Диплом: Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 112 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

74 Курский Государственный педагогический университет Филолог ический факультет Кафедра литературы Студентки 5 курса Быкановой Ирины Геннадьевны ДИПЛОМНАЯ РАБОТА Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П . Чехова Научный руководитель : Коковина Н.З., старший преподаватель, кандидат фи л . наук. Курск 1998 С одержание Введение 3 1. Абсурдность бытия в художественном мире Чехова. 8 1.1. Чехов и культура абсурда. 8 1.2. Тема власти вещей над человеком. 1 5 1.3. Тема смерти. 20 1.4. Мо тив «наказания» человека временем. 2 2 2. Любовь в художественной концепции Чехова. 3 3 2.1. Любовь как способ манипулирования человеком. 3 6 2.2. Любовь «беспомощных и милых» людей , упускающих свое счастье. 4 4 2.3. Любовь как нереализовавшаяся возможность сч астья героев . «Иллюзорность» и «фантомность» любви. 49 2.4. Метаморфозы ущербной любви в мире пошлых и ограниченных людей 5 8 Заключение 6 3 Примечания 6 7 Л итература 70 Введение “ « Знаете , сколько лет меня будут читать , – спросил однажды Чехов у П.А . Бунина , – и сам же ответил : - семь лет. - Что вы ! - Ну , семь с четвертью » ” . (Из воспоминаний П.А . Бунина ). Шестов утверждал , что подробной биографии Чехова нет и быть не может : в би ографиях нам сообщают все , кроме того , что нам хотелось бы знать , и если хочешь узнать , то надо положиться на чеховские произведения и на свою догадку . “ « Своя » ” догадка может сослужить неоднозначную службу , в этом-то ее ценность , в этом-то ее уязвимость. С овременный этап в изучении Чехова может быть описан с помощью парадокса : Чехов кажется изученным почти полностью (исследования 1970-х гг . В . Лакшина , З . Паперного , Э . П о лоцкой , А . Чудакова , Е . Сахаровой , В . Катаева , М . Мурьянова , Л . Долотовой , Б . Зин германа , В . Седегова и др .). Но именно тогда , когда “ « все сказано и добавить больше нечего ” , » , иллюзия “ « изученности ” » Чехова рушится . Казалось бы , давно изученные тексты Чехова начинают выстраиваться вдруг в новые парадигмы и обнаруживают новые возможно сти прочтения. Чехов становится не непонятным , а вполне пустым , своего рода матрицей , куда каждый подставляет , что хочет . Для человека Востока близок Чехов , наблюдающий вечность (японцы , например , усматривают в этом нечто , похожее на медитацию ). Символика чеховских произведений (особенно драматических ) вообще выводит его творения из национальных рамок на общечеловеческий уровень , на уровень мировой культуры . Как ни удивительно (ирония ли судьбы ?), но центральный символ пьесы – “ « Вишневый сад ” » – оказался ст оль близким и понятным носителям японской культуры . “ « Я думаю , - пишет Икэда , - это чистое и невинное прошлое , символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни , и одновременно это символ смерти .” ». Горная вишня в лучах ут реннего солнца благоухает. Матоори Норинага . XVIII в. Асахи Суэсико , автор книги “ « Мой Чехов ” » еще в 17 лет написал : Ноябрьская ночь. Антона Чехова читаю. От изумления немею. [ 1 ] Чехов становится не непонятным , а вполне пустым , своего рода матрицей , куд а каждый подставляет , что хочет . Может быть отсюда – популярность Чехова на Западе , восприятие его как писателя , которого и понимать не нужно , достаточно чувствовать , ибо вся соль тут в сочетании ностальгических испарений с легкой дымкой абсурдности и мног означительностью мечтаний . Западный человек воспринимает Чехова как нигилистическое отрицание всего : повседневности , личности , судьбы . В этом для него и заключается это необъяснимое , неуловимое , но такое притягательное , манящее понятие как “ « русскость ” , », “ « русская душа ” , » , которую и потемками -то и не назовешь (потемки – антиномия свету , а феномен русской души – понятие онтологически необъяснимое ) . XX век по праву можно назвать веком абсурда , веком так называемого “ « экзистенциального вакуума ” » (по В . Фран клу ), когда огромное число людей ощущают бессмысленность той жизни , которую им приходится вести , невозможность найти в ней позитивный смысл из-за разрушения старых ценностей и традиций , дискредитации “ « новых ” » и отсутствия культуры мировоззренческой рефлек сии , позволяющей прийти к уникальному смыслу своим , неповторимым путем. Думается , что причина “ « популярности ” » писателя для человечества , стоящего на пороге третьего тысячелетия , состоит в необычайной созвучности тех вопросов , которые решают герои его про изведений , нынешнему положению человека . Чувство безысходности , одиночества , непонимания себя и других , разочарования и равнодушия , ощущения своей зависимости и слабости , внутренней дисгармонии тревожит героев Чехова . Попытки найти себя , возродиться , отве т ить на главный свой вопрос – вопрос о значимости собственной личности , жизни , судьбы для себя самого , для других , для Бога… Попытки найти свое счастье и поиски путей одоления горя , страстное желание быть нужным , полезным и трудность в обретении той сферы д еятельности , которая дала бы возможность человеку самореализовать ся – вот часть тех жизненных проблем , которые приковывают внимание читателя , так как сильно напоминают его собственное внутреннее ощущение себя наедине со временем , наедине с собой. Одна из с амых важных тем , тема , имеющая большую историю в литературе , это тема любви , тема взаимоотношений мужчины и женщины. Любовь – слишком сложное , неоднородное , многоликое явление , чувство , феномен человеческой души . Тема любви – тема вечная . Каждая эпоха , каж дый человек вырабатывает свою концепци концепцию ю любви , свое понимание этого чувства . В мифе и древнейших системах философии любовь понималась как “ « эрос ” » , космическая сила , подобная силе тяготения . Для греческой мысли характерно учение о Любви как строя щей , сплачивающей энергии мироздания (орфики , Эмпедокл ). Аристотель видит в движении небесных сфер проявление некоей вселенской любви к духовному принципу движения. Другая линия античной философии любви начинается с Платона , истолковавшего в диалоге “ « Пир ” » чувственную влюбленность и эстетический восторг перед прекрасным телом как низшие ступени лестницы духовного восхождения , ведуще й к идеальной любви , предмет которой – абсолютное благо и абсолютная красота. В эпоху Великой французской революции любовь был а понята как порыв , разрушающий рамки сословных преград и социальных условностей . Представители немецкого классического идеализма (Фихте , Шеллинг , Гегель ) толковали любовь как метафизический принцип единства , снимающий полагаемую рассудком расколотость на субъект и объект. На рубеже XIX – XX вв . Фрейд предпринял систематическое перевертывание платоновской доктрины любви . Если для Платона одухотворение “ « эроса ” » означало приход к его собственной сущности и цели , то для Фрейда это лишь обман , подлежащее разве нчанию переряживание “ « подавляемого ” » полового влечения ( “ « либидо ” » ). Представители религиозного экзистенциализма (Бубер , Марсель ) говорят о любви как о спонтанном прорыве из мира “ « ОНО ” » в мир “ « ТЫ ” » , от безличного “ « ИМЕТЬ ” » к личностному “ « БЫТЬ ” » [ (Филос офский словарь / Под ред . И.Т . Фролова . – 6-е изд ., перераб . и доп . – М .: Политиздат , 1991. – 560 с. 2 ) ] . Как видим , интерес к теме любви был велик в любую эпоху . Особенно обостряется он во времена кризисов , когда чувство незащищенности , уязвимости , никчемн ости собственного “ « Я ” » является доминирующим для большинства людей . У Чехова свое понимание и свое отношение к этому вопросу . В записной книжке он писал : “ « Любовь – это или остаток чего-то вырождающегося , бывшего когда-то громадным , или же это часть того , что в будущем разовьется в нечто громадное , в настоящем же оно не удовлетворяет , дает гораздо меньше , чем ждешь ” » [3] . Целью нашей работы является осмысление категории любви в художественном мире Чехова ; описание и анализ “ « разновидностей ” » переживания э того чувства героями произведений Чехова ; формулировани е концепции любви как смысла жизни , как формулы счастья , как цели земного существования и т.п. Для реализации этой цели в работе поставлены следующие задачи : проанализировать произведения писателя , в к оторых решается тема любви ; дать возможную интерпретацию им , учитывая биографические сведения из жизни А.П . Чехова ; очертить круг специфических особенностей категории любви в художественной концепции Чехова ; обнаружить и описать влияние таких категорий как “ « время человеческого бытия ” » и “ « абсурдистская внутренняя позиция героя ” » на характер переживания любви. 1. Абсурдность бытия в художественном мире Чехова . – Что такое теория относительности ? – Точно определить затрудняюсь , но ехать надо. Чтоб Кафку сделать былью. 1.1. Чехов и культура абсурда . Культура абсурда – это гримаса культуры ХХ века . А может быть ее улыбка ? Такая же непостижимая и притягательная , как улыбка Джоконды ? «Трагедия без грана трагического есть трагедия абсолютная» , по мысли современного философа Дмитрия Галков ского («Бесконечный тупик» ). Значит , полное отсутствие смысла есть , следуя логике вышесказанного , смысл , значение (а точнее значимость ), возведенное в абсолют , переведенное в сферу идеальных понятий , иными словами – Истина . Быть может , абсурд , как никакое иное восприятие жизни , стоит так близко к самой действительности , как нечто этой действительностью порожденное или значимой частью ее являющееся. Абсурд (лат . absurdus нелепый ) – бессмыслица , нелепость . Это мир наоборот , мир наизнанку , антимир . Истоки абсу рда лежат в карнавальной культуре средневековья , одной из функций которой являлось узаконенное нарушение запрета . Европейский карнавал давал возможность человеку реализовать идею двумирности , то есть совершить акт перевертывания , оборотничества . Верх и ни з менялись местами . Иными словами , признавалась иррациональность мира , подвергалась сомнению , пусть на время , логичность и упорядоченность человеческого бытия . В основе мира абсурда лежит сознательная игра с логикой , здравым смыслом и , что на наш взгляд ос о бенно важно , стереотипом понятий , представлений , поведения . Экспансия так называемого абсолютного нонсенса. «Театр абсурда – это искусство , впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции , которые , в основном , рассматри вают попытки человека сделать осмысленным его бессмысленное положение в бессмысленном мире , бессмысленном потому , что моральные , религиозные , политические и социальные структуры , которые построил человек , дабы «предаваться иллюзиям» , рухнули.» Это опреде л ение принадлежит Олби , он дал его в статье «Какой же театр действительно абсурден ?» [ 4 ]. Дземидок Богдан в своей работе «О комическом» понятие абсурда связывает с таким видом комического , как юмор . Он наблюдает появление в искусстве (в частности в литерату ре ) так называемого абсурдистского юмора , полагает , что «именно эта категория комического переживает период расцвета и представляет в литературе ХХ века своеобразное и характерное явление» [5]. Автор этой книги выделяет следующие черты абсурдистского юмора : а ) интеллектуализм и философичность , отказ от моральной проблематики ради исследования механизмов мышления и ревизии привычных представлений о мире ; б ) склонность к экзистенциальной проблематике и к макабрическим мотивам ; в ) агрессивность , подчас даже ни гилизм в отношении традиций , привычных концепций и здравого смысла ; г ) демонстративность и те провакационные пробы , которым он подвергает интеллект читателя. Обратимся еще к одному определению феномена абсурда , данное Любимовой Т.Б . Говоря о пьесе Ж . Кокто «Новобрачные» , она пишет : «Абсурд – отсутствие единого прямого , схватываемого разумом смысла . Вместо действия – то есть линейных , следующих друг за другом событий , вместо «геометрии драмы» – сверкания , блики , отблески или , напротив , затемнения , провалы , п ерерывы , то есть как бы кривые и разбитые зеркала загадок и шарад . Отсюда и фарсовость , клоунада , «пресонажность» , «кукольность» , марионеточность – излюбленные качества искусства абсурда» [6]. Итак , абсурд в эстетическом смысле представляет собой художеств енный прием , способ осмысления художником окружающей его действительности и человека как главного субъекта и объекта новых отношений между вещами. Философское обоснование абсурда принадлежит представителю экзистенциализма Альберту Камю . Для Камю абсурдност ь – одно из фундаментальных чувств , которое рождается из скуки и выводит индивида из рутины повседневной жизни . Мир сам по себе не абсурден – он просто неразумен (как всякая внечеловеческая реальность , не совпадающая с нашими желаниями ). Существуют два сп о соба противостоять этой неразумности : рационализм (отвергнутый уже в XVIII веке ) и «антирационализм» , предполагающий поиски новых , неожиданных связей между вещами и понятиями , - поиски , которые в принципе не могут быть мотивированы законами формальной лог и ки . В этом отношении абсурд становится неотъемлемой частью здравого смысла , оформившегося после крушения рационализма . «Иррациональное , - пишет Камю , - в представлении экзистенциалистов есть разум в раздоре с самим собой . Он освобождает от раздора , сам се б я отрицая . Абсурд – это ясный разум , осознающий свои пределы» [7]. Поэтому для Камю абсурдное произведение это «смиренное согласие быть сознанием , творящим лишь видимость , набрасывающим покрывало образа на то , что лишено разумного основания . Будь мир прозр ачен , не было бы искусства» [8]. Таким образом , абсурд не так нелеп и бессмысленен , как может показаться на первый взгляд . Он являет собой доведенный до логического предела тот алогизм , ту парадоксальность (кстати , представители современной абсурдистской д раматургии предпочитают называть свое детище не «театром абсурда» , а «театром парадокса» ), ту иррациональность , которые заложены в самой жизни . Об этом хорошо сказал Рэй Брэдбери : «Само ее (то есть Вселенной ) существование является фактом нелогичным и све р хъестественным ! Она невозможна , но она есть» [9]. И даже если мы предположим , что мир абсурда это нечто искусственное , стоящее вне мира реального , то где же основания пренебрегать этим миром , ведь «не мы выдумали нормальную жизнь , не мы выдумали ненормальн ую жизнь . Почему же только первую считают настоящей действительностью ?» [10]. Значение Чехова на пути к культуре ХХ века в том , что он уловил симптомы этой «непрозрачности» , необъясненности . И , внешне оставаясь в «рациональных» рамках , вольно или невольно находил эти основы «неразумности» , которые стали предметом образного отражения в литературе последующих эпох. Влиянию Чехова на культуру абсурда , рассматриванию его творчеств а в контексте поэтики абсурда посвящено немного литературы (причем только западной критики ). Советская литературная критика относилась к подобной интерпретации Чехова с явным скептицизмом и недоверием , что представляется нам определенной потерей в восприятии и осмыслении художественного мира писателя . Лишь в последнее время стали появл я ться работы , в которых по-новому выстраивается образная система Чехова , стилистика его произведений , говорится об особом методе художника . В этих работах признается близость Чехова абсурдистским произведениям ХХ века , и признается его «первооткрывательств о » наряду с Гоголем такой формы , такого творческого приема , который является средством признания Времени , Смерти , Бога – «сверхразумных бессмыслиц» (И . Вишневецкий ) [11] , не переводимых на язык логических понятий путем обнаружения их двойной (по меньше мере ) сущности , способной выступать в виде реального , привычного , земного типа отношений между вещами , с одной стороны , и вступающей в отношения , не поддающиеся разумному объяснению , но оказывающие не менее (а может быть и более ) сильное и важное влияние на в н утреннюю структуру художественного произведения и отдельные ее элементы. Западная критика считает Чехова родоначальником «театра абсурда» . Так , в книге американской исследовательницы и писательницы Джойс Кэрол Оутс «На грани невозможного : трагические формы в литературе» есть глава , в которой рассматривается влияние драматургии Чехова на европейский театр : «Многое из того , что кажется ошеломляющим и авангардистским в последние театральные сезоны , было предвосхищено теорией и практикой Чехова . Для примера ст о ит лишь вспомнить главные проблемы «Вишневого сада» и «Трех сестер» – безнадежность , комическую патетику , разрыв с традициями , тщетную тоску по Москве , - и мы увидим , насколько близок Чехов пьесе «В ожидании Годо» и другим работам Беккета» [12]. Родственно сть драматургической техники Чехова и техники современных драматургов «театра абсурда» , по мнению Оутс , в «стремлении преодолеть различного рода драматические и лингвистические условности , и в изображении абсурдных инцидентов , и в обрисовке некоторых поэт и ческих образов» [13]. Она определяет художественный метод Чехова как «мелочный символический натурализм , пытающийся описывать все необъяснимое , нелепое и парадоксальное» , доказывает гипотезу о Чехове как духовном предтече Ионеско и Беккета . Задолго до них Чехов использовал определенные драматургические приемы , которые впоследствии станут необычайно популярны в «театре абсурда» . Оутс имеет ввиду необъяснимые с точки зрения привычной логики реплики героев , типа «Бальзак женился в Бердичеве» , «А должно быть , в этой самой Африке теперь жарища» , «та-ра-ра-бумбия» Чубутыкина и т.п .; поступки героев , лишенные здравого смысла , например , то , что Шарлотта в «Вишневом саде» поедает огурцы , которые она носит в карманах , демонстрирует эксцентричные фокусы. Американская и сследовательница обращает внимание на такую особенность чеховских пьес , как отсутствие так называемой динамики действия , сюжетности . Оутс характеризует ее как «замену действия разговорами» . «Ионеско и Беккет , - пишет она , учились у Чехова заменять действи е разговорами» [14]. «Демонстрация бессилия воли» в пьесах русского писателя дает основание , по логике Оутс , считать их «абсурдистскими» , главная цель Чехова – выражение абсурдности бытия. Автор книги «На грани невозможного» пишет также о том , что для Чехов а , как для Ионеско и Беккета , «человеческое бытие кажется иллюзорным , обманчивая видимость предпочитается реальности . Человек охотно обманывает себя пустыми разговорами и воображаемым представлением о жизни… Однако обманчивые представления в конечном счет е оказываются не лучше действительности , и этот самообман не приносит человеку добра…» [15]. Оутс выдвигает тезис : «Видение человека в «театре абсурда» и у Чехова одинаково , если не идентично». Обратимся к эссе английского писателя и драматурга Джона Бойнто на Пристли «Антон Чехов» , написанному для серии «Интернациональные профили» . Пристли пишет об «особом чеховском методе» : «По существу , то , что он делает , - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами , выворачивание ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства по написанию пьес , а потом сделал бы все обратно тому , что в них рекомендовалось» [16] . Как видим , автор эссе не определяет творческую манеру , стиль Чехова как относящийся к культуре абсурда , но его оп исание так или иначе отражает черты этой непривычной связи между вещами в художественном мире Чехова , что очень характерно для произведений абсурда. Роналд Хингли , профессор Оксфордского университета в своей книге «Чехов . Критико-биографический очерк» прип исывает писателю необычайный «дар ускользания» , видя в нем человека , в котором честность сочеталась с «тонким лукавством» . Он считает , что Чехову была свойствена своеобразная эмоциональная недостаточность в отношениях с окружающими его людьми. Критик подхо дит к Чехову как к мастеру слова , анализировавшему «вечные» , «экзистенциальные» вопросы (отчуждение людей друг от друга , отсутствие взаимопонимания между ними , бессмысленность , абсурдность бытия ). В духе экзистенциальных проблем рассматривает творчество Че хова преподаватель русской литературы Лондонского университета Доналд Рейфилд , автор работы «Чехов . Эволюция мастерства» . Он видит основу мировосприятия Чехова в постоянном «ощущении смерти» : оно стимулировало его «жизненную активность» и служило источник о м «творческой печали» и «личной сдержанности» В мировосприятии писателя критик выделяет два основных начала – иронию и преклонение перед сильными личностями . Интересно , что чеховскую иронию Рейфилд толкует как «циничное отречение» и «смирение перед судьбой , свойственное греческой трагедии» , близкой С . Беккету. В описываемой книге комментируется такая важная проблема экзистенциальной философии и , соответственно , одна из основных проблем , решаемых в искусстве абсурда , как проблема времени . Автор ее находит у Чехова ощущение временности , конечности человеческой жизни , являющейся аномалией в «мертвом космосе» , где нет высшего , «божественного» начала . В этом бессмысленном мире человек должен сам преодолевать абсурдность космоса , отсюда – восхищение писателя силь н ыми личностями. Рейфилд уподобляет мир Чехова некоему «кафкианскому миру» . По его мнению , почти все чеховские герои живут в «замкнутом пространстве» , без воздуха и страдают клаустрофобией , им некуда деться друг от друга , им некуда уйти [17]. 1.2. Тема власти вещей над человеком. «Описать вот этот , например , стол… , - говорил Чехов , - гораздо труднее , чем написать историю европейской культуры» . Во многих произведениях Чехова в центре сюжета стоит не челове к , а вещь . Мир вещей составляет очень важный уровень в художественной структуре писательского миропонимания . Возникает ощущение , что предметный мир более важен , чем мир человека , мир людей . Вещи в произведениях мало того что самостоятельно живут своею со б ственною жизнью , но они часто имеют большую власть над жизнью и судьбой героев . Записные книжки Чехова хранят множество «законсервированных» сюжетов , где центр фабульности составляют реалии мира вещей. «Человек собрал миллион марок . Лег на них и застрелил ся» . «Человек , у которого колесом вагона отрезало ногу , беспокоился , что в сапоге , надетом на отрезанную ногу , 21 рубль» [18] . «Человек в футляре , в калошах , зонт в чехле , часы в футляре , нож в чехле . Когда лежал в гробу , то , казалось , улыбался : нашел свой идеал» [19] . «Х ., бывший подрядчик , на все смотрит с точки зрения ремонта и жену себе ищет здоровую , чтобы не потребовалось ремонта ; N. прельщает его тем , что при всей своей громаде идет тихо , плавно , не громыхает ; все , значит , в ней на месте , весь механиз м в исправности , все привинчено» [20]. Гайка , улика злоумышления , канделябр , словно обреченный быть вечным подарком , пепельницы , бутылки , зонтики , футляры , альбомы , ордена , лотерейные билеты – все это живет какой-то нарушенной , непредсказуемой жизнью , не т еряя при этом своего чисто предметного значения. Взгляд писателя позволяет открыть нечто новое во взаимоотношениях человека и вещи . Гаев в «Вишневом саде» разговаривает со шкафом , Астров прощается со столом . В какие-то важные моменты своей жизни , в состоян ии тревоги , тоски , горя герои обращаются к окружающим их предметам . То есть идея так называемой некоммуникативности , которая по мнению английских критиков , лежит в основе идейного замысла произведений писателя , достигает своего апогея . Человек настолько о д инок и недоверчив к теплоте , возможности понимания его другим человеком , он настолько замкнут в своем собственном мире , что для него реальней и «полезней» вступить в общение с неживым объектом . Это , надо признаться , и гораздо легче для самого героя , так к а к не предполагает восприятие обратной стороны и снимает ответственность за любой совершенный или сказанный промах . Многие герои Чехова очень дорожат этим обстоятельством (Камышев в «Драме на охоте» , Лаевский в «Дуэли» , Орлов в «Рассказе неизвестного челов е ка» , Узелков в «Старости» и др .). Предметы переходят из рук в руки , знаменуют жизненные победы и поражения , могут сплотить людей или , напротив , выявить разверзшуюся пропасть между ними . То , что не дано человеку , они берут на себя : шкаф служит «идеалом добр а и справедливости» , обычная гитара видится Епиходову мандолиной . В «Лешем» читаем : «каков Жорж-то , а ? Взял , ни с того , ни с сего , и чичикнул себе в лоб ! И нашел тоже из чего : из Лефоше ! Не мог взять Смита и Вессона !» (Х , 417) . Часто человека определяет н е какая-то яркая , заметная черта его личности , внешности (например , глаза , голос , походка , жесты , «особые приметы» : родинка , шрам и т.д .), а его вещи . Чехов придавал этому особое значение . Во время репетиции пьесы «Вишневый сад» он говорил актеру , игравше м у Лопахина : «Послушайте , – он не кричит , – у него же желтые башмаки» . Замечает Станиславскому , игравшему Тригорина : «Вы прекрасно играете… , но только не мое лицо . Я этого не писал» . « – В чем дело ? – спрашивал Станиславский . – У него же клетчатые панталоны и сигару курит вот так» [21]. Желтые башмаки и клетчатые панталоны в поэтике Чехова могут рассказать о своем хозяине гораздо больше , чем все его «родовые» качества . В . Шкловский обращал внимание на то обстоятельство , что вещь , предмет или , обобщенно говор я , знак , может , с одной стороны , выделять человека из всех других , с другой стороны , показывать его неразличимость среди остальных людей . Рассказ «Дама с собачкой» , где «собачка упомянута в заголовке . Но она не определяет даму , только усиливает обыкновенн о сть дамы ; она – знак того , что для обозначения бытия обыкновенного человека в мире обыденного нужна примета» [22] . Таким образом , мы видим , что в художественном мире Чехова жизненная энергия , которой должны обладать люди , переходит на предметы (в широком понимании этого слова ), то есть то , что изначально является носителем духовности (человек ), обесценивается , лишается воли , подчиняется , зависит от бездушных реалий предметного мира . Вещи же , наоборот , словно какие-то мистические существа , напитавшись энер г ией людей , сделав их слабыми и беспомощными , живут своей , не свойственной им жизнью . Более того , они преследуют человека , словно выталкивая его в новое , некогда любимое или неведомое пространство . Так , например , героиню рассказа «Невеста» Надю Шумину прес л едует картина в золотой раме : «нагая дама и около нее лиловая ваза с отбитой ручкой» (IX, 401), как бы символизируя собой нечто застывшее , почти мертвое вещное пространство , которое Надя решила покинуть. То есть перед нами процесс некоего перевертывания пр ивычного взгляда на мир . Человек и вещь поменялись местами . Этот мотив станет важнейшим для культуры XX века . Думается , целесообразно определить такое явление , как имеющее непосредственное отношение к поэтике абсурда. Чехов продолжает заявленную Бальзаком тему накопительства . Причем для русского классика тема денежного обогащения не представляется важной . Его вовсе не интересует денежная ценность вещей , которыми себя окружают герои . Напротив , чем бесполезнее , ненужнее вещь , тем большего внимания она заслуж и вает . Тема «лишнего человека» плавно переходит в тему «лишней вещи» . Обратимся к рассказу «Коллекция» , герой которого , Миша Ковров , коллекционирует , по мнению его приятеля , «сор какой-то» . Но для героя это вовсе не сор , это дело всей его жизни . Он собирае т всякие тряпочки , веревочки , гвоздики , найденные им когда-то в хлебе , бисквите , щах , расстегаях . Обгоревшая спичка , ноготь , засушенный таракан , крысиный хвостик , килька , клоп – чем нелепее и бессмысленнее экспонат , тем больше гордости он вызывает у «колле к ционера» . Ничтожное становится предметом чуть ли не какого-то культового поклонения . Жизнь , в которой нераздельно сосуществует высокое и низкое , словно обнаружила в сознании героя какое-то сильно искаженное отражение , как отражение в кривом зеркале , когда между предметом и его проекцией на зеркальную поверхность не существует даже далекого подобия адекватности. Не парадокс ли играет с героями , заставляя их переворачивать все с ног на голову ? Особенно это касается героев пьес Чехова , для которых «обладание в едет к потере чего-то более важного , чем достигнутое» [23] . Исследовательница замечает , что соотношение : собрал марки – застрелился , упустили имение – «повеселели даже» , не собрались в Москву – «будем жить !» – это типично чеховская ситуация . То есть для ге роев важно не то , к чему прилагаешь усилия . На самом деле ценна неудача , неуспех , с точки зрения внешнего облика ситуации . То , что само собой , без личного участия – по-настоящему значимо для человека произведений Чехова . Опять насмешка над здравым смыслом, над житейской логикой бытия. Процесс одушевления вещи имеет и обратную сторону – овеществление человека , превращение его в живой механизм . Иногда даже части тела человека могут как бы отделиться от него и действовать или испытывать на себе действие , словн о какие-то посторонние предметы . «Волостной старшина и волостной писарь до такой степени пропитались неправдой , что самая кожа на лице у них была мошенническая» («В овраге» , IX, 345 ) . «…лицо Пимфова раскисает еще больше ; вот-вот растает от жары и потечет в низ за жилетку» («Мыслитель» , III, 79) . Автоматизм поведения , который породили лень человека и стереотипность его поведенческих реакций , изображены в образах Старцева Дмитрия Ионыча («Ионыч» ), Николая Иваныча Буркина («Крыжовник» ), профессора Николая Степа новича («Скучная история» ), Анны Михайловны Лебедевой («Скука жизни» ) и многих-многих других . Это галерея людей , личность которых подверглась распаду . Человек , уподобившись вещи , предмету , живому механизму , погибает (смерть может носить как характер умерщ в ления духа , так и характер физической гибели героя ). 1.3. Тема смерти. Перед нами встает еще одна «вечная» тема экзистенциализма – тема смерти . И.Н . Сухих отмечает , что у Чехова написано около сорока ра ссказов , где «мотив смерти является доминирующим (темой ) или фабульно существенным» [24] . Всего рассказов , где смерть так или иначе присутствует , упоминается , более шестидесяти . Условно можно разделить все рассказы на три группы . К первой отнести те , где с мерть является комической развязкой фабулы . (Определенная «оксюморонность» , сочетание несочетаемого , лежит в основе идеи о том , что самое трагичное , что может быть в жизни , – смерть – включено в общий юмористический контекст произведения .) К этой группе ра ссказов можно отнести «Смерть чиновника» , «Заказ» , «О бренности» , «Женское счастье» , «Драму» и др . Смерть изображается либо условно пародийно , либо гротескно , либо эмоционально нейтрально , но обязательно включена в комический контекст. В других рассказах о на привычно страшна : «Враги» , «Драма на охоте» , «Володя» , «Горе» , «В сарае» , «В овраге» , «Тоска» и др. Но есть такие рассказы Чехова , «где противоположные члены антиномии сходятся в рамках единого сюжета» [25]. Сухих называет эти рассказы «самыми чеховским и» . Сюда можно отнести такие рассказы , как «Актерская гибель» , «Скорая помощь» , «Учитель» , «Скука жизни» и др . «Самое чеховское» оказывается очень близким к абсурдному . Камю так описывает чувства и мысли человека относительно смерти : «О смерти все уже ска з ано , и приличия требуют сохранять здесь патетический тон . Но что удивительно : все живут так , словно «ничего не знают» . Дело в том , что у нас нет опыта смерти . У нас есть опыт смерти других , но это всего лишь суррогат , он поверхностен и не слишком нас убеж д ает… В мертвенном свете рока становится очевидной бесполезность любых усилий» [26] . Жизнь – смерть – забвение . Эта триада составляет самый острый и больной вопрос в философии экзистенциализма . Чехов смешивает признание трагичности смерти и понимание ее не избежности , случайности , а потому , быть может , и бессмысленности горечи относительно ее прихода. Иногда в произведениях Чехова можно наблюдать , как соперничают , а возможно , просто сосуществуют игра и смерть , значение и бессмыслица . Балансирование на грани и постоянная опасность распасться , разбиться , исчезнуть . Вспомним финальные фразы рассказов : «Придя машинально домой , не снимая вицмундира , он лег на диван и … помер» («Смерть чиновника» ), «… он положил на блины самый жирный кусок семги , кильку и сардинку, потом уж , млея и задыхаясь , свернул оба блина в трубку , с чувством выпил рюмку водки , крякнул , раскрыл рот … Но тут его хватил апоплексический удар» («О бренности» ), «… схватил со стола тяжелое пресс-папье и , не помня себя , со всего размаху ударил им по г олове Мурашкиной… Присяжные оправдали его» («Драма» ). 1. 4 . Мотив «наказания » человека временем. Для русской литературы характерен огромный интерес к д вум вопросам : «в чем смысл жизни ?» и «что такое счастье ?» . Чехов , на первый взгляд , стоит как бы в стороне от этих глобальных проблем . Его герои , безусловно , заняты поиском смысла жизни , они стремятся обрести счастье . Но все это словно отодвинуто на второ й план . Для чеховских героев очень остро стоит проблема времени , переживания его скоротечности , конфликта между прошлым и будущим. Надо заметить , что тема времени является своеобразным «архетипом» для западной и русской литературы . Для человека европейского сознания , способа мышления и восприятия время представляется некоей длительностью , протяженностью . Жизнь человека поэтому ассоциируется с дорогой , которую ему надо пройти . Отсюда – тема дороги , пути , странствия , путешествия – излюбленная тема западноевро п ейской литературы , специфическим образом (мотив восхождения , нравственного развития героя ) она представлена и в русской литературе. В XX веке как никогда больше обострилась так называемая проблема времени , проблема давняя , появившаяся в момент изобретения человечеством механизма для измерения времени – механических часов , которое имело следующие последствия : с распространением часов время впервые вытянулось в прямую линию , идущую из прошлого в будущее через точку настоящего ; само настоящее сделалось скороп р еходящим , неуловимым ; произошло отчуждение человека от времени (по часам стали « узнавать » время ) и времени от его содержания , что создало возможность осознать время в качестве чистой категориальной формы , длительности , то есть абстрактного понимания времен и . Произошло распространение идеи времени на реальность , отождествление идеи и реальности , в чем по мнению Т.Д . Иобидзе , и определяется « проблема времени » [27]. XX век характеризуется ускорением темпов жизни . Научные открытия и технический прогресс сделали возможным увеличить потребление каждым человеком такого вида материи , как информация , в сотни и тысячи раз , что повлекло за собой несоответствие между развитием эмоциональной культуры и культуры рацио . Духовный мир человека ХХ столетия инфантилен и не ра з вит в той степени , в какой он был развит , например , у людей прошлого века. ХХ век распространил представление о человеческом существовании как об « утраченном времени » . Раз и навсегда принятый распорядок жизни , который больше напоминает работу часового меха низма , чем бытие мыслящего и чувствующего существа , приводит человека к чувству абсурдности , опустошенности , одиночества , к размышлению о том , стоит ли жизнь того , чтобы ее прожить. « Подъем , трамвай , четыре часа в конторе или на заводе , обед , трамвай , четы ре часа работы , ужин , сон ; понедельник , вторник , среда , четверг , пятница , суббота , все в том же ритме – вот путь , по которому легко идти день за днем . Но однажды встает вопрос « зачем ? » … Мы живем будущим : « завтра » , « позже » , « когда у тебя будет положение » , « с возрастом ты поймешь » . Восхитительна эта непоследовательность – ведь в конце концов наступает смерть . … Он (человек ) принадлежит времени и с ужасом осознает , что время – его злейший враг . Он мечтал о завтрашнем дне , а теперь знает , что от него следовало бы отречься . Этот бунт плоти и есть абсурд » [ 28 ] . В этих условиях внимание к творчеству и фигуре « самого загадочного » , « таинственного » писателя (А . Суконик ) [29] (загадочность которого состоит в том , что даже вопрос о ней не ставится – что загадочно само п о себе (А . Суконик ) [30] ) – Антона Павловича Чехова – заметно возрастает. В произведениях Чехова , особенно в его пьесах , герои постоянно сталкиваются с особенностью времени приносить человеку потери . Они понимают сами и заставляют почувствовать нас , что вр емя обмануло их . Они доверяли времени , надеялись на него , забывая , что нет ничего изменчивее и непостояннее , чем эта «всеобщая объективная форма существования материи» [31]. Доказательством актуальности , остроты переживания времени человеком может послужит ь пьеса «Вишневый сад» . Джон Бойнтон Пристли в своем эссе «Антон Чехов» пишет , что «она о времени , о переменах , о безрассудстве , и сожалениях , и ускользающем счастье , и надежде на будущее» [32]. В этой пьесе Прошлое , Настоящее и Будущее будто собрались в о дном месте , в одно время и застали человека в неспособности абстрагироваться от суетного , внешнего , которое поглотило глубину их личности , разрушило ее цельность. Героев пьесы , с точки зрения предпочтения ими прошлого , настоящего или будущего , можно условн о разделить на три группы. К представителям «прошлого» относятся Раневская Любовь Андреевна , Гаев Леонид Андреевич , Шарлотта , Фирс . Все эти герои испытывают чувство ностальгии по прошлому , оно для них очень важно . Для Раневской оно настолько любо и дорого, что свое возвращение из Парижа домой она воспринимает как перемещение во времени , как возвращение в свое детство . «Я тут спала , когда была маленькой… ( Плачет. ) И теперь я как маленькая…» (Х , 310). Но прошлое богато еще и своими испытаниями , горестями , оно как бы держит Раневскую , не давая ей душевного спокойствия , отбирая у нее силы жить дальше . «Если бы снять с груди и с плеч моих тяжелый камень , если бы я могла забыть мое прошлое !» (Х , 319). Вероятно , прошлое берет на себя роль совести , которая не дает ч еловеку забыть его проступки , грехи . «Уж очень много мы грешили» (Х , 328), – замечает Раневская себе самой. Словно отвечая мыслям Любови Андреевны , пытается донести свое понимание жизни и предлагает свой выход из тупика Петя Трофимов , разговаривая с Аней : «Ведь так ясно , чтобы начать жить в настоящем , надо сначала искупить наше прошлое , покончить с ним , а искупить его можно только страданием , только необычайным , непрерывным трудом» (Х , 334). Вишневый сад для Раневской символизирует ее светлое , чистое прошло е , которое ценно тем , что дарит надежду . Поэтому она хочет как бы слиться с садом , стать его частью . Она говорит , что «без вишневого сада я не понимаю своей жизни , и если уж так нужно продавать , то продавайте и меня вместе с садом…» (Х , 340). То есть в пр и нципе эта героиня готова пожертвовать своим будущим ради прошлого , остаться в прошлом. Ее брат , Гаев Леонид Андреевич , живет воспоминаниями и только ими . Речь этого героя , изобилующая бильярдными терминами , восторженными интонациями , патетикой , «высоким шт илем» , обнаруживает отсутствие у Гаева ощущения реальности . Он не живет в настоящем , возможно , вообще не способен жить в настоящем , которое постоянно меняется и заставляет меняться человека . Гаеву ближе нечто застывшее и неизменное , этим , видимо , объясняе т ся его симпатия к книжному шкафу . «Шкап сделан ровно сто лет тому назад . Каково ? А ? Можно было бы юбилей отпраздновать . Предмет неодушевленный , а все-таки , как-никак , книжный шкаф» (Х , 316) . Следующее патетическое обращение к этому «предмету неодушевленном у» можно рассматривать как дешевое актерство , которое , кстати , разоблачает Гаева , демонстрируя его презрение к нравственным основам бытия . «Дорогой , многоуважаемый шкаф ! Приветствую твое существование , которое вот уже больше ста лет было направлено к свет л ым идеалам добра и справедливости ; твой молчаливый призыв к плодотворной работе не ослабевал в течение ста лет , поддерживая ( сквозь слезы ) в поколениях нашего рода бодрость , веру в лучшее будущее и воспитывая в нас идеалы добра и общественного самосознания » (Х , 316 – 317) . Большой интерес и неоднозначное понимание вызывает Шарлотта . Ей ориентироваться во времени очень трудно , т а к как прошлое для нее практически неизвестно : «У меня нет настоящего паспорта , я не знаю , сколько мне лет , и мне все кажется , что я молоденькая… Я выросла , потом пошла в гувернантки . А откуда я и кто я – не знаю… Ничего не знаю» (Х , 323 – 324). В настоящем она чувствует себя одиноко : «Все одна , одна , никого у меня нет и… и кто я , зачем я , неизвестно…» (Х , 324), поэтому прошлое оказыв а ется важным , каким бы оно ни было , а для Шарлотты оно , по сути дела , представляет некую пустоту , которую в своих фантазиях можно заполнять чем угодно , примерно так же , как с помощью нехитрых манипуляций с колодой карт или с пледом можно творить маленький м ир иллюзии чуда. Самым бережным хранителем старины является в пьесе «Вишневый сад» , безусловно , Фирс . Он чуть младше «книжного шкапа» . Но относятся к нему , как к еще более «неодушевленному предмету» , чем шкаф . Со шкафом поздоровались и попрощались , с Фирсо м только поздоровались . Про себя он говорит : «Живу давно» . Фирс продолжает жить прошлым , когда «на балах танцевали генералы , бароны , адмиралы» (Х , 324), он принимает каждый день сургуч , как барин покойный , и считает , что в этом причина его долголетия . На с амом деле Фирс (один-единственный из этой группы ) чист перед своим прошлым . Оно живет в нем в любви и ладу с его внутренним миром , в котором все на своих местах . Этой гармонии явно не хватает никому в этой пьесе , поэтому так враждебно-раздраженно реагирую т ее герои на проявления заботы Фирса по отношению к ним . «Опять не те брючки надели . И что мне с вами делать !» (Х , 322) «Я уйду спать , а без меня тут кто подаст , кто распорядится ? Один на весь дом» (Х , 342 – 343) . Если Раневская идентифицирует себя с вишне вым садом , то Фирса все считают уже необходимой «вещью» в этом доме . Прошлое овеществило человека. Слова Яши , представителя «будущего поколения» : «Надоел ты , дед . ( зевает ). Хоть бы ты поскорее подох» (Х , 342) – скорее всего , выражают конфликт между прошлым и будущим , неприятие , отрицание прошлого будущим. Кого же в этой пьесе можно отнести к «представителям будущего» ? Безусловными поклонниками его являются Петя Трофимов и Аня – «молодое поколение» . Для этих героев восприятие жизни отличается наличием так н азываемого «футурологического оптимизма» . Если Фирс предчувствует горе («Перед несчастьем то же было : и сова кричала , и самовар гудел бесперечь» (Х , 332), Раневская устала от времени ждать счастливых минут («Вы смело смотрите вперед , и не потому ли , что н е видите и не ждете ничего страшного , так как жизнь скрыта от ваших молодых глаз ?» (Х , 340), то Петя Трофимов смотрит на все происходящее с завидной долей хладнокровия («Продано ли сегодня имение , или не продано – не все ли равно ?… нет поворота назад , заро с ла дорожка… Не надо обманывать себя , надо хоть раз в жизни взглянуть правде прямо в глаза» (Х , 339) . ). Он уверен в будущем , как в самом себе : «я силен и горд» . И если «человечество идет к высшей правде , к высшему счастью…» , то Петя – в первых рядах . Он обя зуется дойти или указать путь другим , как дойти . Знаменательно , что после этих слов следует ремарка : « Слышно , как вдали стучат топором по дереву » . Итак , что же перед нами ? Мечты о будущем под стук топора ? Думается , что в этом – голос самого Чехова , который не очень-то доверял высоким речам («Громкие признания в любви настораживают» . Китайская пословица ). Аня , чуткая , нежная , тонкая девушка возлагает большие надежды на будущее : «Мы насадим новый сад , роскошнее этого…» (Х , 347), «Мы будем читать в осенние веч ера , прочтем много книг , и перед нами откроется новый , чудесный мир…» (Х , 352). Неизвестно , кого больше она хочет убедить , себя или мать , во всяком случае , у нее есть все основания ждать от будущего еще одного вишневого сада , ее вишневого сада . Она с береж ной осторожностью относится к прошлому своей матери , может быть поэтому , находит в себе силы сказать лишь «Прощай , дом ! Прощай , старая жизнь !» А слова «Здравствуй , новая жизнь !» принадлежат уже Пете Трофимову (Х , 356). (Эта деталь характеризует , на наш вз г ляд , психологическую особенность отношения к прошлому и будущему мужчины и женщины . Женщина , по сути своей , должна уметь провожать . А провожают что-то близкое , родное , очень дорогое сердцу . Мужчине же отведена роль первооткрывателя , мужчина встречает то , ч то впереди , оно неизвестное , чужое , может оказаться враждебным . Поэтому ответственность за ритуал встречи лежит на плечах сильного пола .) Надо заметить , что рассмотренный нами вариант решения проблемы времени , когда герои представляют собой своеобразных но сителей той или иной временной функции , является лишь одним из аспектов реализации этой темы как в пьесе «Вишневый сад» , так и в творчестве Чехова в целом . Вообще же время – почти материализовавшийся персонаж драматургии писателя , который не появляется на сцене , но присутствие его чувствуют остро как герои , так и зрители (читатели ). «Шаги за сценой» , звук лопнувшей струны , стук палки сторожа (а сторожа ли ?), звук сорвавшейся где-то далеко бадьи в шахте , вой ветра , запахи… Кажется , что за всеми этими проявл е ниями материального мира стоит какая-то очень умная и властная сила , которая дирижирует вещами , чтобы обнаружить свое существование . Эта сила способна нести серьезные разрушения , потрясения во внутреннем мире человека , в системе его ценностей , а может про с то шалить , напоминая своей беспечностью какого-нибудь барабашку или домового . Это Время . Оно капризничает , оно нездорово . Оно как будто сдвинуто или перекошено , поэтому перекосилась жизнь , судьба каждого героя драматургии Чехова . Все не на своем месте : ар т истка не на сцене , доктор не в клинике , профессор не на кафедре , хозяйка в собственном имении проездом . Все изображено в какой-то переломный момент , что-то вот-вот должно произойти . Ощущается случайность и скоротечность событий . Все как бы на грани , за ко т орой возможность кануть в небытие . Главные герои всегда откуда-то пришли и куда-то должны уехать . Уехать в какие-то несуществующие города , где они могли бы обрести свое новое лицо , свой новый ритм жизни , жизни осмысленной , полной духовного удовлетворения. Но городов таких нет , и их отъезды переезды не принесут никаких изменений , ведь от себя никуда не уйдешь . Как говорил Сенека , что пользы тебе в путешествиях , когда повсюду за собой ты таскаешь самого себя ? Такое восприятие времени как некоей силы , не завис ящей от воли и сознания человека , и времени , которое либо сломалось , либо больно , очень близко героям драматических произведений Самуэля Беккета , английского абсурдиста , «великолепно безумного ирландца» , как называл его Ричард Олдингтон . Лейтмотив произве д ений Беккета - это образ дороги , дороги жизни , которая в его художественном мире нередко становится ничем иным , как дорогой смерти . Для него дорога является всеобъемлющим символом мира , отсюда предназначение человека выражено в образе бредущего по дороге п у тника . Иногда герои Беккета идут , не зная ни цели , с какой они идут , ни места назначения . Герой позднего Беккета – одинокий путник. В пьесе «Эндшпиль» между Хаммом и Кловом происходит короткий обмен репликами , из которого мы чувствуем , насколько сильно вре мя (а оно в этом произведении изображено в непривычной для себя форме – статично ) давит на них . Герои испытывают какую-то тяжесть , что-то как будто висит над их головами и заставляет жить в затянувшемся шоке. Хамм : Который час ? К лов : Как всегда Х амм : Ты смотрел ? К лов : Да. Х амм : Ну и сколько ? Клов : Ноль» [33]. Клов : Я пошел , дела есть. Хамм : У тебя на кухн е ? Клов : Да. Хамм : Что за дела , хотел бы я знать. Клов : Стену разглядывать. Хамм : … Клов : Вижу мой свет , который угасает» [34] . Хамм : Сегодня вечер как вечер , да , Клов ? Клов : Похоже . ( Пауза ) Хамм : ( С тревогой ): Но в чем же дело , в чем же дело ? Клов : Что-то идет своим чередом» [ 35 ] . Мотив наказания человека , которое осуществляет время , перестав как будто «идти» , лишив жизнь человека событийности , дина мичности , прослеживается в пьесе «Счастливые дни» . Ее герои – супружеская пара : Винни , женщина лет пятидесяти , и Вилли , мужчина лет шестидесяти . Они сидят в маленьких ямках , которые выкопали для себя , это напоминает погребение самого себя заживо или какую- то репетицию смерти . Но вряд ли что-то произойдет в их жизни , даже такое печальное событие , как смерть , вероятно , не в силах побороть вязкую студенистость времени , забывшего , что такое «дважды не ступишь в одну воду». « Винни : Бывает уже виден конец – все дела – на этот день – переделаны , все слова пересказаны – пора бы ночи наступить , а дню не видно конца , конца-краю не видно , а ночная пора не наступает , нет» [36]. (Там же . С . 111) . « Винни : Звонок звонит , а ты еще не пела . День ушел – ушел весь , ушел безвозвратно , а песня – какая-никакая – так и не спета . Вот в чем загвоздка . Нельзя петь… когда вздумается , нет , нет» (Там же . С . 120) [37] . 2. Любовь в художественной концепции Чехова . Любая теория любви начинается с теории человека. Эрих Фромм Любовь в жизни Чехова – тема , котор ая вряд ли когда-нибудь будет до конца исследована , описана , прокомментирована . Чехов останется для нас вечной загадкой . И в этом , видимо , воля судьбы , в мудрости которой сомневаться вряд ли стоит . Как говориться в Писании , «Тайна сия велика есть» . И хоче т ся опровергнуть жизненный постулат о том , что тайное всегда становится явным . К счастью , не всегда это происходит так. Можно пытаться ответить на вопрос , кого же на самом деле любил Чехов : Мизинову , Авилову , Книппер ? Какое место в его сердце занимали Эфрос , Яворская ? Любил ли он вообще кого-нибудь или был , по мнению Лики Мизиновой , «кислятиной» , а не «живым человеком – мужчиной !» ( Невзглядова Е . С женщин у него иной спрос… // Аврора – 1985 - № 1. С . 126 ) [38] , человеком с «холодной кровью» , как написал о нем критик Н.К . Михайловский в статье о сборнике рассказов Чехова «Хмурые люди» ? Но вряд ли эти размышления приведут нас к пониманию творчества писателя . Вновь сошлемся на мнение Льва Шестова , который считал , что нет вернее способа «узнать» , чем положиться на чеховские произведения и на свою догадку. Единственный факт , который хочется привести , говоря об образе Чехова-человека , это мнения Мережковского и Шестова , которые представляют собой некий обобщенный образ-впечатление или образ-символ русского писателя , п олученный через призму их восприятия . Мережковский замечает такую «странную» особенность Чехова , как то , что он был всегда «одного и того же возраста , неопределенного , среднего» . (Мережковский Д . Брат человеческий // Дон . – 1988. – № 9.) [39] . Он никогда н е казался ему молодым и не мог , соответственно , стареть . (Там же ) [40]. Шестов обращает внимание на то , что «Чехов всегда ходит сгорбившись , понурив голову и никогда не обращает взоров к небесам , ибо там для него не начертаны знамения» [41] . (Шестов Л . Апоф еоз беспочвенности : Опыт адогматического мышления . Л .: Изд-во Ленингр . универ ., 1991. – 216 с . С . 66) Безусловно , что эти небольшие штрихи к портрету Чехова несут в себе определенную символическую нагрузку , отличаются долей условности , но ведь и то , из чего состоит произведение литературы , тоже по сути своей условно. Добавим следующий факт из жизни писателя (скорее из внутренней жизни , т.к . это замечание найдено в его записной книжке ): «Как я буду лежать в могиле один , так , в сущности , я и живу одиноким» [42 ] . (Замятин Е . Лица // Замятин Е.И . Избранные произведения : В 2-х т . Т .2. М .: 1990) А отец А.П . Чехова , Павел Егорович , заказал себе однажды печатку с надписью : «Одинокому везде пустыня» (Зайцев Б.К . Чехов . Литературная биография . Нью-Йорк . 1954) [43] , за ч то и «поплатился» : реакция отца на такое приобретение сына – женить . А у А.П . Чехова снова в записной книжке найдем слова о том , что если не хочешь быть одиноким , не женись. Что же перед нами ? Переданное по наследству предчувствие и опасение одиночества , к оторое пустило свои корни глубоко , срослось с личностью Антона Павловича и определило его судьбу , его отношение к жизни , к женщине , к любви ? Определило стиль его жизни (стиль – это человек , говорили древние ), который он сам пытался объяснить О.Л . К ниппер , когда она репетировала роль Маши в «Трех сестрах» : «Не делай печального лица ни в одном акте… Люди , которые давно носят в себе горе и привыкли к нему , только посвистывают и задумываются часто» (Карпова В . Если мы теперь не вместе // Гудок . – 1993. 27 Окт . ) [44] ? Определим поставленный вопрос как риторический. Тема взаимоотношений между мужчиной и женщиной в творчестве писателя занимает одно из значительных (если не главных ) мест . Более сорока произведений (рассказов , повестей , драм ) описывают моз аику судеб , характеров , ситуаций , связанных с чувством любви , которая может принимать столь различные , иногда самые противоречивые и даже взаимоисключающие друг друга обличия (что в принципе не противоречит природе человека ), что вспоминается легенда о Ле о нардо да Винчи , который с одного и того же человека писал Христа и Иуду. Любовь тонкая , поэтичная , пронизывающая все художественное пространство произведения чистотой , искренностью , особой музыкальностью атмосферы , ощущается в рассказах «Дом с мезонином» , «Верочка» , «Дама с собачкой» , «О любви» . Любовь , переродившаяся в скуку , поддавшаяся разлагающему действию обыденности , пошлости – в «Скуке жизни» , «Супруге» , «Дуэли» . Любовь как способ манипулирования одного человека другим , когда сильная сторона , сама н е испытывающая глубокого чувства , использует другую , зависимую от нее , именно потому , что та любит глубоко и серьезно (с точки зрения самоощущения героя ), мы наблюдаем в рассказах «Володя большой и Володя маленький» , «Ариадна» , «Шуточка» , «Рассказ неизвест н ого человека» . Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья для героев , возможность проникнуть в иное жизненное пространство , в котором возможна смена ролей на более удачные , привлекательные , находит свое воплощение в рассказах «На пути» , «У знакомых», «О любви» , в пьесе «Вишневый сад» (отношения Лопахина и Вари ). Предощущение новой , счастливой жизни , в которой угадывается далеко не последняя роль любви , и своеобразная ситуация ухода из жизни обыкновенной в мир , пока еще зыбко наметившийся в мечтах , ре а лизовались в рассказах «Невеста» , «В родном углу». За внешним многообразием «трактовок» любви стоит вполне определенный , довольно грустный и пессимистичный взгляд автора на этот вопрос : на этом свете счастья нет , и счастливых людей нет , и счастливой любви нет . Люди пока недостойны счастья и не способны быть счастливыми . Возможно , что когда-нибудь настанут новые времена , жизнь найдет более совершенные формы (в это верят многие чеховские герои ), и вопрос о счастье и любви будет лишен определения «больной». 2.1. Любовь как способ манипулирования человеком. Шекспиру принадлежит образная модель мира в виде театральных подмостков с идеей-концептом о том , что человеческая жизнь представляет собой не исчерпаемую возможность творить собственную судьбу по своему усмотрению , играя многочисленные роли . Игра в данном случае имеет много общего с чудом , то есть некоей сущностью , субстанцией (правда , несколько эфемерного свойства ), которая позволяет человеку п ревращаться в кого угодно , делает его жизнь яркой , реализует его творческий потенциал , дает шанс быть победителем. Герои некоторых чеховских рассказов воплощают этот принцип с «изнаночной» стороны . Они играют со своими партнерами (вернее , партнершами , так как игра происходит между мужчиной и женщиной ) в одну и ту же игру , назвать которую можно «Преследователь и Жертва» , с единственной целью в качестве выигрыша получить чувство самоудовлетворения собственной персоной и доказать ничтожество женщины с указани е м подобающего ей места . Игра очень жестокая , тем более если учесть , что она включена в любовный контекст произведения . То есть отношения на уровне манипулирования становятся характеристикой великого и святого чувства – любви , которое не осознается героями как высшая ценность человеческой жизни , а принимает какие-то уродливые формы. Рассказ «Шуточка» , овеянный тонким лирико-ностальгическим чувством , демонстрирует как раз подобные отношения . Рассказ насыщен сексуальным электричеством , в центре сюжетной структ уры – образ санок с испуганной и одновременно восхищенной женщиной и холодным мужчиной , безжалостно играющим с ней , санок , устремляющихся в пропасть , в объятья дьявола , как гласит сам текст . И те самые магические слова , от которых женщина начинает зависет ь , «как от морфия или вина» , произносятся в момент страшный , вызывающий у Наденьки ужас , почти остановку дыхания , и одновременно влекущий своей тайной , обещанием безумного , сильного , острого ощущения – в момент падения санок в снежную преисподнюю . Тема слаб ости и зависимости женщины от мужчины звучит в этом рассказе настойчивым рефреном . Герой многократно проделывает свой эксперимент и все с большим вниманием и тайной радостью , почти ликованием в душе , наблюдает за реакцией героини . Идея придуманного героем обмана-фокуса , когда человек , тот , кто является адресатом этого мини-представления , не может разобрать , где иллюзия , а где реальность , довольно невинна . И та радость , которую он испытывает , видя волнение , смущение , ожидание признания на лице героини , срод н и радости ребенка , которому удалось-таки хоть раз поводить за нос взрослого . Но вот слова , выбранные для подобной «шуточки» , сразу же переводят эту «невинность» в жестокость и цинизм . Женщина поставлена на свое место , напоминается о ее малодушии , гипнотич е ской зависимости от мужчины , она играет жалкую роль . Кажется , что об этом повествует не сам сюжет , содержание , а подтекст , нечто , лежащее за пределами этого короткого рассказа . Какая-то сверхкоммуникативность этого произведения дает почувствовать нам двус м ысленность положения женщины , некую символичность в описании катания на санках с горы . Не есть ли это образ падения – сверху вниз ? Всякий мужчина – это как бы новый Адам , всякая женщина – новая Ева . Их соединение представляет собой «обновление» грехопаден и я , причем энергетика греховности смещена в сторону фигуры женщины. Подобный тип отношений между мужчиной и женщиной описан в рассказе «Володя большой и Володя маленький» , здесь он обострен до предела , и то , на что в «Шуточке» лишь только намекалось , в этом рассказе представлено открыто и прозаично с налетом бесстрастности и равнодушия. Сюжетная основа игры , в которую молодой человек Владимир Михайлович втягивает свою давнюю знакомую , можно сказать , подругу детства , Софью Львовну , выглядит так . Молодая женщи на , недавно вышедшая замуж за человека много старше ее (искренняя любовь как мотив создания семьи здесь сразу отвергается ), разрушает , вступая в новую , супружескую жизнь , ореол некоей потенциальной невесты , невесты «вообще» , что сильно задевает мужское са м олюбие ее старого знакомого . Он сам вряд ли испытывал какие-то чувства к ней , но теперь , в изменившейся ситуации , в ситуации , которая уже «подмочила» репутацию Софьи Львовны (она вышла замуж не по любви , а « par depit » – с досады ), он начинает проявлять акт ивность по отношению к ней . Она правильно угадывает , что это интерес «известного свойства» , который вызывают дурные и непорядочные женщины , но , естественно , не предполагает , что целью этого интереса является желание унизить ее еще раз , с тем чтобы подтвер д ить и закрепить за ней ее низкое , лишенное женского достоинства положение , даже больше – ее предательскую сущность. Софья Львовна попадается на эту удочку . «Володя маленький» знает , на что делает ставки . Он уже заранее настолько уверен в несомненности свое й оценки этой женщины , что и не изощряется в выборе средств обольщения : «не разговаривая с нею , он слегка наступал ей на ногу и пожимал руку» (VIII, 176) . В кульминационный момент рассказа он в ответ на просьбу , почти мольбу героини : «научите меня , чтобы я поступила точно так же , как она (то есть монашенка Оля – И.Б. )… Мне не легко живется… Научите же… Скажите мне что-нибудь убедительное . Хоть одно слово скажите» (VIII, 181), он издевательским тоном произносит – «тарарабумбия» . П.Д . Рейфилд считает , что песню с таким припевом поют в Англии в водевиле . На рубеже веков «Тара-ра-бумбия» была любимой песней развращенного английского короля Эдуарда VIII. Тогда не было сомнений , что «Тара-ра-бумбия» - эвфемизм интимной близости [45] . (Рейфилд П.Д . Тара-ра-бумб ия и «Три сестры» // Чеховиана : Чехов культуре ХХ века : Статьи , публикации , эссе . М .: Наука . 1993. – 287 с .) Это же «слово» напевает Чебутыкин в «Трех сестрах» , чтобы дразнить Машу и напомнить ей о ее двусмысленном положении. На попытку вернуть себе образ порядочной , умной женщины (вопрос об искренности этой попытки остается открытым ), когда Софья Львовна просит Салимовича-младшего поговорить с ней о науке , он цинично и грубо указывает на неуместность подобного разговора с намеком на двуликую сущность геро и ни : «Отчего это вам так вдруг науки захотелось ? А , может , хотите конституции ? Или , может , севрюжины с хреном ?» (VIII, 182) . Этот пренебрежительный тон как будто оправдывает себя : «Когда через полчаса он , получивший то , что ему нужно было , сидел в столовой и закусывал , она стояла перед ним на коленях и с жадностью смотрела ему в лицо , и он говорил ей , что она похожа на собачку , которая ждет , чтоб ей бросили кусок ветчины» (VIII, 183) . Игра удалась , роли сыграны превосходно , победитель получил свой выигрыш . Н о это еще не все . Еще целую неделю ей придется походить на собачку , которая чего-то ждет и вымаливает , а ему , одетому во фрак и белый галстук , щедро «вознаграждать» ее , каждый раз все с большим наслаждением унижая ее и получая моральное удовлетворение , чт о все расставлено по своим местам : теперь она не лицемерит , а ведет себя как та , кто она есть на самом деле . «Через неделю Володя маленький бросил ее» (VIII, 184), а для нее жизнь после этого «пошла по-прежнему , такая же неинтересная , тоскливая и иногда да ж е мучительная» (VIII, 184) . Для Софьи Львовны эта пошлая игра была , вероятно , чем-то значительным и даже высоким . Она по-своему верна своей женской природе – покоряться , отдаваться сильному – мужчине , то есть мотивы ее ролевого поведения – искреннее желани е почувствовать себя женщиной , слабой и беспомощной , как и полагается ей быть . На этом фоне придуманный Володей маленьким лабиринт-ловушка , тщательно подобранный для своей жертвы , выглядит еще более страшным , жестоким , пугающим своей безвыходностью. Женщин а , как бы низка и беспринципна она не была , все-таки ждет и видит в отношении к ней мужчины (возможно , придумывает , что видит , так как очень хочет видеть ) уважение ее как личности , восхищение ее достоинствами , поэтому воспринимает мужчину как человека поч т и идеального . Мужчина же , напротив , смотрит на все слишком приземленно , если не сказать больше . Женщина для него человек второго сорта . Это изначальное несоответствие является причиной и основой жизненной драмы для героев произведений Чехова. В той же тона льности , что и в «Володе большом и Володе маленьком» , идет диалог между героями «Рассказа неизвестного человека» – Орловым и Зинаидой Федоровной . Орлов тоже «поиграл» с ней , теперь она , словно вещь , ему надоела и прискучила. « – Приятно бывает помечтать . Да вайте , Жорж , мечтать вслух ! – Я в институте не был , не проходил этой науки. Вы не в духе ? – спросила Зинаида Федоровна , беря Орлова за руку . – Скажите – отчего ? Когда вы бываете такой , я боюсь . Не поймешь , голова у вас болит или вы сердитесь на меня…» (VII I, 124) . Она все-таки сумела втянуть его в серьезный разговор , уверяя , что он должен бросить службу . Далее следует сцена с бурными слезами , а за ней – примирение , которое является почти что фотографической копией фрагмента сцены между Софьей Львовной и Вол одей . «Скоро она перестала плакать . С невысохшими слезами на ресницах , сидя на коленях у Орлова (кстати , Володя тоже сажает Софью на колено и покачивает , как ребенка ; думается , что картина , когда женщина сидит на коленях у мужчины , дает доказательство тог о , что отношения между этими людьми достигли той степени открытости и доверительности , которую можно назвать интимно-личностной , на деле же – доверительность и открытость характеризует только женщину , жест мужчины противоположен его внутренним установкам – И.Б. ), она вполголоса рассказывала ему что-то трогательное , похожее на воспоминания детства и юности , и гладила его рукой по лицу , целовала и внимательно рассматривала его руки с кольцами и брелоки на цепочке» (VIII, 126) . Для этой женщины такая «наивная», «безобидная» игра с ней Орлова окажется страшной трагедией – родив ребенка , она покончит с собой . Судьба ее дочери явно будет незавидной (о ней не захотел похлопотать ее отец – Орлов , а передал эти заботы Пекарскому ). Таким образом , та невинная «шуточка», которую придумал когда-то герой одноименного рассказа , оборачивается сначала обманом , потом сильным потрясением и , наконец , процессом самодеструкции личности как кульминационной стадией человеческого равнодушия и жестокости его забав. В роли бездушного ма нипулятора может выступать и женщина . А мужчина , соответственно , переходит в роль тонко чувствующего , зависимого от нее существа , человека слабого и страдающего . То есть происходит смена актеров , роли остаются прежними . «Архетип» женщины-хищницы , ее театр а льной игры с собой и окружающими занимает Чехова в «Княжне» , «Супруге» , «Ариадне» . В этот же ряд встает и более ранняя (1886) «Тина». Героиня рассказа «Ариадна» – молодая женщина , которой изначально Чехов отказывает в способности любить . Ее внешняя красота , так сильно покорившая главного героя Ивана Ильича Шамохина , словно компенсирует духовную ущербность этой женщины . Ее бездушность , внутренняя пустота при наличии яркой внешности и активности во внешнем проявлении (участие в разговорах , мимика , жесты , сме х и т.д .) превращают ее в какую-то вещь , неживой предмет , похожий на заводную куклу . Игра , которую она ведет с Шамохиным , состоит в том , что она , отталкивая или проявляя холодность по отношению к герою , постоянно создает условия для надежды Шамохина , дает е му его шанс , пользуясь знанием того , что он испытывает к ней сильное чувство . Ариадна Григорьевна как будто дергает за ниточку марионетку , нить эта не спасительная , а губительная , она заводит героя в лабиринт все дальше и дальше . И спастись можно , лишь по р вав эту нить , но Иван Ильич вряд ли на это способен. Любопытен рассказ «Тина» , который воспринимается как антисемитский и омерзительно грязный . Героиня – Сусанна Моисеевна , наследница вино-водочной торговли , не хочет платить по векселю герою , русскому офиц еру . Она сначала заговаривает его всякой чепухой о том , что она не любит евреев и все еврейское , а любит русских и французов , как она ходит в церковь и т.п ., все это делается для того , чтобы усыпить бдительность Сокольского . Потом она внезапно выхватывает у него вексель , они начинают бороться , и дело кончается объятиями . Героя шокирует развращенность Сусанны , вульгарная роскошь , но что-то в ней неудержимо его притягивает . Он понимает , что это гибель , и сам удивляется ее власти над собой. Образ Сусанны овеян какой-то дьявольской , нечистой атмосферой , связанной с темой смерти , распада : в ее доме ощущается запах жасмина , похожий на тление , Сусанна бледна , кончик длинного носа и уши у нее , как восковые , у нее бледные десны . Балдахин над ее кроватью похож на пог р ебальный . Она наследница умерших владельцев. Можно предположить , что Сусанна является представителем мира «иного» , она «мертва» . Возникает мотив мифа о любви к мертвецу. Жертвами дьявольского обаяния Сусанны стало много мужчин , каждый из которых понимает гибельность своего положения и сознает бессильность каких-либо попыток вырваться , избавиться от этого наваждения. Такой способ общаться между собой , основанный на личной выгоде , со стремлением во что бы то ни стало утолить свое больное самолюбие любым спос обом , пренебрежение человеческим достоинством другого человека , более того , использование его в качестве средства к достижению своих низких целей – это верный путь к разрушению нравственных законов человеческого бытия. Любовные переживания героев еще сильн ее обнажают низость и жестокость природы людей , отсутствие у них культуры эмоциональной идентификации , уважения и взаимопонимания другого. 2.2. Любовь «беспомощных и милых» людей , упускающих свое счастье. « Дар ускользания» , которым , по мнению Роналда Хингли , обладал Чехов , видимо , передался его героям , трансформировавшись в «дар упускания» – своеобразный талант настойчиво не замечать свое счастье , бежать от нового чувства , боясь самого себя . Герои Чехова верят в любовь и хотят любви , но это как бы только в теории , отвлеченно , как говорится , «вообще» . Когда же дело касается личной судьбы каждого из них , они делают все возможное , чтобы она не состоялась , оправдывая себя равнодушием , отсутствием акти в ного , эмоционального отношения к жизни , «старостью в тридцать лет» , как объяснил для себя ситуацию герой рассказа «Верочка». Вообще же тема раннего «старения» и равнодушия , отсутствия эмоционально насыщенной жизни у героев произведений Чехова – одна из люб имых тем писателя . Герой (чаще всего это касается мужчины ), не добившись определенных успехов в жизни , ставит на себе крест , не предпринимая никаких попыток как-то продолжить или вновь начать ту деятельность , которая позволила бы ему самореализоваться , вы р азить себя . Таков Иванов в одноименной пьесе , Огнев в рассказе «Верочка» . Нерешительность , неуверенность , оторванность от реальности , мечтательность и склонность много и часто рассуждать о высоких материях характеризуют героя-мужчину в творческом мире Чех о ва . Это составляет чуть ли не главную часть его обаяния . Сознание своей ненужности , неудачливости , ощущение бремени , которое легло на него тяжким грузом (муки совести ) из-за того , что он не может приносить пользу , ставит его в ряд так называемых «лишних л ю дей». Это явление характерно для русской культуры , и кроме того , что иллюстрирует определенный кризис в общественной жизни страны , является и своего рода обретением в духовном аспекте . Как пишет М . Курдюмов , «ненужность же являлась обычно следствием того , что широкие планы не удались и прекрасные мечты не оправдались . Если же от большого приходится отказаться , то малым заниматься не стоит…» [46] . (Курдюмов М . Сердце смятенное // Литературное обозрение . – 1994. - № 11/12. С . 26) Идеалистический взгляд на мир , честолюбие , нравственная красота , верность своим принципам – все это делает лишнего человека привлекательным . Даже его бездеятельность очаровывает . Особая избранность лишнего человека из всей массы «нелишних» людей неслучайна . Это особые люди . И пусть о н и «в частной жизни не способны ни на что дельное» , «безнадежные неудачники в любой области» , добрые по сути своей , но «неспособные творить добро» (Набоков В . Лекции по русской литературе . – М .: Независимая газета , 1996. С . 329) [47] , все-таки эти люди – «об ещание лучшего будущего для всего мира , ибо из всех законов Природы , возможно , самый замечательный – выживание слабейших» [48] . (Там же . С . 330) К этому типу талантливых неудачников относится герой рассказа «Дом с мезонином» , у которого очень юная прелестн ая девушка вызывает благодарное , нежное чувство . Похоже , что они увидели друг в друге свое отражение . И он и она тонко чувствуют ту гармонию , которую им дает неспешная жизнь , состоящая из прогулок , чаепитий , чтения книг , писания картин , посещения церкви . О ни погружены в нее , как в некий бесконечно длинный и сладостный сон . И трудно представить , что это они выбрали такую жизнь , кажется , сама жизнь выбрала их , так как они слишком беспомощны , чтобы проявить свою волю . Как ни парадоксально , они очень милы и об а ятельны именно потому , что беспомощны. Господин N. признается , что для него нет ничего приятнее , «когда зеленый сад , еще влажный от росы , весь сияет от солнца и кажется счастливым , когда около дома пахнет резедой и олеандром , молодежь только что вернулась из церкви и пьет чай в саду , и когда все так мило одеты и веселы , и когда знаешь , что все эти здоровые , сытые , красивые люди весь длинный день ничего не будут делать , то хочется , чтобы вся жизнь была такою» (IХ , 62 – 63) . Женя Волчанинова (Мисюсь ), встав у тром , читает книгу , сидя на террасе в глубоком кресле , или гуляет с мамой в саду , или занята своими мыслями и в мечтательной задумчивости может провести целый день . Одним словом , она живет той тонкой , нежной , созерцательной жизнью , какую требует ее тонкое, нежное существо. Эти двое людей прекрасны своей чистотой , добротой , умом , честностью , искренностью . Но оказывается , что этого недостаточно чтобы помочь своему счастью . Главный герой отчего-то не пытается добиться у судьбы снисхождения . Он сосредоточен на своем настроении : «Трезвое , будничное настроение овладело мной , и мне стало стыдно всего , что я говорил у Волчаниновых , и по-прежнему стало скучно жить» . (IX, 74) . Никаких действий за этим не последует , лишь ностальгическое воспоминание будет еще очень до лго томить господина N. и заставлять надеяться , «что обо мне тоже вспоминают , меня ждут и что мы встретимся…» . (IX, 74) . Люди , которые слишком уверенно идут по жизни , вызывают у Чехова чувство опасения . Он отказывает им в доверии , потому что они , не огляды ваясь , разменивают свое время на земле на сиюминутный успех , спешат увидеть свое торжество над жизнью , только победы эти преходящи , тленны , и не стоят того , что за них отдается . Подавляюще инициативна Лида Волчанинова , старшая сестра Мисюсь . Она убеждена, что «самая высокая и святая задача культурного человека – это служить ближним» . (IX, 68) . И в безоглядном стремлении к этой цели Лида оставляет за собой право выбора , решает за других , тех , кого она облагодетельствовала . Лида твердо убеждена в своей правот е , когда предлагает людям , изнуренным непосильным трудом , запуганным существующими условиями , библиотеки , медицинские пункты , школы , даже не думая об изменении самой системы их жизни . С той же напористостью , быстро и решительно , ни капли не сомневаясь , он а «наводит порядок» в душе младшей сестры , чем , вероятно , губит возможное счастье Мисюсь и господина N. Как должное воспринимается заискивание матери. Милые и беспомощные люди , как ни красивы они , будут всегда находиться в положении зависимых от других люде й , от мельчайших шероховатостей , о которые им придется споткнуться , от поворотов судьбы , от собственной слабости , наконец . «На все воля божья» , как говорит Мисюсь своей матери относительно неустроенности судьбы ее сестры . Поэтому они упускают тот шанс , ко т орый им дает жизнь , упускают почти сознательно , заглушив чувствительность души и заслонившись от всего мира высочайшей требовательностью к себе. Почти аналогичную ситуацию мы наблюдаем в рассказе «Верочка» с той лишь разницей , что здесь герой отказывает се бе в способности любить и «история любви» принимает характер неразделенного чувства . Огнев , как ни старается возбудить в себе чувство влюбленности , не находит «в своей душе даже искорки» . Любовь , поселившаяся в сердце Верочки , оказывается как бы «не к мес т у и не ко времени» . И здесь герои вряд ли могут что-то изменить . Но так выглядит внешняя сторона ситуации. Что же касается анализа внутреннего состояния героя , то следует заострить внимание на мнимом характере равнодушия Огнева . После того , как он , по его мнению , на признание ему в любви «неуклюже и топорно «отказал» и остался один , ему «стало казаться , что он потерял что-то очень дорогое , близкое , чего уже не найти ему» (VI, 20). Он вдруг почувствовал , что от него ускользнула часть его молодости , и он «та к бесплодно пережил» те минуты , которые «уже более не повторятся» . Возникает мысль о том , что и Огнев любил , но его любовь , не желая ему открываться , носила какой-то скрытый , невидимый характер , боясь пробиться через так называемые «бессилие души , неспособ н ость воспринимать глубоко красоту , раннюю старость , приобретенную путем воспитания , беспорядочной борьбы из-за куска хлеба , номерной бессемейной жизни» . (VI, 20) . Кажется , что герой слишком сильно убедил самого себя в том , что повинен в этих «не смертных» грехах , и какую-то очень важную сторону жизни для себя намеренно закрыл , чем сильно обеднил собственную судьбу . Излишняя требовательность к себе , высокий уровень притязаний к своей личности делают человека слишком рациональным , запрещают ему отдаваться во л е случая , жить тем мгновением , прекрасным и неуловимым , которое зовется «настоящим» . Они лишают способности видеть многогранность и изменчивость жизненных явлений , имеющих отношение к миру чувств , эмоций , переживаний. В рассказе есть интересная деталь , пок азывающая , насколько чувствителен и совестлив герой . Объяснение Верочки в любви к Огневу происходит на маленьком мостике , с которого было видно , «как дорога исчез а ла в черной просеке» . (VI, 15) . Мостик служит для соединения двух миров : своего , близкого , ро дного и чужого , неизвестного . Верочка в некотором смысле тоже пытается проложить свой мостик к неизвестному , чужому , в принципе , человеку . Этот мостик , на котором они остановились – последняя надежда девушки. Примечателен тот факт , что , оставшись один , Огн ев возвращается к мостику , и здесь он пытается найти причину своей холодности , здесь он , как бы оправдывая себя и прося прощения у Веры , разговаривает с собственной совестью . И почему-то , после этого «ему страстно захотелось вернуть потерянное». Рассказ за канчивается на высокой ноте почти звенящей грусти . Несостоявшееся , ускользнувшее , вовремя не замеченное чувство , чувство искреннее , сильное и чистое оставляет за собой право на многоточие , как на «следы на цыпочках ушедших слов» , слов , которые были не ска з аны , которые не могли быть сказаны. 2. 3 . Любовь как нереализовавшаяся возможность счастья героев . «Иллюзорность » и «фантомность» любви. Мотив возможной , но парадоксально несос тоявшейся любви , любви с оттенком некоей иллюзорности и нереальности , прослеживается в рассказах «О любви» , «У знакомых» , «На пути» , «В родном углу» , «Поцелуй» . Герои этих рассказов в силу разных причин не решаются на признание (немного особняком стоит ра с сказ «Поцелуй» ), другая же сторона настолько сильно ожидает решительных шагов от предмета своей любви , что атмосфера накаляется до такой степени , когда любая малозначащая фраза , случайный взгляд и т.д ., подобно искре , воспламеняют надежду на счастье , кото р ое , по мнению «ожидающих» , почти уже случилось . Но счастью не суждено осуществиться , и они оказываются жестоко обмануты (на это у судьбы есть свои причины ). Героиня рассказа «У знакомых» , Надежда , возлагает (согласно своему имени ) большие надежды на своего старого знакомого , вероятно , бывшего возлюбленного (ее любовь , похоже , не остыла и сейчас , спустя десяток лет , оно сильно трансформировалось в тоску по тихому , обыкновенному , женскому счастью ) Михаила Подгорина . Для него же одно пребывание в Кузьминках о щ ущается как повинность . Он едет в это имение с такой установкой , и она не просто подтверждается , а даже превосходит себя (планировал пробыть дня три – уехал на следующее утро ). Та , Ва и На , а также Сергей Сергеич ожидали от визита Подгорина слишком многог о . И их радушие , чрезмерная радость и преувеличенная приветливость , граничащая с какой-то приторностью и наигранностью , еще сильнее контрастируют с «некоммуникативным» настроем главного героя . Корыстность причин , побудивших пригласить старого знакомого к с е бе в имение , словно витает в воздухе , Подгорин чувствует это с момента его появления в доме Лосевых. Чего же от него хотят ? Всего ничего – чтобы он уладил их дела с имением , которое разорилось и теперь выставлено на торги , чтобы он помог материально , от не го ждут непосредственного участия в судьбе Надежды . Причем на последнее делается очень большая ставка , ибо благополучное разрешение этого крайне интимного вопроса , сулит , исходя из логики хозяев , удачную развязку в делах материальных . Любовь увязывают с ч ем-то практичным и приземленным . Подгорин дивится тому , насколько уродливы , пусты и пр и земленны стали сами некогда привлекательные девушки . Они превратились в женщин , в которых не было ничего женского . Татьяна так сильно занята своим семейным счастьем , что не испытывает счастья , постоянно стоит «на страже своей любви и своих прав на эту любовь и всякую минуту готова броситься на врага , который захотел бы отнять у нее мужа и детей» (IX, 415). Высшее образование и работа врачом Вари , казалось , «не коснулись в ней женщины . Она… любила свадьбы , роды , крестины , длинные разговоры о детях , любила страшные романы с благоприятной развязкой , в газетах читала только про пожары , наводнения и торжественные церемонии…» (IX, 415) . Надежда же настолько зациклилась на своей «женской судьбе» , что «влюблена в свои мечты о муже и детях» и страстно хочет одного : чтобы ей сделали предложение. Подгорин , будучи человеком слабым (он не находил в себе смелости даже правдиво объяснить своим приятелям безвыходное положение с их имением ) , естественно , не выдерживает такого напора «ожиданий» . И несмотря на короткое «затмение» , которое на него нашло , когда он подумал о Надежде на миг как о возможной жене (эта мысль , кстати , очень скоро вызвала у него испуг ), он явно не готов разделить свою судьбу с этой женщиной. Мотив ожидания достигает своего максимального воплощения в финале рассказа , когда Надежда , почти уверенная в счастливом решении своей судьбы , когда осталось лишь только объясниться , стоит ночью около башни , не видя , но чувствуя прис утствие любимого человека . Она даже улыбается , надеясь на близкое счастье . Но ее ожидание ответного жеста со стороны Подгорина не увенчивается успехом. Он , досадуя (кстати , характерное состояние для героев этого «типа» ) на свою холодную скуку , «неумение пр испособляться к действительной жизни , неумение брать от нее то , что она может дать» и одновременно с «жаждой того , чего нет и не может быть на земле» , сидит , притаившись , и думает только о том , «что здесь в усадьбе , в лунную ночь , около красивой , влюбленн о й , мечтательной девушки он так же равнодушен , как на Малой Бронной…» (IX, 427) . «Иллюзорность» любви обязана своим качеством мужчине , для которого все , что происходило в Кузьминках , тоже было не больше , чем иллюзией , о которой он , приехав домой , через деся ть минут забыл. Что может сделать человека счастливым ? Обычно в поисках счастья люди стремятся к чему-то вполне зримому и осязаемому , и желательно , чтобы этого было много . Счастливая семейная жизнь в образе жены , как минимум пяти розовощеких , веснушчатых , пухленьких детей , роскошного особняка с окнами , выходящими в сад . Или яркая , богатая впечатлениями от миллионов поклонников , цветов , признания за блистательно сыгранные роли жизнь актрисы , в которой есть все : слезы , радость , любовь , разлука , трагедия… пра в да , только на сцене . Или высокий чин , заставляющий всех почтенно преклонять голову и рассыпаться в любезностях . Или… что-то еще. Как ни парадоксально , но именно наличие перечисленного , а также неназванного , но имеющего к предмету разговора примерно такое ж е непосредственное отношение (мы имеем в виду мечту человека о счастье , как воплощение его удовлетворенного самолюбия ) делает этого самого человека еще более несчастным и одиноким . Он как будто осознает , что теперь , в новом положении он оказался от счасть я еще дальше , чем был. Наверно , это происходит оттого , что люди не принимают всерьез маленькие подарки судьбы , счастливые случайности , которые встречаются в повседневной жизни . А ведь счастье на самом деле – маленькое , его пугают крупные масштабы ненасытног о человеческого желания обладать . Похоже , что эта мысль воплотилась в рассказе Чехова «Поцелуй». Герой этого рассказа , штабс-капитан Рябович , считающий себя «самым робким , самым скромным и самым бесцветным офицером в всей бригаде» (VI, 262), является , в пр инципе , воплощением столь известного и до боли знакомого типа «маленького человека» , своеобразного порождения русской культуры . Маленький человек по природе своей не требует от жизни многого , точнее сказать , не ждет от нее ничего , так как тоже поставил на себе крест , раз и навсегда причислив себя к «бесцветному» роду людей . Из-за своей определенной вычеркнутости из жизни , намеренной изоляции себя даже из мыслей о том , что и в его жизни возможно счастье , самое настоящее , радостное и всепоглощающее , возможен успех , который поставит его на пьедестал победителя , этот человек обладает повышенной чувствительностью и обостренным восприятием всего происходящего (скудная «внешняя» жизнь компенсируется богатством переживаний внутренней ). Поэтому столь незначительный к азус , как обознание , когда Рябовича приняли за ожидаемого любимого мужчину и поцеловали (восхитительность ситуации заключается еще и в том , что Рябович оказывается неузнанным и та прекрасная незнакомка , которая его поцеловала , как бы перевернув тем самым с южет о Спящей Красавице , остается той же прекрасной незнакомкой ) , влечет за собой настоящее перерождение героя . Из робкого , сутуловатого , стесняющегося самого себя человека герой превратился в необычайно обаятельного мужчину , улыбка которого заставила оста новиться перед ним жену генерала , к которому были приглашены офицеры , Раббеку . Он ощущает свое новое состояние примерно так же , как чувствовал себя Гадкий Утенок , однажды обратившийся в лебедя . «Его шея , которую только что обхватывали мягкие пахучие руки, казалось ему , была вымазана маслом ; на щеке около левого уса , куда поцеловала незнакомка , дрожал легкий , приятный холодок , как от мятных капель… весь же он… был полон нового странного чувства , которое все росло и росло…» (VI, 265) . Эта маленькая приятная с лучайность явилась для Рябовича самым важным и значительным событием в его жизни , она перевернула все его привычные взгляды на мир и самого себя в один миг , она заразила его влюбленностью во всех женщин сразу , влюбленностью во всех людей и себя , влюбленно с тью в жизнь. Какой-то далекий , прекрасный , неведомый мир нечаянно коснулся и его , лишь слегка дотронувшись своей чудесной красотой , вдохновением , волшебством замкнувшейся в себе , одинокой и безразличной души героя . И он понял , насколько преобразилась тепер ь его жизнь . В нем жила теперь его маленькая тайна , подарившая ему счастья больше , чем у всех людей на земле . Когда он засыпал , то «последней его мыслью было то , что кто-то обласкал и обрадовал его , что в его жизни свершилось что-то необыкновенное , глупое, но чрезвычайно хорошее и радостное . Эта мысль не оставляла его и во сне» . (VI, 268) . И каждое утро , «когда денщик подавал ему умываться , он , обливая голову холодной водой , всякий раз вспоминал , что в его жизни есть что-то хорошее и теплое» . (VI, 273) . Люб овь к тому воображаемому образу женщины , который то зыбко складывался , то настойчиво ускользал из фантазирующего ума Рябовича , не менее сильна и реалистична , чем любовь к конкретному человеку , скорее даже более . Она возникает из ничего , из воздуха и напом и нает добрую шутку какого-то фокусника. И пусть очень скоро это эйфорическое состояние Рябовича пройдет и сменится на довольно унылое и безрадостное , так свойственное ему , и пусть после короткого ликования его души жизнь вдруг покажется ему «необыкновенно с кудной , убогой и бесцветной» (VI, 276), все-таки этот маленький эпизод его биографии показал ему возможность другой жизни , которая строится по законам великого и прекрасного чувства – любви к женщине , и что он достоин этого чувства. Этот рассказ представля ет собой как бы своеобразную вершину , крайнюю точку в реализации писателем мотива несостоявшейся , «ускользнувшей» любви , любви , которая прошла стороной мимо героев , слегка задев их своим стройным станом . Ведь в этом произведении есть только один влюбленны й мужчина , а предметом его любви является неясный образ , фантом. Двумя словами «ничего не произошло» можно описать и сюжет рассказа «На пути» , который демонстрирует еще одну вариацию мотива нереализовавшейся любви , своеобразной «любви-невидимки» . Рассказ по вествует о случайной встрече двух очень разных людей в комнате трактира с нелепым названием «проезжающая» , о разговоре до полуночи , о расставании утром – у каждого своя дорога . Ничего особенного как будто не произошло , но что-то очень важное случилось во в нутреннем мире сорокалетнего , уставшего от жизни и своего сложного характера Григория Петровича Лихарева и молодой женщины Марии Михайловны Иловайской . Что-то словно сдвинулось с привычного места в душе каждого из них , как будто бы проснулась от долгого с н а самая заветная мечта , о которой герои уже успели позабыть в вихре повседневных забот. Эта встреча показала им , какую прелесть заключают в себе неожиданные и милые дорожные случайности , а обобщенно говоря , случайности жизни (название рассказа помимо своег о конкретного значения несет символическую обобщенность : встреча героев одновременно случайна , не важна и полна глубокого смысла и значимости для каждого из них , это – встреча на их жизненном пути ). Примечательно , что о любви в этом произведении не говорит ся ни слова , но ее атмосферу мы улавливаем безошибочно . У нас не возникает сомнений в том , что герои друг от друга ожидают получить хоть какое-нибудь подтверждение заинтересованности ими как возможными партнерами в жизни , наполненной любовью , как потенциа л ьными спутниками жизни . В чем же дело ? Как мы это понимаем ? Думается , что писатель использует такую форму повествования о любви , как намек . Очень много эмоционально-информационной нагрузки вынесено за пределы рассказа , возложено на способность домыслить и «дочувствовать» , которой обладает читательское восприятие. Недосказанность в чувствах , которые возникли между героями , усиленная авторской недосказанностью о том , что же на самом деле они испытывают , создает эффект этой проницаемости , невидимости , нереальн ости любви . Люди покоряются судьбе , а она считает нужным не превращать мимолетное увлечение во что-то серьезное и потому разводит этих людей . Взаимное ожидание друг от друга решительного шага сводит его возможность к нулю . Стоит обратить внимание на то , ч т о даже если герои открываются друг другу в своем чувстве , «позволяют» себе любовь , сближаются , то в итоге они оказываются не более счастливыми , чем Подгорин («У знакомых» ) или Алехин («О любви» ): и для них «самое сложное и трудное только еще начинается» . ( Х I, 336) . Своеобразной антитезой рассмотренным рассказам выглядят рассказы «Дама с собачкой» и «Страх» , в которых герои преодолевают барьеры общественного мнения , свою застенчивость , в чем-то поступаются со своей принципиальностью ради любви , ради дорогого им человека . Но это приносит им душевные муки , чувство вины и ощущение себя в тягостном и неловком положении . Это чувствует Анна Сергеевна и Гуров («Дама с собачкой» ), Мария Сергеевна и друг ее мужа («Страх» ). Люди глубокопорядочные , честные перед своей с овестью и верные своему внутреннему « я » , оказываются очень уязвимы и ранимы своим новым положением , которое заставляет их противоречить их нравственным законам . Они поставлены в очень сложные условия , в ситуацию выбора , когда при любом варианте решения жиз ненной задачи будет пострадавшая сторона. Поэтому они чувствуют себя глубоко несчастными , понимают безвыходность своего положения , досадуют на жестокость судьбы , которая сыграла с ними злую шутку : подарила им любовь слишком поздно , когда у каждого есть уже семья , груз безрадостной личной жизни , тщетности надежд на лучшее , разочарований. Любить и продолжать жить «по совести» теперь нельзя , приходится выбирать что-то одно . И герой рассказа «Страх» ставит выше чувство уважения к своему другу , поэтому на другой день после случившегося объяснения в любви к нему Марии Сергеевны он навсегда покидает этот дом , этот город. Герои рассказа «Дама с собачкой» отдают все-таки предпочтение любви (борьба с чувством долга была долгой и серьезной ), но писатель оставляет их ка к раз в начале , у истоков их трудной , новой , ответственной , очень сложной жизни . И прогнозировать счастливый конец их взаимоотношений довольно трудно. Таким образом , понятие «счастливой любви» является оксюморонным явлением в художественном мире Чехова. 2.4. Метаморфозы ущербной любви в мире пошлых и ограниченных людей В очерке о Чехове Горький писал , что врагом Чехова была пошлость , всю жизнь он боролся с ней и высмеивал ее [49] . (Горький М . А.П . Чехов // Горький М . Литера турные портреты . М .: ) Он видел ее процветание в человеческом обществе , понимал опасность ее разрушительной силы , которая делает людей замкнутыми на их собственных заботах , ленивыми , не желающими ничего видеть дальше своих маленьких корыстных интересов , с ужает их жизненное пространство до минимума , в котором они , задавленные стереотипностью своего образа жизни , превращаются в живые механизмы , удовлетворяющие свои (явно не духовные ) потребности. Пошлость понимается писателем как лень души человека , как узос ть его взглядов на мир , как ограниченность его личности в сочетании с неутолимым желанием обладать и нередко завышенной самооценкой. Невозможность существования любви в мире пошлых людей очевидна . Чехов доказывает это , по сути «аксиомное» , убеждение в расс казах «Ионыч» , «Супруга» , в повести «Дуэль» . Однако в каждом произведении эта тема умирания любви , перерождения прекрасного чувства в скуку решается сложно и неоднозначно , как это и присуще реальной жизни. Сюжет рассказа «Ионыч» строится на двух признаниях в любви , каждое из которых оказывается отвергнутым . Вначале Он признается в любви Ей и не встречает взаимности . А спустя несколько лет Она , поняв , что лучшего человека , чем Он , в ее жизни не было , говорит ему о своей любви – и с тем же отрицательным резу л ьтатом . Этот «сценарий» развития действия очень древний (вспомним еще народную сказку о журавле и цапле , так же поочередно и неудачно объяснявшихся в любви , так строится сюжет в пушкинском «Евгении Онегине» ). Но каждый раз причины этой несвоевременности и л и неуместности любви одного человека к другому , конечно , разные . Однозначно ответить на вопрос , кто виноват (или что виновато ) в том , что молодой , интересный , полный сил и жажды активной жизни Дмитрий Старцев , каким он предстает перед нами в начале расска з а , превратился в Ионыча в конце произведения , нельзя . Насколько случайно или закономерно это превращение ? «Среда ли его заела» , а он был не в состоянии ей воспротивиться ? Или же зачатки его изменившегося образа жизни лежали в нем самом , были частью его на т уры , тем , что является неотъемлимой , во многом определяющей , частью природы характера человека ? Или причина в чем-то другом ? Безусловно , и то и другое имеет место , а некая третья сила многократно увеличивает их влияние . В.Б . Катаев считает этой силой время . «Чехов включает в ситуацию «герои и среда» течение времени , и это позволяет иначе оценить произошедшее… Чехов вводит в рассказ испытание героя самой обыкновенной вещью – неспешным , но неостановимым ходом времени» [50] . ( Катаев В.Б . Старцев и Ионыч // Рус ская словесность . – 1998. - № 1. С . 12 ) Время опять оказывается против человека : оно затягивает человека в трясину своей бесконечной тягучести , вязкости , однообразности , «мало-помалу» , незаметно переделывая человека . И весь «протестантский запал молодости» (Катаев В.Б .), который свойственен Дмитрию Старцеву , оказывается неспособным долго держаться против хода времени и может даже превратиться в свою противоположность , как это и происходит в рассказе . Время осуществляет постепенный переход от живого , еще не у стоявшегося и подвижного , к заведенному , раз и навсегда застывшему в жестких рамках усвоенных жизненных правил . Перед нами мотив превращения человека в вещь , механическую куклу , который станет очень актуальным в искусстве ХХ века. Старцев , находясь среди м еханических заводных кукол (дом Туркиных , шире – все обитатели города С .), постепенно проникнется и усвоит запрограммированность , заведенность времени , которая структурирует жизнь , доводя свой процесс «упорядочивания» до абсолюта , лишая жизнь жизни , по су щ еству , убивая ее . Можно условно назвать жителей города С . духовными мертвецами. Поэтому отчасти признание Старцева было обречено на неудачу . Он не принял во внимание (так как сам еще не видел этого ), что , как и все в этом городе , Котик следует своей програ мме , заранее определенной , составленной из прочитанных книг , питаемой похвалами ее музыкальных способностей и незнанием жизни . Ошибочность ее программы , возможно , станет очевидной для нее позже , а пока у нее есть цель стремиться к чему-то высшему и блестя щ ему , а вовсе не стать женой обыкновенного , невыдающегося человека. А потом он , уподобившись сам бездушной вещи , уже не испытывает потребности в чьей-то любви , внимании , тепле , и своеобразное «прозрение» Екатерины Ивановны насчет бесцветности и скудности ее жизни , желание связать свою жизнь со Старцевым , естественно , остается без ответа . Возникает ощущение , что судьбу человека в чеховском мире определяют силы , сопротивление которым заведомо превышает его возможности . В неравной борьбе с ними человек погибае т , потому что сопротивляться времени , в котором ты живешь и от которого зависишь , невозможно , так как оно делает свое дело превращения «незаметно , мало-помалу». Выход из создавшейся ситуации может быть найден при условии , что герои произведений Чехова преод олеют столь характерные для них качества , как заинтересованность только собой , своими интересами , своими чувствами и проблемами , разрушат те невидимые , но очень ощутимые , перегородки между собой и другим человеком , собой и миром , которые делают взаимопони м ание невозможным. В рассказе «Супруга» пошлость и развращенность характеризуют героиню Ольгу Дмитриевну , которая приносит много страданий своему мужу Николаю Евграфовичу . Моральный (а точнее аморальный ) облик героини исключает возможность существования люб ви , семейного счастья в доме супругов . Нарушены элементарные основы уважения другого человека . Пресыщенность мужским вниманием , роскошью , праздностью той жизни , которую ведет Ольга Дмитриевна , ощущение своей правоты и стремление повелевать другими превращ а ют эту женщину в животное-хищника , жаждущего получить свой «кусок мяса» любой ценой . Кстати , в рассказе есть интересная деталь , которая подтверждает в героине ее сходство с животным . Это замечание героя о том , что его жена , «несмотря на свою воздушность , … очень много ела и пила» . (VIII, 390) . Здесь на этой особенности внимание как будто не задерживается . В рассказе «Ариадна» , героиня которого очень напоминает своей хищностью , хитростью , корыстностью супругу Николая Евграфовича , тема потребления пищи станов ится яркой характеристикой ее ненасытной сущности . В рассказе перечисляются все блюда с указанием времени , когда поедаются . То есть процесс поглощения пищи начинает напоминать какой-то ритуал жертвоприношения чудовищу. «Ели мы ужасно много . Утром нам подав али cafe complet . В час завтрак : мясо , рыба , какой-нибудь омлет , сыр фрукты и вино . В шесть часов обед из восьми блюд с длинными антрактами , в течение которых мы пили пиво и вино . В девятом часу чай . Перед полуночью Ариадна объявила , что она хочет есть , и требовала ветчины и яиц всмятку . » (IX, 47) . Удивительным образом сочетаются в семье Николая Евграфовича беспринципность , наглость и ветреность жены с глубокой порядочностью и достоинством мужа , который из-за своих твердых жизненных принципов и внутренней о тветственности перед своей совестью оказывается в положении зависимого человека , в положении жертвы , которой приходится страдать и чувствовать стыд за недостойное поведение своей жены. Финал рассказа выполняет функцию капли , переполнившей терпение , или иск ры , достаточной для взрыва бочки с порохом . Он демонстрирует абсолютную «непробиваемость» натуры Ольги Дмитриевны , нечувствительность и эгоистичность внутреннего « я » этой женщины . Тем незавиднее положение ее мужа , ему остается только сочувствовать. Заключение Только кончая задуманное сочинение , мы уясняем себе , с чего нам следовало его начать. Б . Паскаль В данной работе мы попытались рассмотреть творчество А.П . Чехова с непривычной и малоизученной точки зрения – с позиции поэтики абсурда . Вторая задача , поставленная в работе , представляет собой попытку осмысления категории любви в художественной концепции писателя . Две , на первый в згляд , очень разные и далекие друг от друга темы оказываются при более внимательном рассмотрении непосредственно взаимосвязанными , более того , одна из них обусловливает наличие другой (то есть они находятся в своеобразных причинно-следственных отношениях ). Внутренняя неустроенность героя произведений Чехова , крайняя зависимость его от обстоятельств внешнего мира , противостоять которым он не в силах , неверие в себя , замкнутость , отчужденность от других , одиночество , скука – то есть те «признаки» , которые рис уют нам психологический портрет человека , потерявшегося в чужом , непонятном , бессмысленном мире , объясняют пессимистический взгляд Чехова на разрешение темы любви. Человек в неразумном и несовершенном мире , страдающий от отсутствия гармонии , веры в красоту и добро , не выдерживает испытания любовью . Он бежит от нее , от других , от самого себя , и это бегство загоняет его в еще более одинокий угол . В чем можно найти выход из этого почти тупикового положения ? В . Франкл видит три «способа» сделать жизнь достойно й называться Жизнью : 1) то , что мы даем миру (творческая работа ); 2) то , что мы берем от мира (в смысле переживания ценностей ); 3) позиция , которую мы занимаем по отношению к судьбе . Причем ценности отношения наиболее важны . К ним человеку приходится прибе г ать , когда он оказывается во власти обстоятельств , которые он не в состоянии изменить . При любых обстоятельствах человек свободен занять осмысленную позицию по отношению к ним . Как только мы добавляем ценности отношения к перечню возможных категорий ценно с тей , пишет Франкл , становится очевидным , что человеческое существование никогда не может оказаться бессмысленным по своей внутренней сути. В поисках гармонии человеку помогает совесть . Это , по Франклу , смысловой орган , интуитивная способность находить един ственный смысл , кроющийся в каждой ситуации , оценивать ее с точки зрения личностной значимости [51] . То есть доверие себе , своему внутреннему « я » – первый и главный шаг на пути к выходу из тупика. Вера в себя для героев Чехова может быть обретена через вер у в Бога . Чехов писал : «Человек или должен быть верующим или ищущим веры , иначе он пустой человек» . (XVIII, 215) . И еще : «Без веры человек жить не может» . (Х , 463) . С.Н . Булгаков убежден , что «загадка о человеке в чеховской постановке может получить или ре лигиозное разрешение или … никакого . В первом случае она прямо приводит к самому центральному догмату христианской религии , во втором к самому ужасающему и безнадежному пессимизму , оставляющему далеко позади разочарование Байрона» . (Булгаков С.Н . Чехов ка к мыслитель . Публичная лекция . – Киев , 1905) [52]. Несмотря на пессимизм и безнадежность чеховских произведений можно заметить уверенность автора в том , что всякая живая душа , всякое человеческое существо представляет самостоятельную , незаменимую , абсолютну ю ценность , которая не может и не должна рассматриваться исключительно как средство , но которая имеет право на милость , на человеческое внимание. Будучи человеком тонкой , ранимой души А.П . Чехов очень мало распространялся по поводу такого глубоко личного в опроса как вера , отношение к религии . Лишь в своем творчестве намеками , полутонами , стараясь «не давить» на читателя , отражает он свои чувства. Душевный покой Липы («В овраге» ), несмотря на перенесенные потрясения жизни , подвижничество Архиерея («Архиерей» ) и его смерть с блаженной улыбкой на лице , порыв любви и сострадания , объединивший женщин и студента («Студент» ) во время рассказа о евангельском событии – это как раз то , к чему не могут прийти страдающие , рефлексирующие герои Чехова , да и он сам. «Бог , вера , молитва , чистота сердца для Чехова неразрывно связаны только с детством или с детским состоянием души . Уходит детство – и все это исчезает под грубым воздействием жизненной обыденщины . » (Курдюмов , С . 27) [53]. Однако «детскость» в русской душе остаетс я . «Этой душе присущ идеализм в высшей степени . Пусть западник не верит в чудо , сверхъестественное , но он не должен дерзать разрушать веру в русской душе , так как это идеализм , которому … предопределено спасти Европу . » (Х , 450) . Мы считаем возможным сделат ь вывод , что Чехов искал выход и не исключал возможность такого выхода в обращении к Богу . Именно религиозное сознание давало возможность единения , создавало образ «общей идеи» , делало жизнь осмысленной . Не абсолютизируя этого пути , приведем в заключение с лова самого писателя : «Между «есть бог» и «нет бога» лежит целое громадное поле , которое проходит с большим трудом истинный мудрец . Русский же человек знает какую-нибудь одну из двух этих крайностей , середина же между ними ему неинтересна , и он обыкновенн о не знает ничего или очень мало» (Х , 461), в то время как «нужно веровать в бога , а если веры нет , то не занимать ее место шумихой , а искать , искать , искать одиноко , один на один со своей совестью…» . (XII, 423) . П римечания 1. Рехо К . Наш современник Чехов : обзор работ японских литературоведов // Литературное обозрение . – 1983. – № 10 . – С . 27 2. Философский словарь / Под ред . И.Т . Фролова . – 6-е изд ., перераб . и доп . – М .: Политиздат , 1991. – С. 289 С. 560 с 3. Невзглядова Е . С женщин у него иной спрос… // Аврора – 1985 - № 1. – С . 136 4. Злобин Г.П . По ту сторону мечты : Страницы американской литературы ХХ века . – М .: Худож . лит ., 1985. – С. 135 335 с. 5. Дземидок Б . О комическом . М .: Прогресс , 1974. – С. 96 223 с. 6. Любимова Т.Б . Комическое , его виды и жанры . – М .: Знание , 1990. – С. 15 64 с. 7. Камю А . Миф о Сизифе . Эссе об абсурде // Сумерки богов. – М .: Политиздат , 1989. – С. 256 398 с. 8. Там же. – С. 291 9. Вахрушев В . Логика Абсурда , или Абсурд Логики // Новый мир . – 1992. – - № 7. – С . 233 Вахрушев В . Логика Абсурда , или Абсурд Логики // Новый мир . – 1992. - № 7. С . 233 10. Шестов Л . Творчество из ничего // Вырезка из сб-ка : Лев Шестов . Начала и концы . – Пг. : 1909 . – С . 17 11. Вишневецкий В . Чего ждать и чего опасаться… // Новый мир . – 1992. – № 7. – С . 221 12. Ю.И . Сохряков Ю.И. . Чехов и «Театр абсурда» в истолковании Д.К . Оутс . // Русс кая литература в оценке современной зарубежной критики . – М .: Изд . -во Моск . ун-та , 1981. – 288 с . С . 77 13. Там же . – С . 78 14. Там же . – С . 79 15. Там же . – С . 86 16. Катаев В.Б . Чехов в Англии семидесятых… // Русская литература в оценке современной зарубежной критики . – М .: Изд-во Моск . ун-та , 1981. – С . 251 Русская литература… с . 251 17. Серебряный С . Чехов в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы . – 1985. – № 2. – с С . 210 – 241 18. Из записных книжек Чехова . – М .: Дет . лит ., 1964. – С . 48 19. Там же . – С. 51 20. Там же . – С. 36 21. Абдуллаева З . Вещь в мире Чехова // Декоративное искусство СССР . – 1985. – - № 4 . – С . 43 22. Шкловский В.Б . Заметки о прозе русских классиков . – М .: Сов . П п исатель, 195 5 3. – С . 281 23. Абдуллаева З . Вещь в мире Чехова // Декоративное искусство СССР . – 1985. – № 4. – С . 45 24. Сухих И.Н . «Смерть героя» в мире Чехова // Чеховиана : Чехов в культуре ХХ века : Статьи , публикации , эссе. – М .: Наука , . 1993. – С . 133 287 с. 25. Там же . – С . 135 26. Камю А . Миф о Сизифе . Эссе об абсурде // Сумерки богов , – М .: Политиздат , 1989. – С . 231 27. Иобидзе Т.Д . Время человеческого бытия и психологические особенности его переживания . Вестник диссертации на соискание ученой степени кандидата психологическ их наук . – Тбилиси . , 1994. 28. Камю А . Миф о Сизифе . Эссе об абсурде // Сумерки богов , – М .: Пол и тиздат Политиздат , 1989. – С. 230 29. Суконик А . О Чехове , Ляле-комсомолочке и вообще об оборотности судьбы-злодейки // Литературное обозрение . – 1990. – № 9. – С . 44 30. Там же . – С . 44 31. Словарь русского языка : В 4-х т . Под ред . А.П . Евгеньевой . – М .: Русский язык , 1985 – - 1988. Т . 1. А – Й . 1985. – С. 20 696 с. 32. Пристли Дж . Д . Антон Чехов // Чеховские чтения в Ялте : Чехов и театр . – М .: Книга , 1976. – 216 с . С . 184 33. Беккет С . Эндшпиль // Беккет С . Изгнанник : Пьесы и рассказы / Пер . с англ . и франц . – М .: Известия , 1989. – 224 с . С . 19 . 34. Там же . – С . 22 35. Там же . – С . 23 36. Там же . – С . 111 37. Там же . – С . 120 38. Невзглядова Е . С женщин у него иной спрос… // Аврора . – 1985 . – № 1. – С . 126 39. Мережковский Д. Брат Ч еловеческий // Дон. – 1988. – № 9. – С . 159 40. Там же . – С . 162 41. Шестов Л . Апофеоз беспочвенности : Опыт адогматического мышления . – Л .: Изд . -во Ленингр . универ ., 1991. – С . 66 42. Замятин Е . Лица // Замятин Е.И . Избранные произведения : В 2-х т . Т. 2. М . – .: 1990 . – С . 54 43. Зайцев Б.К . Чехов . Литературная биография . – Нью-Йорк , 1954 . – С . 93 44. Карпова В . Если мы теперь не вместе // Гудок . – 1993. 27 Окт. – С . 3 45. Рейфилд П.Д . Тара-ра-бумбия и «Три сестры» // Чеховиана : Чехов культуре ХХ века : Статьи , публикации , эссе . – М .: Наука , 1993. – С . 98 46. Курдюмов М . Сердце смятенное // Литературное обозрение . – 1994. – № 11/12. – С . 26 47. На боков В . Лекции по русской литературе . – М .: Независимая газета , 1996. – С . 329 48. Там же . – С . 330 49. Горький М . А.П . Чехов // Горький М . Литературные портреты . М .: Мол . гвардия , 1983. – С . 223 50. Катаев В.Б . Старцев и Ионыч // Русская словесность . – 1998. – № 1. – С . 12 51. Франкл В . Человек в поисках смысла . – М .: Прогресс , 1990. – С . 8 52. Булгаков С.Н . Чехов как мыслитель . Публичная лекция . – Киев , 1905 . 53. Курдюмов М . Сердце смятенное // Литературное обозрение . – 1994. – № 11/12. – С . 27 ЛИТЕРАТУРА 1. Чехов А.П . Собр . соч. : В 12 т . – М .: Правда , 1985 1. 2. Абдуллаева З . Вещь в мире Чехова // Декоративное иск усство СССР . – 1985. – № 4. – С . 194 – 201 3. Абдуллаева З . Жизнь жанра в пьесах Чехова // Вопросы литературы . – 1987. – № 4 . – С . 155 – 174 4. Белик А.П. О своеобразии нравственно-эстетической позиции А.П . Чехова // Вопросы философии . – 1981. – № 12. – С . 127 – 137 5. Бердников Г.П . Чехов . – М .: Мол . гвардия , 1974 . – 512 с. 6. Бердников Г.П . Чехов в современном мире // Вопросы литературы . – 1980. – № 1 . – С . 65 – 97 7. Бродская Г . Другая жизнь Шарлотты Ивановны : Чехов // Литературная газета . – 1996. – № 8. – С . 6 8. Булгаков С.Н . Чехов как мыслитель . Публичная лекция . – Киев , 1905. 9. Высторобец А. Портрет писателя на фоне сада // Рос . газета . – 1995. 22 фев . – С . 16 10. Головачева А.Г. «Звук лопнувшей струны» . Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада» // Литература в школе . – 1997. – № 2. – С . 34 – 45 11. Горенштейн Ф . Мой Чехов осени и зимы 1968 г . // Книжное обозрение . – 1989 . – 20 окт . (№ 42) 12. Горький М . А.П . Чехов // Горький М . Литературные портреты . М .: Мол . гвардия , 1983. – 223 с. 13. Громов М.П . Чехов . – М .: Мол . г в ардия , 1993. – 394 с. 14. Громова М.И . Чеховские традиции в театре А . Вампилова // Литература в школе . – 1997. – № 2. – С . 46 – 53 15. Гофф И . Двух голосов перекличка : О взаимоотношениях Чехова и Авил овой // Новый мир . – 1981. – № 12. – С . 165 – 173 16. Дерман А . Творческий портрет Чехова . – М .: Мир , 1929 17. Джексон Р.Л . «Человек живет для ушедших и грядущих» : О рассказе А.П . Чехова «Студент» // Вопросы литературы . – 1991. – № 8. – С . 125 – 130 18. Д обин Е.С . Искусство детали . – Л .: Сов . писатель , 1975. – 192 с. 19. Друцэ И . Улыбающи й ся Чехов // Вопросы литературы . – 1971. – № 2. – С . 132 – 145 20. Елизарова М.Е . Творчество Чехова и вопросы реализма конца XIX в . – М .: Гослитиздат , 1958. – 199 с. 21. Еремин П . «Скрипка Ротшильда» А.П . Чехова – связь с традициями русской классики // Вопросы литературы . – 1991. – № 4. – С . 93 – 123 22. Зайцев Б.К . Чехов . Литературная биография . – Нью-Йорк , 1954 23. Замятин Е.И . Лица // Замятин Е.И . Избранные произведен ия : В 2-х т . Т . 2 . – М .: Терра, 1990 . – 480 с. 24. Затонский Д . Вклад Чехова // Иностранная литература . – 1980. – № 5. – С . 173 – 181 25. Звонникова Л . Скверная болезнь // Вопросы литературы . – 1985 . – № 3. – С . 160 – 182 26. Зингерман Б . К проблеме ритуа ла в пьесах Чехова «Дядя Ваня» и «Три сестры» // Театр . – 1993. – № 11. – С . 66 – 77 27. Зиновьев А.А . Мой Чехов // Звезда . – 1992. – № 8. – С . 31 – 65 28. Карпова В . Если мы теперь не вместе // Гудок . – 1993 27 окт. 29. Катаев В.Б . «Душечка» : осмеяние ил и любование ? // Русская словесность . – 1997. – № 6. – С . 20 – 24 30. Катаев В.Б . Старцев и Ионыч // Русская словесность . – 1998. – № 1. – С . 11 – 15 31. Катаев В.Б . Чехов и мифология нового времени // Науч . докл . высш . школы . Филол . науки . – 1976. – № 5. – С . 71 – 77 32. Кинкулькина Н . «Божественная» Лика // Нева . – 1996. – № 3. – С . 224 – 227 33. Курдюмов М . Сердце смятенное // Литературное обозрение . – 1994. – № 11/12. – С . 18 – 29 34. Лакшин В . «Почтовая проза» Чехова // Октябрь . – 1986 . – № 1. – С . 190 – 195 35. Линков В.Я. Художественный мир прозы А . Чехова . – М .: Изд.-во МГУ , 1982. – 128 с. 36. Мережковский Д . Брат Человеческий // Дон . – 1988. – № 9. – С . 157 – 164 37. Моруа А . Искусство Чехова // Моруа А . Собр . соч. : В 6 т . Т . 6 . – М .: Пресса , 1992. – 320 с. 38. Мурзак И . Женщины у Чехова // Литературная газета . – 1996. – № 38. – С . 14 – 15 39. Мурзина М.А . Камертон : Субъективные заметки о Чехове // Человек . – 1992. – № 4. – С . 125 – 136 40. Набоков В . Лекции по русской литературе . – М .: Неза висимая газета , 1996 . – 440 с. 41. Невзглядова Е . С женщин у него иной спрос… // Аврора – 1985. - № 1. – С . 125 – 136 42. Паперный З.С . Записные книжки Чехова . – М .: Сов . писатель , 1976. – 391 с. 43. Парамонов Б . Провозвестник Чехов // Звезда . – 1993. – № 11 . – С . 182 – 187 44. Полоцкая Э.А . А.П . Чехов : Движение художественной мысли. – М .: Сов . писатель , 1977. – 340 с. 45. Рехо К . Наш современник Чехов : Обзор работ японских литературоведов // Литературное обозрение . – 1983 . – № 10. – С . 20 – 28 46. Рынке вич В . Беспокойная муза Чехова : Л.С . Мизинова в жизни и творчестве Чехова // Вопросы литературы . – 1993. – Вып . 6. – С . 138 – 152 47. Рябкова М . Не рисуйте усы Джоконде // Столица . – 1993. – № 32. – С . 57 48. Стрельцова Е. Вера и безверие . Поздний Чехов // Театр . – 1993. – № 3. – С . 28 – 33 49. Суконик А . О Чехове , Ляле-комсомолочке и вообще об оборотности судьбы-злодейки // Литературное обозрение . – 1990. – № 9. – С . 44 – 53 50. Сухих И.Н . Будущее у Чехова // Нева . – 1996 . – № 2. – С . 195 – 199 51. Сухи х И.Н . Проблемы поэтики А.П . Чехова . – Л .: Изд.-во ЛГУ , 1987. – 180 с. 52. Толстая Е . Поэтика раздражения. – М .: Радикс , 1994 . – 400 с. 53. Фидель . Новая книга о Чехове (Ложь в его творчестве ) . – Пг ., 1909 . – 89 с. 54. Хамдами Ахмед Али Ахмед . Ис кусство общения : Чехов в арабской культуре // Литературное обозрение . – 1987. – № 5. – С . 103 – 104 55. Чехов в зарубежном литературоведении // Вопросы литературы , 1985 . – № 2. – С . 210 – 241 56. Чеховиана : Статьи , публи кации , эссе . – М .: Наука , 1990 . – 278 с. 57. Чеховиана : Чехов в культуре ХХ века : Статьи , публикации , эссе. – М .: Наука , 199 3 . – 28 7 с. 58. Чудаков А . «Неприличные слова » и облик классика : О купюрах в изданиях писем Чехова // Литературное обозрение . – 1991 . – № 11. – С . 54 – 56 59. Чу даков А . Поэтика Чехова . – М .: Наука , 1971 . – 290 с. 60. Чуковский К.И . О Чехове . Человек и мастер . – М .: Худ ож . л ит . , 1967 . – 206 с. 61. Шестов Л . Апофеоз беспочвенности : Опыт адогматического мышления . – Л .: Изд.-во Ленингр . универ. , 1991. – 216 с. 62. Шестов Л . Творчество из ничего // В ырезка из сб-ка : Лев Шестов . Начала и концы . – Пг. , 1909 63. Шишков П.А . «Никогда не женитесь…» // Родина . – 1995. – № 2. – С . 20 – 22 64. Шкловский В.Б . Заметки о прозе русских классиков . – М .: Сов . писатель , 1953. – 460 с. Для человека Востока близок Чехов , наблюдающий вечность (японцы , например , усматривают в этом нечто , похожее на медитацию ). Символика чеховских произведений (особенно драматических ) вообще выводит его творения из национальных рамок на обще человеческий уровень , на уровень мировой культуры . Как ни удивительно (ирония ли судьбы ?), но центральный символ пьесы – “Вишневый сад” – оказался столь близким и понятным носителям японской культуры . “Я думаю , - пишет Икэда , - это чистое и невинное прошл о е , символически запечатленное в белоснежных лепестках вишни , и одновременно это символ смерти.” Горная вишня в лучах утреннего солнца благоухает. Матоори Норинага . XVIII в. Асахи Суэсико , автор книги “Мой Чехов” еще в 17 лет написал : Ноябрьская ночь. Ан тона Чехова читаю. От изумления немею.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Дурацкие правила – это не те правила, которые придумали дураки, а те, которые придумали умные для дураков.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Преодоление абсурдности бытия в художественном мире А.П. Чехова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru