Курсовая: Роль названия в художественном тексте - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Роль названия в художественном тексте

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

30 ЛИПЕЦКИЙ ГОС УДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ Кафедра : русского языка и методики его преподавания Роль названия в художественном тексте Курсовую работу выполнил студент Группы Л -2-3а Виньков а В иктория Научный ру ководитель : Доцент Король Л.И. ЛИПЕЦК - 2002 ПЛАН : 1. Введение. 2. Теоретическая часть : · Текст. · Теория текста. · Функциональный анализ текста. · Художественный текст , как особы й вид текста. · Опорные моменты. · Ключевые слова. · Тематическое поле. 3. Анализ художе ственного текста. 4. Заключение. ВВЕДЕНИЕ Я выбрала эту тему для написан ия курсовой работы по нескольким причинам . Наиболее важная из них , я считаю , то , что анализ художественного текста в современном языкознании является отраслью , активно прогрессирующей , но в то же время она все еще не разработана до конца . Именно поэтому мне кажется возмож ным произвести исследова н ие этой проблемы , проведя синтез моих собственных наблюдений и содержания научных работ , п роанализированных мной в процессе подбора исходных материалов по данной теме. Мне пришлось столкнуться с различн ыми подходами к анализу художественного те кста . О собую трудность для меня пре дставило обобщение этой разнородной информации. Я надеюсь , что проделанная мною работа не будет абсолютно бесполезной . Я убеждена , что именно лингвистический анали з художественного текста позволит наиболее глубоко изучить п рироду текста , внут ритекстовых связей , откроет скрытые возможности воздействия художественного текста на чит ателей. Анализ художественного текста находится как бы на пересечении нескольких дисц иплин языкознания , поэтому произвести самостоят ельный его анализ мне было достаточн о сложно . Чтобы проанализировать рассказ И.А .Бунина «Легкое дыхание» мне понадобилось п ознакомиться с рядом статей в периодически х изданиях , и дающих образцы подобных а нализов . Особое место в данной курсовой работе отведено изучению значения назв ания в произведении . Роль его бесспорно велика , но подобрать литературу по данно му вопросу было крайне проблематично , поско льку этот аспект художественного текста ма ло разработан в современном языкознании . ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ Текст (от латинского слова textus – ткань , сплетение , соединение ) – объединенная смы словой связью последовательность знаковых един иц , основными свойствами которых являются с вязность и цельность. В семиотике под текстом поним ается осмысленная последовательность любых знаков , любая форма коммуникации , в то м числе обряд , танец , ритуал и так далее ; в языкознании текст – последователь ность вербальных (словесных ) знаков . Правильность построения вербального текста , который мож ет бы т ь устным и письменным , связана с соответствием требованию «текстуа льности» - внешней связанности , внутренней осмысл енности , возможности своевременного восприятия , осуществления необходимых условий коммуникации и так далее . Для обоих видов текста – письмен н ого и устного – существенным является вопрос о его ид ентичности , о так называемой каноничной фор ме , исследуемой особой отраслью филологии – текстологией , Языкознание описывает специфич еские средства , обеспечивающие смысловые устано вки , передаваемые в текс т е : лек сические средства типа частиц , вводных слов и тому подобное , тектонические средства – изменение порядка слов в зависимости от текстовой установки , интонационные сред ства (для звуковых текстов ), особые графичес кие средства – подчеркивание , шрифтовое выделение , пунктуация (для письменн ых текстов ). Правильность восприятия текста обеспечивается не только языковыми единицами и их соединениями , но и необходимым общим фондом знаний , коммуникативным фоном , поэтому восприятие текста связывается с пр есуппозиц и ями. Пресуппозиция (от латинских слов prae – впереди , перед и suppositio – предположение ) – термин лингвист ической семантики , обозначающий компонент смысл а предложения , который должен быть истинным для того , чтобы предложение не восприн ималось как ан омальное или неуместное в данном контексте. Дискуссионным является вопрос о ми нимальной протяженности текста (например , может ли считаться текстом одна коммуникативная реплика ). Возможность детального анализа те кста (в особенности художественного текс та ) обеспечивается значительными достижения ми в области собственно языковой системы (кода ) для текста : таким образом , он и зучается как «язык в действии». Изучение текста в разных странах осуществляется под разными названиями : лингв истика текста , струк тура текста , гермене втика текста (то есть выявление системы неочевидных смысловых связей и оппозиций ), грамматика текста : онтологический статус каж дой из этих дисциплин определен не чет ко , в целом можно говорить о более общей дисциплине – теории текста. Теория текста (от греческого – theoria – иссле дования ) – филологическая дисциплина , возникшая во второй половине ХХ века на пер есечении текстологии , лингвистики текста , поэтик и , риторики , прагматики , семиотики , герменевтики и обладающая , несмотря на оби лие междисциплинарных пересечений , собственным онт ологическим статусом. Теория текста охватывает любые зву ковые последовательности , однако основным ее объектом является вербальный текст . Исследов ания по теории текста обычно направлены на два основных свойства текста – связанность и цельность . При ориентации на связность на первый план выступает проблема правильности-неправильности построения с вязного текста . Связность художественного текст а изучается последовательно (нарративной ) грамма тикой , которая в ходит в теорию текста и во многом основывается на идеях В.Я.Проппа , описавшего общие принципы построения («морфологии» ) волшебной сказки , объед инив в типы сюжеты , различаемые ранее в связи с разным предметным наполнением . Правила последовательного разверт ы в ания текста изучаются так называемой школо й французских структуралистов , близка к ним и генеративистская теория текста , рассматр ивающая текст как результат развертывания некоторой основной темы . Исследование цельности текста требует выявления функци ональной нагрузки его элементов : при этом цельность не предп олагает обязательной законченности : так , наприме р , смысловые отношения отрывка могут быть реинтерпретированы при нахождении полного варианта . Общая функциональная направленность теории текста осо б енно важна для анализа художественного текста , для которого проводится определение явных и не явных смыслов , учитывая , в случае вербальног о текста , показатели всех языковых уровней . Установкой на непременное декодирование с одержательной стороны теории текс т а отличается от предполагавшихся ранее чис то описательных подходов к тексту . Функциональный анализ теории текста учитывает предварительную обусловленность свобод ы авторского выбора тех или иных средс тв выражения смысловой структуры ; этим теор ия текст а отличается от стилистики , изучающей обусловленность языковых приемов и единиц требованиями стиля , и от грамм атики , предполагающей обязательность соблюдения кодовых норм. При декодировании неявного смысла текста существенна ориентация на двойственную природу языкового знака : обладая и смыслом , и формальным воплощением он мож ет ассоциироваться в том же или в других текстах с другими знаками , как п о смыслу , так и по форме и перекли каться с другими компонентами текста по фрагментам своей субстанциональн о й структуры. Декодирование смысла методами теории текста подлежат и собственно содержательная структура текста , и авторское отношение к сообщаемому , и авторские намерения ; поэ тому современная теория текста все чаще отказывается от обсуждения сознатель ного или несознательного употребления автором тех или иных конфигураций . Таким образом , в художественном тексте , как и во вс яком человеческом самовыражении , обнаруживаются сознательные , управляемые , и бессознательные , но столь же объективные компоненты . В этом теория текста пересекается с герменевтикой. Методы теории текста применимы к древним , а также к классическим текстам , для которых может быть предложено объ ективно новое прочтение , однако дискуссионным является вопрос о конкретных современных деши фровках смысловых отношений в д ревних текстах . Некоторые исследователи считают , что без знаний культурно-исторических моде лей оценок эпохи данного текста его ин терпретация невозможна , другие полагают , что текст имеет свою историю развития во времени , мног о кратно реинтерпретируя сь в процессе развития человеческой культу ры. Теория текста в основном имеет дело с анализом функционирования и соот ношения знаков – элементов текста . Однако в рамках этой теории правомерна поста новка вопроса о месте в тексте или совокупностях текстов понятийных категор ий или отдельных реалий (пространство , время , человек , дом , лес , небо и прочее ); з адача при этом – выявить значимость э тих категорий в тексте , чем подобный ан ализ отличается от получений сведений инфо рмационного ха р актера . Во всяком тексте выявляется несколько пластов организа ции : от общих правил связности любого т екста до уникальной дешифруемой смысловой структуры – художественного текста. Методы анализа позволяют реконструирова ть в пределах отдельных текстов б о лее древние тексты или их фрагменты : та к , в сказках , ритуалах и эпосе и то му подобном реконструируются элементы ранних мифологических текстов по частям . При эт ом остается дискуссионной проблема соотношения генетического тождества и функционального , так к а к древние смысловые ц енности в новых текстах могут быть утр ачены или обессмыслены . С этой же пробл емой связан вопрос о так называемой ин тертекстуальности , то есть о включении одно го текста в другой , что может связывать тексты разных эпох , разноязычные и о т носящиеся к разным жанрам . В каждом тексте возможны наложения других («текст в текст» ), ассоциативные комбинации которых создают дополнительный смысл . С интертекстуальностью связана и теория цитатнос ти в тексте , так как развитие исследова ний по функции ци т ат в тек сте и привело к теории интертекстуальности. Следовательно , текст – это произведение речевог о процесса , обладающее завершенностью , объективи рованное в виде письменного документа , лите ратурно обработанное в соответствии с типо м этого документа . Произведение состоит из названия («заголовка» ) и ряда особых единиц (сверхфразовых единиц ), объединенных различными типами лексической , грамматической , л огической , стилистической связи , имеет определен ную целенаправленность и прагматическую устано вку. Текст рассматривается как закрытая система сложной внутренней организации , все элементы и уровни которой находятся в тесном внутр еннем взаимодействии и ориентированы на пе редачу определенной эстетико-познавательной информа ции . Художественный текст о твечает всем общетекстовым дефинициям : он обладает структурно-смысловым единством , упорядоченной послед овательностью единиц , его составляющих , закончен ностью , коммуникативной целенаправленностью . Отличие художественного текста от нехудожественного (научно г о и официального ) заключа ется в специфике его функционирования – эстетическом воздействии : «поэтическая функция языка опирается на коммуникативную , исходит из нее , но воздвигает над ней под чиненный закономерностям искусства новый мир речевых смыслов и соо т ношений» (Виноградов В.В .). Р.А.Будагов называет эстети ческую функцию языка важнейшим интегральным признаком , отличающим стиль художественного произведения от других стилей речи. При анализе рассматриваются разные уровни текста : лексический (изучение темат ических полей слов и особенностей отдельны х слов ), синтаксический (принцип сочетания с лов , предложений , особенностей структуры сложног о синтаксического целого ), композиционно-синтаксическ ий (определение типа повествования , взаимодейств ия речевых стру к тур , пространственн о-временная и субъективная организация текста , абзаца ). Кроме того , особое внимание удел яется выявлению имплицитных «элементов» текста . Все художественные тексты имеют опорные моменты , игра ющие большую роль при анализе текста и рас крытии его содержания . Основными опорными моментами являются : заглавие , ключев ые слова , первое и последнее предложения , выделенные в тексте абзацы и так да лее. Абзац – это одна из основных композиционных еди ниц текста . Графически выделенная начальная фраза абзаца («абзацная фраза» по т ерминологии Л.М.Лосевой ) отмечает поступательный ход сюжета , членит текст . Например , 19 абзацных фраз начала I главы романа Ф.Достоевского «Преступление и наказание» фиксируют изменение пространственного континуума текста (молодой человек вышел из … ; подошел к дому ; прошел в комнату ; вышел ), характеризуют внутреннее состояние персо нажа (страх , волнение , отвращение ), называют д ругих персонажей (хозяйку , старуху ), то есть довольно полно репрезентируют тематический асп е кт отрывка . Остальные фразы этих абзацев расширяют , уточняют , детализир уют тему , заявленную в абзацной фразе. В некоторых типах абзацев (состоящи х более чем из одного предложения ) можн о выделить дополнительные единицы членения текста . Рассмотрим начал о первого аб заца А.Чехова «Смерть чиновника» до слов «…не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханием ?». В структуре авторской речи данного отрывка выделяются два отрезка : 1. в рассказе часто встречается это «но вдруг» . Автор прав : «жизн ь так полна внезапносте й !» ; 2. «Чихать никому и нигде не возбраняется . Чихают и му жики , и полицмейстеры , и даже иногда та йные советники . Все чихают». Формально отрезки выделены употреблением глаголов в настоящем постоя нном времени (встречается , право , не во збраняется , чихают ) – в отличие от про шедшего времени контекста (сидел , глядел , чу вствовал , померещилось , покатились , остановилось , отвел , нагнулся , чихнул , не сконфузился , утер ся , поглядел ). Тематически отрезки обладают известной самостоятельность ю внутри т екста : это общие рассуждения , сентенции авто ра , замедляющие последовательное движение сюжет а . Авторские отступления , однако , полностью автосемантические . Несмотря на то , что они легко «вынимаются» из контекста , сохраняя свою информативность , конт е кст накладывает на них дополнительные оттенки смысла. Приведенные сентенции связаны с ко нтекстом лексически (повторами ): «Но вдруг…» . В рассказе часто встречается это «но вдруг» ; «…и апчхи !!! Чихнул , как видите . Ч ихать никому и нигде не возбраняется . Чихают и мужики , и полицмейстеры , И даже иногда тайные советники . Все чиха ют.». Тематически отрезки неодинаковы . Лексик а отступления первого отрезка связана с темой литературы (рассказы , авторы ), стилистиче ски отступление близко авторской речи абза ца : непринужденная свобода словоупотреблени я (это , но вдруг ), экспрессивность (восклицате льный знак ) и в то же время книжно сть (употребление кратких форм прилагательных в функции сказуемого – право , полна ). Это собственно авторское отступление , функци я котор о го – усилить эффект неожиданности , создать дополнительную паузу ожидания. Тема отступления второго отрезка в ыражена стержневым словом ЧИХАТЬ (четыре по втора ), то есть непосредственно связанного с действием главного персонажа . Стилистически отступление резко отличается от контек ста своим отчетливо выраженным стилем офиц иального документа (безэмоциональность , интонационна я ровность , синтаксис приказа или распоряже ния , канцелярская лексика – возбраняется м ужики , полицмейстеры , тайные советники ). По-видим о му , отступление второго отрезка выражает точку зрения лица официального , для которого существенны социальные характерис тики людей : при назывании «чихающих» исполь зованы существительные , обозначающие социальную принадлежность перечисляемых , при этом соблю д е на иерархия – от «мужика» до «тайного советника» . Слова «даже , и ногда» , выделяя последний член перечисления , усиливают комический смысл предложения , возн икающий от парадоксального совмещения значения глагола ЧИХАТЬ с «социальными» номинациям и лиц и стилис т икой сентенции , выдержанной в духе официального документа . Точка зрения экзекутора Червякова , получив шая отражение в отступлении второго отрезк а , организует дальнейшее развитие сюжета : вс е события возникают в зоне его восприя тия и описываются в основном с его оценочных позиций (кроме , может быть , фразы «Червяков <… > глупо улыбнулся» , где очевидно авторская оценочность ), включаются элем енты несобственно-прямой речи – платочек , старичок . Следовательно , функция авторских отступ лений двояко : они могут быть знаком активной авторской позиции по отношению к сюжетным действиям или выражают точку зрения персонажа. Слово отражает жизнь общества и в свою очередь само обусловлено жизнью общества . Есть особые «к лючевые» слова в каждой э похе . Их рождение определ ено значительн ыми событиями , характерными для того или иного времени . История таких слов более непосредственно , открыто связана с историе й общества и современной его историей. «Ключевые» слова позволяют заглянуть в жизнь «через слово» , увидеть в сло ва х отражение текущей жизни . В слов ах же запечатлено и наше прошлое , запеч атлена и связь прошлого с настоящим , от ражен сам процесс развития , формирования ку льтуры. Слово в тексте выполняет определен ные функции . Например , посмотрим , как функци онирует сло во в различных стилях р ечи. Остановимся на двух эпизодах из романов Л.Н.Толстого «Анна Каренина» и «В ойна и мир» . И герои и ситуации в этих романах различные. Терминированные слова , как известно , однозначны . Но возможности их осмысления меняются в зависимости от функций – коммуникативной и эмотивной . Вот как вошло специальное слово в художественно утонченный образ , созданный в романе «Анна Каренина» . О воздушной розовой Кити-бабочке Л.Н.Толстой сообщает – и дважды – что она дальнозорка : «Кити сво ими дальнозоркими глазами тотчас узнала…» , «…она видела их своими дальнозоркими глазами…» и так далее. Причина страд ания Кити раскрыта с безошибочно точных реальных позиций : Кити не показалось , она не почувствовала , не догадалась , «она нашла глазами». Это не просто глаза влюбленной девушки , которой все могло по казаться , а дальнозоркие глаза . На романтиче ском фоне , как , казалось бы , счастливого дня , разноцветной толпы и самой воздушно- розовой Кити-бабочки специальное словосочетание в прямом терминологи ч еском знач ении – звучит жестокой нотой , не допус кающий сомнения : «несчастье ее совершилось». Другой эпизод – из «Войны и мира» . Это последняя ночь П ети Ростова . Петя задремал : «…музыка играла все слышнее и слышнее . Напев разрастал ся , переходя из одно го инструмента в другой . Происходило то , что называется фугой, хотя Петя не имел ни малейшего понятия о том , что такое фуга … Но , опять Валяй , моя музыка ! Ну ! <… > Не видные прежде лошади стали видны до хвостов и сквозь оголенные ве тки виднелся водянистый св ет…». Обратим внимание на слово фуга (музыкальный термин ), валяй (просторечие ), водянистый (эпитет , существующий как индивидуальное определение утреннего света в тексте романа Л.Н.Толстого ). Они вошли в художественный текст не просто как терм ин , про сторечие , необычный эпитет . Они связаны образом Пети , замыслос автора по казать юность , чистоту , музыкальность юноши и затем полную бессмысленность его гибели . Мы не замечаем , что фуга – это термин . Не в самом термине дело . Фуга , слово такое дел екое от войн ы и сам Петя , кото рый еще так «любит сладкое» , и непосред ственное , мальчишеское слово валяй – перед нами из слов с разной стилевой окраской создан такой цельный образ юноши – почти ребенка , унесенного войной. Таким образом отдельные слова помо гают пер едать то , что невозможно пе редать в целом предложении . Каждое слово несет в себе определенную информацию . Ко торая раскрывает образ героя , мысли автора и так далее. Например , ненормативное слово может оказаться в определенной стилизации образным , емким , создать своим особым звучание м запоминающийся речевой образ , даже стать словом-характеристикой . Сравним роль такого слова в повести Ю.М.Натбин «Чужая» . Автор вводит его в текст , ставя в кавыч ки , выделяя тем самым как чужеродный эл емент в общем речевом п отоке : «У Пети было любимое словечко « усечь » , каким он обозначил высшую степень сметливости , сообразительности. Старый режиссер сразу все усек …». Усечь (понять , уразуметь ) – таково толкован ие слова , данное в словаре Ожегова , сло во при этом сопров ождается пометой «просторечное» . (Писатель вводит его в св ой контекст – в речевую характеристику героя . Он нарушает литературную норму , но создает точный речевой образ. Методика анализа лексики текста ос новывается на предположении , что повторяющиеся значения слов являются наиболееважными в тексте . Повторы образуют тематическое поле ( поля ) слов , связанн ых между собой парадигматическими отношениями , характерными для лексико-семантических групп (М.И.Гореликова , Ф.М.Магомедова ). Это отношения : 1. родо-в идов ые (дерево – дуб , береза , клен и то му подобное ); 2. смыслового сближения по синонимическому типу (фотография , портрет , рисунок , картина ; понять , узнать , догадаться , обнаружить , увидеть , заметить ); 3. синонимический («постоя нные» синонимы – седок , всадн ик ; б езобразный , уродливый ; контекстуальные , или «врем енные» , синонимы – сказал , спросил , удивилс я , подмигнул , произнес , возразил , ответил ); 4. антонимические (выиграт ь – проиграть , смех – плач ). В т ематическое поле текста входят также слова с более « далекими» семантическими отношениями – учитывается явление полисемии , связь по недоминирующим семам , через сочетаемость , ассоциативно-семантические отношения. Н.А.Николина считает , что строение ху дожественного текста определяется взаимодействием двух составляющих : доминанты и оппоз иций , при этом доминанту составляют лексиче ские единицы , которые «повторяясь , выступают как ключевые слова текста» . При определении доминанты в тексте ведущую роль играет название текста и ли , иногда , его намеренное отсу тствие . Важно то , что название текста и его содержание могут вступать в различные лексико-семантические отношения . Например , названи е может быть созвучно основной идее пр оизведения , вступать в антонимические отношения противопоставленности по смыслу с сод е ржанием текста , но при этом оно всегда выражает точку зрения автора на содержание текста и позволяет напр авить внимание читателей на ключевые момен ты текста , создавая необходимый угол воспри ятия текста читателем , выстраивая отношения между доминантой и оп п озициями , выявляя ключевые слова , определяя логику повествования. АНАЛИЗ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Для раскрытия функции названия в художественном тексте обратимся к анализу рассказа И.Бунина «Легкое дыхание». Основные события : рассказ повествует о том , как Оля Мещерская , провинциальная гимназистка , прошла свой жизненный путь , ни чем почти не отличавшийся от обы чного пути хорошеньких , богатых девочек , до тех пор пока жизнь не столкнула е е с необычными прои сшествиями . Ее л юбовная связь с Малютиным , старым помещиком и другом ее отца , ее связь с казачьим офицером , которого она завлекла и которому обещала быть его женой , - все это «свело ее с пути» и привело к тому , что любивший ее и обманут ый офицер застрелил ее на вокза ле среди толпы народа , только что приб ывший с поездом. Классная дама Оли , рассказывается д альше , часто приходила на ее могилу , и избрала ее предметом своей страстной мечты и поклонения . Вот и все содержани е рассказа. Рассказ не даром называется « Легкое дыхание» , и не надо долго пригля дываться к нему особенно внимательно для того , чтобы открыть , что в результате прочтения у нас создается впечатление , к оторое нельзя охарактеризовать иначе , как с казать , что оно является полной противопол о жностью тому впечатлению , которое дают события рассказа , взятые сами по себе . Автор , назвав так рассказ , достигает как раз противоположного эффекта , и ис тинную тему его рассказа составляет легкое дыхание , а не история путаной , сложной жизни Оли Мещер ской . Этот рассказ не о ней , а о легком дыхании . Основная черта этого рассказа – то чу вство освобождения , легкости , отрешенности и совершенной прозрачности жизни , которое ника к нельзя вывести из самих событий лежа щих в его основе. Сюжет рассказа выстр оен так , что все фабольные события утрачивают св ою житейскую тягость . Они мелодически сцепл ены друг с другом , и в своих нарас таниях , переходах одного в другое и раз решениях они как бы развязывают стягивающи е их нити . События высвобождаются из те х обычных б ытовых связей , в к онтексте которых они даны нам в жизни и в самом впечатлении об этой жиз ни . Они отрешаются от действительности , и так соединяются одно с другим , как с оединяются слова в стихах . Вот , например , в каком удивительном сцеплении узнаем мы об убийстве Оли . Мы уже были на могиле девушки , и только что узнали из разговора с ее классной дамой о ее падении , только что была названа первый раз фам илия Малютина , - «а через месяц после эт ого разговора , некрасивый и плебейского вид а , не имевший ровно ничего обще го с тем кругом , к которому принадлежал а Оля Мещерская , застрелил ее на платфо рме вокзала , среди большой толпы народа , только что прибывший с поезда» . Стоит приглядеться к структуре одн ой только этой фразы , для того , чтобы открыть всю теле ологию стиля этого рассказа. Обратим внимание на то , как зат еряно самое главное слово в нагромождении обставивших его со всех сторон описан ий , как будто посторонних и не важных . Как теряется слово «застрелил» среди всех этих слов , самое страшное и жут кое слово всего рассказа , а не только одной этой фразы , как затерялось оно где-то на склоне между длинным и спокойным описанием офицера и описанием платформы , большой толпы народа и прибыв шего поезда . Таким образом , структура этой фразы заглушает это т страшный выстрел , л ишает его силы и превращает его в какре-то едва заметное движение мыслей , когд а вся эмоциональная окраска этого события погашена . Или то , как мы узнаем в пер вый раз о падении Оли : в уютном ка бинете начальницы , где пахнет свежими ландышами и теплом блестящей голландки , среди выговора о дорогих туфельках и прическе . И опять страшное или , как говорит автор , «невероятное , ошеломившее нача льницу признание» описывается так : «И тут Мещерская , не теряя простоты и спокойс твия , вдруг вежли в о перебила ее : - Простите , madame , вы ош ибаетесь : я женщина . И виноват в этом – знаете кто ? Друг и сосед папы , а ваш брат , Алексей Михайлович Малютин . Это случилось прошлым летом , в деревн е…». Выстрел в рассказе показан как маленькая дета ль описания только что прибывшего по езда , а здесь – ошеломляющее признание сообщено как маленькая деталь разговора о туфельках и о прическе . И само э то обстоятельство – «друг и сосед пап ы , а ваш брат…» , - конечно , не имеет другого значения , как погасить , уничтожить о ш еломленность и невероятность этог о признания . И вместе с тем здесь подчеркивается и другая , реальная сторона и выстрела и прирзнания . И в самой сцене на кладбище автор опять называет настоящими словами жизненный смысл событий и рассказывает об изумлении к л ассной дамы , которая никак не может понять , «как совместить с этим чистым взглядом то, УЖАСНОЕ , что соединено теперь с именем Оли Мещерской ?» . Это УЖАСНОЕ , что соединено с именем герои ни , дается в рассказе все время , шаг за шагом . Его ужасность не преуме ньшена нисколько , но самого впечатления ужасного рассказ не производит на нас , это ужасное переживается нами в каком -то совсем другом чувстве , и сам этот рассказ об ужасном почему-то носит стран ное название «легкого дыхания» , и почему-то все пронизано дых а нием ранней холодной и тонкой весны. Более подробно остановимся на назв ании . Оно делает возможным раскрытие самой важной темы рассказа , и намечает ту доминанту , которая определяет собой все его построение . И вот такой доминантой данного рассказа и явл яется «легкое дыхание» . Оно является к самому концу рассказа в виде воспоминаний классной д амы о прошлом , о подслушанном ею когда- то разговоре Оли с ее подругой . Этот разговор о женской красоте , расказанный в полукомическом стиле «старинных смешных книг», служит той катастрофой всей новеллы , в которой раскрывается ее ист инный глубинный смысл . Во всей этой кра соте самое важное место «старинная смешная книга» отводит «легкому дыханию» . «Легкое дыхание ! А ведь оно у меня есть , - ты послушай , как я вздыхаю , - в едь , правда , есть ?» . Мы как будт о слышим этот вздох , и в этом коми чески звучащем и в смешном стиле перед анном разговоре мы вдруг обнаруживаем сове ршенно другой его смысл , читая заключительн ые катострофические слова автора : «теперь э то легкое дыхание снова рассеялось в мире , в этом облачном небе , в этом холодном весеннем ветре…» . Эти слов а как бы замыкают круг , сводя конец к началу . Как много иногда может зна чить каким огромным может дышать маленькое слово в художественно построенной фразе . Таким словом в э т ой фразе , несущем в себе всю катастрофу рассказ а , является слово « это » легкое дыхание . Это : речь идет о том воздухе , который только что назв ан , о том легком дыхании , которое Оля Мещерская попросила свою подругу послушать . А дальше вновь катастрофические сл ова : «…в этом облачном небе , в этом холодном весеннем ветре…» . Эти три слова совершенно конкретизируют и объединяют всю мысль рассказа , который начинается с описания облачного неба и холодного весеннего ветра . Автор как бы говорит заключительными словами, резюмируя ве сь рассказ , что все то , что произошло , все то , что составляло жизнь , любовь , убийство , смерть Оли Мещерской , - все это в сущности есть только одно событие , - ЭТО легкое дыхание снова рассеялось в мире , в ЭТОМ облачном небе , в ЭТОМ холодном весе ннем ветре . И в се прежде данные автором описания могилы , и апрельской погоды , и серых дней , и холодного ветра , - все это вдруг объеди няется , как бы собирается в одну точку , включается и вводится в рассказ : расс каз получает вдруг новый смысл и новое вырази т ельное значение – это не просто уездный русский пейзаж , это не просто просторное уездное кладбище , это не просто звон ветра в фарфоров ом венке , - это все рассеянное в мире легкое дыхание , которое в житейском свое м значении есть все тот же выстрел , все тот же Малютин , все то ужасное , что соединено с именем Оли Мещерской. Этот рассказ в самом конце , ког да мы узнаем уже обо всем , когда в ся история жизни и смерти Оли Мещерско й прошла перед нами , когда мы уже узнали все то , что может нас интересова ть , о кла ссной даме , вдруг с не ожиданной остротой бросает на все прочитан ное нами совершенно новый свет , и этот прыжок , который делает новелла , перескакива я от могилы к этому рассказу о лег ком дыхании , есть решительный для композици и целого скачок , который вдруг о с вещает все это целое с совершенно новой для нас стороны. И заключительная фраза , которую мы назвали выше катастрофической , разрешает э то неустойчивое окончание на доминанте , - эт о неожиданное смешное признание о легком дыхании и сводит воедино оба пла на рассказа . И здесь автор рассказа нисколько не затемняет действительность и не сливает его с выдумкой . То , что Оля рассказывает своей подруге , смешно в самом точном смысле этого слова , и когда она перессказывает книгу : «…ну , конечно , черные , кипящие смо л ой глаза , ей-богу , так и написано : кипящие с молой ! – черные как ночь ресницы…» и так далее , все это просто и точно смешно . И реальный настоящий вздох - «п ослушай как я вздыхаю» , - тоже , поскольку он принадлежит к действительности , просто смешная деталь эт о го странного разговора . Но он же , взятый в друг ом контексте , сей час же помогает автор у объединить все разрозненные части его рассказов , и в катастрофических строчках вдруг с необычной сжатостью перед нами пробегает весь рассказ от ЭТОГО легкого вздоха и д о ЭТОГО холодного весеннего ветра на могиле , и мы действительно убеждаемся , что этот рассказ о легком дыхании. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Таким образом , желая изобразить лег кое дыхание И.Бунин должен был выбрать самое ли рическое , самое безмятежное , сам ое прозрачное , что можно найти в житейс ких событиях , проишествиях и характерах . Поч ему он не рассказал нам о прозрачной , как воздух , какой-нибудь первой любви , чистой и незатемненной ? Почему он выбрал самое ужасное , грубое, тяжелое и мутное , когда захотел развить тему о легком дыхании ? Мы приходим как будто к тому , что в художественном произведении всегда заложены некоторые противоречия , некоторое в нутреннее несоответствие между материалом и формой , что автор подбирает как бы нарочно трудный , сопротивляющийся материал , такой , который оказывает сопротивление всеми своими свойствами старания автора сказать то , что он сказать хочет . И чем непреодолимее , упорнее и враждебнее самый материал , тем как будто оказывается он для автора более пригодным . И то формальное , которое автор придает это му материалу , направлено не на то , чтоб ы вскрыть свойства , заложенные в самом материале , раскрыть жизнь русской провинциально й гимназистки до конца , во всей типично сти и глубине , проанализи р овать и проглядеть события в их настоящей сущности , а как раз в обратную сторо ну : к тому , чтобы преодолеть эти свойст ва , к тому , чтобы заставить ужасное гов орить на языке «легкого дыхания» и к тому , чтобы житейскую муть заставить з венеть и звенеть , как хо л одный весенний ветер . И преодолеть это сопро тивление материала , расставить акценты , автору помогает именно название . Литература : 1. Лингвистический анализ художест венного текста . Материалы для самостоятельной работы . – М ., 1988г. 2. Петровс кий В.В . О ключевых словах в художественной пр озе . – Р.Р ., 1977г ., № 5. 3. Гореликова М.И ., Маг омедова Ф.М . Лингвистический анализ художественн ого текста – М ., 1983г. 4. Николаева Т.М . Линг вистика текста . Современное состояние и пер спективы . НЗЛ , 1978г ., в. 8. 5. Севбо И.П ., Структур а связного текста и автоматизация рефериро вания , Н ., 1969г. 6. Лотман Ю.М ., Структу ра художественного текста , М ., 1970г. 7. Текст в тексте , Тарту , 1981г. 8. Проблемы цельности и связности текста , М ., 1982г. 9. Текст как психо-лин г вистическая реальность , М ., 1982г. 10. Русский язык . Текс т как целое и компоненты текста , М ., 1982г. 11. Текст как объект комплексного анализа в ВУЗе , Л ., 1984г. 12. Исследования по ст руктуре текста , М ., 1987г. 13. Общение . Высказывания . Текст ., М ., 1989г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Идея: переодеться бомжом и подбегать к подросткам со словами «Я — это ты из будущего, перестань слушать русский рэп!»
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Роль названия в художественном тексте", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru