Реферат: Проблема добра и зла в творчестве Шекспира - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Проблема добра и зла в творчестве Шекспира

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 41 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Проблема добра и зла в творчестве Шекспира План. Введение 1. Концепция человека в ренессансной культ уре 2. Проблема зла в ч еловеке в эпоху Ренессанса 3. Взгляды Шекспир а на мир и человека 3.1 Доброе – зло е (“Макбет”, “Король Лир”, “Гамлет”) 3.2 Злое Заключение Список использованной литературы Введение К концу XV – нача лу XVI в. в большинстве стран Западной Европы происходит быстрое разрушени е основ феодального общества, его устоев и традиций. Начальный период эт ого процесса характеризуется ярким расцветом новой культуры. Этот пери од обычно называют эпохой Возрождения. Название это первоначально озна чало возрождение к жизни античного наследия, которое в средние века было забыто. В XV – XVI вв. интерес к нему быстро возрастает, оно усиленно изучаетс я, на произведения античного искусства и науки смотрят как на образцы. Эт от интерес появился уже у Данте, свидетельствуя о ростках новой культуры . Однако важнее позднейший, переносный смысл того же названия: возрожден ие (после длительного средневекового застоя) творческой активности чел овека в самых разнообразных областях – в экономике и технике, в политич еской жизни, в исследовании земного шара и природы, в поэзии и искусстве. В ся эта кипучая деятельность была порождена быстрым ростом производите льных сил и борьбой против феодальных отношений, ставших тормозом для их развития. Переворот в экономике, связанный с великими географич ескими открытиями, развитие мореплавания, торговли, зарождение крупной промышленности вызывают рост новой культуры. Благодаря заморским путе шествиям кругозор человека расширяется, завязываются широкие культурн ые связи. Распространяется книгопечатание. Ознакомление с земным шаром, а затем открытие Коперником закона вращения Земли рушат всю систему схо ластических представлений о мире. Возникает интерес к познанию природы, появляются ростки научного мировоззрения. 1. Концепция че ловека в ренессансной культуре Особенность эп охи Возрождения составляет развитие человеческой личности, мощный рос т активности, инициативы и таланта человека. Энгельс характеризует Возр ождение как эпоху, “которая нуждалась в титанах и которая породила титан ов по силе мысли, страсти и характеру, по многосторонности и учености… То гда не было почти ни одного крупного человека, который не совершил бы дал еких путешествий, не говорил бы на четырех или пяти языках, не блистал бы в нескольких областях творчества”. Эрвин Пановский, крупнейший искусствовед XX века, говор ит о больших трудностях периодизации Возрождения и определения этого п ериода. Лишь кратко упоминая о разнообразных эксцентрических концепци ях Ренессанса, Э. Пановский считает бесспорным лишь то, что Ренессанс был очень тесно связан со средними веками, что он был верен наследию классич еской античности, что до “великого” века Медичи было несколько других мо щных, хотя и не столь значительных культурных возрождений. Уже о том, наск олько велика была в действительности роль Италии в Возрождении, можно сп орить, так же как можно спорить о включении в рамки Возрождения XIV века в Ит алии и XV в северных странах. Но, согласно Э. Пановскому, нельзя, по-видимому, считать, что в Ренессансе не было ничего специфического, что это лишь одн о из целого ряда явлений, которых было много в Европе на протяжении после дних тысячи лет, и поэтому нужно говорить лишь об очередном ренессансе и писать его со строчной буквы. В самом деле, о том, что Ренессанс действительно явился заметным историческим порогом, свидетельствует, согласно Э. Пановскому, уже тот факт, что после него стало возможным говорить о средних веках. Принцип свободного развития человеческой личности ст ановится идейным знаменем Возрождения. Средневековая мораль покорност и и аскетизма становится несовместимой с прогрессивным развитием обще ства. В идейной жизни все более крепнет новое направление – гуманизм (от латинского слова humanus - человеческий). Вначале гуманистами называли ученых , занимавшихся человеческими, то есть небогословскими, науками. Впоследс твии под этим словом стали понимать мировоззрение, провозглашающее выс шей ценностью человека, утверждающее его права на счастье и гармоничное развитие. Главным содержанием искусства становится человек, ег о земная жизнь, его борьба за счастье. Алексей Федорович Лосев имеет свой взгляд на свободну ю человеческую индивидуальность: “Нас не должно удивлять то обстоятель ство, - пишет он в своей работе “Раннее Возрождение”, - что в раннем Ренесса нсе выдвигается на первый план свободная человеческая индивидуальност ь и что эта индивидуальность обычно выражена здесь весьма сильно. Уже в э стетике проторенессанса, в лоне католической ортодоксии, мы отметили по степенный и неуклонный рост философско-эстетического мышления в напра влении индивидуальных характеристик. Тогдашние авторы, еще не порывая с прежним мировоззрением, - и это относится уже к Фоме – пытаются формулир овать свободную индивидуальность покамест еще только в области учения о форме, максимально насыщенной и даже рассматриваемой как предмет само стоятельного эстетического любования. В XIII веке все это еще было, однако, с лито с другими философскими и художественными стилями. Теперь же, с нача ла XV века, сильная и свободная человеческая индивидуальность выступает весьма заметно и уже на достаточно крепком основании. И подобного рода с вободная человеческая индивидуальность навсегда останется характерн ой для эпохи Ренессанса, хотя пониматься она будет везде по-разному, ее си ла будет трактоваться весьма прихотливо, вплоть до полного бессилия, и д аже ее самостоятельное субстанциональное существование тоже будет все гда неустойчивым. Только одно обстоятельство необходимо иметь в виду, чт обы все подобного рода рассуждения об индивидуализме эпохи Ренессанса не превратились в общую фразу и не стали той банальной характеристикой, которой историки пользуются для изображения самых разнообразных истор ических эпох. Это обстоятельство заключается в том, что выдвинувшаяся на первый план человеческая личность обязательно мыслится физически, тел есно, объемно и трехмерно. Это важно прежде всего для характеристики сам ого искусства эпохи Ренессанса, которое доводит самодовлеюще-эстетиче скую форму Фомы Аквинского до рельефно представляемого и изображаемог о тела. Но эта телесно-рельефная индивидуальность, эта личностно-материа льная человеческая субъективность, эта имманентно-субъективная даннос ть человеку всего окружающего, вплоть до самых последних тайн, совершенн о заново ориентирует человека и все его жизненное самочувствие. Человек как бы обновляется, молодеет и начинает находить счастье своей жизни в б еззаботности, в легкой и эстетической самоудовлетворенности, в красиво й жизни, о бездонных глубинах и о трагической напряженности, которой чел овеку Ренессанса часто вовсе не хочется даже и думать. Правда, легкомысл енную значимость такой беззаботности возрожденцы начинают понимать оч ень рано, и, как мы увидим ниже, представители итальянского Высокого Рене ссанса, не смотря на это самодовление жизни, не смотря на эту арифметичес ки симметрическую пропорциональность и гармонию свободной жизни, чувс твуют также и границы такой личностно-материальной эстетики. Однако сна чала всмотримся и вслушаемся в это обновление человеческой личности, в э то ее помолодение, которое всем известно хотя бы по первым сценам “Фауст а” Гете. Вот как характеризует этот возрожденческий индивидуализм фран цузский историк литературы и культуры Ф. Монье: “Еще недавно, в средние ве ка, запрещалось, как идолопоклонничество, сооружение статуй современни кам; кватроченто ничего другого не делает, как воздвигает алтари в честь возрожденного человека, которого Альберти оделяет идеальными размерам и и который представляется Кастильоне по своему изяществу “существом н е рожденным, но искусно изваянным собственными руками какого-нибудь бог а”. Красота человека, воля человека, превосходство человека, бесконечная возможность человека – не мнения, а догмы. Век открывается трактами ста рого богослова Джаноццо Манетти “О достоинстве и превосходстве челове ка” и заканчивается трактатом “О достоинстве человека” молодого князя Пико делла Мирандола, который рассчитывал представить Европе живое док азательство этого достоинства своею ученостью, своею молодостью и свое ю красотою. Папа Павел II, по словам Платины, желал бы называться в качестве первосвященника “красивым человеком” - “il formoso”. Купец Ручелаи благодарит Бога за то, что он создал его человеком, а не животным. Тиранн Бентивольо з аявляет в надписи на башне своего дворца, что он человек, “которому по его заслугам и благодаря счастью даны все желаемые блага”. “Человек, - говори т Леон Баттиста Альберти, - может извлечь из себя все, что пожелает”. “Прир ода нашего духа всеобъемлюща”, - говорит Маттео Пальмьери. “Мы рождены с т ем условием, - говорит Пико делла Мирандола, - что мы становимся тем, чем мы ж елаем быть””. Если всерьез принять такого рода особенности возрожд енческого учения о человеке, то можно сказать, что в те времена происходи ло какое-то прямо обожествление человека. В настоящей работе мы предпочи таем употреблять более понятный термин “абсолютизация” человеческой л ичности со всей ее материальной телесностью. То же мы находим и у Ф. Монье: “Да, это так: человек – бог. Если кватроченто, совершенно забывший о перво родном грехе, имел религию, это была религия человека. И это нечестие нахо дит себе оправдание в том, что современная эпоха создала столько прекрас ных образцов человеческого рода, столько вполне здоровых существ, столь ко универсальных гениев…”. В последующие века найдутся философы, которые будут вы водить существование человека из мысли о человеке, из идеи человека, из ф илософии человека. Это все совершенно чуждо Ренессансу, который, по край ней мере вначале, исходит просто из человека как такового, из его материа льного существования. В последующие века возникнут теории, которые буду т выдвигать на первый план мораль и будут выводить сущность человека из его моральной сущности. Для подлинного возрожденца всякий морализм так ого рода был бы чем-то только смешным. Но из чего же в таком случае исходил возрожденческий человек и на чем же пытался себя обосновать? Как мы уже г оворили, этой основой была для него только личностно-материальная основ а. Но можно сказать и иначе. Это была для него жизнь; и поскольку такая жизн ь мыслилась личностно-материально, она была свободна от всяких тяжелых и трудновыполнимых заповедей, была основана на веселой, если не прямо лег комысленной беззаботности, на привольной и безмятежной ориентации. Про читаем еще некоторые рассуждения из Монье: “Жизнь – это что-то таинстве нное, что в средние века бичевалось, теперь бьет ключом, входит в полную си лу, расцветает и дает плоды. Художники прежнего времени рисовали на стен ах кладбищ “триумфы смерти”; художник Лоренцо Коста рисует на стенах цер кви Сан Джиакомо Маджиоре в Болонье “Триумф жизни”. “Там, где есть жизнь, - говорит Пико делла Мирандола, - есть душа, где есть душа, там есть ум””. Однако стоит привести те рассуждения у Монье, которые с пециально рисуют то приволье и раздолье, которое создавали себе и вокруг себя по крайней мере итальянские возрожденцы. Это было, конечно, весьма т яжелой иллюзией, от которой сами же возрожденцы очень много страдали, в к оторой они каялись и от которой они хотели отойти, но отход этот тоже дава лся им с большим трудом и, можно сказать, почти никогда не удавался полнос тью. “Человек живет полною и широкою жизнью, всеми порами и всеми чувства ми, без торопливости и без нервности, без усталости и без горя. Он с удовол ьствием встает утром, с удовольствием вдыхает аромат неба и растений, с у довольствием садится на лошадь, с удовольствием работает при свечке, с у довольствием развивает свои члены, дышит, существует в мире. Кажется, как будто он вбирает в себя при каждом дыхании двойное количества кислорода . Отнюдь не противный самому себе, он живет в мире с окружающей средой и с с амим собой. Он считает, “что большего блаженства нет на земле, как жить сча стливо”. Он гонит горе как бесчестье и как нечто не стоящее внимания, упот ребляя против собственных страданий и против чужих страданий всякого р ода легкие средства, какие позволит ему его сила. Вспоминать о чем-нибудь приятном, спать, любить, петь, играть на каком-нибудь инструменте, танцева ть, играть в орешки, ловить рыбу удочкой, как Август, бросать камешки так, ч тобы они прыгали по воде, как делал Сципион, - все это составляет содержани е одного из рецептов, которыми располагает Леон Баттиста Альберти для со хранения душевного спокойствия. Он нисколько не страдает от разобщенно сти с людьми; вместо того чтобы обнаружить ему его слабость, его положени е дает ему повод выказать новую энергию. Он не испытывает никакого груст ного настроения оттого, что он представляет из себя единственное, оригин альное, отличное от других существ. Он не беспокоен, не возбужден, не беспо рядочен. В богатом и обновленном организме кровь течет без задержки и не уменьшаясь, мускулы играют свободно, силы и способности уравновешивают ся”. “Действие и желание стоят на высоте; сила в гармонии с волей; пульс ро вный, движения спокойны; усилия делаются охотно, и внимание так легко воз буждается, так долго сохраняется и так отзывчиво на все, что можно было бы сказать, что это девственная сила, которой никогда еще не пользовались”. Эту никогда не повторявшуюся в жизни европейского чел овечества стихию помолодения, стихию беззаботной и привольной ориента ции среди всех трагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторого рода бес шабашность ранней юности мы должны учитывать при характеристике Ренес санса в первую очередь. Тут же, однако, историческая справедливость заст авляет признать, что ранняя и безответственная юность Ренессанса кончи лась довольно быстро. Очень скоро стала ясной полная невозможность бази роваться только на такой беззаботно-привольной личностно-материальной основе жизни. Можно сказать, что весь Ренессанс представляется нам борь бой между этой беззаботно и привольно чувствующей себя юностью, с одной стороны, и постоянным стремлением базировать нормы человеческого пове дения на чем-нибудь ином, гораздо более солидном, а не просто только на одн ой изолированной и иллюзорно-свободной человеческой личности. Чем боле е созревал Ренессанс, тем более интенсивно переживалась трагедия этой и ллюзорно-свободной человеческой личности”. В борьбе против церковного мировоззрения гуманисты о пираются на образцы античной литературы и искусства. В античном наследи и гуманистов привлекает жизнерадостность, любовь к человеку. В статуях а нтичных богов они видят образ прекрасного, правильно сложенного и одухо творенного человека, очень близкий к их идеалам. Античная литература зах ватывает гуманистов разнообразным показом человеческих чувств, интере сов и деятельности. Возрождение древности помогает их борьбе. Гуманистическая литература эпохи Возрождения целико м посвящена теме человека и борьбе против всего, что мешает его свободно му развитию и счастью. Любовь как прекрасное человеческое чувство стано вится одной из больших тем литературы. Гуманисты бичуют предрассудки со словного неравенства в браке. Гуманисты эпохи Возрождения в большинстве своем не мо гли предвидеть нового, буржуазного гнета, понять бесчеловечность разви вающегося человеческого общества. Передовые люди Возрождения еще своб одны от пороков позднейшей буржуазии, например от узости интересов, огра ниченных стремлением к наживе. Искусство Возрождения – это новый шаг в художественн ом развитии человечества. В эту эпоху преодолевается средневековая замкнутость , когда люди были ограничены рамками поместья или города и имели весьма с мутное представление о внешнем мире. Преодолевается и религиозный взгл яд на человека как на греховное существо, беспомощную пешку в руках Бога. Таким образом, происходит как бы открытие мира и человека. Искусство Возрождения поражает масштабностью образо в. В этой масштабности и проявляется радость открытия: мир широк и удивит елен сам человек. “Какое чудо природы человек!” - воскликнул шекспировск ий Гамлет. Вот глыба камня. Сильными руками Я высекаю человека в ней. И оживает камень перед нами, Сверкая теплым мрамором очей. “Гордый образ” человека – одно из величайших завоеваний реализма Возрождения. Этот ре ализм иногда называют идеализирующим или прекрасным. Стремление к идеа лизации образа заметно и в мадоннах Рафаэля, и в комедиях Шекспира, и в поэ зии Петрарки. Но в этой идеализации поэт и художник не теряют жизненной п очвы. Они стремятся в реальном человеке увидеть красоту и благородство. И это не столько внешняя красота, сколько проявление высокого настроя ду ши. Стремление к идеальному отнюдь не ослабляет пафоса ут верждения всего земного, плотского. Именно в борьбе против церковного ас кетизма искусство Возрождения прославляет радости жизни. Церковь считала человеческое тело греховным “сосудом дьявола”. Напротив, художники Возрождения рисуют обнаженное тело, в мра море и красках они создают гимн его красоте. Величественно добро, идеальны образы многих героев, но сама жизнь отнюдь не идеальна. Рядом с Отелло – беспощадный Яго. Злодеи Ш експира по-своему также грандиозны – Макбет, Ричард III. Здесь также прояв ляется стремление к созданию могучих образов. Оно, правда, сказалось уже на последнем этапе Возрождения, когда обнажились противоречия эпохи и б ыл во многом поколеблен оптимизм предшествовавшего этапа. 2. Проблема зла в человеке в эпоху Ренессанса Эпоха Возрожде ния, или, если пользоваться иностранной терминологией, Ренессанс сменил эпоху Средних веков в истории европейских народов. Восторжествовало но вое мировоззрение, резко изменились в сознании людей духовные ценности, то, что вчера казалось важным и обязательным, теперь выглядело смешным и никчемным. Впрочем, это больше касалось интеллектуальной и артистическ ой элиты. Простой народ жил заботами дня и приобретением хлеба насущного . Он не решался, да и не видел особой необходимости подвергать сомнению то , что было узаконено властями и давней традицией. Но философы, поэты, писат ели, живописцы, скульпторы, архитекторы с презрением отвергли эти старод авние традиции и с необыкновенной увлеченностью стали строить новую ку льтуру, с великим благоговением превознося все то, что было разрушено, по гублено и предано проклятию из культуры древних греков и древних римлян десять веков до того. Появились таланты, яркие, самобытные. Человечество будто проснулось после долгого сна и вывело на историческую авансцену г игантов мысли, гениев художественного мастерства, внесших в культуру на родов бесценные сокровища. Очень хорошо все проблемы зла в мире и человеке в эпоху Ренессанса отразил Корнелиус Агриппа в своей книге “Трактат о недостов ерности и тщете наук”. Эта книга, возможно, немного странна и парадоксаль на и, к сожалению, не переведена на русский язык. Поэтому я позволю себе от разить несколько пространных извлечений из нее, которые позволяют увид еть многие проблемы Ренессанса. “Грамматика и риторика, - писал Агриппа, - которые суть не науки, а искусства, являющиеся главным инструментом наук, производят бо лее вредные, чем полезные следствия и становятся инструментом ошибок и з аблуждений. В медицине, в юридических науках, в философии – всюду спорны е вещи, ошибки, заблуждения. Диалектика под именем логики несет в науку ли шь мрак и нелепые ухищрения ума. Искусства софистов, мелочные измышления Раймонда Луллия – не что иное, как бесплодные заявки на смелость. Само на блюдение над фактами жизни и знания, проистекающие из него, не дают увере нности в правильном понимании вещей, ибо наблюдение связано с нашими орг анами чувств, а они часто весьма недостоверные свидетели… Поэзия – область фикции, история полна лжи. Агриппа кр итикует древних хроникеров за измышления о происхождении европейских королей, ведущих их прямо от мифического Приама”. “Наиболее верна в своих выводах математика, но, как утв ерждает блаженный Августин, она не ведет к спасению, удаляет от Бога и не я вляется, как утверждает святой Иероним, наукой благочестия… Во главе наук стоит арифметика, трактующая числа и их о тношения. Арифметика ответственна за безумные мечтания Пифагора о таин ственном значении числа. От арифметики идет геометрия, о которой написал и я свой трактат, отличающийся от многих других, но не менее ошибочный, не менее лживый и полный суеверных предрассудков… Музыканты приписывают божественный характер гармони и. Музыка, бесспорно, полна прелести и очарования, но это всего лишь различ ные модуляции голоса и звуков. С музыкой связаны искусства танца, столь б лагосклонного к любви, столь дорогого юным девам, которые вместе с ним и т еряют свою честь. Танец военный – трагическое искусство, танец театраль ный – подражательное искусство. И всюду ложные мнения, ложные суждения… Наиболее похвальна геометрия, она по крайней мере объе диняет лиц, ее изучающих, тогда как всюду царит дух противоречий и споров, но от нее идут гибельные искусства: пирография – искусство войны; живоп ись и скульптура, наполняющие наши дома и наши храмы недостойными образа ми, ведущими к идолопоклонству. Геометрия ведет к изучению недр природы в поисках драгоценных металлов и наблюдений за звездами. Да будут прокля ты они, первое за богатство, которое оно порождает, источник стольких пре ступлений, второе – за ложь, которую оно несет в мир… Астрологи, чтобы удовлетворить нечестивое любопытств о, чертят круги и фигуры, измышляют числа, с помощью которых они претендую т на проникновение в тайны природы. Я тоже когда-то во все это верил, но потом понял, что все э то ложь и обман… Полны лжи физиогномистика, магия, еще более вредная тем , что действует на темных людей. Я долго изучал еврейскую каббалу и пришел к выводу, что в ней ничего нет, кроме лжи и суеверий. В философии – ничего твердого, определенного, бесспор ного. Если обозреть систему правительства, общественных ре жимов, религий, коммерческих отношений, искусства агрикультуры, ведения войны, медицины, юриспруденции, - какое смятение, какое смешение добрых и д урных начал мы видим всюду! Имеется республиканская форма правления, самая лучша я из всех, но она принята лишь в маленьких странах – в Венеции и Швейцарии , - зато почти повсюду самовластвует монарх, очень редко использующий сво ю огромную власть для свершения добрых дел. В религии – уйма заблуждений. Культ святых и их реликв ий, возведение храмов за счет бедняков, злоупотребления праздниками и не лепыми церемониями, скандальная жизнь служителей культа. Общественная жизнь: роскошь дворов, арена наиболее безобразных преступлений, школа пр одажности, а в знаменитой столице Франции, предмете стольких восхищений , чистота нравов почти неведома, где участие девушки или женщины в дворцо вых оргиях становится свидетельством высшей чести, оказываемой им. Торг овля – сплошной грабеж, агрикультура – предмет презрения”. Возможно, именно в этих, слегка пессимистичных взгляда х Агриппы Неттесхеймского на зло, которое было в человеке и в мире в эпоху Ренессанса, и выражается вся та сущность зла человеческого, которая так волновала и пугала, но в то же время и заставляла с ней бороться людей эпох и Возрождения. Такими людьми, несомненно, были и герои шекспировских тра гедий, которые, часто в неравных “боях” со своей совестью и окружающим ми ром, побеждали или терпели поражение, тем самым научая нас любить, бороть ся и отстаивать свои права, права Человека. 3. Взгляды Шекс пира на мир и человека Сущность траги зма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух начал – гуманист ических чувств, то есть чистой и благородной человечности, и пошлости ил и подлости, основанных на корысти и эгоизме. По мысли Шекспира, участь каждого человека есть резуль тат взаимодействия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспир с железной логикой показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные и одаренные, гибнут под натиском темных сил (Гамлет, Лир), с кокой легкостью зло порой овладевает душей человека и к каким ужасным последствиям это п риводит (Макбет). Здесь находит свое выражение то особенное жизнеощуще ние, трагическое и вместе с тем героическое, которое на исходе Возрожден ия возникает у гуманистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил. Это, с одной стороны, ощущение краха средневековых веро ваний и установлений, всех “священных связей” феодализма, породившее чу вство гигантской катастрофы, крушение великого, долгие века жившего мир а, с другой стороны, это сознание того, что новый мир, идущий на смену старо му, несет с собой еще худшие формы порабощения человека, дух разнузданно го хищничества, царство “чистогана”, - это коренные черты нарождающегося капитализма. Отсюда ощущение мирового катаклизма, распада всех устоев, ощущение того, что люди бредут по краю пропасти, в которую они ежеминутно могут сорваться и действительно срываются. Верность природе, следовани е естественным влечениям человеческой натуры уже перестают быть доста точными критериями поведения и гарантиями счастья. Человек, освободившись от всех иллюзий, приход ит к сознанию того, что он лишь “бедное, голое, двуногое животное” (слова Л ира). Основываясь на этом, многие критики говорят о “пессими зме” второго периода творчества Шекспира. Однако этот термин требует ог оворки. Пессимизм упадочный, приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Прежде всего, как бы ни были ужасны страдания и катастрофы, изоб ражаемые Шекспиром, они никогда не бывают бесцельны, но раскрывают смысл и глубокую закономерность происходящего с человеком. Гибель Макбета, Бр ута или Кориолана показывает роковую силу страстей или заблуждений, охв атывающих человека, когда он не находит верного пути. С другой стороны, да же от самых суровых трагедий Шекспира не веет безнадежностью: в них прио ткрываются перспективы лучшего будущего и утверждается внутренняя поб еда правды над человеческой низостью. Гибель Ромео и Джульетты есть в то же время их триумф, так как над гробом их происходит примирение враждующ их семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви. “Гамлет” кон чается гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарени ем Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучш ую жизнь. Так же и “Макбет” кончается гибелью тирана и коронованием зако нного и доброго правителя. В “Лире” старый король умирает просветленным и проникшимся любовью к правде и к людям. Ценой пережитых им страданий Ли р из “бедного, голого, двуногого животного” превращается в Человека, в св оей простой человечности более великого, чем прежний Лир, облеченный кор олевским саном. От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призы вом к борьбе, хотя эта борьба и не всегда сулила успех. Героический характ ер этого пессимизма очень далек от фаталистического отчаяния. Творчество Шекспира отличается своей масштабностью – чрезвычайной широтой интересов и размахом мысли. В его пьесах нашло о тражение огромное разнообразие типов, положений, эпох, народов, обществе нной среды. Это богатство фантазии, так же как стремительность действия, насыщенность образов, сила изображаемых страстей и волевого напряжени я действующих лиц, типичны для эпохи Возрождения. Шекспир изображает рас цвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок, но все это приведено им к единству, в котором господствует законо мерность. Источники драматургии Шекспира разнообразны, причем, однако, все заимствованное он своеобразно осваивал. Очень много он воспр инял от античности. Его ранняя “Комедия ошибок” - подражание “Манехмам” Плавта. В “Тите Андронике” и “Ричарде III” очень заметно влияние Сенеки. “Р имские” трагедии Шекспира восходят не только сюжетно, но отчасти и идейн о к Плутарху, который в эпоху Возрождения был учителем свободолюбия и гр ажданских чувств. В произведениях Шекспира постоянно встречаются чувс твенно-жизнерадостные и выразительные образы античной мифологии. Другим источником послужило для Шекспира искусство и тальянского Возрождения. Сюжеты “Отелло”, “Венецианского купца” и еще н ескольких комедий заимствованы им у итальянских новеллистов. В “Укроще нии строптивой” и некоторых других комедиях можно обнаружить влияние и тальянской комедии дель арте. Мы нередко встречаем итальянскую костюме рию, собственные имена и разного рода мотивы в пьесах Шекспира, происход ящих из совсем других источников. Если у античности Шекспир учился конкр етности и ясности образов, художественной логике, отчетливости речи, то итальянские ренессансные влияния способствовали усилению в его творче стве эстетических и живописных черт, его восприятию жизни как вихря крас ок и форм. Еще существеннее то, что оба эти источника укрепляли гуманисти ческую основу шекспировского творчества. Но в основном наряду с этими влечениями Шекспир продол жает традиции народной английской драматургии. Сюда относится, наприме р, систематически применяемое им смешение трагического и комического, к оторое воспрещалось представителями ученого классицистического напр авления в драматургии Ренессанса. У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий , необычайно быстрые темпы действия, стремительную переброску его из одн ого места в другое. Эта живость, красочность, непринужденность стиля, оби лие движения и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. Высше е проявление ее заключается в том, что для своих гуманистических идей он находит подлинно народную форму выражения – конкретную, предельно ясн ую и правдивую в своей задушевной простоте. Это относится не только к реч ам шута в “Короле Лире”, представляющим квинтэссенцию народной мудрост и, но и к высказываниям персонажей утонченно образованных, как, например, Гамлет. В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В основе шекспировского реализма лежит живое, непосредстве нное отношение ко всем явлениям жизни. При этом Шекспир не только правди во изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, под метить и раскрыть то, что в ней есть самого существенного. Взгляды самого Шекспира на реалистическую сущность искусства выражены в беседе Гамле та с актерами (акт III, сцена 2), где Гамлет осуждает всякую аффектацию, гиперб олизм, эффект ради эффекта, требуя соблюдение меры и пропорций, естестве нности, соответствия действительности. Реализм Шекспира проявляется в том, что он изображает я вления в их движении и взаимной обусловленности, подмечая все оттенки и переходы чувств. Это дает ему возможность рисовать цельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии. В этом отношении глубоко реалис тично и построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в своих персонажа х черты типические, имеющие общее и принципиальное значение, он в то же вр емя их индивидуализирует, наделяя разнообразными, добавочными черточк ами, которые делают их подлинно живыми. Герои Шекспира меняются и выраст ают в борьбе. Реализм Шекспира обнаруживается также в точности ана лиза душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и по буждений. Резкую перемену в мироощущении переживают все герои в еликих трагедий. Личные мотивы и конкретные условия развития духовного кризиса у них различны, не одинаковы их душевные реакции и характер пове дения, степень же нравственного потрясения у всех у них предельна, а их му чительные переживания не замыкаются на личной судьбе и указывают на кри зисное состояние эпохального убеждения. Сомнения трагических героев м ногосторонни, но направлены к определенному центру, сосредоточиваются на состоянии общества и проблеме человека. 3.1 Доброе – зло е (“Макбет”, “Король Лир”, “Гамлет”) В самом начале я хотела бы раскрыть немного характер Макбета и Леди Макбет, которые являю тся главными героями одной из поздних трагедий Шекспира “Макбет”. Харак теры этих героев во многом противоречивы, но во многом имеют и сходство м ежду собой. У них свое понимание добра и зла, отличается и выражение в них добрых человеческих качеств. В отличие от иных шекспировских “злодеев” ( Яго, Эдмунда, Ричарда III), для Макбета злодеяние не является способом преод олеть собственный “комплекс неполноценности”, свою ущербность (Яго – п оручик на службе у генерала-мавра; Эдмунд – бастард; Ричард – физически й урод). Но Макбет убежден (и убежден справедливо), что он способен на больш ее. Его стремление стать королем проистекает из знания, что он этого дост оин. Однако на его пути к престолу стоит старый Король Дункан. И поэтому пе рвый шаг – к трону, но и к собственной гибели тоже, сначала моральной, а по том и физической – убийство Дункана, происходящее в доме Макбета, ночью, им самим совершенное. А дальше преступления следуют одно за другим: верн ый друг Банко, жена и сын Макдуфа. И с каждым новым злодеянием в душе самог о Макбета тоже что-то отмирает. В финале он осознает, что обрек себя на стр ашное проклятие – одиночество. Но уверенность и силу вселяют в него пре дсказания ведьм: “Макбет для тех, кто женщиной рожден, // Неуязвим”. И поэто му с такой отчаянной решимостью сражается он в финале, убежденный в свое й неуязвимости для простого смертного. Но оказывается, “что вырезан до с рока // Ножом из чрева матери Макдуф”. И поэтому именно ему удается убить М акбета. В характере Макбета отразилась не только двойственно сть, присущая многим ренессансным героям, - сильная, яркая личность, вынуж денная идти на преступление ради воплощения себя (таковы многие герои тр агедий эпохи Возрождения, скажем Тамерлан у К. Марло), - но и более высокий д уализм, носящий подлинно экзистенциональный характер. Человек во имя во площения себя, во имя исполнения своего жизненного предназначения выну жден преступать законы, совесть, мораль, право, человечность. Поэтому Мак бет у Шекспира не просто кровавый тиран и узурпатор трона, который в итог е получает заслуженное воздаяние, но в полном смысле трагический персон аж, разрываемый противоречиями, составляющим самую суть его характера, е го человеческой природы. Леди Макбет – личность не менее яркая. Прежде всего в ш експировской трагедии многократно подчеркивается, что она очень краси вая, пленительно женственная, завораживающе притягательна. Она и Макбет – это действительно замечательная, друг друга достойная пара. Обычно сч итается, что именно честолюбие Леди Макбет подвигло ее супруга на первое совершенное им злодеяние – убийство короля Дункана, но это не совсем ве рно. В честолюбии своем они тоже равноправные партнеры. Но в отличие от св оего мужа Леди Макбет не знает ни сомнений, ни колебаний, не ведает состра дания: она в полном смысле слова “железная леди”. И потому она не способна разумом постичь, что совершенное ею (или по ее наущению) преступление – г рех. Раскаяние ей чуждо. Понимает она это, лишь утрачивая разум, в безумии, когда видит кровавые пятна на руках, которые смыть ничто не в силах. В фина ле, в самом разгаре боя, Макбет получает известие о ее смерти. Еще один, не менее интересный персонаж, несущий в себе к ак доброе, так и злое начало – главный герой трагедии “Король Лир”, стары й король Лир, имеющий трех дочерей. История Лир – это грандиозный путь по знания, который проходит он, - от ослепленного мишурой своей власти отца и монарха – через им самим “инспирированное” разрушение – к пониманию т ого, что истинно, а что ложно, и в чем заключается подлинное величие и подл инная мудрость. На этом пути Лир обретает не только врагов – в первую оче редь ими становятся его старшие дочери, но и друзей, которые остаются ему верны, несмотря ни на что: Кента и Шута. Через изгнание, через утраты, через безумие – к прозрению, и вновь к утрате – смерть Корделии – и в финале у же к собственной смерти – таков путь шекспировского Лира. Трагический п уть познания. Пожалуй, самым ярким и знаменитым героем одной из шексп ировских трагедий - “Гамлет” - является принц датский Гамлет. У этого геро я свой, особый душевный мир, мир переживаний и обмана. Ницше так писал о ха рактере Гамлета и его проблеме: “трагедия Гамлета, суть его сакраменталь ного вопроса в неразрешимой антитезе: знать или действовать. Ибо тому, ко торому удалось однажды кинуть верный взгляд на сущность мира, познать, т ому стало противно действовать; ибо их действие ничего не может изменить , им представляется смешным направить на путь истинный этот мир, “соскоч ивший с петель”. Познание убивает действие, для действия необходимо покр ывало иллюзии – вот наука Гамлета”. Гамлет – человек с расколотым сознанием, терзаемый не преодолимым расхождением между идеалом человека и человеком реальным. Эти слова – в другом месте – устами Лоренцо произносит и сам Шекспир: “Т ак надвое нам душу раскололи Дух доброты и злого своеволья”. Гамлет предстает посланцем смерти и темной стороны эт ого мира, а Клавдий – его жизненной силой и здоровьем. Это может показать ся парадоксом, но стоит задуматься над фразой “в роли короля Дании Гамле т был бы во сто крат опаснее Клавдия”, и все становится на свои места. Дело даже не в мстительности, а в метафизической сущности того явления, котор ое усеивает сцену грудой трупов. Борцы со злом, умножающие его неисчисли мо. Для Достоевского Шекспир – поэт отчаяния, а Гамлет и г амлетизм – выражение мировой скорби, сознание своей ненужности, хандра полнейшей безнадежности с неутолимой жаждой какой-либо веры, каинская т оска, приливы желчи, муки во всем сомневающегося сердца… озлобленного и само на себя и на все, что оно кругом видело. Достоевский сам переболел “русским гамлетизмом”. Вот почему для него Гамлет – благородный страдалец, ненавидящий зло мира. С едким сарказмом Достоевский высмеивает русских лицемеров и циников, пы тающихся скрыться под личиной благородного принца. Вечная тема Гамлета, делающая его вечно злободневным, - торжество слепой силы зла. При дворе задают тон такие ничтожные болтуны, как Полон ий, процветают еще более ничтожные людишки, как Озрик; здесь с распростер тыми объятиями встречают Розенкранца и Гильденстерна, всегда готовых п редать друга, а такие ограниченные и неуравновешенные натуры, как Лаэрт, легко становятся орудиями преступлений. Теме господства зла в обществе, начатой еще в первом монологе Гамлета (мир – “это неполотый сад, который растет в семя. Лишь то, что по природе своей отвратительно и грубо, владеет им”), подведен итог в монологе “Быть или не быть”. Говоря о “Бичах и насмеш ках жизни”, Гамлет раздвигает рамки непосредственно изображаемого в пь есе и упоминает “несправедливости угнетателя, презрение гордеца, боль о твергнутой любви, проволочку в судах, наглость чиновников и удары, котор ые терпеливое достоинство получает от недостойных”. Люди во главе государства олицетворяют собой единств о человеческого и государственного организма. В шекспировской трагеди и они изображены как заживо разлагающиеся и обреченные. Клавдий – тайны й братоубийца, узурпатор и кровосмеситель – добился всего, чего хотел. Fair is four, and foul is fair: прекрасное – гнило, а гнилое – прекрасно. Гра ни добра и зла нет. Троил не знает, где кончается Крессида - ангел и начинае тся Крессида – похотливая дьяволица. Он не знает, в чем сущность человек а, изменчивого как Протей. 3.2 Злое Подлинным исто чником зла в одной из поздних трагедий Шекспира “Макбет” является сам Ма кбет, тогда как его супруга выступает в пьесе как своего рода катализато р честолюбия Макбета. Леди Макбет выполняет в период подготовки убийств а Дункана, по существу, ту же функцию, которая возложена и на ведьм при их п ервой встрече с Макбетом; но если “вещие сестры” выступают как символико -фантастический фактор, способствующий переходу Макбета от замыслов к п реступным деяниям, то леди Макбет оказывает влияние на своего мужа в ино м ключе – в плане реалистического, психологически мотивированного воз действия. Сценическая история трагедии о Макбете убедительно д оказывает правомерность интерпретации образа главного героя как челов ека, в ком честолюбивые замыслы созревали еще до того момента, с которого начинается действие пьесы. Предсказание ведьм Макбет воспринимает как две правд ы, предвещающие ему обладание шотландским престолом: “Сказаны две пр авды, Как бы пролог к т оржественному действу Владычества” (I, 3, 127-129). Он видит две кон кретные правды: одна из них – то, что Макбет должен стать таном Кавдорски м, - уже воплотилась в действительность, другая – предсказание о том, что ему суждено стать королем, - еще ждет своего осуществления. Однако экспозиция Макбета еще не свидетельствует о то м, что у героя уже созрело решение встать на путь преступлений во имя захв ата короны. Несмотря на все свое честолюбие, он занимает пока выжидатель ную позицию, рассчитывая на то, что судьба (или случай) отдаст ему шотландс кий трон: “Пускай судьба, мне посулив венец, Сама меня венчает” (1, 3, 143-144). Такая надежда б ыла для Макбета вполне реальной. Она была, с одной стороны, подготовлена р епутацией Макбета как великого воина, а, может быть, и спасителя отечеств а, а с другой – тем, что Макбет был ближайшим взрослым родственником (двою родным братом) короля. Поэтому Макбет имел достаточно оснований рассчит ывать на корону. Близость Макбета к молодому поколению позволяет уста новить преемственность, существующую между “Королем Лиром” и трагедие й о шотландском узурпаторе престола. Макбет, так же как Эдмунд, Гонерилья и Регана, является порождением новых индивидуалистических, своекорыст ных сил, противостоящих патриархальному началу. Но эти же обстоятельств а помогают определить и кардинальное отличие “Макбета” от всех остальн ых зрелых трагедий Шекспира. Таким образом, в “Макбете” неизбежный внутренний криз ис, к которому приходит носитель злого, эгоистического начала, показан п оследовательней и убедительней, чем в любой другой шекспировской траге дии. И в этом состоит важнейшая предпосылка оптимистического звучания, к оторым наполнен финал “Макбета”. Еще одна трагедия Шекспира, не менее насыщенная образа ми зла - “Король Лир”. В шекспироведческих трудах неоднократно и вполне с праведливо отмечалось, что главенствующее место в “Короле Лире” занима ет картина столкновения двух лагерей, резко противопоставленных друг д ругу в первую очередь в плане моральном. Учитывая сложность взаимоотнош ений между отдельными персонажами, составляющими каждый из лагерей, бур ную эволюцию некоторых персонажей и развитие каждого из лагерей в целом , этим группам действующих лиц, вступающим в непримиримый конфликт, можн о дать только условное название. Если в основу классификации этих лагере й положить центральный сюжетный эпизод трагедии, мы будем вправе говори ть о столкновении лагеря Лира и лагеря Реганы – Гонерильи; если характе ризовывать эти лагери по персонажам, наиболее полно выражающим идеи, кот орыми руководствуются представители каждого из них, вернее всего было б ы назвать их лагерями Корделии и Эдмунда. Но, пожалуй, самым справедливым будет наиболее условное деление действующих лиц пьесы на лагерь добра и лагерь зла. Истинный смысл этой условности можно раскрыть только в итоге всего исследования, когда станет ясно, что Шекспир, создавая “Короля Лир а”, мыслил не абстрактными моральными категориями, а представлял себе ко нфликт между добром и злом во всей его исторической конкретности. Ключевая проблема всей трагедии состоит именно в эвол юции лагерей, вступивших в конфликт друг с другом. Только при правильном истолковании этой эволюции можно понять идейное и художественное бога тство пьесы, а следовательно, и мироощущение, которым она проникнута. Поэ тому решению проблемы внутреннего развития каждого из лагерей должно б ыть, в сущности, подчинено все исследование конфликта и развития отдельн ых образов. В этом разделе я хотела бы остановиться только на тех п ерсонажах, которые составляют лагерь зла. Каждый из персонажей, составля ющих лагерь зла, остается ярко индивидуализированным художественным о бразом; такой способ характеристики придает изображению зла особую реа листическую убедительность. Но несмотря на это, в поведении отдельных де йствующих лиц можно выделить черты, показательные для всей группировки персонажей в целом. В образе Освальда – правда, в измельченной форме – со четаются лживость, лицемерие, наглость, своекорыстие и жестокость, то ес ть все черты, в той или иной степени определяющие лицо каждого из персона жей, составляющих лагерь зла. Противоположный прием использован Шекспиром при изоб ражении Корнуола. В этом образе драматург выделяет единственную ведущу ю черту характера – необузданную жестокость герцога, который готов пре дать любого своего противника самой мучительной казни. Однако роль Корн уола, так же как и роль Освальда, не имеет самодовлеющего значения и выпол няет, по существу, служебную функцию. Отвратительная, садистическая жест окость Корнуола представляет интерес не сама по себе, а лишь как способ, п озволяющий Шекспиру показать, что Регана, о мягкости натуры которой гово рит Лир, не менее жестока, чем ее супруг. Поэтому вполне естественны и объя снимы композиционные приемы, при помощи которых Шекспир задолго до фина ла устраняет с подмостков Корнуола и Освальда, оставляя на сцене к момен ту решительного столкновения между лагерями только главных носителей зла – Гонерилью, Регану и Эдмунда. Отправной момент в характеристике Реганы и Гонерильи составляет тема неблагодарности детей по отношению к отцам. Приведенна я выше характеристика некоторых событий, типичных для жизни Лондона в на чале XVII века, должна была показать, что случаи отклонения от старых этичес ких норм, согласно которым почтительная благодарность детей по отношен ию к родителям была чем-то самим собой разумеющимся, настолько участилис ь, что взаимоотношения родителей и наследников превратились в серьезну ю проблему, волновавшую самые различные круги тогдашней английской общ ественности. В ходе раскрытия темы неблагодарности проявляются ос новные стороны морального облика Гонерильи и Реганы – их жестокость, ли цемерие и лживость, прикрывающие эгоистические устремления, которые ру ководят всеми поступками этих персонажей. “Силы зла, - пишет Д. Стампфер, - приобретают в “Короле Лир е” очень большой масштаб, причем там действуют два особых варианта зла: з ло как животное начало, представленное Реганой и Гонерильей, и зло как те оретически обоснованный атеизм, представленное Эдмундом. Смешивать эт и разновидности никак не следует”. Эдмунд – злодей, характеризуемый в традиционной для Ш експира манере. Принципы построения образа Эдмунда в целом те же, что и пр инципы, использованные драматургом при создании таких образов, как, напр имер, Ричард III и Яго; в монологах, неоднократно произносимых этими персон ажами, раскрываются их глубоко замаскированная внутренняя сущность и и х злодейские планы. Эдмунд – персонаж, который никогда не стал бы совершат ь преступления и жестокости с целью полюбоваться результатами злодейс ких “подвигов”. На каждом этапе своей деятельности он преследует вполне конкретные задачи, решение которых должно служить его обогащению и возв ышению. Понимание побудительных мотивов, которыми руководств уются представители лагеря зла, неотделимо от темы отцов и детей, темы по колений, которая в период создания “Короля Лира” особенно глубоко заним ала творческое воображение Шекспира. Свидетельство тому не только сама история Лира и Глостера, отцов, ввергнутых в пучину бедствий и в конце кон цов погубленных своими детьми. Эта тема неоднократно звучит и в отдельны х репликах действующих лиц. Последней трагедией, о которой я хотела бы рассказать в своей работе стала трагедия “Гамлет”. Самым ярчайшим представителем и н осителем зла в ней является Клавдий, король Датский. Клавдий – макиавеллист, гениальное воплощение идей, з аложенных в трактате “Государь”, где, например, сказано: “сохраняют благ ополучие те, чей образ действий отвечает особенностям времени”. Клавдий злодей ренессансный, и его “образ действий” строится на воле, энергии и х итрости и направлен на сохранение целостности государства. Гамлет, в сво ей жажде справедливости, упустил из виду Фортинбраса, желавшего прибрат ь Данию к рукам. Фортинбрас – враг отца Гамлета, претендует на датскую те рриторию и после смерти всех героев трагедии получает ее без всяких усил ий.. Таким образом, Клавдий играет даже положительную роль, если рассматр ивать его с государственной точки зрения. Слова Клавдия – одно, поступки – другое, мысли – трет ье. Клавдий на словах медоточив и сладостен, на деле – коварен. Он остался бы победителем, если бы вспомнил одно замечание Макиавелли: “всякий, ком у не дорога жизнь, может совершить покушение на государя, так что нет верн ого способа избежать гибели от руки человека одержимого”. Именно таким ч еловеком был Гамлет: желание возмездия приобрело над ним такую силу, что у Клавдия не было никаких шансов на спасение. Заключение. Почему нам близ ок Шекспир? Потому что время, в которое он жил, - это наше страшное время. Тер рор, междоусобицы, беспощадная борьба за власть, самоуничтожение, “огора живание” Англии XVII века – это наш “великий перелом”, наша “перестройка”, наш переход к эпохе первоначального накопления. Впрочем, у Шекспира все это “спрятано”, он не любил говорить, что его предки теряли землю, а он ее п риобретал, он не распространялся о гонениях на крестьян, он был поэтом, пи савшим страсти человеческие. Шекспир – это вневременность и внеисторичность: прош лое, настоящее и будущее у него – одно. По этой причине он не устаревает и не может устареть. Вот почему сегодня мы прочитываем все, что он написал, к ак сказанное о нас. Шекспир – это он сам, но и все интерпретации Шекспира – это обязанная Шекспиру культура, о которой он не подозревал. Гений – э то семя, божественный ген, мистическая сила, реликтовый взрыв, рождающий огромные расширяющиеся миры, это космическая иррадиация, вселенское по ле, в котором находятся миллионы негениев, поле, которое питает их челове чность. Тайна Шекспира – это тайна предела человеческих возм ожностей, тайна высшего творчества, тайна “Божьего дара”. Разгадывать эт у тайну будут столько, сколько просуществует человечество. Ибо Шекспир и есть человечество в миниатюре. Список исполь зованной литературы. 1. Гарин И. И. Пророки и поэты: Т. 6 / Худож. П. Сацки й. – М.: ТЕРРА, 1994. 2. Лосев А. Ф. Эстети ка Возрождения. Исторический смысл эстетики Возрождения/Сост. А. А. Тахо-Г оди. – М.: Мысль, 1998. 3. Урнов М. В. Вехи т радиции в английской литературе. – М.: Худож. лит., 1986. 4. Шведов Ю. Ф. Эволю ция шекспировской трагедии. М., “Искусство”, 1975. 5. Энциклопедия ли тературных героев. – М.: Аграф, 1997.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
"Я не знаю. Оно само купилось!" © Женщина.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Проблема добра и зла в творчестве Шекспира", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru