Контрольная: Реализм, как творческий метод - текст контрольной. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Контрольная

Реализм, как творческий метод

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Контрольная работа
Язык контрольной: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 42 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Курганск ий Государственный Университет Реализм, как творческий метод студентки 4 курса заочн ого отделения группы 425 филологического факультета Александровой Ольги Ивановны Теоретико-эстетический позитивизм, оказывавший столь огромное воздействие на европейскую, в то м числе и русскую, литературную мысль во второй половине XIX в., со всей очевидностью обнаружил на рубеже дву х столетий кризис своей методологии. В некоторых литературоведческих в ариантах позитивизм имел определенные, порой значительные, достижения. Это относится, прежде всего, к так называемым академическим школам в лит ературоведении, сосредоточившим преимущественное внимание на историч еских аспектах литературного процесса. Замечательная систематизация и сторико-литературных фактов даже без их серьезного генетического объя снения имела немаловажное значение. Но, конечно, развитие науки о литературе осуществлялось прежде всего и п роцессе преодоления позитивизма. Так происходило, в частности, тогда, ко гда исследователь пренебрегал обязательными философско-позитивистск ими рекомендациями относительно установления пресловутых «факторов», якобы влиявших на литературное развитие, а рассматривал художественны е явления широко, вне схем, в свободном взаимодействии и индивидуальном своеобразии. Впрочем, такой протест против концепции позитивистского д етерминизма порождал другие крайности — теории имманентности, преуве личение автономности художественных явлений. Достоинством такого прео доления позитивизма было углубленное внимание к индивидуальному худож ественному факту и к его большому историко-литературному функциониров анию. Это особенно отчетливо выразилось в компаративистских и «психоло гических» направлениях литературоведческой мысли. В целом, конечно, и эт и направления имели своим методологическим фундаментом философско-эст етический позитивизм; они не преодолели описательности, не овладели при нципами конкретно-исторического анализа и синтеза. Уязвимость позитивистской методологии бросалась в глаза при попытках ее использования в характеристике современных литературных процессов и особенно в случаях прогнозирования будущего художественного развити я. Ни в том, ни в другом случае позитивизм не мог дать сколько-нибудь убеди тельных выводов и ответов. Рубеж двух веков — период чрезвычайно усложнившихся связей между лите ратурой и общественной жизнью, литературой и новым читателем, активным у частником этой жизни, период формирования нового содержания искусства, особенно его активной, «субъективной» стороны — той художественной те нденциозности, которая тогда же получила название партийности, период к рупных изменений в господствовавшем во второй половине XIX в. реалистичес ком направлении, в творческом методе, определявшем данное направление. Первый этап этого учения был замечателен тем, что вместо тезис ов Ипполита Тэна о «расе», «среде», «моменте» были даны определения исти нных объективных источников художественного развития и, более того, най дены опосредствующие звенья между социально-экономическими обстоятел ьствами и искусством (среди других факторов была выдвинута прежде всего общественная психология). Такой подход к искусству был связан с научным пониманием места человека в историческом движении, сложной зависимост и личности от движущих факторов истории. Нетрудно представить, какое зна чение имело это для теории реализма (как, впрочем, и для его практики): чело век — специфический предмет искусства, и учение, которое могло открыть истинные источники и стимулы человеческого поведения, заключало в себе методологический ключ к познанию художественного характера. Но ранний этап учения о литературе при всей своей всеобщности, универсальности в разработке идеи исторического детерминизма личност и отличался некоторой односторонностью, неполнотой в решении той пробл емы человека и обстоятельств, которая столь важна для теории реализма. П реодоление человеком укреплявшейся столетиями власти обстоятельств н ельзя было не заметить в конце XIX в., и ранняя марксистская мысль в России ег о заметила. Но, к сожалению, это наблюдение не побудило первых русских мар ксистов внести существенные коррективы в свою методологию. Вследствие такой односторонности Плеханов, Луначарский, Воровск ий и близкие им мыслители, прекрасно осветили познавательную природу ис кусства, прежде всего реалистическую, не смогли охарактеризовать актив но преобразующей функции художественного мышления и, стало быть, активн ой, «субъективной», стороны содержания художественного произведения. К онечно, раскрытие познавательных возможностей искусства и литературы, осуществленных с наибольшей силой именно в реалистическом направлении само по себе было огромной заслугой в разработке теории реализма, но эпо ха диктовала такое проникновение в природу реалистического мышления, к оторое должно было сформулировать новые категории его содержания. На высшем этапе учения об искусстве и литературе, положившего конец абсо лютизации детерминистических идей личности, равно как и ликвидировавш его теоретико-эстетический релятивизм (в вопросе об относительных эсте тических критериях), и была определена в числе прочих важнейшая категори я, характеризующая специфическую тенденциозность, «субъективную» стор ону содержания литературы — партийность. Ленин показал, что точность на рубеже последних веков не только преодоле вала фатальную зависимость от обстоятельств, но и начала воздействоват ь на них. Тем самым Ленин открыл новые возможности для глубокого пониман ия сложных диалектических процессов, характеризующих мировоззрение ху дожника, диалектики художественного отражения. Благодаря Ленину стало возможным научное понимание внутренних законов движения той художеств енной системы, которая называется реализмом, неизбежности возникновен ия нового типа реализма, а главное, специфическую природу этой новой раз новидности реалистического метода. Формы познания, в том числе и художественные, в конце века развивались та ким образом, что возникли объективные условия, которые могли ликвидиров ать мучительные противоречия в художественном сознании, противоречия между теоретическими суждениями и непосредственно-художественными пр едставлениями писателя. Как известно, эти противоречия иногда придавал и некую «загадочность» творческому процессу писателя-реалиста, проявл явшуюся в «неожиданной» победе непосредственного представления худож ника над теоретической стороной авторского замысла. Выдающиеся мыслит ели прошлого мечтали о ликвидации этих противоречий. Ленин, впервые научно объяснив природу последних (дав соответствующих т ерминологические обозначения двум сторонам противоречивого мышления: «сознание» и «понимание»), указал на реальные пути устранения данных про тиворечий. Полная гармония между теоретическими взглядами писателя и е го непосредственно оценивающим отношением к жизни — вот что в конечном счете могло изменить и изменило структуру реалистического отражения, в которой произошло объединение логики собственно-художественного пове ствования с логикой положительной авторской программы, которая перест ала быть «нормативной», отвлеченной, а приобрела также художественную с пецифику. Логика «саморазвития» характеров, являющаяся главным показа телем реалистического метода, его основной «управляющей» силой, в новом , высшем типе реализма стала определять все элементы повествования. Толь ко ленинская методология и теория в полной мере дали возможность увидет ь это принципиально новое, качественное своеобразие реализма. Борьба за реалистическую литературу имела тогда свои исторические осо бенности. На первый взгляд парадоксальным, а по существу совершенно зако номерным было то обстоятельство, что в годы, когда складывалась новая ре алистическая художественная система, долженствующая стать самой плодо творной в двадцатом веке — социалистический реализм — и ее теоретичес кое обоснование, в определенных, и довольно широких, кругах писателей и к ритиков существовало убеждение и в кризисе реализма и в необходимости е го замены другими методами и направлениями. Последние быстро возникали, громко заявляя о себе, воодушевляя своих теоретических сторонников. Самое емкое слово, которым можно охарактеризовать эти направления и кот орое тогда же и возникло в передовой критике, — антиреализм. В последние годы, это слово стало крайне непопулярным, и его теперь, как правило, употр ебляют для того, чтобы с его помощью подчеркнуть метафизический способ л итературоведческого мышления. Однако, если невозможно свести весь исто рико-литературный процесс к борьбе реализма с атиреализмом, то это вовсе не означает, что такой борьбы история литературы не знала или не знает. Рубеж двух последних веков и был характерен именно такой борьбой. В сущности , слово «антиреализм» боле е конкретно определяет содержание того художественного явления, котор ое до сих пор именуется модернизмом. Даже термин «декадентство» никогда не мог претендовать на вполне конкретное обозначение литературного пр оцесса. Короленко, обладавший замечательным литературно-критическим даром, оц енивая творчество раннего Балтрушайтиса, назвал его «поэтом декадентс кого толка», тут же оговорившись, что эта терминология неверна. Назвав да лее поэта модернистом, Короленко, однако, заметил: «Это тоже не вполне опр еделенно, но если прибавить антиреал ист, то кажется, это будет самая устойчивая точка на пересечении этих «зы блющихся линий», которые своей трудно уловимой сетью составляют туманн ое пятно модернистских настроений». В.Г. Короленко, Собр. соч. т.8 М., Гослитиздат, 1955, ст р. 334 Но если антиреализм был существенной стороной художественного творчес тва декадентов, прежде всего символистов, то он оказывался определяющим , а подчас главным пафосом в их теоретических выступлениях. Не случайно о дин из лидеров русского декаданса, Д Мережковский, уже в начале 90-х годов г ромко заявил в своей брошюре «О причинах упадка и о новых течениях совре менной русской литературы» о «кризисе реализма». Книга открыла серию вы ступлений с аптиреалистическими программами, новизна которых по сравн ению с прежними периодами в русской литературной истории состояла, пожа луй, лишь в большей изощренности аргументации и в большем тяготении к ко нструктивному характеру своих построении Особенно активной в этом отношении была деятельность символистов в нач але XX в Однако, способы полемики со сторонниками реализма оставались вес ьма старомодными. Происходила подмена понятий, натурализм выдавался за реализм, эти направления отождествлялись, и «плоской» правде с ее прибли зительным познанием жизни противопоставлялся символизм. «Старые реали сты, — говорилось в одном из органов символистов, — Бальзак и Гоголь, Зол я и Боборыкин — имели перед собой знакомую, опознанную действительност ь... Теперь такой реализм немыслим, прямо невозможен, потому что не стало п режней реальности, знакомой, известной… Новый реализм не знает действит ельности известной, знакомой, опознанной». А. Топорков О новом реализме. — «Золотое рун о», 1907, № 10, стр. 47 На этой идее отождествления принципиально разных явлений объединялись почти все противники реализма и его научных теорий. Иванов-Разумник, изв естный своими нападками па марксистскую методологию, утверждал, что реа лизм нашел свою гибель, растворившись в натурализме. Не будучи прямым те оретиком символизма, Иванов-Разумник, однако, сближался со сторонниками этого направления, полагая, что для художника губителен культ жизни и че ловека. «Основанный на религии жизни, на религии человека, писал он,— пуш кинско-толстовский реализм, изживая себя, терял почву под ногами» Иванов-Разумник. В ечные пути. — «Заветы, 1914, № 3, стр. 102 . Если противников реализм а отталкивала «религия жизни», то еще больший протест вызывала у них нау чно-материалистическая, марксистская концепция действительности. В це лях дискредитации реализма и заодно научного материализма они пыталис ь отождествить даже эти столь специфические формы общественного созна ния. Ленин говорил тогда: «В наше время в об ласти науки, философии, искусства выдвинулась борьба марксистов с махис тами» В.И. Лени н. Полное собрание сочинений, т.19, стр. 250 . Однако, по примеру Мережковского, в упомянутой выше книге прямо со поставлявшего «художественный материализм», т. е. реализм, с «научным и н равственным материализмом», противники научной философии и высшего ху дожественного метода тенденциозно и настойчиво приписывали марксизму игнорирование этой индивидуальной специфики. Литературная мысль того периода еще недостаточно изучена, но уже и то, что сделано, позволяет хорошо увидеть разные аспекты решения пробл емы реализма, если только позволительно назвать декадентское и символи стское отношение к реализму решением проблемы. Впрочем, негативное отно шение, как известно, вытекает из некоей конструктивной программы, даже е сли она и не сформулирована отчетливо. Конечно, не очень профессиональны е суждения, отражающие растерянность некоторых критиков перед пестрой картиной тогдашних направлений (некий Эмве опубликовал в 1909 г. в «Петербу ргских ведомостях» статью «Реализм и его отсутствие», где писал: «Что та кое реализм и что такое нереализм? Что реально, жизненно, правдиво? Задава я эти вопросы, мне все больше и больше приходилось разводить руками» О. Семеновский. Ма рксистская критика о Горьком, 1954, стр.8 ), — не в счет. Пытаясь дискредитировать русских классиков материалистической эстет ики и теории реализма, критики-декаденты апеллировали к идеям особого, « божественного» состояния жизни, недоступного обычному мышлению, в гран ицах которого якобы оставались шестидесятники. Воспринимая поверхност ные черты действительности, критики-материалисты якобы ориентировали и художников на приблизительное, внешнее ее отражение. «Желая очистить р усскую действительность, — писал II. Минский, — от гнили мнимых ценностей , эти весельчаки, все эти «бойкие» столпы «Современника», «Дела», «Отечес твенных записок» — Писаревы, Добролюбовы, Щедрины, Михайловские — неза метно для себя обесценили жизнь и с самыми добрыми намерениями создали т усклую действительность и литературу второго сорта. Реализм, отрицая бо жественность жизни, выродился в нигилизм, а нигилистская веселость прив ела к скуке» Н. Мин ский. На общественные темы. СПб., 1909, стр. 251 . В чем же состояла эта «божественность», воспроизводя которую только и мо жно было, по Минскому, создать литературу первого сорта? Это все та же само ценная личность с ее предельно индивидуальным внутренним миром, якобы а бсолютно автономным, та личность, которая, став основным предметом изобр ажения у великих романтиков прошлого, приводила последних к огромным ху дожественным результатам, но которая под пером реалистов трансформиро валась, лишалась автономности, найдя свои связи со средой, со всем объект ивным миром. Декаденты и символисты решили игнорировать реалистически й опыт многих десятилетий, реставрировать личность со всеми ее самодовл еющими функциями и ощущениями. Ничего ценного из этого, разумеется, выйт и не могло, но о намерениях этих было заявлено громко — как в художествен ной практике, так и в критике. Абсолютизируя внутреннюю жизнь личности, а особенно, конечно, личности х удожника, обожествляя ее, критики порой склонны были считать единственн ым смыслом искусства религиозный смысл. Так думал, в частности, А Белый. Он же и полагал, что реализм исчерпал свои возможности, не может претендова ть на правдивое изображение жизни, поскольку художник способен осознав ать только себя: «оставаться в искусстве реалистом нельзя, дать верную р еалистическую картину действитсльности в которой художник способен по стичь лишь свои, субъективный, внутренний опыт, невозможно» А. Белый. Символиз м и русское искусство. — «Весы», 1908, № 10, стр.43-44 . Белый заявлял, что ему «ду шно у декадентов», однако его символистская теория искусства в полном со гласии с декадентской опиралась на такое представление об историческо м развитии искусства, которое признавало закономерным и плодотворным п остепенное освобождение от реалистической образности. Вот его историк о-художественное и теоретическое кредо «Начиная с низших форм искусств а и кончая музыкой, мы присутствуем при медленном, но верном ослаблении о бразов действительности. В зодчестве, скульптуре и живописи эти образы и грают важную роль. В музыке они отсутствуют. Приближаясь к музыке, художе ственное произведение становится глубже и шире, всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность и конечным — музыку, как чисто е движение» А Бел ый. Символизм. М., «Мусагет», 1910, стр.165 . Легко догадаться, что на о снове такой концепции естественно прийти к отрицанию самостоятельной ценности художественного содержания и тем более его первичности в прои зведении искусства. Белый и приходит к такому отрицанию В своем «Символи зме» через несколько страниц после цитированных выше слов Белый говори! о том, что в пределах эстетики исследователь имеет дело только с формой и что в усложненности форм определяется «так называемое содержание», выв одимое из формы. Так отрицание реализма оборачивалось чистейшим формал измом (что, впрочем, не исключает обратной зависимости) В этом нет ничего у дивительного — история литературной мысли задолго до русского теорет ического символизма знала подобную философско-эстетическую закономер ность. Основными «теоретическими» аргументами против реализма в ту пору были, конечно, тезисы о субъективности искусства и сугубой индивидуальности, полной не похожести внутреннего мира одного художника на мир другого. Пе рвое качество не позволяет искусству отражать внешние, реальные явлени я, второе лишает исследователя возможности устанавливать закономернос ти развития искусства, что обязательно для теории реализма Такие аргуме нты были в ходу у противников марксистской методологии. Так, А. Евлахов, тяготевший к «психологическому» направлению в литератур оведении (но не овладевший методами его лучших представителей таких, как Потебня), в двухтомном труде «Реализм или ирреализм?..» свою настойчивую б орьбу против реализма обосновывает теми соображениями, что искусство о тражает лишь субъективные чаяния создателя «Волшебный мир сказки и гре з» А.М. Евлахов. Ре ализм или ирреализм ?.. Очерки по теории художественного творчества, т.2 Ва ршава, 1914, стр. 143 — вот, по Евлахову, конечная цель творческ ой фантазии художника. Таков смысл его характеристики эпизода из повест и Будищева: барин застает слугу за писанием романа «Из народного быта?— Зачем, — отвечает Васька, — там темнота, бедность. Я пишу роман из мексик анской жизни, только и отдыхаешь, что на мексиканской жизни». Евлахов пол агает, что в словах Васьки — «тайна искусства, его великая роль, его обаян ие». Это сильно напоминает суждение Бальмонта о символистах, которые отреше ны от действительной жизни, видят в ней только свою мечту, «смотрят на жиз нь из окна». Среди той части сторонников «психологического направления, чьи идеи ус ваивал Евлахов (считавший, например, что знаменитые гоголевские типы — это лишь тени душевного мира писателя), отношение к реализм выражалось в своеобразных попытках «психологически» оправдать декадентство. Так, в обобщающей статье М. Шайкевича, где высоко оцениваются труды известных т огда психиатров В. Чижа и Н. Баженова, которые все особенности творческой деятельности Гоголя объясняли патологической организацией нервной си стемы писателя, а «жестокость таланта» Достоевского таким же болезненн ым складом души художника, в этой статье считается правильной мысль, сог ласно которой декадентская «реакция против чрезмерного реализма в иск усстве» есть «нормальный психологический фактор» М. Шайкевич. Психопатологический мет од в русской литературной критике. — «Вопросы философии и психологии», май-июнь 1904, стр. 326 . В том, что реализм не поддерживался тогда многими критиками и писателями , особенно из числа принадлежавших к модным литературным течениям, были отчасти повинны и «чистый» позитивизм и та его разновидность, которая ко е-кем считалась научным материализмом, а иногда даже марксизмом. Позитив исты, как известно, защищали реализм, но последний не выигрывал от этой за щиты, поскольку его не отделяли от натурализма. Гносеологической осново й реалистического изображения позитивисты считали пресловутый «опыт» , — это и вело их к отождествлению двух разных методов. Неудивительно, что один из крупнейших русских натуралисгов, Боборыкин, п ризнавался в 90-е годы, что в своих длительных попытках найти какую-нибудь положительную систему, на которую ему хотелось бы опереться в своих худо жественных и теоретических исканиях, он остановился на Сент-Бёве и Иппол ите Тэне. Эстетика Чернышевского, как ему казалось, базировалась на «лжереалистическом принципе» П.Д. Боборыкин. Красота, жизнь и т ворчество. «Вопросы философии и психологии, 1893, январь, стр. 107. . С другой стороны, философы и литераторы типа Шулятикова с их, пользуясь о пределением Плеханова, «суздальской простотой», дискредитировали марк систские принципы исследования литературы, а своими упрощенными тракт овками русского реализма могли отпугнуть от истинно научной теории это го метода. Что стоила такая весьма скептическая, а по сути дела негативна я характеристика Шулятиковым русского реализма 90-х годов, которую он выс казал в 1901 г. в статье «О новейшем реализме»: «они (последователи Чехова и К ороленко ) пошли по пути психологического реализма, реализма, который ст авит своей главной задачей передачу душевных движений и настроений, реа лизма, которому притом придан яркий лирический оттепок» В. Шулятиков. Избр анные литературно-критическиестатьи. М., «ЗИФ», 1929, стр. 198. . У Шулятикова, рекомендовавшего художникам обращаться в живописи преим ущественно к вертикальным линиям, поскольку символом промышленного ра звития времени были тянущиеся ввысь фабричные трубы, «передача душевны х движений», разумеется, не вызывала эстетического восторга — она не от вечала его представлению о целях искусства, в котором должны бы быть гла вным образом тоже свои символы социально-промышленной и экономической жизни. Отвергая реализм в качеств е образца для литературы XX в., большинство противников этого метода из лит ературно-критической среды отрицательно оценивали опыт Горького и бли зких ему писателей, поскольку видели в этом опыте продолжение старых тра диций. Существовала еще одна разновидность теоретических противников реализма — к ней относились те, кто на словах восторженно признавал кла ссический реализм, но интерпретировал его (причем весьма настойчиво и по следовательно) таким образом, что исчезало его истинное содержание, позн авательный смысл и социально-психологические источники. Но такую искаж енную, абстрактную трактовку реализма предлагали далеко не все, а что ка сается отрицательного отношения к этому методу, то его не разделяли даже некоторые символисты. Речь идет о крупных художниках, представлявших в известную пору своей творческой жизни символистское направление. В про тивоположность критикам, подобным Эллису, они не видели ничего эпигонск ого в опыте Горького, ибо вообще склонны были признавать правомерность и такого развития классического реализма. В 1907 г. Блок пишет статью «О реалистах», где с полным сочувствием характеризует творчество Горьког о, говоря о нем достаточно подробно, подчеркивая объективный пафос писат еля в выражении социальных и национальных симпатии. Блок прекрасно опре деляет народный и национальный характер горьковского отношения к русс кой действительности: любит Россию «не обожествляя, требовательно и сур ово», «по масштабу своей душевной музыки Горький — русский писатель» А. Блок. Собр. соч. т .10, Л. 1935, стр. 35 . При этом символисты вовсе не склонны были считать путь Горького самым пе рспективным. Брюсов, например, прямо утверждал, что будущая литература в ыходит из символизма, а не из Горького. Однако поэт не зачеркивал значени е реалистического опыта. И само собой разумеется, что чем больше Брюсов о свобождался от символистских доктрин, тем выше он оценивал реализм. В 1916 г. он одобрительно скажет о творческом пути Блока за двенадцать лет: «от ми стики к реализму», «от попыток силой мечты проникнуть в тайну мира к спок ойному и трезвому наблюдению действительности» В. Брюсов. Избр. соч., т.2, М., Гослитиздат, 1955, ст р. 282 . Да и будущую литературу, хотя и не связывая ее с Горьким, Брюсов все-таки н е хотел отрывать полностью от реализма: «начало всякого искусства — наб людение действительности», «будущее явно принадлежит какому-то, еще не н айденному, синтезу между «реализмом» и «идеализмом». Попутно надо заметить, что под «реализмом» Брюсов подразумевал не натур ализм и, конечно, не символизм, а именно реализм. У Блока было иное, чем у Брюсова понимание гносеологической природы худо жественного творчества и принципов ее исследования. Если Брюсов слабос тью любого поэта считал отсутствие в его произведениях ясной мысли и на ее основе широких художественных обобщений, а в критике был рационалист ом, то Блок признавал интуитивность главным началом как в художественно м познании жизни, так и в постижении смысла художественного произведени я. Но, подобно Брюсову, Блок не принимал бессодержательного искусства, худо жественной не правдивости, гипертрофии формы. Хорошо известно его выска зывание о неудавшейся попытке Мейерхольда сделать постановку пьесы Ме терлинка «Пелеас и Мелисанда» «красивой и правдивой»: цель не была дости гнута режиссером вследствие чрезмерной увлеченности внешней модерниз ацией оформления: «Цветы слов, голосов, интонаций, человеческих движений — затонули в море модернизированных черных подсолнухов». Если добавить к этому отчетливое различение Блоком реализма и натурали зма (хотя поэт и допускал иногда терминологические ошибки в этом плане), к райне отрицательное отношение к пос леднему, точную констатацию Блоком не аналитического, описательного по дхода натуралистов к изображаемому, то нельзя будет увидеть в Блоке прот ивника реализма. Скорее, он выступает иногда в качестве, если бы так можно было выразиться, стихийного, что ли, теоретика реализма, т. е. он часто защи щает и пропагандирует такие особенности художественного изображения, которые научная теория относит к реалистическим. Особенно ясно это видн о на примере отношения Блока к Ибсену, по его словам, «знамени нашей эпохи », писателю, жизненно необходимому, не терявшему «связи с общественность ю», с его остро наточенным ножом для анализа; болевшему «вопросами нацио нальности, общественной дряблости государства». Многое объясняет в литературно-критической позиции Блока, в его отношен ии к реализму то, что он был великим художником и что основная закономерн ость его творческого развития, как правильно заметил Брюсов, — движение к реализму. Но тем большее значение для нашего понимания теоретической борьбы на ру беже двух веков вокруг проблемы художественных методов имеют суждения писателей, достигших величайших творческих вершин благодаря реализму. Речь идет, разумеется, о Л. Толстом, Чехове, Короленко, Горьком, чей вклад в т еорию реализма давно признан научной мыслью, уже многие годы обращающей ся к их замечательным высказываниям. Прежде всего, следует отметить, что в суждениях художников, завершивших путь развития классического реализма, не был отброшен огромный опыт тео ретического обоснования и критической защиты господствующего творчес кого метода, накапливавшийся в течение многих десятилетий. Это сказалос ь и в общей постановке и решении важнейшей для реализма общей проблемы: л итература и жизнь, и в рассмотрении структуры художественного произвед ения, и в оценках иных, нереалистических направлений. Но понятно, что стар ый опыт использовался применительно к новым проблемам. Реалисты с особой озабоченностью следили за распространением натурали стических тенденций в литературе, и чем шире предпринимала критика попы тки отождествить натурализм и реализм, тем активнее они стремились уста новить четкий водораздел между этими методами. Уже не только Золя, но и Мо пассан подвергался суровой критике со стороны Толстого, увидевшего в тв орчестве французского писателя чрезмерное увлечение «физической» сто роной жизни и пренебрежение другой, «самой важной, духовной стороной, со ставляющей сущность предмета» Л.Н. Толстой. О литературе. М., 1955, стр.274 . Дело тут, конечно, не в фактическом содержании такой оценки, де ло — в ее теоретико-эстетическом направлении. Причем для Толстого натурализм с его внешней нехудожественной правдив остью не сводился, разумеется, только к гипертрофии «физической» жизни — писатель не принимал такого воспроизведения действительности, когд а автор сосредоточивал свое особое внимание на «правдивости переданны х подробностей»: Толстой утверждал, что ценить произведение по степени э той правдивости «так же странно как судить о питательности пищи по внешн ему виду ее». Как известно, в основе натуралистической описательности и невнимания п исателей натуралистов к социальной детерминации лежала в большинстве случаев определенная идеологическая предпосылка — такая социальная ф илософия, которая объективно служила сохранению существующего миропор ядка. Социально-художественный анализ мог поколебать веру в его прочнос ть. Чехов прекрасно, в соответствии с традицией щедринской демократическо й эстетики, выявил указанную предпосылку. «Буржуазные писатели, — заявл ял он, — не могут быть не фальшивы. Это усовершенствованные бульварные п исатели... Буржуазия очень любит так называемые «положительные» типы и р оманы с благополучными концами, так как они успокаивают ее на мысли, что м ожно и капитал наживать и невинность соблюдать, быть зверем и в то же врем я счастливым» А.П. Ч ехов. Полное собр. соч. т.16. М., Гослитиздат, 1950, стр. 240. . Аналитический характер реализма в отличие от натурализма видел Короле нко. Приветствуя опыт Горького, искавшего в глубоких трущобах жизни подл инного человека, Короленко утверждал, что подобные поиски, как правило, и менно у реалистов имеют исследовательское свойство: это именно «изучен ие «человека» всюду, где он проявляется», приводящее к «вскрытию» еще од ной стороны жизни. Причем специфическая для реалиста цель в подобном исс ледовании, по Короленко, — не просто отыскание какой-то отдельной чудом сохранившейся человеческой личности, а стремление открыть общие черты «человечности», «нужные для создания великого образа коллективного че ловека». Реализм, по Короленко, следовательно, имеет широкие социально-н равственные задачи и функции и в этом смысле противостоит натурализму, н апоминающему «этнографию и протокол». Короленко подчеркивал неосновательность претензий натуралистов на ос уществление «конечных задач» искусства. Эти претензии опровергаются у же одним тем соображением, что натурализм — явление новое, а искусство с уществует тысячелетиями, и в нем, а вовсе не только в натурализме, воплоща лись эстетические законы, т. е. решались «конечные задачи» искусства. С точки зрения Короленко, не натурализм с его «протокольностью», а именн о реализм, «здоровый реализм», воплощает в себе правильную гармонию цвет ов, теней и света» — такую гармонию, которая свойственна отражаемой в ис кусстве жизни. Никто из реалистов не выступал против «низких» тем, интересовавших нату ралистов, — они только считали необходимым выделение в этих темах таких аспектов, которые являются специфическими для искусства. Толстого и Кор оленко отталкивала натуралистическая трактовка любви вследствие ее фи зиологического аспекта: дело художника — психология; этим и диктуется « задача художественно-целомудренного отношения к теме». Словом, «мрачный реализм», как назвал тогда натурализм Луначарский, имел в лице наиболее крупных художников времени активных противников. Выше было сказано о толстовском отношении к поискам новой формы Более то го, никто из реалистов не протестовал против использования, например, си мволов как художественных приемов, несмотря на то, что они так культивир овались в нереалистических направлениях. В этом нет ничего удивительно го, иносказательная образность давно уже существовала и в реалистическ ой литературе. Вопрос о символизме решался реалистами в рассматриваемо е время совершенно правильно: символ считался целесообразным, если он мо тивировался художественной правдой, если по отношению к нему автор собл юдал чувство меры. Вот одно из положений, имеющее характер обобщающей формулы. Оно принадле жит Короленко «Дело не в кличках — символизм или не символизм. Дело в тех недостатках, которые я связываю с этой характеристикой: приподнятость т она и отсутствие «реальности», т.е. отсутствие той близости к действител ьной жизни, которая дает ощущение убедительности и правды… Символы — ве щь вполне законная, но почему-то выработался уже термин «символизм». Дел о в том, что символ должен занимать свое место, когда же для символа искажа ется действительность, когда он выступает на первый план, а остальное ра сполагается согласно его сухой схеме, — это и будет символизм в его совр еменном значении» В.Г. Короленко. Собр. соч., т.10, стр. 298 . Условная, иносказательная образность получила в нереалистических напр авлениях той поры такую широкую распространенность, что реалисты счита ли необходимым поставить вопрос о ее границах. Различные метафорически е формы, в частности, наиболее распространенная из них — олицетворение, — давно уже занявшие свое законное место в реалистической литературе, т еперь же в других направлениях стали выражением художнического субъек тивизма в интерпретации реальных деталей. И культ этой олицетворяющей м етафоричности стал оборачиваться искажением жизненной правды. Это был тот случай, когда надо было отстаивать не только «типические характеры» , но и «правдивость деталей». Именно исторической ситуацией, сложившейся в литературе, можно объясни ть ту «пуританскую» строгость, с какой реалисты отнеслись, например, к бе счисленным формам художественного утверждения пантеизма. Строгость оп ределялась фетишизацией последнего, благодаря которой полностью игнор ировалась замечательная реалистическая традиция в воссоздании природ ы, как и вообще фона человеческой жизни. Символистски трактуемый пантеиз м не дает возможности распознать оба слагаемых данного понятия ни челов ека, ни природу. Вот почему тот же Короленко мог писать. «Для современного человека ночь все таки есть лишь та же природа, т.е. тот же простор полей, та же даль, то же небо, те же леса и реки, только прикрытые пологом тьмы и овеян ные ощущением неуверенности в чем-то, догадки о чем то, печали, которые тьм а навевает на человеческую душу… И это та степень художественной правды , которую искусство проводит посредством образов в нашу жизнь». Значение таких суждений можно оценить, только зная историко-литературный контек ст, в котором они возникли. Тем же историческим обстоятельством, очевидно, надо объяснить настойчи вость, с какой выдающиеся художники повторяли уже давно возникшие в лите ратурной критике мысли о построении художественного произведения, о то м соотношении его элементов, которые, как особенно убедил в этом опыт реа листов, составляют закон художественности. В рассматриваемое время, как и полвека до него, важно было повторять теоретические тезисы о том, что эс тетические законы искусства лучше всего воплощаются в реалистическом творчестве. Потребность в таком повторении диктовалась прежде всего эн ергичными попытками представителей нереалистических направлений соз дать принципиально новые эстетические законы повествования. Это так на зываемое «деформированное» повествование пренебрегало принципами ху дожественной целесообразности, вну тренней необходимости, вытекающей из логики характеров и всей логики изображения, художественными мотиви ровками. На таком пренебрежении объединялись все нереалистические нап равления, даже, казалось бы, совершенно противоположные: лоскутность ком позиции, например, весьма часто встречаются и в натуралистических и в де кадентских произведениях. Вот почему Толстой, можно сказать, с особым пристрастием искал в новом дл я него произведении то художественное единство, которое полвека назад п ередовая русская критика объявила замечательной чертой его собственно го творчества. Среди главных достоинств мгновенно полюбившегося ему ро мана В. фон Поленца «Крестьянин» Толстой сразу же отметил «изображение с амых обыкновенных, простых лиц и событий, связанных между собою внутренн ей художественной необходимостью». Толстой не раз разъяснял свое поним ание художественной целостности, которая только и может производить, ка к он выражался, «иллюзию отражения жизни». По сути дела, художественное е динство представлялось ему всегда содержательным явлением, ибо оно обр азуется не собственно композиционным материалом автора, не структурой персонажей или элементов сюжетного действия, а авторской концепцией из ображаемого. В том месте, где он говорит об «иллюзии отражения», мы встреч аем знаменитое толстовское положение: «цемент, который связывает всяко е художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытног о нравственного отношения автора к предмету». Можно, конечно, внести в эту формулу небольшое терминологическое уточнение: слово «нравственное» заменить иным, более определенным, но и в существующем виде она имеет теоретический смысл, раскрывая именно сод ержательную природу художественной цельности. В другом месте Толстой, р азъясняя свою точку зрения на эту цельность, скажет, что она заключается не в единстве замысла, а в твердой определенности авторского отношения к жизни, которое должно пронизывать все произведение. К защите художественного единства надо отнести также часто встре чающиеся в высказываниях русских классиков того времени мысли о максим ально возможных связях персонажа с его средой, со всем объективным миром . В 1900 г. Чехов отметил в некоторых произведениях Горького то качество, что «кроме фигур, чувствуется и человеческая масса, из которой они вышли, и во здух, и дальний план — одним словом, все». Наконец, надо отметить важное для будущих судеб литературы обстоятельс тво, что выдающиеся реалисты иногда ощущали крупные перемены в искусств е: менялся объект изображения, менялось художественное мышление. Ощущен ие сдвигов они выражали по-разному, порой довольно субъективно, но и здес ь было нечто такое, что могло быть учтено научной теорией и переработано ею. а в конечном счете, служило интересам нового реализма. Но для теории нового реализма, может быть, важнее всего было то, что класси ки напоминали о необходимости следовать при изображении героических ф игур законам реалистического метода. «Правда имеет свои собственные пр ава», — говорил Короленко, и относительно героических персонажей в лите ратуре эта его мысль звучала так: «Тогда мы все искали «героя» и господа О мулевскне и Засодимские нам этих героев давали. К сожалению, герои оказы вались все безликие, ненастоящие, головные» В.Г. Короленко. Собр. соч., т.10, стр. 81 . Из всех приведенных теоретико-литературных материалов хорошо видно, чт о русская марксистская мысль, заявившая о себе в очень трудный и сложный период литературного развития в стране, в борьбе против позитивистской эстетики, за научную теорию искусства и его реалистического метода, была не одинока. Наиболее крупный представитель доленинского этапа русского марксизма — Плеханов детально рассмотрел различные учения, чрезвычайно популяр ные среди позитивистов, — о географической среде (особенно распростран енное благодаря прямому отношению к нему таких мыслителей, как Монтескь е и Гегель), расе, человеческой природе и других «факторах», которые, с точ ки зрения позитивистов, оказывают решающее воздействие па литературны й процесс. Отдав должное этим учениям, Плеханов, однако, предпринял больш ие усилия, чтобы убедить русского читателя в том, что лишь положения Марк са о законах социального развития и скрытых силах, которыми оно управляе тся, марксистские тезисы о базисе и надстройке, о сущности человека как с овокупности общественных отношений позволяют понять природу художест венного творчества и объективные законы его развития. Наибольшей заслугой Плеханова в данном отношении была трактовка им уче ния об общественной психологии, которая является одним из главных источ ников содержания художественного произведения. Пожалуй, никакое друго е учение не помогает так глубоко понять сложную диалектическую связь ме жду искусством и детерминирующими его социально-историческими обстоят ельствами. Дифференциация форм сознания на общественную психологию (об ыденное, чаще всего стихийное, несистематизированное сознание) и идеоло гию (система взглядов) позволяет увидеть в художественном творчестве пе реход от первой формы мышления ко второй. В учении об общественной психологии содержались важные методологическ ие рекомендации для теоретиков реализма, и литературных критиков, анали зировавших произведения реалистической литературы. В соответствующих случаях эти рекомендации использовались самим Плехановым и другими ма рксистами. В статьях о писателях-народниках, в статье о пьесе Горького «В раги» Плеханов прекрасно показал, что степень художественности, реалис тичности находится в прямой зависимости от способности писателя воспр оизвести и полно охарактеризовать социальную психологию определенной группы людей. Теоретический смысл статьи о Горьком состоял, в частности, в том, что в ней подчеркнута возможность писателя-реалиста, знающего соц иальную психологию своих героев, создать произведение, которое может бы ть откровением дли «самого ученого социолога». Пьеса Горького воспроиз водила внутренний мир рабочего в многообразных психологических аспект ах, неизвестных «самим ученым» социологам. Воровский, уделивший исключительное внимание общественной психологии при решении литературных проблем, объяснял достоинства Горького как ху дожника не только тем, что писатель создавал художественные социально-п сихологические типы, но и тем, что у него самого была «революционная псих ология», что «настроение» Горького было «ярким знамением назревавшей р еволюции». При этом Воровский осознавал различие между общественной пс ихологией и идеологией, подчеркнул, что Горькому не сразу удалось соедин ить революционную психологию со «стройным мировоззрением» В.В. Воровский. Лит ературно-критические статьи. М., Гослитиздат, 1956, стр. 257 . Большая роль учения об общественной психологии и литературной науке бы ла подтверждена на ленинском этапе развития методологии. Но Ленин разви л это учение, показав сложные и разнообразные формы воздействия обществ енной психологии на идеологов, что объясняется наличием в обыденном соз нании зачаточных элементов системности. Ленин потому и поставил истори чески важный вопрос (он важен методологически и для теории нового реалис тического искусства) о необходимости соединения стихийного рабочего д вижения с самыми передовыми, социалистическими, идеями: к восприятию пос ледних рабочий класс подготовлен социально-психологически. Но нельзя понимать концепцию Ленина таким образом, что Толстой в содержа нии своего творчества лишь суммировал элементы чувств и настроений кре стьянства. Нет, Ленин не сводил содержание искусства к формам общественн ой психологии, и толстовское творчество было для него идеологией, систем ой взглядов писателя, отличающихся от обыденного сознания крестьянско й массы. Так, найдя один из главных источников содержания искусства и опр еделив социальную психологию в качестве существенного элемента в духо вной иерархии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познани ю «загадочной» природы художественного творчества. Наибольшая «загадка», как известно, связана с противоречиями в реалисти ческой литературе, где нередко наблюдается несоответствие между автор ским замыслом и результатами художественного повествования. Теоретиче ская мысль уже давно пыталась объяснить и помочь устранить это несоотве тствие, в чем так нуждался реализм. Но для этого нужно было исследовать пр ироду противоречивого сознания, в том числе художественного, поскольку категория метода — в конечном счете явление мировоззренческое, хотя и с пецифическое. Учение об общественной психологии лишь частично способс твовало такому исследованию. Нужны были новые понятия и соответствующи е термины. Плеханов не нашел этих терминов и, противопоставил Толстого-«мыслителя » Толстому-«художнику», дал основание для упреков в интуитивистской кон цепции творчества. Однако, внимательное рассмотрение цикла плехановск их статей о Толстом позволяет считать, что теоретик под словом «мыслител ь» подразумевал не всю систему взглядов художника, а лишь философско-рел игиозные доктрины. И только последними Толстой противоречит себе как ге ниальному художнику. Характеризуя Толстого как метафизика, Плеханов де лал существенную оговорку: «Прошу заметить, что я говорю о приемах его мы сли, а не о приемах его творчества. Приемы его творчества были совершенно чужды указанного недостатка, и он сам смеялся над ним, встречая его у друг их художников». Это «сам смеялся» говорит о том, что Плеханов не считал ди алектику толстовского художественного познания явлением стихийным, ин туитивным. Обе противоречивые стороны творческой деятельности Толстог о не выходили за пределы «сознания» писателя, но одна из них составляла п роповедничество Толстого, а другая была связана с великим художественн ым методом писателя. Не случайно первую Плеханов отнес к сфере публицист ики, прямо противопоставив Толстого-«публициста» Толстому-«художнику» . Конечно, в таком противопоставлении не раскрывалась вся диалектика свя зей между обеими сторонами мировоззрения Толстого, влияние «проповедн ичества» на метод художественного отражения и обратного воздействия, н о в теоретико-эстетическом смысле оно было правильным. Найдя один из главных источников содержания искусства и определив соци альную психологию в качестве существенного элемента в духовной иерарх ии общества, марксизм открыл новый творческий путь к познанию «загадочн ой» природы художественного творчества. Исследование первыми русскими марксистами, а затем Лениным мировоззре ния художника, на основе чего сложилось в конечном счете научное предста вление о творческом методе, определило решение проблемы рационального и интуитивного в искусстве. Стало очевидным, что интуитивное не может ле жать в основе реалистического изображения. Современное искусствознани е и литературоведение окончательно охарактеризовало с гносеологическ ой точки зрения реалистический тип мышления как рационалистический, пр отивостоящий иным, интуитивистским. Не выводя реализм из сферы «сознательного», Плеханов высказал важные ис торико-литературные наблюдения относительно народнического реализма. Причину достижений последнего Плеханов увидел в том, что народничество как литературное направление входит в народническое движение в целом, о тражая его сильные стороны. А этими сильными сторонами были идеи крестья нского демократизма. Именно идеология демократизма лежит в основе наро днического реализма. Акцент на «мысль», на субъективную сторону содержания литературы имел т о значение для реализма и его теории, что он помог увидеть, что само развит ие реалистических принципов не может осуществляться без развития теор етико-понятийной стороны мышления художника. Но методологическим основанием для верного понимания роли «мысли» в ре алистической литературе служило и марксистское учение о содержании и ф орме в искусстве. Марксистская мысль выявила законы воздействия содержания на форму Зде сь в первую очередь надо указать на плехановскую теорию истинных и ложны х идей, соответственно влияющих на художественное повествование. Есчи А. М. Евлахов и другие сторонники интуитивистской концепции искусства пол ностью отрицали значение идеи для художественного произведения, то Пле ханов в процессе глубокого анализа пьесы Кнута Гамсуна «У врат царства» показал к каким печальным эстетическим последствиям приводит художник а ложная историческая идея, положенная в основу драматургического пове ствования. Для теории реализма все это имело большое значение. Становилось очевидн ым, что чисто эстетическое поражение автора, увлекшегося ложными идеями , есть одновременно крах его художественно-познавательных намерений. За кон соотношения правдивой идеи и прекрасной формы, по Плеханову, есть об щий высший закон искусства, с наибольшей полнотой воплотившийся в реали зме. Тем самым выявилась полная несостоятельность тезисов вроде евлахо вского: «Чтобы быть художественным, искусство должно быть ирреалистиче ским, т.е. датеким от действительности». Пренебрежение содержанием, по Пл еханову, ставшее бедой модернистского искусства начала XX в, всегда приво дит к тому, что автор останавливается «на поверхности явлений» , не добиваясь никаких художественно-познават ельных открытий, являющихся конечной целью искусства. На основе такой концепции Плеханов не раз предпринимал обзоры произвед ении нереалистического искусства различных видов: прозы, драматургии, ж ивописи. Эта сторона деятельности Плеханова хорошо известна и давно пол учила признание в марксистской научной литературе. Нужно отметить, что в поисках положительного идейного смысла и произведениях искусства Пле ханов приходит даже к дифференциации импрессионизма, поскольку у некот орых художников он находил данный смысл. Говоря о «духовной драме» критического реализма, современный исследов атель указывает и на Чехова, отмечая, разумеется , и неясность для писателя перспектив общественного развит ия, и «уныло-серенькие» тона его повестей и рассказов. Со всем этим можно б ыло бы согласиться, если бы «уныло-серенькое» не выдавалось бы за метод. Но метод — это вовсе не тон повествования, не стилистические приемы, не « краски» и т.п. Это такой творческий процесс воссоздания жизни, когда обна руживаются собственные познавательные возможности литературы, когда в образах произведения передается внутренняя логика изображаемых харак теров, иногда, даже не подчиняющаяся субъективным тенденциям авторског о замысла. Реализм как метод есть, максимальное приближение образного со знания к закономерностям жизни в ее социально- психологическпх подробн остях. Именно потому, что русский реализм имел столь огромпые художественные д остижения, он мог, обретая новое, принципиально новое качество выразитьс я сразу же в эстетически полнокровных замечательных художественных яв лениях — таких, как роман «Мать» и драма «Враги» Горького. Так, «Мать» и «Враги» Горь кого потому и считаются классическими произведениями нового типа реал изма, что в них со всей отчетливостью, во всех подробностях проявились за кономерности «старого» реалистического метода. В характерах пролетарс ких революционеров, изображенных Горьким, нельзя заметить внутренней н епоследовательности, а в сюжетах, раскрывающих эти характеры, художеств енно целесообразны каждый эпизод, каждая деталь действия. Та моральная н есостоятельность, которая характерна для Скроботовых и Бардиных, вытек ает, как это и следует по исторической логике, из слабости, несостоятельн ости их политических и идейных принципов. Напротив, нравственное превос ходство положительных персонажей — Синцова, Грекова, Левшина — мотиви руется их твердой верой в торжество того дела, которому они отдают свою ж изнь. Словом, марксистская теори я нового реализма, как и следовало ожидать, подтверждалась его практикой . Последняя показала также, что социалистический реализм сохранил в полн ой мере и развил многие важные особенности классического реализма в пла не его изобразительных принципов, например, условность формы, ее кажущую ся фантастичность. Марксистская теория искусства признавала и за новым реализмом «право» допускать большие отступления от внешнего правдопод обия, увлечение которым переводит художника в иную литературную систем у — натуралистическую. Условность в искусстве отвечает самой природе и скусства, которое является условной формой воспроизведения жизни. Марксистская методологи я н теория искусства и определила задачи и законы в качестве своеобразны х критериев оценки художественной условности, помогая определить ее гр аницы в реалистическом творчестве. То, что прежде Тургенев называл «непо колебимым здравым смыслом», который присутствует в настоящем искусств е, в реализме, несмотря на «неистовства и преувеличения формы» (писатель имел в виду сатирическую гротескность Салтыкова-Щедрина), в марксистско й теории приобрело более конкретное научное определение: речь шла о верн ом понимании художником объективных законов жизни и перспектив ее разв ития. Теория нового реализма скл адывалась в период расцвета модернистских направлений, и она оказывала воздействие на борьбу с ними, способствовала правильной ориентации в эт их направлениях, пониманию их природы, в частности истолкованию их услов ных форм. Сопоставляя реализм с символизмом, Плеханов соглашается с тем, что художник может выйти «за пределы действительности». Но подобно тому , как опасно для искусства самодовлеющее внешнее правдоподобие, исключи тельная увлеченность символами не будет иметь значительных художестве нных результатов. При этом появляется возможность превращения символо в в абстракции, обескровливающие художественный образ и не достигающие познавательных целей. Выйти за пределы данной действительности и произ нести «волшебные слова, вызывающие образы будущего» (Гегель) можно лишь тогда, говорит Плеханов, когда понят « смысл данной действительности» и определено «направ ление ее развития». Символизм же — «нечто вроде свидет ельства о бедности», «когда мысль вооружена пониманием действительнос ти, ей нет надобности идти и пустыню символизма». Марксистская теории реал изма на рубеже Х1Х-ХХ вв. открыла связь между господствующими направлени ями в литературе этих веков; она выявила неизбежность возникновения нов ого типа реалистического творчества. Библиография: 1. Белый А. Символизм и русское искусство. — «Весы», 1908, № 10 2. БелыйА. Символизм. М., «Мусагет», 1910 3. Блок А. Собр. соч. т.10, Л. 1935 4. Боборыкин П.Д. Красота, жизнь и творчес тво. «Вопросы философии и психологии, 1893, январь 5. Воровский В.В. Литературно-критически е статьи. М., Гослитиздат, 1956 6. Евлахов А.М. Реализм или ирреализм ?.. Оче рки по теории художественного творчества, т.2 Варшава, 1914 7. Иванов-Разумник. Вечные пути. — «Завет ы, 1914, № 3 8. Короленко В.Г., Собр. соч. М., Гослитиздат , 1955 9. Ленин В.И. Полное собрание сочинений, т.19 10. Минский Н. На общественные темы. СПб., 1909 11. Развитие реализма в русской литерату ре. М.: «Наука», 1974 12. Семеновский О. Марксистская критика о Горьком, 1954 13. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955 14. ТопорковА. О новом реализме. — «Золот ое руно», 1907, № 10 15. Чехов А.П. Полное собр. соч. т.16. М., Гослити здат, 1950 16. Шайкевич М. Психопатологический мето д в русской литературной критике. — «Вопросы философии и психологии», м ай-июнь 1904 17. Шулятиков В. Избранные литературно-кр итическиестатьи. М., «ЗИФ», 1929
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Я очень, очень стараюсь следить за своей фигурой.
Но, блин, как только отвлекусь, она уже что-то жрёт!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, контрольная по литературе "Реализм, как творческий метод", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru