Реферат: Роман Достоевского "Идиот" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Роман Достоевского "Идиот"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 57 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

24 НАЧАЛО 1.1. Как известно, рома н «Идиот» является самым загадочным произведением Ф.М. Достоевского. Эта точка зрения утвердилась еще при жизни автора. В 1879 году в журнале «Русска я речь» была опубликована статья Е.Л. Маркова, выразившего всеобщее недо умение по поводу этого романа. С точки зрения журналиста, читатель «Идио та» должен был вынести тяжелое чувство «из этого повального бреда, мало похожего на действительную жизнь, лишенного всех живых красок жизни, все х умиротворяющих ее сторон, среди которого однообразною, упрямою нотою с тонут размышления и признания психиатрического больного». Марков зада ет вопрос: «Какая внутренняя художественная необходимость заставила е го раскрывать нравственную красоту человека в такой невыносимо тяжкой, болезненной форме?» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. – Л., 1974. – Т.9. – С .418. Причина непонимания романа нам видится в недоверии к образу «положител ьно прекрасного человека». Даже русские религиозные философы, которыми, по существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевско го, не нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С. Мереж ковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в основн ом к изучению трагедий – борьбе добра и зла за «Душу мира», при этом акце нт смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В ро мане русские философы видели борьбу божественных и демонических начал. Мыслители религиозного направления существенное содержание всего тво рчества Достоевского находили в откровениях о человеческой свободе, о т ворческом дерзновении личности. По мнению Н. Бердя ева, «Мышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в которых он изо бражает судьбу человека» Бердяев Н.А. Философия т ворчества, культуры, искусства. – Т.2. М., - С.79. . Все несчастья Мы шкина заключаются в том, что он «слишком был подобен ангелу и недостаточ но был человеком, не до конца человеком», ему «многое человеческое было ч уждо». Философ считает, что Достоевский не может оставаться в своих реше ниях вопроса о человеке на ангелоподобном образе Мышкина, этот образ не может осмысливаться писателем как «выход из трагедии человека». Кроме т ого, в самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в «больной, раздвоенной, безысходно-трагической» любви к миру: «В страдани и своем он проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного. Бездн а сострадания поглощает и губит его. Он хотел бы перенести в вечную божес твенную жизнь то надрывное сострадание, которое порождено условиями от носительно земной жизни. Он хочет богу навязать свое беспредельное сост радание к Настасье Филипповне. Он забывает во имя этого сострадания обяз анности по отношению к собственной личности. В сострадании его нет целос тности духа…» Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры , искусства. – Т.2. М., - С.78. . По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в само м воплощении: «поистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком, ин остранцем, гостем из далекого края» и стал жить так, «как воспринимал жиз нь»; он воспринимал мир «в сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир о казался в близи повинным своему закону греха и смерти»; этого чужого вос приятия вещей Мышкиным «мир не понял и не простил» и правильно обозвал е го «идиотом» Иванов Вяч. Достоевски й и роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мыс ли1881 – 1931 годов. – М., 1990. – С 299. . Изображение «положительно прекрасного человека» - задача непомерная. И скусство может приблизится к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный чело век – святой. Святость - не литературная тема. Чтобы создать образ святог о нужно самому быть святым. Святость – чудо; писатель не может быть чудот ворцем. Свят один Христос, но роман о Христе невозможен. Достоевский стал кивается с проблемой религиозного искусства. Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и твор чество // Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.- с. 389 В светском ис кусстве святость описать невозможно, поэтому писатель отступает от сво ей задачи и преодолевает соблазн «написать роман о Христе». Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадк ой романа, признавая, что «Идиот», - самый таинственный и до конца «не проч итанный» роман Достоевского. В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: «Мышки н стоит как композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для на с неуловим. Никакой прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущн ость» Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и творчество // Гоголь. Сол овьев. Достоевский.- М., 1995.- с. 389 . «Невыговариваемая» тайна произведения стимулировала непрерывность н овых прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сде лана новая попытка интерпретации романа «Идиот». Тенденциозная социол огическая критика боролась с образом Достоевского – религиозного иск ателя истины. К числу мифов она относила представление о Достоевском ка к о истовом религиозном пророке, столпе православия проповеднике безог оворочной церковной веры в бога и бессмертие души Латынина А. В поис ках «жизни духовной» // Наука и религия. – 1971. - №11. – С.42. . Конечно в литературоведении советского периода сделано немало для аде кватного прочтения творчества Достоевского и, в том числе, романа «Идиот ». Но в то же время на интерпретации романа о князе Христе сказались совер шенно определенные идеологические установки советской науки. Торжеств овала точка зрения, высказанная в работе В.Н. Белопольского, утверждавше го, что в произведениях писателя есть идея «золотого века» без религии Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи. – Ростов, 1987. . По мнению исследователя, христианство Достоевского выходило за рамки рел игии и превращалось в человеколюбие. В советском достоевсковедении 80-х годов продолжала существовать тенден ция отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианс тва. Противоречивость главного героя романа «Идиот» советские исследо ватели объясняли тем, что писатель стремился дать историческим конфлик там религиозное толкование. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что «полож ительно прекрасный» герой писателя не мог одержать нравственной побед ы над злом мира, потому что не знал пути преобразования действительности . Призывы князя к самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежд ен «хаосом» земного бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная ве ра в людей и в осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исс ледователя, «был вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеал ов, воплощенных в князе Мышкине» Фриндледлер Г.М. Реализм Достоевского. – М. – Л., 1964. – С.276 . Наиболее интересные работы о романе «Идиот» были посвящены в эти годы ис следованию жанрового своеобразия произведения (Л.М. Лотман) и отдельных мотивов его (Р.Г. Назиров). С точки зрения Л. Лотман, «Идиот» написан в традиц иях утопического романа, в нем изображена личность человека, мыслимая ав тором как итог социального развития, его цель и движущее начало Лотман Л.М. Реализм русской литературы 60-х годов XIX века. – Л., 1974. – С.243-256. . Анализируя архети пические мотивы романа "Идиот", Р.Г. Назиров показал, что перед нами неявна я парафраза евангельского мифа Назиров Р.Г. Герои роман а "Идиот" и их прототипы // Русская литература. – М., 1970. - №2. – С.117 . Доминанта сюжета – «подвиг спасения». По мнению Р. Назирова, фабула спас ен6ия через жертвоприношения соединена здесь с фабулой о высоком безуми и. Исследователя интересует роман Достоевского, прежде всего с точки зре ния фабульной традиции и ее трансформации в творчестве Достоевского, по этому, например, исследуя проблему, он соединяет Мышкина и Кириллова, кот орые в творчестве Достоевского прославляют «безумие непонятых мыслите лей». Не смотря на отдельные интересные наблюдения, литературоведение 70-80 х годов в целом отрицательно оценивает замысел романа о русском Христе, видит ошибочность «религиозных взглядов» писателя, неудачу образа Мыш кина. В 90-е годы проблем а христианского идеала в творчестве Достоевского была поставлена наше й наукой по-новому Розенблюм Л.М. «Красота спасет мир» (О «символе веры» Ф.М. Достоевского) // Вопросы литературы. – М ., 1991. - №11-12. – С.142-180.; Бочаров С.Г. Леонтьев и Достоевский // Достоевский. Материалы и исследования. – СПб., 1996. – Т.12. – С.160-189.; Звозников А.А. Достоевский и правосл авие // Евангельский текст в русской литературе XVIII – Xx веков. – Петрозаводск, 1994 . – С.179-191.; Трофимов Е. Х ристианская онтологичность эстетики Ф.М.Достоевского. – М., 1994.; Есаулов И. А. Пасхальный архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русс кой литературе XVIII – XX веков. – Петро заводск, 1998. – С.349-362. . В конце XX века произошло возвращен ие к идеям, которые составляли суть работ русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке развития достоевсковед ения сохранилась в трансформированном виде давняя тенденция, связанна я с умалением религиозных прозрений великого писателя – философа, с при дирчивыми поисками отличия его воззрений от православной, богословско й системы. Именно эта тенденция предопределяет характер интерпретации романа "Идиот", о чем свидетельствует предложение Т. Касаткиной подвести итог в споре о романе и согласится с тем, что «положительно прекрасный» ч еловек писателя – это «попытка» автора «остаться с Христом вне истины» , с Христом Ренана Касаткин а Т. « Христ ос вне истины » в творчестве Дост оевского // Достоевский и мировая культура. – СПб., 1997. – Альманах №11. – С.113. . Недоверие у писателей, рассматривающих творчество писателя «с правосл авно-церковной точки зрения» Малягин В. Достоевский и Церковь // Ф.М. Достое вкий и Православие. – М., 1997. – С.29. , вызывает верность Правосл авию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того, что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу и что тольк о путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение, позво ляет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии экста сиса, обычно допускают согласованность с православными представлениям и лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельнико в неслучайно называет Мышкина «гением гуманизма». Исследователь счита ет, что герой Достоевского «имеет лишь свои природные ресурсы добра и св ета и не обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточнос ть этих ресурсов и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времен и» Котельников В. Христодицея Достоевского // Достоевский и мировая культура. – СПб., 1997. – А льманах №11. – С. 26-27 . По мнению Н. Дунае ва, Достоевский выводит в мир человека необожженного, и такой человек, ко нечно, не может не потерпеть конечного поражения в соприкосновении со зл ом мира. В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа да льше других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной пр едставляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что «Мышки н – заведомо не Христос», так как «изначально оказался структурно неаде кватным самому себе» Левина Л.А. Некающаяся М агдалин, или почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Дост оевский в конце XX в..- М., 1996. – С. 368. . Причину неудачи образа она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть ему не положенную. Не обладая от Бога вл астью отпускать грехи, Мышкин предлагает оправдание от себя лично, от св оего собственного имени, в результате чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем хрупкие плечи. «Возможности его б олее чем ограничены, он не прощает, а просто отрицает факт греха» Левина Л.А. Указ. соч. , - пишет Левина. Т. Касаткина отмечает влияние книги Ренана на создание образа Мышкина. З ападная культура была ориентированна на «воплощение», на «Рождество, на человеческую природу Христа». Этой ориентации вполне соответствует ос новное убеждение князя: «…сострадание – все христианство» (8;395). В самое последнее время роман "Идиот" настоящим центром притяжения для м ногих исследователей творчества Достоевского. Число работ, посвященны х этому произведению, все возрастает. В 2001 году вышел сборник статей: «Рома н Достоевского "Идиот": современное состояние изучения», само название к оторого указывает на попытку подведения итогов изучения романа. Как пиш ет в предисловии сборника Т.Касаткина, «за последние годы самые основопо лагающие исследовательские установки по отношению к «Идиоту» не раз по двергались пересмотру и, по крайней мере, поблематизации» Роман Достоевского «Ид иот» : современное состояние изучения. – М.,2001г. – С. . По мнени ю исследовательницы, роман «Идиот» стойко занимает второе место среди н аиболее читаемых произведений писателя, что предопределено в первую оч ередь интересом к главному герою и основная линия, ось дискуссий – это п о-прежнему образ князя Мышкина. Дальше всех в «разоблачении» образа «положительно прекрасного человек а» идет Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщи ком, а также человеком который «фактически развращает детей». С точки зр ения исследователя Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и « обманывает» ее тем, что вина ее случайность, и тем «что детский суд предст авлен как суд Божий. Прощение истекает не от Творца. О внешнем прощении и н е думает князь. Детей же обманывает тем, что предлагает им стать богами. Он и перестают различать грех и перестают именовать вещи онтологически то чно» Трофимов Е. Обр аз Мышкина в первой части романа "Идиот" // Роман Достоевского "Идиот": Совре менное состояние изучения. – М., 2001. – С. 246. . В итоге Евгений Тр офимов говорит о том, что ««система» Мышкина построена на «швейцарской» идее Руссо – непризнании грехопадения» Трофимов Е. Указ. соч. С. 248. . Помимо это го исследователь указывает на несоответствии Мышкина христианскому ми роощущению исходя из того, что «князь из Швейцарии везет заветы смерти, п сихиатрическую доктрину временного лечения души. И все в ней построено н а подмене христианства сожалением» Трофимов Е. Указ. соч. С. 246. . Сюжет же всего романа в целом не видится как «лини я» или «прорыв», а проявляется «циклически замкнутым и по-настоящему пси хиатрическим. Клиника имя ему» Трофимов Е. Указ. соч. . Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел создания о браза «положительно прекрасного человека», саму наполненность этого о браза христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как ра здвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Т. Касаткина нес лучайно «демона» князя Мышкина интерпретирует как свидетельство бесов ской раздвоенности героя, а истинным «хозяином» князя она называет Лебе дева, фигуру которого также воспринимает однозначно. Находящийся во вла сти Лебедева, «адвоката антихриста», Мышкин, по мнению исследовательниц ы, отказывается быть искупительной жертвой, что «предрекает» судьбу Нас тасьи Филипповны. Именно так трактует исследовательница сцену покушен ия на героя Рогожина» Касаткина Т.А. Лебедев – хозяин князя // Достоевский и мировая культура. Альманах № 13. – С Пб.,1999.-С.55-56. . Все исследовате ли, не признающие христологический характер образа князя Мышкина, факти чески имеют претензии к догматическим представлениям позднего Достоев ского. Князь Мышкин. Существуют разные подходы к рассмотрен ию образа князя Мышкина. Нас, прежде всего, интересует замысел самого Ф.М.Д остоевского. Известно, что, приступая к последней редакции романа «Идиот », Ф.М.Достоевский поставил перед собой «безмерную задачу» - «изобразить положительно прекрасного человека». В письме А.Майкову он отметил: «Давн о уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее сделать роман, потому что м ысль слишком трудная и я к ней не приготовлен < …. > . Идея это – изобразить вполне пре красного человека. Труднее этого, по-моему, быть ничего не может, в наше вр емя особенно…» Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. – т.28. – ч.2.,С.251. . В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М.Достоевский неразр ывно связывал с образом Христа – высшим воплощением идеала нравственн ой чистоты. Версия о Мышкине как о «князе Христе» в последнее время стано вится центром дискуссий. Некоторые исследователи творчества Ф.М.Достое вского (Р.Г.Назиров, Г.Г.Ермилова, К.А.Степанян и т.д.) считают, что образ героя в романе не противоречит замыслу автора. По мнению К.А.Степаняна, «положи тельно прекрасный» герой Мышкин сумел сохранить «почти в первозданной чистоте дарованный ему образ Божий» Степанян К.А. к пониманию «реализма в высшем смыс ле» ( на примере «Идиот») // Достоевский и мировая культура. М., 1998. – Альманах №10. С.62. . Ряд же литературоведов (В.М. Лурье, А.П. Белик) говорят о неудаче замысла. А.П. Белик, например, говорит о том, что «ни цельности, ни жизненной полноты, ни завершенности… положительно прекрасного типа не вышло из обаятельного Мышкина, хотя он и не смешон» Белик А.П. Художественные образы Достоевского. М .,1974. С.137. . Известный исследователь творчества Ф.М.Достоевского Г.М.Фридлендер хот я и не отрицает идеальности образа князя Мышкина, говорит, что «призывы к нязя к самоусовершенствованию не услышаны». «Положительно прекрасный» человек, с его точки зрения, оказался бессильным перед злом мира и Ф.М.Дос тоевский, по мнению исследователя, «был вынужден показать всю слабость и немощь, и бессилие идеалов воплощенных в князе Мышкине» Фридлендер А.Г. Реализм Д остоевского. М. – Л.,1964. С.276. . Относительно же фильма, в Интернете появились публикации такого рода: « Князю Мышкину все по барабану. Он пролечился от последствий пьяного зача тия, но пребывает в виртуальном мире компьютера и галлюцинаций. Его любо вь к Настасье Филипповне – один из глюков. < … > Христианская сострадательность Мышкина выродилась в пародию. < …. > Этот Христосик уже не только бессилен, как у Дост оевского, но и участвует в поедании трупа Настасьи Филипповны. Современн ое «христианство» становится соучастником насилия, а евангельские зап оведи – красивыми виртуальными логотипами. < …. > В результате трупоедства в голов е у князя высвечивается компьютерная фишка – глюк: «Красота спасет мир» , - насмешка над утопическими умонастроениями Достоевского. Да и сама жиз нь давно превратилась в виртуальную фантасмагорию…» Михаил Коко. Идиот Христос спускается в Даунтаун.// www . High Style . ru . Автор данной статьи проводит параллель между Мышкиным Ф.М.Достоевского и Мышкиным И.Охлобыстина и Р.Качанова. Как и ряд исследователей творчест ва Ф.М.Достоевского критик говорит о бессилии князя о невозможности что- то изменить. Этим с точки зрения критика похожесть данных произведений искусства заканчивается. Михаил Коко считает, что в данном фильме все ид еи Ф.М.Достоевского доводятся до абсурда и подвергаются ироническому пе реосмыслению и соответственно ни о каком продолжении идей Ф.М.Достоевск ого речь не идет. С нашей же точки зрения, ф ильм основывается на архетипических образах и, оставаясь на позиции Дос тоевского, (наполнение новым смыслом). Так как речь здесь идет о диалоге д вух культур, где есть притяжение и отталкивание, а не просто разрушение э стетики. Разговор Мышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и какою ее видит генеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень . (Мао Дзе Дун в гробу. Мышкин говорит о том, что диктат страшен, п.ч. распоряж ается жизнью другого человека.) В романе Ф.М.Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что Р огожин убьет. В фильме демон воплощается в образе доктора, который гонит ся за Мышкиным. В данном случае, доктор может символизировать материализ ованный взгляд на мир, т.е. – неверие в людей, в рай – это и есть демон Мышк ина, (доктор в Швейцарии наоборот). Все, кроме Мышкина разобщены с живой жизнью, только князь видит истоки. Мышкин резко отличается от остальных героев фильма и по речевым характе ристикам. Это единственный персонаж, наделенный нормальной речью и с точ ки зрения чистоты речи и с точки зрения произношения. Речь же остальных п ерсонажей является дефективной и засоренной (арго). По нашему мнению дан ная особенность свидетельствует о падшести мира, в котором живут герои. Также Мышкин отличается прической, вернее отсутствием волос. «Египетские жрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материа льного мира. В Др. Китае обрезание волос было близко символизму кастраци и» Тр ессидер Дж. Словарь символов. М .,2001. С .48. . «В мифологии многих народов волосы считаются носителями телесной, а час то – и скрытой духовной силы (Самсон). <...> В волосах сосредоточены все добродетели человеческой натуры. С другой ст ороны, волосы как символ инстинктивных сил является несомненным атрибу том обольщения и сексуальной привлекательности женщин. <...> Добровольное жертвоприношение волос воплощае т обуздание инстинктов, отказ от мирских радостей» Турскова Т.А. Новый спр авочник символов и знаков. М .,2003. С .106. . Иволгин сбивает коров. Это свидетельст вует о замкнутости и непроницаемости жизни для этого человека. Иволгин, как и Рогожин, является убийцей, только Парфен убивает стихией, а генерал замкнутостью и отгороженностью от жизни. Иволгин едет по приборам – век цивилизации с позиции создателей фильма столь же губителен, что и с т.з. Достоевского. Парфен Рогожин и Настасья Филипповна . .. Оба они являются ал коголиками. В случае с Рогожиным мы наблюдаем факт ложного соединения с миром. ( Н: Рогожина тянет к женщинам тольк о в состоянии опьянения ). «Рогожин - широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После освобождения от тоталита рных пут эта «удаль молодецкая» выплеснулась из берегов. Пистолет не вып ускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны, швыряет баксы нале во - направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что движется, ест все, что убил. Это русский человек в своем развити и» www . High Slyle . ru . Кроме того, создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом преступника-убийцы, воплощенным в творчестве Ф.М.Достоев ского, а именно со Смердяковым. Рогожин в фильме, также как Смердяков в ром ане «Братья Карамазовы» - мучает кош ек. Кошка же - архитипический образ, с вязанный с обрядом рождения жизни. В этом ключе убивание кошек становитс я убиванием жизни как таковой. Собственно говоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа тако е понимание о браза Рогожина вполне приемлемо в связи с уби йством Настасьи Филипповны (эта героиня изначально связана с символико й красного цвета - с одной стороны цвета жизни, страсти и любви; с другой же - цвета крови и агрессии). Эстетика безобразного. «На протяжении веков искусство стремится к наиболее глубо кому познанию жизни и человека. При этом оно постигает все новые сферы жи зни, предмет его расширяется. Это расширение эстетических границ происх одит за счет включения тех сфер жизни, которые до того считались безобра зными, низкими и недостойными серьезного эстетического анализа А.В. Архипова. Достоевски й и эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996. т.12. С.64. . Эстетика постмодернизма – выдвижение на первый план маргинальных сло ев населения. Финал. Начнем с того, что ф иналу «Идиота» Ф.М.Достоевский придавал огромное значение. Достоевский писал: «Наконец и (главное) для меня в том, что 4-я часть и окончание ее - самое главное в моем романе, то есть для развя зки романа почти и писался и задуман был весь роман». (28, 2; 318). Можно предположить, что и для авторов фильма финал не ме нее значим. По крайней мере, с позиций постмодернизма открытость финала имеет принципиальное значение. Итак, что же происходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, ч то случается в финале «инициатическим со-умиранием героев «Идиота» во Х ристе и со Христом» Ермилова Г. Трагедия «Русского Христа» или о «не ожиданности окончания» «Идиота».// Роман Достоевского «Идиот»: современ ное состояние изучения. М.,2001. С.454. . Мы присоединяемся к эт ой точке зрения. Что касается финала фильма, там все несколько иначе. Преж де всего, нет той страшной ночи, которую провели герои вместе. В данном случае невозможно говорить о ситуации « со-умирания», т.к. герои даже не находятся физически вместе. Мышкин прощае тся с Настасьей Филипповной в то время, когда Парфен продолжает есть. Самой возмутительной с точки зрения общественности подробностью финал а, стало поедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны. Введение данной детали вполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, с оздатели фильма считают, что их финал- переосмысление финала Ф.М.Достоев ского с позиции сегодняшнего дня. Совместная трапеза… Первый грех связан с вкушением отца. С этим связыва ют возникновение совести и появление первого запрета. В «Даун Хаусе» вкушают ту, которая символизирует красоту. Происходит травестирование причастия. Причащение – главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Хр истовы. Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые в ерными, есть в то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за ж ивых и умерших. Христианство. Энциклопедический словарь. М ., 1995. Т .2. С .395. С одной стороны происход ит выворачивание наизнанку святого таинства, но с другой – речь идет о т ом, что все мы причастны к убийству красоты. В эпизоде, в котором Мышкин не сет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны, свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою вину, так же как все верующ ие при причащении. В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны, п роисходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точ ки зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильн о безумию, так как «голова – инструмент, управляющий рассудком и мышлен ием, но также воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. <...> Кроме того, во многих культурах голова зам еняла сердце в качестве возможного вместилища души» Трессидер Дж . Словарь симво лов. М.,2001. С.59. . Иван Охлобыстин: « Он ( Ф. М.Досто евский ) закончил свой роман дикос тью, и хуже дикости по тем вр еменам быть не могло. И я ответил тем же - финал у картины не такой, но по уро вню дикости Достоевскому соответствует» www . Ohlobystin . Narod . ru . . Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с пробл емой превращения «реальной жизни в виртуальную фантасмагорию». Мир ста новится таким в связи с утратой ценностей и веры в какой-либо «абсолют» (ч ерта постмодернизма), следовательно, то, что в «мире» Ф.М.Достоевского име ло значимость (имеется ввиду «Красота спасет мир»), здесь становится тит ульной фразой, «фишкой-глюком», «красивым виртуальным логотипом», или «н асмешкой над утопическими умонастроениями Достоевского» www . High Style . ru . «Согласно концепции Поршнева Б.Ф. человечество приобрело разум в резуль тате прохождения в своем развитии страшной стадии – так называемой «ад ельфофагии» (поедания собратьев), т.е. умерщвления и употребления в пищу п редставителей своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума – каннибализм, людоедство» Диденко Б . Цивилизация каннибалов . // Дру жба народов . М .,199 6. №1. С.132. . С т.з. Ф.М.Достоевского чело вечество придет к поеданию друг друга в том случае, если заплутает в свое м развитии. КУРОСАВА Часть 1 В 1948 г. один из выдающих ся японских писателей Ютака Хания (1910-1996) писал: «Следует обратить внимание на тонкую параллель между творческой эволю цией Достоевского и развитием японской школы Достоевского». 1 1 Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевс кого: перспективы человечества. – М., 2002. – С. 425. По мнению Хания, в 1910-х годах, когда японский народ узнал и понял понятие «е вропейского гуманизма и демократии», он проникся любовью к произведени ям Льва Толстого и Достоевского, особенно к повести Достоевского «Бедны е люди». А в 1930-х годах, когда прогрессивное движение было подавлено японск им правительством, на нас произвела неизгладимая повесть Достоевского «Записки из подполья» в интерпретации Льва Шестова. Во время Второй миро вой войны и после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходн ый с переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговор а и ссылке в Сибирь. XX век – это «век насилия». Достоевски й давно пророчествовал этот кризис человечества. И японская литература второй половины XX в ека полна мотивов «гибели», «зла», «насилия». Две атомные бомбы существенно изменили японское мироощущение и истори ю. Писатели хотели описать это новое для нас мироощущение, но не знали, как лучше его выразить. На рубеже двух веков, вступая в новый век, мы ощущаем сильное и глубокое вл ияние этого русского писателя на современную японскую литературу, - пише т Садайоси Игэта. 2 2 Там же. – С. 425. Современные японски е писатели сознательно или неосознанно вслед за Достоевским искали и ищ ут трудный путь возрождения. Такэда писал, что до войны в японской культуре не было литературного нас ледия, где предрекался бы роковой конец всего мира. По мнению Сюсаку Эндо, в Японии жива религия материнской любви: японские боги все принимают и прощают. Нам чужд суровый и осуждающий Отец. Под силь ным влиянием Сони Мармеладовой Эндо создал героиню повести «Девушка, ко торую я покинул» Преданная дерзким юношей, она трагически погибла, но пр остила его. В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизмен но утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается «национальными ин тересами», а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для с ебя через страдание. В представлении Куросавы сила личности вообще аналогична духовной сил е человека, борющегося с серьезной болезнью. Эта мысль может казаться эк сцентричной и сентиментальной, однако она отражает процесс, позволивши й японцам оправиться от шока поражения и вновь обрести сознание независ имости. Герои Куросавы часто непонятны простым людям – мы видим это в «Не жалею о своей юности», «Записках живого», «Жить», «Красной Бороде», «Дерсу Узал а». Здесь главные герои не пытаются «крепить солидарность» ни с кем. Они с ами для себя решают, как им следует жить и как страдать от своих собственн ых болезней. Это человеческие существа, своими силами открывающиеся для себя смысл жизни, и потому они неизбежно кажутся остальным либо ненормал ьными, либо больными. Именно в этом состоит критика Куросавой японской т енденции выстроить всех в одну ровную шеренгу, в этом выражается его стр емление доказать, что возрождение Японии после поражения должно проход ить не только в плане экономики. Часть 2 Акира Куросава (1910 – 1998) – японский кинорежиссер и сценарист. Неудавшийся художник из-за завыше нной требовательности к себе, он решил заняться кино, начав сценаристом. Опыт живописца проявляется на протяжении всей его режиссерской деятел ьности в форме изысканной фотографичности его работ в сочетании с глубо ким гуманизмом и повествовательной легкостью, что позволило ему стать с амым западным из всех японских режиссеров. В 1950 г. получил «Золотого Льва» на Венецианском кинофестивале и «Оскара» за лучший иностранный фильм «Расемон», утонченную версию традиционног о японского рассказа, сразу же сделавшую его кинорежиссером с мировым им енем. В 1954 г. он вновь получает высшую награду на Венецианском смотре за «Се мь самураев», по которому позже был снят блестящий римейк под названием «Великолепная семерка». В 1965 г. фильм «Красная борода» был отвергнут критикой и публик ой, это же повторилось со следующим фильмом «Додес Ка-ден». Неудачи толкн ули Куросаву на попытку самоубийства. Исчерпав лимит доверия в родной ст ране, он добился того, что в 1975 г. советские власти финансировали съемки «Де рсу Узала», имевшего потрясающий успех. Он позволил Куросаве получить вт орого «Оскара» и финансировать «Ран» (1985), замечательное переложение «Кор оля Лира» Уильяма Шекспира, перенесенного в японское средневековье. Эта лента стала одной из самых известных работ мастера. А. Куросава поставил фильм «Идиот» («Хакути») в 1951 г. по роману Досто евского (в главных ролях Масаюки Мори, Тосиро Мифунэ, Сэцуко Хара и др.). На э тот момент Куросава не случайно стал единственным киноработником с мир овым именем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, чт о ему присущи такие качества художника, которые редко встретишь среди яп онцев. Куросава являлся режисс ером, склонным прежде всего к утверждению своих идей. Если ранее характе рной чертой японского кино была скорее созерцательность, то для творчес кой манеры Куросава самым главным является стремление к утверждению ид ей. Куросава, бесспорно, реа лист. Его реализм критический, со стремлением к глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов. Идеализмом можн о назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о красоте и доброте л юдей. Куросава – художник, работающий в ярко выраженной мужской мане ре. Его фильмы – это драмы, полные накаленных до предела чувств и столкно вений. Любимым писателем Куросавы являлся Достоевский, произведения к оторого он постоянно перечитывал. Ивасаки А. История японского кино. – М., 1966. – С. 181. Именно поэтому он решил экранизировать «Идиота». Уже по одному этом у можно догадаться о характерных чертах его творческой манеры. В большин стве его фильмов разрабатывается тема, которую можно выразить одной стр окой, а иногда одним словом: зло, счастье, несчастье, красота любви – иным и словами, проблемы человеческого существования, смысла и формы человеч еского бытия. Об этом можно судить хотя бы по самим названиям его фильмов: «Жить», «Записки живущего» и т. д. создается впечатление, что режиссер пом ещает человека в колбу, создает там определенные условия, определенным о бразом воздействует на него и наблюдает за происходящей реакцией. Именн о такой лабораторией являются фильмы Куросавы. В кинофильме «Скандал» (1950) в образе адвоката впервые явственно сказалось увлечение Куросавы Достоевским. Оно проявилось в мучительном сплетени и добра и зла, стяжательства и чадолюбия, униженности и гордыни, в показе т яжкого суда – суда собственной стоимости. Социальное зло, необоримые беды, приносимые обществом честному и беззащ итному человеку, - вот основные мотивы всех послевоенных фильмов Куросав ы. 2 2 Акира Куросава. – М., 1977. – С . 19. Созвучны Куросаве и мотивы творчества Рюноске Акутагавы (новеллы котор ого он использовал для экранизаций двух своих фильмов), в психологически х новеллах которого звучат близкие Достоевскому темы расплаты за совер шенное преступление, проблемы совести, безумия. «Идиот» Куросавы не подходит ни под какую из японских жанровых рубрик. К уросава перенес действие романа в послевоенную Японию и наделил своих г ероев японскими фамилиями. Однако при этом основной сюжет романа в целом сохранился, практически все основные линии и персонажи нашли место в яп онской версии «Идиота». Фильм можно рассматривать как вариант «Идиота», очищенный от затрудняющих его восприятие побочных сюжетных линий и про странных, но не имеющих прямого идеологического или сюжетного значения диалогов. Сужен до необходимого минимума и круг действующих лиц. Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевско го на японской почве. Основные хронотопы романа, включая центральный хро нотоп готического замка, адекватно представлены в картине. Несмотря на о чевидную привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, вни мание концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых «не японских» провинций – Хоккайдо, фактически ставшая японской территор ией меньше, чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава испо льзует климатические и географические реалии зимнего Хоккайдо в худож ественных целях: обильные снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного холода и клаустрофобии. Таким образом, экз отика Хоккайдо целенаправленно эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной визуальной среды. Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусло вливают и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нече ткими задними фонами. Таким образом, Куросава укрупняет до максимально в озможного уровня источники персональных идеологий – лица главных дей ствующих лиц, делая их положение в пространстве и. шире, в социальной и нац иональной среде абсолютно неважным. В данном случае можно утверждать, чт о Куросаве удалось постичь и воплотить визуально главную художественн ую особенность романов Достоевского – существование голоса-и-идеолог ии персонажа исключительно в отношении другого голоса, но не в общеприня той системе пространственных координат. В этой ситуации любое появлени е в романе, а следовательно, и в фильме пространственных форм – интерьер ов внутренних помещений и элементов городского ландшафта – требует их идеологического, но не натуралистического прочтения. Каждое представл енное в картине пространство наполняется идеологическим смыслом, соот ветствующим довлеющей в данный момент развития сюжета персональной ид еологии одного из героев. Структура хронотипов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют рас сматривать японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию « Идиота» изо всех имеющихся на данный момент. 1 1 Там же. – С. 439. Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени ид ентично отношению к романному времени Достоевского – оно не связано с р еальным разворачиванием «объективного» календарного времени, а целико м подчиняется субъективной воле авторов. В данном случае можно говорить о «корректировании» Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, н ачинающийся со сцены семейного чаепития в Доме Оно-Епанчиных, предваряе тся титром «Февраль». Таким образом, Куросава спрессовывает время дейст вия: если в романе события первой и второй частей разделены 6-ю месяцами, т о в фильме – только двумя. Погодные условия, которые не играли никакой се рьезной идеологической роли в романе, чрезвычайно важны для временной и пространственной организации фильма. Хоккайдская зима формирует ощуще ние общего или, по крайней мере, смежного географического пространства м ежду миром литературного источника – России, и миром фильма – Японии. З има сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущ ением холода и неприкаянности главного героя: в первой части фильма Каме да-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде – на нем почти всегда во енная, американская типа тонкая куртка, которая не может согреть его в зи мних условиях. Сострадание Куросава считал существенным качеством творчества Достое вского. Кинокартина Акиры Куросавы «Идиот», если говорить о специфично сти интерпретации режиссером первоисточника, позволяет осознать, что с егодняшняя эпическая культура перечитывания текстов ориентирована пр еимущественно на монтажное мышление, увлечена порождением метасмыслов и сложных смысло-понятийных сцеплениях. На этом этапе анализа можно заключить, что художественное прочтение ром ана Ф. Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины прес тупления, по крайней мере, в принятом современным достоевсковедением ми ровоззренческо-методологическом ключе. В то же время последовательно и спользуемый японским режиссером метод «творческой измены», обнажающий механизм конструирования переходов от зашифрованных информацией перв оисточника к другим культурным кодам символического мышления, позволя ет применить эту плодотворную инспирацию в предстоящем процессе перео смысления фундаментального положения «трагической культуры», и поныне определяющей европейский менталитет. «Идиот» Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив, экзист енциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и я вляется мировоззренческой сердцевиной названной культуры. Часть 3 Часть 4 Э. Власов Перенесение литературного произведения на экран, процесс передачи сло весного текста визуальными образами всегда амбивалентен. С одной сторо ны, режиссер использует уже готовый идеологически и художественно офор мленный материал первоисточника; с другой – фильм, каким бы верным лите ратурному тексту он ни оставался, является новым, оригинальным произвед ением, создающимся по законам иного рода искусства. Экранизация литерат урного произведения требует от режиссера выявления в исходном тексте т ех опорных пунктов индивидуальной поэтики писателя, которые должны быт ь сохранены в киноверсии для наиболее точного донесения до зрителя осно вного идейного и художественного содержания текста. Практически все основные линии и персонажи нашли себе место в японской версии «Идиота». Экранизация Куросавы внешне парадоксальна: русский роман играется япо нскими актерами в японских условиях. Однако при более внимательном прос мотре картины выявляется тот факт, что этот фильм является одним из наиб олее точных прочтений и визуальных передач «Идиота» изо всех существую щих сценических и киноверсий. Одним из главных художественных инструме нтов, которым пользуется Куросава, является предельно точное воспроизв едение базовых хронотопов романа. Идиллический хронотоп семейного очага, социально маркированный хронот оп салона и гостиной, наполненные кризисным временем «категорические» хронотопы порога, лестницы и коридора - все эти функциональные единицы х удожественном структуры романов Достоевского не являются собственно р оссийскими. Каждый из данных хронотопов не имеет географической маркир овки и потому может быть использован в.любом национальном окружении. В лекциях по истории русской литературы, которые читал Бахтин в 1920-х гг. , со хранилось следующее замечание, непосредственно касающееся визуальног о образа, возникающего в сознании воспринимающего тексты романов Досто евского: «... Герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем п ри чтении Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принцип иально нельзя... Са мостоятельного нейтрального места для нас нет, объект ив на видение героя невозможно, поэтому рампа разрушает правильное восп риятие произведения. Театральный эффект его — это темная сцена с голоса ми, больше ничего». Замечание это может быть примечательно не только своим очевидным парад оксом — «специфичность мира Достоевского изобразить на сцене нельзя», но театральный, т. е. воплощенный, изображенный эффект — «темная сиена с г олосами» — все-таки присутствует. Это наблюдение фактически разрешает режиссеру установить любое предметное окружение для голосов-идеологий персонажей Достоевского, поскольку историческая и географическая мар кированность этой предметности оказывается дня воплощения основных ид ейных замыслов романов нерелевантной. Перенеся место действия из Петер бурга в Саппоро и время действия — из 1860-х гг. во вторую половину 1940-х гг. Куро сава как бы пользуется этим «разрешением» Бахтина и последовательно ст руктурирует базовые хронотопы Достоевского на японской почве Основные хронотопы романа, включая центральный хронотоп готического замка, адек ватно представлены в картине. Несмотря на очевид ную привязанность визу ального ряда фильма к японским реалиям, внимание концентрируется на вне национальных пространственных элементах. Даже внутри Японии для места действия Куросавой выбрана одна из самых «неяпонских» провинций — Хок кайдо, фактически ставшая японской территорией меньше чем за сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и гео графические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях, обильные с негопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевн ого холода и клаустрофобии. Таким образом, экзо тика Хоккайдо целенапра вленно эксплуатируется для со здания в картине не японской, а универсал ьной визуальной среды Во внешних проявлениях героев, в основном в их одеж де, японское национал ьное начало очевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллич ескими семейными хронотопами: это все действующие в фильме матери, а так же некоторые домочадцы. Три основных героя (Камеда-Мышкин, Акама-Рогожин и Таеко Насу-Настасья Филипповна) на всем протяжении фильма ни разу не по являются в кимоно или другой национально маркированной одежде. Идеологический роман Достоевского, полифония голо сов-идеологий обусл овливают и основной кинематографи ческий прием, определяющий визуальн ый ряд фильма. Картина построена на обилии крупных планов с размыты ми, не четкими задними фонами. Куросаве удалось no стичь и воплотить визуально главную художеств енную особенность романов Достоевского — существование голоса-идеоло гии персонажа исключительно в отношении другого голоса. Вспомним, что в фильме «Идиот» Куросавы производят большой эффект на зри телей глаза Рогожина (Мифунэ). В Японии этот фильм назвали «кинофильмом г лаз». Куросава говорит: «Забыл, кто писал. Но написали: «Это – киноглаз (мэдама эйга)!». Это сказано о снятых крупным планом глазах». Свойственный самой природе искусства японского режиссера принцип «обр аз как самоцель» (он находит адекватные себе созвучия в художественной п рактике Эйзенштейна, с одной стороны, и, с другой стороны, имеет определен ные аналогии в экспериментах имажинистов), открыли перед изображением в осточного кинематографиста возможность создать свойственную только е му философию кадра. Как пишет Г. Халациньска-Вертеляк, «эмоционально-интеллектуальное обыг рывание узлового кадра, подчиненного задаче предварительного кумулиро вания следов и отсылок, которые затем со всей неизбежностью отзовутся в финальной сцене, можно принять как алгоритм бытия фильма «Идиот». 1 1 Халациньска-Вертел як Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Курос авы. Роман «Идиот» и его адаптации // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. – М., 2002. – С. 172. Именно эта «магия начала», когда еще ничего не произошло, а перед нами пока сама тревожная неизвестность, нарастающее от кадра к кад ру ожидание, разрешающееся интеллектуально значимым парадоксом финала -прозрения, имеет определяющий смысл для эстетической категории харизм ы. Имеется в виду тот сюжетный момент, когда оба героя уже после экспозици онной информации об отмене смертной казни глядят на фотографию Настась и в витрине фотоателье. Структура хронотопов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют рас сматривать японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию « Идиота» изо всех имеющихся на настоящий момент. Идеологическая маркированная пространственная структура начинает ск ладываться уже в первых кадрах фильма, когда вступительные титры идут на фоне крупных планов с изображением снежных сугробов, которые не являют ся характерной чертой типичного японского пейзажа. С первых кадров и до самого финала Куросава сохраняет атмосферу холода и порождаемого им от торжения основных персонажей от мира душевного и семейного «тепла» (иск лючение составляет логичная солнечная оттепель на фоне которой происх одит диалог Камеды-Мышкина и Аяко-Аглаи). Первый повествовательный титр устанавливает географические и календарные рамки действия: «Хоккайдо, декабрь». Титр идет на фоне первого повествовательного кадра с крупным п ланом паровозной трубы, с трудом различимой из-за сильной метели. Здесь в ременное, календарное время фактически совпадает с романным (в романе в «в конце ноября»), однако романная оттепель заменяется на жестокую снеж ную метель. Метель и, соответственно, полная невозможность установления через окно точного местонахождения поезда с самого начала фильма порож дает ощущение изолированного от внешнего, политически и географически конкретного мира главных персонажей картины. Первый кадр с Камедой-Мышкиным дается сразу крупным планом, когда он вне запно, с криком просыпается от страшного видения. При этом кадр конструи руется таким образом, что видна только верхняя часть лица: широко от крыт ые глаза и высокий белый лоб, нижняя часть лица пе рекрыта по горизонтали ногой Рогожина. В дальнейшем это символическое «перпендикулярное» соо тношение двух антагонистов будет эффектно развито. Первый разговор Кам еды-Мышкина и Акамы-Рогожина построен на круп ных планах, что создает атм осферу их изолированности от других пассажиров, хотя до этого общим план ом демонст рировался до отказа набитый людьми общий вагон. Изобразитель ный ряд строится так, что фактически постоянно Камеда-Мышкин обращен к к амере лицом, а Акама-Рогожин — перпендикулярно, в профиль. Ситуация идео логи ческого «перекрестка» усиливается еще и наличием в ле вой части ка дра скрещенных ног спящего пассажира, кото рый в действии никакого учас тия не принимает. Данные детали говорят о преднамеренном и методичном с труктурирова нии изображения действительности в соответствии с базов ыми хронотопами литературного источника. В рассказе Камеды-Мышкина о себе задаются вполне определенные координа ты его движения по Японии. В момент начала дейст вия фильма Камеда-Мышкин едет к своим родственникам Оно из крайней южной точки Японии в крайнюю с еверную, при этом исторически обе эти точки — как Окинава, так и Хоккайдо — собственно японскими не являются. Получается, что движение Камеды-Мыш кина (и Акамы-Рогожина вместе с ним, который по сюжету едет в родительский дом после смерти отца) осуществляется не в конкретном, исторически обжит ом географическом пространстве, а в чужом, по сути своей, мире. Первые два здания Саппоро, попадающие в кадры, в европейском, а не японско м стиле, усиливают атмосферу отчуждения и холода. Параллельно, в качеств е звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется не яп онская, а протяжная русская фольклорная песня «однозвучно гремит колок ольчик», что также форсирует создание «иностранной» атмосферы. Фактиче ски во всех кадрах с изображением городской жизни по пути следования Кам еды-Мышкина и Акамы-Рогожина отсутствует какая-либо сугубо японская инф ормация. По сути, если не принимать во внимание кадры с изображением прох ожих-японцев, идентифицировать место действия как Японию невозможно. Сцена хронотопического и идеологического объединения Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина с Таеко Насу-Настасьей Филипповной решается Куросавой н е с помощью текста, произносимого героями, но чисто визуально и простран ственно. Бредущие по заснеженному Саппоро герои останавливаются перед витриной фотоателье, где за стеклом выставлен большой фотографический портрет Таеко Насу-Настасьи Филипповны. Герои начинают разглядывать ег о, при этом знакомящий Камеду-Мышкина с женщиной Акама-Рогожин находится слева от портрета. Камеда-Мышкин – справа, а сама Таеко – между ними. При этом Акама-Рогожин, рассказывая о ней, поворачивается к камере в профиль, вновь создавая идеологически маркированную «перпендикулярную» струк туру. В следующем кадре крупным планом дается портрет Таеко Насу-Настась и Филипповны с наложенными по сторонам отражениями и в стекле витрин раз глядывающих его Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Совмещение в одном кадр е изображения портрета и двух наблюдающих его лиц создает впечатление т ого, что все три героя смотрят в одном направлении из общего пространств а. Данный кадр ликвидирует различие в пространственном положении персо нажей. Неестественно увеличенный снимок героини размещен значительно выше уровня глаз смотрящих героев, стоящих спиной к зрительному залу, но почти на уровне глаз зрителя, при слегка запрокинутой голове охватывающ его всю сцену в ее панорамной перспективе, что, кстати говоря, при таком до полнительном усилии способствует активизации процесса посредничеств а. Сознательно экспонированный режиссером центр устанавливаемой симмет рии кадра, завораживающий магнетизм необыкновенных глаз героини, ассоц иируется с извечными знаками мира смотрящей героини выявляет то, что глу боко скрыто и, одновременно, обладая возможностью снимать границы и оппо зиции, способен проникнуть во внутренний мир другого. Такая поэтика карт ины Куросавы переложима на ситуацию перехода за пределы кадра и на спосо бность аккумулировать им также опыт наблюдательной точки зрителя, стан овящегося в этом случае партнером в процессе «чтения глаз». В незаметной смене кадра Мышкин и Рогожин стоят уже лицом к зрителю, фотография же не и зменяет своего центрального положения в композиционном построении сце ны, однако излучающие глаза героини воспринимаются теперь как нечто ест ественное, что на уровне физиологии зрительного восприятия объясняетс я процессом аккомодации, а в пределах режиссерской находки – выстраива емым контекстом маски. Таким образом зритель, стимулированный скрытой с истемой фрагмента, неосознанно отображает процесс внешнего перемещени я, другими словами, совершенный двумя героями полуоборот, - процесс, зафик сированный при съемке в нескольких кадрах, которые при монтаже киноплен ки были вырезаны. Очередной шифр, деконцентрирующий процесс наблюдения зрителем сюжетной перипетии и, одновременно, стимулирующий последоват ельную концентрацию на неуловимых смысловых следах реальности – это с теклянная стена, некий прозрачный занавес, присутствующий в очередном к адре на правах непреложного факта. Расположенный между тремя героями и к инозрителями, этот занавес кодирует несколько возможных конфигураций образа на экране, а также – зрительного зала (три персонажа внутри дома; с теклянная стена, вставленная между персонажами и зрителями; иллюзия зер кальных отражений). Как пишет Э. Власов, Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографиче ского хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот» // XXI век глазами Достоевского: перспект ивы человечества. – М., 2002. – С. 443. можно утверждать, что все основные сцены фильма, снятые в и нтерьерах действующих лиц, исполнены в соответствии с базовыми хроното пическими принципами, установленными Достоевским в тексте романа. Пере дача домашних интерьеров с самого начала фильма строится «по Достоевск ому» – с акцентированием внимания зрителя на порогах, дверях и лестница х. Этот «интерес» Куросавы к хронотопическим узлам романной поэтики Дос тоевского последовательно реализуется в поэтике фильма вплоть до само го финала. Параллельно происходит отторжение Камеды-мышкина от идеологически чуж дых ему пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме О но-Епанчиных следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Кме да-Мышкин получает не миллионное наследство, а землю. Аяко-Аглая отправл яется с ним на осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем ми ллионы рублей в пореформенной России. Демонстрируя Камеде-Мышкину ферм у, Аяко-Аглая спрашивает его: «Что бы вы сказали, если бы все это стало ваши м? Были бы вы счастливы?». Камеда-Мышкин невнятно бормочет: «Конечно…», одн ако, по его взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяи ном этой территории – «коммерческого» пространства, требующего навык ов управления и способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, н и настоящим хозяином данного типа пространства принадлежащий иному хр онотопу Камеда-Мышкин себя не чувствует. Гораздо привычнее Камеде-Мышкину находиться в другом месте: после прохо да по коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с А яко-Аглаей идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими дер евьями. Здесь свое отношение к виду Камеда-Мышкин выражает уже сам, без во проса Аяко-Аглаи, замечая: «Какой прекрасный вид!». Оба кадра – в коровник е и в алее – фактически представляют собой изображения проходов по кори дору. В первом случае это действительно коридорный проход между стеной к оровника и стойлом; во втором – условный коридор, который образуется вы сокими деревьями. В коровнике Камеда-Мышкин не понимает, что имеет в виду Аяко-Аглая, говоря ему о возможности получения фермы в собственность. В п арковом же «коридоре», иолированном от внешнего мира и непроницаемом дл я «коммерческого» быта, Камеда-Мышкин чувствует себя более уверенно: лон о вольной природы ему гораздо ближе «промышленного» пространства ферм ы. Изображение дома Каям-Иволгиных аналогично изображению дома Оно-Епанч иных: это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянны ми, повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попыт ки нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре, представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно-Епанчин ых вязание (у Каям-Иволгиных, как и у Оно-Епанчиных, вяжет сестра), и традици онное идиллическое чаепитие. В прихожей ее встречает Камеда-Мышкин, при этом Таеко Насу-Настасьи Фили пповна изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой вид ен обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды . Таким образом, с самого первого появления героини в фильме устанавлива ется ее не только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей средой. В следующем кадре, где она сталкивается на пороге ком наты с выбегающей ей навстречу Каямой-Ганей, эта контрастность подчерки вается светлым цветом его кофты. Замкнутое пространство комнаты, ее изолированность от внешнего мира (за окном продолжается закрывающий все находящиеся вне дома снегопад) конц ентрирует внимание именно на лицах персонажей. Кризисное столкновение двух непримиримых персональных идеологий находит свое отражение в дем онстрации крупных планов действующих лиц, показываемых вне рамок прост ранственной системы кадра. Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично отношению к романному времени Достоевского – оно не связано с реальным разворачиванием «объективного» календарного времени, а целиком подчин яется субъективной воле автора. В данном случае можно вновь говорить о « корректировании» Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, нач инающийся со сцены семейного чаепития в доме Оно-Епанчиных, предваряетс я титром «Февраль». Таким образом, Куросава спрессовывает время действи я: если в романе события первой и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме – только двумя. Погодные условия, которые не играли никакой серь езной идеологической роли в романе, чрезвычайно важны для временной и пр остранственной организации фильма. Хоккайдская зима формирует ощущени е общего, или, по крайней мере, смежного географического пространства ме жду миром литературного источника – России и миром фильма – Японией. З има сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущ ением холода и неприкаянности главного героя: в превой части фильма Кам еда-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде – на нем почти всегда в оенная, американского типа тонкая куртка, которая не может согреть его в зимних условиях. Зима – период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы ос танавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают кон центрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается п араллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном п ространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторског о внимания – как Достоевского, так и Куросавы – внутреннего мира герое в. Как и в романе, основным «готическим» центром фильма, наполненным атмосф ерой тревоги и страха, становится дом Акамы-Рогожина. От внешнего мира он укрыт толстым слоем снега, что с самого начала его демонстрации создает атмосферу клаустрофобии и социально-предметной изолированности от все го объективного и общедоступного. Готические детали кабинета Акамы-Рог ожина в фильме по сравнению с текстом романа значительно усилены, поскол ьку кинематографические способы передачи деталей пространства в рамка х одного, моментального кадра принципиально отличны от литературных оп исаний интерьеров, требующих для изложения и восприятия известной прот яженности во времени. У печки, единственно теплого места в холодном каби нете, герои говорят о ноже и думают про себя об убийстве – способе открыт ь выход из тела человека горячей крови. Убийство становится своеобразны м способом выведения человека из его тела – освобождения человеческог о духа из пут замкнутых пространств страшных – давящих и гнетущих – по мещений. Посещение героями комнаты матери Акамы-Рогожина передается также в мис терийных деталях, подчеркивающих аномальность ситуации. Крупный план с умасшедшей, блаженной матери дается на фоне огромного киота, переносяще го ее буквально в мир блаженства. А крупный план ее сына дается на фоне сте ны из крупного, грубо отесанного камня. Скульптура, представляющая Будд у, которая по свое му центральному расположению в комнате могла бы ассо ц иироваться с алтарем, а в силу присутствия м a тери Рогожина , возможно, практикующей зазен и в своем нирваническом хронотопе, так сказать, предварительно снимающей т яжесть преступления. Город в фильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды-Мышкина – герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполнен ном извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит дан ному пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжа ет испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения х олодного дома Акамы-Рогожина. Передвижение Камеды-Мышкина по городу так же происходит как бы в коридоре, который формируется стенами домов и выс окими сугробами, отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких «коридоров» приводит героя к магазину, в витрине которого выставлены мн огочисленные ножи. Разглядывая ножи, Камеда-Мышкин продолжает находить ся в «коридоре», на этот раз формирующемся его ладонями, приложенными к г олове. Таким образом, Куросава последовательно воссоздает хронотоп кор идора Достоевского, представляющий собой дорогу к «кризисному» порогу, переступая который, герой приобретает принципиально новые идеологичес кие качества. Действительно, долгий путь Камеды-Мышкина по коридорам заснеженных ули ц приводит его к порогу дома – именно к тому порогу, тем воротам, за котор ыми его ждет Акама-Рогожин. Напряжение эпизода нагнетается кадром в алее с занесенным снегом скульптурами: в темноте белеющие слева от бегущего Камеды-Мышкина скульптуры выглядят зловеще и усиливают устрашающую, «г отическую» суть происходящего. Сцена покушения на жизнь Камеды-Мышкина переносится Куросавой из темных коридоров и лестниц на улицу, однако реш ается в идентичном хронотопическом ключе. Акама-Рогожин пытается зарез ать Камеду-Мышкина фактически в коридоре, эффект которого создается в фи льме узким проходом между высокими сугробами и ночной темнотой. Однако овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кино режиссер может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в своем произведении не помещал. Центральной «готической» сценой фильма, отсутствующей в романе, однако чрезвычайной близкой тексту по «карнавальному» духу, становится эпизо д бала-маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустроф обии, таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, неско лько раз перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти. В финальном эпизоде дом Акамы-Рогожина окончательно приобретает черты мистического здания, отрезанного от внешнего мира, - темного, холодного и страшного. Акама-Рогожин проводит Камеду-Мышкина в дом через коридоры, о дин из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий прохо д между ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом. Цел енаправленное движение вниз дублируется крупным планом Камеды-Мышкина , следящего за действиями Акамы-Рогожина, взгляд которого также направле н в левый нижний глаз экрана. Вслед за этим герои начинают подниматься по лестнице на второй этаж, однако камера в данном кадре расположена в нижн ей точке экрана, что служит продолжению формирования внутреннего прост ранства дома Акамы-Рогожина как идеологически «низкого» места. В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосф еру пространства кабинета Акамы-Рогожина, становятся темнота и холод. Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда-Мышкин и Ака ма-Рогожин накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще о дну непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готичес кие стены дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявл яются при помощи идентичных покрывал, которыми они накрываются. Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества с тановятся заключительные крупные планы героев. Сначала даются средний и крупный планы Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Оба они построены по кла ссической для фильма «перпендикулярной» схеме, которая, однако, имеет те перь зеркальное отражение по сравнению с началом картины: Акама-Рогожин , ставший в буквальном смысле идиотом, обращен к камере лицом, как был обра щен в начале идиот Камеда-Мышкин: сам же Камеда-Мышкин, внезапно оказавши йся психически здоровее своего визави, развернут по отношению к Камеде-Р огожину на 90 градусов. В заключительном портретном кадре Камеда-Мышкин о бнимает Акаму-Рогожина, их лица переходят из перпендикулярного плана в п араллельный, причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются два перпендикуляра – два конфликтных отношения. С од ной стороны, ликвидируется «перпендикулярный» идеологический конфлик т между героями – конфликт по сути своей ложный, которого и не было вовсе в силу родственности и двойничества безумных и неистовых характеров Ка меды-Мышкина и Акамы-Рогожина. С другой стороны, разрушается перпендикул яр стоящих на ногах персонажей по отношению к земле, к держащей их почве. С разрушением этого перпендикуляра устанавливается параллель их идеоло гической сущности и поверхности земли – жизненные интересы и высокие с трасти героев в последней параллели оказываются исключительно «земным и». Полностью соответствующими низменной природе человека и никак – пе рпендикулярно – не конфликтующими с ней. В финальном портретном плане г ероев Куросава сливает их воедино друг с другом и с горизонтальной плоск остью земли, породившей Камеду-Мышкина, Акаму-Рогожина и их внутренние и внешние миры. Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышккным) при помощи серых п ерчаток, что в контексте смерти Настасьи и облегчающего жеста освобожде ния рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсы лает нас к си мволике рукавиц палача). Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для которой, по признанию Досто евского, и был написан весь роман, в кинокарти не углубля ется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из те ни, то ли погружающегося в нее, что усиливает непо движность его смотряще го на зрителей глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше сим волом окна, а также посредничеством глаз, свою семан тическую полноту об ретает в контексте восточных знаков-архетипов как освобождающая перем ена движения от по люса к полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым н ебом, очистительной молнией. На этом этапе анализа можно заключить, что художест венное прочтение ро мана Федора Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской ви ны преступления, по крайней мере, в принятом современным достоевсковеде нием мировоззренческо-методологическом ключе. В то же время последоват ельно используемый японским режиссе ром метод «творческой измены», обн ажающий механизм конструирования переходов от зашифрованных информа ций первоисточника к другим культурным кодам символи ческого мышления, позволяет, как нам думается, применить эту плодотворную инспирацию в п редстоящем процессе переосмысления фундаментального положения «траг ической культуры», и поныне определяющей европейский менталитет. «Идиот» Акиры Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив, экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и является ми ровоззренческой сердцевиной названной культуры. Ведь согласно основному критерию трагического мироощуще ния, каждый раз зан ово вина приходит к любому инвари антному Эдипу, вневременному «Эдипу в нас», который, напомним, совершив реальное преступление вне реальной вин ы, лишь в акте прозрения — как руководимый жанро вым конструированием п редельной установки на конеч ную цель, на разрешение — постигает сущно сть бытия и снимает с нас бремя жестокости существования путем не менее жестокой по сравнению с судьбой невинной жертвы компенсации, т.е. вновь-т аки все той же ипостаси уничто жения, Эдипового искалечения ею личного б ытия. Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филип повны. Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, поко рен, полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу , и с каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Т ень от резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа… Може т быть здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев «Макбета» в ма ски театра «Но»? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стен ая, долго колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, треп ещут, маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безуми е овладевает несчастным. Оба выходят на свет. Отрывочный, пустой разговор безумных: холодно, жарко, кто-то ходит по коридору…безумный Рогожин уютно поеживается, заговорщи чески ухмыляется… Трепещут пять свечей, бликуя в хрустальных бокалах. Безумные накрывают головы одеялом. Окамен ело лицо Мышкина. Маска. Рогожин широко распахнул неподвижные, вопрошающ ие глаза. Тоже маска. Слышны какие-то звоночки. Что это? Еле слышные, они как бы сгущают атмосферу отчаяния и ужаса. Рогожин что-то говорит, говорит… Мышкин молча гладит его по лицу, по голове. Два лица занимают весь кадр, располагаясь в нем, одно над другим. Странная , нелепая композиция – в ней и безумие, и отчаяние и сострадание. Мерцает и гаснет свеча. Тьма. Здесь собственно, и кончается фильм. Большего не скажешь. Но, к сожалению, Куросава дает еще одну сцену, у Епанчиных. Все говорят, что Мышкин был чудн ым человеком, любил людей. Аглая плачет. Видимо, сцена эта понадобилась дл я разъяснения идеи фильма. Но разве может дидактика добиться что-либо к х удожественным образам неизбывной силы? Неужели Куросава не понадеялся на себя и решил в чем-то словами убедить зрителя, что-то ему объяснить? 1 1 Акира Куросава / Вст уп. ст. Р. Юренева. – М., 1977. – С. 30. Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпи логе, которая открывается кадром с Аяко-Аглаей. Аяко-Аглая представлена в профиль, сидящей на фоне окна за пианино, знаком высоких, неземных матер ий, наклонившейся вперед вправо. Метель за окном, символизирующаяся «низ кие» слои природы, направлена справа налево вниз – прямо противоположн о движению в кадре Аяко-Аглаи. Вслед за этим кадром следует сцена в прихож ей, где раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма-Ганя, мать и младший брат Ка ямы-Гани – каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, т. е. бу квально «маркированный природной стихией», и Каяма-Ганя называет его ид иотом. Для Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной – из положения школьника-подростка он переносится в состояние «блажен ного идиота», подобного Камеде-Мышкину. И вновь, для подчеркивания идеол огической значимости кризисной ситуации, в данном кадре присутствуют и дверь, и лестница. По этой лестнице – наверх – уводит Каору Аяко-Аглая, и там, наверху, признается ему в том. что и она во всяком случившемся «была и диоткой». Отсутствие временных указателей в фильме не случайно: идейная проблема тика романов Достоевского обычно определяется как «вечная», и в этом слу чае любая попытка привязать действие романа или фильма к конкретной ист орической, календарной эпохе будет служить разрушению сущности авторс кого замысла. Вневременное существование и отсутствие какой-либо эволю ции во внешнем облике главных действующих лиц становятся обязательным и структурными элементами хронотопической системы любой адекватной эк ранизации Достоевского. Другим обязательным элементом визуального ряда зрительного воплощени я текстов Достоевского на экране должны быть протяженные во времени сер ии крупных планов основных персонажей, представленных на абстрактном, б еспредметном фоне. Такой сверхкрупный план становится кинематографиче ским эквивалентом 2обнаженного» слова героев Достоевского. Организация пространства, в котором разворачивается действие фильма, м ожет строиться по двум основным принципам – реалистичности и символич ности пространственных элементов, структурирующих предметный мир геро ев. Для таких хронотопов отбираются универсальные в плане восприятия элем енты, которые могут наполняться определенным идейным содержанием. Для р омана Достоевского и фильма Куросавы такими универсальными по своему х арактеру становятся пространства теплых семейных домов, выводящих из н их лестниц и коридоров и холодных, мрачных и устрашающих интерьеров «зам ков», хозяева которых либо безумные либо убийцы, либо и то, и другое вместе . Всеобщая доступность для понимания идеологически маркированного про странства литературного произведения определяет возможность его визу альной реализации в кинематографе режиссером, принадлежащим к принцип иально иному историческому и национальному поколению В случае с «Идиотом» Достоевского и экранизации его Куросавой можно утв ерждать, что именно пространственно-временная организация оказывается ключевым структурным элементом, объединяющим русский роман и японский фильм. Галина Халациньска-Вертеляк центрального инструмента, способствующего медитации и ко н центрации. В свете сказанного не менее важной видится эйзенштейновска я концепция экстаза, ,экстатического стиля «выхождения из себя» отдельн ых категорий, жан ров, даже видов искусства с целью преображения, дости ж ения нового, высшего качества В свою очередь «энергетическая структура » театра Кабуки, базирующаяся на принципе прихотливо меняющеюся ритма п окоя и над рыва, недоступная для европейскою театра (за исключе нием Шекс пира), мыслится как «модель мира». После психолого-экзистенциальных опы тов К. Г. Юнга стиму лированных размышлениями Jlao -Цзы о праисточнике всех вещей, о «дао», неуловимом, но скрывающе м зерно истины первоначале и первозвоне сущего, после эстетических осмы слений Сергея Эйзенштейна, в режиссерской практике которого техническ ий прием, монтаж, обосно ванный философией ритма, определяется как карди наль ная ценность в антропологии искусства кино, а также (добавим особую природу пафоса Акиры Куросавы) по сле достигнутого японским гением в пр еделах кибернети ческой культуры, мысль о том, что сущность художест вен ного произведения — это прорыв в другое измерение, может показаться все го лишь простой логической после довательностью. Восточный автор утвер ждал, что в искусстве прорываемся в наше мистическое, которое в ре альной жизни непостижимо. Через прорыв стирается индивидуальное и реализуетс я та потенция, которая нео существима в действительности. Театральный спектакль Анджея Вайды, озаглавленный «Настасья Филипповн а», но разыгрываемый лишь двумя героями - Мышкиным и Рогожиным, базируетс я на само бытном слове романиста. Подчеркиваемая режиссером идейно-худо жественная природа слова «гениального писа теля»: внутренняя динамика, энергия, театральная потен ция слова-происшествия, — определили замысе л дисцип линированной свободы инсценировки. Насытиться, захлебнуться п оловодьем текста романа, свободно перебра сывания его фразами, ввести в зал зрителя только тогда, когда температура страстей героев доведена до накала, за крыть дверь зала изнутри ради совместного переживания трагич еской коллизии, ради проклятого вопроса (почему уничтожена именно та цен ность, которая должна быть спа сена?) - вопроса, на который нет ответа, но ко торый каж дый раз выявляет свой смысл как начало, организующее катарсис , - вот то, что выступает у польского режиссера на первый план Творческий с пектакль Вайды не достигает идейно-композиционного разряжения, поскол ьку необхо димое для этого прозрение не находится в поле смыслов открыт ого энергетического слова Кинокартина Акиры Куросавы «Идиот», если говорить о специфичности инте рпретации режиссером первоисточ ника, позволяет осознать, что сегодняш няя эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преиму ще ственно на монтажное мышление, увлечена порождени ем метасмыслов в слож ных смысло-понятийных сцеплени ях. Литература Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографическо го хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа «Идиот» // XXI век глазами Достоевского: перспек тивы человечества. – М., 2002. – С. 432 – 470. Ивасаки А. История японского кино / Пер. с яп. – М.: Прогресс, 1966. – 319 с. Ивасаки А. Современное японское кино. – М.: Искусство, 1962. Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. – М., 2002. – С. 425 – 432. Козинцев Г. Куросава уже давно стал классиком // Акира Куросава. – М., 1977. – С . 281 – 286. Акира Куросава / Вступ. ст. Р. Юренева. – М.: Искусство, 1977. Сасаки Т. Смерть с честью или в стыде: образ чиновника в фильме Куросавы «И киру (Жить)» и Ипполит в «Идиоте» Ф. М. Достоевского // XXI век глазами Достоевского: перспек тивы человечества. – М., 2002. – С. 471 – 488. Сато Т. Кино Японии / Пер. с англ. – М.: Радуга, 1988. Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достое вского, Вайды, Куросавы. Роман «Идиот» и его адаптации // XXI век глазами Достоевского: перспек тивы человечества. – М., 2002. – С. 164 – 177.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Наша деревня вымирает. Здесь настолько мало молодёжи, что в магазине гондоны не продают.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Роман Достоевского "Идиот"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru