялось 16 ноября 1859 года в малом театре в бенеф ис С. В .Васильева с Л.П.Никулино й-Косициной в роли Катерины. Конфликт и расстановка действующих лиц в «Гро зе» «Общественный сад на высоком берегу Волги ; за Волгой сельский вид» - такой ремарк ой Островский открывает «Грозу» . Как Москва в его представлении не з амык ается Камер-Коллежским валом , так и Калинов не ограничивается общест венным садом . Внутреннее пространство сце ны обставлено скупо : «две скамейки и несколько кустов» на гладкой высо те . Действие русской трагедии возносится над волжской ширью , распахивается п а всероссийский сельский прост ор , ему сразу же придается общенаци ональный масштаб , поэтическая окрыленность : «Не может укрыться град , в верху горы стоя». В устах Кулигина звучит песня «Среди долины ровныя» - эпиграф , по этическое зерно «Грозы» . Это песня о трагичности добра и красоты : чем богаче духовно , чем высокогорнее нравственно человек , тем меньше у него внешних опор , тем драматичнее его существование. В песне , которая у зрителя буквально на слуху , уже предвосхищается судьба героини с ее человеческой н еприкаянностью («Где ж сердцем отдохнуть могу , Когда гроза взойде т ?» ), с ее тщетными стремлениями найти поддержку и опору в окруж ающем мире («Куда мне , бедной , деться ? За кого мне ухватиться ?» ). Песня с первых страниц входит в «Грозу» и сразу же выносит фа кты и характеры трагедии на общенародный песенный простор . За судьбой Катерины - судьба героини н ародной песни , непокорной молодой снохи , отданной за немилого «чуженина» в «чужедальную сторонушку» , что «не сахаром посыпана , не медом полита» . Сгущая общена ц иональное содержание , Островский прибегает к поэтической условности , убирает излишние социально-бытов ые мотивировки . Отсутствие их в «Гр озе» нередко ставили в упрек драмат ургу . «Почему родные , так по-видимому любившие Катерину , выдали ее в с емью Кабановых ? » - спрашивал , н апример , А . И . Незеленов и утверждал : «Поэт , к сожалению , оставил все это в драме неясным» . Сожаление напрасное : перед нами поэтический прием , типичный для народной песни . Харак теры героев «Грозы» , не теряя своей социальной окрашенности , п о д нимаются на необходимую в трагедии общенародную поэтическую волну. Песенная основа ощутима не толь ко в характерах Катерины , Кудряша и Варвары . Речь всех персонажей «Гро зы» эстетически приподнята , очищена от купеческого жаргона , от бытовой призем ленности я зыка «Своих людей...» ил и трилогии о Бальзаминове . Даже в брани Дикого : «Провались ты ! Я с тобой и говорить-то не хочу , с езуитом» , «Что ты , татарин , что ли ?» - слышится комически сниженный отзвук русского богатырства , борьбы с «неверными» , «латинцами» и л и татарами . В бытовой тип купца-само дура вплетаются иронически обыгранные Ос тровским общенациональные мотивы . То же и с Кабановой : сквозь облик с уровой и деспотичной купчихи проглядывае т национальный тип злой , сварливой свекрови . Поэтична фигура механи к а-самоучки Кулнгина , органически усвоив шего просветительскую культуру XVIII века от Ломоносова до Державина. В «Грозе» жизнь схватывается в остро конфликтных моментах , герои находятся под высоким поэтическим напряж ением , чувства и страсти достигают максима льного накала , читатель и зритель проникаются ощущением чрезмерной полноты жизни . «Чудеса , истинно над обно сказать , что чудеса ! Кудряш ! Вот , братец ты мой , пятьдесят лет я каждый день гляжу на Волгу и все наглядеться не могу» , - в захлебывающихся от вост о рга словах Кулигина настораживает туго на тянутая поэтическая струпа . Еще мгновение - и , кажется , не выдержит его д уша опьяняющей красоты бытия. Люди «Грозы» живут в особом состоянии мира - кризисном , катастрофическом . Лопнули пружины , сдерживающие старый п орядок , и взбудораженный быт заходил ходуном . Первое действие вводи т нас в предгрозовую атмосферу жизн и . Внешне пока все обстоит благопол учно , но сдерживающие силы слишком непрочны : их временное торжество лишь усиливает напряженность . Она сгущается к конц у первого действия ; даже природа , как в песне , откли кается на это надвигающейся на Кали нов грозой. В поведении всех героев «Грозы» есть некий «безудерж» : чрезмерность отрицания одних сторон бытия порождае т чрезмерность утверждения других . В кулигинском куль те красоты есть сила и энергия , но это красот а , отделенная от жизненной прозы , и подчеркнуто противопоставленная ей . Тут , в Калинове , - темнота и невежество , там , в божьем мире , - красота и гармония . Воспаряя над калиновским царством , просветитель Кулнгин теря ет духовную власть над ним . В его обличениях много горькой правды , но мало жизненной полноты и дей ственной силы : «Мне уж и так , сударь , за мою болтовню достается ; д а не могу , люблю разговор рассыпать !» Кулигинская просвещенность и свя занная с нею нрав с твенная щепетильность («С него , что ль , п ример брать ! Лучше уж стерпеть» ) на деле превращаются в попустительство , в оправдание собственной робости и смирения (при встречах с Диким Кулигин один учтиво снимает шапку ). Кудряш равнодушен к восторгам К улигина н е только вследствие ти пично народного недоверия к чрезмерным эмоциональным излияниям . Волжская вольни ца , волжское раздолье - часть собственной его души , естественная и нераздель ная . Подняться над нею Кудряш не может , в этом и слабость его и его сила . Само д ур Дикой для Кулнгина грозен и неуправ ляем , а для Калиновского «лихача-кудрявича » Дикой всего лишь «озорник» : «Это он вам страшен-то , а я с ним разговаривать умею» . Кудряш «слов рассыпать» не любит , да и не умеет . Но он готов при случае «выучить» Дикого д е лом : «Вчетвером этак , впятером в переулке где-нибудь поговорили бы с ним с глазу на глаз , так он бы шелковый сделался ... Жаль , что дочери -то у пего подростки , больших-то ни одной нет ... Я б его уважил . Больно лих я на девок-то !» Для Кулигина с его отвлечен но-просветительских позиции столпы гор ода Дикой и Кабаннха - одна стать . Калиновский мир в его описании «жестоких нравов» одноцветен . А вот близкий к этому миру Кудряш чувств ует глубокое различие между Диким и Кабановой . Оба самодуры , но один , по меткой х а рактеристике Кудряша , «как с цепи сорвался» , а другая «по крайности все под ви дом благочестия». В некоторых сценических и литер атуроведческих интерпретациях Кабаниха предста ет ревностным хранителем патриархальной старины . Но это заблуждение . Кабаниха - чел овек кризисной эпохи , как и другие герои трагедии . Это одн осторонний ревнитель худших сторон старо го мира и , вследствие своей односто ронности , - самодур . Полагая , что везде и во всем Кабаниха блюдет прави ла «Домостроя» , что она рыцарски ве рна формальным р е гламентациям этого древнего кодекса нравственной к ультуры , мы поддаемся обману , внушаемому силой ее характера. На деле она легко отступает не только от духа , но и от буквы домостроевских предписаний . «Обиди м не мсти , хулим моли ; зла за зло не воздавай , ни клеветы за клевету ; согрешающая не осуждай , вспомяни своя грехи и о тех крепко пекнся ; злых мужей совета отвращался ; буди ревнитель правоживущнм и тех деяния напнсуй в сердц е своем и сам тако же твори» , - гласит старый нравственный закон . «Врагам-то проща т ь надо , судар ь !» - увещевает Тихона Кулнгин . И что он слышит в ответ ? «Поди-ка поговори с маменькой , что она тебе на это скажет» . Деталь мног означительная ! Кабаннха страшна не патриа рхальностью своей , а самодурством , скрытым под маской закона . Старая нрав с твенность подвергается здесь полной ревизии : из нее извлекаются формы наиболее жесткие , не выдержавшие испытания временем , оправдывающие необуз данный деспотизм. Своеволие Дикого , в отличие от самодурства Кабанихи , уже ни чем не укреплено , никакими правилам и не оправдано . Нравственные устои в его душе основательно расшатаны . Этот «воин» сам себе не рад , ж ертва собственного своеволия . Он самый богатый и знатный человек в гор оде . Капитал развязывает ему руки , д ает возможность беспрепятственно куражиться над б е дными и материально зависимыми от него людьми . Чем более Дикой богатеет , тем бесцеремонне е он становится . «Что ж ты , су диться , что ли , со мной будешь ? - заявляет он Кулнгину . - Так знай , чт о ты червяк . Захочу - помилую , захочу - раздавлю» . Тетка Бориса, оставляя завещание , в согласии с патриархал ьным обычаем поставила главным условием получения наследства почтительность пле мянника к дядюшке . Пока законы обыч ного права стояли незыблемо , все бы ло в пользу Бориса . Но устои п ошатнулись , появилась возможност ь вертеть законом так и сяк , по народной пословице : «Закон , что дышло : куда повернул , туда и вышло» . «Что ж делать-то , сударь ! - говорит К улигин Борису . - Надо стараться угождать как-нибудь» . «Кто ж ему угодит , - резонно возражает знающий душу Диког о К у дряш , - коли у него вся жизнь основана на ругательстве ? Опять же , хоть бы вы и были к нему почтительны , нешто кто ему запретит сказать-то , что вы непочтительны ?» Но сильный материально , Савел Пр окофьевич Дикой слаб духовно . Он мо жет иногда н спасовать пер ед тем , кто в законе сильнее его , потому что тусклый свет нравственной истины все же мерцает в его душе : «О посту как-то , о велик ом , я говел , а тут нелегкая и подсунь мужичонка ; за деньгами при шел , дрова возил . И принесло ж его на грех-то в такое время ! С о грешил-таки : изругал , так из ругал , что лучше требовать нельзя , ч уть не прибил . Вот оно , какое сердце-то у меня ! После прощенья про сил , в ноги кланялся , право , так . Истинно тебе говорю , мужику в но ги кланялся ... при всех ему кланялся». Конечно , это «прозрен ие» Дико го - всего лишь каприз сродни его самодурским причудам . Это не покаяние Катерины , рожденное чувством вины и мучительными нравственными терзаниями . II все же в поведении Дикого этот поступок кое-что проясняет . «Наш народ , хоть и объят развратом , а т еперь даже больше чем когда-либо , - писал Достоевский , - но никогда еще ... даже самый подлец в нар оде не говорил : «Так и надо де лать , как я делаю» , а , напротив , всегда верил и воздыхал , что дел ает он скверно , а что есть неч то гораздо лучшее , чем он и де ла его». Дикой своевольничает с тайным с ознанием беззаконности своих действий , он чувствует , что «от своего безумья страждает , что жизнь его - «от бога грех , а от людей посмех» . Ведь «Домострой» учил «всякого неправ едного стяжания не желати» , «никого ни в чем не обижати» . «И за добрую покупку и торговлю ... т оргового человека пригоже подчивати и добрым словом прнпсчати и ласковым приветом» . Только таким купцам «от бога греха нет , а от людей остуды , а от гостей похвала во всех землях» . Перед нами герой , порочно с ть которого , говоря словами П.В.Анненкова , «имеет все призн аки нравственной распущенности , грубости и невежества» , но «лишена средств о крепнуть до ясного , положительного злодей ства» . И потому Дикой пасует перед властью человека , опирающегося на закон , или перед волею сильной личностью , дерзко сокрушающей его авторитет . Его невозможно «просветить» , но можно «прекратить» . Марфе Игнатьевне Кабановой это , например , удается легко : она , равно как и Кудряш , прек расно видит корень внутренней слабости самодурства Д и кого : «А и честь-то невелика , потому что в оюешь-то ты нею жизнь с бабами , вот что» . В глазах Кабанихи Дико й – Аника-воин. Почему же неуправляем Дикой для Бориса , почему эти просвещенные и умные люди бессильны перед произво лом купца-самодура ? Конечно , немал оважн ую роль тут играют бесправие того и другого . Вспомним кулигннское : «Н ечего делать , надо покориться ! А вот когда будет у меня миллион , т огда я поговорю» . Но у Кудряша миллиона нет , а тем не менее Дикого он «прекращает» , да и Каб аниха «разговаривает» е г о от нюдь не миллионами. Мудрый Островский обнажает в «Г розе» коренную слабость просветительского мышления , здесь есть скрытая полемика с некоторыми положениями статьи До бролюбова «Темное царство» . Известно , что эта статья пришлась драматургу по сердцу , мно гое совпало в ней с его собственными размышлениями («это будто я сам написал» ), мног ое заставило взглянуть на жизнь под иным углом зрения , но кое-что не могло не насторожить . Добролюбов был глубоко убежден , что самодура легко «прекратить» силою рассудител ь ного , просвещенного ума , что самодур мгновенно пасует перед лог ически строгими убеждениями . «Самодур , - пи сал критик , - также почти не имеет истинных нравственных понятий и , следо вательно , не может правильно различать добро и зло и по необходимости долж е н руководствоваться п роизволом» . И потому «не бойтесь вс тупать в серьезный и решительный сп ор с самодурами . Из ста случаев в девяноста девяти вы возьмете верх , только решитесь заранее : что в ы на полуслове не остановитесь и пойдете до конца , хотя бы от того угрожала вам действител ьная опасность - потерять место или лишиться каких-нибудь милостей . Первая ваш а попытка заикнуться о вашем мнении будет предупреждена возвышением голоса самодура ; но вы все-таки возражайте . Возражение ваше будет встречено б рань ю или выговором ... Но вы не смущайтесь : возвышайте ваш голо с наравне с голосом самодура , усили вайте ваши выражения соразмерно с е го речью , принимайте более и более решительный тон , смотря по степени его раздражения . Если разговор пре кратился , возобновляйте его на другой и на третий день , не возвращаясь назад , а начиная с т ого , на чем остановились вчера , - и будьте уверены , что ваше дело выиграно . Самодур возненавидит вас , но еще более испугается». Сцена решительного разговора Кулигина с Диким сделана буквал ьно по рецепту Добролюбова . Просвещенный ч еловек не отступает , пытаясь внушить Дикому правильные понятия о пользе солнечных часов и спасительной силе громоотводов . Кулигин настойчив и смел , его рассуждения , с точки зрени я образованного человека , здравы и у бедительны . Но они вызывают сокрушительную брань и решительную неуступчивость Дикого , как только речь заходит о ... грозе ! Причем в бр ани этой Дикой как бы и не самодурствует : он опирается здесь на авторитет нравственного закона : «Какое еще там елестричест в о ! Ну как же ты не разбойник ! Гр оза-то нам в наказание посылается , ч тобы мы чувствовали , а ты хочешь шестами да рожнами , прости господи , обороняться . Что ты , татарин , что ли ? Татарин ты ? А ? говори ! Татарин ?» У Дикого не простой сумбур в голове , как казалос ь Доброл юбову . В нем еще живет народная культура , тысячелетняя мифология , перед которой язык логического ума бессилен . Дикой не случайно обращается здес ь за поддержкой к миру , к наро дной толпе : «Эй , почтенные ! прислушайте-ка , что он говорит !» Народное со з н ание - не сброд суеверий , не «темнота разумения» , а стройная , освященная нравственным светом космогония , все элементы которой органически связаны друг с другом . Гроза для калиновцев , и для Катерины в их числе , - не глупый страх , а нап оминание человеку об о тветствен ности перед высшими силами добра и правды . Просветитель Кулигин этот этический смысл не берет в расчет , а потому его пропаганда восприним ается калиновским сознанием как бунт чудака-анархиста , «антика» и «химика» против непреложных нравственных ис т ин . Ведь природа в народной поэтической мифологии - необходимый элемент не только эстетического , но и нравственного миропорядка. Были попытки в литературоведении и на сцене театра представить « лучом света в темном царстве» Кулиг ина , попытки , как правило , н еудачн ые . В Кулигине Островский показал н е только сильные , но и слабые стороны русского просветительства , пытавшегося , говоря словами одного из героев Достоевского , «с одной логикой чер ез натуру перескочить» , стремившегося соз дать рациональную культуру на основе естественнонаучных знаний без достаточных опор на культуру народ ную . Очевидно , «Гроза» оказала некоторое влияние на мировоззрение Добролюбова . Ведь именно в статье «Луч света в темном царстве» критик пришел к переоценке некоторых просветительских и л люзий. Мир темного царства более сложе н и многоцветен , чем это кажется Борису и Кулигину . Он еще не растратил полностью духовную открытость и простодушие , доставшиеся ему в наследство . Здесь никто не склонен к тайным интригам , добро и зло не прячутся , не м аскируются , все центральные события трагедии свер шаются «на миру» . Всенародно валяется в грязи кающийся в грехах Дикой , всенародно принимает он позор и посмеяние от проезжего гусара («См еху-то было» , - вспоминает об этом Куд ряш ). Несмотря на высокие забор ы и крепкие засовы все , что творится в семейном мирке калиновцев , немедленно становится общим достоянием . Не только покаяние Катерины это подтверждает : оно лишь наиболее по следовательно реализует те душевные поры вы , которые пробиваются в поведении других д е йствующих лиц . Тихон , например , с завидной откровенностью рассказывает Кулигину о семейной драм е , не упуская ни малейших подробнос тей и не смущаясь опасностью показа ться смешным : «Нет , говорят , своего-то ума . И , значит , живи век чужим . Я вот возьму да пос л едний-то , какой есть , пропью ; пуст ь маменька тогда со мной , как с дураком , и нянчится». Есть в этой бесхитростности осв ежающий и ободряющий момент . Что и говорить , «жестоки нравы в городе Калинове» . Но Кулигин все-таки сгущ ает краски , когда говорит о невид имых и неслышимых слезах за калиновскими домашними затворами . Купечески е семейства , вопреки желанию устроить жизнь «шито да крыто» , волей-неволей тащат на всеобщий позор свои семейные неурядицы и конфликты . Вопрек и буржуазным стремлениям к обособлению и д в оедушию , не утрати л еще пока Калинов свою связь с народной культурой . Эта связь подвергается в «Грозе» трагическим испыт аниям , но полностью она еще не порвалась . В среде купечества еще возможно появление открытого , цельного характера Катерины с ее искренн и м признанием : «Обманывать-то я не умею ; скрыть-то ничего не могу» . Дух «мира» еще веет над темными водами калиновского царства , в ыходя из недр его и собираясь отлететь . Высшей носительницей этой «о тлетающей» демократической культуры является Катерина , на г лазах теряю щая в этом царстве опоры , тщетно ждущая от него сначала достойного признания , а потом достойного наказани я . Ее смерть - осуждение мира , загубив шего свой цвет , свою красоту , свою мудрость , общинный склад и лад народной души. Против «отцов» города восстают в «Грозе» молодые силы жизни . Это Тихон и Варвара , Кудряш и Катерина , замыкающая галерею «детей» . Бедою Тихона являются рожденные темны м царством безволие и страх перед маменькой . По существу , он не разделяет ее деспотических притязаний и ни в ч е м ей не верит . В глубине души Тихона свернулся комочком добрый и великодушный человек , любящий Катерину , способный простить ей любую обиду . Он стар ается поддержать жену в момент пока яния , даже хочет обнять ее . Тихон гораздо тоньше и нравственно проницат ел ь нее Бориса , который в этот момент , руководствуясь слабодушным «шито-крыто» , «выходит из толпы и раскланивается с Кабановым» , усугубляя тем самым страдания Катерины . Но человечность Тихона слишком робка и бездейственна . Только в финале тра гедии пробуждаетс я в нем ч то-то похожее на протест : «Маменька , вы ее погубили ! вы , вы , вы...» От гнетущего давления с амодурства Тихон увертывается временами , но и в этих увертках нет ни грана свободы и воли . Разгул да пьянство сродни самозабвению . Как верно замечает Катерин а , «и н а воле-то он словно связанный». Варвара - прямая противоположность Тихо ну . В ней есть и воля , и смелость . Но Варвара - дитя Диких и Кабановых , не свободное от бездухо вности «отцов» . Она почти лишена чу вства ответственности за свои поступки , ей попро сту непонятны нравстве нные терзания Катерины . «А по-моему : делай , что хочешь , только бы шито да крыто было» - вот нехитрый жиз ненный кодекс Варвары , оправдывающий любо й обман. Гораздо выше и нравственно одар еннее Варвары Ваня Кудряш . В нем сильнее , чем в к ом-либо из героев «Грозы» , исключая , разумеется , К атерину , торжествует народное начало . Это песенная натура , одаренная и талан тливая , разудалая и бесшабашная внешне , но добрая и чуткая в глубине . Тем не менее , и Кудряш сживается с калиновскнми нравами , ег о натура вольна , но подчас свое вольна . Миру темного царства Кудряш противостоит своей удалью , озорством , но не нравственной силой. Итак , в темном царстве Островски й видит мир , обособляющийся от эпич еского целого народной жизни . В нем душно и тесно , внутренн яя перенапряженность , катастрофичность жизни ощуща ется здесь на каждом шагу . Но калиновский мирок еще не замкнут на глухо от широких народных сил и стихий жизни . Живая жизнь с заво лжских лугов приносит в Калинов зап ахи цветов , напоминает о сельском п риволь е . К этой встречной волне освежающего простора тянется Катер ина , пытаясь поднять руки и полетет ь . Лишь Катерине дано в «Грозе» удержать всю полноту жизнеспособных н ачал в культуре народной и сохранит ь чувство нравственной ответственности п еред лицом тех ис п ытаний , каким эта культура подвергается в Калинове. О народных устоях характера Катерины В мироощущени и Катерины гармонически сочетается славя нская языческая древность , уходящая корня ми в доисторические времена , с демо кратическими веяниями христианской кул ьтуры , одухотворяющей и нравственно просветляющей старые языческие верования . Религиозность Катерины немыслима без солнечных восходов и закатов , росистых трав на цветущих лугах , полетов птиц , порханий бабочек с цветка на цветок . С нею заодно и крас ота сел ь ского храма , и ширь Волги , и заволжский луговой пр остор . В монологах Катерины оживают знакомые мотивы русских народных песен : Какова-то молоденька , Какова-то молоденька , я быв ала, По утру раным-раненько, По утру раным-раненько я вставал а... Или : Ах , да я у матушки жила , как ц веток цвела, Как цветок цвела , Ах , да я у батюшки жила , как венок пле ла, Как венок плела. В мироощ ущении Катерины бьется родник исконно русской песенной культуры и обретают новую жизнь христианские верования. Как молится Катерина , «кака я у ней на лице улыбка ангельс кая , а от лица-то как будто св етится» . Что-то иконописное есть в э том лице , от которого исходит светл ое сияние - образ житийного плана ср одни «солнечнопрозрачной» Екатерине , героине чтимых народом жизнеописаний святых . Н о изл у чающая духовный свет земная героиня Островского далека от аскетизма официальной христианской мо рали . По правилам «Домостроя» на мо литве церковной надлежало с напряжением и неослабным вниманием слушать бож ественное пение и чтение , а «телесн ии очи долу имет и » . Кат ерина же устремляет телесные очи «г оре» . Ее молитва - светлый праздник д уха , пиршество воображения : эти ангельские хоры в столпе солнечного света , льющегося из купола , перекликающиеся с пением странниц , щебетаньем птиц , всеобщей окрыленностью земных и небесных стихий . «Точно , бывало , я в рай войду , и не вижу ник ого , и время не помню , и не слышу , когда служба кончится» . А ведь «Домострой» учил молиться «со страхом и трепетом , со вздыханием и слезами» . Далеко ушла жизнелюбивая религиозность Катерины от изживающ их себя норм старой патриархальной нравственностью. Радость жизни переживает Катерина в храме , солнцу кладет она земны е поклоны в саду , среди деревьев , трав , цветов , утренней свежести просып ающейся природы : «Или рано утром в сад уйду , еще только со лн ышко восходит , упаду на колена , молю сь и плачу , и сама не знаю , о чем молюсь и о чем плач у ; так меня и найдут». В мечтах юной Катерины есть отзвук христианской легенды о рае , божественном саде эдеме , возделывать который завещано было первородным людям . Ж или они , как птицы небес ные , и труд их был трудом своб одных и вольных людей . Они были бессмертны , как боги , и время не имело над ними губительной власти : «Я жила , ни об чем не тужила , точно птичка на воле . Мам енька во мне души не чаяла , на ряжала меня , как куклу , работать не принуждала ; что хочу , бывало , то и делаю ... Встану я , бывало , р ано ; коли летом , так схожу на ключок , умоюсь , принесу с собой води цы и все , все цветы в доме полью . У меня цветов было много-м ного» . Очевидно , что легенда о рае обнимает у К а терины и всю красоту жизни земной : молитвы восходящему солнцу , утренние посещения ключей-студенцов , светлые образы ангелов и птиц . Позднее , в трудную ми нуту жизни , Катерина посетует : «Кабы я маленькая умерла , лучше бы было . Глядела бы я с неба на землю да радовалась всему . А то полетела бы невидимо , куда захотела . Вылетела бы в поле и летала бы с василька н а василек по ветру , как бабочка» . В ключе этих мечтаний Катерины и другое нешуточное стремление - полететь : «Отчего люди не летают !.. Я го ворю : отчего люди не летают так , как птицы ? Знаешь , мне ин огда кажется , что я птица . Когда стоишь на горе , так тебя и тянет лететь . Вот так бы разбежа лась , подняла руки и полетела . Попро бовать нешто теперь ? (Хочет бежать .)» Откуда приходят к Катерине эти фантастические мечты ? Не плод ли они болезненного воображения , не каприз ли утонченной натуры ? Нет . В сознании Катерины пробуждаются вошедшие в плоть и кровь русского народного характера древние языческие мифы , вскрываются глубокие пласты славянской культуры . Катерина м о лится утреннему солнцу , так как иск они считали славяне Восток страной всемогущих плодоносных сил . Задолго до прихода на Русь христианства , они представляли рай чудесным садом , неувя даемым , находящимся во владениях бога света , куда улетают все праведные д у ши , обращаясь после сме рти в легкокрылых птиц . Этот рай находился у небесного ключа , над которым радостно пели птицы , а в озле цвели цветы , росли ягоды , зрели яблоки и всякая овощь . Родники пользовались у славян особым почетом , им приписывалась целебная и п лодотворящая сила . У источников сооружали часовни , поутру , перед посев ом наши предки-крестьяне выходили к студенцам , черпали ключевую воду , окроплял и ею семена или умывались , лечили себя от недугов. Даже заключение брачных союзов славяне совершали у воды . Не о тсюда ли идут у Островского поэтичн ые ночи на Волге , полные языческой силы и страсти ? Вольнолюбивые порывы в детских воспоминаниях Катерины не стихийны . В них тоже ощущается влияние народной культуры . «Такая уж я зародилась горячая ! Я еще лет шести был а , не больше , так что сдела ла ! Обидели меня чем-то дома , а дело было к вечеру , уж темно , я выбежала на Волгу , села в лодку , да и отпихнула ее от берега . На другое утро уж нашли , верст за десять !» Ведь этот поступок Катерины согласуется с на родной сказочно й мечтой о правде-истине . В народных сказках девочка обращается к речке с просьбой спасти се , и речка укрывает дево чку в своих берегах . П . И . Якуш кин в «Путевых письмах» передает ле генду о том , как разбойник Кудеяр хотел похитить сельскую красавицу : «Начал он уж дверь ломать . Девушка схватила икону пресвятой влад ычицы Богородицы , что в переднем уг лу стояла , выскочила в окно и побежала к Десне-реке : «Матушка , пречистая Богородица ! Матушка , Десна-река ! не с ама я тому виною , - пропадаю от злого человека !» - Ск а зала те слова и бросилась в Десну- реку ; и Десна-река тот же час на том месте пересохла и в ст орону пошла , луку дала , так что девка стояла на одном берегу , а Кудеяр-разбойник очутился на другом ! Так Кудеяр никакого зла и не сделал ; а другие говорят , что Де с на как кинулась в сто рону , так волною-то самого Кудеяра з ахватила да и утопила». Славяне верили , что все реки текут в конец света белого , туда , где ясное солнышко из моря п однимается , где воды теплые , берега кисельные , а реки медовые . Там царст во правды и добра , там живет человек в довольстве и справедливо сти . Искони наши предки поклонялись рекам , связывали с ними многочисленные обряды . Вдоль по Волге в долблен ой лодочке пускали костромичи чучело умершего бога солнца Ярилы , провожая его до следующей весны в обетованную страну теплых вод . И по сей день сохранился древни й обычай бросать стружки от гроба в проточную воду или пускать по реке вышедшие из употребления иконы . Так что порыв маленькой К атерины искать защиты у Волги - впол не сказочный и вполне социал ь ный : здесь уход от неправды и зла в страну правды и д обра , здесь неприятие напраслины с самого детства и решительная готовность оставить этот мир , если все в нем ей опостынет. Славяне верили , что душа человек а способна превращаться в бабочку и ли птицу . В н ародных песнях тоскующая на чужой стороне в не любимой семье женщина оборачивается куку шкой , прилетает в сад к любимой матушке , жалобится ей на лихую д олю : Я вскин усь пташечкой-кукушечкой, Полечу я к матушке во зеле ный сад. Народное сознание было обширным м иром вс евозможных поэтических олицетворений : реки , леса , камни , травы , цветы , птицы , ж ивотные , деревья были органами живого , одухотворенного единства . Поэтическое описа ние из народного «Цветника» : «Трава Улик , а сама она красно-вишневая , гла ва у ней кувши н цами , а рот цветет , аки желтый шелк , а листвие лапками». Катерина Островского обращается к буйным ветрам , травам , цветам по народному , как к существам одухотворенным . Не почувствовав этой первозданной свежести ее внутреннего мира , не по ймешь жизненной силы и мощи е е характера , образной красоты ее яз ыка . «Какая я была резвая ! Я у вас завяла совсем» . Метафора в контексте монологов Катерины теряет о ттенок условности , пластически оживает : цв етущая заодно с природой душа герои ни действительно увядает в мире Дик и х и Кабановых. Говоря о том , как «попят и выражен русский сильный характер в «Грозе» , Добролюбов справедливо заметил , что он «сосредоточенно-решителен , неуклон но верен чутью естественной правды , исполнен веры в новые идеалы и самоотвержен в том смысле , что ему лучше гибель , нежели жизн ь при тех началах , которые ему противны» . Однако в определении истоко в внутренней цельности характера Катерин ы Добролюбов отступил от духа траге дии Островского . Нельзя согласиться с тем , что «воспитание и молодая ж изнь ничего не дали ей» . Без монологов-воспоминаний Катерины о днях юности вообще нельзя до конца понять как ее вольнолюбивый характ ер , так и ее идеалы . «Каким об разом может она выдержать себя ? Где взять ей столько характера ?» - задает вопрос Добролюбов и отвечает : « Н атура заменяет здесь и соображения рассудка и требования чувства и воображения : все это сливается в общем чувстве организма , требующего себе воздуха , пищи , своб оды . Здесь-то и заключается тайна це льности характеров , проявляющихся в обсто ятельствах , подобн ы х тем , каки е мы видели в «Грозе» , в обста новке , окружающей Катерину». Таким образом , в окружении Катер ины Добролюбов не почувствовал ничего светлого и жизнеутверждающего . Источник цельности характера героини он искал в антропологически понятой «натуре» , в инстинктивном порыве живого « организма» . Но инстинкты Катерины социаль ны , они зреют в определенной культу рной среде , они просквожены светом народной поэзии , народной нравственности . Там , где у Добролюбова на первый план выходит исторически разбуженная нат у ра , у Островского торжест вует пробивающаяся к свету добра и правды народная культура . Юность К атерины , по Добролюбову , - это «грубые и суеверные понятия» , «бессмысленные б редни странниц» , «сухая и однообразная жизнь» . Юность Катерины , по Островском у , - эт о утро природы , торжес твенная красота солнечных восходов и закатов , росистые травы , светлые надеж ды и радостные молитвы. Подменив культуру натурой , Добролюбов не почувствовал принципиального различи я между жизнью Катерины в доме матери и семейной атмосферой в доме Кабановых . Критик , конечно , не мог не заметить , что у Кабано вых «все веет холодом и какой-то неотразимой угрозой : и лики святых так строги , и церковные чтения т ак грозны , и рассказы странниц так чудовищны» . Но как объяснил он эту перемену ? «Они вс е те же в сущности , они нимало н е изменились , но изменилась она сам а : в ней уже нет охоты строить воздушные видения...». Однако «охота строить воздушные видения» не только не пропала , но , напротив , обострилась в семействе Кабановых . Иначе откуда бы появитьс я знаменитому восклицанию героини : «Отчего люди не летают !» И конечно в доме Кабановых Катерина встречает не то же самое , а решительные перемены . «Здесь все как будто из-под неволи» , здесь поселил ся суровый религиозный дух , здесь в ыветрился демократизм , и с чезла жизнелюбивая щедрость народного мироощущени я. По ходу действия Катерина не видит и не слышит Феклуши , но принято считать , что именно таких странниц немало перевидела и переслыш ала Катерина на недолгом своем веку . Монолог Катерины , играющий ключевую р оль в трагедии , опровергает подобный взгляд . Даже странницы в д оме Кабанихи другие , из числа тех ханжей , которые «по немощи своей далеко не ходили , а слыхать м ного слыхали» . И рассуждают они о «последних временах» , о грядущей к ончине мира . Здесь царит нед о верчивая к жизни религиозность , которая на руку столпам общества , д еспотичным Кабанихам , злым недоверием вст речающим прорвавшую плотины , хлынувшую вп еред народную жизнь. В вещих снах видятся Катерине не «последние времена» , а «земли обетованные» : «Или храм ы золоты е , или сады какие-то необыкновенные , и все поют невидимые голоса , и кипарисом пахнет , и горы и дерев ья будто не такие , как обыкновенно , а как на образах пишутся . А то будто я летаю , так и летаю по воздуху» '. И в снах - мечты о гармонической счастл и вой жизни : сад у дома мату шки превращается в райский сад , пен ие странниц подхватывают невидимые голос а , душевная окрыленность переходит в свободный полет . «Небесное» и в снах Катерины органически связано с повседневным , земным . В народных веров аниях снам о тводилась особая роль. В монологах Катерины воплощаются заветные народные чаяния и надежды . Островский здесь не одинок . У ту ргеневского Касьяна , религиозного странника и правдоискателя , христианский идеал р ая тоже сводится с небес на з емлю : «А то за Курско м пой дут степи ... И идут они , люди ск азывают , до самых теплых морей , где живет птица Гамаюн сладкогласная , и с дерев лист ни зимой не сыплется , ни осенью , и яблоки рас тут золотые на серебряных ветках , и живет всяк человек в довольстве и справедливости». По жалуй , главной ошибкой в сценических интерпретациях Катерины было и остается стремление или стушеват ь ключевые монологи героини о жизни до замужества , или , напротив , придат ь им излишне мистический смысл . В одной из классических постановок « Грозы» , где Кат е рину играла Стрепетова , а Варвару - Кудрина , дей ствие развертывалось на резком противопо ставлении двух героинь . Стрепетова играла женщину из раскольничьей семьи , ре лигиозную фанатичку , Кудрина - девушку земн ую , жизнерадостную и бесшабашную . Тут была явна я однобокость , приче м не в пользу Катерины . Ведь К атерина тоже земной человек. Ничуть не менее , а скорее более остро , чем Варвара , ощущает он а красоту и полноту бытия . Только земное у Катерины более поэтично и тонко , оно согрето теплом н равственной истины . А когда в монологах Катерины-Стрепетовой о юности з вучала «глубокая вера фанатички-раскольницы» и зрителям казалось , что она «га ллюцинирует» , цельность и гармония образа разрушались . Нежность и удаль , мечт ательность и земная страстность сливаютс я друг с д р угом в характере Катерины , главным в нем оказывается не мистический порыв проч ь от земли , а нравственная сила , одухотворяющая земное бытие. В Катерине торжествует жизнелюбие русского народа , который искал в религии не отрицание жизни , а ут верждение ее . Зде сь с особенной силой сказался народный протест пр отив аскетической , домостроевской формы р елигиозной культуры , протест , лишенный ниг илистического своеволия таких героев «Гр озы» , как Варвара и Кудряш . Душа героини Островского - из числа тех избранных русск и х душ , ко торым чужды компромиссы , которые жаждут вселенской правды и на меньшем не помирятся. Сущность траг едии Катерины Определяя сущ ность трагического характера , Белинский с казал : «Что такое коллизия ? - безусловное требование судьбою жертвы себе . По беди герой естественные влечения се рдца в пользу нравственного закона - прости счастие , простите радости и обаяния жизни ! он мертвец посреди живущих ... Последуй герой трагедии есте ственному влечению своего сердца - он преступник в собственных глазах , он жерт в а собственной совести , ибо его сердце есть почва , в которую глубоко вросли корни нравс твенного закона - не вырвать их , не разорвавши самого сердца , не заста вивши его истечь кровью» . В душе Катерины , героини трагедии , борются др уг с другом два эти равновел и кие и равнозаконные побужде ния. В первом разговоре с Варварой Островский сценически развернул историю женской души Катерины - от первых сердечных тревог , смутных и неопре деленных , до осознанного понимания неотвр атимости происходящего . Вначале - радостные д евические сны , исполненные любви ко всему божьему миру , потом - первое , еще безотчетное переживание , проя вляющееся в двух контрастных душевных состояниях : «точно я снова жить начинаю» , и рядом - «точно я стою над пропастью ... а удержаться мне не за что» ; то ли «л укавый в уши шепчет» , то ли «г олубь воркует». Над шепотом лукавого торжествует в новых снах Катерины голубиное начало , освящающее нравственно просыпающуюс я любовь к Борису . В народной мифологии голубь был символом чистоты , безгреховности , непорочн ости . Тоска Катерины по земной любви духовно окрыленна , возвышенна , песенно чиста : « Каталась бы я теперь по Волге , на лодке , с песнями , либо на тройке на хорошей , обнявшись». В кабановском царстве , где вянет и иссыхает все живое , Катерину одолевает тоска п о утраченной гармонии . Ее любовь сродни желанию поднять руки и полететь , от нее героиня ждет слишком много . Любовь к Борису , конечно , ее тоску н е утолит . Не потому ли Островский усиливает контраст между высоким л юбовным полетом Катерины и бескрылым увлече н ием Бориса ? Душевная культура Бориса совершенно лишена национального нравственного «при даного» . Он - единственный герой в «Г розе» , одетый не по-русски . Калинов д ля него - трущоба , здесь он чужой человек . Судьба сводит друг с др угом людей , несоизмеримых по глубин е и нравственной чуткости . Борис жи вет настоящим днем и едва ли способен всерьез задумываться о нравстве нных последствиях своих поступков . Ему сейчас весело - и этого достаточно : «Надолго ль муж-то уехал ?.. О , так мы погуляем ! Время-то довольно... Никто и не узнает про нашу любовь...» - «Пусть все знают , пусть все видят , что я делаю !.. Коли я для тебя греха не побоялас ь , побоюсь ли я людского суда ? » Какой контраст ! Какая полнота сво бодной и открытой всему миру любви в противоположность робкому , сла с толюбивому Борису ! Душевная дряблость героя и нрав ственная щедрость героини наиболее очеви дны в сцене последнего их свидания . Тщетны последние надежды Катерины : «Еще кабы с ним жить , может б ыть , радость бы какую-нибудь я и видела» . «Кабы» , «может быть» , «к акую-нибудь» ... Слабое утешение ! Но и тут она находит силы думать не о себе . Это Катерина проси т у любимого прощения за причиненны е ему тревоги . Борису же и в голову такое прийти не может . Где уж там спасти , даже пожалеть Катерину он не сумеет : «Кто ж это знал , что нам за нашу любовь так мучиться с тобо й . Лучше б бежать мне тогда» . Но разве не напоминала Борису о расплате за любовь к замужней ж енщине народная песня , исполняемая Кудряш ом , разве не предупреждал его об этом же Кудряш : «Эх , Борис Григор ьевич , б росить надоть !..» Ве дь это , значит , вы ее совсем з агубить хотите...» А сама Катерина во время поэтических ночей на Волге разве не об этом Борису гово рила ? Увы ! Герой обо всем забыл , никакого нравственного урока для себя не вынес . Более того , у пего не хва т ает смелости и терпения выслушать последние , признания Катерины . «Не застали б нас з десь !» - «Время мне . Катя !..» Нет , такая любовь не может послужить Катерине исходом. Добролюбов проникновенно увидел в конфликте «Грозы» эпохальный смысл , а в характере Кат ерины - «новую фазу нашей народной жизни» . Но и деализируя в духе популярных тогда идей эмансипации свободную любовь , он несколько обеднил нравственную глубину характера Катерины . Колебания героини , полюбившей Бориса , горение ее совести Добролюбов счел «не в ежеством бедной женщины , не получившей широ кого теоретического образования» . «Сила е стественных стремлений , - считал он , - ...одерж ивает в ней победу над всеми внешними требованиями , предрассудками и и скусственными комбинациями , в которых зап утана жизнь е е » . Долг , в ерность , совестливость были со свойственн ым революционной демократии максимализмом объявлены «предрассудками» , порожденными ст рахом «каких-то темных сил» , «условными наставлениями старой морали» , «старой ветошью» , от которой следует давно освобо д иться. Объясняя причины всенародного покаяни я героини , мы , вслед за Добролюбовым , делаем упор на суеверие и не вежество , на религиозные предрассудки и трактуем «страх» Катерины как трус ость , как боязнь внешнего наказания . Подобные объяснения из литературове дч еских исследований переходят в школьные учебники и методические рекомендации . Такое «авторитарное» понимание «страха» низводит героиню до положения жертвы темного царства . Но подлинный исто чник покаяния Катерины в другом : в ее чуткой совестливости . «Не т о страшно , что убьет тебя , а то , что смерть тебя вдруг з астанет , как ты есть , со всеми твоими грехами , со всеми помыслами лукавыми . Мне умереть не страшно , а как я подумаю , что вот вдруг явлюсь перед богом такая , какая я здесь , с тобой , после этого разгов о ру-то , вот что стра шно» ; «У меня сердце уж очень болит» , - говорит Катерина в минуту п ризнания . «В ком есть страх , в том есть и бог» , - вторит ей на родная мудрость . «Страх» искони понимался народом по-толстовски , как обостренное нравственное самосознание к ак «царство божие внутри нас» . В «Т олковом словаре» В . И . Даля «страх» толкуется как «сознание нравственной ответственности» . Такое определение соответ ствует душевному состоянию Катерины . В отличие от Кабанихи , Феклуши и д ругих героев «Грозы» «страх» Кате р ины - внутренний голос ее совести . Грозу Катерина воспринимает н е как невольница , а как избранница . Совершающееся в ее душе сродни тому , что творится в грозовых не бесах . Тут не рабство , тут равенство . Катерина равно героична как в страстном и безоглядном л юбо вном увлечении , так и в глубоко совестливом всенародном покаянии . «Какая совесть !.. Какая могучая славянская сов есть ... Какая нравственная сила ... Какие огромные , возвышенные стремления , полные могущества и красоты» , - писал о Катерине - Стрепетовой В. М . Дор ошевич , потрясенный сыгранной ею сценой покаяния. Друг Островского С . В . Максимов рассказывал о том , как ему до велось сидеть рядом с драматургом в о время первого представления «Грозы» с Никулиной-Косицкой в роли Катерины . Островский смотрел драму мол ча , углубленный в себя . Но в той «патетической сцене , когда Катерина , терзаемая угрызениями совести , бросается при всем народе в ноги мужу и свекрови , каясь в своем грехе , Островский весь бледный шептал : «Э то не я , не я : это - Бог» . Островский , очевидно , с ам не верил , что он смог написать таку ю потрясающую сцену» . Пора и нам по достоинству оценить не только любовный , но и покаянный порыв К атерины. Трагедия Катерины в том , что жизнь , ее окружающая , лишилась цельнос ти и полноты , вступила в полосу глубокого нр авственного кризиса . Д ушевная гроза , пережитая героиней , - прямое следствие этой дисгармонии . Катерина чувствует свою вину не только п еред Тихоном и Кабанихой и не столько перед ними , сколько перед всем миром , перед царством высокого добра . Ей кажется , ч т о вся вселенная оскорблена ее поведе нием . Только полнокровная и духовно богатая личность может так интенсивно ощущать свое единство с мирозданием и обладать столь высоким чувством ответственности перед высшей правдой и гармонией , которая в нем заклю чена. В ыступая всей жизнью своей против деспотизма , против авторитарной морали , Катерина доверяется во все м внутреннему голосу совести . Пройдя через духовные испытания , она нравстве нно очищается и покидает греховный калиновский мир человеком , переболевшим е го бо л езнями и муками своими одолевшим их. Демократическому миросозерцанию Катерины неприемлем далекий и страшный бог Кабановых . Воспитанная в народных трад ициях , она не принимает религии вла сти и страха , в ее душе играет более живая и свободная религия любви , п ринимающая всю полноту бытия , ничего в нем произвольно не усекая . Душа Катерины в калин овском царстве раскалывается , проходя гро зовое крещение между двумя противоположн о заряженными полюсами любви и долг а , чтобы вновь прийти к гармонии и добровольно остав и ть эт от мир с сознанием своей правоты : «Кто любит , тот будет молиться» . Героиня живет идеалами , снимающими кр айности домостроевского аскетизма и анар хического разгула во имя более высо кой и гармоничной нравственной идеи. Д . И . Писарев подметил в по ведении Катерины перед самоубийством замечательную перемену : «В последние м инуты Катерина до такой степени заб ывает о загробной жизни , что даже складывает руки крест-накрест , как в гробу складывают ; и , делая это движение руками , она даже тут не сближает идеи о са м оу бийстве с идеею о геенне огненной» . К сожалению , Писарев видит здесь проявление алогичности и непоследовател ьности ее характера . В действительности же решение покончить с собой приходит к Катерине вместе с вн утренним самооправданием , с ощущением сво боды и безгреховности после п ережитых ею нравственных бурь . Теперь , к концу трагедии , исчезает страх геены огненной , и героиня считает себя вправе предстать перед высшим нравственным судом . «Смерть по грехам страшна» , - говорят в народе . И если Катерина смерти не б оится , значит , грехи искуплены. Смерть Катерины наступает в мом ент , когда умереть для нес святее , чем жить , когда смерть оказывается единственным достойный исходом , единстве нным спасением того высшего , что в ней есть . Эта смерть напоминает молитву юной героини в храме природы , возвращая нас к началу трагедии . Смерть освящается той же полнокровной и жизнелюбивой религиозностью , которая с детских лет вошла в сознание Катерины , религиозностью типичн о народной , которая в стихотворении Некрасова «Похороны», например , тоже оправдывает заезжего интеллигента-самоубийцу , заступника народного : И пришл ось нам нежданно-негаданно Хоронить молодого стрелка, Вез церковного пенья , без ладана, Без всего , чем могила крепка... «Отпевание» совершается не в церкви , а в поле , под солнцем вместо свечей , под птичий гомон , заменяющий церко вное пение , среди колыхающейся ржи и пестреющих цветов . И «упокоился» «бедный стрелок» по воле народной « под густыми плакучими ивами» со все ми признаками утверждаемого народом бесс мертия : Будут песни к нему хороводные Из села по заре долетать, Будут нивы ему хлебородные Безгреховные сны навевать... Не то же ли самое проносится в сознан ии решающейся на самоубийство Катерины ? «Под деревцом могилушка ... как хорош о !.. Солнышко ее греет , дождичком се мочит ... весной травка на ней вырастет , мягкая такая ... птицы приле тят на дерево , будут петь , детей выведут , цветочки расцветут : желтенькие , красненькие , голубенькие ... всякие ... Так тихо ! так хорошо ! Мне как будто легче ! А об жизни и думать не хочется». Жизнь Катерины в Калинове превращается в прозябание и увядание , в смерти же видит ся полнота утверждения истинной жизни , которая окрыляла героиню в юности и которой не нашлось приюта в мире Диких и Кабановых , в кри зисной буржуазной России. Катерина умирает удивительно , ее смерть - последняя вспышка радостной и беззаветной любви к деревьям , птицам , цветам и травам , к красоте и гармонии божьего мира. «Гроза» и оценке Добролюбова. Мы уже не раз встречались с высказываниями Добролюбова . Трудно говорить об этом произведении , минуя те суждения , которые содержатся в знаменитой стать е критика «Луч света в темном царстве» . Написанная в 1860 году , статья эта раскрыла художественный смысл и общес твенное значение «Грозы» . Пьеса и с татья как бы соединились в сознании ч итателей и приобрели громадну ю силу воздействия. «Гроза» , по словам Добролюбова , « самое решительное произведение Островского» , ибо она знаменует собой близкий конец «самодурной силы» . Центральный к онфликт драмы - столкновение героини , ощути вшей свои челове ческие права , с миром «темного царства» - выражал с ущественные стороны народной жизни в пору революционной ситуации . Именно по этому драму «Гроза» критик считал и стинно народным произведением. В образе Катерины он видит воплощение «русской живой натуры» . Катерина предпочитает умереть , чем жить в неволе. «...Конец этот кажется нам отрадны м , - пишет критик , - легко понять почем у : в нем дан страшный вызов са модурной силе , он говорит ей , что уже нельзя идти дальше , нельзя д олее жить с се насильственными , мер т вящими началами . В Катерине вид им мы протест против кабановских по нятий о нравственности , протест , доведенны й до конца , провозглашенный и под домашней пыткой , и над бездной , в которую бросилась бедная женщина . Она не хочет мириться , не хо чет пользоваться ж алким прозяба нием , которое ей дают в обмен за ее живую душу...» В образе К атерины , по мнению Добролюбова , воплотилас ь «великая народная идея» - идея осв обождения . Критик считал образ Катерины близким «к положению и к сер дцу каждого порядочного человека в н ашем обществе». Список литературы : 1. Артамонов С.Д . История зарубежной литературы XVII - XVIII вв . Учебник для студентов педагогических институтов про специальности № 2101 «Русский язык и литература» . М .: Просвещение . 1978.-608 с. 2. Лебедев Ю.В . Русская литература XIX века : 2- ая половина : Книга для учащихся.-М .: П росвещение . 1990.-288 с. 3. Качурин М.Г ., Мотольская Д.К . Русск ая литература . Учебник для 9 класса с редней школы . М .: Проосвещение . 1982.-384 с. 4. Островский А.Н . Гроз а . Бесприд анница . Пьесы . Переиздание.-М .: Детская литер атура .. 1975.-160 с. 5. Хрестоматия по зарубежной литературе для VIII - IX классов средней школы . М .: Просвещение . 1972.-607 с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Из объяснительной водителя: "Еду я, короче, на своём камазике, и вдруг из-за поворота навстречу мне ЖИГУЛИЩЕ!".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Русская и зарубежная литература. Мольер, "Скупой". А.Н.Островский, "Гроза"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru