Реферат: Пушкин-психолог в маленьких трагедиях - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Пушкин-психолог в маленьких трагедиях

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 33 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

23 Оглавление. 1. Введение…………………………………………………………………3 2. «Маленькие трагедии» - создание А. С. Пушкина............................5 Первоначальный замысел «м аленьких трагедий»…………………..5 Герои «маленьких трагедий»………………………………………….6 Раскрытие судьбы человеческой на примере произведени я «Моцарт и Сальери»………………………………………………………………..8 Судьба искусства………………………………………………………19 Заключение……………………………………………………………..22 Список литературы……………………………………………………23 Введен ие В моём небольшом исследовании предпринимается попытка проанали зировать во-первых, трагедию и питавшие ее факты с точки зрения современ ных данных о проблеме, во-вторых, контрасты между самими героями трагеди и, в частности, - контраст гения и бездарности, в-третьих, судьбу этической стороны искусства. "Маленькие трагедии" Пушкина - явление уникальное не только в творчестве великого русского поэта, но и в практике мировой драматургии. Неповторимость этого художественного явления заключается, во-первых, в своеобразии жанра произведений, состав ивших пушкинский цикл, во-вторых, в том, что четыре пьесы, не связанные меж ду собой ни тематической общностью, ни преемственностью сюжета, ни единс твом героев, образуют тем не менее содержательное целое. Тот художеств енный мир, в котором утверждал себя гений Пушкина, являет собой духовное осмысление внешнего мира. А это значит, что Пушкин предоставляет своим г ероям возможность постичь идеальную сущность вещей и явлений, вписатьс я собственным существованием в мировую гармонию, принять ее и ею руковод ствоваться. Те же герои, которые не смогут ее принять, не смогут ею руковод ствоваться, постепенно, но неумолимо утратят связи с жизнью. Критиками и исследователями Пушкина, от Белинского до наших дней, было сказано о "Мал еньких трагедиях" немного. Ценные наблюдения над драматическими произв едениями и мысли о них содержатся в работах Г.П. Макогоненко, Е.А. Маймана, Б. Н. Томашевского, М.П. Алексеева, В.И. Кулешова, Г.Г. Красихина и др.). Но этого, ка к нам представляется совершенно недостаточно. Актуальность выбранно й темы определяется тем, что на фоне общего замедления и самоуспокоения исследовательской мысли, обращенной к пушкинской драматургии, все еще с вежо и откровенно до сего времени звучит замечание М. Горького о том, что " на этих произведениях Пушкина особенно ярко сверкает печать неувядаем ости, бессмертия, гениальной прозорливости". А потому проблема критическ ого осмысления "Маленьких трагедий" А.С. Пушкина остается актуальной и по сей день. Обдумывание этих драматических произведений действительно е ще не закончено и должно продолжаться. «Маленькие трагедии» - одно из самых замечательных созданий Пуш кина . В небольших по объему произведениях поэт отразил це лые исторические эпохи, воссоздав их колорит с помощью выверенного соче тания художественных деталей. В результате строжайшей экономии вырази тельных средств каждая деталь воспринимается во взаимодействии с друг ими, многократно увеличивая свою смысловую нагрузку. С предельной психо логической достоверностью Пушкин изобразил человека в самых потаенных про явлениях его противоречивой сущности, наиболее напряженных жизненных ситуациях. В маленьких трагедиях поставлены сложнейшие философско-пси хологические проблемы. Известный критик С. Бонди так оценил эмоциональн ый накал и идейную насыщенность «драматических очерков»: «Поставленны е в них с необыкновенной резкостью и остротой психологические, историче ские и философские проблемы развиваются в этих произведениях во всей тр агической противоречивости». Каковы же историко-психологические предп осылки создания «маленьких трагедий»? С помощью каких художественных с редств и литературных приемов Пушкину удалось достигнуть драматическо го накала и пронзительного лиризма? Каково значение этих произведений в литературно-историческом процессе? Первоначальный замыс ел «маленьких трагедий» возник в 1826 году, переломном в исто рии социально-политического развития России. Разгром выступления дека бристов на Сенатской площади ознаменовал конец эпохи подъема национал ьно-демократического движения и начало периода безвременья, реакции, по давления свободомыслия и свободолюбия. В конце июля 1826 года, когда Пушкин томился после южной ссылки в напряженном ожидании разрешения своей суд ьбы, переполненный чувством тревоги за судьбу друзей - участников декабр ьского переворота, - в Михайловское пришли две трагические, хоть и несоиз меримые по масштабам, вести. Известие о смерти Амалии Ризнич - давней возл юбленной поэта - произвело на Пушкина тягостное впечатление. Нежная, оба ятельная, игривая, она была для поэта воплощением самой жизни. Еще больше е впечатление произвело на поэта известие о казни пятерых декабристов, д уховно близких ему людей. Пушкин рассчитывал на великодушие и дальновид ность царя: помилование означало бы начало просвещенного, мудрого правл ения. Драматическое противостояние человека и мира, личности и общества , стремление индивида разорвать путы предопределенности и утвердить св ое представление о предназначении человека, пусть даже ценой преступле ния, и безжалостная месть реального мира за нарушение установленного по рядка предопределили замысел «маленьких трагедий». Эта идея, возникшая в момент острых драматических личных переживаний и трагедии в жизни стр аны, легла в основу произведения . Герои «маленьких тра гедий » идеализируют свой мир и себя. Они проникнуты вер ой в свое героическое предназначение, утверждая свое право на удовлетво рение желаний, логически убедительно и даже поэтически убеждают в обосн ованности своих позиций. Но их правота односторонняя: они не утруждают с ебя попыткой осознать жизненную позицию другого человека. Вера героев в свое избранничество, в абсолютную оправданность собственного взгляда на мир как единственно правильного вступает в непримиримый конфликт с р еальным миром. Мир представляет собой сложную систему общественных отн ошений, которая неизбежно подавляет малейшую попытку посягнуть на ее ус тои. Индивидуалистическое самосознание героев и враждебный миропорядо к являются основой конфликта маленьких трагедий. Попытки героев преодо леть жесткие требования общественной системы практически всегда оканч иваются поражением, но их искренняя вера в торжество своих представлени й о справедливости, бескомпромиссная борьба за утверждение своих идей в ызывают сочувствие и интерес. Почему же Пушкин , отражая современные социально-психологические тенденции, во плотил их в заимствованных сюжетах? Почему не обратился непосредственн о к русской действительности? Принято считать, что главным основанием по служила интимность многих переживаний, и воплощение их в известных сюже тах должно было отвлечь читателя от вольных или невольных параллелей с п одлинной жизнью поэта. Действительно, общеизвестная скупость отца Пушк ина и финансовые затруднения поэта накануне женитьбы наложили свой отп ечаток на психологию героев «Скупого рыцаря». Сложные взаимоотношения поэта с невестой, его неоднократное сватовство придают дополнительный смысл «Каменному гостю». Упреки в несерьезном поведении, пренебрежител ьном отношении к собственному таланту не раз слышал сам Пушкин, и критич еские замечания Сальери в адрес Моцарта («Ты, Моцарт, недостоин сам себя», «гуляка праздный») воспринимаются как отклик поэта на заявления не пони мающих его восприимчивую, жизнерадостную натуру современников. Но элемент шифровки деталей биографи и поэта, породившей эту литературную мистификацию, - не главный в выборе сюжетов пьес. Главный мотив обращения к известным авторам и эпохам - хорошо знакомая подготовленному читателю культурная и историческая среда. Например, история «бессовестного разв ратника и безбожника» Дон Гуана неоднократно воплощалась в художестве нных произведениях, и у читателей сложилось представление о времени, об особенностях быта, нравов, психологической атмосфере описываемых собы тий. Это позволяло Пушкину, опустив многие детали, создать скупыми драма тическими средствами пластически осязаемую картину жизни, эпохи. Небол ьшое упоминание Альбера о рыцарском турнире в воображении читателя пер ерастает в хорошо знакомую картину жизни Испании времен позднего средн евековья: турниры, прекрасные дамы, готические замки с башнями, жадные ро стовщики и экзотические купцы. Легенда об отравлении известным компози тором Сальери гениального Моцарта будоражила умы современников Пушкин а, а значит, и истоки и характер трагедии были хорошо известны читателям. В се это значительно увеличивало смысловую нагрузку художественных дета лей, ведь упоминание известной бытовой подробности хорошо знакомой эпо хи тут же неизбежно накладывалось на уже усвоенную читателем систему об разов, и так воссоздавался весь культурно-исторический фон описываемог о времени. Таким образом, автор не только прозорлив о увидел и точно воплотил зарождающиеся проявления индивидуализма, впо следствии подвергнутого развернутому психологическому анализу Досто евским, но и талантливо нарисовал с помощью минимума литературных прием ов картины жизни различных эпох. Проницательный читатель, современник П ушкина, безусловно, видел связь исторического материала с современност ью. Наступившая в стране реакция угнетала человеческую индивидуальнос ть, унифицировала личность , и воссоздание в «драматических очерках» ярких, героических характеров, п ротивопоставивших себя общему миропорядку, воспринималось прогрессив ной аудиторией как протест против мертвящей российской действительности, как глоток свободного воздух а в затхлой атмосфере. Поставив героев в пограничную ситуацию выбора ими жизненного пути, Пушкин до предела обострил драматическую на пряженность. Новаторские по форме, организации драматургического мате риала, с ограниченным внешним действием и большим внутренним, лирически м и философским содержанием, проникающие в глубины человеческой психол огии, «маленькие трагедии» до настоящего времени вызывают неизменный и нтерес. Трагедия Пушкина «Моц арт и Сальери». Судьба искусства. Неожиданная смерть ген ия в расцвете лет завершает линию его жизни бесконечным многоточием… Не разрешимая загадка, связанная со смертью великого композитора будет вс егда волновать человечество, вызывая множество толкований. Тайна, связа нная со смертью Моцарта, волновавшая его современников, волнует и сейчас . Какими бы не были данные научных исследований, есть правда, созданная ге нием Пушкина, который как никто другой мог понять психологию гения Моцар та. Именно поэтому его художественно выраженная гипотеза звучит сама по себе как вторая реальность, которая могла бы случиться с великим компози тором, тем более что современники Моцарта всерьез полагали, что такое во зможно. В моём небольшом исследовании предпринимается попытка проанали зировать во-первых, трагедию и питавшие ее факты с точки зрения современ ных данных о проблеме, во-вторых, контрасты между самими героями трагеди и, в частности, - контраст гения и бездарности, в-третьих, судьбу этической стороны искусства. «Маленькие трагедии» - не пушкинс кое название. Оно возникло при публикации тетралогии и основывалось на ф разе из письма Пушкина, где словосочетание «маленькие трагедии» употре бляется в буквальном смысле. Авторские варианты: «Драматические очерки », «Опыт драматических изучений» и т.п. «Маленькие трагедии» были написа ны в период «болдинской осени» 1830 г., в цикл вошли: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Дата окончания «Моцар та и Сальери» - 26 октября. Замысел трагедии появился значительно раньше, е ще в Михайловском. «Моцарт и Сальери» - единственная пьеса, поставленная при жизни Пушкина: впервые показана на сцене Александринского театра 27 я нваря 1832 года. Все четыре трагедии цикла обрели воплощение в опере. Пожалуй ни одна из «Маленьких трагедий» Пушкина не вызыв ает столько споров и разных суждений, как «Моцарт и Сальери». Причем диск уссия российских пушкинистов-исследователей неожиданным образом фоку сируется почти исключительно на самом содержании произведения. Как тра ктовать сказанное героями? Для любого художника можно считать наивысше й похвалой, если критики - не просто читающая публика - а именно критики бе рутся обсуждать не эстетические достоинства произведения, а всерьез ко мментируют психологию персонажей, созданных по сути лишь в воображении автора. «Моцарт и Сальери» заставляет задуматься о сущности иск усства. Попробуем же сравнить имеющиеся взгляды и высказать свое мнение относительно некоторых спорных вопросов. Легенда или реальность? Вопрос об отравлении Моц арта не был решен четверть века назад (Бонди, с.262), не решен он и до сих пор. Во зможно, в истории он так и останется нерешенным, так как достоверных факт ов, которые могли бы склонить исследователей в пользу одной гипотезы, на сколько сейчас известно, не существует. Споры между знатоками биографий Моцарта, Сальери и близких к истории других композиторов ведутся в основ ном методом косвенного подтверждения и окольными путями возможных, но н е доказанных связей между известными событиями и людьми. О творческой истории этого произв едения известно немного, по свидетельству пушкиниста В.Э.Вацуры: «Мы зна ем, что первые сведения о нем стали появляться в 1826 году, когда Пушкин, верн увшись из Михайловской ссылки в Москву, установил контакт с группой моло дых литераторов, художников и эстетиков - Винивитиновым, Погодиным, Шеве ревым и другими, и упомянул в разговоре, что у него есть сюжет Моцарт и Сал ьери. Что это было, были ли это первоначальные наброски произведения или нет, мы не знаем. Мы знаем только, что окончательный свой вид пьеса приобре ла в Болдине, когда Пушкин почти одновременно с ней создает несколько др угих произведений, которые мы сейчас называем маленькими трагедиями, а П ушкин сам предпочитал название "Опыт драматических изучений". Вопрос обыкновенно не стоит в контексте, а как метко отмет ил Бонди (с.263), «так ли точно все было в действительности, как показывает в с воей трагедии Пушкин, а лишь в том, не оклеветал ли писатель (из художестве нных соображений) ни в чем не виноватого «благородного», знаменитого ком позитора?» Опыт отечественного литературоведения трагедию Пушкин а в этическом смысле обычно оправдывает. Бонди указывает на то, что Пушки н «был вполне убежден» в виновности Сальери и имел для этого достаточные основания. Без этого он не взялся бы писать трагедию, в которой действуют исторические личности: «Обременять вымышленными ужасами исторические характеры и не мудрено – и не великодушно. Клевета и в поэмах казалась мн е непохвальною» (Пушкин в заметке о «Полтаве»). Зачем же, задает вопрос Бон ди, Пушкин берет для своей трагедии не вымышленных лиц, и сам отвечает, что связано с постоянным стремлением Пушкина к «максимальному лаконизму», Пушкину необходимо было с помощью известных всем имен разбудить в читат елях множество ассоциаций, которые при использовании выдуманных персо нажей пришлось подготавливать дополнительными лицами или комментария ми. Таким образом Бонди настаивает на художественной необходимости ист орических фигур. Возникновение сюжета литературовед Фомичев С.А. объясня ет так: «К тому времени об этом много писали. Пушкин мог узнать из разных и сточников и Сальери прямо обвиняли в этих публикациях в смерти его собра та по искусству. Эта версия была достаточно прочно укоренена в сознании и немецкого, так сказать, читателя, и русского читателя, который следил за этой литературой, и так далее» (из цикла передач Марио Корти). Есть не напечатанная Пушкиным заметка о Сальери, написан ная года через полтора после маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «В п ервое представление Дон Жуана, в то время, когда весь театр, полный изумле нных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, - раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы – в бе шенстве снедаемый завистью». Пушкин завершает заметку словами: «Завист ник, который мог освистать Дон Жуана, мог отравить его творца». Однако есть и другие точки зрения, вступающие в противоре чие с вышеуказанной. Вопрос этики пушкинской трагедии с новой силой вспы хнул в наши дни. И, как можно догадаться, именно итальянцы решительно отст аивают честь своего соотечественника. В интернете есть цикл передач «Мо царт и Сальери» итальянского музыковеда Марио Корти, посвященных разве нчанию мифов, связанных с Моцартом и Сальери. Марио Корти открыто призна ется, что ставит себе задачу «заставить памятник спуститься с пьедестал а». Под памятником подразумевается Пушкин и его трагедия. По поводу приведенной пушкинской заметки о реакции Саль ери на первое представление Дон-Жуана, Марио Корти говорит следующее: «Э того быть не могло. Почему? Во-первых, потому что премьера Дон Жуана имела место в Праге. И она действительно прошла с большим успехом. Но Сальери в П раге не было. И если даже предположить, что Пушкин имел в виду первое предс тавление Дон Жуана в Вене, то и в этом случае он не прав. Потому что венской публике опера не понравилась». Версия отравления основывалась на том, что якобы Сальери перед смертью признался кому-то, что он отравил Моцарта. Версия была подх вачена несколькими газетами и журналами. В то же время лондонский музыка льный журнал Quarterly Musical Magazine за 1826 год опубликовал опровержение слуха, написанно е знакомым Сальери, композитором Зигисмундом Нойкоммом: «Когда распрос траняются необоснованные сведения, оскверняющие память знаменитого ху дожника, то долг любого честного человека доложить о том, что ему известн о. Отношения между Моцартом и Сальери отличались взаимным уважением. Не будучи задушевными друзьями, каждый из них признавал заслуги другого. Ни кто не может обвинять Салиери в том, что он ревновал к таланту Моцарта, и т е, кто, как я, находился с ним в близких отношениях, не может не согласиться с тем, что 58 лет он вел безупречный образ жизни, исключительно занимаясь с воим искусством, и всегда готов был делать добро своим ближним. Такой чел овек, человек, который 34 года - столько лет прошло со смерти Моцарта - сохран ил удивительное спокойствие духа, не может быть убийцей». Доказывает ли сие свидетельство друга Сальери, что он абс олютно не способен на убийство Моцарта? Если придерживаться версии Пушк ина, то нет – Сальери всегда был безупречен для окружающих. Мог ли быть у реального Сальери мотив зависти к Моцарту? Т аким вопросом задается Марио Корти. В теме «Кто кому завидовал?», он стави т под сомнение существование романтически-высокой зависти, что описана в трагедии Пушкина. Он объясняет свою точку зрения тем, что в Моцарт в свое время был совсем не так популярен, как сейчас, несмотря на то, что его музы ка обладала значительно лучшим качеством, чем у Сальери. М. Корти видит причину в публике, в ее особом вкусе. Он объяс няет это так: «В 18-м веке музыку, в частности оперу, о которой в данном случа е идет речь, воспринимали иначе, чем воспринимают ее в наше время. Это нужн о учесть, если мы хотим понять почему, например, творчество Сальери воспр инималось в свое время с восторгом, и почему в наше время этого не происхо дит. Во-первых, у оперных зрителей того времени был совсем другой музыкал ьный опыт, и эстетические критерии, эстетические требования, предъявляе мые к опере были другие. Было другое ощущение времени и, следовательно, те мп жизни был другой». Итак, различие заключалось в особых эстетических т ребованиях публики. «В те времена аудитория требовала все новых и новых музыкальных переработок одних и тех же текстов, которые она, собственно говоря, знала уже почти что наизусть. Кроме того, структура отдельных дра матических произведений почти не менялась: у персонажей могли быть разн ые имена в разных операх, но их количество всегда было одинаковым. Интриг и были разные, но мотивации поступков почти всегда идентичны. В сущности, аудитория требовала постоянного повторения того, с чем была уже хорошо з накома» (Марио Корти [4]). Иными словами, большая часть аудитории имела конс ервативный музыкальный вкус и не была готова к инновациям, что наблюдает ся и в наши дни. Марио Корти далее утверждает, что предметом зависти в то в ремя мог стать социальный статус, но не талант: «Что Сальери завидовал ге нию Моцарта - это взгляд романтизма 19-го века. Композиторы тех времен есте ственно соперничали друг с другом, но каждый из них признавал другого, их интересовал не труд и не качество труда своих коллег, они соревновались за свое положение. … Для зависти к Моцарту у Сальери не было причин, у Саль ери было вполне прочное положение». Однако, как и свидетельство друга Сальери, что он был добр опорядочным гражданином, свидетельство его высокого светского положе ния ничего не опровергает в трагедии Пушкина. Скорее напротив, по иронии судьбы, оба этих доказательства невиновности Сальери хорошо ложатся на рисунок сюжета «Моцарта и Сальери». Контраст Моцарта и Салье ри. Обращение к подробному а нализу трагедии, проведенному разными литературоведами, при все всех ра зличиях обнаруживает единство в той пылкости, с которой каждый отстаива ет свое понимание поведения Сальери, как будто речь идет о событиях, кото рым они совсем недавно были живыми свидетелями. «Моцарт и Сальери» Пушкина имеет много пластов восприятия, пластов контрастов. Самый абстрактный из них – когда Моцарта и Сальери рассматривают как столкновение двух типов ми ровоззрения. Сейчас имена Моцарта и Сальери стали метафорой. Однако, мно гие исследователи-пушкинисты выступают против слишком широкой трактов ки трагедии, поскольку она, по их мнению, не предполагалась Пушкиным. Пушк ину был интересен трудный психологический вопрос о развитии низкой стр асти в сильной душе, человеческий характер в такой ситуации. Самая изящная теория была предложена Бонди С.М.. Главной з адачей Пушкина в этой трагедии он считает «раскрытие глубин человеческ ой психики, сложности до тех пор еще не изученных ни искусством душевных состояний». Он показывает трагедию гения, который умеет выражать свои на блюдения и обобщения только средствами музыки, а между тем своевременны й перевод их на словесный язык мог предотвратить опасность для него. В пе рвой сцене он играет музыкальную тему Сальери, попутно объясняя те образ ы, что у него возникают. Для чего? Композитор не станет рассказывать то, чт о выражается музыкой, это неосведомленность Пушкина? – задает вопрос Бо нди и поясняет, что Моцарт предчувствует опасность, исходящую от друга С альери, но не может ее осознать. Его нравственные установки не позволяют ему подумать плохо о близком друге. Момент, когда он окончательно проясн яет для себя сомнения на этот счет, С.Бэлза описывает так: «У Пушкина оба - и Моцарт и Сальери - не верят в нелепое обвинение, выдвинутое против Бомар ше. Но убеждены в его невиновности они по различным мотивам, и как раз зде сь кроется ключ к пониманию разительного несходства их характеров. Саль ери, близко знакомый с Бомарше (об их совместной работе над оперой "Тарар" упоминает Пушкин), считает: "...он слишком был смешон для ремесла такого". В э тих словах - весь Сальери с его гордыней и надменностью, с его верой в свое особое предназначение. Иное дело Моцарт! Его, казалось бы, бесхитростное объяснение свидетельствует о поразительной чистоте и возвышенности натуры»: Он же гений, Как ты, да я. А гений и злодейство Две вещи несовместные… Не правда ль? Пушкинист Фомичев отмечает в этом же моменте: «Моцарт и Са льери. Ведь, какая модель тут воссоздана? Модель современная и на все врем ена. И модель очень острая и, пожалуй, неразрешима. Гений и злодейство - две вещи несовместные. Это суть этой коллизии. Мы понимаем, что они не должны б ыть совместны. Но ведь у Пушкина звучит «Гений и злодейство - две вещи несо вместные» со знаком модальности. Не должны быть совместны». Моцарт зада ет вопрос, что звучит для Сальери – «Ты гений?», а Сальери спрашивает: «Ты думаешь?» и бросает яд в бокал Моцарта, отвечая на этот подтекст, и ужасны м образом подтверждая мысль Моцарта. Два типа художника существуют в трагедии. Они контрастны своим отношением к искусству. Для Сальери – искусство – это храм, в кото рый нельзя просто войти и жить в нем, каждая минута творчества божествен на, велика и торжественна. Он – художник, ощущающий себя и ведущий себя ка к гений. Моцарт, напротив, гений, который не стремится выглядеть как гений , но при этом именно он живет в искусстве, это его стихия, в которой он чувст вует себя органично, можно сказать, он на «ты» с искусством, в отличии от С альери. В нем нет пафоса Сальери, он может с легкостью смеяться над шуткой – нелепой игрой старого скрипача. Вот контраст между этими типами худож ников и потенциальный конфликт для Сальери, который видит в этом величай шую несправедливость: Где ж правота, когда священный дар, Когда бессмертный гений – не в награду Любви горящей, самоотверженья, Трудов, усердия, молений послан – А озаряет голову безумца, Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт! Конфликт двух типов художников у Сальери переходит в зав исть, зависть к ничтожному на его взгляд человеку, которому по ошибке дос тался величайший талант. В представлении альери, такой дар может достат ься только подобному ему человеку. Фомичев С.: «Перед нами коллизия о том, чем определяется да р человека. Что это? Условие упорного труда? Сальери разъял музыку, как тру п... проверил алгеброй. Он действительно труженик, он действительно челов ек умелый. И есть художники, у которых есть божеский дар, который получил это, не приложив к этому, как кажется труженику от искусства, Сальери, упор ного труда. Вот два типа. Вопрос, если хотите, общефилософский. Без гениев движения нет, именно они определяют движение вперед. Основная масса люде й считают себя очень обиженными, что, вот, одним это дается, другим это не д ается. Вот здесь где-то вертится мысль Пушкина. И это действительно колли зия, которая постоянна и вечна». Таким образом, зависть к гению будет суще ствовать всегда, и, скорее всего, Пушкин опирался в ее изображении на собс твенный опыт, тем более, что между ним и Моцартом можно провести безуслов ную параллель. Они относятся к одному типу художника, и Сальери как бы про тивостоит им обоим. И Бонди, и Рассадин и многие другие литературоведы обраща ют внимание на поверхностность трактовки отношений между Моцартом и Са льери как между гением и бездарностью. Поскольку Сальери весьма талантл ив, просто его талант другого уровня по сравнению с Моцартом. Пушкину уда лось показать существенную деталь, отличающую талант Сальери от других художников. В своем первом монологе Сальери говорит о своей жертве, что о н принес еще в юности – подражание Глюку. Казалось бы, что странного в том , что ученик следует за учителем? Но, тут нужно обратить внимание, что Саль ери: «не бросил ли я все, что прежде знал, что так любил, чему так жарко верил ». Если у других начинающих художников выглядит как обычный путь неувере нности и ветренности, то у Сальери - это предательство самого себя, как есл и б его насильно заставили переменить направление своего таланта. Он сот ворил насилие над собой. Далее он говорит, как он пошел по новому пути: «…б езропотно, как тот, кто заблуждался и встречным послан в сторону иную?». Кр оме того, что это первая серьезная жертва на алтарь искусства, она же пока зывает, что у Сальери нет своего пути в творчестве, он оставил то, «чему та к жарко верил». И с этих пор его путь лежит по проторенной другими дороге. Почему же он бросил свой собственный путь? Ответ, скорее всего, спрятан в т ом, что его собственного пути просто не существовало – его талант был не настолько велик, чтобы он мог решить, каким должно быть творчество, гениа льное произведение, для этого ему потребовались великие художники, что я вились для него единственно возможной мерой. Он понимает величие других , но сам на него не способен. Наверное, это самое верное определение бездар ности – когда художник не может верно оценить свой путь и свои произвед ения. И несмотря на все свои жертвы (ибо искусство с тех самых по р превратилось для него в тяжкую ношу ремесла), Сальери вдруг встречает ч еловека, на первый взгляд, сочиняющего легко и непринужденно. И тогда ско нструированный Сальери мир рушится и следует бунт, бунт Сальери. Фомичев : «Сальери борется не с Моцартом, он борется с роком как Эдип. Он борется с т ой несправедливостью, на которой построено мироздание. Не любовь к искус ству, не самоотвержение, не понимание, а дар, который приходит неизвестно откуда и неизвестно за что. Вот в чем та глубочайшая несправедливость, на которой зиждется мир. Как мы видим, сила произведения заключается в том, что все го лишь несколькими штрихами набросаны портреты великих художников, ра ссказана история великой зависти. Бездарность показана как отсутствие собственной меры в искусстве, для бездарности мера всегда чужая, для нас тоящего таланта – своя. Рисунок лиц весьма лаконичен, что позволяет читателям и л итературоведам гадать о движениях души и деталях характера. И оттого тра гедию становится возможным трактовать на разных уровнях: от абстрактно- мировоззренческого до конкретно- человеческого. Углубление, вглядыван ие в трагедию может быть бесконечным, так как есть немало неоднозначных моментов, придающих гибкость любому толкованию. Так Пушкин оживил свою т рагедию, правда, одновременно сделав ее более уязвимой и зависимой от пр очтения. Судьба искусства. И вот вам готовая формула , простой рецепт. Возьмите великого художника, потребность в высшей прав де, какую-нибудь сплетню, хороший сюжет, беззащитного (мертвого) человека. Смешайте все это с долей романтизма, с верой в неприкосновенность художн ика, добавьте долю Шеффера и долю Формана. Получится великолепная легенд а» - так считает Марио Корти. Но так ли все просто? В результате, как показыв ает практика, может получиться, все что угодно – от бульварного романчи ка для метро до гениального произведения – в зависимости от того, кто бу дет писать этот сюжет. Надеюсь, нам удалось показать всю безосновательно сть такого поверхностного и одностороннего подхода к трагедии Пушкина. Научная сессия Центрального инст итута моцартоведения в Зальцбурге слушала в 1964 году доклад «Легенда об от равлении Моцарта» и реабилитировала Сальери. Насколько силен литерату рный миф, можно судить по тому, что он до сих пор нуждается в постоянном оп ровержении. Возникает вопрос почему? Марио Корти отвечает на него так: « художественное произв едение действует на человека как наркотик. Оно живет какой-то своей реал ьностью, не совпадающей с реальностью жизни, и в массовом сознании худож ественная правда воспринимается как правда настоящая. Таким образом, ху дожественное произведение не подлиннее, а прочнее, устойчивее, я бы даже сказал, обманчивее, чем факты жизни». Однако, непростительная ошибка – смешивать документаль ную правду и литературное произведение; это сущности разного порядка и о ттого при сравнении они взаимоуничтожаются. Искусство, с одной стороны, ниспровергнуть нельзя, поскол ьку оно не претендует на документальную истинность. Напротив, у настояще го искусства есть такая сила, можно сказать право, о котором говорит Пушк ин в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: Поэт казнит, поэт венчает; Злодеев громом вечных стрел В потомстве дальном поражает; Героев утешает он… Однако есть вторая сторона – этическая, о которой мы уже говорили в первой главе. Литературовед Фомичев убежден в том, что «Пушкин был увер ен, что вот эта версия наиболее правомерна. Если бы у него были сомнения в этой версии, очевидно, он избрал бы какой-нибудь другой сюжет, который поз волили бы ему развернуть волнующую его коллизию. Пушкин был убежден в эт ом. Пушкин мог бы сослаться на какие-то источники, которые казались ему ав торитетными и которые были в то время действительно авторитетны». Итак, Пушкину позволяют ошибиться, но только при условии, что он искренне заблуждается. Т.е. литературоведы-пушкинисты предполага ют, что у него были веские основания, чтобы написать столь серьезное лите ратурное обвинение. Однако, при бесконечно ограниченном количестве фак тов, художник как никогда, наверное, вправе предложить свою версию (Бонди, с.263; Фомичев С.[7]). Дело науки опровергнуть или принять ее фактическую сторо ну. Однако, абсолютной истинности здесь вероятно не добиться. Совсем не так прост рецепт настоящего художественного п роизведения, как представляет себе Марио Бонди. Речь идет о художествен ной интуиции, роль которой в этом случае нельзя преуменьшить – Пушкин н е просто неизвестный автор, он – гений, которому знакомо не понаслышке, а на собственном опыте, какие разные психологические качества могут откр ываться при общении с великими талантами. Так или иначе, сам факт, что имя Сальери стало известным ши рокой публике, и его музыкой теперь интересуются благодаря Моцарту, уже достаточен для некоего этического оправдания (подчеркнем, что сама траг едия в этом не нуждается). Быть просто хорошим композитором недостаточно , чтобы память о тебе сохранилась. Да, и это можно сказать с полной уверенн остью: мир так устроен, что сохраняются только имена самых великих, остал ьные почти всегда вынуждены исчезнуть. Несправедливость? Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет и выше… но Сальери не исчез, им будут интересоваться хотя бы потом у, что его несправедливо (а может и нет) обвинили в смерти Моцарта. Заключение. В первой главе мы рассмот рели фактическую сторону трагедии и показали, что ее достоверность не ле гко принять или опровергнуть, поскольку все рассуждения исследователе й строятся на косвенных доказательствах. Кроме того, Пушкин в момент нап исания имел достаточные основания для подобной трактовки. Во второй главе проанализированы уровни, пласты контрастов, которые объединяет в себе трагедия, сделан ак цент на контрасте личностного уровня; приводится доказательство в поль зу черт бездарности Сальери в творчестве. Третья глава посвящена роли искусства в создании культу рных мифов и ответственности, которую берет на себя в связи с этим художн ик - творец. Так, для многих литературоведов вопрос этики художника в широ ком смысле остается открытым. Авторы одной из биографий Сальери пишут: "Пушкинская драм а живет в своем поэтическом мире, в котором героями являются абстрактные личности". Действительно, Моцарт и Сальери созданы Пушкиным столь искус но, что приобрели собственную ценность, и трагедия давно уже живет собст венной жизнью. Факт, что Пушкин, возможно, описал несуществующее событие , не должен менять отношение к «Моцарту и Сальери» как гениальному худож ественному творению; тем самым оно лишь очищается от хрупкой скорлупы ма териальности, и переходит в художественную вечность. Список литературы 1. Бонди С.М. О Пушкине. Статьи и исследования. М.: «Художественная л итература», 1978. Вацуро В.Э. Из цикла передач «Моцар т и Сальери» Марио Корти на радио «Свобода»// Интернет-версия. Корти М. «Моцарт и Сальери» Цикл из 9 передач на радио «Своб ода»// Интернет-версия. Пушкин А.С. «Моцарт и Сальери»// Маленькие трагедии. Рассадин С. Драматург Пушкин. М.: «Искусство», 1977. Томашевский Б. Пушкин. М: «Художественная литература», 1990. Фомичев С.А. Из цикла передач «Моцарт и Сальери» Марио Кор ти на радио «Свобода»// Интернет-версия. Энциклопедия литературных произведений. Под ред. С.В.Стах орского. – М: 1998 – стр. 301-302.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Лайфхак для холостяков: вы сможете существенно сэкономить и на простыни, и на одеяле, и на наволочке, если будете спать внутри пододеяльника.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Пушкин-психолог в маленьких трагедиях", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru