Курсовая: Роман Булгакова "Мастер и Маргарита" - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Роман Булгакова "Мастер и Маргарита"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 52 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

27 ПЛАН ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА I . РОМАН «МАСТЕР И МАРГАРИТА» 4 1. 1. История создания романа 4 1. 2. Связь романа Булгакова с тра гедией Гете 6 1. 3. Временная и пространственно -смысловая структура романа 7 1. 4. Роман в романе 9 ГЛАВА II . ОБРАЗ, МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ ВОЛАНДА И ЕГО СВИТЫ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА» 12 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 25 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 29 ВВЕДЕНИЕ В своей работе я рассмотрю роман Михаила Афанасьевича Булгакова – «Мастер и Маргарита ». «Из всех писателей 20-х – 30-х гг. прошедшего века, наверное, Михаил Булгаков в наибольшей мере сохраняется в российском общественном сознании. Сохр аняется не столько своей биографией, из которой вспоминают обычно его пи сьма Сталину и единственный телефонный разговор с вождем, сколько своим и гениальными произведениями, главное из которых – «Мастер и Маргарита ». Каждому следующему поколению читателей роман открывается новыми гра нями. Вспомним хотя бы «осетрину второй свежести», и придет на ум печальн ая мысль, что вечно в России все второй свежести, все, кроме литературы. Бу лгаков это как раз блестяще доказал». – Вот так, в нескольких словах, Бори с Соколов, известный исследователь творчества Булгакова, сумел показат ь, какой ощутимый вклад внес писатель в русскую и мировую литературу. Выд ающиеся творческие умы признают роман «Мастер и Маргарита» одним из вел ичайших творений двадцатого века. В советские времена Чингиз Айтматов п оставил этот роман рядом с «Тихим Доном» М. Шолохова, различив их по степе ни доступности широкому читателю. Далеко не все способны осмыслить «Мас тера и Маргариту» в том идеологическом философском ключе, который предл агает автор. Конечно, чтобы вникнуть, понять все подробности романа, чело век должен обладать высокой культурной подготовленностью и историческ ой осведомленностью по многим вопросам, но феномен восприятия произвед ения в том, что «Мастера…» перечитывают и юные, находя в нем что-то сказочн ое и таинственное для себя, что помогает работать их нежной детской фант азии. ГЛАВА I . РОМАН «МАСТЕР И МАРГАРИТА» 1. 1. История создания романа Роман Михаила Афа насьевича Булгакова «Мастер и Маргарита» при жизни автора не публикова лся. Впервые он был опубликован только в 1966 году, через 26 лет после смерти Бу лгакова, и то в сокращенном журнальном варианте. Тем, что это величайшее л итературное произведение дошло до читателя, мы обязаны жене писателя Ел ене Сергеевне Булгаковой, которая в тяжелые времена сумела сохранить ру копись романа. Время начала работы над «Мастером и Маргаритой» Булгаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 г одом. Немного можно назвать романов, которые бы породили столько споров, как « Мастер и Маргарита». Спорят о прототипах действующих лиц, о книжных исто чниках тех или иных слагаемых сюжета, философско-эстетически х корнях романа и его морально-этических началах, о том, кто являет ся главным героем произведения, о том, наконец, в каком жанре написан рома н. Последнее однозначно определить невозможно. Очень хорошо это подмети л американский литературовед М. Крепс в своей книге «Булгаков и Пастерна к как романисты: Анализ романов «Мастер и Маргарита» и «Д октор Живаго»»: «Роман Булгакова для русской литера туры, действительно, в высшей степени новаторский, а потому и нелегко даю щийся в руки. Только критик приближается к нему со старой стандартной си стемой мер, как оказывается, что кое-что так, а кое-что совсем не так… крите рии волшебной сказки приложимы лишь к отдельным, по удельному весу весьм а скромным, событиям, оставляя почти весь роман и его основных героев за б ортом. Фантастика наталкивается на сугубый реализм, миф на скрупулезную историческую достоверность, теософия на демонизм, романтика на клоунад у». Можно сказать, что в булгаковском романе соединились едва ли не все су ществующие в мире жанры и литературные направления. Его вполне можно наз вать и постреалистическим романом, поскольку с авангардистской литера турой «Мастера…» роднит то, что романную действительность, не исключая и современных московских глав, Булгаков строит почти исключительно на ос нове литературных источников, а инфернальная фантастика глубоко прони кает в советский быт. Может быть, предпосылкой такой многоплановости жан ра романа является то, что Булгаков сам долго не мог определиться в его ок ончательном сюжете и названии. Так, существовало три редакции романа, в к оторых были следующие варианты названий: «Черный маг», «Копыто инженера », «Жонглер с копытом», «Сын В(елиара?)», «Гастроль (Воланда?)», «Великий кан цлер», «Сатана», «Вот и я», «Шляпа с пером», «Черный богослов», «Он появилс я», «Подкова иностранца», «Он явился», «Пришествие», «Черный маг» и «Копы то консультанта» «Князь тьмы» и, наконец, всем известное теперь заглавие «Мастер и Маргарита». Первая редакция «Мастера и Маргариты» была уничтожена автором 18 марта 1930 г. после получения известия о запр ете пьесы «Кабала святош». Об этом Булгаков сообщил в письме правительст ву: «И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе…» Примечательно, что 2-ая редакция носила подзаголовок «Фантастический ро ман». Может быть это является намеком на то, как сам автор определял жанро вую принадлежность своего произведения. Действит ельно, в романе постоянно ощущается переплетение фантастики и реальнос ти. К роману были сделаны черновые наброски, причем здесь уже фигурировали М аргарита и ее безымянный спутник – будущий Мастер, а Воланд обзавелся с воей буйной свитой. Третья редакция, начатая во второй половине 1936 г., первоначально называлась «Князь тьмы», но уже во 1937 г. появилось хорошо известное теп ерь заглавие «Мастер и Маргарита». В мае – июне 1938 г. полный текст впервые был перепечатан. Авторская правк а продолжалась почти до самой смерти писателя, Булгаков прекратил её на фразе Маргариты: «Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?»… Булгаков писал «Мастера и Маргариту» в общей сложности более 10 лет. Однов ременно с написанием романа шла работа над пьесами, инсценировками, либр етто, но этот роман был книгой, с которой он не в силах был расстаться, - рома н-судьба, роман-завещание. Роман вобрал в себя почти все из написанных Бул гаковым произведений: московский быт, запечатленный в очерках «Наканун е», сатирическая фантастика и мистика, опробованная в повестях 20-х годов, мотивы рыцарской чести и неспокойной совести в романе «Белая гвардия», драматическая тема судьбы гонимого художника, развернутая в «Мольере», пьесе о Пушкине и «Театральном романе»… К тому же картина жизни незнаком ого восточного города, запечатленного в «Беге», готовила описание Ершал аима. А сам способ перемещения во времени назад - к первому веку истории х ристианства и вперед – к утопической грезе «покоя» напоминал о сюжете « Ивана Васильевича». Из истории создан ия романа мы видим, что он был задуман и создавался как «роман о дьяволе». Некоторые исследователи видят в нём апологию дьявола, любование мрачно й силой, капитуляцию перед миром зла. В самом деле, Булгаков называл себя « мистическим писателем», но мистика эта не помрачал а рассудок и не запугивала читателя… Надо сказать, что при написании романа Булгаков пользовался нескольким и философскими теориями: на них были основаны некоторые композиционные моменты, а так же мистические эпизоды и эпизоды ершалаимских глав. Так, в р омане происходит взаимодействие трех миров: человеческого (все люди в ро мане), библейского (библейские персонажи) и космического (Воланд и его сви та). Самый главный мир – космический, Вселенная, всеобъемлющий макрокос м. Два других мира – частные. Один из них – человеческий, микрокосм; друг ой – символический, т.е. мир библейский. Каждый из трех миров имеет две «н атуры»: видимую и невидимую. Все три мира сотканы из добра и зла, и мир библ ейский выступает, как бы в роли связующего звена между видимыми и невиди мыми натурами макрокосма и микрокосма. У человека имеются два тела и два сердца: тленное и вечное, земное и духовное, и это означает, что человек ес ть «внешний» и «внутренний». И последний никогда не погибает: умирая, он т олько лишается своего земного тела. В романе «Мастер и Маргарита» двойст венность выражается в диалектическом взаимодействии и борьбы добра и з ла (это является главной проблемой романа). Добро не может существовать б ез зла, люди просто не будут знать, что это добро. Как сказал Воланд Левию М атвею: «Что бы делало твое добро, если бы не существовало зла, и как бы выгл ядела земля, если бы с нее исчезли все тени?». Должно быть некое равновесие между добром и злом, которое в Москве было нарушено: чаша весов резко скло нилась в сторону последнего и Воланд пришел, как главный каратель, чтобы восстановить его. 1. 2. Связь романа Булгакова с трагедией Гете Уже в самом загла вии романа имя “Маргарита” должно напомнить о трагедии И. – В. Гете “Фаус т” и о ее героях – докторе Фаусте и его возлюбленной Маргарите. Эпиграф и з трагедии упрочивает эту связь. На протяжении первых двенадцати глав на звание романа остается, однако, для читателя загадочным – ни Мастера, ни Маргариты на этих страницах нет. Наконец, название 13-й главы – “Явление г ероя” - настораживает внимание: ожидается выход на сцену героя романа. И прежде чем герой назовет себя: “Я - мастер”, он сам упомянет оперу “Фауст”, связав облик Воланда с оп ерным Мефистофелем. Кроме того, Мастер – автор романа о Пилате. Это также сближает его с героем трагедии, который у Гёте переводит на немецкий язы к Новый Завет, стремясь, как и Мастер, дать собственное истолкование опис ываемого в нем… Заметны и едва видимые нити, связывающие роман с “Фаустом”, протянуты да лее на разных страницах. Так, не случайно у Воланда трость – “с черным наб алдашником в виде головы пуделя”, а в сцене бала у Сатаны Коровьев вешает на грудь Маргариты “тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжел ой цепи”: в виде пуделя проникает Мефистофель в дом Фауста. Полет Маргари ты, бал у сатаны тоже находятся в прямой связи со сценами трагедии и однои менной оперы Ш. Гуно “Фауст”. Боязнь Мастера погубить Маргариту тоже должна напомнить о докторе Фаусте, кото рый боится погубить свою Маргариту – Гретхен и в конце концов губит ее; А зазелло, выполняющий волю Воланда, увлекает за собой в “последний полет” и Мастера, и его подругу, тогда как Мефистофель увлекает одного Фауста, а Гретхен остается ждать казни. Автор романа настойчиво подчеркивает, что он рассказывает историю новых Фауста и Маргариты. Заметим, что в сделанн ых осенью 1933 года набросках ранней редакции романа герои его так и именов ались, а одна из намечаемых глав было, обозначена как “Ночь Фауста и Марга риты”. Понятно, что эта связь с одним из авторитетнейших памятников мировой кул ьтуры углубляет пространство романа, помогая читателю различать за изо бражаемой в “московских главах” сутолокой повседневного и переходящег о быта не отменяемые ею, важнейшие, вечные, заново поставленные “фаустов ские” вопросы бытия. Спор между Мефистофелем и Фаустом о том, кто же управ ляет жизнью человека, о смысле этой жизни, о границах человеческого разу ма и о поисках истины продолжен в романе Булгакова, начиная разговором В оланда с Берлиозом и кончая разрешением судьбы Мастера и Маргариты. 1. 3. Временная и пространственно-смысловая структура романа При первом знако мстве с “Мастером и Маргаритой” создается впечатление, что время действ ия основной, московской, части романа нельзя определить точно. В сознании подавляющего большинства читателей укрепилось мнение, что Б улгаков приурочил события, изображенные в романе, к некоему неопределен ному времени. Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замыс ел на отдельных этапах работы над текстом. Все события, происходившие в М оскве, были приурочены к определенным дням июня. Так, визит буфетчика Вар ьете к Воланду приходился, например, на 12 июня. Хотя действие и было перене сено в будущее, сам Булгаков подчеркивал в тексте всю условность такого переноса. Как отмечает Л.М.Яновская, в этой редакции “действие явно сдвин уто к эпохе нэпа, а стиль и приметы времени гораздо ближе к булгаковским ф ельетонам первой половины 20-х годов. В более поздней редакции 1931 г. событ ия романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г. Здесь приметы нэпа сохранены, как и в окончательной редакции роман а, но их уже существенно меньше, чем в редакции 1929 г. Во всех указанных случаях события, связанные с визитом Во ланда в Москву, происходят в одном и том же месяце – июне, хотя год постоя нно меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбр ал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь – летняя жара. Вспом ним, что необычайный зной – предвестник появления нечистой силы. В редакции 1929 г. действие ершалаимск их сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессо ра Киевской духовной академии, было хорошо известно, что Нисан древнеевр ейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, прихо дятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря – марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действи я московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной н едели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от право славной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходитьс я на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булга ков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены п роисходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен бы л обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и сл овами Иисуса о том, что “тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснит ся, насколько они наврали, записывая за мной”. В редакции 1933 г. в разметке и сохрани вшихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последующих глав разметки июньская датировка, уже перенапра влена на майскую. Очевидно, в конце 1933 или в начале 1934 г. было зачеркнуто название “Ночь Фауста и Маргариты (с 27. IV на 25. VI )”, но зато появился заголовок гл авы “Обручение (ночь 24-25. V )”. Хронология событий уже с самых первых глав оказывается еще более сдвинутой к началу мая. Встреча Воланда с литераторами на Патриарш их происходит в среду, 8 мая, а Мастер являлся Ивану в ночь с 9 на 10 июня, как и в окончательном тексте. Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастера с Маргаритой, и основные события московских сцен романа . Указание на то, что Мастер пробыл в клинике Стравинского по апрель включ ительно, ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизн и, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастера и Маргариты, и их последняя встреча в земной жизни … перед переходом в надм ирность. Здесь мы уже не найдем прямого обозначения времени действия мос ковских сцен. Единственное указание – замечание о странности “этого ст ранного майского вечера”, когда Бездомный и Берлиоз встретились на Патр иарших с Воландом. Таким образом, все события московских сцен укладывают ся в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Е ршалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени. Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию “Мастера и Маргариты”. Судя по сообщениям прессы , 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от ну ля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое п охолодание, завершившееся дождями и грозами. В булгаковском романе вече р 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как к огда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем . Есть основания полагать, что Булгаков особенно внимательно знакомился с сообщениями газет, вышедших во время Страстной недели 1929 г. Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера – наиболее автобиографического из всех героев романа. Мастер – это “человек приме рно лет тридцати восьми”. Столько же лет самому Булгакову исполнилось 15 м ая 1929 г. 1929 год – это и время начала раб оты Булгакова над “Мастером и Маргаритой”. Промежуток времени, разделяю щий московские и ершалаимские сцены, в ранней редакции был назван точно : 1900 лет. В последней редакции этот промежуток назван не столь точно: в фина ле Воланд говорит, что Понтий Пилат несет свое наказание уже “около двух тысяч лет”. Однако, раз действие разворачивается соответственно в 29 и 1929 г. ершалаимские и московские сцен ы и в окончательном тексте произведения разделяет ровно 1900 лет. Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгако вского романа – соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминания ми о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наб людаем лишь в заключительной главе романа. Еще более сконцентрировано в ремя в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в ед ином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. То лько в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более р азмыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. 1. 4. Роман в романе Роман в романе, на писанный одним из ведущих героев “Мастера и Маргариты” ставший его судь бой, является основой всего булгаковского романа. Необычно уже то, что он не просто называется или даже цитируется в разговорах о нем, а едва ли не п олностью введен в основной текст. И воспринимаешь его как совершенно ори гинальное, будто и не имеющее никакого отношения к прозе Булгакова творе ние. Вопрос о ершалаимских сценах в “Мастере и Маргарите” давно привлекает в нимание исследователей. Важное место в работе Булгакова над ершалаимскими сценами занимает кни га Э.Ренана “Жизнь Иисуса”, выписки из которой сохранились в архиве писа теля. Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский пи сатель. с. 245, 249 Помимо хронологических д анных, Булгаков почерпнул оттуда и некоторые исторические детали. Писатель обратился к еще одному сочинению Ренана – “Антихрист”, где рас сказано об истории христианства во времена Нерона. Булгаков использова л труды Э.Ренана как художественно-беллетристические произведения, поч ерпнув из них ряд идей и некоторые конкретные художественные решения. “А нтихрист” и “Жизнь Иисуса” играли так же роль исторических источников, в которых писатель нашел ряд фактов и деталей, но в этом отношении книги Ре нана имели второстепенное значение, значительно уступая такому главно му для автора “Мастера и Маргариты” историческому источнику, как труд бр итанского исследователя, капеллана королевы Виктории епископа Фредери ка Уильяма Феррара “Жизнь Иисуса Христа”. В создании ершалаимских сцен Булгаков первоначально отталкивался от х удожественных произведений, а затем проверял содержавшиеся в них данны е по собственным историческим работам, добиваясь в своем романе максима льно возможного соблюдения принципа исторической достоверности. Из художественных произведений наибольшую роль в создании ершалаимски х сцен сыграла пьеса С.М. Чевкина “И ешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины” и поэма Георгия Петровс кого “Пилат”. У Чевкина стиль неровный, местами даже небрежный из-за спешки при написа нии пьесы. В ранней редакции ершалаимских сцен Булгакова стиль был друго й почти фельетонный, отличный от стиля того текста, который ныне знает ве сь мир. Булгаков позаимствовал из пьесы Чевкина транскрипцию некоторых имен п ерсонажей, сверив их с первоисточниками. Так, Иуда, сын Симона из Кароифа, стал Иудой из Кириафа. Роман Булгакова оказывается откровенно полемичен по отношению к чевки нской пьесе, прежде всего в трактовке образа Иешуа. У Чевкина Иешуа – рас четлив, политикан. Бугаковский Иешуа произносит слова о будущем царстве “истины и справедливости”, но оставляет это царство открытым абсолютно для всех, утверждая лишь, что там “не будет власти ни кесарей, ни какой либ о иной власти”. Он считает всех людей добрыми, даже палача Крысобоя. Булгаков стремится очистить свой роман от многих недостоверных еванге льских событий, а также некоторых излишних для его романа деталей еванге льской фабулы. Писатель сконцентрировал действие своего романа вокруг двух персонажей – Иешуа и Пилата. В ершалаимских сценах “Мастера и Марг ариты” гораздо меньше действующих лиц, чем в чевкинской пьесе, хотя избр анный Булгаковым жанр, казалось бы должен привести к противоположному. Одним из важнейших источников при создании ершалаимских сцен явился Эн циклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Именно оттуда Булгаков поч ерпнул сведения о снаряжении, структуре и вооружении римского войска. Автор “Мастер и Маргарита” точен и в географической приуроченности рим ских подразделений. Так, название “себастийская когорта” подчеркивает тот факт, что Пилату пришлось перебросить в Ершалаим войска, в обычное вр емя дисциплинированные в других районах Палестины. Многие детали писатель почерпнул из Евангелий. Возможно, на ранних стади ях работы над романом Булгаков предполагал подробнее обрисовать дальн ейшую судьбу Пилата. В последующих редакциях Булгаков сконцентрировал евангельские сцены, убрал некоторые утяжелявшие их эпизоды. В окончательном тексте “Мастер а и Маргариты” сохранились отдельные детали, восходящие к указанным выш е новозаветным апокрифам. В финале романа мы видим прокуратора “на камен истой безрадостной плоской вершине”, одиноко сидящим в тяжелом кресле в этой пустынной гористой местности. Последние пристанище Пилата в Роман е – своеобразный аналог окруженного горами глубокого колодца апокриф ической легенды. Ершалаимские сцены в романе являются наиболее яркой частью “Мастера и М аргариты”. Из мозаики разнообразных деталей Булгаков создал историчес ки достоверную панораму жизни людей другой эпохи, которые вместе с тем о казываются так близки и понятны нам сегодня. В этих главах заключается ф илософская линия романа, его наивысшая этическая точка. ГЛАВА II . ОБРА З, МЕСТО И ЗНАЧЕНИЕ ВОЛАНДА И ЕГО СВИТЫ В РОМАНЕ «МАСТЕР И МАРГАРИТА» Мировоззрение Булгакова наиболее полно воплотило сь в его «последнем закатном романе» Немцев В. Михаил Булгаков: Становле ние романиста. Самара: Издательство Саратовского университета, 1990. с.6 , как удивительно окрестил «Мастера и Маргариту» сам ав тор. Автор «закатного романа» вроде бы не претендует на философичность, одна ко постановка проблем и «проверка» современности прошлым как раз рожда ют философский настрой и нравственную одухотворенность произведения. Вот как два разных литературоведа оценили роман «Мастер и Маргарита». А. Метченко: «Основная коллизия романа традиционна. Это роман о гибели та ланта и о трагедии всепоглощающей любви». В. Лакшин же в основном заостря ет свое внимание на социально-политической обстановке в СССР в конце 20-х – начале 30-х годов, нашедшей отражение в романе и объясняющей основною ег о идею. Один из выразителей идеи произведения – Воланд. Он – воплощенная идеал ьная концепция той действительности, которая создана автором-творцом, т очно так же, как автор-творец – выразитель концепции всего произведения . И Воланд, и «автор» - единственные персоны со знанием конечной истины в п ределах романа. Воланд самый загадочный персонаж романа. Называть его просто сатаной бы ло бы опрометчиво – хотя бы потому, что именно сатана «изобрел» спокойн ую совесть. Воланд же не терпит скрытых пороков и равнодушия, и непременн о их разоблачит. С другой стороны складывается иное мнение: Воланд – это переосмысленный Иисус. Кто же все-таки Воланд на самом деле? Для Иванушки Волан д – иностранный шпион. Для Берлиоза – профессор истории, сумасшедший и ностранец, для Степы Лиходеева – «черный маг», для мастера – литератур ный персонаж. Несомненно, что в романтической структуре Воланд несет большую смысловую нагрузку. Поэтому Воланд зримо или незримо присутствует в романе на всем пространстанстве текста. По его словам, он даже был при допросе Иешу а Пилатом: «… Я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понти я Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только та йно, инкогнито, так сказать, так что прошу вас – никому ни слова и полнейш ий секрет!.. Тсс!» Булгаков М. Мастер и Маргарита // Булгаков М. Избранное. Ташкент: Узбекистан, 1990. с. 273 . Комически обыгрывая свое появление, - вот и в этом сл учае, когда он явственно насмехается над наивной «бдительностью» литер аторов, - Воланд никогда не говорит неправды, ему это ни к чему. Так что можн о не сомневаться: он был рядом с Пилатом Немцев В. Михаил Булгаков: Становле ние романиста. Самара: Издательство Саратовского университета, 1990. с.121. . Несомненно, утверждает В.И. Немцев, что Воланд находился с Пилатом и после казни, в образе его любимого пса Банга. До этого Воланд, о чевидно, был невидимым наблюдателем. Банга появляется тогда, когда Пилат а «постигла беда». А беда эта – пробудившаяся совесть. Пес и хозяин всегда неразлучны, причем Банга «утешает свое го хозяина и несчастье готов встретить вместе с ним». Они словно предста вляют одно целое.Воланд всегда за тех, у кого беспокойная совесть, ибо чел овек, который «всегда прав», погиб для морали. Оттого и появились попытки объяснить наличие этого героя как воплощенн ой идеи возмездия и справедливости, на что как раз и неспособно учение Ие шуа. По мнению А. Зеркалова Иешуа – Иисус, подчеркнуто лишен именно тех качес тв евангельского Христа, которые переданы Воланду; например, он решитель но отказывается судить людей. В истории Иешуа нет ни намека на главный дв игатель евангельского действия, идею божественного предопределения. О на заменена вполне современной идеей власти общественных сил. Воланд, в свою очередь, олицетворяет некое «дьявольское предопределение» - он как будто может распоряжаться человеческими судьбами, о чем прямо заявляет на первых же страницах романа 12 . М. Гаврошин Предполагает, что существует «глубинное единство» и таинств енная связь Иешуа – Иисуса и Воланда – Сатаны 13 . Как известно, христианская церковь исповедует единобожие, где дьявол за нимает подчиненное положение. В.П. Крючкова говорит о взаимоотношениях Иешуа и Воланда, как о нетрадици онных, а скорее о партнерских. Модель мира в романе, несмотря на ее намеренную независимость, «открытос ть», может быть охарактеризована как дуалистическая. Исследователь свя зывает ее с дуалистическим учением древнегреческого философа и ученог о Оригена, выдвинувшего идею о примирении Дьявола с Богом в конце всемир ной истории, а также с учениями альбинойцев и манихеев, утверждавших, что земля неподвластна Богу, а находится в ведении Дьявола 14 . Интересно, что в ранних редакциях романа, в соответствии с христианской традиционной космологией, Воланд получал «распоряжение от Иешуа» отно сительно судьбы мастера. «Разве вам могут велеть?» - удивленно спрашивал Воланда мастер, зная о его могуществе 15 . В начальной работе над романом автор замышлял Воланда как классическог о сатану. Это подтверждает редакция 1936 года: «Нос его ястребино свесился к верхней губе… оба глаза стали одинаковыми , черными, провалившимися, но в глубине их горели искры. Теперь лицо его не оставляло сомнений – это был Он». И обращаются к Воланду – «Великий Сат ана». И вот последняя правка текста. Она была сделана Булгаковым 13 февраля 1940 год а. В последней редакции Воланд утрачивает все атрибуты классического Са таны: исчезают копыта, буква F на портсигаре (от Faland - черт); из сцены с буфетчиком Соковым просто вычеркнуто число « 666» Стальная Г. Булгаковские зеркала. Воланд. Экуменизм. Теодицея. // Знание-сила. 1998. № 1. с. 144 – 152. . Булгаков, по-видимому, не хотел, чтобы читатель с первых страниц романа от крыл принадлежность Воланда к потусторонним силам, или же великое произ ведение в процессе создания начало жить собственной жизнью, обнаружива ть собственную логику. В окончательном варианте романа, с одной стороны, как бы проводится граница между владениями Иешуа и Воландом, а с другой – явно ощущается их единство противоположностей. В дуалистических миф ах сформировалось противопоставление добра и зла, как полярных начал, но очевидно и то, что эти понятия могут существовать лишь относительно дру г друга. В романе это косвенным образом подтверждается и символикой треу гольника Воланда, который трактуется булгаковедами неоднозначно. Так, Л.М. Яновская видит в треугольнике начальную букву слова «Дьявол» Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. М.: Советский писатель. 1983. с. 387. . И.Ф. Бэлза считает, что речь идет о божественном треугольни ке: «Достаточно хорошо известно, что треугольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был символическим изображением «вс евидящего ока» - иными словами, первой ипостаси Троицы». В работе В. Акимова сказано, что «Святая Христова церковь допускает изоб ражение Пресвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обраще нного вершиной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобе н всевышнему. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, посем у изображали дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первом у, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную против оположность Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба». Конечно, в романе не говориться, как именно изображен «бриллиантовый тре угольник» на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часов, - это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с при нятой символикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугол ьнике Воланда. В. Акимов делает заключение, что полярная устремленность вершин обоих тр еугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь. Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны п ринадлежать божеству, поэтому ему и передано «око божие». Но Воланд лукаво притворяется тем самым «диаволом», который фигурирова л в Новом завете и пытался соблазнить Христа. Но на самом деле от него исхо дят и добро и зло… В. Лакшин окрестил Воланда «задумчивым гуманистом». Как можно решить суд ьбу Мастера и Маргариты, не руководствуясь нравственными понятиями? Или спорить с милосердной Маргаритой, пожалевшей Фриду? Воланд уподоблен Ие шуа, но их власть разграничена на два различных принципа. В одном, главном , преобладает теоретический разум, а в другом, подчиненном ему, - творец пр едставляет себе действительность, воссозданную в романе. Совершенно противоположна мысль А.П. Казаркина. Он считает, что Воланду ч ужды человеческие ценности, иначе придется объявить его сторонником Ие шуа. В этом вопросе я придерживаюсь мнения В. Акимова. То, что добро и зло по Бул гакову не могут существовать друг без друга доказывают слова Воланда, ко торый, отвечая на дерзость ученика Иешуа, говорит: «… Ты произнес свои сло ва так, как будто ты не признаешь теней, а также зла. Не будешь ли ты так добр подумать над вопросом: что бы делало твое добро, если бы не существовало з ла, и как бы выглядела земля, если бы с нее исчезли тени? Ведь тени получают ся от предметов и людей. Вот тень от моей шпаги. Но бывают тени от деревьев и от живых существ. Не хочешь ли ты ободрать весь земной шар, снеся с него п рочь все деревья и все живое из-за твоей фантазии наслаждаться голым све том» (с. 559). Лев и й Матвей называет Воланда «ст арым софистом» справедливо. Софизм (от греч. sophisma – у ловка, ухищрение, выдумка, головоломка), умозаключение или рассуждение, о босновывающее какую-нибудь заведомую нелепость, абсурд или парадоксал ьное утверждение Большая Советская энциклопедия: В 30 т. М.: Советская эн циклопедия, 1972 . ( стать я: Софизм) . . Утверждение сатаны недоказуемо, но, тем не менее, оно справедливо по свое й сути и близко понятию зла в христианской теодицее. Зло, как контраст доб ра, его тень, является злом только для человеческого восприятия, а в целом есть часть, укрепляющая всеобщий порядок. Греховность и порок, дурные са ми по себе, существуют для того, чтобы укреплять веру и добродетель. В.И. Немцев считает, что оценивать роман «Мастер и Маргарита» и его героев – занятие бесперспективное потому только, что перед нами чрезвычайно ж изнелюбивое и пластичное художественное произведение, а не философски й, тем более не религиозный трактат; да и есть в нем отступления от христиа нский канонов, что дает при подобном подходе резкое смещение акцентов и путает весь смысл разговора. Обращение к богословским категориям возмо жно лишь для ориентации в художественном пространстве романа, вобравше го в себя, кроме прочего, ощущения религиозного человека. К тому же христианское учение монистично; дьявол – это мятежный ангел, н е властный противостоять божьему всемогуществу. Это лишь в бытовом пред ставлении средневекового человека дьявол столь же могущественен, как б ог, что объясняло существование зла и страдания в земной жизни. Но и такой дуализм далеко не все проясняет в загадочной персоне Воланда. Несомненно одно. Образ Воланда очень обаятелен и именно он отражает нрав ственные понятия «автора». Но обаяние художественного образа содержит разные краски – от черной до белой, которые и отражают суть изображенно го явления, так вот Воланду явно не хватает черной краски. Более того, он не приносит ничего, кроме справедливости. Наконец, Воланд – ироник, а ирония предполагает определенную позицию. Чрезмерным видит ся определение «роли зловещей и могущественной фигуры Воланда в судьба х людей». Все карательные «мероприятия» Воланда встречают понимание читателя, и направлены не столько против тех, кто творит явно неправые дела, сколько против тех, кто хотел бы сотворить, но выжидает или боится; кто толкает на них других, оставаясь неподсудным земным юридическим законам. Те же, кто страдал и томился, встречают в Воланде всесильного покровител я. «Жертвы» Воланда в основном люди не самые худшие, неисправимо плохих и так много. В.И. Немцев считает, что «автор» ставит вопрос не о бесконечно п лохом и бесконечно хорошем. Дело идет о степени моральной ответственнос ти за поступки, уточняются критерии нравственности. Воланд – это своего рода персонифицированный вечный жизненный принцип справедливости, ко торому подвластно все живое. Ироничны и клевреты Воланда, всегда проясняющие позицию по отношению к т ому или иному явлению. Они прямо-таки издеваются над тем, по чьей вине нару шилась справедливость, - и неизменно почтительны к Мастеру и его подруге, к которой даже относятся как к особе королевской крови. На протяжении ро мана все демоны из окружения Воланда играют роль нечистой силы. Свита дь явола состоит из Коровьева-Фагота, Азазелло и Бегемота. Конечно, Абадонн а и Гелла тоже служат «духу зла и повелителю теней», но не входят в состав его наиболее близкого окружения. Если принимать Воланда и его «шайку» всерьез, то можно прийти к выводу, чт о Михаил Булгаков был склонен к религиозному мистицизму. Но на самом дел е, как считает В. Петелин, Булгаков обладал резким, определенно реалистич ным мышлением, хотя был поистине великим импровизатором и имел неземное , просто фантастическое воображение. По мнению В. Петелина образ Воланда и его свиты – символ, поэтическое упо добление. В Воланде автор изобразил какую-то частицу себя, в его мыслях ле гко угадываются некоторые мысли Булгакова. В образе князя тьмы – гумани стические идеалы писателя. Воланд наделен авторским всезнанием. Он знае т мысли своих героев, их намерения и переживания. А. Зеркалов считает, что Воланд тесно связан с чертом, являющимся к одному из героев романа Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы», Ивану. И поэтому И ван Бездомный не случайно назван Иваном – в знак родства с Иваном Карам азовым. Бездомный буквально копирует Карамазова: сначала говорит о дьяв оле, затем ищет его под столом, затем кричит, дерется и его связывают. Связ анный, он вопит и вырывается, в результате чего его уносят. Но у Ф.М. Достоев ского явление черта – следствие. Он – бредовое отражение уже пробудивш ейся совести Ивана Карамазова. У Достоевского не может быть иначе, так ка к по его убеждениям, пробудить совесть может только сын божий. Напротив, у Булгакова причиной преображения Ивана Бездомного оказывается Воланд. Из этого следует, что пробуждению совести способствует именно Сатана, чт о противоречит его природе. Напротив, изображая Иешуа Га-Ноцри, Булгаков показал, каким должен быть в его понимании Христос – абсолютно не похожим на Воланда. Иисус лишен ка честв судьи, ему отвратительны карающие молнии, он человек неслыханной д оброты. Он идеальный человек, как утверждает Г. Стальная. Образ Воланда также очеловечен, он может болеть и лечить свои недуги, как люди. Это подтверждает следующее высказывание Воланда: «Приближенные утверждают, что это ревматизм, - говорит Воланд, не спуская глаз с Маргариты, - но я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мне на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакоми лся в 1971 году в Брокенских лесах, на Чертовой Кафедре» (с.467). Этой сложной и разветвленной игрой Булгаков дает понять, что авторы еван гелий все «перепутали». Они приписали богочеловеку то, что следовало бы приписать дьяволочеловеку: грозный суд, кару. И что в художественной лит ературе давно исправлено: язвительным судьей и разоблачителем показан очеловеченный дьявол. Недаром писатель отсылает нас к своим литературн ым предшественникам: реже – прямым намеком, чаще – в завуалированной ф орме. Если говорить о предшественниках, то первым толчком к замыслу образа сат аны, как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Шарл я Гуно, написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на в сю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете «Фауст», где она упомин ается лишь однажды и в русских переводах опускается. Сам роман также пер екликается с произведением И.В. Гете. Но перекличка, пронизывающая дейст вие романа затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гете – точка опоры, начало отсчета. Если сравнивать образ дьявола у И.В. Гете и М.А. Булгакова, станет ясно, что Воланд резко противоположен Мефистофелю, как Мастер Фаусту, и Маргарита – Гретхен. Булгаков опротестовывает мора ль «Фауста» - преклонение перед активной деятельностью, перед созидание м вопреки всему и оправдывает верность любви и творчеству. Причем Мефист офель – классический сатана - искуситель, тогда как Воланда вообще труд но назвать дьяволом. В то же время Булгаков указывает на библейское прои схождение Воланда и младших дьяволов. Имя Азазелло и его титулы взяты из вероисповедальных книг. Оно образован о Булгаковым от ветхозаветного имени Азазел (или Азазель). Так зовут отри цательного героя ветхозаветного апокрифа книги Еноха, падшего ангела, к оторый научил людей изготовлять оружие и украшения. Благодаря Азазелло, женщины освоили «блудливое искусство» раскрашивать лицо. Может быть, именно потому у М. Булгакова передает Ма ргарите крем, меняющий ее внешность, именно Азазелло. «Крем Азазелло» де лает ее не только невидимой, но и одаривает новой, ведьминой красотой. В н екоторых сохранившихся редакциях романа, точнее фрагментах редакции, и мя Азазелло носит сатана – будущий Воланд. Здесь Булгаков, очевидно, уче л указания И.Я. Порфирьева на то, что у мусульман Азазел – высший ангел, ко торый после своего падения был назван сатаной. Азазел // Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. с. 43. В романе Азазелло является правой рукой Воланда, вы полняет его поручения. Именно Азазелло является Маргарите в саду, дает в олшебный крем и приводит на бал, а также убивает барона Майгеля и препров ождает влюбленных в мир иной с помощью отравленного вина. В отличие от Ко ровьева и Бегемота образ Азазелло не комичен. Бегемот – кот-оборотень, любимый шут Воланда. Бегемот – взято также из а покрифической книги Еноха. В ветхозаветных преданиях это чудовищный зв ерь, который считается королем млекопитающих. Он настолько огромен, что способен выпить целую реку и проглотить за один присест 1000 городов. По вол е небес они с Левиафаном перед тем, как произвести потомство, должны сраз иться насмерть, иначе им просто не хватит места на земле. По демонологической традиции Бегемот – это демон желаний желудка. Возм ожно, что отсюда обжорство Бегемота в Торгсине. Кот – оборотень неразлу чен с Коровьевым-Фаготом. Образ Фагота, как и образ Бегемота и Азазелло, по мнению многих исследова телей, связан с предшествующими ему литературными и демонологическими персонажами. Коровьев и Бегемот – разоблачители лжи, лицемерия, жадности и других че ловеческих пороков. Они играют свои роли, забавляясь людской глупостью и невежеством. Гелла – женщина-вампир, член свиты Воланда. Имя «Гелла» Булгаков подчерпнул из статьи «Чародейство» Энциклопедиче ского словаря Брокгауза и Эфрона, где отмечалось, что на Лесбосе этим име нем называли безвременно погибших девушек, после смерти ставших вампир ами. В романе Гелле присущи функции вампира. Она «целует » Варенуху и тот уподобляется ей. Вот как Михаил Булгаков описывает женщ ину-вампира в сцене с Римским: «Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в ком нату ворвался запах погреба. Покойница вступила на порог. Римский отчетл иво видел пятна плесени на ее груди. И в это время крик петуха долетел из с ада… С третьим криком петуха она вылетела вон» (с. 377). То, что крик петуха заставил удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, по лностью соответствует широко распространенной в дохристианской тради ции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещ ает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие ме ртвецы – вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола. Абадонна – демон войны, приближенный Воланда, выст упает в качестве предвестника, носителя смерти. На это указывает последн яя сцена жизни барона Майгеля: «Абадонна оказался перед бароном и на секунду снял свои очки. В тот же мом ент что-то сверкнуло в руках Азазелло…» (с. 482). Барон посмотрел смерти в глаза – в глаза Абадонны, а осуществил эту смер ть, убийство, Азазелло. Абадонна слеп, он всегда в черных очках и поэтому не может оказывать пред почтение никому из участников войны. Но зачем демон снимал очки перед ба роном, ведь Абадонна не видит? По всей видимости, предполагает И.Л. Галинск ая, дело здесь в самих глазах Абадонны, а не в их слепоте или зрячести. Имя Абадонна восходит к древнееврейскому Аваддон. Так зовут ангела Апок алипсиса. Это ветхозаветный падший ангел, возглавивший восстание ангел ов против Бога и в наказание сброшенный на землю и обреченный на бессмер тие. Может поэтому Абадонна и является демоном войны, см ерти в романе. Он приносит смерть, показывает людям ее «лицо», но не может погибнуть сам. Несмотря на то, что Абадонна – один из приближенных Воланда, он также, как и Гелла, не присутствует в сцене последнего полета. Может быть, считает Л. Яновская, он принадлежит иному царству или стихии, ч ем Воланд, хотя и подчиняется ему. Демон войны скитается по земле, неся сме рть, тогда как сатана – владыка космоса, бездны. Гелла же принадлежит к вампирам, которые являются низшим разрядом нечис той силы. К тому же Гелле не в кого было превращаться после, в последнем по лете, когда ночь разоблачала все обманы, Гелла могла только снова стать м ертвой девушкой. Но все эти образы, по всей видимости, лишь маски, кото рые одевает автор на своих героев, ведь недаром они меняют свой облик на п ротяжении всего романа. Мы видим то жутких размеров черного кота, то кото образного толстяка. Коровьев – не только маг, регент, но и переводчик при иностранце. Иностранец, он же чародей, историк, Мессир и сам дьявол. «Воланд играет несколько ролей, подыгрывая как бы своим помощникам, а гл авным образом – читателю» - пишет в своей работе В.И. Немцев. Воланд вообщ е ни перед кем не намерен раскрываться до конца, и повествователи ему в эт ом способствуют. В заключительной, 32-й главе, одна Маргарита замечает, что он «летел в своем настоящем обличье». Но затем следует описание коня Вол анда, и ни слова о всаднике. Еще одна особенность. Все, кто способен понять проделки «нечистой силы» ( Мастер, Маргарита) или способен хотя бы оценить (Поплавский, «умный дядя Б ерлиоза»), щадимы ею. Проделки демонов, да и сам визит Воланда в Москву, пре следует какую-то определенную, конечно, известную «автору» цель. И цель э та – разоблачение обманов действительности. С помощью игры Воландовы п омощники вскрывают изъяны действительности в их самом существенном пл ане – нравственном. В.И Немцев указывает на то, что «наказание» высшие с илы посылают только неисправимым. В полном смысле слова «наказаны» в ром ане Булгакова Берлиоз да Майгель как неисправимые. И еще порождение Берл иоза, сгоревший «дом Грибоедова», где собираются люди, чья отдача от их тр уда ничуть не соответствует обилию благ, - дом, где «все позволено», а такж е Торгсин у Смоленского рынка. Но предварительно подручные Воланда все-т аки доводят до абсурда сам факт существования обоих заведений. Воланд, вызывающий героев на откровенность, проделывает это и с публикой . Испытаниям подверглись коллектив филиала зрелищной комиссии, зрители театра варьете. Причем испытание зрителей очень важно для Воланда, а точ нее, читательского понимания идеи романа, поэтому Воланд и появляется в театре собственной персоной в виде мага. Эпизод в Варьете показал, что по давляющее большинство москвичей готово к восприятию непредсказуемого и необъяснимого, и, кроме Бенгальского и Семплеярова, никто не пожелал да же «разоблачения» фокуса с деньгами и гардеробами. Милосердие также по-п режнему присуще их сердцам, о чем говорит случай с возвращенной головой конферансье. Ввиду этого вполне логичным выглядит рассудительное закл ючение Воланда: «… Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… Че ловечество любит деньги, из чего бы те ни были сделаны, из кожи ли, из бумаг и ли, из бронзы или золота. Ну, легкомысленны… ну, что ж…и милосердие иногд а стучится в их сердца… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…» В общем, - хрупка человеческая пр ирода (с. 347). Испытания закончены, миссия Воланда завершена. И вот, когда Сат ана и его свита, покинув Москву, возвращаются в горные выси, ночь «разобла чает обманы» и слуги «Князя тьмы» неузнаваемо преображаются, приобрета я свой настоящий вид. Таким образом, роли сыграны! «Обманы исчезли». «Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи и, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, отк рывала глаза, она видела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Ког да же навстречу им из-за края леса начала выходить луна, все обманы исчезл и, свалились в болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда» (с . 576). Лунный свет, по мнению В.П. Крючкова, связан с Воландом. Исчез Воланд – исч езли лунные лучи, лунная дорога. Именно в потоке лунного света «складыва ется непомерной красоты женщина». Это шалости луны, шутки Воланда. Образ луны несет особую смысловую нагрузку в романе, не всегда четко опр еделенную, но чрезвычайно важную для полного осмысления романа. Булгаков не сомневается, что человек – часть всеобщей гармонии Вселенн ой. Эта гармония предполагает теснейшую связь событий, людей и огромных светил. Луна с первых страниц выступает как символ Воланда. День и ночь, со лнце и луна, свет и тень необходимы для равновесия в природе так же, как до бро и зло в человеческой судьбе. А все действия сатаны направлены, как счи тает А.А Кораблев, на восстановление добра. 45 Основное действие романа разворачивается в полнол уние. Полнолуние – мистическое, тревожное, завораживающее время. Полнолуние – время шабаша ведьм и «освобождение» для всей нечистой сил ы. По мнению Л. Матвеевой, для Булгакова важна только полная луна, как символ гармонии, покоя, умиротворения и возрождения. Луна – одна и в «московски х» и в «ершалаимских» главах Луна одинаково наблюдает за жизнью людей I и XX веков, осуществляя связь време н. Именно луна преображает героев. Настоящий Воланд – это лунная ночь?! «И наконец, Воланд летел тоже в своем настоящем обличье. Маргарита не мог ла бы сказать, из чего сделан повод его коня, и думала, что возможно, что это лунные цепочки и самый конь – только глыба мрака, и грива этого коня – ту ча, а шпоры всадника – белые пятна звезд» (с. 577). Истинный облик князя тьмы оказывается сотканным из лунного света, не под разумевающего ничего низкого, злобного, отвратительного. Мы не видим описания внешности или одежды сатаны. «Настоящее обличье» - э то то, что неизвестно никому, для чего не существует ни слов, ни понятий. Во ланд – вселенная, «черный необъятный космос». «Сняли маски» и слуги дьявола. Вряд ли вы теперь узнали бы Коровьева-Фаго та, самозванного переводчика при таинственном и не нуждающимся ни в каки х переводах консультанте, в том, кто теперь летел непосредственно рядом с Воландом, по правую руку подруги Мастера. На месте того, кто в драной цир ковой одежде покинул Воробьевы горы под именем Коровьева-Фагота, теперь скакал, тихо звеня цепью повода, темно-фиолетовый рыцарь с мрачнейшим и н икогда не улыбающимся лицом. Он уперся подбородком в грудь, он не глядел н а луну, он не интересовался землею под собою, он думал о чем-то своем, летя р ядом с Воландом. - Почему он так измен ился? – спросила тихо Маргарита под свист ветра у Воланда. Рыцарь этот когд а-то неудачно пошутил, - ответил Воланд, поворачивая к Маргарите свое лицо с тихо горящими глазами, - его каламбур, который он сочинил, разговаривая о свете и тьме, был не совсем хорошим. И рыцарю пришлось прошутить немного б ольше и дольше, нежели он предполагал. Но сегодня такая ночь, когда сводят ся счеты. Рыцарь свой счет оплатил и закрыл» (с. 576). О «шутке» рыцаря мы можем только догадываться, она вне сюжета, за рамками романа. Л.М.Яновская считает, что «каламбур Коровьева» - сле д незаконченности романа. В.П. Крючков, в свою очередь, утверждает, что роман с его двойственным, скор ее сатанинским финалом и есть каламбур на тему «света» и «тьмы». В рыцаре, не имеющем имени, не угадывается ли нечто сокровенное, близкое с амому автору романа– шутки – романа-комедии, «божественной комедии» Х Х века. Приобрели свое настоящее обличье и Азазелло с Бегемотом. Луна изменила и их. «Теперь Азазелло летел в своем настоящем виде, как демон безводной пу стыни, демон-убийца» (с. 577). Изменился и Бегемот, став «худеньким юношей, дем оном-пажом, лучшим шутом, какой существовал когда-либо» (с. 577). Причем шут си мволизирует собой силы хаоса, хотя в христианской традиции – является символом Христа, страдающего за гре хи мира. Свершив свой справедливый суд «черный Воланд, не разбирая никакой дорог и, кинулся в провал, и вслед за ним, шумя, обрушилась его свита» (с. 580). В «Мастере и Маргарите» имеется область, изображенная без иронии. Это за гробный мир. Булгаковское загробное царство делится на «свет», «покой» и Воландову о бласть, где обитают преступники. «Свет» - область Иешуа, - кажется вполне похожей на христианский рай. Понят ие света вообще ассоциируется с Иисусом; в каноническом смысле рай есть место, где праведники находятся рядом с ним. Это не каноническое чистили ще, где грешники подвергаются очищающим мукам, - наоборот, там герои Булга кова обретают желанные для них блага. «Покой» - тоже рай, но подчиненный Во ланду – так считает М.И. Бессонова. В.П. Крючков называет булгаковский покой своего род а «соглашением», попыткой не противопоставлять «свет» и «тень» в трансц ендентном мире, как и в реальном земном. Быть может, даже «покой» - это вопл ощенная Булгаковым древняя идея о конечном примирении Бога и дьявола (ер етическая идея Оригена). Покой, как утверждает В.П. Крючков, является мечтой для Мастера и автора ро мана, но не воплощенной, не реализованной. Основание для этого утвержден ия исследователь усматривает в самом описании покоя: он является слишко м литературно-прекрасным. Покой у Булгакова – не божественный премирный пок ой, а телесно душевный, он поэтому и обманный, что не божественный. Любовь и творчество не являются для Булгакова универсальными и не могут служит ь основанием, чтобы войти в действительный, истинный «покой» - место преб ывания Бога. Заключительными мотивами здесь являются мотивы «свободы» и «бездны». И свобода тут – не традиционная спутница божественного покоя, а абстракт ная. «Свобода» связана не с покоем, а с «бездной» - космическим холодом, мр аком, а не с умиротворением божием. Она не может вместить абсолютное благ о, в ней нет истинного богопознания, она не знает света и покоя, «старый со фист», «повелитель теней», он дает Мастеру место в своем царстве теней. Третье княжество – Воландово. Это место низменных удовольствий, как бы предел мечтаний ничтожных душ. Правда, некоторые обитатели этой области несут наказание совестью, но, очевидно, лишь те, у кого совесть была при жи зни. Существует также и небытие, куда уходит только один персонаж – это Берл иоз. Воланд, вершитель судеб, судья, воздает Берлиозу по его вере «… Все те ории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому б удет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие…» (с. 480). Это одно из важнейших утверждений как героя – Воланда, так и автора. Булгаковское изображение «того света» по мнению А. Зеркалова, перекликается с идеями современника Булгакова, писавшего на эту тему, - религиозного философа, священника и богослова П.А. Флоренского . (1882-1948). В его сочинении «Столп и утверждение истины» есть глава «О геенне», где т щательно объясняется идея загробного мира без ада и вечных мучений. Автор утверждает, что нет адского огня, а есть только очищающий огонь Хри ста. Это понятие надо понимать, как огонь совести, а не как реальное пламя. Соответственно, нет чистилища, где грешники обречены на временные, очища ющие страдания. После смерти все души помещаются в единое место. Это что-т о вроде рая, «покой», где каждая душа очищается самостоятельно, в меру сов ести. У П.А. Флоренского есть еще одна идея. Он утверждает, что «отрицание религи озной истины» ведет за собою смерть вторую, подобно тому, как разделение души и тела есть смерть первая. По-видимому, именно эта идея философа была применена Булгаковым по отношению к Берлиозу. Загробный мир по Булгакову отвечает идее Флоренского во всех деталях, кр оме одной: всеобщее царство «покоя» разделено на три княжества. Флоренск ий охарактеризовал свой единый покой как место светлое, злачное, место п окойне…» Поэтому, считает А. Зеркалов, две области загробного мира М. Булгакова пол учили название «света» и «покоя». Третья осталась без названия, но тепер ь оно кажется ясным: «злачное место» (Флоренский употребляет в прямом зн аении, Булгаков – в переносном, то есть место кутежа, разврата). Можно пре дположить, что Булгаков оспаривает какое-то этическое положение Флорен ского. По идее философа, перед божеством все равны – и праведные и злодеи . Все смешаются, гибель грозит только отвергнувшему истину божию. А вот Булгаков, очевидно, считает по-иному. Однако Булгаков все-таки покар ал Берлиоза – как будто по Флоренскому, «второй смертью» и вроде бы тоже за безбожие. Но вспомним, что на сцене романа почти все безбожники, да и на балу Сатаны они присутствуют как ни в чем не бывало. Вина Берлиоза – не в его убеждениях, он лжет, то есть отвергает истину в самом простом, человеч еском смысле. Вот его настоящая вина. Зато истину угадал Мастер. К Мастеру «дух зла» обращается почтительно, н азывая его «трижды романтическим», а вот Левия он презрительно именует « рабом», сообщает ему, что он «шут», и наконец, откровенно гонит от себя. Мас тер же – дело другое. Он художник, творец, где оружие – воображение, и это главное в нем. Мастер угадал и Иешуа, и Левия и даже самого Воланда, то есть - действительность, в которую входит истина, и саму же истину! ЗАКЛЮЧЕНИЕ Пытаясь объяснить «загадки» «Мастера и Маргариты», кри тическая мысль обращается с аналогиями к творчеству Гоголя, что естеств енно, ибо Булгаков считал автора «Мертвых душ» своим учителем. Но это не е динственный писатель, который, по мнению критиков, повлиял на творчество Михаила Афанасьевича. В отечественной литературе его предшественника ми, помимо Гоголя, считаются Достоевский, Салтыков-Щедрин, А. Белый, Маяков ский (как драматург), в зарубежной – прежде всего Гофман, немецкий романт ик, воссоздавший мир как некую ирреальность. Нет сомнения, что список это т будет увеличиваться. До сих пор точно никто не смог определить, что представляет собой сатири ческий, философский, психологический, а в ершалаимских главах - эпически й роман «Мастер и Маргарита». Его рассматривали и как результат мирового литературного развития, и как исторический отклик на конкретные событи я жизни 20-х и 30-х гг. и как концентрацию идей предыдущих произведений писате ля. Но самое главное, Булгаков, предчувствуя свою смерть, осознавал «Маст ера и Маргариту» как «последний закатный роман», как завещание, как свое главное послание человечеству (что самое удивительное, писал он это прои зведение «в стол», для себя, совсем не уверенный в перспективе публикаци и шедевра). Роман “Мастер и Маргарита” надвинулся на все, что писал Бул гаков, как тень горы на закате надвигается на землю. В тени все меркнет, ст ушевывается, сама земля как бы делается продолжением горы, ее пьедестало м. А гора кажется еще выше, еще величественней. Время сыграло с нами шутку. Подшутил над нами и сам автор. Он, конечно, не хотел этого. Но он писал веселый роман. Хотя веселье в нем мешается с грусть ю. От некоторых страниц даже цепенеет сердце. И все же Булгаков, смеясь, ра сставался со своим прошлым. И, может быть с жизнью. Как ни страшна эта аналогия, но роман Булгакова и смерть Булгакова стоят рядом. “Мастер и Маргарита” - предсмертный роман. Но это и роман о смерти. С траницы его дописывались слабеющей рукой. И заплачено за него было не ча сами вдохновения, а жизнью автора. Роман “Мастер и Маргарита” требует от читателя выхода за пределы обиход ных житейских представлений и сведений. Иначе часть художественных смы слов романа остается невидимой, а некоторые его страницы могут показать ся не более чем порождением богатой фантазии автора. Булгаковский Воланд посещал Москву, чтобы выяснит ь, насколько изменились люди внутренне после великой социальной револю ции. И тут оказывается, что лучше они не стали, что общество серьезно больн о. Воланд в романе творит добро, выявляет людские пороки и вызывает у чита теля, в полном соответствии с булгаковским замыслом, не неприязнь, а симп атию. Но изменить существующей социальной системы он не в силах. И после е го ухода все возвращается на круги своя. Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве. Даже тогда, когда на сцене один Мастер ра ссказывающий Ивану горькую историю своей жизни, весь его рассказ прониз ан воспоминаниями о возлюбленной. Даже тогда, когда мы видим одинокую Ма ргариту, потерявшего своего Мастера, все ее действия оказываются подчин ены заботе о возлюбленном. Она в большей степени определяет ход действия всей второй части романа, хотя, если приглядеться, лишь выполняет волю Во ланда. Великая, всепоглощающая любовь к Мастеру и ожесточение против все го окружающего мира – вот основное противоречие характера Маргариты. Наконец, Мастер – герой, чья судьба ближе всего повторяет судьбу самого Булгакова. Об этой близости уже говорилось выше. Но Мастер не смог до конц а вынести испытания, выпавшие на его долю. Он действительно не пошел ни на какие компромиссы в своем творчестве. Но в то же время отказался от борьб ы за свое произведение и не смог больше творить. Булгаков же всю жизнь бор олся за то, чтобы его произведения были напечатаны или увидели свет его р оманы, а текст “Мастера и Маргариты” совершенствовал до тех пор, пока ост авался в сознании, несмотря на смертельную болезнь. Шесть основных героев романа образуют по две функциональные пары: Пилат – Воланд и Иешуа – Мастер. В их числе и занимающая уникальное положение в структуре произведения Маргарита. Бездомный же довольно сильно отлич ается от функционально подобного ему персонажа ершалаимских сцен Леви я Матвея. Йованович М. “Евангелие от Матвея как литературный источник “Ма стера и Маргариты”. с.122-123 Фигура Левия лишена какой-л ибо эволюции, а характер противоречивый. Роль этого персонажа в отличие от Бездомного достаточна второстепенна. Главные же персонажи вслед за И ешуа и Воландом оказываются, в конце концов, во внеземном мире света и тьм ы. Здесь характеры главных героев теряют присущее им противоречие. У Мар гариты остается только ее любовь к Мастеру. Мастер избавляется от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной наедине со своим творчеством и в окружении своих героев. Пилат получает прощение и избавл ение от мук совести, терзающих его почти две тысячи лет. У прокуратора ост алась лишь тяга к великому мыслителю Иешуа Га-Ноцри, с которым теперь мож но беспрепятственно закончить прерванный спор о том, что же есть истина и какой порок самый ужасный на свете. У Иешуа исчез страх смерти и неприяз нь к палачам. Он остается лишь в своей вечной ипостаси идеала добра. Волан д же опять принял свое вечное обличье рыцаря зла, того зла, без которого не может существовать добро. В эпилоге в ночь полнолуния во сне бывший поэт вновь видит Иешуа и Пилата, Мастера и Маргариту, идущих по дороге лунного света, и таким образом узна ет финал написанного Мастером романа. Лишь на эту ночь покидает Ивана уб еждение в собственном всезнании, и новое знание становится ему жизненно необходимым. В этом сне Бездомного встречаются все главные персонажи ро мана, кроме Воланда. Но сам этот сон – свидетельство, что Иван поверил в р ассказ Воланда и Мастера об Иешуа и Пилате и, таким образом, уверовал и в с уществование дьявола – Воланда, которое он отрицал в начале романа. Поэ тому Воланд незримо присутствует в этой заключительной сцене “Мастера и Маргариты”. Ни к одному из главных героев читатель не испытывает никаких отрицатель ных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать с трах и ужас, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как он ловко выводи т на чистую воду лиц, подобных Берлиозу, Лиходееву или Босому. Ко всем геро ям чувствуешь симпатию, и в то же время сознаешь, что ни один из них не явля ется идеалом. Даже наиболее близко стоящему к образу идеального героя Ие шуа приданы некоторые снижающие черты: пусть смутный, но все-таки страх, х риплый грубый голос, которым он разговаривает с палачами, ожесточение пр отив тех, кто казнит его. В “Мастере и Маргарите” в земном мире мы уже не встречаем идеальных геро ев. Свое идеальное качество они обретают лишь в надмирном пространстве, где подобная трансформация происходит и с второстепенными персонажами – свитой Воланда. В своем романе Булгаков отказался от идеальных герое в в качестве положительных. Положительные герои здесь те, на чьей сторон е оказываются авторские и читательские симпатии. Роман “Мастер и Маргарита” можно считать итоговым в творчестве Булгако ва. Он содержит много смысловых пластов и открывается нам на различных у ровнях понимания. Главное, что заставляет размышлять, будит мысль читате ля это противостояние свободы и несвободы, которое происходит через вес ь роман. Слова Воланда “Рукописи не горят” и воскресение из пепла “романа в роман е” – повествования Мастера о Понтии Пилате – это иллюстрация широко из вестно латинской пословицы: “ Verba volant , scripta manent ”. Интересно, что ее часто употр еблял М.Е. Салтыков-Щедрин, один из л юбимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: “Слова улетают, напи санное остается”. То, что слова действительно улетают, свидетельствует ш ум похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во в ремя шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи пос леднего о силлогизмах. Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только за тем, чтобы отвлечь внимание присут ствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший перву ю редакцию “Мастера и Маргариты”, убедился, что раз написанное уже невоз можно изгнать из памяти, и в результате оставил после смерти в наследств о потомкам рукопись великого произведения. Елена Сергеевна Елена Сергеевна – жена М.А.Булгакова. читала перед смертью Булгакову: “Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь с тала их догонять. Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь з ажигала печальные огоньки где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни Мастеру, чужие огоньки ...”. И окрашенный печалью расставания навеки пейзаж детства преображался в этих строках, обобщаясь и превращаясь в образ навсегда оставляемой земл и. История отблагодарила писателя за труд: роман все-т аки вышел в свет из глубины ящика булгаковского сто ла (впервые - в 1966 году в одиннадцатом номере журнала «Москва»), когда остал ись позади безнадежные сталинские времена. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: 1. Азазел // Мифологическ ий словарь. М.: Советская энциклопедия, 1991. 2. Акимов В.М. Свет художн ика. Или Михаил Булгаков против Дьявольщины - М., 1995. 3. Большая Сов етская энциклопедия: В 30 т. М.: Советская энциклопедия, 1972. 4. Булгаков М. Мастер и Маргарита // Бу лгаков М. Избранное. Ташкент: Узбекистан, 1990. 5. Галинская И.Л. Загадки известных книг - Москва, 1986. 6. Йованович М. Евангелие от Матвея как литературный источник “Мастера и Маргариты”. М . 1996. 7. Немцев В. Михаил Булгаков: Становл ение романиста. Самара: Издательство Саратовского университета, 1990. 8. Симонов К. О трех романах Михаила Булгакова, Булгаков М. Романы - М. 1978. 9. Соколов Б. В. .Булгаковская энцикл опедия. М.: Изд. «ЛОКИД» - «МИФ» , 1997. 10. Стальная Г. Б улгаковские зеркала. Воланд. Экуменизм. Теодицея. // Знание-сила , 1998. № 1. 11. Яновская Л. Творческий путь Михаи ла Булгакова. М.: Советский писатель. 1983.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Сын возвращается из школы для новых русских.
- Что-то ты сегодня задержался...
- Бать, нас водили на экскурсию в московское метро. Я фигею! Билет в этот музей меньше бакса стоит, а посетителей там намного больше чем даже у Эйфелевой башни и статуи свободы.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Роман Булгакова "Мастер и Маргарита"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru