Диплом: Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет" - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 105 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

63 СОДЕРЖАНИЕ Введение Глава I . Сюжет и истори я создания трагедии В. Ше к спира «Гамлет Глава II . Трагедия В. Шекспира «Гамлет» в оценке крит и ков 2.1. Интерпретация трагедии «Гамлет» В. Шекспир а в раз лич ны е культурно- исторические эпо хи 2.2. Переводы трагедии В. Шекспира «Гамлет» на русский язык Глава III . Трагедия В. Шекспира «Гамлет» на сцене и в кино 3.1. «Гамлет» на зарубежных сценах 3.2. «Гамлет» на российской сцене 3.3. «Гамлет» в русской литературе и на русской сцене ХХ века Заключение Библиография В ВЕДЕНИЕ «Гамлет» - произведение человеческого гения, сдела вшее имя Дании известным на всем пространстве земли. Из всех датчан толь ко один может быть назван знаменитым в самом широком смысле слова, тольк о один з а нимает собой и по ныне умы в о всем мире . Прекрасные творения мастеров прошлого доступны вс ем. Но не до с таточно прочит ать их, чтобы художественные достоинства открылись сами с о бой. У всякого искусства есть свои п риемы и средства. Ошибается тот, кто думает, будто впечатление, производи мое « Гамлетом » и другими подобными произведениями, не что естественное и само собой разумеюще е ся. Воздействие трагедии обусловлено искусством, котор ым владел ее со з датель. Стремясь постигнуть идеальный смысл, духовное значение и худ о жественную силу « Гамлета » , нельзя оторвать фабулу трагедии от ее идеи, об о собить действующие лица и рассматр ивать и х в отрыве друг от друг а. Ос о бенно неверно было бы выделить героя и говорить о нем в не связи с дейст ви ем трагедии. « Гамлет » не монодрама, а сложная драматическая картина жизни, в кот орой показаны разные характеры во взаимодействии. Однако бесспорно, что действие трагедии построено вокруг личности г е роя. АКТУАЛЬНО СТЬ темы дипломной работы связана с изучением тр а гедии В. Шекспира «Гамлет» с точки з рения ее интерпретации в разные ист о рические эпохи, как в литературоведении, так и на сцене. ОБЪЕКТ исследования являетс я собственно трагедия В. Шекспира «Гамлет». ПРЕДМЕТ работы – история интерпретации трагедии В. Шекспира «Гамлет». ЦЕЛЬ работы – исследование эволюции взглядов на т рагедию В. Шекспира «Гамлет» в разные культурно- исторические эпохи. ЗАДАЧИ дипломной работы: 1) рассмотреть историю создан ия и сюжет трагедии В. Ше к спира «Гамлет» , 2) обозначить основные направления в литературоведческом изучении трагедии Шекспира на разных культурно- истор и ческих этапах , 3) определить основные тенденции в переводах «Гамлета» на русский язык , 4) охарактери зовать театральные и кинематографические п о становки «Гамлета» за рубежом и в России . НАУЧНАЯ Н ОВИЗНА исследования заключается в попытке систем ного изучения интерпретаций трагедии «Гамлет» в различные культу р но-исторические эпохи в лит ературоведении, переводах, в театре и кино. МЕТОДОЛОГИЯ дипломной работы опирается на следующие принципы исследования: л и тература рассматривается нами как часть культуры. Мы применяем б иографический метод используется частично при ра с смотрении авторской концепци и, реализованной в драматиче ском произвед е нии. С очетание историко-литературного и теоретико-мифологического подходов позволяет внести коррективы в описание картины развития взглядов на трагедию , уточнить специфи ку трагедии , нам е тить основн ые тенденции в истории изучения «Гамлета» . С овокупность указанных методов позволяет провести исследование трагедии в многомерности и многообразии культурно-историческ их св я зей. СТРУКТУРА РАБОТЫ. Дипломная работа состоит из вве дения, трех глав, заключения , списка литературы. ГЛАВА I . Сюжет и история создания тра гедии В. Шекспира «Гамлет» «Гамлет» стоит особняком даже в гениальном наслед ии Шекспира. Главный герой пьесы – человек не только сильных страстей, н о и высокого и н теллекта, ч еловек, размышляющий о смысле жизни, о путях борьбы со злом. Это роднит пье су с драматургией XX века. Дошекспировская пьеса о Гамлете, принадлежавшая к жанру, как говорили тогда, « тр агедии грома и крови » , до нас н е дошла. В основу истории о Га м лете легла датская легенда, впервые записанная в конце XII века датским летописцем Саксоном Грамматиком. В дре вние времена язычества – так ра с сказывает Саксон Грам матик – правитель Ютландии был убит во время пира своим братом Фенгом, к оторый затем женился на его вдове. Сын убитого, молодой Гамлет, решил отом стить за убийство отца. Чтобы выиграть время и казаться безопасным в гла зах коварного Фенга. Гамлет притворился безумным: валялся в грязи, разма хивал руками, как крыль я ми , кричал петухом. Все его поступки говорили о «совершенном умственном оцепенении», но в ег о речах та и лась «бездонна я хитрость», и никому не удавалось понять скрытый смысл его слов. Друг Фен га (будущего шекспировского Клавдия), «человек более самоуверенный, чем разумный» (будущий ше к спи ровский Полоний), взялся проверить, точно ли Гамлет безумен. Чтобы подслу шать разговор Гамлета с его матерью, этот придворный спрятался под л е жавшей в углу соломой. Но Гамл ет был осторожен. Войдя к матери, он сначала об ы скал комнату и нашел спрятавшегося соглядатая. Гамл ет убил придворного, разрезал его труп на куски, сварил их и бросил на съ е дение свиньям. Затем он ве рнулся к матери, долго «язвил её сердце» гор ь кими упрёками и оставил её плачущей и скорбящей. Фен г отправил Гамлета в Англию в сопровожд е нии двух придворных (будущие шекспировские Розенкранц и Г ильденстерн), тайно вручив им письмо к английскому к о ролю с просьбой умертвить Гамл е та. Как и в трагедии Шекспира, Гамлет подменил письмо, и английский к о роль вместо него послал на казнь двух сопровождавших Гамл ета придворных. Английский король ласково пр и нял Гамлета, много беседовал с ним и дивился его мудр ости. Гамлет женился на дочери ан г лийского короля. Затем он вернулся в Ютландию, где во время пир а напоил Фенга и придворных пьяными и зажег дворец. Пр и дворные погибли в огне. Фенгу Гамлет отрубил голову. Так восторжеств о вал Гамлет над своими врагами. В 1576 г. французский писатель Бельфор е пересказал эту древнюю легенду в своих «Трагических повестях». В 80-х год ах XVI века на Ло н донской сце не была поставлена пьеса о Гамлете, написанная, вероятно, драматургом То масом Кидом. Пьеса эта потеряна. В ней был выведен призрак отца Гамлета (эт о всё, что мы знаем об этой пьесе). Таковы были и с точники, пользуясь которыми Шекспир в 1601 г. создал своего «Гамлета». Об этой трагедии написано огромное количество книг и статей, в ы двинуто множество теорий, пытающи хся объяснить характер Гамлета и его поступки. Но исследователи обречен ы вечно блуждать в потемках, п о ка они не обратятся к эпохе Шекспира, отразившейся в его траге дии. Дело тут, коне ч но, не в том, что Гамлет будто бы слабый от рождения человек. Ведь он сам говорит, ч то у него есть « воля и сила » [3 , с. 1 4 ] . Вопрос гора з до глубже. Шек спир овское время породило гуманистов-мыслителей, которые, видя о к ружающую ложь и неправду и мечтая о других, справедливых человеческих отношениях, вместе с тем остро чувств овали свое бессилие воплотить эту мечту в действительности . Томас Мор поместил свое идеальное госу дарство на нев е домом ост рове, но не указал и не мог указать пути к этому острову. Он назвал его Утоп ией, что на греческом языке зн а чит: « земля, которо й нет » . И чем ярче сияла для Мо ра Утопия, тем мра ч ней ста новилась для него окружающая действительность. « Весь мир – тюрьма » , - писал Мо р. Те же слова повторяет шекспировский Гамлет. Мы уже упоминали о том, что Гамлет называет ч е ловек а « красой вселенной, венцом в сего живущего » . Но вокруг себ я в королевском замке он видит людей грубых и закоснелых в своем тупом с а мо довольстве: … Что значит человек, Когда его заветные желанья – Еда да сон? Животное – и все. [3 , с. 3 2 ] Герой трагедии Гамлет – передовой человек своего времени. Он – студент Виттенбергского университета, который был в эпоху Шекспира передовым университетом. Прогрессивное мировоззрение Гамлет а проя в ляется в его филос офских взглядах. В его рассуждениях чувствуются проблески стихийного м атериализма, преодоление религ и озных иллюзий. Гамлетовская рефлексия и колебание, ставшее отличительным пр и знаком характера этого героя, в ызвано внутренним потрясением от «моря бедс т вий», повлекшим за собой сомнение в нравственных и ф илософских принц и пах, кот орые казались ему незыблемыми [5 , с. 25 ] . Дело ждет, а Гамлет медлит, не раз на протяжении пьесы Гамлет имел возможн ость покарать Клавдия. Почему, например, не наносит он удар, когда Клавдий молится в одиночестве? Потому, установили исслед о ватели, что в таком случае, согласно древним поверьям, душа попадает в рай, а Гамлету необходимо отправить ее в ад. В том-то и дело! Будь на месте Гамлета Лаэрт, он не упустил бы случая. « Оба света для меня пр е зренны » – говорит он, и в этом трагизм его положения [6 , с. 39 ] . Психол о гическ ая раздвоенность гамлетовского сознания носит исторический х а рактер: ее причина – двойствен ное состояние современника, в сознании которого вдруг заговорили голос а и стали действовать силы других вр е мен. Хотя гибель человека трагична, все же трагедия имее т свое содерж а нием не смерть, а моральную, нравственную гибель человека, то, что пр и вело его на роковой путь, заканчивающийся гибелью. « В этом случае истинная траге дия Гамлета состоит в том, что он, человек прекраснейших душевных качеств, надломился. Когда увидел ужа с ные стороны жизни - коварство, измену, убийство близк их , о н утратил веру в л ю дей, любовь, жизнь утратила для него свою ценность. Притво ряясь безу м ным, он на само м деле находится на грани сума сшествия от сознания того, насколько чудовищны люди, - предатели, кровосмесители, клятв о преступники, убийцы, льстецы и л ицемеры. Он обретает мужество для борьбы, но на жизнь он м ожет смотреть только со с корбью» [ 1 1 , с. 151 ] . Что послужило причиной душевной трагедии Гамлета? Его чес т ность, ум, чувствительность, вера в идеалы. Буд ь он подобен Клавдию, Л а эр ту, Полонию, он мог бы жить, как они, обманывая, притворяясь, присп о собляясь к миру зла. Но мириться он не мог, а как бороться, и главное, как п обедить, уничтожить зло, - он не знал. Причина трагедии Гамлета, таким образом, корени т ся в благородстве его натуры. « Трагедия Гамлета есть траге дия познания человеком зла. До поры до времени существование датского принца было безм я тежным: он жил в семье, озаренной взаимной любовью родителей, с ам полюбил и пользовался взаи м ностью прелестной девушки, имел приятных друзей, с увлечением занимался науками, любил теа тр, писал стихи; впереди его жд ало в е ликое будущее - стат ь государем и править целым на родом » [2 3 , с. 91 ] . Но вдруг все начало рушиться. В рассвете лет умер отец. Не успел Г амлет пер е жить горе, как его постиг второй удар: мать, к азалось, так любившего его отца, меньше чем через два месяца вышла замуж за брата покойного и ра з делила с ни м трон. И третий удар: Гамлет узнал, что отца убил собственный брат, чтоб ы завладеть кор о ной и женой [ 2 3 , с. 92 ] . Удивительно ли, что Гамлет испытал глубочайшее п о трясение: ведь на его глазах рухнуло все, что делало для него жизнь ценной. Он никогда не был столь наивен, чтобы думать, будто в жизни не бывает несчастий. И вс е же мысль его питалась во мно гом иллюзорными представлени я ми. Потрясение, испытанное Гамлетом, пошатнули его вер у в человека, породили раздвое нность его сознания. Гамлет видит две измены людей, связанных семейными и кровными узами: его матери и брата короля. Если уж люди, которые должны быть ближе всего преступают законы родства, то чего же можн о ожидать от других? В этом корень резкого изменения отношения Гамлета к Офелии. « Пример м а тери приводит его к печальному выводу: женщины слишком слабы, чтобы выдержать суро вые испытания жизнью. Гамлет о трекается от Офелии еще п о тому, что любовь может отвлечь его от задачи мести » [ 1 4 , с. 66 ] . Гамлет готов к действиям, но положение оказалось бо лее сложным, чем можно было бы представить. Непосредственная борьба против зла на некоторое время становится невыполнимой задачей . Прямой конфликт с Кла в ди ем и другие события, развертыв ающиеся в пьесе, уступают в своей значительности духовной драме Гамлета, выдвинутой на первый план. П онять ее смысл невозможно, если исходить только из индивидуальных данных Гамл е та или иметь в виду его стремление о томстить за убийство отца. Вну тренняя драма Гамлета состоит в том, что он многократно те рзает себя за бездейс т вие , понимает, что словами делу не поможешь, но конкретно ничего не предпр и нимает. В « Гамлете » раскрываются нравственные муки челов ека, призванн о го к действ ию, жаждущего действия, но действующего импульсивно, тол ь ко под давлением обстоятельств; пе реживающего разлад между мыслью и в о лей. Когда Гамлет убеждается, что король учинит над ним расправу, он уже иначе рассуждает о разладе между волей и действием. Теперь он пр и ходит к выводу, что « раздумывать чрезмерно об исходе » – « забвенье ско т ское иль жалкий навык » . Гамлет безусловно непримирим ко злу, но как с ним бороться, он не знает. Га млет не осознает свою борьбу, как борьбу политическую. Она имеет для него преимущественно моральный смысл. Гамлет – одинокий борец за справедливость. Он борется против своих враг ов их же средствами. Против о речием в поведении героя является то, что для достижения цели он прибегает к тем же, если угодно, безнра в ственным приемам, что и его противники. Он притворяется , хитрит, стр е мится выведа ть тайну своего врага, обманывает и, как это не парадоксально, – ради благ оро д ной цели оказывается виновным в смерти нескольких лиц. За Клавдием есть вина в смерти только о дного прежнего короля. Га м лет же убивает (правда ненамеренно) Полония, отправляет на вер ную смерть Розенкранца и Гил ь денстерна, убивает Лаэрта и, наконец, короля; он также косвенно виновен в смерти Офелии. « Но в глазах всех он остается нравственно чистым, ибо пр е следовал благородные цели и зло, ко торое он совершал, всегда было ответом на козни его противников » [ 1 8 , с. 26 ] . Полоний гибнет от руки Гамлета. Зн а чит, Гамлет выступает мстите лем за то самое, что он совершает по отношению к др у гому. Единственным другом Гамлета является бедный студ ент Горацио. Еще до встречи с Призраком Гамлет с отвращением смотрит на о к ружающую его действительность: О мерзость! Как невыполотый сад. Дай волю травам – зарастет бу рьяном. С такой же безраздельностью весь мир Заполонили грубые начала. [3 , с. 3 2 ] Рассказ Призрака о подлом убийстве окончательно раскрывает глаза Гамл ету на преступность окружающего его мира. Он постоянно возвращ а ется к мысли о том, что все вокруг торопит его ускорить месть. Свою ли ч ную месть Гамлет выполняет, убив Клавдия. Но большая задача, ко торую сам Гамлет лишь смутно осознает – преобразование действительности, - остается для него непосил ьной. Он не видит пути к этому преобразованию, как не видели этого пути и Ш експир и другие гуманисты той эпохи. И причина тут з а ключалась, конечно, не в субъективны х их качествах, но в объективно неизбежной и не зависящей от них историче ской ограниченн о сти их соз нания как людей XVI века. Они могли только мечтать о справе д ливых человеческих отношениях. Этот разлад между мечтой и действительностью часто порождал чувс т во глубокой скорби, мучительн ого недовольства собой, тревожного бесп о койства. Гамлет весь в смятении, весь в искании. Он порыви ст, легко переходит от одного настроения к другому. Каждый раз он появляе тся перед нами в новом состоянии: то он скорбит об отце, то, охваченный отч а я нием, обращается к Призр аку все с тем же неразрешимым для него вопр о сом: « Что дела ть нам? » , то тепло приветствует Горацио, то издевается над Полонием, то (после сцены « мышеловки » ) хохочет над разоблаченным к о ролем … Пр и этом Гамлет – отнюдь не безр ассудный « мечтатель » , смотрящий на жизнь сквозь « рома н тический туман » . Он ясными глазами видит жизнь: иначе бы он так не страдал. Он пр оницателен в зоркости своих н а блюдений: он, например, сразу догадывается, что Розенкранц и Ги льде н стерн подосланы к нем у Клавдием и что беседу его с Офелией подслуш и вает Полоний. Гамлет предельно искренен. « М не « кажется » неведомы » , - говорит он Гер труде [3 , с. 33] . Сама речь его пр оста и неподдельна, и особенно много в ней перефразированных народных по словиц и поговорок. В течение всей трагедии Гамлет – страстный, негодующий облич и тель. « Каждое сл ово Гамлета есть острая стрела, облитая ядом » , - писал Белинский в своей замечательной статье « ” Гамлет ” , драма Шекспира. М о чалов в роли Гамлета » . Сила Гамлета в том, что он поставил вопрос о н е справедливости окружающего его мир а, который он называет тюрьмой, « и притом образц о вой, со множеством арестантских, темниц и подземелий » [3 , с. 19] , и как мог и как умел разоблачил этот ми р. Вчитавшись в трагедию, нетрудно заметить, что сквозь очертания древнего датского замка ясно проступает аристократический замок эпохи Шекспира . Племянник владельца замка уезжает в университет, где знакомится с таки ми книгами, как, например, « Уто пия » Томаса Мора. Верну в шись в замок, он смотрит на окружа ющее другими глазами и чувствует с е бя в замке чужим человеком. В этот замок приезжают столичные ак теры. Владелец замка веселится: «… и пляшет до упаду, и пьет, и бражнич а ет до утра » . Тут есть и старый сенешал ь замка, который когда-то учился в ун и верситете и даже играл в студенческом любительском спектакле Юлия Ц е заря (в ка кой-нибудь из « школьных драм » XVI века), и дочка сенешал я , собирающая цветы на лугах, раскинув шихся возле самого замка. Перед нами живые люди шекспировской Англии. Ка к типичен, например, Горацио, один из « университетских умов » эпохи Ренессанса, с головой ушедших в изучение римских древно стей: увидав собственными глазами пр и зрак, Горацио прежде всего вспоминает о тех чудесах, которы е будто бы имели место в древнем Риме, когда был убит Юлий Цезарь; в конце т раг е дии Горацио называет с ебя « римлянином » . Чтобы яснее представить себе Гамлета, нужно сравни ть его с друг и ми лицами тра гедии, например, с Лаэртом. Ведь Лаэрт по-своему « добрый м а лый » , и ли чно Гамлет хорошо к нему относится. Но Лаэрту чужды те мысли и чувства, кот орые волнуют Гамлета. Он живет, так сказать, по ст а ринке, как и другие молодые дворяне его времени. Нич то не способно сильно взволновать его сер д це, кроме кровной мести, ради осуществления которой он г отов выбрать любое средство. Чувства его не глубоки. Нед а ром Гамлет не придает большого знач ения стенаниям Лаэрта над могилой Офелии. В общей картине произведения Г амлет и Лаэрт противопоставл е ны друг другу. Не понимает Гамлета и Гертруда, хотя она по-своем у и л ю бит его. Выслушав упре ки Гамлета и как будто согласившись с ним, Гертруда все же не порывает с Клавд и ем. Об убийстве своего первого мужа Гертруда, конечно, ничего н е знала. ( « Убийство короля? » – с недоумением повторяет она слова упр е кающего ее Гамлета). И лишь в конце тр агедии, вдруг догадавшись о чудовищной пра в де, Гертруда выпивает отравленное вино. Женские образы в трагедии «Гамлет» играют основополагающую роль. В этой трагедии Шекспира горе, которое испытывает герой, вызвано поспешн ым браком его матери. Для неё специально предназначены стр о ки, произносимые актером, игравшим королеву. Предательству не жить в моей груди. Второй супруг проклятие и стыд! Второй – для тех, кем первый был убит… Тех, кто в замужество вступает вновь, Влечет одна корысть, а не любовь; И мертвого я умерщвлю опять, Когда другому дам себя обнять. [3, с. 12] Критики спорят, какие шестнадцать строк вставил Гамлет в текст «Убийство Гонзаго». Вероятнее всег о те, в которых содержатся прямые упрёки матери. Но независимо от того насколько верно это предполож е ние, Гамлет, после того как прозвучали приведенные здесь слова старинной пьесы, спрашивает мать: «Сударыня, как вам нр а вится эта пьеса?» - и слышит в ответ сдержанные, но достаточно значительные слова, соот ве т ствующие нынешнему положению Гертруды: «Эта женщ ина слишком щедра на ув е р ения, по-моему» [3, с. 36] . Можно спросить, почему Гамлет раньше ничего не гов орил мат е ри? Он ждал часа, когда будет уверен в престу плении Клавдия. Теперь, Гамлет открывает ей, что она – ж ена того, кто убил её мужа. Когда Гертруда упр е кает сына за то, что он совершил «кровавый и шальной поступок», убив Полони я, Гамлет отвечает: Немного хуже, чем в грехе проклятом Убив царя венчаться с царским братом. [3, с. 29] Но Гамлет не может обвинять мать в смерти её мужа, так как он зн а ет, кто был убийцей. Однако если раньше Гамлет видел только из мену м а тери, теперь она запятнана браком с убийцей м ужа. Гамлет ставит в один престу п ный ряд убийство и м Полония, злодеяние Клавдия, измену матери. Следует обратить внимание на то, как произносит Га млет свои о б ращения к матери. Надо вслушаться в интона цию его тирад: Рук не ломайте. Тише! Я хочу Ломать вам сердце; я его сломаю, Когда оно доступно проницанью, Когда оно проклятою привычкой Насквозь не закалилось против чувств. [3, с. 36] По словам Гамлета, Гертруда совершила такое дело, Которое пятнает лик стыда, Зовёт невинностью лгуньей, на челе Святой любви сменяет розу язвой; Преображает брачные обеты В посулы игрока; такое дело. Которое из плоти договоров Изъемлет душу, веру превращает В смешенье слов; лицо небес горит; И эта крепь и плотная громада С унылым взором, как перед судом, Скорбит о нём. [3, с. 25] Последние три строки требуют разъяснения: «крепью и плотной громадой» Гамлет называет Землю. В конц е речи Гамлет упоминает неб е са. Гамлет не просто осыпает упрёками мать. Речь идет о чём-то бол ь шем. Здесь надо вспомнить то, что было сказан о выше о широте взглядов Шексп и ра, у которого кажд ая трагедия связана со всем миропорядком. Обвиняя мать, Гамлет говорит о том, что её измена ест ь прямое нарушение нравствен ности. Оно равносильно другим подобным нарушен и ям: посрамлению скромности, лицемерному попранию неви нности; таковы пороки частной жизни, но подобное же происходит; когда нарушаются д о говоры и взамен религии ограничиваются служением ей лишь на сл овах. Поведение Гертруды приравнено Гамлетом к тем нарушениям мирового порядка, которые заставля ют содрогаться всю Зе м лю, а небеса покрывают краской с тыда за человечество. Таков поистине масштабный смысл речей Гамлета. Полная риторики речь принца пылает истинным гнево м, в ней нет и следа слабости, о бычно приписываемой ему. С матерью говорит ни сын, а судья, обвиняющий её именем небес и всех закон ов земной жизни. Гамлету можно предъявить упрек, что он берёт на себ я слишком много. Вспомним, одн ако, его слова: он бич и исполнитель высшей воли. Не забудем также один из законов шекспировской др амы. Речи Гамлета здесь – больше, чем его личное мнение. В них выражена оценка второго брака Гер труды с точки зрения высших з аконов естественной нравственности. Драм а тургом, таким образом, возложена на Гамлета миссия быть защитником о с нов общечеловеческой морали. Весь тон беседы Гамлета с матерью отличается жесто костью. Поя в ление Призрака усиливает его жажду мести. Но теперь осуществлению её пр е пятствует отправк а в Англию. Подозревая подвох со стороны короля, Гамлет выражает уверенность, что может устранить оп асность. Размышляющий Га м лет, уступает мест о действенному Гамлету. Особое место в общей картине произведения занимае т Офелия. Она, сама того не сознавая, становится оружием в руках злейших вр агов люб и мого ею человека . Судьба Офелии несчастнее судьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же и мели свой краткий срок счастья. Офелия сама н а зывает себя « беднейшей из женщин » . Если образ матери вызывает у Гамлета чувство жесто кости, то образ Офелии вызыва ет в нём чувство любви. Образ Офелии – один из ярчайших примеров драматур гического ма с терства Шекспира. Она произносит всего 158 строк стихотворного и прозаического текста. В эти полтораста строк Шекспир с умел вместить целую д е ви чью жизнь. Гамлет любит Офелию, кроткую дочь царедворца Полон ия. Девушка эта отличается от других героинь Шекспира, для которых характерна р е шимость, готовность бороться за своё счастье: покорность отцу о стаётся гла в ной чертой её характера. Отчасти это объ ясняется тем, что она видит в отц е союзника: он хотел её брака с принцем. Офелия изображена в её отношениях с братом, отцом, Г амлетом. Но личная жизнь геро ини с самого начала оказывается крепко скованной нр а вами королевского дворца. «Мне сообщили, будто очень часто», - говорит Полоний дочери, - Гамлет «стал с тобой д елить досуг свой» [3, с. 39] . Полони ю донесли о встречах принца с его дочерью. Он шпионит за нею, как и за сыном, и вот в такой атмосфер е возникает любовь Офелии к Г амлету. Этому чувству сразу же пытаются во с препятств овать. Любовь Офелии – её беда. Хотя её отец приближенный короля, его министр, тем не менее она не королевской крови и поэтому не ровня св о ему возлюбленному . Это на все лады твердят её и брат и отец. С первого же появления Офелии обозначен главный ко нфликт её судьбы: отец и брат т р е буют от неё отказаться от любви к Гамлету. «Я буду вам послушна , господин мой», - отвечает Офелия Полонию [3, с. 39] . Так сразу обнаруживается отсутствие у неё воли и самостоятел ь ности. Офелия перестаёт принимать письма Гамлета и н е допускает его к с е бе. С т акой же покорностью она согла шается встретиться с Гамлетом, зная, что их беседу будут по д слушивать король и Полоний. В трагедии нет ни одной любовной сцены между Гамле том и Офелией. Но есть сцена их разрыва. Она полна п о тряс ающего драматизма. Заканчивая раздумья, выраженные в монологе «быть и ль не быть», Гамлет замечает м олящуюся Офелию, он сразу же надевает маску безу м ного. Офелия хочет вернуть Гамлету подарки, полученные от него. Г амлет возр а жает: «я не дарил вам ничего». Ответ Офели и раскрывает кое-что об их пр о шлых отношениях: Нет, принц мой, вы дарили; и слова, Дышавшие так сладко, что вдвойне Был ценен дар… [3, с. 37] Офелия говорит, что Гамлет перестал быть добрым, обходительным и стал неприве тливым, недобрым. Гамлет обращает ся с ней грубо и оз ло б ленно. Он сбивает её с толку признаваясь: «Я вас лю бил когда-то» и тут же о п р овергая себя: «Напрасно вы мн е верили… я не любил вас» [3, с. 58] . Гамлет обрушивает на Офелию поток обвинений проти в женщин. Их красота не имеет н ичего общего с добродетелью – мысль, отвергающая одно из положений гуманизма, утверждавшего еди нство этического и эстетического, добра и красоты. Мир таков, что даже если женщина добр о детельна, ей не избежать клеветы. Обрушивается Гамлет и на поддельную красоту: «…бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое; вы припл я сываете, вы припрыгиваете, и щебечите, и даете прозвища божьим с озданиям, и свое бе с путство выдаёте за неведение. Нет, с меня довольно, это свело меня с ума» [3, с. 54] . Осуждени е женщин нач а лось с матер и. Выпады против женщин не оторваны от общего отрицат ельного отношения Гамлета к о бществу. Настойчивые советы Офелии уйти в мон а стырь связаны с глубоким убеждением принца об испорченности мира. Осуждая же нщин, Гамлет не забывает и про сильный пол: «Все мы – отп е тые плуты; никому из нас не верь» [3, с. 55] . Офелия отнюдь не простушка. Она не глупа, как можно с удить по её остроумному ответ у на советы брата отказаться от Гамл е та: Не будь как грешный пастырь, что другим Указывает к небу путь тернистый, А сам, беспечный и пустой гуляка, Идёт цветущею тропой успех. [3, с. 31] Это не только отпор брату, но и намёк на то, каков он сам. Она понимает его натуру. Второй раз она обнару живает свой ум, вспоминая, каким был Гамлет до того, как лишился рассудка. Последняя встреча Гамл е та с Офелией происходит в вечер представления «Убий ства Гонзаго». Гамлет перед нач а лом спектакля уса живается у её ног. Он говорит с ней резко, доходя до неприличия. Офелия терпеливо сносит все, уверенная в его б е зумии. После этой сцены мы долго не видим Офелии. За это вре мя Гамлет убивает её отца. Поя вляется она перед нами уже потерявшей рассудок. В трагедии изображено два вида сумасшествия: мнимо е у Гамлета и подлинное у Офел ии. Этим подчёркивается ещё раз, что Гамлет отнюдь н е лишился расс удка. Потеряла его Офелия. Она пережила два потрясения. Пе р вым была потеря любимого и его сумасшествие, вторым – смерть отца, убитого её возлюбленным . Её ум не смог вместить того, что человек, которого она так л ю била, оказался убийцей отца. В шекспировском театре безумие служило поводом дл я смеха пу б лики. Однако сцена сумасшествия Офелии на писана так, что трудно воо б разить даже самую грубую и необразованную публику смеющейся над несчастьем бедной девушки. Поведение Офелии вызыва ет жалость. Думае т ся, и зр ители шекспировского театра проникались сочувствием к несчас т ной героине. Кто не может почувствовать её горя, когда она произ носит: «Надо быть терпеливой; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холо д ную землю» [3, с. 50] . В безумии Офелии есть своя «последовательность» и деи. Первая, естественно, ужас оттого, что она лишилась отца. Это звучит в песенке, к о т орую она поёт: Ах, он умер, госпожа, Он – холодный прах; В головах зелёный дёрн; Камешек в ногах. [3, с. 40] Вторая мысль – о её растоптанной любви. Она поёт песенку о Вале н тиновом дне, когда встречаются юноши и девушки и начинается любовь между ними; поёт, однак о, не о невинной любви, а о том, как мужчины обманывают девушек. Третий мотив: «мир лукав» и люди нуждаются в том, что бы их ум и ротворили. С этой целью она и разда ёт цветы: «Вот розмарин, это для воспом и нания ,.. а вот троицын цвет,.. это для дум», «вот рута для вас; и для меня т о же; её зовут травой благодати..» [3, с. 28] . И как финальный аккорд снова мысли об о т це: И он не вернётся к нам? И он не вернётся к нам? Нет, его уже нет. Он покинул свет… [3, с. 40] Подобно тому, как память о покойном короле веет над всей трагед и ей, так и Офелия не уходит из памяти ещё достаточно долго. М ы слышим поэтический рассказ о том, как она умерла; примечательно, что перед смертью она продолжала петь и необыкновенно красив о ушла из жизни. Этот последни й поэтический штрих чрезвычайно важен дл я завершения поэтического обра з а Офелии. Наконец, у её развёрстой могилы мы слышим признани е Гамлета, что он любил её, как сорок тысяч братьев любить не могут! Вот почему сцены, где Гамлет отвергает Офелию, проникнуты ос обым драматизмом. Жестокие слова, которые он говорит ей, даются ему с трудом, он произносит их с о т чаянием, ибо, любя её, сознаёт, что она стала оруди ем его врага против него и для осуществления мести надо отказаться от любви. Гамлет страдает оттого, чт о вынужден причинять боль Офе лии и, подавляя ж а лость, б еспощаден в своём осуждении ж енщин. Примечательно, однако, то, что лично её он ни в чём не винит и не шутя советует ей уйти из пороч ного мира в мон а стырь. Заметим, что, как ни разны они по натуре, потрясение они переж и вают одно и то же. Для Офелии, как и для Гамл ета, величайшим горем я в л яется смерть, точнее убийство , отца! Отношения Офелии и Гамлета образуют как бы самосто ятельную драму в рамках велик ой трагедии. До «Гамлета» Шекспир изобразил в «Ромео и Джульетте» великую любовь, окончившую ся трагически из-за того, что кровная месть, разделявшая семейства Монтекки и Капулетти, мешала со единению двух любящих сердец . Но в отношениях между двумя веро н скими возлюбленными ничего трагического не было. Их отношения были гармоничными, в «Гамл ете» отношения между любящим и разруш а ются. Здесь тоже , но по-иному, месть оказывается препятствием для ед и нения принца и любимой им девушки. В «Гамлете» изображена трагедия отказа от любви. Пр и этом роковую роль для любящих играют их отцы. Офелии отец приказывает порвать с Гамлетом, Га млет рвёт с Офелией, чтобы все го себя отдать мести за отца. Двуличен отец Офелии - Полоний. Он любит прикинутьс я болтл и вым простаком, но не в меньшей степени любит подглядывать и подсл у шивать. За краснобайством Озрика с крыто коварство. Не случайно Кла в дий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исход к оторого заранее предрешен. Озрик – судья на поединке, и он знал, что оружи е Лаэрта отра в лено. В конц е трагедии Озрик, который готов служить любому господину, торжес т венно сообщает о приближении Фо ртинбраса. Озрик – типичный представ и тель придворной среды. Преступный Клавдий, главный враг Гамлета, - не откро венный « зл о дей » из мелодрамы. Он коварен и лукав. « Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем » , - говорит о нем Гамлет [3, с. 31] . Клавдий сумел прив о рожить Гертруду, он в своих целях и скусно руководит Лаэртом. « И грая в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам, вероятно, иронизируя в д у ше. Временами на Клавдия находит « покаянное » настроение, но не очень гл у бокое » [12, с . 61] . Это с одной стороны. Клавдий — макиавеллист, гениальное воплощение идей, заложенных в тракт ате «Государь», где, например, сказано: «Сохран я ют благополучие те, чей образ действий отвечает осо бенностям времени» [15, с. 67] . Кла в дий злодей ренессансный, и его «образ действий» строится на воле, эне р гии и хитрости и направлен на сохранение целостнос ти государства. Га м лет, в с воей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, жела в шего прибрать Данию к рукам. Фортин брас — враг отца Гамлета, претендует на датскую территорию и п о сле смерти всех героев трагедии получает ее без всяких усилий. Таким образом, Клавдий, с другой стороны, и грает даже положительную роль, если рассматривать его с государственно й то ч ки зрения. «Жестокос ть применена хорошо в тех случаях, <...> когда ее проявляют сразу и по соображ ениям безопасности» [3, с. 53] — д ля этого прототипом Клавдия Фенгоном и была придумана история с покушен ием к о роля на жизнь жены. С лова Клавдия — одно, поступки — другое, мысли — третье. Клавдий на слова х медоточив и благостен, на деле — к о варен. Он остался бы победителем, если бы вспомнил еще одно зам ечание М а киавелли: «всяки й, кому не дорога жизнь, может совершить покушение на г о сударя, так что нет верного способа избежать гибели от руки человека одержимого» [15, с. 67] . Именно таким человеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним т акую силу, что у Клавдия не было никаких шансов на спасение. Таким образом, Гамлет Шекспира – это не примитивны й «мсти тел ь », к оторый описан во всех предшествовавших его пьесе и нтерпретациях эт о го сюже та, и та раздвоенность, те комплексы, те мучительные раздумья, та тр а гическая неразреши мость и безысходность его ситуа ции (сит уации-капкана, ситуации-«мышеловки», ибо не только и не столько Клавдий попадает в «мышело в ку», но, несомненно, в первую очер едь сам Гамлет), что видятся в его судьбе, — они, безусловно, были заложены, «запрограмм и рованы» его создателем. Странный п арадокс этого характера заключается в том, что, оп и сав его, казалось бы, предельно дост оверно, Шекспир тем не менее, как в ы яснилось с течением лет, создал замечательную, по-своему уник альную и универсал ь ную сх ему, некую модель, которую каждый — «рожденный с умом и талантом» — воле н заполнять собственным соде р жанием. Отсюда не имеющая аналогов во всей истории мирового т еатра множественность интерпретаций, подчас взаимоисключающих, но все ра в но в чем-то главном, как правило, сохраняющих верность шекспировскому духу, хотя подчас отнюдь н е «букве». Отсюда такая множественность, такая неисчерпаемость «гамл е товских мотивов» в произ ведениях писателей и поэтов самых разных эпох и стран. Но об этом речь пойдет в следующ их глав ах , где мы предпримем попытку проследить эволюцию взглядов кр и тиков и актеров на знаменитую п ь есу Шекспира. ГЛАВА II . Т рагедия В. Шекспира «Гамлет» в оценке критиков 2.1. Интерпретация трагедии «Г амлет» В. Шекспир а в раз личн ые кул ьтурно- исторические эпохи В разные эпохи шекспировский «Гамлет» воспринима лся по-разному. Во время ж изни Шекспира его трагедия «Гамлет» получила огро м ную поддержку со стороны не только средних и низших слоев населения, но и со стороны аристократической моло дежи того времени. Но вследс т вие политических событий в Англии пьесы писателя, в том числе и «Га м лет», отошли на задн ий план. Шекспировские спектакли, в том числе и «Гам лет», возобновились в начале 60-х годов XVII в., уже в эпоху Реста в рации. В 1709 г. Роу публи кует биографию Шекспира и новое собрание его пьес, что является вехой, не смотря на все несовершенство издания и нето ч ности в нем. Когда Гулливер у Свифта, посетив одну из небывалых стран, стал вызывать т ени величайших деятелей прошлого, то из поэтов в толпе комментаторов пер выми перед ним выступили Гомер и Вергилий. Гу л ливер рассказывает далее, что он увидел и наиболее п рославленных своих соот е чественников, умерших более или менее недавно. Имена здесь не названы. Ес ли в таком фант а стическом параде Шекспир оказался не пропущен, то и он должен был явиться не в одино честве, а сопровожда е мый достаточно многочисленными к тому времени почитателями. И з вестно, например, как поклонялся Ше кспиру современник и приятель Свифта поэт Александр Поп, который, следом за Роу и споря с ним, в ы пус тил свое издание Шекспира. Существенно, что фигура Шекспира н а чинает вырисовываться во весь рост в ту пору, когда английская литер а тура вновь переживает век величия и рядом с Гамлетом в галере е исторических образов под ы маются Робинзон и Гулливер, а также возникает «Джон Буль» — н арицательное наименование англичанина; когда у многих выдающихся люде й мысль об Англии и англичанах как нации стремится к цельности, что было х арактерно и для шекспировской эп о хи. В 1769 г. великий английс кий актер Дэвид Гаррик устроил в Стрэтфорде первое шекспировское празд нество. С тех пор родной город Шекспира стал местом пало м ничества. В конце XVII столетия, а следом за тем в век Просве щен ия Ше к спир был подчинен д идактическому складу литературы или, во всяком случае, приспособлен к не му. Шекспира для сцены переделывали. Теофилиус Сиббер в «Сочинениях на т еатральные темы» (1756) писал о Д э виде Гаррике: «Да явится призрак Шекспира, да обрушит он гнев с вой на П о губителя Поэзии, который постыдно кромсает, калечит и выхолащивает его пь е сы» [2 8 , с. 125] . Теофилиус Сиббер — педант и посредственность, осо бенно рядом с Гарри ком, однако его мнение, хотя и угл овато выражено, не столь уже превратно. По крайней мере, Сиббер справедли во отметил, что прославле н ный трагик в шекспировских спектаклях играет не совсем Шекспира, а иногда совсем не Шекспира. «Гамлета» Шекспира в XVII веке не только переделывали в соотве т ствии с канонами классицизма, но и стремились толковать его в соотве т ствии с теми же канонами, даже если и оставляли текст нетронут ым. Не менее решительно обошелся с тра г е дией и век роман тизма, хотя, казалось бы, романтики только восстановили после классицист ских искажений «и с тинно го Гамлета». Во всяком случае, они сами признавали за собой эту заслугу. Да , текст оставался нетронутым. И тем не менее р о мантический «Гамлет» был весьма относительно шекс пировским, а больше — принцип, формула, программа. Одно слово — «Шекспир », и оно понималось тогда весьма общо, слишком далеко от имени творца, давш его название самому принципу. Иногда даже и независимо собстве н но от Шекспира. Было несколько к рупных законодателей — знатоков Шекспира, из рук которых принято было д оверительно получать англи й ского драматурга. Толкование, предложенное, например, немецк ими романтиками, было слишком последовательно, выр а зительно и потому так влиятельно, ч то немного нашлось по всей Европе и в России индивидуальностей, способны х оказать сопротивление инерции эт о го толкования, да и нуждавшихся в сопротивлении. Зачем? То был в самом деле некий «Гамлет», в своем роде законченный, удовлетв о рявший будто бы многим требова ниям, и, прежде всего, главному среди них — совреме н ности. Вокруг Шекспира на протяжении XIX в . группируются, как всегда крупнейшие имена . О том, насколько много сделано для понимания ше к спировског о творчества Гете, братьями Шлегелями, Тиком, Гегелем в Германии, С. Т. Кольр и джем в Англии, Стендалем и Гюго во Франции, у нас Белинск им, Герценом, Тургеневым, не говоря уже о блистательной плеяде а к теров, которыми так счастливо о дарен оказался в XIX ве ке чуть не каждый народ, свидетельствует хотя бы тот факт, что магнетизм точек з ре ни й этой эпохи сохраняет с в ою мощь и сейчас. Это воздействие сли ш ком богато и благотворно, чтобы от него отказываться или дела ть попытку механически освободиться. И все же в громадном опыте, в це н нейшем наследии некоторые п риемы и результаты толкования находятся в противоречии с самим Ше к спиром. В XIX веке «принято различать в интерпретациях «Гамлета» два прот ивоположных подхода – “субъективный” и “объективный”» [5 2 , с. 139]. В первом случае причину медлительн ости Гамлета усматривали в самом герое (в его характере, моральных, религ иозных, философских принципах, а то и в подсознательном – при психоанал итическом объяснении). Наиболее значительная – при таком подходе – ром антич е ская теория «рефл ектированного» Гамлета, восходящего к А.-В. Шл е гелю и Кол ь риджу, усматривающие ключ к трагедии в восклицании г е роя: «Так трусами нас делает соз нанье». А.-В. Шлегель уподоблял «Гамлета» уравнению с иррациональным кор нем, «где некая часть н е из вестного не может быть выражена числом рациональным, всегда о с тается неустановленной. История т олкований «Гамлета» наводит скорее на сра в нение с неопределенным уравнен ием» [5 2 , с. 139]. Об односторонности романтической теории свидетел ьствует, о д нако, слишком м ногое: эпизоды с Призраком, «мышеловка», убийство Полония, поведение Гам лета на корабле, но более всего финальная сцена, отнюдь не показывают «ро мантическую» (в немецком поним а нии начала XIX века) натуру, чисто теоретически, неспособной к действию, «раз ъ е диненную рефлексией». Вообще, основные шекспировские перс о нажи поднялись высоко, как и подоба ет романтическим героям, над миром и толпой. В результате и с чезли психологические подробност и их внешнего и внутреннего облика, тщательно выписанные Шекспиром. Упро стился душевный разбор, которому по д вергал их Шекспир. Инерция романтического «Шекспира» действует до сих пор. Варь и руются оттенки, однако опорные пун кты в понимании шекспировских пьес остаются такими, как учредили их где- то на рубеже XVIII и XIX в. Реакцией на все концепции «практически слабого Га млета» является еще с середины XIX века теории, ставящего акцент на объекти в ных условиях, в которых выступает д еятельный, подобно героям всех других трагедий Шекспира, герой. Подкрепл ением для концепции «сильного Гамлета» - помимо перечисленных выше пост упков Гамлета – служит другое восклицание героя, что для выполнения мес ти у него «есть причина, воля, мощь и средства» [3, с. 22]. Медлительность мотиви ровалась тогда (например, в интерпретации К. Вердера), «трудн о стью для Гамлета доказать перед вс ем миром вину убийцы» - его сочли бы сумасшедшим, если бы он согласился на свидетельство Призрака. Недо статочность «объекти вной» теории еще более несомненна: Гамлет – также подобно другим трагедийным героям – никогда не жалуется на техническу ю трудность выполнения дома, а корит лишь себя и «вр е мя». Также о т романтиков пошли сущ ественные аберрации в восприятии Шекспира. Так, Гамлет — неряшливый, ра сполневший, строптивый молодой человек — превратился раз и навсегда в « изящного и нежного при н ца », каким по шекспировскому тексту должен быть не Гамлет вовсе, а Форти н брас — совершенно другой пе рсонаж, другой характер и тип . Вопрос, разумеется, не в том, чтобы Гамлет был непременно толст . Почему полнота и его облике упорно подвергается купюре, — вот что важно. «Вы р азрушаете все мои представл ения вашим тучным Гамлетом!» — говорится у Гете. И этим смещения не исчерпываются. Почему В.И . Немирович-Данченк о, разбирая характер Гамлета , считал его «первым гуманистом»? Историческая сут ь трагедии состоит как раз в обратном: Шекспир показал кр и зис гуманистической «меры вещей», и е го Гамлет раньше других перестает, хотя бы отчаст и, быть гуманистом, возвраща ясь к сре д невековой «совести». Почему вообще Гамлет раз и навсегда сделался «первым», «один о ким», «единст венным», «лучш им из людей», стал чудом и исключением, между тем как, по свидетельству современника, в шекспировские времена было «по л ным-полно Гамлетов»? Афористически удачная формула Гете «слабость вол и при сознании долга» сделалась, по словам Белинского, «каким-то общим ме стом, которое всякий повторяет по-своему» [1 7 , с. 257] . От Гете уна следовали формулу , к о торая была высказан великим немецким писателем в его р омане «Годы учения Вильгельма Мейстера» . Гете рассматривал трагедию как чисто психологическую. В х арактере Гамлета подчеркивалась слабость в о ли, которая не соттветсвует возложенному на него ве ликому деянию. Что касается формул, н о трагедию Гамлета можно определить не только гетевским, но и многими др у гими афоризма ми, потому что принц только тем и занимается, что в пору «учения» и духовны х блужданий перебирает прописные и с тины. Слова, слова, слова... В период реализма особую роль в восприятии «Гамлет а» стали играть русские писатели и поэты. Именно в России начал складыва ться распростр а ненный вп оследствии термин «гамлетизм». Первым, кто написал объемную работу о «Гамлете» был В.Г. Бели н ский. Свои взгляды на «Гамлета» он в ыразил в стать е «” Га млет”, трагед ия Шекспира. Мочалов в роли Гамлета» (1838). Согласно мнению В.Г. Бели н ского, Гамлет побеждает слабост ь своей воли, и поэтому главная идея трагедии не слабость воли, а «идея рас падения вследствие сомнения», прот и воречие между мечтами о жизни и само й жизнью, между идеалом и действительностью. Внутрен ний мир Гамлета Белинский рассматривал в становлении. Слабость воли, так им образом, расценивалась как один из моментов духовного развития Гамле та, человека сильного от природы. Используя образ Гамлета для характерис тики трагического положения мыслящих людей России 30-х гг. XIX в., Белинский подверг критике р ефле к сию, которая разруша ла целостность деятельной личности. Белинский г о ворил о «переходе в возму жалость», об «эпохе распадения», однако невольно смотрел на Гамлета, как на идеального г е роя. «Бесконечность» измерений смысла шекспировской т рагедии, кот о рыми, кстати, пользовался и Бели нс кий [1 7 , с. 255] , приводила в толковании х а рактера главного действующего лица к чрезмерной психо логической безликости. Любопытно в этом отношении впечатление очевидц а игры Мочалова и современника В.Г. Белинского — П.В. Анненкова. Он отмечал в своих «Воспоминания х» по поводу статьи В.Г. Белинс кого, что Гамлет под пером критика «преобразился в представителя любимо го философск о го понятия, в о ли цетворение известной фо рмулы» [10, с. 166] . Анненков, конечно , далеко не объективный, особенно в отношении Белинского, авт о ритет. Но поиски «формулы» были у ве ликого критика действительно з а метны. Другой русский писатель и критик И.С. Тургенев в 60-е гг. XIX в. обращался к образу Гамлета д ля того, чтобы дать социально-психологическую и п о литическую оценку «гамлетизму», «лишних людей». В статье «Гамлет и Дон К ихот» (1860) Тургенев представляет Гамлета эгоистом, скептиком, к о торый во всем сомневается, ни во чт о не верит и потому не способен к делу. В отличие от Гамлета Дон Кихот – в т рактовке Тургенева – «энтузиаст, сл у житель идеи, который верит в истину и борется за нее» [5 9 , с. 550]. Турген ев пишет о том, что у Гамлета мы сль и воля находятся в трагическом разрыве; Гамлет – мыслящий человек, н о безвол ь ный, Дон Кихот – волевой энтузиаст, но полубезумный; если Гамлет бе с полезен массе, т о Дон Кихот вдохновляет народ на дело. В то же время Тургенев признает, что Гамлет близок Дон Кихоту своей неприм ирим о стью ко злу, что люди воспринимают от Гамлета « семена - мысли и разносят их по вс е му миру » . Также р усские писатели с отли чительной пунктуальностью подмеч а ли внешнюю характерность Гамлета — «тучен и задыхается» . На эту особен ность обратил внимание А. И. Герцен [2 9 , с. 213] , о ней говорил в зн а менитой лекции И.С. Тургенев [5 9 , с. 556] . Казалось бы де таль, но в ней пр о является неотъемлемое своеобразие фигуры Гамлета, передать которое не только тогда, н о и до сих пор серьезно н е решился ни один постано в щик или исполнитель. Шекспир оведы же обычно упоминают об этой дет а ли, как о парадоксальном несоответствии, чуть ли не об огов орке Шексп и ра. Ибо «тучно сть и одышка» мешают созданию образа Гамлета — «идеальн о го героя». В этом невольном искажен ии, начинающемся будто бы с мелочи, но касающемся самой сути, и сказалась ц епкость нормативных трад и ций. ХХ век привнес новые веяния в трактовку трагедии Ш експира. В формуле «Шекспир — наш современник» самому Шекс пиру чаще отводится пассивная роль — быть похожим на сегодняшний день Известный польский поэт, критик, специалист по истории и теори и драмы, профессор Ян Котт посл е довательно и до конца выразил такой подход в «Очерках о Шекспи ре» (Варшава, 1964), переведенных на различные европейские языки под заглави ем «Шекспир — наш современник». Эта книга вызвала широкий интерес у шек спироведов и режиссеров. Сч и тается, что постановка «Короля Лира», осуществленная Питером Бруком с Полом Скофилдом в главной роли, была непосредственной переклич кой с книгой Яна Котта. Между тем в защиту «нашего Шекспира» прозвучал го лос Дж.Б. Пр и стли. . В теч е ние первых десятилетий ХХ века такой взгляд особенно утве рдился. К тому были некоторые общелитературные, общеидеологические пре дпосылки. Если Р о мен Ролл ан писал: «Когда мы возвращаемся к произведениям прошлого..., то это не про шлое во с кресает в нас; это мы сами отбрасываем в прошлое свою тень — наши желания, наши вопросы, наш порядок и н а ше смятение» [ 35 , с. 131],— так это была еще одна по становка вопроса, которым в ту пору постоянно и на различных яз ы ках задавались. Одним из первых советских истолкователей Шекспира был А. В. Л у начарский. Еще в ранней, дореволюционной своей работе о «Гамлете», воше д шей в цикл очерков «Перед лицом рока . К философии трагедии», он обращался именно к специфике трагич е ского у Шекспира. Луначарский из влекал уроки деятельно-бодрого, героического жизнечувствия из трагеди и, традиц и онно трактовавш ейся как драма рефлектирующего сознания: «Над нами ц а рит рок. Нет пользы в бесплодных раз мышлениях - человек рожден, чтобы действовать, он должен создавать для се бя обстановку борьбы и подвига, иначе он - животное; но это не значит отдав аться сл е пому гневу, закры вать глаза, затыкать уши и идти, куда толкают; это зн а чит быть полководцем, стратегом, маэ стро жизни... Это трудно, страшно трудно, - но такова задача. Быть может, ты по гибнешь, не разрешив ее вовремя, - но сделай, что ты м о жешь, умри с честью и передай опыт тв оей жизни братьям-людям. Вот м о раль "Гамлета"» [4 3 , с. 86.]. В Великобритании же в этот период над проблемой «Га млета» зад у мался один из виднейших шекспироведов начала ХХ века – А. Фриче, который при анализе с оциально-идеологической подпочвы трагедии о при н це датском К. Фриче высказывает соображения, отчасти корректиру ющие «вульгарность» его социологизма и небезынтересные сами по себе. Пр и чины гамлетовской раздв оенности мысли, его скепсиса и пессимизма и с следуются на разных уровнях. Одно из последствий об щего упадка ар и стократии К. Фриче усматривает в том, что в шекспировской Англии «часть феодального дворянства переживала сама существенную трансфо р ма цию, превращаясь из военно-землевладельческой касты до известной степе ни в интеллигенцию». «Гамлет, разумеется, не интеллигент в том смысле, что живет литературным трудом... Но самая фигура этого принца, предпочитающе го двору университет, погруженного в книги и размышления, в л и тературу и философию, создана писа телем, который находился на пути превращения из феодала в интеллигента» [3 5 , с. 88, 90]. Из этой соц и альной двойственности вытекала не определенность идеологическая. Га м лет не находит твердой позиции в борьбе между архаичными рели гиозн ы ми представлениям и и новыми философскими веяниями эпохи - религио з ным пантеизмом в духе Джордано Бру но или скептическим эпикурейством Монтеня. Эти колебания у Гамлета осло ж няются весьма актуальны м для Англии рубежа XVI-XVII вв. противоборством католической и проте с тантской доктрин внутри самого церковного уч е ния. «Гамле т остается по существу в рамках традиционного религиозного мировоззре ния... Коле б лясь между като лическим и протестантским верованием, он также нереш и тельно колеблется между идеалисти ческой и панте и стически-м атериалистической концепцией мира... Эта религиозная и фил о софская раздвоенность Гамлета ест ь лишь иная сторона его социальной раздвое н ности, и из осложненной раздвоенностью мысли и бьет родник его пессимистическ о го отношения к жизни...» [3 5 , с. 94]. Однако для нас самое важное в работе К. Фриче - не «социологич е ские» упрощения, с одной стороны, и не отдельные плодотворные догадки - с другой. Основное - это стремление объяснить сущность шекспиро вского творч е ства гранди озными историческими сдвигами эпохи, разрушением старого феодального уклада и становлением идущего ему на смену уклада буржуа з ного. В этом немалая заслуга Фриче, с коль бы спорные выводы из этого п о ложения ни извлекал он сам. Точке зрения Фриче на трагедию близко мнение друго го исследов а теля ХХ века В. Кеменова. В. Кеменов видит величайшее достижение трагедии о Гамлете в ее необычайном реали з ме. Сами же герои Шекспира не осо знают предрешенности своей гибели. Единственное исключение здесь - Гамл ет. «Гамлет - единственный трагический герой Шекспира, осознавший свою т р а гическую обреченность, ее неизбежность, вытекающую не из частных причин, а из основных условий с овр е менной ему жизни. Поэ тому в "Гамлете" трагедия Шекспира впервые осознает себя как трагедия. П о этому "Гамлет" - величайше е произведение Шекспира, венец его творчес т ва... в "Гамлете" центр тяжести трагической коллизии п еренесен в стол к новения в о внутреннем мире самого Гамлета, мучительно решающего с а мые основные и величественные вопр осы бытия и человечества и не м о гущего найти выхода, ибо сама окружающая его жизнь в то время н е дав а ла такого выхода. В "Г амлете" выражена трагедия гуманизма Рене с санса... вынужденного на каждом шагу наблюдать... как... рас цветающий гармон и ческий человек эпохи Ренессанса становится жертвой не только враждебных ему в нешних причин и обстоятельств, но и внутренней эгоистической черв о точины, развивающейся в нем с амом» [5 2 , с. 140]. Одну из самых оригинальных точек зрения высказал в ыдающийся психолог Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1925) [ 60 ]. По-новому поняв крит и ку Шекспира в статье Л.Н. Толстого «О Шекспире и о драме» [ 61 ], Выготск ий предположил, что Гамлет не наделен характером, а является функцией де йствия трагедии. Тем самым психолог подчер к нул, что Шекспир — представитель старой литератур ы, не знавшей еще хара к тер а как способа обрисовки человека в словесном искусстве. Л.С. Выготский, в своей работе «Трагедия о Гамлете, принце датском, В. Шекспир а», считает, что «Гамлет» - са мая непонятная и загадо ч н ая трагедия, необъяснимая и таинственная в самой сущности своей, кот о рая навеки останется неулов имой. Все в ней имеет два смысла - один видимый и пр о стой, другой - необычный и глубокий. Л.С. Выготский видел в двойном убийстве короля (шпагой и ядом) завершение д вух разных сюжетных линий, развивающихся через образ Гамлета (этой функц ии сюж е та). Мнение английского критика Т.С. Элиота кардинально отличается от мнения великого психолога. В критической статье «Гамлет и его пробл е мы» он пишет, ч то неудача критиков с интерпретацией «Гамлета» объя с нялась тем, что они игнорировали оч евидное: «Гамлет» - это напластов а ние, он представляет собой усилие нескольких драматургов, ка ждый из к о торых перераба тывал по-своему созданное предшественниками. Нам известно о существ о вании более ранней пьесы То маса Кида, мотивом пьесы была просто месть; то, что Гамлет медлит с отмщени ем, объяснялось, единственно трудностью убить монарха, окруженного стра жей; и «сум а сшествие» Гам лета было инсценировано с целью избегнуть подозрений. Элиот считает, что пь е са - художественная не удача драматурга, в ней нет чистоты художественной отделки, мысль автора местами не проя с нена. В статье Б. Макэлроя «Око разума» высказывается мысль, что опасность, илл юзорность и загнивание - таковы проблемы жизни в гамлето в ском мире, сложные проблемы, к реше нию которых все персонажи, кроме принца, п ы таются подойти упрощенно. Гамлет, встретившийся со зло м, не отрекается от мира, хотя подвергает его самым неистовым нападкам, ко т о рые только есть у него в запасе, только бы сделать его соответствующим своим оце н кам. В своей работе «Гамлет» Шекспира в контексте эпохи" Э.Ю. С о ловьев считает, что все действия пь есы разворачиваются как бы на поле приост а новленного сражения, где разлагаются трупы, умирают ра неные и сходят с ума оставшиеся в живых. Вторая половина ХХ века была богата и на театральные и к инемат о графические постановки «Гамлета», а так же на литературоведческие и с следования. В ышедшее в середине 60-х гг. ХХ век а исследование убед и тельно показывает это н а примере «Гамлета» и истории его постановок от прошлого к ХХ веку [6 3 ] . В галер ее Гамлетов за полтораста лет пылкие и меланхолические, философствующи е и действующие Гамлеты сменяют один другого, спорят, даже ниспровергают друг друга, а все-таки, хотя бы потому, что им надо спорить, они говорят межд у собой на одном языке. Имеется в виду, конечно, не текст трагедии, но «язык », система ее толк о вания. Э тот «язык», эта система оказывается, как ни странно, единой от Гете до... Гор гонова, гр о тескного Гамле та в театре им. Вахтангова (1932). Одна из ярких работ 60-х гг. Н. Чуш кина «Гамлет— Качалов. На п у тях к героическому театру. Из сцени ческой истории «Гамлета» Шексп и ра» , в которой иссл едование направлено на изучение характе ра Гамлета через постановки трагедии на сцене. Автор кни ги поставил рядом двух различных Гамлетов [6 3 , с. 221, 222]: похудев ший, возвыше н ный Гамлет-п оэт в исполнении Вильгейма Мейстера (это он, сойдя со страниц гете в ского романа, стал в XIX в. образцом, идолом, именно ему поклонялись или же низвергали его) — и тут же толстенький бойкий молодо й человек, который, жонглируя короной, прикидывает: «Быть или не быть?» Ко н траст, с первого взгляда ошеломляющий, затем понемногу тускнеет, ст а новится видно, что шекспировский герой без полноты и одышки или же лишенный философического ореола — два облика, два полюс а, замыка ю щие один мир. А в этих пределах располагаю т ся уже оттенки и варианты — грубое или утонченнее, проще или б олее возвы шенно, поэт и ли вои н, героический боец или, напротив, надломленная натура. Как если бы н е коему больному прикладывали к голове то жар, то холод, из л екарств д а в али то возбужд ающее, то валерьянку, между тем как ему т ребовалось, скажем, ампутировать ногу. Такое сравнение, конечно; получается хр о мым, но ведь в самом деле, у Шекспира-то в облике Гамл е та нет «или». По шекспировскому тексту он не «поэт» и не «воин » отдельно; у него — «придворного, солд а та, учено го взгляд, речь, оружие»; он кр опает стихи, фантастически руг а ется; верховая езда, фехтование зани мает его, хотя он тяжел и на вид нел о вок; Гамлет — «благородный ум», а вмест е с тем , его одолевают временами темные порывы, о которых лучше не говорить вслух; и в ообще в его лексиконе целый ряд принципиальных по нятий имеют иное употребление в сравнении с тем, как ими пользовались вп о следствии. Словом, мир, в котором воз никает и живет шекспировский Гамлет, пролегает в н есколько иной плоскости, чем мир, выстроенный Гамлетом Гете, а затем перестроенный и даже разрушенный последующими толкова ни ями «Гамл е та», включая современные . Другой исследователь второй половины ХХ века Л.Е. Пинский св я зал образ Гамлета не с развитием сюжета в привычном смысле эт ого слова, а с магистральным сюжетом «великих трагедий» — открытием гер оем истинного лица мира, в котором зло более могущественно, чем это предс та в лялось гуманистами [ 5 6 ]. Именно эта способность познать ист инное лицо мира делает трагическими героями Гамлета, Отелло, короля Лира , Макбета. Они — титаны, превосходящие обычного зрителя интелле к том, волей, смелостью. Н аи боле е основательные исследования по творчеству Шекспира, в целом, и «Гамлета» , в частности , в 60-80-е гг. ХХ века предприняли А. Аникст, Г . Бранд е с, и отец и сын Урновы. Эти литературоведы предприн я ли в своих работах попытк у не только исследовать творчество великого писателя, но и обобщить все то, что было сделано в этой области до них. Так А. Аникст в своих многочисленных работах рассматривает «Гамлета» с р азных точек зрения: как психологическую, социальную, полит и ческую и историческую трагедию, а т акже личную трагедию каждого из героев Шекспира. Такой всесторонний под ход позволяет избежать односторонности в рассмотрении трагедии и выявить новые тенденции в о б разе самого Гамлета: «Датский принц оказывался не с только внешне, сколько внутренне акти в ной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всег о разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и стремившимся к возрожд е нию правды на зе мле» [7, с. 56]. Г. Брандес в своей работе «Шекспир. Жизнь и произведения» рассматривает знаменитую трагедию с точки зрения биографического факт о ра: «В начале своей деятельности Ше кспир стремился совершенно естес т венно к тому, чтобы действовать на публику с большим умом и бол ьшей силой, чем остальные поэты. Вп о следствии он думал, как Гамлет: "Как бы глубоко вы ни рыли, я рою всегда аршином глубже". Это одна из самых характерных фраз Гамлета и Шекс пира. Это отношение к поэтам-соперникам является одной из действующих пр ичин, под влиянием кот о ро й сложи л ся юношеский сти ль Шекспира в эпических поэмах и ранних драмах; отсюда эта погоня за остр оумием, эта страсть к хитроумным то н костям, эта вечная игра словами; отсюда крайности в изображае мых стр а стях, излишества в сравнениях и м е тафорах. Один образ порождает из себя другой с той плодовитостью и быстротой, с ко торыми размножаются нек о торые низшие организмы» [1 9 , с. 47]. Работы отца и сына Урновых направлены на изучение творчества трагедии с точки зрения времени. Особенно ярко этот синтез прослежив а ется в их работ ах « Шекспир. Движе ние во времени » и «Шекспир. Ег о герой и вр е мя», где иссл едователи рассматривают образ Гамлета как вечный образ, который пережи вет все другие образы в мировой литературе, пот о му что проблемы, которые приходятся решать Гамлет у, - это вечные пр о блемы и в опр о сы всего человечест ва. Таким образом, п редставления о Шекспире развиваются вместе с и с торией. Каждая эпоха, век, всякое «время» непременно создает с воего, «современного» Шекспира. Возврат к ушедшему, реконструкция в собс т венном смысле слова нев озможны, да и не нужны. Однако представления об истор и чески действительном Шекспире, та кже развивающиеся в ходе времени по мере успехов шекспироведения, углуб ляют, делают более с о держ ательным всякого «Шекспира», какого в разные эпохи люди назыв а ют «своим современником». Чем точн ее и богаче облик реального Ше к спира, чем плотнее и органичнее соединяется он с Шекспиром «з лоб о дневным», «современ ным», тем яснее историческая перспектива: понятно, куда движется во врем ени Шекспир и что он несет с собой. 2.2. Переводы трагедии В . Шекспира «Гамлет» на русский язык В России тяга к Шекспиру обозначилась довольно ран о. Первые п е реводы «Гамлета» появились в России в эпоху Просвещения – XVIII в. История литературы XVIII в. представляет развитие особенностей, складывавш ихся с середины XVI в., с начала абсолютистско-феодального периода в истори и страны, и определивших основные черты литературного движения в течени е всего времени с середины XVI в. до конца XVIII в. Но в развитии литературы эпохи феодализма можно говорить об особом п е риоде с конца XVII до конца XVIII в., когда в литературе получает св ое з а конченное выражени е торжество дворянской монархии. Она нашла своего яркого представителя в лице Петра I. «Период конца XVII в. до 30-х гг. XVIII в. не создает в литературе определенного стил я. С одной стороны, еще очень сильны традиции ст а рой церковной (славянской по языку) литературы; с д ругой — растет строй н о в ых мыслей и чувств, робко ищущих словесного оформления и дающих сложным комбинации новых элементов со старыми, знакомые еще по л и тературе XVII в» [ 16, с. 76]. Литература «петровской эпохи» нах одится в той же стадии «становления», что и язык, являющийся курьезной по дчас смесью элементов славянских и русских с польскими, латинскими, неме ц кими, голландскими и т. п. Литературное многообразие данной поры не исчерпывается литер а турой дворян ства . Конец XVII и начало XVIII в. — время еще не столько п е чатной, скольк о рукописной литературы, многочисленных сборников, где сохраняются, пер еходя от читателя к читателю, произведения предш е ствующей эпохи (легенды, жития, хож дения, старые переводные и ориг и нальные повести и т. п.). Литературная деятельность Кантемира, Феофана Прокоповича и отчасти оф ициозных поэтов была подготовкой русского классицизма, господствовавш его в известной части литературы почти столетие, трансфо р мировавшегося в конце XVIII — начале XIX вв. и оставившего заметный отпечаток в творчестве Батюшкова, Грибоедов а, Пушкина, Баратынского и др. Оформление данного стиля в Р. л. шло под влиян ием французского классицизма (отчасти немецкого, воздействие которого испытал Ломон о сов). Однак о многие отдельные элементы русского классицизма коренятся еще в школь ной «баро м чной» русской и у краинской литературах XVII в. Ярче всего расцвел классицизм во Франции XVII в. в условиях роста кру п ной б уржуазии, тяготевшей к «двору». Русский классицизм получил иное содержа ние, отличное от французского, несмотря на свою формальную подражательн ость. Русская буржуазия не принимала, как во Франции, уч а стия в создании придворного класс ицизма. Он возник в среде русского дворянства, его придворной верхушки, з аинтересованной в укреплении феодальных отношений. В 1748 г . А. П. Сумароков издал своего «Гамлета », представлявшего собой переделку французского перевода-пересказа Ла пласа (из 2-й книги «Английского театра», выше д шей в 1746 г.). В 1837 году, когда журналист Н. Полевой закончил свой пе ревод «Гамлета», принцип эквилинеарности вовсе не считался обязательн ым, не собл ю дался ни стихо творный размер подлинника, ни система рифмовки. Тем не менее, одна из фраз («Страшно, за человека страшно мне!») прив е ла критика Белинского в восторг. Он объявил, что хотя сл ова эти и не принадлежат перу Ше к спира, но они истинно шекспировские. Были и другие мнения по поводу аутентичности перев одов. «Я не на столько самонадеянъ, чтобъ утверждать, буд то мною ничего не упущено и все передано съ безусловной точностью; но не б оясь обвиненiя въ излишней хвастливости, смею заметить, что мною ничего н е прибавлено къ Шекспировскому тексту отъ себя, ради красоты или зву ч ности речи, или ради пополнен iя недостающихъ стопъ въ стихе». Так п и сал Д. Аверкиев в 1895 году в предисловии к 12-му переводу «Гамле та» [ 13 , c . 56] . Существует такой тезис: для того чтобы доказать, чт о нужны новые переводы, прежде всего нужно убедиться в несовершенности с та рых . Гл я дя с высоты XXI века на век XIX, мы видим, ч то не было нужды ни в каких доказательствах, низкое качество переводов т ого времени — трюизм, пусть даже руку к этой драме приложил сам великий к нязь Константин Константин о вич. На сегодняшний день существует 22 перевода текста « Гамлета», е с ли не считать за перевод обработку А. Сумарокова (1748 г .), но принимать всерьез труд Н. Маклакова, сверхштатного лекаря москов ских театров (1880 г.). Наиболее значительными оказ ались переводы, сделанные в ХХ веке М. Лозинским и Б. Пастернаком. Так п ервым прославленным переводчиком «Гамлета» стал М. Лозинский. Свою теорию прямого, максимально точного перевода он в ирт у озно осуществил на пр актике, «поднял чудовищно тяжелую гирю, но к чему привело это гигантское усилие, каков его поле з ны й коэффициент?» [ 1 8 , c . 151] . Реплики геро ев в переводе Лозинского не звучат как нормальная человеческая речь. В э тих стихах нет воздуха, и в них тесно и словам и мы с лям. Если подсчитать, то окажется, что в «Гамлете» М. Лозинского и с пользо вано 25 170 слов, тогда как Б. Пастернак уложился всего в 24000. Правда, пастернаковский вариан т чуть более короткий (из-за небольших купюр, сделанных в «темных» местах ), но даже с учетом этого текст Лозинского почти на тысячу слов тяжелее. Ин тересно, что в обоих «Гамлетах» пр и мерно одинаковое количество знаков, из чего следует, что «бол ее точный» перевод М. Лозинск ого перевешивает за счет всяческого словесного сора, коро т ких служебных слов [7, c . 99] . Получается, что передать Шекспира математически т очно, даже гр а фически вос производя положение слов в строке, — это не главное. Иначе не появился бы перевод А. Радловой 1937 года, и Б. Пастернак не получил бы новый заказ от Всев олода Мейерхольда в 1939 году, всего через шесть лет после выхода «Гамлета» Лозинского. Позже Борис Леонидович со свойственной ему деликатностью п одведет итог этой своеобразной «д у эли»: «соответствие текста — связь слишком слабая, чтобы обе спечить п е реводу сам о стоятельность» [ 1 8 , c . 49] . Известна история, ставшая уже легендой, рассказанн ая режиссером Юрием Любимовым, когда он, будучи совсем молодым акт ё ром, в театре Вахта н гова фехтовал на сцене в роли Ромео, и обломок шпаги, отлетев в зал, вонзился в ручку кресла, где сидел Пастерна к. Борис Леонидович пришел по окончании спектакля на сцену, вертя обломо к шпаги в руках, и заявил: «М е жду прочим, вы меня чуть не убили». По словам Любимова, Пастернак-переводчик всегда ощ ущал себя соперником Шекспира. «Ты, — говорил он, — должен быть на равных с поэтом. Ищешь адекватные образы, чтобы донести всё это на своём ро д ном языке» [1 8 , c . 49] . Может б ыть, из уважения к такой позиции, а может быть, из-за истории с рапирой, но Юр ий Любимов предпочитал использ о вать в работе пер е воды именно этого человека. Критики говорят, что Б. Пастернак очистил шекспировскую драму излишней декламац ии, после чего играть «Гамлета» стало пр о ще, но этим он изменил и стиль Шекспира, подчинив его сво ей, пастернаковской, ко н ц епции. Поэтому Гамлет Пастернака стал принципиально беднее, чем его в е ликий прототип. «У других переводчиков он мог быть беднее потому, что им не хватает поэтического т аланта, у Б. Пастернака это обе днение — при н ципиальное » [ 20 , c . 22] . В 1990-2000 гг. в ыходит ряд новых переводов: В. Рапопорт создал «Тра гедию Гамлета, принца датского» в 1999 году, В. Поплавский свою «Тр а гическую историю Гамлета, датского принца» в 2001-м, а еще через два года вышла в свет «Трагедия Гамлета, при н ца датского» А. Чернова. Одна из самых последних версий — перевод Виталия П оплавского, филолога и театрального режиссера, имеющего опыт в постанов ке Ше к спира. Это произвед ение действительно легко читается, хотя и удручающе эклектично. Поплавс кий, как профессиональный режиссер, конечно, осв е домлен о потребностях театров. Так что, используя в своем тексте попеременно то а р хаические слова и обороты, то не вполне свойственны е языку Шекспира термины «маразм», «эволюция», «дебил», «дублер» и даже « массовый гипноз», «конструктивный диалог» и «чистка кадров». С лит е ратурной точки зрения подобные пер еводы себя не совсем оправд ы вают. Н. Журавлев, издател ь В. Поплавского, в предисловии к труду своего др у га, порассуждав об «интоксикации разума» и древне м мудреце Екклеси а сте, за ключает: «Ни в едином (подчеркиваю — ни в едином) случае замены слов, стро к, строф не шокировали меня, а рифмова н ные окончания просто порадовали своей свежестью…» [ 59 , с. 97]. Предпоследние штрихи к переосмыслению драматурги и великого стратфордца в 2001 году были внес ены Надежд ой Коршунов ой . В ее переводе отразилось в лияние книг и «Гесперийские речения», в которой гов о рится об особых «секретных» текста х, используемых друидами из некоего ирландского монашеского братства (VI — VII вв.), и решила тоже приобщиться к этому самому геспери й ству. Вот что, к примеру, Н. Коршунова пишет в приложении, к оторым сопровождает свой перевод, о цветке руты (Rue, англ.), одном из тех цве т ков, которые публично ра з давала Офелия (акт 4, сцена 5): «О, вы должны носить вашу руту не без разбору… — приводит автор строку с воего пер е вода и тут же де лится очере д ным компарат ивистским открытием, — как — «о-RUE-жие» (оружие)!» [5 9 , с. 98] . До сих пор в трагедии Шекспира находят «загадки» и «темные ме с та». Почему Гамлет в знаменитой сцене в королевской опочивальне ж е лает матери спокойной но чи целых четыре раза? Кто был настоящим отцом Гамлета? Зачем он называет д ядю «матушкой», а Офелию нимфой? Поч е му Призрака могли видеть офицеры и принц, а королева — нет? Что за персонаж Лукиан, который по сюжету является одним из бродячих а к теров (играющего отравителя ), но в списке действующих лиц в Великом ф о лио стоит на 6-м месте, сразу вслед за Горацио и Лаэртом, и называется не иначе как «пл е мянником короля» (nephew to the king)? Почему Гамлет по прибытии в Эльсинор в течение двух месяцев не видится со своим «лучшим другом» Гор а цио?.. Отчасти «темные места» объясняются тем, что при жизни Шекспира его пьесы печатались без списка действ ующих лиц, и поэтому , например, формулировку «друг Гамлета» позже приписал кто-то из издателей. То же касается и «загадки» с возрастом Гамлета, кот орую, по сути дела, придумал для отечественного шекспироведения авторит етнейший литературовед А. Аникст. Однажды он объявил, что в Виттенбергск ом университете, где согласно сюжету учились несколько персонажей пьес ы, существовал возраст н ой ценз для учащихся, и поэтому студентам не могло быть больше 20 лет. С другой стороны из разговора Гамлет а с Первым могильщиком (акт 5, сцена 1) ясно следует, что принцу к тому времен и исполнилось 30. Так в тр а г едии внезапно появилось новое «темное место». К ряду экспериментальных переводов «Гамлета» мож но отнести сл е дующие: «Гам лета » Андрея Чернова (2003 г.), литератора и м атематика, основным отл и ч ительным свойством которой является разделение пьесы на три акта вмест о традиционных пяти. Эта книга, по словам автора, «… попытка реконструкци и шекспировского замысла и изменения ныне пр и нятой “гамлетовской” парадигмы» [3 8 , с. 55] . К онцепция Чернов а б олее полно отражена не в его перевод е , а в обшир ных коммента ри ях к нему. Язык пьесы шокирующий : «Приятно, если сл адким языком / Вылизывают задницу…» (Гамлет), или: «Такая груда трупов гово рит / Лишь о взаимном самоистребленьи...» (Фо р тинбрас) [38, с. 56] . А. Чернов, противопоставляя св ой п е ревод переводам Лозинского и Пастернака, использ уе т… рифмы , тогда как принц Гамлет , к оторый сам издевался над рифмованным, «низким» ст и хом , в своем первом монологе говори т стих ами : ...Нечистый сплав, ничтожество тупое, Бесплодным умозрением томим, Я не способен совладать с толпою, Ни даже с похитителем одним. [38, с. 58] Вряд ли можно считать «экспериементальную комеди ю» Аркадия Застырца двадцать третьим переводом трагедии, но можно сказать, что этот по эт в том же объеме, как Шекспир, написал за мечательное и без у пречно «параллельное» произведение. Великая трагедия пересказана «своими словами». Вот, к пр и меру, как выглядит реплика Офелии, т олько что выслушавшей главный монолог своего жениха «Быть или не быть»: Ну, Гамлет, я не знаю… Ты дурак? Иль только притворился с тайной целью?.. [38, с. 58] Вот как он заканчивается в переложении В. Набокова: ...И важные, глубокие затеи Меняют направленье и теряют Названье действий. Но теперь — молчанье… [38, с. 58 ] Таким образом, переводы «Гамлета» - это еще одна из с торон инте р претации само й трагедии в зависимости от переводчика и эпохи, в которой он живет. Литературоведы и переводчики до сих пор находят в текс те др а мы так называемые « темные места», что ведет к различным не всегда о п равданным трактовкам пьесы. Появившиеся в конце ХХ – начале XXI века переводы «Гамлета» являются по своей структуре эпат ажными, против о поставляю щими себя классическим переводам М. Лозинского и Б. Пасте р нака. ГЛАВА III . Т рагедия В. Шекспира «Гамлет» на сцене и в к и но Данная глав а посвящена сопоставительному анализу постановок «Гамлета» за рубежом и в России. 3.1. «Гамлет» н а зарубежных сценах Первые постановки «Гамлета» приходятся на 1601-603 гг., к огда тр а гедия исполняла сь не только в театре Шекспира «Глобус», но и на других сценах Англии. На титульном листе первого издания « Гамлета » (1603) ск а зано, что эта пьеса ис полнялась « т акже в университетах Оксфордском и Кембриджском », что было большой честью, ибо университеты считали народный театр «вульг арным» зрелищем . В университетах, однако, высту п ления профессиональных акт еров были запрещены законом. Следова тельно, « Гамлета » ис полняли студенты, располагавшие рукоп и сью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени - вот, по-видимому, среда, с о действовавшая уроженцу Стратфорда в усвоении передовой кул ьтуры своего времени, без кот о рой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творч е ство. Известно, что в представления х « Гамлета » Шекспир участвовал в качестве исполнителя роли Призрака. Сам ого Гамлета играл Ричард Бе р бедж. « Гамлет » получил признание даже у самых строгих ценителей п о эзии. Среди них надо наз вать первым Габриэла Харви - од и н из столпов учен ости в Ке м бриджском униве рситете. В его архиве сохрани лась книга, в кото рой он сделал для себя запись: « Молодые увлекаются "Венерой и Адонисом" Шекспира, то гда как более разумные предпочитают его "Лу к рецию" и "Гамлета, принца Датск о го" » [7, с. 88]. Пьеса В. Шекспир а была настолько популярна, что если ныне жив у щие люди могут чувствовать заодно с Гамлетом, то, конечно же, не т ничего уд и вительного в том, что драма имела шумный успех у современников . Всякий поймет, что знатная молодежь того века смотр ела ее с восторгом, но что изумляет и что дает представление о свежей мощи Ренессанса и его богатой способности усваивать наивысшую культуру, это то обстоятельс т во, что «Г амлет» сделался столь же популярен в низших слоях о бщества, как и в высших. Любопытным доказательством популярности трагед ии и самого Шекспира в следовавшие непосредственно за ее появлением год ы могут служить заметки в корабельном журнале капитана Киллинга, сд е ланные в сентябре 1607 года на к орабле «Дракон», встретившемся перед Сьерра-Леоне с другим английским с удном «Гектором» (капитан Хокинс), на пути в И н дию. В этом журнале значится: «Сентября 5 дня (у Сьерра-Леоне) я в ответ на приглашение, послал на “Гектор ” своего представителя, который там завтракал; после этого он ве р нулся ко мне, и мы давали трагеди ю о Гамлете. 31 (?) Я пригласил капитана Хокинса на обед из рыбных блюд и в е лел сыграть на корабле “Гамлета”, ч то я делаю с той целью, чтобы удержать м о их людей от пр аздности, палубной игр ы и сна» [1 9 , с. 400 ] . В те времена к театральным постановкам вообще отно сились проще: например, знаменитый монолог «Быть, или не быть…» преврати ли в р о манс и исполняли по д гитару. Эта эпоха осталась в истории театра как эпоха велик ого актера Том а са Беттерт она (1635-1710). Его актерское искусство еще сохранило некот о рые традиции театра шекспировског о времени. Так, роли Гамлета и Фал ь стафа он играл, пользуясь указаниями Давенанта, а этот послед ний пер е дал ему, как их исп олняли актеры шекспировского театра Дж о зеф Тейлор и Джон Лоунн, состоявшие в шекспировской тру ппе в последние годы жизни великого др а матурга. В конце восемнадцатого века Н. М. Карамзин, посетив один из лондонских театров, уди влялся: «Угадайте, какая сцена живее всех действов а ла на публику? Та, где копают могилу для Офелии...». К сожалению, в том же восемнадцатом веке пьесу стали «попра влять» , а то и переписывать ц е ликом, вгоняя в рамки пяти актной трагедии классицизма, — в финале Гамлета оставляли в живых, а Лаэ рта короновали. Уже тогда простых кр и тиков и известных академиков начало раздражать нарушени е классическ о го единства в «Гамлете», смесь трагического с комическим; актерам было разрешено имп ровизировать, самостоятельно сокращая или дописывая текст [ 10 , c . 63] . Крупней ший драматург периода Реставрации Джон Дра й ден обосновывал всю эту самодеятельность тем, что я зык пьес Шекспира уже не соответств о вал новым речевым нормам как в грамматическом, так и в стилево м отнош е ниях. Совершенно исключительным было воздействие культа Шекспира на немецко го зрителя. Крупнейший немецкий актер и режиссер XVIII века Фридрих-Людвиг Ш рёдер, захваченный в 1770-е годы предромантическ и ми настро е ниями, поставил на сцене Гамбургского театра шекспировского «Гамлета» в своей переработке в 1776 г . Исполнитель главной роли ученик Шрёдера Иоганн-Франц Брокман создал це лую эпоху в истолковании о б раза Гамлета. В его трактовке датский принц не мог противосто ять таинс т венной судьбе, в нем побеждала меланхолия (позже романтики возведут меланхолию в ранг о дной из основных категорий своей эстетики). Серия гравюр выдающегося пол ьского художника Даниеля Ходовецкого, воспр о изводящая сцены из «Гамлета», воспроизводит эту по становку. Ходове ц кий зафи ксировал основные мизансцены, характер исполнения роли Га м лета Брокманом. Именно по гравюрам Ходовецкого исследователи устан о вили, что Шрёдер и Брокман трактовали образ датского принца к ак сент и ментально-меланх олический, в духе вертерианства [ 3 4 , с . 537. ] (подобная реконструкция возможна и относительно постановок «Гамлета», «Макб е та» и др угих трагедий Шекспира в Северо-Американских Соединенных Штатах в конц е XVIII века, так как появилось множество картин и рису н ков, запечатлевших американских ак теров в шекспировских ролях, в час т ности одного из крупнейших американских трагиков этого врем ени Томаса Купера в роли Гамлета). Шрёдер утвердил драматургию Шекспира на н е мецкой сцене. Если до постановки «Гамлета» даже самые смелые умы (н а пример, Гердер) считали шекспировские пьесы несцен ичными, то после тр и умфал ьных спектаклей с участием Брокмана «Гамлет» был включен в репертуар вс ех тридцати немецких теа т ров. После переделки Гете принц приобрел утрированно утонченный и печальный облик на сцене , зато к придворной жиз ни стал относиться вполне лояльно. Все, что против о речило гетевской концепции («прекр асен, чист, благороден, и в высшей степени нравственный»), без тени сомнени я вымарывалось. Изящество и картинность поз стали традицией. Несча стн о го принца начали игра ть же н щины (в том числе Сар а Бернар в начале ХХ века ). Сандро Моисси - один из наиболее прославленных Гам летов в театре XX века. В ы ст упив в этой роли впервые в 1906 году, создав новый вариант ее в 1913 году, актер пр о должал работу над ней всю свою жизнь. « Вначале э то был нежный, очень чувствительный юноша, наделенный самыми то н кими чувствами. Со временем же в се яснее начала звучать иная струна х а рактера Гамлета. Датский принц оказывался не столько внеш не, сколько внутренне активной натурой - он был правдоискателем, разумом и прежде всего разумом, доискивавшимся до причин постигшего его горя и с тр е мившимся к возрожден ию правды на земле. Наиболее сильно и соверше н но такая трактовка стала звучать у Моис си в середине 20-х годов... » [ 3 7 , с. 67 ] . Постанов ка «Гамлета» в современных костюмах, осуществленная английским режисс ером Тайроном Гатри во второй половине 30-х годов, — одно из наиболее очев идных тому свид е тельств. Однако ни брюки, ни ботинки, ни пиджаки и не смокинги не способны сами по с ебе сделать Шекспира с о в ременным. Даже если новейшим туалетом пользуются не в прямом, а в перенос ном смысле и, оставляя платью старинный покрой, косвенно намекают, что ба шмаки с пря ж ками и сапоги с ботфортами — то же, что нынешние штиблеты, как и на одно лицо те, кто носи т их. До тех пор, пока односторо н не будет пониматься связь главных героев Шекспира с их окруж ением, пока Гамлет будет только «изящный и не ж ный», только «лучший из людей», и не будет замечено, к ак много в нем ото всех окружающих, а все-таки он поч е му-то другой, чем они, до тех пор мы п о-прежнему будем смотреть, как смотрим сейчас на сцене и на экране, р о мантического Шекспира. Итак, в Англи и образ Гамлета был воплощен великими актерами в р азные эпохи. Английский Гамлет – классический трагедийный образ, к о торый заставляет переживат ь и сочувствовать зрителей трагедии главного героя. По-иному раскрыли об раз Гамлета на немецкой сцене. Перед н е мецким зрителем Гамлет предстал как герой бездействия, не способный к решительным поступкам. 3.2. «Гамлет» на российской сцене Как верно заметил критик: «”Гамлет” - зеркало, в кото рое глядит на себя каждая эпоха и в свете собственного конкретного истор ического оп ы та по-своему трактует каждую фигуру пьесы и в первую очередь самого Гамлета» [ 30 , с. 411]. Постановка «Гамлета» на русской сцене XVIII века связана прежде всего с переводом этой трагеди и А. Сумароковым, кот о рая н а театральной сцене имела достаточно шумный успех . Известно, что ее играли кадеты Петербургского Сухопутного шляхетского корпуса. Но первое документально подтвержденное представл е ние произошло в Санкт-Петербурге 1 июля 1757 года. Гамлета играл Иван Дмитревский, довольно известный в то врем я актер. Имело место несколько постановок, но с начала 1760-х г о дов они прекратились. По всей видим ости, свою роль в этом сыграла укрепившая свои позиции цензура. Д е ло в том, что после убийства Пет ра II в 1762 г., русский зритель мог видеть в пьесе намек на к озни фаворитов Ек а терин ы II . Вот, например, что по этому по воду писал А. А. Бардовский: «В России на глазах в сего общества в течение 34-х лет происходила насто я щая, а не театральная трагедия прин ца Гамлета, героем которой был н а следник цесаревич Павел Первый» [ 25, с . 8.] . Он пред положил, что в лице Клавдия видели графа Григория Орлова, а в Гертруде — Е катерину II . Будущий р о с сийский император Пав ел по достоинству оценил произведение Сумарокова, так как не без основан ий видел в нем переклички со своей собственной судьбой. Как и литературные герои, Павел I гибнет в результате в е роломного убийства. На русский трон восходит Александр I , к о торый, как и звестно, всю жизнь чувс т в овал вину за смерть отца. Скорее всего, именно поэтому следующая постано вка «Гамлета» с о стоялас ь лишь в 1810 г. На этот раз Шекспира переработал С.И. Висковатов, который и с пользовал распространенный вариант француза Ж. Ф. Дюсиса (Дюси). И на этот раз это был довол ьно далекий от трагедии Шекспира экзерсис. А в тор посчитал нужным д о бавить несколько сцен в конце пьесы. Более того, он д остаточно существенно изменил сюжетную линию. Например, Гамлет станови тся датским королем, а Клавдий только замышляет взять в жены Гертруду. Оф елия же дочь не Полония, а Клавдия; ее можно назвать н а стоящей сентиментальной героиней , что было проявлением веяний моды тех лет. Но и здесь Гамлет без труда раз делывается с Клавдием и в конце представления произносит слова: «Отечес тво! тебе я жер т вую себя!». Критика оценила «Гамлета» Висковатова в целом не в лестных кра с ках, особенно за его стиль стихо сложения. Что касается политической актуальности пьесы, то «А.А. Бардовский увидел в ней сознательно е стремление реабилитировать Александра I , взошедшего на престол путем дворцового переворо та» [ 25, с. 9 ] . Очевидно, автор стремился поднять патри о тический дух публики, ведь в Европе по-прежнему полыхал пожар напол е оновских войн. Может быть, именно по этой причине висковатовс кий «Гамлет» ставился на русских театральных подмостках целую четверт ь в е ка. Но подлинный успех имел «Гамлет» во второй половин е XIX в. Эт о му особенн о способствовало потрясающее исполнение роли датского принца замечате льным русским актёром-романтиком Павлом Степановичем М о чаловым (1800-1848) на сцене Московского М алого театра в конце 1830-х годов. Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной рол ью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова власт и телем дум своего поколения. В.Г. Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они - и артист и критик - представля ют свое время: Мочалов - юность нашего театра, Бели н ский - юность литературной критики. Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то , насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Бели н ский начинает свою статью п росто с разбора шекспировского « Гам лета » (о чем уже говорилось во второй главе нашей ра боты) . Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сфе рой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негод о вание и презрение, переходящее в ос корбленность за человека, тоска и пот е ря веры в него - все это было стихией Мочало ва [4 4 , с. 167-247 ] . Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторж енный, ос о бенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышелов ки. Уходят король и его свита. « На конец остается один Горацио и сид я щий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого сперт ое и удержива е мое всей си лою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мо чалов одним львиным прыжком, подобно мо л нии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопа вши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Не т! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, сл и в шихся в одну грудь, - и то т показался бы смехом слабого дитяти в сравн е нии с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, п о тому что для такого хох ота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясе нная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это м а хание руками, вместе с этим хохотом ? - О, это была макабрская пляска о т чаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгуч ими те р заниями... О, какая к артина, какое могущество духа, какое обаяние стр а сти!.. » [1 7 , с. 221 ]. Мы нарочно привели этот большой отрывок. В нем удивительно о т разилось время актера и критика. Но стиль исполнения еще не решает проблемы трактовки характера Гамлета во всей ее полноте. Подводя итоги своему впечатлению от перв о го спек такля, Белинский отмечает, что « мы видели Гамлета не столь ко шексп и ровского, скольк о мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта, прида л Гамлету гораздо более силы и энергии, неж е ли сколько м о жет быть у человека, находящегося в борьбе с самим собою и пода вленного тяжестью невыносимого для него бедствия, и дал ему гр у сти и меланхолии гораздо менее, неж ели сколько должен ее иметь шексп и ровский Гамлет » . Далее он добавляет: « Словом, он был великим творцом, но творцом субъективным, а э то уже великий недостаток » [1 7 , с. 228 ] . Правда, в дальнейшем Бели н ский оговаривает, что это относ ится отнюдь не ко всей роли, а к отдельным ее местам. Говоря о следующих пр едста в лениях, он отмечает , что многие сцены были сыграны Мочаловым более верно. Тем не менее оце н ка эта очень важна. Столь же богатый средствами сценической выразите льности, П. Мочалов был, однако, актером, еще больше полагавшимся на свое в дохнов е ние. В его игре быв али моменты ярких импровизаций, но он не закреплял своих н а ходок, и исполнение одной и той же ро ли на разных спектаклях было у него н е одинаковым. Аполлон Григорьев , например, отмечает в Гамлете Мочалова « изл и шек энергии и сил » [ 27 , с. 332 ] . Это был Гамлет эпохи Лермонтова, эпохи субъективного и действ енного отрицания. Исследоват ели давно установ и ли свое образные переклички между трактовкой Мочалова и высказыв а ниями о Шекспире М.Ю. Лермонтова. М.Ю. Лермонтова увлекает образ одинокого, но внутренне сильного Гамлета, осыпающего своих противников язвительными насмешками. Лермонтов так передает слова принца, обращенн ые к Гильденстерну и Р о зе нкранцу: « Ужели после этого не чудаки вы оба? когда из такой малой вещи вы не можете исторгнуть согласны х звуков, как хотите из меня, существа, одаренного сил ь ной волею, исторгнуть тайные мысли?.. » [3 8 , с. 400-401 ] . Сильный и энергичный Гамлет-отрицатель, сыгранный Мочаловым, стал знамением эп о хи, ответил на запросы времени. Уже со времен П. Мочалова общи м местом театральной критики стало сопоставление его с другим выдающим ся рус ским актером той эпохи - В. А. Каратыгиным (1802-1853), также прославившимся исполнением шекспир о в ских трагических роле й - Отелло, Гамлета, Лира и Кориолана. Его исполнение было более рационалис тическим и еще отдавало дань тр а дициям классицис т ского стиля. Сравнивая двух великих актеров св оего времени, В.Г. Белинский писал: « Игра Мочалова, по моему убеждению, иногда есть откровение таинства, сущности сценического искусства, но часто бывает и его оскорбл ен и ем. Игра Каратыгина, по моему убеждению, есть норма внешней стороны и с кусства, и она всегда верна себе, никогда не обманыв ает зрителя, вполне давая ему то, что он ожидал, и еще больше. Мочалов всегд а падает, когда его оставляет его вулканическое вдохновение, потому что ему, кроме св о его вдохнов ения, не на что опереться... Каратыгин за всякую роль берется смело и увере нно, потому что его у с пех зависит не от удачи вдохновения, а от строгого изучения роли... Оба эти арт иста представляют собою две пр о тивоположные стороны, две крайности искусства... » [1 7 , с. 321 ] . Центральной ролью известног о русского актера В. Ленского в ше к спировском трагическ ом репертуаре был Гамлет. Артист начал играть ее в провинции, а на сцене Ма лого театра сыграл впервые в сезон 1876 - 18 77 г. Сама идея после П. Мочалова сыграть Гамлета на сцене Малого театра считалась дерзостью. Мочалов и роль героя шекспировской т рагедии были окружены удивительным п и этетом. « Ленский не сразу овладел рол ью. Он постоянно работал над ней, шлифовал и совершенствовал. Но все же даж е раннее несовершенное и с полнение имело успех и проложило дорогу новому Гамлету на русской сцене . Это был первый после Мочалова достойный русский Гамлет. И он нашел широк ий о т звук в думах людей то го времени » [7, с. 111] . Это был Гамлет - интеллигент 80-х годов, Гамлет эпохи безвременья и глухой р еакции. Это был человек слабой воли и чрезмерной фантазии, бессильный из менить жизнь. Это был современник А.П. Чехова и В.М. Гаршин а. В этом Гамлете не было могучего вдохновения, не было горячности и пыла. Вн ешне он был традиционен. Юноша с длинными кудрями и больш и ми глазами, устремленными вдаль, од етый в черный плащ. Это был обыкновенный человек, искренний и меланхолич еский, но при этом изя щ ный и привлекательный. Он полон гр усти и раздумий о несовершенстве мира. Велика и непосильна задача, котор ую он принял на себя - восстан о вить справедливость. Гамлет презирал собственную слабость, с тремился преодолеть сомнения. В этих сомнениях и страданиях принца датс кого проявилось благородство его натуры. И все это Ленский передавал с у дивительной простотой и человечностью. Сама манера игры Ленского, независимо от того, изображал ли он пр и творное сумасшествие Гамлета или произносил монолог « Быть или не быть » , н ачиная его как бы невзначай, была необычайно проста и естес т венна. По цельности, продуманности и отчетливости концепции это был один из луч ших Гамлетов русской сцены, составивший целую эпоху его истолк о вания. Таким образом, первые постановки «Гамлета» на русс кой сцене относятся к XVIII в., когда А. П. Сумаро ков представил на суд зрителю свой в а риант перевода Шекспира. Но только уже в XIX веке были воплощены на сцене п ервые образы Гамлета такими великими актерами, как М о ч а лов, Ленский и др. Их Гамлеты считаются образцами актерского и скусс т ва в раскрытии хар актера главного героя. 3.3. «Гамлет» в русской литера туре и на русской сцене ХХ века В ХХ веке на русской сцене Гамлета играли В. Высоцкий, Е. Мир о нов, его экранизиро вали , Г. Ко зинцев , эту роль исполнял в кино, И. Смоктуновский . Т рагедию ставили то в костюмах викторианской эпохи, то надевал и на а к теров мини-юбки и кл еши, а то совсем раздевали; Розенкранц и Гильденстерн принимали облик зв езд рок-н-ролла, Гамлет изображал п а талогического идиота, а Офелия из нимфы превращалась в нимфом анку. Из Шекспира делали то фрейдиста, то экзистенциалиста, то гомосексу ал и ста, но все эти «формал истические» трюки, к счастью, ни к чему особо выдающемуся пока не пр и вели. Примечате льной страницей в «русской гамлетиане» стал спектакль Московского Худ ожественного театра (1911), поставленный Э.Г. Крэгом, — первый опыт совместно й работы русских актеров и английского режи с сера, при этом актеров и режиссера диаметрально про тивоположных теа т ральны х пристрастий и направлений. Роль Гамлета сыграл В.И.Качалов. Элегический В.И. Качалов ничем, кажется, не напоминал своего гр омок и пящего предтечу, и т ем не менее в принципе и у него происходило все то же растворение в Гамлет е. Причем не одного Качалова, но всей пьесы, Шекспира и зрительн о го зала: мир глазами не Шекспира, а Г амлета. Э.Г. Крэг был провозвестником символизма в сценическом искус с т ве. Жизненную конкретн ость шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мис тического характера. Так, в « Г амлете » он в и дит идею борьбы духа и материи. Пси хология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает ус ловные декорации и освобо ж дает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми опре деленной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Э.Г. Крэг достиг лишь в минимал ьной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на раз витие декадентских тенденций в те атре. Постановка « Гамлета » в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его зам ы сел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Э.Г. Крэга вступили в противоречие с идейными и ху дожественными поз и циями К. С. Стан и слав ского и руководимого им т еатра [6 3 , с. 643-686 ] . История в заимоотношений К. К. Станислав ского с Шекспиром была чрезвычайно непростой. Прогрессивные экспериме нты МХАТА строились на модной тогда реалистической драматургии и «рома нтическая трагедия» не соответствовала имиджу театра. Но, в конце концов , Гамлет в исполн е нии Кача лова продемонстрировал публике беспомощность индивида в обстано в ке торжества сил реакции. В.Э . М ейерхольд, замышляя постано вку «Гамлета», думал вернуться к формам площадного представления, хот я именно в «Гамлете» Шекспир обозначил свои разногласия с общедоступны м театром и в ы сказал дове рие суду знатока, одиночки? Комедию из трагедии «Гамлет» в 30-е гг. сделал Н.П. Аким ов, кот о рый , работая над «Гам летом», с оправданной решите льностью вернулся в свое время к целому ряду вопросов, ответы на которы е требовали обно в ления. Что все-таки значит «гуманизм» в применении к Гамлету и шексп и ровской эпохе («вовсе не совпадает с тривиальной гуманностью либер а лов»)? Он также был прав, когда, окинув взглядом историю постановок «Гамлета» в прошлом ст о лети и , сделал вывод, что XIX в ек на множество ладов, однако неизменно, повторял в толков ании шекспировской трагедии одну и ту же р о ма нтическую расстановку сил: «король — это зло; дух отца Гамлета — вечное начал о добра», тем более «сам Гамлет олицетворял ночную идею добра» [5, с. 130, 131] . Короче, суть романтического пон и мания Гамлета заключена в словах — «лучший из людей» Пок азательно, что и эти слова, сделавшиеся, подобно изяществу, неотъемлемой характеристикой Га м лета, у Шекспира отнесены совсем к другому персонажу. Возможно, что Гамлет — оч ень хорош, что это ли ч ность исключительная, выдающаяся, но тип совсем не тот , каков предполагает определение «лучший из людей». К ак «изящный и нежний» у Шекспира не Гамлет, а Фо р тинбрас, так и «лучший из людей» не Гамлет, но Горацио. . Спектакль на сцене театра и м. Вахтангова, вдохновленный Н .П . Аки мовым, ограничи л ся, однак о, тем, что высокое определение, утвердившееся за Гамлетом, б ы ло вывернут наизнанку, и Гамлет сделался не лучше, не хуже други х, он стал таким же, как все вокруг него. Но переиначить, опрокинуть с ног на голову — это еще не пере смотр по сущес т ву. Н.П. Акимов подчеркивает, что труды Э. Роттердамского были н а стольными книгами для всех образованных людей вре мен Шекспира, и это еще один момент, особенно важный для режиссера: время и место дейс т вия его спект акля предельно конкретизировано - Англия елизаветинской эпохи. Итак, есл и нивелировать философский слой трагедии, то остается единс т венная линия - борьба за престол. На троне узурпатор. Стало быть, главная цель наследника - забрать то, что прин адлежит ему по праву. Именно так Ак и мов сформулировал тему своей постановки. Он задумывал «Гамле т» как яркое зрелище с напряженным, ни на секунду не останавл и вающимся действием, мгновенными с менами декораций, с трюками и буффонадой. «Ничего не поделаешь, - получает ся комедия!», - сказал Н.П. Акимов на докладе экспоз и ции будущего спектакля актерам. Позднее Н.П. Акимов признает: «В то время, - до Постановления от 23 апреля 1932 го да, которое совпало с генеральными репетициями моей постановки "Гамлета ", когда я уже не мог пересмотреть и и з менить основы своего постановочного плана, теперешнего пиет ета к класс и кам у нас еще не было» [5, с. 129]. «Он тучен, и страдает одышкой…» По словам Н.П. Акимова, эта р е плика королевы Гертруды подтолкнула режиссера к мысли назна чить на главную роль А.И. Горюнова, великолепного комика, импровизатора, т о л стяка-балагура. На аким овском эскизе костюма Гамлета изображен А.И. Горюнов. Похож и не похож. Даже странно: Н.П. Акимов, замечательный портретист, вс егда умевший схватить главную черту характера человека, воплотить ее в р исунке, - а с А.И. Горюновым не вы шло. Все портит тяж е лый во левой подб о родок. Целый ряд фактов свидетельствует, что исполнение А .И. Горюновым его роли заметно отличалось от того, чт о первоначально задумывал режи с сер. Акимов хотел видеть Гамлета напористым, даже немного хам оватым, циничным, дерзким, злым. Обворожительная инфантильность Горюнов а спутала все карты. Не мог он быть злым по-настоящему. Смешным - да, беззащи тным - да. Единственный момент, когда А.И. Горюнову удалось создать у зрителя ощущение чего-то зловещег о, был в самом начале спе к такля. Но больше всего Акимову досталось от критиков за «кощунстве н ную» трактовку именно этого образ а. «Функции этой девицы в пьесе з а ключаются в том, что она является третьим шпионом, приставлен ным к Гамлету: Розенкранц, Гильденстерн - и Офелия» [5, с. 142]. Позиция р е жиссера сформулирована предел ьно ясно и четко. Актриса В. Вагрина б ы ла, пожалуй, самой «скандальной» Офелией в истории театра. Ни о какой любви между Гамл е том и дочерью Полония в спектакле вахтанговцев речи не было. Б рак с принцем интересовал Офелию лишь как возможность стать членом коро ле в ской семьи - к этой чес толюбивой цели она стремилась, не считаясь ни с чем: шпионила, подслушива ла, подглядывала, дон о сил а. И она была чрезвычайно обижена и расстроена, когда понимала, что мечте е е не дано осуществиться. Расстроена настолько, что на королевском балу н апивалась вдрызг и горл а нила непристойные песенки - так Акимов решал сцену сумасшествия Офелии. «Меня несколько раздражало это малоубед и тельное сумасшествие, которое целиком укладывается в старинную сцен и ческую т радицию, но из н а шей сцени ческой традиции выпадает. <…> Я изменил концовку роли Оф е лии: она ведет легкомысленный обра з жизни, в результате чего тонет в пь я ном виде. Это гораздо меньше задевает наше внимание, чем если м ы будем думать, что она сошла с ума, да еще потон у ла» [5, с. 142]. Многократно описана знаменитая трактовка Акимовым сцены «Мышеловки», где комизм доведен до такого гротескного уровня, что центральным персон ажем становится король Клавдий. На представление бр о дячих актеров он приходил в очеред ном новом наряде, главной деталью которого был длиннейший красный шлейф . Клавдий степенно занимал свое место, но как только актер, изображающий к ороля, вливал яд в ухо уснувшего Гонзаго, дядя Гамлета стремительно срыв ался с кресла и уб е гал, мо жно сказать, улепет ы вал з а кулисы. А за ним, развеваясь, тянулся бесконечно длинный красный - кров а вый - шлейф. Еще одна резонансная сцена из спектакля Акимова – это знаменитый монол ог Гамлета «Быть или не быть?». В кабачке, уставленном винными бочками, еле ворочая языком, принц размышлял, быть или не быть ему королем, то надевая, то снимая бутафорскую картонную корону, оставле н ную актерами после репетиции, а пья ненький Горацио восторженно по д дакивал другу. По замыслу Н.П. Акимова Гамлет - гуманист, значит, у него должен быть кабинет для ученых занятий. В библио теке Гамлета, помимо книг, географических карт, глобуса, стоял человечес кий скелет с игриво приподнятой костлявой рукой. (Акимов планировал пост авить еще скелет лошади, но также как в случае с поросенком, это намерение не удалось ос у ществить). Как мы видим, в спектакле было довольно много «черного юмора». За убийств ом Полония следовал эпизод в духе трюкового вестерна с ком и ческими погонями. Подхватив труп П олония, Гамлет проволакивал его по мн о гочисленным лестницам замка, убегая от дворцовой стражи. И даже поед и нок представ лял собой полуклоунаду, полугиньоль. Место поединка, сделанное наподоби е ринга, окружала толпа зрителей: живые актеры вперемежку с куклами: это в ыяснялось, когда стража начинала разгонять то л пу по сигналу Клавдия, (после того, как Гертруда отр авилась). Гамлет и Лаэрт сражались в фехтовальных масках, причем маска Ла эрта напоминала шакала. Горюнов был неважным фехтовальщиком, но можно до гадаться с каким заразительным азартом он размахивал шп а гой. Последнюю сцену спектакля Н.П. Акимов разрабатывал особенно тщательно. Фортинбрас на коне в ъезжал прямо на помост, на котором происходил поединок. Свой монолог он п роизносил, не сходя с седла. В фин а ле этого веселого спектакля неожиданно звучали трагические ноты. Пока Фортинбрас следил за тем, как убирают трупы, убитый горем Горац ио, склонясь над т е лом Гам лета, читал стихи Эразма Роттердамского: Он рассуждал о тучах, об идеях, Он измерял суставчики блохи, Он восхищался комариным пеньем… Но то, что важно для обычной жизни - того не знал… [1, с. 39] Последней репликой в спектакле была цитата из Ульриха Фон Гу т тена: «К а кая радость жить…». Горацио произносил эту фразу за могильно-скорбным голосом, с горьким сарказмом подчеркивая различие ме жду смыслом и инт о нацией. Таким образом, если в 30-40-е годы была тенденция перето лковать Шекспира, показав Гамлета сильным человеком, почти не знавшим со мн е ний (В. Дудников, Ленинг рад, 1936; А. Поляков, Воронеж, 1941), то спе к такли 50-х годов знаменуют возрождение сложности и двойственно сти х а рактера героя, его ко лебаний и сомнений, и Гамлет, не теряя черт борца за справедливость, все бо льше ра с крывается как чел овек, столкнувшийся с трагизмом жизни, что составило характернейшую чер ту постановок Г. Козинцева и Н. Охлопкова. В отличие от этого исполнение Га млета М. Астанговым (театр им. Евг. Вахтангова, режиссер Б. Захава, 1958) было от мечено несколько холодным дидактизмом, ибо в его трактовке Гамлет предс тавал человеком, заранее знавшим ответы на все «проклятые вопр о сы». Г. Козинцев в «Гамлете» идет пр инципиально иным путем: он сохраняет все сюжетные линии, всех основных п ерсонажей, но смело (хотя в о все не безжалостно) урезывает даже очень важные для смысла тра гедии монологи, реплики, изымает из них все описательное, все, что можно зр и мо предст а вить на экране. Такой подход наметился уже в период работы над театральной постановкой «Гамлета». Б . Пастернак, автор перевода, которым пользова л ся режиссер, давал в этом отношении самые радикальные рекомен дации: «Режьте, сокращайте и перекраивайте, сколько хотите. Чем больше вы в ы бросите из текста, тем лу чше. На половину драматического текста всякой пьесы, самой наибессмертн ейшей, классической и гениальной, я всегда смо т рю как на распространенную ремарку, написанную авто ром для того, чтобы ввести исполнителей как можно глубже в существо разы гр ы ваемого дейс т вия. Как только театр проник в за мысел и овладел им, можно и надо жертвовать с а мыми яркими и глубокомысленными репликами (не говор я уже о безразличных и бледных), если актером достигнуто равн о сильное по талантливости игровое, м имическое, безмолвное или немногословное соответствие им в этом месте д рамы, в этом звене ее развития. Вообще распоряжайтесь те к стом с полной свободой, это ваше пра во...» [5 9 , с. 212]. Г. Козинцев эти советы принял, но, так сказать, на будущее - для э к рана: «В кино с его мощью зрительных образов можно было бы риск нуть дости г нуть "равноцен ного". На сцене господствует слово...» [3 5 , с. 264]. Продолжая тот же ход мысли - на экране господствует изображение. Значит, ч тобы Шекспир воспринимался кинематографически, его поэзию нужно перев ести в зрительный ряд. Вот почему, снимая «Гамлета», Г. Козинцев намеренно прозаизирует язык трагедии - в этом его союзником является и Пастернак, чьим переводом, максимально пр иближенным к совреме н ной разговорной речи, он пользуется. То же достигается и за счет сокращения к усков поэтически красивых, метафорически образных. Но поэзия при этом не исч е зает, не обесценивает ся. Она сохраняется, но не в слове, а в пластике - и актерской, и той, что со з дается зримыми образами э крана. Известны проблемы постановки «Гамлета» Г. Козинце вым, где создалась конфликтная ситуация с исполнителем главной роли И. С моктуновским, предста в ля вшим своего героя совсем иным (иначе говоря, в рамках другого тезауруса). К озинцев, по оценке Смоктуновского, буквально в ы нудил его придерживаться режиссерского замысла. Мысли о человеке и человечности, о восстании проти в деспотизма века, волновавшие режиссера, не просто произнесены с экрана актерами, гов о рящими шек спировские тексты, - они пронизывают каждую клеточку фильма. Уже не раз пи салось о том, какой смысловой наполненностью о б ладают у Козинцева камень и железо, огонь и воздух. То, что Дания - тюрьма, откроют нам не только слова Гамлета, но и сам образ Эл ьсинора, безжизненный к а мень стен, скрипучие острозубые решетки, опускающиеся на ворота, холо д ная сталь шлемов, скрыва ющая лица солдат, охраняющих замок. А восста в шему против этого мира датскому принцу на протяжен ии всего фильма будет сопутствовать огонь - непокорный, бунтующий, всп ы хивающий, как правда во м раке лжи. Оригинальностью постановки отличался и «Гамлет» Ю .П. Любимова на знаменитой Та ганке, где в главной роли выступил В .С. Высоцкий. Как режиссеру Ю .П. Любимову вообще присуще острое пластическое реш е ние образа спектакля в целом, поэто му и на сей раз он в содружестве с худо ж ником Д. Боровским определил прежде всего зрительную доми нанту спектакля. Но сегодня это не маятник из «Часа пик», ни амфитеатр уни верс и тетской аудитории из «Что делать?», ни кубики из «Послушайте!», а стена, разделяющая все и все х в датском королевстве. В этом спектакле режиссер и актеры не соблазнились легковесным внешним осовремениванием и справедливо прошли как мимо гамлетов во фраках, так и бородачей в п о линявших д жинсах - а ведь подобные принцы пробовал демонстрировать нам зарубежный театр, претендующий на приближение трагедии Шекспира к нашим дням. Гамле т Высоцкого не бе з вольны й мечтатель, раздвоенный между велениями совести и долга, и не авантюрис т, стремящийся к овладению короной, не экзальтированный мистик и не инте ллектуал, заплутавшийся в лабиринтах фрейдистских «комплексов», а чело век нашей эпохи, юноша, сознающий свой историч е ский долг борьбы за основные ценности человеческо го существования и поэтому открыто вст у пающий в бой за гуманистические идеалы. Гамлет Высоцкого самый демократичный из всех, которые были сыграны в ХХ веке, и это тоже знамение века, ведь голубая кровь давно уже не служит гара нтией изящества и благородства и героя сегодня можно легко себе предста вить не только со шпагой, но и с хоккейной клюшкой или ломиком скал о лаза. Последней постановкой «Гамлета» на отечественно й сцене стала ра бота немецкого режиссера П. Штайна. П . Штайн просто рассказывает и с т орию Гамлета, принца Датского. Рассказывает для тех, кто впервые встреча ется с пьесой Шекспира в ее полном варианте. Рассказывает, как являе т ся Призрак убитого отца, как толкает сына на месть, как Гамлет-младший готовится к исполнению своего плана, как Клавдий сопротивл я ется и старается от настойчивого п а сынка избавиться, как в конце почти все герои погиб ают, а в Данию приезжает на танке недал е кий, но сильный солдафон Фортинбрас. Создается такое впечатление, что П. Штайн читает пьесу Шекспира как «хорошо рассказанную истори ю», спектакль абсолютно не ставит св о ей целью найти в «Гамлете» что-то новое. Вообще оба новых «Г амлета» интересны тем, что, кажется, все эти ходы уже когда-то где-то были. Г а м лет в исполнении Е . Миронова - обыкновенный молодой человек, кот о рый чувству ет себя действительно неважно: все-таки недавно умер отец, мать тут же выш ла замуж за нелюбимого дядю, потом вообще появится Призрак убитого отца, предлагающий свершить месть. Радостного мало, но Гамлет М и ронова совсем не хандрит, он размыш ляет, но это не какие-то высокие философские проблемы, это обыкновенное т ечение мысли молодого человека, узнающего такие новости, иногда даже при меряется к с а моубийству, часто внимательно всматриваясь в вены на руке. Гамлет-старший (М . Козаков) - бе сплотная тень. По Эльсинору х о дит белая фигура, лица не видно, шагов не слышно, голос разноси тся эхом, Марцелл и Бернардо проскакивают сквозь него, Гертруда действ и тельно не в состоянии ув идеть именно призрак. Персонажи П. Штайна - люди преу спевающие, одетые от Тома Клайма, смотрящие «Мышеловку» в элегантных очк ах, тихо стуча сере б ряной ложечкой о фарфоровую чашечку, разворачивающие бесшумно конфетные фан тики и протягивающие их слугам-телохранителям, да и м о лодежь от них не очень отстает. Тол ько Гамлет и Горацио заняты идеей р а зоблачения короля, Офелии и Лаэрту такая жизнь больше по душе. Таким образом, ХХ век принес н овые воплощения образа Гамлета не только в театре, но и в кино. Образы Прин ца Датского, созданные П. Кач а ловым, И. Смоктуновским , В. Высоцким и другими актерами, показали, н а сколько разным может быть Гамлет в различных трактовк ах на разных этапах ХХ в е к а. Итак, хоть с момента первой по становки «Гамлета» прошло более четырехсот лет, эт а трагедия не оставляет умы режиссеров и актеров всего мира. Образ Гамлета менялся не только от истор ической эпохи , но и от т о го, в какой стране происходит пос тановка «Гамлета», кто играет роль. О г ромную роль на воплощение образа Гамлета оказали перевод ы, на основе к о торых и став илась пьеса. Если в Англии образ был создан трагический, то в Германии Гам лет – это ленивый и скучный герой, который не спос о бен к действию. В России же Гамлет бы л настолько разным в зависимости от эпохи и перевода, что каждая постано вка пьесы – это новый герой и н о вая драма. З АКЛЮЧЕНИЕ Итак, целью нашей работы было исследование эволюции взглядов на трагедию В. Шекспира «Гамлет» в разны е культурно-исторические эпохи. В первой главе мы изучили историю создания и образа Гамлета и пришли к следующим выводам: 1. Источниками сюжета для «Гамлета» Шекспира послужили «Трагические ист ории» француза Бельфоре и, видимо, недошедшая до нас пьеса (возможно, Кида ), в свою очередь восходящие к тексту датского лет о писца Саксона Грамматика (ок. 1200 г.). 2. Гениальность пьесы В. Шекспира проявляет ся в новаторской трактовке проблемы мести — одного из важных мотивов тр агедии. 3. Особыми композиционными средствами Шекспир добился того, чтобы сам Га млет остался вечной загадкой для зрителей и исследователей. Вторая глава была посвящена истории интерпретации «Гамлета» в разные и сторические эпохи в различных странах. В и тоге мы выявили: 1. Проблемой Гамлета заинтересовались уже современники драматурга – – известно, что пьеса имела большой успех – – но серьезную научную оценку в критике она получила лишь после смерти великого английского писателя. 2. Глубина характера Гамлета дала исследователем широкое поле для интерп ретаций и размышлений, вызвала многочисленные споры, отголоски которых слы ш ны д о сих пор. 3. Особенности характера Гамлета породило две проти воположные точки зрения на образ главного героя: пессимистическую и опт имистич е скую в литератур оведении XIX – ХХ вв. 4. В России трагедией Шекспира заинтересовались уже в XVIII веке. Но классичес кие переводы «Гамлета» были сделаны в первой половине ХХ в. М. Лозинским и Б. Пастернаком. 5. В конце ХХ – начале XXI века появляются новые переводы «Гамлета», которые в своей основе против опоставляются переводам Лозинск о го и Пастернака. В третьей главе мы рассмотрели историю постановок «Гамлета» как на русс кой, так и на зарубежной сцене, и определили: 1. В Англии и Германии на сцене были воплощены различные обр а зы Гамлета: в английских постановка х Гамлет предстает классическим трагедийным героем, которому хочется с очувствовать и сопереживать, а на немецкой сцене Гамлет – это ленивый, н ичего не делающий «увалень», который плывет по течению жизни и подчиняет ся независящим от него о б стоятельствам. 2. В России еще в XVIII веке были предприняты попытки поставить «Гамлета», но в связи с исторической обстановкой той эпохи, трагедия б ы ла запрещены как политическая. 3. Новый этап в постановке «Гамлета» на русской сцене приходится на XIX в., когда в роли Гамлета выступили Мочалов, Южин, Ленский, к о торые создали неповторимые характеры главного героя. 4. В ХХ веке образ Гамлета был представлен не только на сцене театров, но и в кино. И снова каждый Гамлет, воплощенный различными а к терами, неповторим и уникален. 5. В ХХ веке были предприняты попытки сделать из трагедии ком е дию. И первым, кто рискнул на измене ние жанра, был режиссер Акимов еще в начале ХХ века. БИБЛИОГРАФИЯ 1. Шекспир В. Избранное // с ост.авт. статей и коммент. А. Аникст - М., 1984г. 2. Шекспир В. Трагедии - Сонеты. М., 1984. 3. Шекспир У. «Гамлет». М., Детская лит ература, 1982. 4. Шекспир У. Гамлет в русских перево дах XIX-XX веков. М., 1994. 5. Акимов Н.П. О постановке "Гамлета" в театре им. Вахтангова. // Т е атральное наследие. Л. Искусство, 1978. 6. Аникст А.А. Гамлет. Шекспировский с борник /под ред. Аникста А. и Штейн А. М., 1961. 7. Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира М ., 1965. 8. Аникст А.А. Трагедия Шекспира «Гам лет». М., Просвещение, 1986. 9. Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драмат урга. М., 1974. 10. Анненков В.П. Литературные воспом инания. М., Гослитиздат, 1960. 11. Арнольд И.В. Проблемы интертексту альности. // Вестник СПбУ, Сер.2, вып. 4, 1992. 12. Астангов М. Мысли о Гамлете. Шексп ировский сборник, 1961. 13. Барт Р. Избранные работы. Семиотик а. Поэтика. М., Прогресс, 1994. 14. Бартошевич А. Для кого написан "Га млет" // Театр, № 5, май 1992. 15. Бахтин М.М. Литературно-критическ ие статьи. – М., 1986. 16. Белецкий А., Габель М. Русская литература XVIII в. М., 1976 . 17. Белинский В. Г. Полное собрание сочинский, т. II , М., Изд-во АН СССР, 1953. 18. Белозёрова Н.Н. Интегративная поэ тика. Тюмень, 1999. 19. Брандес Г. Ш експир. Жизнь и произведения. М., 1997. 20. Верцман И. "Г амлет" Шекспира. М., 1964. 21. Верцман И. К проблемам Гамлета. Ше кспировский сборник, 1961. 22. Генина А. Гамлет нашего времени// З намя, 1999, № 2. 23. Герцен А.И. Собрание сочинений, т. XI , M ., Изд-во АН СССР. 24. Гончаренко А. Бедный Гамлет// Учит ельская газета, 2002, № 24. 25. Горбунов А.Н . К истории русского «Гамлета» // Шекспир У. Гамлет. И з бранные переводы. М., 1985. 26. Гражданска я З.Т. От Шекспира до Шоу: английские писатели XVI-XX вв. М., Просвещение, 1992. 27. Григорьев А. Великий трагик. «Восп оминания». М. — Л., 1940. 28. Григорьев А. Со б рание сочинений , т. 8. М ., 1916 . 29. Дубашинский И.А. В. Шекспир. М., 1978. 30. Емельянов Б . Трагедии Шекспира на советской сцене. //Шекспировский сборник, 1958. 31. Зарян Р. Шекс пир Адамяна. Ереван, 1964. 32. Злобина А. Закон правды. М., 1987. 33. Зубов Н. Постановщику о Гамлете. Ш експировский сборник, 1961. 34. История зап адноевропейского театра. М., 1957. 35. Козинцев Г. Н аш современник Вильям Шекспир. Л. — М., «Иску с ство», 1966. 36. Козинцев Г. Человек, который давал слишком много воли своему уму. Шекспировский сборник, 1961. 37. Клюев В. Мои сcи. // Труд а к тера. Сб. стате й, вып. IV, М., 1959. 38. Лермонтов М.Ю. Полн. собр. соч. М.; Л.: О ГИЗ, 1948, т. 4. 39. Лингвистич еский Энциклопедический словарь /под ред. Ярцевой В.Н. М., 1990. 40. Литературный энциклопедический словарь. М., Советская Энцикл о педия, 1987. 41. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М., Мысль, 1978. 42. Лотман Ю.М. Структура художествен ного текста. М., Искусство, 1970. 43. Луначарски й А. Этюды критические и полемические. М., 1905. 44. Марков П. А. М алый театр тридцатых - сороковых годов // Московский Малый театр. М.: Госи з дат. 1924. 45. Масс В., Эрдм ан Н. Трагедия о Гамлете, принце датском. Арбатская шутка в пяти действиях . Сочинение В. Шекспира и Э. Роттердамск о го // Вопросы литературы, 1989, № 5. 46. Морозов М.М. Статьи о Шекспире. М., 1964. 47. Морозов М.М. Шекспир. Жизнь замеча тельных людей. М., 1966. 48. Мурзина М. Уж «Гамлет» близится…// АиФ, № 40, 10 октября 1998. 49. Пастернак Б ., Козинцев Г. Письма о "Гамлете"// Вопросы литературы 1975, № 1. 50. Парфенов А. Т еатральность Гамлета. Шекспировский чтения 1978/ под ред. Аникста А. М., 1981. 51. Пинский Л.Е. Реализм эпохи Возрожд ения. М., 1961. 52. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные нач ала драматургии М., 1971. 53. Розенталь А. 12 мифов о Шекспире. М., Н аука, 1996. 54. Роттердамский Э. Похвала глупост и. Перевод Губера П.К. М., 1958. 55. Силюнас В. «Гамлет» Петера Штайна // Культура, № 40, 22-28 октя б ря 1998. 56. Скорочкина О. «Гамлет» на мировом сквозняке// Невское время, № 44, 12 марта 1999. 57. Смирнов А.А. Шекспир. Л., Искусство , 1963. 58. Толочин И.В. Метафора и интертекст в англоязычной поэзии. – СПб., 1996. 59. Тург е нев И.С. Полное собрание сочинений, т. X . СПб., 1897. 60. Урнов М.В. Вехи традиции в английс кой литературе. М., 1986. 61. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Движе ние во времени. М., 1968. 62. Урнов М.В., Урнов Д.М. Шекспир. Его ге рой и время. М., Наука, 1964. 63. Чушкин Н.Н. Гамлет— Качалов. На пу тях к героическому театру. На путях к героическому театру. Из сценическо й истории «Гамлета» Шекспира. М., «Искусство», 1966. 64. Шведов Ю. Вильям Шекспир. Исследов ания. М., 1975. 65. Шведов Ю. Эволюция Шекспировской трагедии. М., 1975. 66. Шекспир в меняющемся мире. Сборни к статей. М., Прогресс, 1996. 67. Эразм Роттердамский. Похвала глу пости. Навозник гонится за орлом. Разговорызапросто. // Библиотека всемир ной литературы. Серия пе р вая, т. 33. М., 1971. 68. Ю.М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа. Сбо р ник. – М., Гнозис, 1994.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Предлагало ведь УЕФА уехать сборной России нормально, по дисквалификации, набив морды англичанам, нет полезли играть в футбол…
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Проблемы интерпретации трагедии У. Шекспира "Гамлет"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru