Реферат: Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга "Повелитель мух" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга "Повелитель мух"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 93 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

63 . Министерство Общего и П рофессионального Образования Российской Федерации Волгоградский Государственный Педагогический у ниверситет Кафедра английского языка На степень Бакалавра Образования Речевая картина и ее семантика в смысловом целом ром ана У. Голдинга “ Повелитель мух ” ИСПОЛНИТЕЛЬ: Попова Ольга Валерьевна НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ : докто р филолологических наук Моташкова Светлана Влад имировна СОДЕРЖАНИЕ Введение 3 Гл ава I . Теоретические аспекты создания речевой картины в худо жественном произведении 6 Выводы 16 Глава II . Основные формы речи в романе У.Голдинга “Повелитель мух” и их с емантика 18 1. Ро ман У.Голдинга в контексте экзистенциализма 18 2. Речевая картина в романе : 31 а) авторская речь ; 31 б) несобственно-прямая речь как контами нация авторского и персонажного планов ; 43 в) диалогическая речь . 51 Вывод ы 58 Заключение 59 Литература 63 ВВЕДЕНИЕ Исследование языка произвед ения и его речевой картины – одна из наиболее сложных и трудоемких зада ч в науке о языке. Художественное произведение многогранно. Язык в этом с лучае выступает как форма словесного искусства, как “целостное словесн о-художественное единство”, “особый тип эстетической, стилевой, словесн ой структуры” [ I , 7, с.227], и его изучение тесно связано не только с линг вистикой, но и с литературоведением и эстетикой. Так что исследователю п риходится иметь дело с категориями и понятиями по крайней мере трех наук (не говоря уже о психологии творчества и психологии восприятия), состоян ие теории которых не дает пока еще надежной научной базы для такого иссл едования. До сих пор предмет, границы, терминология этих наук крайне неоп ределенны и расплывчаты. Опыт научного осмысления искусства вообще и сл овесного искусства в частности, показывает, как нелегко ответить на вопр ос, что есть художественное произведение. На теоретическом уровне проблемы монолога, диалога и авторской речи в ху дожественном произведении приобрели актуальность и начали разрабатыв аться глубоко и всесторонне сравнительно недавно – только во второй по ловине ХХ века. Начало исследования лингвистических проблем речевой ка ртины произведения было положено трудами Бахтина М.М., которые вошли в ши рокий научный обиход только в 70-е годы ХХ века. Однако реализации его идей в современной лингвистике уделяется еще недостаточное внимание. Этих проблем касались многие русские и английские исследователи. В ходк е нашей работы мы столкнулись с исследованиями З.И.Хованской, М.М.Бахтина, В.В.Одинцова, М. П. Брандес, Л.Я. Гинзбург, Л. Борового и т.д., а также таких иност ранных ученых, как Р.Барт, Ю.Кристева, Р. Брэдфорд. Однако, несмотря на большое количество исследований, конкретное исполь зование достижений современной лингвистики художественного текста но сит пока малосистемный характер. В результате, как писал В.В.Виноградов: “ Изучение языка художественного произведения и определение способов ег о лингвистического анализа это проблемы, которым у нас посвящено очень м ного статей и исследований, но которые еще очень далеки не только от науч ного решения, но даже и от более или менее удовлетворительного объяснени я.” [ I , 7, с.169] Так, например, при проведении нашего исследования нам не удалось найти ни одной работы, анализирующей текст романа У.Голдинга “По велитель мух” с лингвистических позиций, ни в отечественной, ни в зарубе жной науке. В настоящей работе разрабатываются вопросы, связанные как с анали зом художественной речи, так и с интерпретацией литературного произвед ения. Все затронутые в работе проблемы решаются на базе основного теорет ического принципа – признания неразрывного единства структуры и функ ции изучаемого явления. Целью данного исследования является лингвости листический анализ отдельного произведения в его внутренней целостнос ти и завершенности, постижение его идейно-художественной структуры на м атериале романа У. Голдинга “Повелитель мух”, входящего в контекст (сист ему) литературно-философского направления – экзистенциализма. Конкретизируя поставленную цель, можно выделить следующие задачи изучения вышеуказанного художественног о произведения : 1) выявить категорию “образ автор а” в речевом целом произведения; 2) определить особенности его пов ествовательного стиля; 3) систематизировать формы автор ской речи и специфику их взаимодействия с речевыми потоками персонажей ; определить приемы построения и развития диалогической речи, структуру реплик персонажей, способы переключения стиля повествования в диалоги персонажей, соотнесение авторской речи с речью персонажей. Объектом и сследования является непосредственно художественно-прозаическое про изведение Голдинга “Повелитель мух”, созданное под влиянием философск ого течения экзистенциализма в русле реалистической традиции и исполь зующее древнюю, но обновленную, в том числе и Голдингом, форму притчи. Предмет исследования может быть обо значен как определение специфики речевой деятельности во внутренней структуре избранного объекта. Глава I . Теоретические аспекты создания реч евой картины в художественном произведении В последние десятилетия заметно возрос интерес филологов к вопросам стр уктурно-семантической организации текста, в частности, художественног о текста как высшей формы речетворческой деятельности человека. На наш в згляд, при разработке метода комплексного анализа художественного тек ста необходимо учитывать не только научно-теоретические, но и практичес кие аспекты этой проблемы, поскольку толкование художественного произ ведения должно дать учащимся определенную сумму филологических знаний (в области истории и теории литературы, эстетики, стилистики и т.д.), научит ь их понимать литературное произведение, более углубленно интерпретир овать его содержание и чувствовать специфику его художественной орган изации. Для достижения этой цели необходимо не только исследовать саму х удожественную структуру, но и в какой-то мере учитывать процессы творчес тва и восприятия произведения, т.е. рассматривать литературный текст в с истеме отношений: действительность – автор – произве дение – читатель. Любой литературный текст (художественное произведение) – это сло жная многоярусная система взаимосвязей и находящихся в разнообразных отношениях между собой компонентов и уровней. При этом недостаточно про сто выявить все составные части текста, так как специфику любого произве дения составляют не сами элементы, наличествующие в каждом художествен ном тексте, а именно особые отношения внутри художественной структуры, о пределяющие функции каждого компонента и эстетическую функцию всего т екста. Исследуя законы внутренней организации произведения, невозможно остан авливаться на уровне формальной структуры. Чтобы понять глубинные проц ессы существования художественного произведения, необходимо постичь т о, что с точки зрения семантической поэтики является его самой основной первопричиной – формирование его художественного смысла. Поскольку в конечном счете искусство – специфическое суждение о жизни, постольку и “смысл” есть воплощение при помощи выразительных средств отношения пи сателя к общечеловеческим ценностям: литературное произведение предст авляет собой своеобразное отражение и оценку действительности. Поскольку каждое художественное произведение – целостность, необходи мо выявить тот компонент художественной структуры, который является ее организующим центром, подчиняющим себе все остальное. Многие филологи с читают, что таким постоянным объединяющим принципом является “образ ав тора”. В частности, Брандес считает, что “образ автора – это та цементиру ющая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-ху дожественную систему, это внутренний стержень, вокруг которого группир уется вся стилистическая система произведения” [ I , 6, с.52] . Целостный и внутренне единый образ автора художественного произведения создаетс я совокупностью сюжетно-композиционной структуры, системой художестве нных образов, отражающих многообразие объективной реальности и создав аемых определенными формами и типами речи. Однако сюжет, образы героев и образ автора – не однопорядковые категории. Сюжет и образы героев – по рождение образа автора. Дело в том, что в отличие от лирики, где состояние лирического героя (субъекта) передается им самим, в отличие от драмы, где д ействие представляется действующими лицами, в прозаическом произведен ии о действии должен кто-то рассказывать. Этим “кто-то” и является образ а втора или повествователя. При чтении произведения у читателя возникает представление как о действующих лицах, обнаруживающих себя в приемах ре чи, так и об авторе, обнаруживающем себя в авторской речи. Всякое высказыв ание имеет своего автора, не бывает речи никем не произнесенной, она всег да привязана к субъект речи. Этим субъектом речи в прозе и является образ автора – повествователя. Представление об авторе складывается у читателя и тогда, когда автор не персонифицирован в произведении, то есть, не назван и никак не охарактер изован в социально-психологическом отношении. В художественном произв едении всегда проступает физиономия, характеристика говорящего. “В реа листическом искусстве автор, прикрываясь или закрываясь приемами мним ого фотографического бесстрастия или объективной созерцательности, ин огда предоставляет читателю самому оценивать изображаемую им действит ельность и как бы удаляется с поля возможных рассуждений и оценок”. [ I , 8, с.47] Даже в самом объективном повествовании присутствует образ ав тора, потому что эта объективность есть ни что иное, как особое констатир ование, особое построение “образа автора”. Тенденция к субъективизации, или наоборот объективизации художественного произведения, стремление отчетливо выразить авторское отношение к изображаемому или же спрятат ь его за образами персонажей в равной степени характеризует образ автор а. Виноградов писал: “В любой книге интересно прежде всего найти тот угол, под которым автор рассматривает жизнь. А писатели смотрят на одни и такж е события с разных точек: один – с качающегося под облаками шпиля, башни, другой – с непоколебимой скалы, третий из подвала”. [ I , 9, с.16] Современная филологическая наука располагает широким кругом исследов аний, посвященных проблеме “образа автора”. Так, В.В.Виноградов, М.П.Бранде с признают “образ автора” одной из главных категорий науки о языке худож ественной литературы. Для Виноградова при этом основополагающим стало понимание “образа автора” как некоего медиума, через которого социальн о-языковые категории трансформируются в категории литературно-стилист ические. [ I , 7, с.85] . Свои выводы о том, что о браз автора является стержнем художественного произведения, фокусом, в котором сходятся и синтезируются все стилистические приемы произведен ия словесного искусства. Виноградов сопровождал описанием многообразных художественных текст ов, иллюстрирующих его взгляды. Следуя мысли ученого, образ автора – это не простой субъект речи, это – концентрированное воплощение сути произ ведения, обобщающее всю систему речевой структуры персонажей в их соотн ошении с повествователем – рассказчиком или рассказчиками и через них является “идейно-стилистическим средоточием, фокусом целого. Распределение света и тени при помощи выразительных речевых средств, пе реходы от одного стиля изложения к другому, переливы и сочетания словесн ых красок, характер оценок, выражаемых посредством подбора и смены слов и фраз, синтаксическое движение повествования создают целостное предс тавление об идейной сущности, о вкусах и внутреннем единстве творческой личности художника, определяющей художественный стиль художественног о произведения и в нем же находящей свое отражение. Об этих внутренних пр ужинах авторского стиля говорит А.А.Фадеев в статье “Труд писателя”: “Ну жно воспитывать в себе умение находить такой ритм, такой словарь, такое с очетание слов, которые вызывали бы у читателя нужные эмоции, нужное наст роение”. [ I , 13, с.3] Что же касается М.П.Брандес, она считает неоправданными споры о том, в кажд ом ли художественном произведении присутствует образ автора. Авторска я речь, через которую, в которой обнаруживает себя образ автора, не может б ыть абстрактной, никем не произнесенной, она обязательно предполагает с убъекта, говорящего или пишущего. Разнообразие взглядов на обсуждаемое явление подтверждается колоссал ьным количеством определений, которые пытаются дать исследователи кат егории “образ автора”. Так, Г.А.Гуковский в своем произведении “Реализм Г оголя” пишет следующее: “Повествователь – это не только более или менее конкретный образ, присутствующий вообще всегда в каждом литературном п роизведении, но и некая образующая идея, принцип и облик носителя речи, ил и иначе – непременная некая точка зрения на излагаемое, точка зрения пс ихологическая, идеологическая и попросту географическая, так как нельз я описывать ниоткуда, и не может быть описания без описывающего… Всякое изображение в искусстве образует представление не только об изображен ном, но может быть менее конкретизированное, но не менее четкое представ ление об изображающем, носителе изложения, носителе оценок, носителе раз ума, понимания изображаемого. Это – воплощение того сознания, той точки зрения, которая определяет весь состав изображаемого в произведении, то есть отбор явлений действительности, попадающих в поле зрения читателя и образующих и образную силу, и идейную направленность произведения… ав тор – это носитель речи и точки зрения на изображаемые явления.” [ I , 10, с.199-201] Отличные от вышеперечисленных взгляды высказывает З.И. Хованская, выделяя в качестве постоянного организующего принципа худо жественного произведения “эстетическое намерение”. Хованская признае т близость понятий “эстетическое намерение” и “образ автора”, однако ук азывает на различия: по ее мнению, выделяемое в художественном произведе нии “эстетическое намерение” более конкретно в том смысле, что оно относ ится только к одному произведению писателя, тогда как категория “образ а втора” как практикует его, скажем, В.В.Виноградов (а именно как идейно-худо жественную позицию писателя, которая обнаруживается во всем его творче стве) слишком широка и абстрактна. Ее критика состоит также в том, что, по е е мнению, В.В.Виноградов и большинство лингвистов связывают “образ автор а” только с изучением повествовательной ткани произведения и его речев ых средств, в то время как авторская позиция реализуется и через литерат урные компоненты произведения, которые “будучи выражены через язык, язы ковыми не являются”. Это сюжет и персонажи, составляющие литературный ур овень композиции. Продуктивны для развития нау ки о художественной прозе и идеи М.М. Бахтина, опирающиеся на всеобъемлющ ее значение “диалогичности в художественной литературе”. Признавая ав тора “управляющим формою началом” [ I , 2, c .68], “носителем напряженного активного единств а завершенного целого, целого героя и целого произведения” [ I , 1, c .276] , М.М. Бахтин в то же вре мя при исследовании творчества Ф.М. Достоевского приходит к выводу о раз витии писателем “новой художественной позиции автора по отношению к ге рою”, “всерьез осуществленной и до конца проведенной диалогической поз иции.” [ I , 3, c .73] Согласно этой позиции герой, так же как и автор, – носитель полноценного слова, акт ивный участник диалога, а не безгласный предмет авторского слова. “Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем”. [ I , 3, c .74] Однако, правомернос ть приравнивания автора и персонажа отрицал В.В.Виноградов, полагая, что чужие слова и голоса объемлются авторским сознанием, которое является п о сравнению с ними определяющим, следовательно, более высокой категорие й. Итак, являясь исходным, организующим понятием, призванным обеспечить це лостность и стройность художественного текста, образ автора проникает на все уровни произведения: эстетический, литературный и речевой. Литера турный уровень композиции представлен взаимодействием персонажей и сю жета и материализуется на уровне речи, облекаясь в языковую форму. Персонаж – это действующее лицо художественного произведения, отража ющее определенный характер, тип человека. Характер, или тип, представляе т собою жизненный материал, отобранный писателем и получивший особое пр еломление в его сознании. Персонаж – это характер, раскрываемый средств ами литературного изображения, т.е. не сам жизненный материал как таково й, а его воплощение в художественной структуре. Средства раскрытия харак тера, т.е. изображения персонажа, весьма многообразны, но на литературном уровне таким средством прежде всего является сюжет. Однако, мы не будем о станавливаться на этом способе раскрытия внутреннего мира героев. В сил у специфики данной работы нас больше интересует речевой план самих дейс твующих лиц. В создании художественного образа литературного героя бол ьшая роль принадлежит речи самих персонажей, передаваемой в художестве нном тексте способами прямой, косвенной, несобственно-прямой речи и их с мешанными формами. При этом текстовая структура как бы распадается на дв а относительно самостоятельных речевых сегмента: авторский и персонаж ный, в каждом из которых существуют собственно лингвистические средств а для изображения действующих лиц. В авторском речевом сегменте, или авт орской речи, возникает как прямое изображение персонажей – через описа ние их внешности, действий, поступков, так и косвенное – через описание с вязанных с ними событий, ассоциативное соотношение явлений природы, мир а вещей с образом персонажей. Для персонажного речевого сегмента, реализ уемого различными способами передачи речи персонажа, характерен путь к освенного изображения действующих лиц: 1) через их собственную речь, линг вистический анализ которой эксплицирует важную составную часть литера турно-художественного образа, так называемую речевую характеристику, и ли речевой портрет, персонажа и 2) через высказывания персонажей друг о д руге. При этом Е.А. Гончарова выделяет еще так называемый интроспективны й способ изображения персонажа: через описание его внутреннего состоян ия в авторской речи и в форме передачи внутренней речи персонажа. Среди всех средств литературного изображения персонажа (описание его н аружности, окружающей обстановки, жестов, поступков, переживаний, относя щихся к нему событий) особое место занимают внешняя и внутренняя речь де йствующих лиц. Все остальное, что сообщается о персонаже, не может быть да но непосредственно; оно передается читателю в переводе на язык слов. Тол ько строя речь персонажа, писатель пользуется тою же системой знаков, и т огда средства изображения становятся тождественны предмету (слово изо бражается словом). Прямая речь персонажей обладает, поэтому, возможностя ми непосредственного и как бы особо достоверного свидетельства их псих ологических состояний. Реализм XIX века предложил читат елям героев, которые разговаривают как в жизни. Такова установка – очен ь существенная для всей поэтики реализма. Но … в литературном произведен ии не говорят как в жизни. Литературная прямая речь организована, “приче сана”. Она представляет собою структуру, подчиненную задачам, которых не ставит подлинная разговорная речь. Любое – даже самое натуралистичное – изображение прямой речи условно. В художественной прозе вырабатываю тся некие нормы естественного диалога, модели литературной разговорно й речи. Литература не воспроизводит устную речь – она ее моделирует. Мод елирует в соответствии со своими задачами: высветить характер героя, соз дать у читателя нужное впечатление, передать настроение действующих ли ц. Для этих целей вовсе не обязательно скрупулезное копирование реально й речи – в руках талантливого писателя даже грубое приближение создаст эффект достоверности. В литературе нового времени изображение прямой речи, внешней и внутренн ей, стало одним из самых могущественных средств художественного познан ия человека. Прямая речь – это своего рода фокус, где преломляются все пл асты и все процессы, из которых слагается литературный герой: его социал ьная природа, его свойства и душевные состояния, управляющие его поведен ием ценности и цели. Литература всегда имела дело с конфликтами человека, с отношениями межд у людьми. Поэтому, соотнося прямую речь персонажей с подлинной устной ре чью, мы сталкиваемся прежде всего с проблемой диалога. Диалог – самостоятельная замкнутая структура. Но диалог и не самостоят елен, он входит в повествование, зависит от повествования и обусловливае тся им. Важно вскрыть основной структурный стержень диалога, но гораздо важнее осознать обусловленность его общим композиционно-стилистическ им принципом. Строение диалога во многом определяется строением авторс кого повествования. Рассматривая диалоги повести, романа, мы обращаем вн имание на то, что они очень разные: диалог-спор соседствует с вопросно-отв етным диалогом, диалог-характеристика сменяется диалогом-описанием. Да и по языковому составу диалоги одного и того же произведения нередко раз личаются: в одном случае может быть использована книжная лексика, в друг ом – разговорная, в одном синтетическая структура реплик может быть сло жной, а в другом – очень простой. Литературные формы и функции прямой речи, диалога претерпели глубокие и зменения. Многовековой и многотрудный путь потребовался для того, чтобы мог возникнуть умышленно бессвязный, исполненный подводных течений ди алог прозы ХХ века. В свете обсуждения проблемы д иалогической речи в художественном произведении особенно интересной п редставляется предложенная М.М. Бахтиным в работе “Проблемы поэтики Дос тоевского” типология видов прозаической речи, основанная на критерии “ диалогических отношений”. Данная классификация оказывается особенно ц енной именно потому, что все многообразие видов речи в прозаическом прои зведении, традиционно выделяемых понятиями авторской, прямой, косвенно й и несобственно-прямой речи, характеризуется очень суммарно. М.М. Бахтин пишет: существует группа художественно-речевых явлений, которая в насто ящее время начинает привлекать к себе особое внимание исследователей. Э то – явления стилизации, пародии, сказа и диалога. Всем этим явлениям, нес мотря на существенные различия между ними, присуща одна общая черта: сло во здесь имеет двоякое направление – и на предмет речи, как обычное слов о, и на другое слово, на чужую речь”. [ I , 3, c .77] “Чужая речь” при этом понимается как речь в р ечи, высказывание в высказывании, и в то же время это речь о речи, высказыв ание о высказывании. Проще говоря, двоякая направленность чужой речи зак лючается в том, что она, с одной стороны, имеет свой собственный предмет ре чи, а с другой, сама является предметом авторского высказывания. Сам факт существования двояко-направленных слов, включающих в себя как н еобходимый момент отношение к чужому высказыванию, имеет глубокое прин ципиальное значение и вынуждает дать полную, исчерпывающую классифика цию слов с точки зрения именно этого принципа. Итак, следуя классификации Бахтина, можно выделить три типа речи: I. Прямо, непосредственно интенци онное слово (называющее, сообщающее, рассчитанное непоср едственно предметное понимание) . II. Изображенное / объектное слово (самый распространенный вид – прямая речь героев, слово и зображенного лица) . III. Двухг олосое слово. 1) Однонаправленное двухголосое слово (чужая словес ная манера используется автором, интенции автора проникают внутрь чужо го слова, делая его в бульшей или меньшей степени условным, авторская инт енция пользуется чужим словом в направлении его собственной интенции) а) Стилизация (а вторская интенция, проникнув в чужое слово и поселившись в нем, не приход ит в столкновение с чужой интенцией, а следует за ней в ее же направлении) ; б) Рассказ рассказчика; в) Необъектное слово героя – частичного носителя авторских интенций; г) Рассказ от первого лица. 2) Разнонаправленное двухголо сое слово. (авторская интенция прямо противоп оложна чужой интенции. Слияние голосов здесь невозможно; голоса не тольк о дистанцированы, но и враждебно противопоставлены) а) Пародия со всеми ее оттенка ми; б) Пародийный рассказ; в) Пародийный рассказ от первого лица; г) Слово пародийно и зображенного героя; д) Всякая передача чужого слова с пере меной акцента; 3) Активный тип (отраженное чуж ое слово) (чу жое слово остается за пределами авторской речи, но авторская речь его уч итывает и к нему отнесена. Это в корне изменяет семантику слова: рядом с пр едметным смыслом появляется второй смысл – направленность на чужое сл ово. Чужое слово активно воздействует на авторскую речь, заставляет ее м еняться под его влиянием и наитием) а) Скрытая внутренняя полемика; б) Полемически окрашенная автобиография и исповедь; в) Всякое слово с оглядкой на чужое слово; г) Реплика диалога; д) Скрытый диалог. К третьему, активному типу М.М. Бахтин относит реплику всякого существенн ого и глубокого диалога. Каждое слово такой реплики, направленное на пре дмет, в то же время направленно реагирует на чужое слово, отвечая ему и пре двосхищая его. Момент ответа и предвосхищения глубоко проникает внутрь напряженно-диалогического слова. Такое слово как бы вбирает, впитывает в себя чужие реплики и их интенции, направленно их перерабатывая. Семанти ка диалогического слова совершенно особая. Учет противослова производ ит специфические изменения в структуре диалогического слова, делая его внутренне событийным и освещая самый предмет слова по-новому, раскрывая в нем новые стороны, недоступные слову монологическому. Выводы В современной лингвостилистике существуют различные взгляды на структ урно-семантическую организацию художественного текста. Однако абсолют ное большинство исследователей в качестве исходного формо- и смыслообр азующего начала выделяют так называемы “образ автора”. При этом данная к атегория, помимо эстетического намерения, т.е. той основополагающей идеи , которую и пытается раскрыть писатель в своем произведении, осуществляе т в художественном тексте организационную функцию. “Образ автора” реализуется в авторской речи, которая может быть условно противопоставлена персонажному сегменту речи. Объективное изображени е героев со стороны дополняется в той или иной пропорции субъективным са мовыражением персонажей в своей собственной речи. Однако образ автора, я вляясь более высокой по отношению к персонажам категорией, охватывает ч ужую речь. Авторские интенции выражаются, таким образом, не только непос редственно в том, что говорит автор, но и в том, как он заставляет думать, де йствовать, говорить своих героев. В данном свете очень важное значение п риобретает проблема диалога как основного способа реализации чужой ре чи в жизни людей. Глава II . Основные формы речи в романе У.Голди нга “Повелитель мух” и их семантика 1. Роман У. Голдинга в кон тексте экзистенциализма Одним из крупнейших и влиятел ьных течений современной философии является экзистенциализм (философи я существования). Экзистенциализм сформировался в Западной Европе в пер иод между двумя мировыми войнами. Он опирается на антрополого-персонали стскую традицию, которая берет свое начало от Сократа и софистов. Наибол ьшее влияние на идеи экзистенциализма оказали работы датского религио зного философа середины XIX в. Кь еркегора, а также немецкого философа начала ХХ в. Э.Гуссерля. Непосредств енными родоначальниками экзистенциализма являются немецкие философы М.Хайдеггер (1888-1976), К.Ясперс (1883-1969), а также французские философы и писатели Ж.П.С артр (1905-1980), Г.Марсель (1889-1973), А.Камю (1913-1960). Уже в середине ХХ в., а затем и в последующие десятилетия во всей литератур е Запада наметилась выраженная философская тенденция. Она особенно оче видна в художественной прозе. “Философирование” – стремление осмысли ть происходящие события, процессы и явления – выступает одним из типичн ых признаков этой эпохи. Однако, нельзя утверждать, что “философская” ли тература прямо представляет ту или иную школу в философии. Очень часто “ философические” произведения являются скорее лишь попытками по-своему осмыслить мир, не обращаясь при этом определенной системе философской м ысли. Экзистенциализм – этим он отличается от других философских течений ХХ в. – нашел базу в литературе. В Великобритании тяга к философским раздум ьям и обобщениям обнаружилась ближе к середине ХХ в. В то время как экзист енциализм во Франции потерял к 60-м годам свою популярность, в Англии в 50– 60- х годах он пережил пору большого распространения в широких кругах. Правд а, в Англии не было ни своего Сартра, ни Камю, ни Ясперса или Хайдеггера, но е сли в стане не выдвинулись философы-экзистенциалисты, влияние этой фило софии обнаружилось в литературе, и экзистенциализм окрасил собой творч ество ряда видных писателей, в том числе творчество У.Голдинга. Экзистенциализм характеризуется как философское выражение глубинных потрясений, постигших западноевропейскую цивилизацию в современную эп оху. У поколения западной интеллигенции, пережившей I мировую войну, обманчивую стабилизацию 20 – 30-х годов, приход фашизма, гитлеровскую оккупацию, эта философия вызвал а интерес, прежде всего. потому, что она обратилась к проблеме критическо й ситуации, в которую зачастую попадает человек в период жестоких истори ческих испытаний. Экзистенциализму даже был приклеен ярлык “философия кризиса”. Экзистенциалисты считают, что катастрофические события обна руживают неустойчивость, хрупкость не только индивидуального, но и всяк ого человеческого бытия. Индивиду, чтобы устоять в этом мире, необходимо, прежде всего, разобраться со своим собственным внутренним миром, оценит ь свои способности и возможности. На передний план они выдвинули проблем у человека. Экзистенциализм сосредоточивает свое внимание на духовной выдержке человека перед лицом враждебного ему мира. Мир абсурден – а от сюда безысходная неудовлетворенность, потому что человек живет в мире х аоса. Первый призыв этой философии: “Человек, пробудись!” то есть займи ак тивную жизненную позицию, действуй в этом мире и противостой ему всеми с воими силами. Центральным для экзистенциализма является конфликт личности и обществ а. Отчуждение между ними выводится из признания неизменной природы чело века, противостоящей навязываемым обществом, социумом стереотипов. Поэ тому противоречие между свободой и личностью, с одной стороны, и безлико й обыденностью жизни с другой, рассматривается как неразрешимое. Пограничные ситуации ставят человека перед необходимостью выбора. Чел овек постоянно должен выбирать ту или иную форму своего поведения, ориен тироваться на те или иные ценности и идеалы, совершая те или иные поступк и: индивид сам формирует себя как личность. Никто и ничто не определяет и н е может определить характер его выбора. Как говорит Ж.П.Сартр: “ ч еловек сам себя выбирает”. С пособность человека творить самого себя, а также мир вокруг себя являетс я, с точки зрения экзистенциалистов, следствием фундаментальной характ еристики человеческого существования – его свободы. Человек – это сво бода. Но свобода в экзистенциализме понимается как свобода сознания, сво бода выбора духовно-нравственной позиции индивида. Со свободой теснейш им образом связана и ответственность человека. Без свободы нет и ответст венности. Если человек не свободен, если он в своих действиях постоянно д етерминирован, предопределен какими-либо духовными или материальными факторами, то он, с точки зрения экзистенциалистов, не отвечает за свои де йствия. Учение экзистенциалистов носит ярко выраженный нравственно-этич еский характер, мобилизует людей на формирование активной жизненной по зиции. В трудные времена II миров ой войны, в условиях немецкой оккупации оно помогало выжить и стимулиров ало людей. В русле традиций экзистенциализма Голдинг в своих произведениях задав ался вопросами нравственного выбора человека в экстремальных ситуация х. Кардинальный вопрос всего его творчества от “Повелителя мух” (1954) до “Ри туалов дальнего плаванья” и “Бумажных людишек” (1984) – вопрос о природе че ловека, на который он ответил пессимистически. Размышляя о том, на что мож ет надеяться, опираться человек, Голдинг приходит к неутешительному выв оду о том, что надеяться, в сущности, не на что, разве что на благосклонност ь Бога, либо на счастливое стечение обстоятельств. Мир враждебен, душа че ловека – темна. В произведении Голдинга “Повелитель мух” доминирующим является мотив “тьмы”, довлеющей над человеком. Она окружает его извне и живет глубоко в его душе. В романе противостоят “сверкающий мир… злого б уйства” и мир “недоумевающего рассудка”. Последний олицетворяет не одн о лишь образование, но все стоящее за ним общественное устройство с его с оциальными механизмами, шкалой ценностей и системой поведения. В 1954 г. Уильям Голдинг, школьный учит ель, после долгих скитаний по издательствам опубликовал свой роман “Пов елитель мух”. Ему в то время исполнилось сорок три года. Собственную тему в искусстве он искал давно. Окончив в 1935 г. Оксфордский университет, пробовал свои силы в режиссуре, пытался п исать пьесы, выпустил сборник стихов (которые сам же впоследствии призна вал довольно посредственными). После войны (он служил на боевых кораблях Британского военно-морского флота), уже начав учительствовать, Голдинг с очинил два неудачных романа, которые так и не увидели свет, и одно время ув лекался пародиями. “Повелитель мух” тоже был задуман как пародия, как св оего рода пересмотр концепции, воплощенной в другом романе – “Коралло вый остров” (1958), принадлежащем перу Р.М. Бэллентайна. “Коралловый остров” – детская классика XIX и значит ельной части XX в. Сегодня роман утратил былую популярность, но может послужить важным документом истор ии общественных идей. Книга Бэллентайна – продукт и документ слепого оп тимизма викторианской эпохи. В ней рассказывается о том, как мальчики Ра льф, Джек и Питеркин попали на первобытный остров и принялись там за дело, “цивилизуя и представляя цивилизацию”. Герои Бэллентайна живут в полно й гармонии друг с другом. В их душах нет никаких темных сторон, а зло, если и появляется на острове, то лишь в образе пиратов или язычников-людоедов. И наче говоря, зло выступает как нечто исключительно внешнее по отношению к природе цивилизованного человека. Замысел же Голдинга как раз состоял в том, чтобы проверить, насколько свободна от зла душа этого “цивилизова нного индивида”. “Пираты и дикари” в его романе рождаются из культурных английских мальчиков, которые в результате авиационной катастрофы ока зываются на коралловом острове в тропических широтах. Впрочем, поначалу герои ведут себя как и подобает представителям цивилизованной нации – подражая взрослым, они устраивают выборы, устанавливают демократическ ое правление. Однако демократия на острове оказывается недолговечной: п остепенно разгорается борьба за власть, пролита первая кровь, вспыхивае т паника (мальчики измышляют некоего мифологического зверя – воплощен ие своих неосознанных страхов). И вот уже разумный порядок рушится, побеж денный мощью темных инстинктов, зовущих “охотиться и убивать”. В боевой раскраске, выкрикивая свой охотничий призыв эти послушные когда-то англ ийские мальчики и впрямь напоминают стадо воинствующих дикарей, соверш ающих ритуальные пляски вокруг костра: “ Kill the beast ! Cut his throat! Spell the blood!” [II , 1, с.212 ] Итак, школьный учитель написал роман о школьниках, и шко льники читали его с увлечением. Однако за фабульной простотой рассказа о благовоспитанных английских детях, волей случая попавших на необитаем ый остров, скрывалась совсем не детская проблематика. Приключения новых “робинзонов” заставили задуматься, ни много, ни мало, над судьбами челов ечества, путями цивилизации, взаимоотношениями личности и общества. “По велитель мух” – это философская притча, аллегория, сопровождаемая, как и полагается притче, символическим комментарием или подтекстом. Символ ический подтекст встречается в разных формах в романах, повестях, расска зах. В одних случаях аллегория и символ возникают в подтексте, в других – выступают основой сюжета. Символы иногда появляются лишь единожды в про цессе развития повествования, иногда же пронизывают все произведение, с кладываясь в лейтмотив, как бы поясняя, расширяя смысл изображаемого. Им енно такое место занимает символика в романе Голдинга “Повелитель мух”. Писатель наделяет символическим значением самые, казалось бы, простые п редметы и явления, например, огонь, очки, раковину. Их зачастую ироническо е взаимодействие создает неуловимую атмосферу, но подлинный смысл не вс егда раскрывается даже к концу романа. Так, “огонь” в первых главах роман а ассоциируется со “спасением”, это сигнальный костер, но то, что призван о обеспечить спасение, тут же вырывается из-под контроля и губит одного и з мальчиков, как бы предупреждая о грозящей опасности. Огонь затухает, ко гда Джек убивает своего первого кабана, и становится страшной разрушите льной силой во время заключительной охоты “дикарей” на Ральфа, хотя, как ни парадоксально, именно благодаря пожару с проходящего мимо военного к орабля присылают за мальчиками спасательную шлюпку. Менее всего двусмысленны, пожалуй, главные символы: раковина, с помощью к оторой созывают собрания, – символ демократии и порядка, и кабаний чере п – символ социального хаоса и одновременно внешнее воплощение присущ его человеческой природе внутреннего зла. Но что особенно важно, символы романа не обладают абсолютным значением. Их содержание не только меняет ся по мере развития сюжета (например, раковина становится пустой безделу шкой, когда власть забирают “слуги черепа”), оно еще зависит от того, что в эти символы субъективно вкладывают главные герои. Тот же самый череп на полке, который в бреду Саймона станет персонифицированным злом, Вельзев улом (дьяволом) с голосом школьного учителя. (“ The halt-shut eyes were dim with the infinite cynicism of adult life. They assured Simon that everything was a bad business. …at last Simon gave up and looked back; saw the white teeth and dim eyes, the blood – and his gaze was held by that ancient, inescapable recognition”.) [ II , 1, с.206] , у Ральфа вызовет злость и непонятный страх (“ A sick fear and rage swept in him . Fiercely he hit out at the filthy thing that bobbed like a toy and came back, still grinning into his face, so that he lashed and cried out in loathing” ) [II, 1, с .219] и останется простой кабаньей головой для Хрюши . Тут мы подошли к одной из самых интересных философских л иний романа, где писатель не только переплавляет в новую художественную форму идеи о недостатках общества и человеческой природы, но и, пытаясь в ыяснить возможности познания этих недостатков, рассматривает персонаж ей в различных связях со злом. С одной стороны, нельзя забывать, что герои Голдинга – это не те конкретные мальчики со своей детской логикой и пов едением, но и определенные социально-философские типы. С другой же сторо ны, описанный Голдингом остров – поле борьбы, которое предстанет не тол ько столкновением антагонистических характеров, сколько конфликтом ра зличных начал в самом человеке. В каком-то смысле “Повелитель мух” может быть назван “романом конфликтного героя”, и не случайно персонажи почти не выделены ни в начале действия, когда перед нами просто попавшие в беду школьники, ни в конце, когда офицера с проходившего мимо крейсера окружа ют неотличимые друг от друга, напуганные, плачущие мальчики. Возможно, Го лдинг пишет не о личностях. Он пишет о самой человеческой природе в ее пол ярностях, которые нельзя сглаживать. Джек и Ральф, Саймон и Хрюша – все эт о слагаемые единого образа, и книга Голдинга – это не анализ частных слу чаев, а портрет самого человека – “героического и больного”. Больного, н о и героического. Главные герои “Повелителя мух” - хорошо подобранный ансамбль. В соответс твии с жанром иносказания каждый как бы представляет свою определенную позицию (сторону человеческой души) в борьбе двух миров – мира дикарств а, безответственности и мира здравого смысла, цивилизации. Piggy: “Which is better – to have rules and agree or to hunt and kill?” [ II , 1, с.266] На этой борьбе ст роится основная сюжетная линия. Автор сталкивает своих героев не только как воплощения разных типов бытового и социального поведения, но и как с воеобразные теоретические позиции, как способы понимания голдинговско й “истины” о природе человека, а следовательно – о причинах мировых вой н и непрочности цивилизации. В связи с этой двуплановостью один и тот же п ерсонаж может выполнять в произведении разные роли. Так, во главе лагери демократии стоит Ральф, и хотя по сюжету именно он основной противник пр едводителя “охотников” Джека, в философском плане дикарству противост оят прежде всего Хрюша и Саймон. Эти персонажи в конфликте цивилизации с варварством выступают как соратники, но по своему отношению к злу, в свою очередь, оказываются антагонистами. Неуклюжий и близорукий, физически немощный, беспомощный без своих очков , толстяк Хрюша присваивает себе роль идеолога, для которого и в этой экст раординарной ситуации все логично, однозначно и просто. Это тип технокра та, рационалиста, воплощенный здравый смысл. Однако, к идее о спасительно й роли науки и рационализма писатель на протяжении всего своего творчес тва относится с неизменной подозрительностью. Главная беда Хрюши заклю чается прежде всего в том, что рационализм не дает ему возможности осозн ать сложность, многоплановость жизни, заставляя его все упрощать, все св одить к разумной, логической основе. Темная, иррациональная сторона чело века для него не существует, а умение логично мыслить развито за счет инт уиции. Поэтому, видя внешнее, вырвавшееся на поверхность зло, он не в состо янии найти источник. А не понимая его закономерностей, Хрюша не может исп ользовать и единственное доступное ему оружие – рассудок. В этом контек сте близорукость героя явно символична. Но это лишь одна сторона образа, суммированная самим Голдингом в диалога х с американским литературоведом с американским литературоведом Дж.Ба йлсом. [ II , 2, с . 207-214] : “Хрюша не мудр. Хрюша близорук… никто не разбирается в жизни на острове хуже, чем Хрюша”. В процессе же претворения замысла мно гое в этом характере изменилось. Герой словно вырвался из-под контроля с воего создателя, став куда противоречивее – и обаятельнее. Хрюшу с само го начала смертельно ненавидит Джек как основное препятствие своим дик таторским устремлениям, недаром именно по его советам начинается борьб а за демократию, но и именно с его гибелью на острове гибнет человечность. А когда Хрюша решает пойти в лагерь Джека, чтобы высказать там все, что дум ает, когда перед смертью он произносит пламенную речь против “дикарства ” и “убийств”: “Which is better – to be a pack at painted niggers like you are, or to be sensible like Ralph is? Which is better – to have rules and agree, or to hunt and kill? Which is better, law and rescue, or hunting and breaking things up?” [II, 1, с .2 68 ] эт от “близорукий рационалист”, этот “простак” становится поистине траги ческой фигурой. “Научность”, разумеется, безоружна перед той “тьмой мира”, которую пытается постичь Голдинг и в “Повелителе мух”, и в других своих книгах. Из всех подростков лишь Саймон поймет, кто этот зверь, которого сделали сво им идолом охотники: “Зверь – это мы сами” (“ It ’ s ( the beast ) only us ”) [ II , 1, с.181] , это потаенные стр ахи, и жестокость, едва прикрытая благовоспитанностью, и чувство стадно сти, и легкая готовность убивать, пока убийство ненаказуемо. Это массовы й иррационализм, своими трагическими вспышками пометивший историю ХХ с толетия и пошатнувший основания, на которых покоилась вера в то, что чело век неизменно добр и прекрасен. Саймон достигает этого понимания интуиц ией, прозрением. Он просто чувствует зло как глубинную болезнь человечес тва и себя самого. Но только понимания, по Голдингу, еще мало: человек не до лжен обманывать себя, не должен закрывать глаза на правду. Он должен имет ь смелость, во-первых, не убоявшись, заглянуть в собственную душу; во-вторы х, суметь противостоять этому злу. Саймон погибнет, как и Хрюша. И, словно г лумясь над разумом, орудием насилия и смерти станет то, что должно было сл ужить порядку и спасению (это тоже символично). Очки, с помощью которых доб ывали огонь, послужат поводом к расколу и вражде. А от костра, подававшего сигнал бедствия, едва не обратился в выжженную пустыню сам остров. Благо получный финал не вносит успокоительной ноты. Он слишком хрупок, этот во сстановившийся мировой порядок, он слишком откровенно пародирует детс кие книжки про сказочные земли со счастливым концом. Если не считать Роджера, почт и все время находящегося на заднем плане и однако различимого в гуще “пл емени” как готовящаяся Джеку замена, чье право на верховенство – голая звериная жестокость – самая зловещая фигура в романе. Автор часто сравн ивает его с животным, зверем. И только в одной, довольно короткой третьей г лаве несколько раз использует для его характеристики слово “ mad ” – бешеный, безумный. Джека не интересу ет природа зла, но как человек действия и прирожденный политик, он берет е го на вооружение: раз Зверь, выдуманный или реальный, появился в существо вании героев, значит к нему нужно приспособиться, тем более что это выгод но для достижения власти. Джек действительно прирожденный лидер: он не т еряется в непредвиденных ситуациях, тонко чувствует настроения толпы и умело ею манипулирует. И в этом смысле он не допускает таких досадных про махов, как Ральф (Вспомним хотя бы ту сцену на берегу, когда Джек снова объ единил воедино уже рассыпающееся племя, ловко замяв вопрос о лидерстве и переключив внимание перепуганных грозой мальчишек на ритуальные пляс ки (9 глава). Умело используя страхи мальчиков, апеллируя к самому темному, первобытному в их душах, освобождая их от чувства ответственности и долг а, Джек захватывает на острове власть. Если к тому же вспомнить его демаго гию в начале романа: “ We ’ re got to have rules and obey them . After all, we are not savages. We ’ re English , and the English are best at everything ” [ II , 1, с.59] , то дейс твительно получится законченный образ диктатора фашистского толка. Ральф первым появляется и последним уходит со страниц книги, и многие со бытия читатель видит как бы его глазами. Это простой здравомыслящий подр осток, в котором ум и страсти как будто бы сбалансированы. Обстоятельств а делают его руководителем, но удержать власть он не может. Он , увы , не политик : он не умеет управлять другими , у него нет и необходимого склада мышлен ия : “By now Ralph had no self-consciousness in public thinking, but would treat the day’ s decisions as though he were playing chess. The only trouble was that he would never be a very good chess player”. [ II , 1, с.170] Кроме того, в нача ле он, как и большинство героев, не понимает ни самого себя, ни человеческо й природы, ни сил, игрушкой которых они стали. Ральф слишком часто – и сли шком откровенно – впадает в отчаянье и признает себя побежденным: “ So we can ’ t have a signal fire … We ’ re beaten ”. [ II , 1, с.201] а вторитетный лидер не может позвол ить себе неуверенность, колебания, нерешительность, а тем более в присут ствии своих людей: “ Ralph was vexed to find how little he thought like a grown up … Only, decided Ralph as he faced the chief’ s seat, I can’ t think. Not like Piggy”. [ II , 1, с.171] Ральф слишком ост орожный, слишком мягкий и сомневающийся, что несомненно чувствуют други е. Джек словно озвучивает всеобщее подозрение: “ He ( Ralph ) is like Piggy . He says things like Piggy. He isn’ t a proper chief” [II, 1, с .214] . Однако к концу книги Ральф начинает обретать понимание и плачет о “конце своей невинности, о темноте сердца человеческого”. Он е динственный, кто на протяжении всего поветсвования меняется, взрослеет, проделывает трудный путь от незнания к знанию. Подобный путь всегда мучи телен: он ведет к истине через вину (в данном случае – причастность к гибе ли Саймона), через осознание этой вины, и, наконец, через страдание, как чут ь ли не единственную возможность человеческого развития. И один уже факт существования такого пути очень важен для писателя. Ведь основная беда современного человека, считает Голдинг, заключается в том, что он себя не понимает, не может разобраться в своих инстинктах, которые как раз и прив одят к всевозможным бедам. А выявление темных сторон души как раз позвол ит людям меньше становиться их жертвой, откроет возможности для нравств енного прогресса. Фантазия Голдинга выявляет реальные опасности, которые должны быть осо знаны – а значит, хотя бы отчасти преодолены. Нравственный прогресс для Голдинга – это не фантазия, он в него верит, поэтому и написал свой роман- предупреждение. Да и сам “Повелитель мух” несмотря на трагическую окрас ку все-таки не беспросветно мрачен. Торжество зла не вызывает здесь ощущ ения фатальной неизбежности, хотя бы потому, что целеустремленный “охот ник” Джек завоевывает власть в борьбе с явно неравными и плохо подготовл енными противниками. У одного из них нет сил и ловкости (Хрюша), у другого н ет способности убеждать (Саймон), у третьего – умения руководить. Ни один не обладает цельностью, одновременно силой и умом – комплексом качеств , необходимых и для познания, и для действия. Как справедливо писал критик журнала “ Marxist Today ”: “На земле всегда живут … жаждущие кров и психопаты, но они приходят к власти только при определенном состоянии общества”. В “Повелителе мух” психопат достигает власти потому, что здр авые демократические силы оказались слабы и не сумели остановить его. Не обычен финал романа. Несколько условная его концовка заключается в том, что на последних страницах автор резко смещает масштаб описываемых соб ытий, меняет точку зрения, систему координат, в которой они рассматриваю тся. Когда напряжение романа достигает высшей точки, и остров пылает, подожж енный “охотниками”, Ральф, спасаясь от преследователей, вдруг натыкаетс я на офицера подошедшего корабля. И уже глазами взрослого человека мы ви дим, что все эти фашиствующие дикари – просто стайка перемазанных глино й малышей. Так что это, happy end ? Значит, здравомыслие существует, а с обытия на острове были, в конечном счете, хоть и жестокой, но все-таки детс кой игрой? Нет, Голдинг совсем не ставит под сомнение свои выводы. Подобны й прием не сужает, а, наоборот, расширяет границы применимости всего пост роения. Мир взрослых, о котором мы забыли, но о котором часто вспоминал Хрю ша, действительно существует. Но он не противопоставляется, а уподобляет ся миру “дикарей”, так как в нем бушует еще более страшная и разрушительн ая война. При этом уподобление, тщательно и постепенно усиливая аналогию , проводится с самого начала романа: самолет с детьми был с самого начала а такован и подожжен вражеским истребителем (“ We was atta с ked ”) [ II , 1, с.41] , родители ребят скорее всего погибли (“ Didn ’ t you hear what the pilot said ? About the atomic bomb. They ’ re all dead .”) [ II , 1, с.41] , европе йская цивилизация в руинах. (“Roger’ s arm was conditioned by a civilization that knew nothing of him and was in ruins.”) [ II , 1, с.112] И, наконец, не надо забывать эпизод, когда вымышленный ребятами “Зверь” действительно появляется в ответ н а их ожидание получить хотя бы весточку из мира взрослых – это мертвый п арашютист, опустившийся на гору, где горит сигнальный огонь. Нет, концовка конечно же не ре шает ни одной из поставленных в романе проблем, а только еще больше заост ряет их. Чего стоит один офицер с военного корабля, который представляет мир взрослых, но по сравнению с Ральфом выглядит ничего не понимающим ре бенком. Эта ирония в финале нужна Голдингу, по-видимому, и для того, чтобы з аставить читателя задуматься над описанными событиями, активизировать его мысль. Первостепенной задачей его “моральных уроков” является не то лько утверждение каких-либо постулатов, сколько подрыв “прописного опт имизма”, расшатывание в сознании читателей устоявшихся штампов, стерео типов мышления. Голдингу необходимо растревожить читателя, заставить п ересмотреть сложившиеся представления. И, ведя героев и читателя от иллю зий, от видимости явлений к их настоящей сущности (как это понимает сам ав тор), Голдинг создает атмосферу напряженного этического размышления. 2. Речевая картина в романе а) авторская речь Художественное произведение, выражающее сложные и противоречивые отно шения реальной действительности, – само явление многогранное, многоас пектное. Оно представляет собой замкнутую словесно-художественную стр уктуру, обязательным признаком которой является ее целостность. Композ иционно-стилистическим центром большинство исследователей признают о браз автора. В нем синтезируются разные формы речи, определяющие характе р основных частей прозаического текста – авторского повествования и д иалога. Структура произведения окрашивается взаимодействием разных субъекти вно-стилистических типов: автор – рассказчик – герой. Сфера автора – п овествование, ориентированное на нормы литературного языка; сфера геро я – диалог, свободно включающий разговорно-просторечные элементы. Межд у этими крайними типами нередко появляется посредник – рассказчик, и ав тор полностью или частично “уступает” ему место. Создавая художественное произведение, автор выбирает не только предме ты и явления действительности, но и форму рассказа о них. Авторский угол з рения, авторский взгляд, авторское отношение действительно пронизывае т и скрепляет все произведение и объясняет место, роль, функцию каждого э лемента словесно-художественного произведения, степень и формы авторс кой активности различны. В современной лингвистике существует довольн о много терминов для обозначения исходной позиции, избираемой автором д ля наблюдения за объективной реальностью и ее отображения в виде опреде ленной художественной модели, более или менее отдаленной от объекта. Так , Е.А.Гончарова предлагает термин “авторская или повествовательная перс пектива”. Все наблюдаемые в художественной прозе разновидности повест вовательных перспектив можно условно свести а двум обобщенным видам: 1) Всеобъемлющая (неогранич енная) повествовательная перспектива. 2) Концентрированная (ограниченная) повествовательная перспектива. В первом случае, к которому несо мненно можно отнести повествование в романе “Повелитель мух”, автор эпи чески дистанцируется от изображаемого, он как бы стоит над описываемыми событиями и героями, свободно переходя от одного героя к другому, от геро я к герою, он способен “путешествовать” во времени пространстве и проник ать в тайные мысли своих персонажей. Текстовое целое, таким образом, не ор иентировано на личный план повествователя. Действует единый, объемлющи й всех персонажей и все точки сюжета кругозор автора – повествователя. Как пишет М.М.Бахтин: “Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком”. [ I , 3, c .82] Неограниченная повествовательная персп ектива реализуется в текстах с аукториальным рассказчиком в форме 3 лица единственного числа. При этом рассказчик не принадлежит к действующим л ицам художественного произведения и не обозначен в тексте именем собст венным. Этот тип повествователя называют также “объективным” или “объе ктивированным автором-повествователем”. Объективация действительности предполагает процесс отделения образа от автора, отображение действительности с присущими ей объективными за кономерностями. При этом авторское отношение к происходящему ярко эмоц ионально (ибо писатель не может быть равнодушным к своему творению), хотя по соображениям художественного порядка не находит (полностью или част ично) своего внешнего выражения. Приговор писателя над изображаемыми яв лениями выражается не прямо, а опосредовано: системой образом, системой ситуаций, логикой развития действия, освещением поведения персонажей. Р ешение проблемы объективации действительности обязывает автора подчи нить свой “приговор” этой задаче, заглушить прямой авторский голос, “пер едоверить” передачу личных взглядов языку искусства. Писатель заставл яет забыть читателя забыть об авторе, своим искусством создает иллюзию, что автора нет, – есть только изображаемая действительность. Классик “т резвого реализма” Флобер писал так: “По-моему, романист не имеет право вы сказывать свое мнение по поводу того, что совершается в этом мире. Он долж ен уподобляться в своем творении Богу, то есть создавать и молчать”. [ II, 5, с. 247] Все сказанное выше в полной мере относится к произведению Голдинга “Пов елитель мух”. Автор как будто нейтрален, непричастен, незрим. В повествов ании нет никакого фиксированного временного плана (связанного обычно с наличием рассказчика), но события просто изображаются как имевшие место посредством форм прошедшего времени. Такой объективированный способ п овествования тяготеет к нейтральной “повествовательной норме”, ориент ированный на “образованный разговорный узус”, включающий на равных пра вах книжные и разговорные элементы при условии их относительного равно весия. Речь автора характеризуется литературностью, корректностью лек сики, грамматического строя синтаксических единиц в отличие от субъект ивированного повествования, которое всегда социально типизировано и о дновременно подвержено индивидуально-психологической стилизации. В объективированном типе повествования авторская речь контролирует, н аправляет, развивает сюжетную линию. Авторская речь представляет читат елю место действия, описывая попутно пейзаж, погоду, временные характери стики происходящего. Авторской речью вводит речь персонажей – прямая р ечь, которая сопровождается при этом “прорисовыванием” их мимики, жести куляции, действий и поступков, которые дополняют, поясняют, иллюстрируют возникающие в уме читателя образы. Помимо всего вышеперечисленного пре рогативой авторской речи является обращение к внутренним мотивам и пер еживаниям героев. Для примера возьмем отрывок из самой первой главы. “The fair boy was peering at the reef through screwed eyes” “All them other kids, the fat boy went on.” “Some of them must have got out. They must have, mustn’ t they?” “ The fair boy began to pick his way as casually as possible towards the water. He tried to be offhand and not too obviously uninterested, out the fat boy hurried after him”. [II, 1, с . 40-41 ] Казалось бы, такой маленький отрывок; что можно в нем выр азить? Итак, мы видим героев – Ральфа и Хрюшу – и рисуем себе их образы им енно с учетом данной автором информации. Слова “ fat ” и “ fair ” являются для нас пока их единственным различительным призна ком. Повествователь как будто совершенно нейтрален, отстранен. Он просто перечисляет события в той последовательности, в которой они имели место : вот светловолосый мальчик посмотрел на риф; толстый мальчик что-то сказ ал; светловолосый направился к воде, а толстый поспешил за ним… Однако по мимо констатации “голых” фактов автор дает их характеристику; он вычлен яет в происходящем определенные детали, и детали не случайные. Ральф не п росто посмотрел на скалу, для описания этого действия используется глаг ол “ peer ”, семантика которого пре дполагает определенную дополнительную информацию: “ peer – to look with difficulty at something or someone especially because you cannot see very well or there is not enough light ”. [ II , 2] При этом глагол снаб жен обстоятельством, довершающим картину: риф – вдалеке, поэтому приход ится щуриться; к воде же Ральф направился, пытаясь выглядеть небрежным и незаинтересованным, однако не слишком откровенно, чтобы, по-видимому, не задеть Хрюшу. Хрюша же не просто последовал за ним, а проявил поспешность, что выдает повышенную заинтересованность в человеке. Так в крохотном отрывке автор дает нам массу дополнительных мелочей, нюа нсов, оттенков, несомненно, рассчитанных на оказание определенного рода влияния на наше восприятие. Разумеется, подбор всех этих деталей целенап равлен, и в этом тоже проявляется опосредованное авторское вмешательст во. Конечно же, для автора первостепенной задаче – целью создания им своег о творения – является выражение некой идеи. Писатель всегда стремится д онести до окружающих плоды своего опыта, размышлений. Однако специфика л итературного искусства в том и состоит, чтобы не просто последовательно изложить и, может быть, даже обосновать свои умозаключения, но силой свое го таланта подвести читателя к необходимым выводам, которые он должен сд елать непременно сам. Слишком откровенно выраженная авторская любовь (как и авторская ненави сть) к своему персонажу помогает нам с несомненностью уяснить взгляды ав тора, но поверить в спонтанность (лат. spontaneus – возникающий вследствие внутренних пр ичин, без воздействия извне) этого персонажа, в его жизненность, независи мость от авторского произвола существование – мешает. Прямое вмешательство автора в слова и действия персонажа, а также непоср едственное выражение свое симпатии или антипатии затрудняет объектива цию действительности, подрывает у читателя веру в реальность изображен ного мира, снижает искренность эмоциональных переживаний. Ученый-педагог А.М. Левидов, занимающийся проблемой соотношения категор ий автор – персонаж – читатель, выделяет три основных закона любого тв орчества. Следуя им, писатель действительно приобретет убедительность: 1. Автор не может не давать себя: “Все произведе ния поэта, как бы они ни были разнообразны и по содержанию, и по форме, имею т общую им все физиономию, запечатлены только им свойственной особостию , ибо все они истекли из одной личности, из единого и нераздельного Я”. [ I, 4, с. 307] 2. Автор обязан давать себя: “Можно знать факт, видеть его самолично сто раз и все-таки не получить так ого впечатления, как если кто-нибудь другой, человек особенный, станет по дле вас и укажет вам тот же самый факт, но по-своему, объяснит его вам своим и словами, заставит вас смотреть на него своим взглядом. Этим-то влиянием и познается настоящий талант”. [ I, 1 1, с. 73-74] 2. Автор должен не давать себя (“ум ереть”): “…Первое лицо, кем не должен ин тересоваться художник, – это он сам”. [ II, 6 , с.468] На наш взгляд, Голдинг в своем романе “Повелитель мух” преуспел в “ объективации действительности”. Читая его, и в самом деле поддаешься илл юзии. Что автора нет, есть лишь остров, затерянный в океане, стайка чумазых мальчишек и жизнь, идущая своим чередом. Читатель забывает, что именно ав тор устроил свое творение таким образом, что характеры столь правдоподо бны, что перед глазами встают живые люди, и жизнеописание превращается в саму жизнь. Даже в самых, казалось бы, нейтральных авторских описаниях внешнос ти, действий, окружения, героя можно обнаружить лингвостилистические яв ления, свидетельствующие об экспрессивной оценке персонажа со стороны автора, действующей в рамках определенной типологической модели (полож ительный, отрицательный герой, сатирический образ и т.д.) Подобное, выраже нное в тексте, отношение автора к персонажу может рассматриваться как ча сть важной текстовой категории – его субъективно-оценочной модальнос ти. Субъективно-оценочная модальность реализуется в характеристике героя либо как оценка общего, единого типа (комическая, сатирическая и т.д .), либо как совокупность оценочных нюансов разного типа (сочетание комич еского и драматического моментов описания, положительной и отрицатель ной оценок и т.д.) Ярким примером подобного совмещения оценочных нюансов в романе “ Повелитель мух” является, на наш взгляд, образ Хрюши. Это, несомненно, коми ческий персонаж, который, однако, по мере развертывания повествования ок азывается поистине трагическим. Как же выражает свою оценку автор? Прежде всего, через описание внешнего вида героя. Возьмем первую главу и первую презентацию Хрюши : “ He was shorter than the fair boy and very fat. He came forward, searching out safe lodgments for his feet, and then looked up through thick spectacles.” Так он выгл ядит. Его манера говорить – какая-то суетливо-заискивающая, и говор – пр осторечный, искажающий нормы языка. Хрюша неловок, неуклюж в движениях, с традает одышкой. Не поспевая за ладным Ральфом, он говорит: “ I got caught up !.. I can’ t hardly move with all the se creeper things”. Его комичность проявляется и в ситуационной хара ктеристике (в том, что с ним происходит): Хрюша объелся диких фруктов, и пос ледствия не заставили себя долго ждать. “ He put on his glasses, waded away from Ralph and crouched down among the tangled foliage“. Наконец, образ Хрюши дается ч итателю в резком контрасте со спокойным, независимым, грациозным Ральфо м, что усиливает комичность и нелепость первого. Достаточно сравнить описание Хрюши с описанием Ральфа : “He was old enough, twelve years and a few months, to have lost the prominent tummy of childhood; and not yet old enough for adolescence to have made him awkward. You could see now that he might make a boxer, as far as width and heaviness of shoulders went, but there was a mildness abou t his mouth and eyes that proclaimed no devil.” Когда читаешь эти строки, создается ощуще ние, что автор сам любуется своим героем; он описывает его с теплотой и явн ым удовольствием, отсутствующими в характеристике Хрюши. Там писатель с корее досадует на нерасторопность, неуклюжесть своего персонажа. Контр аст усиливается при описании жестов героев, того, как они двигаются. Смел ый, подвижный, порывистый Ральф: “… he tripped over a branch with a crash ” – выгодно выделяетс я на фоне нескладного Хрюши, который тяжело дышит, медленно двигается, вс его боится и потому осторожничает: “ Piggy took off his shoes and socks , ranged them carefully on the ledge , and tested the water with a toe ”. Роль всеобщего посмешища, козла отпущения, которую приходится играть Хр юше, многократно утверждается, подтверждается оценками его со стороны д ругих героев (что тоже является важной составляющей модально-одиночног о компонента). “ Piggy ”, “ Fatty ”, “ Fat slug ” – так называют его др угие. В девятой главе автор уже открыто говорит о положении Хрюши в обществе сверстников : “ Piggy once more was the center of the social derision so that everyone felt cheerful and normal”. Однако, вчитываясь, мы не мо жем не ощутить вдруг авторского сочувствия этому герою. С одной стороны, он нелеп в своей гиперосторожности, с его претензией на взрослость и псе вдонаучными речами, пытающимися обосновать и объяснить все беды довода ми разума. Но с другой, жизнь его на острове бесконечно трудна. Он непривле кателен, беспомощен, все его пинают и унижают. Но именно Хрюша – носитель справедливости на острове, он свято верит, что “ what ’ s right ’ s right ”, именно он – самый ярый, деятельный, активный борец за мир, за то, чтобы “всем было хорошо”, и и менно с его гибелью на острове начинается беспредел. Оценка автора в дан ном случае явно неоднозначна, она трансформируется в процессе развития сюжета – образ выходит несмотря на все изъяны очень обаятельным. Хрюша – новатор , его девиз : “We could experiment”. Этот факт признается и автором, и всеми героями: “ The boys began to babble . Only Piggy could have the intellectual daring to suggest moving the fire from the mountain”. Его способно сти мыслить, логически рассуждать втайне завидует Ральф: “ I can think . Not like Piggy”. Наконец, именно в уста Хрюши влагае т автор мудрые, на удивление взрослые мысли, которые невозможно было бы д оверить нелюбимому герою. В объективированном типе повествования, где автор не выступает открыто, “не оценивает и не судит”, авторская оценка все же, конечно, присутствует. Она в конструктивных формах, в особенностях строя произведения, в том, ка к автор заставляет “говорить факты”. Писатель может остро сочувствоват ь героям, плакать вместе с ними – и при этом внешне оставаться равнодушн ым и холодным. В этом случае особенно важен отбор и группировка языковых элементов. В целях иллюстрации этого приема выражения авторских интенц ий рассмотрим сцену охоты из восьмой главы. С самого ее начала ощутимо некое напряжение, подготовленное предваряющ ими сцену охоты событиями: во-первых, произошел раскол единого до того ко ллектива, столкнулись два лидера, и во-вторых, непосредственно перед опи санием охоты Голдинг дает короткий, но емкий по эмоциональному наполнен ию эпизод с Саймоном, забравшимся в самую глубь леса, тревожащий своей не завершенностью. Итак, автор сохраняет как будто спокойно-объективный то н, но это спокойствие мнимо. Ощущение тревоги нагнетается такими деталям и как напоминание о прошлой жизни (раньше эти дети, которые с таким воодуш евлением отправляются на охоту, пели в церковном хоре) и сравнение “плем ени” Джека с ангелочками, на которых они были так похожи в той далекой про шлой жизни: “ Each of them wore the remains of a black cap and ages ago they had stood in two demure rows and their voices had been the song of angels ”. Все охотники, и в первую очередь сам Дж ек, пребывают в каком-то приподнятом, возбужденном состоянии, но оживлен ие это скорее негативное, нервное, что подтверждается подбором лексики: “ crisis ”, “ nervously ”, “ tormented private lives ”. На этом фоне странно и угнетающе воспр инимается радость Джека, который, кажется, единственный чувствует себя “ в своей тарелке”: “ He was looking brilliantly happy ”, “ He was happy and wore the damp darkness of the forest like his old clothes ”. Но вот охотники углубились в лес и обнаружили следы дикой свиньи. Здесь а втор приостанавливается и рисует события в несколько замедленном темп е, что усиливает впечатление. Эта заминка, крадущиеся шаги, перешептыван ия (“ no wind ”, “ he stole away ”, “ to inch forward ”) напоминают нарочитое нагнетание атмосферы. Затем следует сигна л “ Now !”, и автор резко меняет темп описания, наращивая динамизм. Теперь в свои права вступают лексические е диницы с совершенно иной семантикой. Это многочисленные глаголы движен ия с дополнительным значением скорости, порыва: “ rush ”, “ crash away ”, scatter ”. Кроме того, в одном только коротком аб заце мы встречаем массу звукоподражательных глаголов, ярко иллюстриру ющих неистовое “звучание” погони: “ shriek ”, “ squeal ”, “ gasp ”, “ scream ”. В повествование очень органично вплетается пейзаж. Как известно, пейзаж также является средством выражения авторской оценки. Природа с ее симво личностью приобретает в повествовании совершенно определенный смысл, ее существование подчиняется замыслу создателя произведения. Пейзаж е сть неотъемлемая, но подчиненная часть единого композиционного целого. Неотразимо воздействуя на душу человека, пейзаж в произведениях искусс тва и литературы и сам становится отражением внутреннего мира человека, его меняющегося душевного состояния. Как заметил однажды Гегель: “Пестрое, многоцветное оперение птиц блести т и тогда, когда его никто не видит, их пение раздается и тогда, когда его ни кто не слышит. Кактус, цветущий в продолжение одной ночи, увядает в малодо ступных диких местах, не возбуждая ни в ком восхищения. Но в художественн ом произведении природа не обладает таким наивно самодостаточным суще ствованием”. С пейзажем происходит то же самое, что и с портретом, или с выразительной х удожественною деталью. Нет беспристрастных портретов. Не бывает случай ных подробностей. Нет и нейтральных пейзажей. Независимо от роли, котору ю автор отводит в своем произведении пейзажу, только обозначив с его пом ощью место и время действия или же, напротив, активно вводя в круг событий – комических, драматических, героических – пейзаж призван создать у чи тателя соответствующее настроение – рассмешить, напугать, растрогать. В пейзаже сконцентрированы, кажется, все краски эмоциональной лирическ ой палитры, все основные средства романтического стиля – книжно-поэтич еская лексика, эпитеты, сравнения, резкая метафоризация: “ bright flowers ”, “ butterflies danced round each other ”, “ The afternoon wore on , hazy and dreadful with damp heat ”. Вообще вся сцена охоты построена на контрастах: беззаботный танец бабоч ек на залитой солнцем лужайке, безобидные поросята, припавшие к боку мат ери, – и вдруг вся эта полуденная идиллическая неподвижность, умиротвор ение взрывается безудержной травлей, криками, болью. Обманчивая тишина о борачивается лишь затишьем перед бурей. На фоне безмолвия первозданной нетронутости особенно дико и противоестественно выглядит эта охота, не сущая неумолимую смерть. Параллелизм однородных членов накаляет до предела и без того напряженнейшую атмосферу : “This dreadful eruption from an unknown world made her frantic: she squealed and bucked and the air was full of sweat and noise and blood and terror”. Для этой части главы вообще характерны длинные сложные предложения, соединенные сочинительной связью. Они емки по содержанию, в них большое количество глаголов действия, что способствует передаче ду ха погони с ее стремительностью и неразберихой. Но вот цель достигнута – израненная свинья, наконец, поймана и добита. Ди намика эпизода преодолела свой пик и пошла на убыль. Что же происходит в п рироде? Бабочки по-прежнему танцуют свой бесконечный бессмысленный тан ец, в лесу опять тишина. Вроде бы ничего и не случилось. Однако ушло ощущен ие беззаботной неги, невинности природы. Сама тишина теперь кажется не у миротворенной, а зловещей: свершилось зло – быть беде. Порою автор так прячется за бесстрастием своих построений, что стуит бол ьших трудов распознать, что чувствует он сам. Такова позиция Голдинга в “ Повелителе мух”. Лишь изредка прорывается обнаженное чувство самогу пи сателя. Так, например, в сцене охоты в предложении : “ The trailing butts hindered her ( the pig ) and the sharp , cross - cut points were a torment ”, когда автор вдруг на секунду словно о казывается в шкуре свиньи, дает мир сквозь ее ощущения, мы понимаем, наско лько болезненно и мучительно для него то, что происходит. Зачастую автор обрывает повествование и, так и оставив эпизод незаверше нным, переходит к другому. Повествование, таким образом, последовательно развивается то в одном, то в другом плане. Позже писатель возвращается к неоконченному эпизоду и продолжает его с того самого места, где останови лся. Такая подчеркнутая незаконченность, обрывистость стала композици онным приемом интригующего повествования. Разные повествовательные пл аны могут быть как соотнесены, сопоставлены, так и противопоставлены. В ц елях усиления контраста между какими-либо событиями или героями Голдин г часто прибегает к этому приему. Так, в восьмой главе противопоставляют ся целых три пространственных плана: пляж, где строят хижины и разводят к остер, отдаленная часть леса, где охотится “племя” и труднопроходимые дж унгли. Соответственно в личностном плане сталкиваются три мироощущени я: Ральф и Хрюша – Джек – Саймон. Основу “объективного” повествования образуют слова общелитературные. Яркая, стилистически окрашенная лексика (просторечия, высокий стиль, арх аизмы и т.д.) требует особой, дополнительной мотивировки. В повествовании этого типа она иллюстративна и резко противопоставлена авторской рече вой манере. Вот почему большую роль здесь играют тонкие, едва заметные сд виги в употреблении слов. Благодаря этим особенностям употребления даж е нейтральная лексика становится экспрессивной. Если мы рассмотрим эпизод погребения тела Саймона в море, мы увидим, что о н особенно насыщен возвышенной, поэтической лексикой. В этом тоже прорыв ается авторское восприятие, отношение к своему герою. “The edge of the lagoon become a streak of phosphorescence which advanced minutely, as the great wave of the tide flowed. The clear water mirrored the clear sky and the angular bright constellations. The line of phosphorescence bulged about the sand grains and little pebb les; it held them each in a dimple of tension, then suddenly accepted them with an inaudible syllable and moved on”. [II, 1, 236] Сцена описана с необычайной нежностью и лиризмом. Саймо н как бы и не умер. Никто не видел присущей смерти неприглядности; никто не обнаружил изуродованного, растерзанного тела – волны забрали его к себ е и предусмотрительно смыли с песка следы крови. Он перешел в мир иной. “The water rose further and dressed Simon’ s coarse hair with brightness. The line of his cheek silvered and turn of his shoulder became sculptured marble” . [ II , 1, 237] Эта сцена необычайно красива, она несет в себе истинное умир отворение, а не отчаянье. Здесь особенно ярко проявляется трепетное отно шение автора к одному из своих самых любимых героев. б) несобственно-прямая речь как контаминация авторского и персонажного планов. В рассматриваемом произведении речь автора постоянно перебивается то прямой речью его героев, то документальным или лирическ им отступлением, то косвенной, то несобственно-прямой речью. Однако пока зательно, что к косвенной речи Голдинг прибегает крайне редко. Косвенная речь как особый способ изображения чужой речи используется в тех случая х, когда важна не языковая форма чужого высказывания, а его содержание, за ключенная в нем информация. И если прямая речь – способ речи, обеспечива ющий речевую автономию действующих лиц, то косвенная – это скорее форма сосуществования авторской речи и речи персонажей, стилистические зада чи которой лишь опосредованно связаны с характеристикою персонажа, по с ути же это просто новая по сравнению с авторской речью форма фабульного развития художественного произведения. В следующем примере Роберт пер едает Роджеру слова, произнесенные Джеком, и здесь, несомненно, важен лиш ь сам факт, а не характеристика Джека: “ The chief said we got to challenge everyone ”. Что касается форм несобственно-прямой речи, в которой проявляется принц ип речевой совмещенности автора и героя, то в произведении Голдинга “Пов елитель мух” можно обнаружить достаточно много примеров ее употреблен ия. Представляя собой лингвостилистическое совмещение авторского и персо нажного планов повествования, несобственно-прямая речь в художественн ом произведении оказывается связанной, с одной стороны, с авторской речь ю, а с другой – с остальными способами передачи чужих речи и мыслей: прямо й, косвенной речью, внутренним монологом. Подобная двусторонняя стилист ическая связь реализуется неоднородным включением несобственно-прямо й речи в ткань художественного произведения. Обладая относительной изо лированностью внутри контекста, тенденцией ко внутренней самоценности , предложения несобственно-прямой речи, тем не менее, тесно соотнесены с о кружающим их контекстом. Существуют как имплицитные, так и эксплицитные виды присоединения несобственно-прямой речи. Однако для “Повелителя му х” характерно имплицитное присоединение, без специальных лексико-грам матических соединительных элементов. Несобственно-прямая речь при это м всегда следует за авторскою речью. Содержание авторской речи на границ е с несобственно-прямой речью представляет собою, как правило, описание действий, состояний персонажа, подготавливающее читателя к восприятию мыслей героя, которые определяют его поведение в данный момент. Это може т быть далее описание явлений, людей, предметов, которые вызвали определ енные раздумья, эмоции персонажей, например: “ In a moment the platform was full of arguing , gesticulating shadows . To Ralph, seated, this seemed the breaking-up of sanity. Fear, beasts, no general agreement that the fire was all-important: and when one tried to get the thing straight the argument sheered off, bringing up fresh, unpleasant matter”. [ II , 1, c .149] В приведенном отрывке автор сначала дает описание прои сходящего как бы со стороны, затем уточняет, как все это видится Ральфу, и лишь потом, очень плавно, без каких-либо формальных показателей, переход ит на личный план персонажа. Многие исследователи указывают на возможность выделения двух видов не собственно-прямой речи или речи персонажей. Существуют и термины для опр еделения этих двух типов: авторская несобственно-прямая речь, где при ма ркированном, сильном авторском плане появляются элементы речевого стр оя персонажей, и персональная, или персонажная, несобственно-прямая речь – с индивидуализацией речевого плана персонажей. Возможно и условное равновесие авторской и персонажной речи в рамках не собственно-прямой речи, причем обе линии изложения сохраняют относител ьную лингвостилистическую самостоятельность. Авторская несобственно-прямая речь зарождается обычно как микроформа внутри собственно авторского предложения в виде цитатных вставок из ре чи героев, где мы имеем дело, по существу, не с речью персонажей, а с точкой з рения автора, облеченной в их формы словоупотребления. Персонаж, таким о бразом, становится и объектом художественного изображения, и его соучас тником. Точка зрения персонажей используется, как правило, при портретны х, пейзажных зарисовках, изображении значимых для фабульного развития м ест действия и т.д. Что касается оформления авторской несобственно-прямой речи, здесь обна руживаются, как правило, специальные средства связи с окружающим ее авто рским контекстом, куда относятся, в первую очередь, лексические, синоним ические и местоименные повторы с их дальнейшим варьированием внутри ко мплекса несобственно-прямой речи, а также союзы, союзные слова, частицы и некоторые местоименные наречия, способные выступать в союзной функции. Внешние же границы персональной несобственно-прямой речи обнаруживают обособленность от авторской речи, что выражается в лингвостилистическ ой самостоятельности составляющих ее предложений. Таким образом, персо нальная несобственно-прямая речь обычно выступает в виде многочленног о синтаксического комплекса, интонационно, графически, и структурно выч ленимого из авторской речи. Для этого вида несобственно-прямой речи хара ктерны, в первую очередь, вопросительные предложения с разной степенью в опросительности, неоднократно повторяемые восклицательные, однососта вные предложения с оценочной семантикой, т.е. синтаксические структуры р азговорной речи. Стилистические функции персональной несобственно-пря мой речи состоят, прежде всего, в создании индивидуализирующего колорит а художественного произведения, поэтому со стороны лексики ее отличает обилие характерологизмов, архаизмов, профессионализмов, жаргонизмов и т.д. Однако отнесение форм несобственно-прямой речи к тому или иному ее виду в произведении Голдинга “Повелитель мух” довольно затруднительно. С од ной стороны, несобственно-прямая речь здесь представлена в виде самосто ятельных предложений, лишенных каких бы то ни было специальных присоеди нительных средств. С другой стороны, речь персонажей в силу близости ее с троя строю авторской речи не индивидуализирована и не выделяется своим разговорным характером. Для голдиновской несобственно-прямой речи типична разорванность. В рам ках одного или нескольких абзацев, тематически связанных между собой, ав торское повествование неоднократно разрывается одиночными предложен иями-цитатами из речи персонажей, что придает в целом эпическому строю и зложения определенные драматизирующие элементы. “…Ralph went carefully over the points of his speech. There must be no mistakes about this assembly, no chasing imaginary… He lost himself in a maze of thoughts that were rendered his lack of thoughts that express them. Frowning, he tried again this meeting must not be fun, but business”. [ II , 1, c .133] А вторская речь чередуется с внутренней речью героя, при этом графическая смена планов маркирована лишь красной строкой, с которой начинается нов ая форма речи. Писатель словно окунает нас в мысли персонажа, а упомянуто е чередование, раздробленность несобственно-прямой речи целенаправлен но создает впечатление сбивчивости мыслей Ральфа, его растерянность. Он понимает, что необходимо сосредоточиться и продумать предстоящую речь, но мысли ускользают от него. В следующем примере из шестой главы мы видим, как авторское повествовани е переходит на личностный план Саймона. “ He sighed. Other people could stand up and speak to an assembly apparently, without that dreadful feeling of the pressure of personality, could say what they would as though they were speaking to only one person. He stepped aside and looked back”. [ II , 1, c .166] Здесь речь автора как бы обр амляет мысли Саймона в пределах одного абзаца. Несобственно-прямая ре чь играет роль эмоционально-субъективного усилителя авторского описан ия, с ее помощью мы гораздо более отчетливо можем представить себя на мес те героя, почувствовать его состояние. Зачастую наиболее рельефным признаком, по которому можно отличить несо бственно-прямую речь в составе авторской являются восклицательные и во просительные зачины, играющие роль границы двух разных стилистических слоев. Вот пример рассуждений Ральфа , оформленный в виде несобственно - прямой речи : “Again he fell into that strange mood of speculation that was so foreign to him. If faces were different when it lit from above and below what was a face? What was anything?”. [ II , 1, c .133] В подобных структурах вопро сительная семантика затушевывается или совсем устраняется эмоциональ но-оценочными компонентами содержания, формальные показатели, однако, н аследуются у вопросительного предложения. Возникает риторический или формальный вопрос с нулевой степенью вопросительности, что мы наблюдае м в приведенном выше примере. По сути, это вопросы, которые задает не Ральф , а автор, и не только себе, но и всем нам. В рассматриваемом романе есть еще несколько примеров употребления нес обственно-прямой речи. Диагностично, что, за малым исключением, все они от ражают субъектный план всего двух героев: Саймона и Ральфа. Несобственно -прямая речь как максимально приближенная к авторской форма несомненно предполагает близость позиций персонажа и автора. Сливая свой голос с го лосом определенного героя, писатель демонстрирует, насколько близки их точки зрения, мироощущения и нравственные ценности. Именно Саймон, полус вятой, полуфилософ, и в еще большей степени Ральф, который, так же как и сам Голдинг, мучительно постигает человеческую природу. С Хрюшей, несмотря н а увеличивающуюся по мере приближения к развязке симпатию, автор, тем не менее, держит дистанцию и показывает его читателю всегда лишь извне, со с тороны. Ни разу не обращается писатель к внутреннему миру Джека, которог о мы видим лишь во внешних проявлениях. О движениях его души мы можем суди ть только по словам, поступкам, порывам Джека. Вот он покраснел, вот у него дрожат руки – что он чувствует? Автор не приближается так близко к этому герою. Его позиция чужда и непонятна ему. В уста Ральфа и Саймона Голдинг вкладывает свою, найденную и выношенную в муках истину о том, как темна и непредсказуема человеческая душа и как л егко цивилизованный человек может превратиться в зверя. Это улавливают и Ральф, и Саймон. Этого не видят (или не хотят видеть) ни Джек, ни Роджер “ I ’ m part of you ”, [ II , 1, c .221] говорит зверь в виде свиного черепа Саймону. “I’ m frightened. Of us”, [II, 1, c.187] признается Ральф . Оба они понимают, что боят ься надо людей, вернее, “зверя, который живет внутри каждого человека”, а н е мифического, вымышленного чудовища, который сродни языческим богам, пр изнается причиной всех бед и несчастий. Итак, несобственно-прямая речь как способ субъективации авторского пов ествования, сравнительно легко выделяется, так как, во-первых, разговорн о-просторечные особенности речи персонажа хорошо различимы на общелит ературном фоне авторской речи, во-вторых, у нас есть ряд отличительных пр изнаков, как то: вопросительные и восклицательные зачины; односоставные структуры, выражающие, как правило, самую значительную мысль героя; упот ребление указательных местоимений; модальные слова, выражающие оценку действительности с точки зрения говорящего (эта оценка исходит не от опи сывающего что-то в данный момент автора, а от персонажа; или же точки зрени я автора и героя едины), местоименные повторы. В целом семантика лексики н есобственно-прямой речи сводится к наличию в них ярко выраженного эмоци онально-оценочного момента. Несобственно-прямая речь давно замечена и обстоятельно описана лингви стами. Значительно сложнее и разнообразнее способы субъективации, связ анные с отступлением не от общелитературной нормы, а от речевых форм, обр азующих основу авторского стиля. Для романа “Повелитель мух” характерн ы также тонкие, едва заметные способы субъективно-экспрессивного напря жения повествования. Обычно подобное включение объективно-семантическ ой сферы героя осуществляется в разного рода описаниях. Экспрессивност ь этих описаний естественно связывается с образом персонажа, с его воспр иятием действительности. Иллюстрацией этого приема может послужить сл едующий пример из предпоследней (одиннадцатой) главы, представляющий не большую заминку перед пламенной речью Хрюши ( его последней речью ): “ Silence and pause, but in the silence and curious air-noise, close by Ralph’ s head. He gave it half his attention – and there it was again; a faint “Zup!” . Someone was throwing stones: Roger was dropping them, his one hand still on the lever” [II, 1, c.267] – это не просто описание происходящего , а пер едача “ глазами героя ”, гл азами Ральфа , сквозь “ призму его созна ния ”. В следующем предложении автор р езко меняет угол зрения, и мы смотрим на мир уже глазами Роджера, с высоты его “дежурного поста”: “ Below him , Ralph was a shock of hair and Piggy a bag of fat ”. [ II , 1, c .267] Если делать вывод в пределах всего произведения, то, конечно, индивидуал ьный план Ральфа выведен гораздо ярче других. Абсолютное большинство пр оисходящих на острове событий проходят через его восприятие. Так, послед няя (двенадцатая) глава полностью основана на ощущениях Ральфа и включае т в себя, помимо описания событий глазами героя, большое количество форм несобственно-прямой речи в наиболее характерном ее проявлении, то есть в коротких, эмоциональных предложениях, вопросительных конструкциях, вы ражающих смятение героя: “ What was to be done , then ? The tree? Burst the line like a boar? Either way the choice was terrible”. [ II , 1, c .288] Включение в описания форм, связанных со сферой сознания героев особенно интересно при анализе авторских интенций. В подобных случаях изображен ие в целом организовано точкой зрения персонажа, но сама эта точка зрени я эксплицитно не выражена, а существует как бы на уровне подтекста. Это ро ждает некоторое несовпадение субъектной и стилистической структур по вествования. Будучи объективным по форме, повествование становится суб ъективным по существу, передавая точку зрения персонажа. Автор, внедряяс ь во внутренний мир героя и глядя на мир его глазами, как бы отождествляет ся с ним, становится единым целым. В данном произведении авторская позиц ия наиболее плотно совпадает с позицией Ральфа – отсюда такой высокий п роцент субъективации личного плана именно этого героя. в) диалогическая речь Взгляд на чужую речь как на двустороннее, двуплановое явление, пре дполагающее, с одной стороны, понимание чужой речи как непосредственно т ого, что говорится другим человеком, т.е. содержания, темы, направленности на предмет речи, а с другой стороны, ее соотнесенность с чужим словом, чужо й речью чрезвычайно ярко проявляется в такой форме речи как диалог. Следуя классификации форм речи М.М. Бахтина, диалог, вернее, каждая е го реплика, относится к III (актив ному) типу слова; это как бы отраженное слово, существование которого име нно в таком виде, в каком оно пребывает, определяется не только предметом речи, не только состоянием говорящего, но и, в значительной степени, прису тствием оппонента (оппонентов) или же просто зрителя, на которого это сло во невольно или же умышленно реагирует. Диалог – самодостаточен. Именно в диалоге автор передает слово своим ож ившим героям и отступает в тень, предоставляя им самим проявить свою сущ ность. Автор сводит свое участие лишь к определенному проценту поясните льных ремарок и уточнений. Но в пьесе, например, автор как будто совсем отс утствует. Зачем, почему? Вероятно, из соображений объективности. Объекти вности и жизненности, ведь прямая речь, диалог наиболее близки устной ра зговорной речи, из которой, собственно, и состоит наша социальная, совмес тная жизнь. Объективность художественного произведения – не игра в “са мостоятельность образа”, с полным отказом от заявления авторской позиц ии; объективность – точность, безбоязненная, даже натуралистическая – чтобы “проняло”, чтобы задумались. Но это и мера, чтобы читатель не впал в заблуждение или соблазн под напором агрессивных изобразительных средс тв, не потерял собственную волю и собственную мысль. Таким, наверное, мог б ы являться “категорический императив” писателя, ведь “литература – ди алог. Пьеса, роман, рассказ, сказ, поэма, стихотворение, фельетон, очерк, в лу чших своих образцах, всегда и непременно – диалог с читателями”. [ I , 5, с. 22] Самые важные особенности каждого человека, его мышления, его ха рактера разворачиваются перед нами в его личной речи: в том, как он сравни вает вещи и понятия; как применяет готовые речевые обороты или придает с ловам свое, новое движение; как он открывается или прячется в своих слова х; что говорит, и чего не договаривает; даже в том, как он произносит слова – медленно или быстро, правильно или коверкая на свой лад и т.п. В литерат уре – в художественной прозе, в стихах и в пьесах в равной мере – каждый герой выражается, по изумительному определению М. Горького, “самосильно ”. На что он, герой, способен в своей речи – вот что решает, вот что создает его психологический портрет. Когда же прямая речь одного героя, сплетаясь или сталкиваясь с другими г олосами, перерастает в диалог или полилог, который, помимо направленност и на свой внутренний предмет, сам выступает как непрерывный диалог писат еля с читателем, возможности для его анализа заметно расширяются – но и усложняются. Вопрос о диалоге в произведении У.Голдинга “Повелитель мух” очень непро ст. Хотя диалогическая речь в составе повествования и включена в общий м онологический контекст авторской речи, тем не менее, противопоставленн ость (либо сопоставленность) разговора персонажей повествовательному стилю всегда ощутима. От строения повествовательной речи зависит строй диалога. Голдиновский диалог стремится быть имманентным воспроизводим ому культурно-историческому контексту. В речи действующих лиц напряжен ы приемы культурно-бытовой и социально-характерологической дифференци ации, что придает реалистичность диалогическому стилю. О днако зачастую писатель никак не может расстаться со своим героем, и реч ь героя, его интонация, его манера выражаться окрашивает, так или иначе, и собственную авторскую речь писателя. Он долго еще идет на речевой волне своего героя. Тем не менее, подобная степень проникновения особенностей строя р ечи героев в авторскую речь и наоборот наблюдается у Голдинга в романе “ Повелитель мух” далеко не со всеми действующими лицами. Порой неожиданн ая в детях “взрослость”, серьезность, оформленная в тексте в виде сложны х, логически стройных предложений выдает настоящего автора всех этих му дрых слов и мыслей. Происходит внутренне слияние авторского и персонажн ого начал практически только в речи таких героев, как Ральф, Саймон, реже Х рюша. “ The rules are the only thing we ’ re got “ [ II , 1, c .167] ,– говори т Ральф или автор устами своего героя. А вот что говорит Джек своим охотни кам, и его слова дистанцированы от автора, в его речи звучит его собственн ые, джековские интонации, грубая сила, неуемность: “ Bollocks to the rules ! We’ re strong – we hunt! If there ’ s a beast, we’ ll hunt it down! We’ ll close it in and beat and beat and beat!” [ II , 1, c .167] Голдинговскому диалогу присущ повествовательный характер. В романе ощ утима тенденция к разносубъектной драматизации самого повествования, превращения монолога автора (авторской речи) в “полилог”. Тогда в авторс ком повествовании начинают звучать разные голоса. В романе “Повелитель мух” мы наблюдали именно такое переплетение разных субъектных планов, р азных углов зрения в повествовательном стиле. Нам выпадает уникальная в озможность взглянуть на мир глазами совершенно непохожих людей: Ральфа, Саймона, Хрюши, а иной раз – дикарей. Отдельные части диалога рассматриваются как прямая замена повествован ия и переводятся затем на язык повествования, нейтрализуются им. Наприме р, развернутый диалог из восьмой главы, представляющий разгорающуюся сс ору между Ральфом и Джеком, практически полностью устраняют необходимо сть авторского вмешательства с целью описания конфликта, противостоящ их сторон, развития событий, поскольку все это содержится в диалоге. Боле е того, необходимая форма повествования – посредством диалога – спосо бствует драматизации самого повествования , его усиленной экспрессивн ой окраске. Автор, во первых, учитывает во зрастные особенности своих героев – школьников, о чем подробно говорил ось в предыдущем пункте. Изображая чужую речь, Голдинг, несомненно, учитывал возрастную специфик у своих персонажей. Он заботился, чтобы увлеченный развитием философско- притчевого сюжета, исполненного своим “недетским” смыслом, читатель вс е же не забывал, что перед ним дети. В тексте не раз встречаются “детские” формы слов, например, “ beastie ”, “ snake - thing ”. Следует обратить внимание и на такие характерные для опре деленного возраста и модные в определенный период словечки для выражен ия сильных положительных эмоций как “ wacco ”, “ wizard ”, “ smashing ” (Русскими аналогами для них могли бы б ыть: “мировой”, “железно”, “молоток”, и т.д.), а также для выражения душевног о состояния – “ barmy ”, “ batty ”, “ cracked ”, “ crackers ”, “ bomb happy ” (ср. русск.: псих, чокнутый, с приветом). Роман изобилует разного рода междометиями, выражающими восторг: “ Gosh ”, “ Golly ” и звукоподража тельными словами: “ wubber ” “ Whee - aa - oo !”, “ Sche - aa - oo !”, что характерно именн о для детей. Разговорная речь подростков со свойственными ей сокращения ми ( halt a sec , Gib , littleuns biguns ), вульгаризмами ( pills , Bollocks to the rules , Sucks to your ass - mar ) в сочетании с распространенными в устн ой речи разговорными выражениями типа “ Beast my foot ”, “ You can ’ t halt swim ” очень рельефно выдел яются на фоне литературного, грамотного слога автора. Не забывает Голдин г и о том, что его герои – школьники, и значит, должны использовать в своей речи школьный сленг: “ He ’ d have been waxy ”(он бы распсиховался), “ old waxy ” (“злюка” – кличка учителя). Временами автору приходится “корректировать” легкомысленную речь сво их персонаже и вводить свой, “взрослый” комментарий. Удивительную для ре бенка, даже такого неординарного, проницательность, даже прозорливость наблюдаем мы нередко у Саймона: “” However Simon thought of beast , there rose before his inward sight the picture of a human at once heroic and sick ”. [ II , 1, c .212] Иногда несколько взрослее, чем можно было бы ожидать, выглядят мысли и ре чи героев. Так, Хрюша, изъясняющийся, как правило, все же на подростковом п росторечии, оказывается способным на следующую тираду: “ I ’ m scared of him , – говорит он о Джеке, – and that ’ s why I know him . If you’ re scared of someone you hate him, but you can’ t stop thinking about him”. [ II , 1, c .237] Хрюшины рассуждения действительно кажутся очень мудрыми, глубокими. Та к мог бы сказать наблюдательный психолог, тонко чувствующий человеческ ую природу: “ I know about people . I know about me. And him (Jack), he can’ t hurt you: but if you stand out of the way he’ d hurt the next thing. And that ’ s me ” [ II , 1, c .276] , – говорит он Ральфу . В подобных высказываниях героя явно проступает лик автора. Оставаясь н езримым, он вкладывает свои тревоги в уста персонажей. Что же касается просторечных и разговорных форм, то их в романе очень мно го. Их можно разделить на фонетические, грамматические и т.д. I. Фонетические : 1) Различного рода стяжения (s'right = that's right; gimme = give me; dunno = don’ t know; ‘ kew = thank you); 2) Диерезы (‘ stead = instead, ‘ cos = because); 3) Утрата начального “h” ( ‘ alleluia = halleluia; ‘ ave = have; ‘ eaven = heaven). I. В области грамматики: 1) Двойное отрицание (I can’ t hardly believe; Nobody don’ t know); 2) Совпадение форм в парадигмах г лаголов единственного и множественного числа ( Aren ’ t I having ? We was attacked), разнообразных личных форм (Your dad don’ t know), употребление причастия II в качестве личной формы (I seen = I have seen, I been = I have been); 3) Употребление личных местоимен ий вместо указательных или определенных артиклей ( them fruit , them other kids ); 4) Употребление форм личного мест оимения в косвенном падеже вместо притяжательного ( me breath = my breath ; me leg = my leg ); 5) Многочисленные случаи эллипсиса (This an island, isn’ t it? What we going to do?); 6) Употребление “what” и “as” вместо “who” и “that” (The only boy what had asthma, very nice for them as likes a bit of quiet). Авторская речь в известной ме ре в известной мере противопоставлена речи героев прежде всего из-за ярк о выраженного разговорного характера последней. Однако внутри своей ка тегории чужая речь в романе Голдинга “Повелитель мух” слабо дифференци рована. Фактически из всех героев активно использует просторечия тольк о Хрюша. Лишь его речь социально маркирована и выделима на фоне преимуще ственно нормативной речи других ребят. Его можно узнать по внешней форме речи. Остальные же говорят на правильном английском языке, соблюдая в об щих чертах все грамматические правила и выделяясь из речи автора лишь ра зговорным характером речи. Это свидетельствует о количественном преобладании детей их благополуч ных, высокородных семей, где отступление от языковых, речевых норм Хрюши, подчеркивает свойственную их обычному поведению “правильность”. Это с оответствует важнейшему постулату книги У.Голдинга: одичали, потеряли ч еловеческий облик не дикари, отщепенцы, маргиналы, а благовоспитанные де ти. В то же время просторечные формы речи, употребляемые Хрюшей, свидетел ьствуют не столько о его недостаточной востпитанности и образованност и, но прежде всего о его человечности, живость его характера. В романе Голдинга “Повелитель мух” можно выделить два основных типа диа лога: 1) имплицитный диалог автора и пе рсонажей вплоть до внутреннего монолога персонажа; 2) прямой эксплицитный диалог пер сонажей. Что касается первой разновидности диалога, она подробнее рассмат ривалась в предшествующем пункте данной главы, посвященном проблеме вы ражения авторской интенции в разных формах речи, как то: авторская речь, н есобственно-прямая речь, прямая речь. В настоящем пункте мы будем обсуждать второй тип – эксплицитный диалог самих персонажей. Диалог – всегда столкновение различных образов мышления, разных, зачас тую непохожих миров. По характеру соотношения реплик героев – их гармон ичному сосуществованию вплоть до полного растворения разнонаправленн ых тенденций и дальнейшего, уже общего, развития, или же противопоставле нию собственных взглядов некоему оппоненту и обострению конфликта – м ожно судить о взаимоотношениях героев. Возьмем для примера диалог Р альфа и Джека из третьей главы. Здесь еще нет открытой вражды между Джеко м и Ральфом, они пока еще симпатизируют друг другу, они интересны друг дру гу как две сильные, независимые личности. Но на уровне диалога Голдингу у дается необычайно ярко показать недолговечность этой дружбы. Наскольк о противоположны сферы интересов Джека и Ральфа – их реплики абсолютно самодостаточны, они лежат в разных плоскостях и совершенно не пересекаю тся: Ralph: The best thing we can do is get ourselves rescued. Jack: Rescue? Yes, of curse! All the same, I’ d like to catch a pig first… R.: So long as your hunters remember the fire – J.: You and your fires! R.: We don’ t make enough smoke. They’ re put on green branches. I wonder! J.: Got it! R.: What? Where? Is It a ship? J. (pointing at the pigrun): They’ ll lie up there – they must do, when the sun’ s too not [II, 1, c.101-102] – Мы видим полнейшее взаимное непонимание, глухоту к словам собеседника. Эта сцена заканчивается внез апной вспышкой ярости с обеих сторон и ожесточенной перепалкой: “ They faced each - other on the bright beach , astonished at the rub of feeling ”. [ II , 1, c .102] Таким образом, герои как будто вырываются из-под авторской опеки и сами с оздают поразительные образцы речевой характеристики. И все же герои – вымысел автора, они его дети, им взращенные и им горячо лю бимые. Поэтому, наверное, писатель никогда не может остаться до конца бес пристрастным. “В хорошем диалоге всегда можно почувствовать, на чьей сто роне скрывшийся автор”. [ I , 5, с. 36] Выводы Сочетание форм авторской, несобственно-прямой, диалогической реч и в романе “Повелитель мух” создает богатую красками палитру повествов ания. Авторская и диалогическая речь неразрывно связаны в произведении Голд инга. Иногда они резко противопоставлены друг другу, иногда же настолько сближаются, что сложно отделить авторский голос от голоса героя. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Предлагаемый в настоящей работе комплексный лингвостилистическ ий подход к рассмотрению антропоцент рической структуры художественн ого текста позволил получить новые данные о языковом выражении и эстети ческих функциях основных категорий литературного тек ста: автора и пер сонажа. В результате проведенного исследования мы пришли к следующим вы водам. Автор литературного произведения, как мы видели, выступает в качес тве субъекта художественного отражения. Его речетворческая и эстетиче ская активность проявляются в словес ной ткани художественного произв едения, особых типах связи отдельных языковых элементов в макрострукту ре художественного текста. Персонаж литературного про изведения являе тся объектом художественного позна ния, что предполагает конвенционал ьность его речевой системы. Таким образом, образ автора является первич ной, или абсолютной, текстообразующей категорией ху дожественного текс та, обусловливающей сюжетно-композиционное развитие, выбор действующи х лиц и распре деление ролей между ними, пространственно-времен ную стру ктуру, характер экспрессивного содержания, архитектонику всех частей т екстового целого. Иными словами, автор художественного произведения — это ос нова интеграции текста. Образы персонажей, являясь продуктом фан тазии писателя, принадлежат к релятив ным, вторичным текстообразующим к атегориям. Первостепенную роль в экспли кации образа автора играет авторская, или повествовательная перспекти ва, понимаемая как избранный автором способ подачи ху дожественной инфо рмации системой соответствующих содержанию лингвостилистических сре дств. Обязатель ным формальным компонентом повествовательной перс пек тивы, ее субъектным актуализатором является повествователь, или расска зчик — текстовая категория, составляющая существенную часть образа ав тора, но не тождественная ему Опосредованное выражение образ автора пол учает также в закономерностях композиционно-сюжетного и пространствен но-временного развития литературного произведенния. В объективированн ом повествовании автор ской речи принадлежит основная роль во внешнесо бытийном сюжетодвижении, речевая система персонажей развивает сюжет в сторону внутриличностных мотивов. Взаимодействие автор ской и персона жной речевых систем обусловливает ха рактер “сюжетного напряжения” ли тературного произведения. Авторская речь обеспечивает единство и внут реннюю логику всего композиционного целого. В романе “Повелитель мух” а вторская речь занимает дополнительное по сравнению с диалогическою фо рмой речи место и представляет собою, по сути, развернутую ремарку, выпол няющую описательную, репрезентативную, сюжеторазвивающую функции. За кажущимся бесстрастием и объективностью авторской речи скрываются чувства – симпатии и антипатии писателя. Приближение ко внутреннему ми ру одних героев, выраженное в виде форм несобственно-прямой речи, соседс твует с дистанцированием от других, что косвенно характеризует создате ля произведения к тем или иным персонажам. Формы несобственно-прямой реч и, а также субъективация авторского речевого плана, проявляющаяся как по чти полное слияние голосов автора и героя, относятся к наиболее ярким ср едствам импликации авторских взглядов при отсутствии эксплицитно выра женных оценок. Роман Голдинга “Повелитель мух” насыщен диалогической речью. Диалоги з десь разнообразны по семантике и занимают много места. Можно говорить о базовом положении диалога в романе, тогда как все другие формы речи нося т подчиненный или дополнительный характер. Однако “базовость” диалоги ческой речи выражена здесь не в ее количественном преобладании над друг ими формами речи, а скорее в стилистической значимости. Будучи формой об щения людей, а следовательно, “зеркалом”, отражающим возникающие между н ими взаимоотношения, диалог в художественном произведении, как и диалог в жизни, наиболее ярко и достоверно демонстрирует зарождение, развитие, расцвет и, наконец, разрешение конфликтов, которые так или иначе имеют ме сто при несовпадении жизнеощущения разных людей. “Повелитель мух” – роман-притча, интереснейшим образом задуманный и ин тереснейшим образом воплощенный. Несмотря на свой сказочный, аллегорич еский характер, написан он по всем канонам школы реализма. Главным образ ом, можно говорить о создании автором совершенно реалистичного рисунка событий, которые на самом деле никогда не могли бы случиться. Ситуация, в к оторую попадают английские мальчики – своего рода вызов всему человеч еству, и Голдинг делает смелое предположение о том, что могло бы – чисто у мозрительно – из этого выйти. Несмотря на заведомую невозможность прои сходящего на острове, Голдинг соблюдает все правила игры, учитывает все тонкости и особенности выработанного им сюжета, и создает настолько пра вдоподобную, реалистичную картину, что читатель безоговорочно верит, чт о так бывает, что такое может случиться с любым. И начинает задумываться, ч то и нужно писателю. “Слой цивилизации очень тонок”, – как будто говорит всем своим произвед ением Голдинг. Посмотрите, как легко, как удивительно скоро превращаются благовоспитанные английские мальчики из благополучных образованных с емей в банду воинственных дикарей. Они оживляют все первобытные обряды: боевая раскраска, охота, жертвоприношения, ритуальные танцы. На последни х страницах произведения Голдинг обозначает ребят из племени Джека не и наче, как словом “ savage ”. Они и в сам ом деле совершенно одичали, опьяненные безнаказанностью. В жертву зверю была принесена человеческая жизнь (а началось все со свиной головы) – в п риступе безумия дикари растерзали Саймона. Но это – не последняя жертва на острове. Чем занимается племя в своем убежище? Сегодня они собираются бить одного из “своих” – Уилфреда. За что? Никто не знает. Диктат и самоду рство Джека растут в геометрической прогрессии, и, что самое ужасное, пле мя всецело на его стороне: “ Roger received this news as illumination . He ceased to work at his tooth and sat still, assimilating the possibilities of irresponsible authority”. Ральф часто повторяет : “Are we savages or what?”, “Supposing we go, looking like we used to, washed and hair brushed – after all we aren’ t savages really and being rescued isn’ t a game.” [ II , 1, c . 254] Словно цепляясь за соломинку, Хрюша, Ральф, Сэм и Эрик пытаются образумить дикарей, вернут ься к прежнему упорядоченному укладу жизни. В данном контексте их желани е умыться, причесаться, т.е. хотя бы выглядеть цивилизованно – форма прот еста против одичания и – призыв одуматься. Это призыв Голдинга всему человечеству – одуматься. В заключение отметим, что изучение закономерностей лингвостилистическ ого выражения категорий автор – персонаж принадлежит к кардинальным п роблемам стилистики художественного текста. Эти категории в наи больше й степени отражают общие особенности литера турного текста как высшей ф ормы речетворческой дея тельности человека. Мы предлагаем продолжить начатое исследование форм речи и способы выра жения авторских интенций в произведениях экзистенциализма на примере одного из произведений другого представителя этого литературного напр авления – А.Мердок. ЛИТЕРАТУРА I . 1. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // Вопросы лите ратуры. 1978. № 12., с. 376. 2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстети ки. Исследования разных лет.– М.: Художественная литература, 1975. 3. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевск ого. Изд. 4-е.– М.: Советская Россия, 1979. 4. Белинский В.Г. Сочинения Александра Пу шкина. Ст. 5. Т. 7. 5. Боровой Л. диалог или размена чувств и м ыслей.– М., 1969. 6. Брандес М.П.// Стилистический анализ. – М.: Высшая школа, 1971. 7. Виноградов В.В. О языке художественной прозы.– М.: Наука, 1980. 8. Виноградов В.В. Проблемы образа автора в художественной литературе.– М., 1959. 9. Виноградов В.В. Сюжет и стиль. М., 1963. 10. Гуковский Г.А . Реализм Гоголя.– М., 1959. 11. Достоевский Ф.М. Грибоедов и вопрос об искусстве. // Ф.М. Достоевский об искусстве - М., 1973. 12. Одинцов В.В. Стилистика текста.– М.: Нау ка, 1980. 13. Фадеев А.А. Труд писателя // Литературна я газета.– 1951. 22 февраля. № 22. С. 3. II. 1. Golding W. Lord of the Flies. – Moscow, 1982. 2. Байлс Дж. Беседы у Голдинга // Иностранная литература. 1973. № 10. с . 207-214. 3. Bradford R. Stylistics. – London & N. Y. , 1999. 4. Searle J. R. The logical status of fictional discourse. – Minneapolis , 1979. 5. Флобер Г. Письмо к Амел ии Боске от 20 августа 1866г. // Собр. соч. в 5-ти т. Т. 5.– М., 1956. 6. Флобер Г. Письмо к Мопассану от 15 авг. 1878 г. – Собр. соч. Т.5.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мандаринки - это новогодние семечки.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Речевая картина и ее семантика в смысловом целом романа У. Голдинга "Повелитель мух"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru