Курсовая: Предметный и цветовой мир в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" и его символическое значение - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Предметный и цветовой мир в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" и его символическое значение

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 46 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

28 УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯ МЭРИИ Г. ЧЕРЕПОВЦА МОУ « ЖЕНСКАЯ ГУМАНИТАРНАЯ ГИ МНАЗИЯ » Реферат Предметный и цветовой мир в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и его символическое значение Выполнила: ученица 11 «А» класса Научный руководитель: **************** . Череповец 2 007 План Введение I . Роман «Мастер и Маргарита»: история создания. II . Теория символа III . C имволик a предметного мира романа Символ черного пуделя Масонская символика в произведении Г лобус В оланда и скарабей – атрибуты власти IV . C имволик a ц вет а в ро мане Желтое и черное в романе Цвет глаз как характеристика V . Вывод . Ро ль символики предметного и цв етового мира в произведении. V I . Литература Введение. «Мастер и Маргарита» - роман, к оторый притягивает к себе, берет в плен миллионы читателей со всего мира, не отпускает потом всю жизнь. Многих привлекает трактовка евангельског о сюжета (особое значение ершалаимские главы имели в советское время , в обществе, где Библия была отн юдь не рекомендованным чтением для многих роман «Мастер и Маргарита» стал важным источником сведен ий о хрис тианстве и его ранней истории.) , многих захватывает почти детект ивный сюжет романа, кроме того, п осле прочтени я романа «Мастер и Маргарита» остаются неразрешенными многие вопросы, на которые я хотела бы знать ответы , – именно это заставляло меня возвраща ться к произведению великого писателя снова и снова… Страницы романа окутаны туманом тайны, только чуть приоткрыт ой читателю, наполнены загадками, в числе которых отметим цветовую и предметную символ ики, к которым я и обра щусь в своей работе. Цель моей работы – проанализ ировать предметный и цветовой мир и его символическое значение в романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита ». Для реализации данной цели я определила ряд задач: - показать с имволику того или иного предмета (цвета) в традицио нном восприятии и в произведении Булгакова ; - выявить функции символов в романе ; - сделать вывод о роли символики предметного и цветового мира в романе. I . История создания. Последний роман Михаила Афанасьевича Булгакова «М астер и Маргарита» был опубликован и вслед за тем переведен на многие яз ыки в конце 1966 – начале 1967 года, тогда же творчество писателя получило миро вой резонанс, изменив в определенной степени представление о русской пр озе 1930-х годов. Об этом романе было написано огромное множество статей. Если попытаться взглянуть на это множество, существую щее в весьма разрозненном виде, как на некое целое, перед нами откроется к артина мучительных поисков путей осмысления романа. Работы о романе, поя вившиеся вскоре после его первой публикации в журнале «Москва» , отличаются эмоциональным восприятием произведения и желанием дать его целостную и нтерпретацию. Конечно, первые критики столкнулись с огромными трудностями: еще не были опубликованы первые произведения Булгакова, которые помогли бы освоит ь весь его художественный мир и понять последний роман, не были описаны архивы писателя - то есть не было необходимой исследовательской базы. Но на д анный момент существует достаточно большой объем информации, ка сающийся как самого М.Булгакова , его биографии и творческого пут и, так и романа «Мастер и Маргарита» в частности, что очень помогло мне при работе с этим произведением. Время начала работы над "Мастером и Маргаритой" Бул гаков в разных рукописях датировал то 1928, то 1929 годом. К 1928 году относится воз никновение замысла романа, а работа над текстом началась в 1929 году. В первой редакции роман имел варианты названий: "Черный маг ", "Копыто инженера", "Жонглер с копытом", "Сын В(елиара?)", "Гастроль (Воланда?)". Пе рвая редакция "Мастера и Маргариты" была уничтожена автором 18 марта 1930 года после получения известия о з апрете пьесы "Кабала святош". Об этом Булгаков сообщил в письме правительству 28 марта 1930 года : "И ли чно я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе..." Работа над "Мастером и Маргаритой" возобновилась в 1931 году. К ром ану были сделаны черновые наброски, причем уже здесь фигурировали Марга рита и ее безымянный спутник - будущий Мастер. В конце 1932 или начале 1933 года п исатель начал вновь, как и в 1929-1930 гг., создавать фабульно завершенный текст. 2 августа 1933 года он сообщал своему другу писателю Викентию Вересаеву (Смид овичу) (1867-1945): "В меня... вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатенках, я стал марать страницу за страницей наново тот свой у ничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю. Я тешу себя сам! Пусть упа дет в Лету! Впрочем, я, наверное, скоро брошу это". Однако Булгаков уже больш е не бросал "Мастера и Маргариту" и с перерывами, вызванными необходимост ью писать заказанные пьесы, инсценировки и сценарии, продолжал работу на д романом практически до конца жизни. Вторая редакция "Мастера и Маргари ты", создававшаяся вплоть до 1936 года имела подзаголовок "Фантастический р оман" и варианты названий: "Великий канцлер", "Сатана", "Вот и я", "Шляп а с пером", "Черный богослов", "Подкова и ностранца", "Он явился", "Пришествие", "Черный маг», «Коп ыто иностранца». Третья редакция "Мастера и Маргариты", начатая во вт орой половине 1936 года , или в 1937го ду, первоначально называлась "Князь тьмы", но уже во второй половине 1937 года появилось хорошо известное теперь заглавие "Мастер и Маргарита". В мае - и юне 1938 года фабульно завершенный текст "Мастера и Маргариты" впервые был п ерепечатан. Авторская правка машинописи началась 19 сентября 1938 года и про должалась с перерывами почти до самой смерти писателя. Булгаков прекрат ил ее 13 февраля 1940 года, менее чем за четыре недели до кончины, на фразе Марга риты: "Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?" Фабульно "Мастер и Мар гарита" - вещь завершенная , в ней о стались лишь некоторые мелкие несоответствия . По признанию самого М. Булгакова, «Мастер и Маргарит а», последний, «закатный» роман стал для него главным делом жизни, призва нным определить его судьбу, хотя в перспективе публикации романа писате ль далеко не был уверен. Так, после наступления болезни ( нефросклероза, сгубившего его отца, А. И. Б улгакова) Михаил Афанасьевич на одной из страниц рукописи сделал заметк у: «Дописать, прежде чем умереть!" , но, увы, как и его Ма стер, писатель не увидел свой роман опубликованным. Но в отличие от своег о литературного героя , Булгак ов не отказался от своего творения, не предал его. Он умирал с надеждой, чт о его книга дойдет до читателя, он верил в свою Маргариту – Елену Сергеев ну (третью жену), которая сохранит рукопись и даст ей жизнь. Писатель хотел , чтобы потомки узнали про его роман. Слова «чтобы зн али…» относились к его «закатному» роману и были од ними из последних в жизни великого писателя. По всей видимости, в 30-е годы Булгаков предчувствова л свою смерть и потому осознавал « М астера и Маргариту» как "последний закатный" роман, как завещание, как свое главное послание человечеству. Работа над романом заняла около 10 лет, и результат ом стал шедевр мировой литературы, отражающий уникальную философскую к онцепцию мира и особенную трактовку Евангелия. Кроме того, особенного внимания заслуживают персонажи произведения и с вязанные с ними предметная и цветовая символика. II . Что есть символ. Символика в романе «Мастер и Маргарита». Центральной проблемой искусства является человек в его отношении к миру. Мир многообразен. Он предстает перед нами как люди , природа, культура. Он оборачивается к нам духовной или материальной сто роной. В последнем случае мы наблюдаем его как вещество и как материальн ые объекты, у которых есть форма, размер, цвет, фактура , которые занимают место в пространстве, вступают во взаимодей ствие с миром людей и друг с другом. Отражая жизнь, искусство представляе т художестве нный мир, в че м – то подобный реальному, создающе му его иллюзию – и при этом пр отивопоставленный ему. Составной частью изображен ного мира ( условной картины действительности) явля ется мир вещей, анализ которого позволяет лучше пон ять, каковы общие закономерности художественного мира, углубить наши пр едставления о мире людей. Мир вещей представлен в произведении не хаотическ и. Он взаимодействует с образом пространства в качестве образов – детал ей интерьера и является одним из средств организации системы персонаже й. Изображение человека в окружении мира вещей неиз бежно превращает предмет в составную часть образа персонажа: образ пред мета в сознании читателя сопровождает образ героя или даже становится е го образным эквивалентом, метафорической заменой. Предмет играет роль а трибута персонажа, внешнего выражения его свойств и функций. Но предметы не только характеризуют кого– либо из героев. У н их есть и более широкая функция – создания образа социальной среды, к ко торой принадлежит персонаж. Социально – типизирующая функция – устой чивая черта предметного мира в произведениях реалистической литератур ы: ведь центральное для реализма понятие социальной среды в значительно й степени обнаруживает себя именно в формах организации быта, в бытовых вещах. Однако социальная конкретность изображенных предметов дополняе тся их «символической нагруженностью». Кроме сред ства создания образа среды и человека – персонажа предмет может стать с амостоятельным действующим субъектом. В этом случае образ предмета – э то не деталь портрета, интерьера, пейзажа, а персонаж. Многократно повторяясь в тексте, сопров ождая развитие сюжета и нередко варьируясь по мере его развития, образ п редмета становится одним из лейтмотивов произведения, т.е. входит в карк ас смысловой структуры. Но в моей работе предметы чаще всего будут рассматриваться как символы. В основе символизации образа предмета в художественном произведении л ежат восходящие к древности магические представления о связи предмето в с Универсумом (в том числе с миром богов) и человеком. Подобные воззрения существовали не только лишь в далеком прошлом: мы и сейчас приобретая су венир, связываем предмет с каким – либо событием или местом, которое мы п осетили ; а делая подарок, ассоциируем себя с предмет ом в сознании другого человека. В традиции культуры закрепилась образная связь ме жду определенными предметами и системой абстрактных понятий. Так возни кли общекультурные символы зеркала, чаши, меча, яблока, яйца… Многие подо бные символы носят межнациональный характер. Конечно, присутствие обра зов подобных предметов не всегда свидетельствуют об их символической ф ункции – но заставляет предполагать ее. Требуется анализ текста, в ходе которого можно обнаружить в произведении наличие у таких образов систе мы взаимосвязанных значений, восходящих от конкретного к абстрактному , - это и позволит говорить об этих предметах, как об образах – символах. 1. «Введение в литературове дение. Литературное произведение: основные понятия и термины», под ред. Л. В. Чернец, М: «Высшая школа», 2000, Стр. 302-311. Среди множества потребностей человека есть одна, р езко отличающая его от животных - потребность в символизации. Человек жи вет не просто в физической среде, он живет в символической вселенной. Мир смыслов, в котором он жил на заре своей истории, задавался ритуалами. Риту альные действия выступали как символы, знание которых определяло урове нь овладения культурой и социальную значимость личности. Следовательн о, уже с самого начала их появления и до сих пор символы не существуют сами по себе, а являются продуктом человеческого сознания. Человек как микро косм создает образ, картину, символ макрокосма - мира. Связь между людьми заложена в самом слове «символ». Первоначально этим г реческим словом обозначали черепок, служивший знаком дружеских отноше ний. Расставаясь с гостем, хозяин вручал ему половинку от разломанного ч ерепка, а вторую его часть оставлял у себя. Через какое бы время этот гость снова ни появился в доме, его узнавали по черепку. «Удостоверение личнос ти» - таков изначальный смысл слова «символ» в античности. Интерес к символу велик не только в лингвистике, но и в философии, семиоти ке, психологии, литературоведении, мифо-поэтике, фольклористике, культур ологии и т.д., однако я абсолютно солидарна с мыслью А. А. Потебни, который пи сал, что только с точки зрения языка можно привести символы в порядок, сог ласный с воззрениями народа, а не с произволом пишущего. Результатом инт ереса стало несколько довольно независимых представлений о символе: 1) с имвол - понятие, тождественное знаку (в искусственных формализованных яз ыках); 2) универсальная категория, отражающая специфику образного освоен ия жизни искусством (в эстетике и философии искусства); 3) некоторый культу рный объект, значение которого является конвенциональным (т.е. закреплен ным в словарях) аналогом значения иного объекта (в культурологии, социол огии и ряде других гуманитарных наук); 4) символ как знак, который предпола гает использование своего первичного содержания в качестве формы для д ругого содержания (широкое понимание символа, существующее во многих гуманитарных науках - философи и, лингвистике, семиотике и т.д.). И.Кант, Ф.В.Шеллинг, Г.В.Ф.Гегель, И.В.Гёте выск азывались о символе как о способе познания истинного божественного смы сла. Для понимания символа принципиальным является со отнесение его с содержанием передаваемой им культурной информации. А. Ф. Лосев писал, что символ заключает в себе обобщенный принцип дальнейшего развертывания свернутого в нем смыслового содержания, т.е. символ может рассматриваться как специфический фактор социокультурного кодирован ия информации и одновременно - как механизм передачи этой информации. Эт о же свойство символа подчеркивал Ю. М.Лотман; он отмечал, что культура все гда, с одной стороны, - определенное количество унаследованных текстов, а с другой - унаследованных символов. Термин «символ» по-разному понимается литературоведами и лингвистами. Ю. С. Степанов, например, утверждает, что символ - понятие не научное, это пон ятие поэтики; он всякий раз значим лишь в рамках определенной поэтическо й системы, и в ней он истинен. И действительно, мы знаем много именно таких символов: символ дороги у Н. Гоголя, сада - у А. Чехова, пустыни - у М.Лермонтов а, метели - у А. Пушкина и символистов, дыма - у Тютчева, символ крыла и дома у М .Цветаевой, символы границы, порога и т.д. Как правило, об этих символах мож но сказать словами Ю. М. Лотмана, что они - «ген сюжета». Однако наряду с ними есть языковые символы, которые порождаются в процессе эволюции и функци онирования языка. Такие символы имеют мифологическую, а точнее, архетипи ческую природу. Например, радуга для русских -- символ надежды, благополуч ия, мечты, т.е. она имеет резко позитивное значен ие; о тсюда выражения радужные моме нты, радужное настро ение, радужные надежды и т.д. Этот символ берет свое начало из библейской л егенды: после всемирного потопа Бог в знак договора с людьми, что потопа б ольше не будет, оставил на земле радугу. Таким образом, метафора здесь, осл ожняясь культурными коннотациями, превращается в символ. Но чаще нескол ько метафор, переплетаясь, создают символ. Ю.М.Лотман писал, что наиболее п ривычное представление о символе связано с идеей некоторого содержани я, которое, в свою очередь, служит планом выражения для другого, как правил о, кул ьтурно более ценного содержания . Вероятно, не следует искать наиболее точный смысл символа, на до сосредоточить внимание на доступных для восприятия и понимания узуа льных (общепринятых) значениях и на узловых точках корреляции значений в символе. Например, голубь - это символ Святого Духа, символ мира, но и симво л потустороннего мира (у М.Цветаевой в «Переулочках» такие голуби вороны е). Таким образом, важнейшее свойство символов - их имманентная (внутренне присущая им) многозначность и расплывчатость границ. Один и тот же симво л может иметь несколько смыслов. Можно выделить цел ый ряд признаков символа: образность (иконичность), мотивированность, ко мплексность содержания, многозначность, расплывчатость границ значени й в символе, архетипичность символа, его универсальность в отдельно взят ой культуре, пересечение символов в разных культурах, национально-культ урная специфичность целого ряда символов, встроенность символа в миф и а рхетип. 3. Маслова В.А.«Лингвокульт урология: Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Изд ательский центр «Академия», 2001, Стр. 95-107 III . Символика предметного ми ра романа. Тот, кто хотя бы раз брал в руки «Мастера и Маргариту » , никогда не забудет колоритн ый и загадочный образ иностранца с Патриарших прудов. Не каждый читатель сразу догадывается, кого встречают литераторы Берлиоз и Иван Бездомный в «час небывало жаркого заката». Но писатель делает нам подсказки, которые дают яс но понять, что перед нами Сатана, Дух Зла и Повелитель Теней. И и менно они имеют отношен ие к моей работе. 1. Символ черного пудел я. Описывая Воланда , Булгаков говорит о том, что его герой нес трость с черным набалдашником в виде гол овы пуделя. Далее в романе этот символ встретится нам еще мног о раз, например на Великом балу у Сатаны. Именно с изображением черного пуделя п овесят на грудь Маргариты цепь в овальной раме, именно этот символ будет изображен на подушечке, положенной под ногу Королевы Бала . Так что же это за образ, который настойчи во повторяется автором? Для того, чтобы раскрыть его смысл потребуется обращение к великому произведени ю Гете «Фауст». Первым толчком к замыслу образа сатаны в «Мастере и Марга рите», как предполагает в своей работе А. Зеркалов, была музыка – опера Ша рля Гуно, написанная на сюжет И.В. Гете и поразившая Булгакова в детстве на всю жизнь. Идея Воланда была взята из поэмы И.В. Гете “Фауст”, где она упоми нается лишь однажды и в русских переводах опускается. Сам роман также пе рекликается с произведением И.В. Гете. Но перекличка, пронизывающая дейс твие романа затеяна не для того, чтобы развлечь читателя. Трагедия И.В. Гет е – точка опоры, начало отсчета. Имя Воланду досталось от гетевского Меф истофеля. В поэме «Фауст» оно звучит всего один раз, когда М. просит нечист ую силу расстуритьсч и дать ему дорогу: «Дворянин Воланд идет!» В старинн ой немецкой литературе черта называли еще одним именем – Фаланд. Оно во зникает и в « М астере и М аргарите » , когда служащие Варьете не могут вспомнить имени мага «… Может быть Фаланд?» В разговоре с бездомным и Берлиоз ом Воланд признается, что он « пожалуй, не мец» . Этим он опять будто отсылает нас к герою Гете. Связь дв ух великих произведений очевидна. У Гете Мефистофель является Фаусту в о блике черного пуделя. Именно этот образ черной собаки, искусителя и пред вестника смерти , появляется и на страницах романа Булгакова. Во мноних странах черный пес служит знамением смер ти; если человек увидит Черного Пса, это значи т, что он или кто-нибудь из его семьи скоро умрет. Черные собаки-приз раки играют видную роль в сло жившихся в средние век а и эпоху Возрождения представлениях о черн ой магии. Считалось, что дьявол появл яется в образе ч ерной собаки (появлени е В оланда на П а триарших с тростью и набалдашник ом в виде головы пуделя) . На шаб аши ведьмы добирались на черных собаках, которые считались их спутниками ( знаки черного пуделя Маргар иты на Балу у Сатаны). Представление о собаке, как о проводнике душ в загро бный мир сложилось еще до нашей эры. Так, Ц ербер в греческой мифологии -это подземный пес, охраняющий вход в царство Аида. Гомеру такой пес уже известен, но с именем Ц ербера он упоминается впервые у Гезиода. При пропуске теней в подземное царство Ц ербер ласково виляет хвостом, но тех, к оторые пытаются выбраться оттуда, он пожирает (одна из функций Воланда – вершить правосудие ) . Итак, черный пудель – символ демонических, потустронних сил, предвестник смерти , являетя важным для описани я образа Воланда и намекает на его функци и в произведении. 2. Масонская символика а произве дении. В романе дважды появляется образ треугольника, кот орый читатель замечает на золотом портсигаре и часах Воланда. Этот треуголь ник трактуется булгаковедам и неоднозначно. Так, Л.М. Яновская видит в треугольнике начальную букву слова “Дьявол” 18 . И.Ф. Бэлза считает, что речь и дет о божественном треугольнике: “Достаточно хорошо известно, что треуг ольник изображался на царских воротах и на порталах храмов, всегда был с имволическим изображением “всевидящего ока” - иными словами, первой ипо стаси Троицы” 19 . В работе В . Акимова сказано, что “Святая Христова церковь допускает изображение Пр есвятой Троицы фигурой равнобедренного треугольника, обращенного верш иной вверх. По откровению дьявол возомнил о себе, что он подобен всевышне му. Каббалистическая тетраграмма или масонская печать, посему изобража ли дьявола тоже равносторонним треугольником, равным первому, но только обращенным вершиной вниз, а не вверх, обозначая полную противоположност ь Сатаны Богу, не без свидетельства о том, что Божий противник низвергнут с неба”. Конечно , в романе не говорится, как именно изображен “бриллиантовый треугольник ” на портсигаре Воланда, а затем алмазный треугольник на крышке его часо в, - это было бы прямой подсказкой читателю. Но именно в связи с принятой си мволикой имеет смысл фиксировать внимание читателя на треугольнике Во ланда. В. Акимов делает заключение, что полярная устремленность вершин обоих тр еугольников (троицы и дьявола) в романе представляется как их тяготение друг к другу, невозможность существования порознь. Возможно, что булгаковский дьявол обладает качествами, которые должны принадлеж ать божеству, поэтому ему и передано “око божие”. Это одн и из возможных вариантов понимания си м вола треугольника… Но дается и другой, ко торый зак лючает, что треугольник – масонский симв ол , некий «краеугольный камень». Обратимся к биографии писателя и его отца, чтобы луч ше понять возможное происхождение масонского сим волов в «Мастере и Маргарите». Отец автора "Мастера и Маргариты" Афанасий Булгаков , будучи приват-доцентом Киевской Духовной Академии по кафедре истории з ападных вероисповеданий, посвятил М. специальную статью "Современное фр анкмасонство. (Опыт характеристики)", опубликованную в № 12 "Трудов КДА" за 1903 г. Сам же Михаил Булгаков хорошо из учил труды своего отца и можно предположить, что некоторые атрибуты - сим волы в произведении взяты именно из масонского учения. Например , тот же портсигар громадных размеров, червонного золота» с бриллиантовым треугол ь н иком на крышке, « большие золот ые часы с алмазным треугольником на крышке», а также поставленный на сто л «канделябр с гнездами в виде когтистых птичьих ла п. В этих семи лапах горели толстые восковые свечи. Был еще один стол… с др угим канделябром, ветви которого были сделаны в вид е головы змеи » . Самыми известн ыми масонскими символами являются : череп со скреще нными костями, вписанный в треугольник, циркуль, угол ьник, молоток – треугольник – « сияющая дельта с именем Яхве», п ентаграмма, звезда Давида и , наконец , семисвечник из синагоги, который обозначает тесно е и неразрывное ед инство, существующее между всеми братьями – масон ами, которые, хотя и имеют разные с тепени, но действуют по одному правилу и созидают на едином основании . Синий цвет в масонстве означает славу и верность, белый – богатство ( золото), ( алмазный треугольник на портсигаре блеснул синим и белым пл аменем). К огтистые лапы хищной п тицы – верховенство, господство ; З мея служит символом тайного знания (канделябры). В масонск ой символике треугольник восходит к легенде, развивающей притчу о Солом оновом храме. Треугольник Воланда имеет поэтому отношение и к Масонству . Через к нигу Ф. В. Фаррара оказывается возможным постигнуть и одно из значений бр иллиантового треугольника на портсигаре Воланда. Автор "Жизни Иисуса Хр иста" писал: "Чтобы показать им (главным священникам, книжникам, раввинам, представителям всех классов Синедриона - высшего иудейского судебного органа), что самое писание пророчественно обличает их, Христос спросил, н еужели они никогда не читали в Писании (Пс. CXVII) о камне, который отвергнут бы л строителями, но который тем не менее, по чудесным целям Божиим, сделался главой угла? Как могли они дальше оставаться строителями, когда весь пла н их строительства был отвергнут и изменен? Разве древнее мессианское пр орочество не показывает ясно, что Бог призовет других строителей на созд ание своего храма? Горе тем, которые притыкались, как это было с ними, об эт от отвергнутый камень; но даже и теперь еще было время избегнуть конечно й гибели для тех, на кого может упасть этот камень. Отвергать Его в Его чел овечестве и смирении уже значило терпеть прискорбную потерю; но оказать ся отвергающим Его, когда Он придет во славе, не значило ли бы это "окончат ельно погибнуть от лица Господа?" Сесть на седалище суда и осуждать Его - з начило навлекать погибель на себя и на народ; но быть осужденным от Него - не будет ли это значить быть "стерты м во прах" (Дан. II, 34-44 )?" Треугольник Воланда как раз и символизирует этот к раеугольный камень - отвергнутый камень, сделавшийся главой угла. И ход с обытий в "Мастере и Маргарите" полностью соответствует притче, истолкова нной Ф. В. Фарраром. Михаил Александрович Берлиоз и Иван Бездомный , сидя на скамейк е ("седалище суда"), вновь, девятнадцать столетий спустя, судят Христа и отв ергают его божественность (Бездомный) и само его существ ование (Берлиоз). Треугольник Воланда - еще одно предупреждение пред седателю МАССОЛИТа, напоминание притчи о строителях Соломонова храма, о собенно в сочетании со словами: "Кирпич ни с того ни с сего никому и никогд а на голову не свалится... Вы умрете другою смертью". Берлиоз предупреждени ю не внял, не уверовал в существование Бога и дьявола, да еще вздумал погуб ить Воланда доносом, и попл атился за это скорой смертью. Также слушатели Христа и их потомки, как подчеркива л Ф. В. Фаррар, не избегли мучительной гибели при взятии Иерусалима войска ми Тита в 70г. н. э., что предрекает председателю Синедриона Иосифу Каифе прокуратор Пон тий Пилат. 3. Г лобу с Воланда и скарабей – атрибуты власти. Очень интере сен «странный, как будто живой и освещенный с одного бока солнцем глобус», который видит Марга рита перед Великим Балом. Существует несколько версий насчет его происхождения. Та к, одна из версий, связывает глобус Воланда с романом Л.Н. Толстого «Война и Мир». Как известно, Булгаков работал над инсцениро вкой романа, но при жизни Булгакова она не ставилась и не публиковалась. Б улгаков, в свое время, так говорил о Толстом: "После Толстого нельзя жить и работать в литературе так, словно не было никакого Толстого. То, что он был , я не боюсь сказать: то, что было явление Льва Николаевича Толстого, обязы вает каждого русского писателя после Толстого, независимо от размеров е го таланта, быть беспощадно строгим к себе. И к другим.». Многие идеи "Войны и мира" отразились и в последнем булгаковском романе "Мастер и Маргарита". Так, толстовская идея "заражения добром", невозможность отправить на сме рть подсудимого, если между ним и судьей установилась какая-то человечес кая связь, преломилась в отношениях Иешуа Га-Ноцри и Понтия Пилата . Что касается гл обуса, то у Толстого Пьер вспоминает шар в связи со своим старым учителем географии - это "живой, колеблющийся шар, не имеющий размеров". Булгаков ис пользовал образ глобуса в "Мастере и Маргарите", где работа демона Абадонны демонстрируетс я на живом хрустальном глобусе Воланда (на нем рельефно показаны бедствия войны). Но сущес твует еще несколько версий касательно происхождения глобуса. Своим именем Абадонна (демон войны) , очевидно, обязан повести писат еля и историка Н. А. Полевого (1896-1946) "Абадонна" и особенно стихотворению поэта Василия Жуковского (1783-1852) "Аббадона" (1815), представляющему собой вольный пере вод эпилога поэмы немецкого романтика Фридриха Готлиба Клопштока (172 4-1803) "Мессиада" (1751-1773). Герой стихотворения Жуковского - ветхозаветный пад ший ангел, возглавивший восстание ангелов против Бога и в наказание сбро шенный на землю. Аббадона, обреченный на бессмертие, напрасно ищет гибел и: "Вдруг налетела на солнце заблудшая в бездне планета; час ей настал разр ушенья... она уж дымилась и рдела... К ней полетел Аббадона, разрушиться вкуп е надеясь... Дымом она разлетелась, но, ах!.. не погиб Аббадона!" В "Мастере и Маргарите" разлетевшаяся д ымом планета превратилась в хрустальный глобус Воланда , где гибнут люди и дымятся поражаемые бомбами и снар ядами дома, а Аббадона беспристрастно наблюдает, чтобы страдания для обе их воюющих сторон были одинаковыми. Война, развязанная Аббадоной и предстающая взору Маргариты, - э то вполне конкретная война. На глобусе Воланда "кусок земли, бок которого моет океан", ставший театром военных действий, представляет собой Пирене йский полуостров. Здесь расположена Испания, где в 1936-1939 гг. происходила кро вопролитная гражданская война. Впервые эпизод с Аббадоной и глобусом по явился в варианте 1937 г., когда война в Испании неизменно присутствовала в кинохронике и выпусках новостей по радио (Воланд как раз сетует на невнятные голоса радиодикторов, для чего и завел себе хрустальный глобус - прообраз телевизора, только живого). Итак, каким бы не был первоисточник происхождения г лобуса Воланда, он служит доказательством мощи и всемогущества Воланда, осуществления им некоторых «божественных функций»: он управляет не тол ько жизнями отдельных людей, но и всего человечества, вершит суд и облада ет всеведением. Так же, как и глобус, скарабей – это атрибут власти В оланда. Его Маргарита видит на груди Воланда: это искусно вырезанный из т емного камня жук на золотой цепочке и с какими – то письменами на спинке . Скарабей - (от греч. укбсбвпт — жук) — весьма распростране нный в Древн. Египте фигурки священного жука (atenchus sacer) из камня или глазирова нной глины, служившие амулетами, печатями, медалями. В качестве амулетов считались средством получения бессмертия благодаря этимологии своего названия (жук по-егип. хепру, а хепру также значит "быть, существовать"). С карабея часто изображают как т ело жука без лапок, еще чаще — только верхнюю часть его; нижняя представл яет гладкий овал, на котором вырезывались имена или изображения богов, с вященных эмблем и т. п. Часто скарабеев клали в гроб м ертвым, а на их спинках выцарапывались священные письмена, часто – глав а 30 книги Мертвых, убеждавшая сердце не свидетельствовать против покойн ого на загробном суде. Таким об разом можно выявить две главные функции символа скарабея, связанного с о бразом Сатаны: во – первых, этот талисман на груди Воланда свидетельств ует о его бессмертности, неразрывной связи со Вселенной и существующим м иром, а во – вторых, служит еще одним доказательством осуществления Вол андом карательных функций ( загробный суд древних египтян). Кроме того, эт о еще один атрибут потусторонних, загробных сил. IV . C имволик a цвета в романе Символика цвета имеет давнюю историю. Люди с незапа мятных времен придавали особое значение чтению «языка красок», что нашл о отражение в древних мифах, народных преданиях, сказках, различных рели гиозных и мистических учениях. Так, в астрологии лучи Солнца, разложенны е в спектр и дающие 7 цветов, соответствовали 7 основным планетам: красный — цвет Марса, синий — цвет Венеры, желтый — цвет Меркурия, зеленый — цв ет Сатурна, пурпурный — цвет Юпитера, оранжевый — цвет Солнца, фиолетов ый — цвет Луны. При этом краски символизировали не только планеты и их вл ияние, но и социальное положение людей, их различные психологические сос тояния. Это проявлялось в подборе одежды определенных цветов, народных п оговорках, обрядах и т.д. У разных народов сложилась определенная символ ика красок, дошедшая до наших дней. 1.Желтое и черное. Интересна символика желтого и черного цвета в рома не: черная с желтым туча накрывает Ершалаим после казни Иешуа, предвещая падение Ершалаима, Маргарита в своем желтом пальто несет в руках тревожн ые желтые цветы. Символика желтого цвета определяется двумя полюса ми его оттенков. С одной стороны, это теплый красно-золотой желтый цвет жи зни. С другой, это холодный и резкий, или же блеклый и грязный желтый цвет б олезни и смерти. Сначала рассмотрим положительное значение желтог о света. Первичный опыт переживания желтого цвета жизни св язан, по Обухову , прежде всего, с переживанием солнечного света и, тем самым, - света вообще. Изо дня в день с каждым восх одом солнца из темноты ночи вновь возрождаются все цвета. Блестящий, све ркающий желтый цвет переживается, когда свет играет в облаках или отража ется в воде. Когда солнце появляется из-за облаков, в то же мгновение стано вится теплее. Таким образом, действие желто-золотых лучей солнца неизмен но связано с теплом, просветлением, распространением чего-то приятного. С распространением света и просветлением связана символика золотого ж елтого цвета. С солнечной символикой желтого цвета связано также воздей ствие солнечного света на землю, вегетацию и плодородие. Весна начинаетс я с изобилия желтых цветов: желтых звезд мать-и-мачехи, желтых нарциссов, т юльпанов, крокусов, первоцветов (примулы). В германской мифологии эти цве ты посвящались богине весны Фрейе . H. Frieling и X. Auer описывают действие желтого цвета как “возбуждающее и освежающее”, а F. Birren как исполненное бодрого, веселого, светлого, жизненного начала (“ cheerful inspiring , vital ”). Очевидно, прежде всего при жи зненных разочарованиях может оказаться полезным действие желтого цвет а, поскольку он символизирует стремление к человеку, к интуитивному прео долению межличностной напряженности, к непринужденности в общении. Он р азгоняет меланхолию, внушает веру и оптимизм. Именно это значение желтог о цвета важно нам для понимания образа Маргариты. Героиня Булгакова уста ла от своей серой жизни и ищет своего Мастера, для этого она взяла в руки б укет этих желтых цветов. Но, с другой стороны, эти цветы «тревожные». Рассм отрим негативное значение желтого цвета. Негативный диапазон значений желтого цвета связан с холодным резким оттенком, “кричащим”, “колющим”, “гниющим”, грязным, вы зывая ассоциации болезни и смерти. С желтым ц ветом непосредственно связаны заболевания пожелтения кожи - желтуха, бо лезни почек, недомогания, отравления. В античной характерологии с преобл аданием желтой желчи связывался холерический темперамент. В переносно м смысле, желтый цвет связывают с обманом, отравлением, болезненным нача лом, лживостью, завистью и ложью (“желтая пресса”). С желтым цветом связыва ют такие психические заболевания как шизофрения , бред , мания и э пилепсия . Психиатрическую больницу, “сумасшедший дом”, называют “желтым домом”. Действительно в живописи страдающих псих озами, шизофренией (например, Ван Гога) и эпилепсией некоторых художнико в преобладает желтый цвет. Аура, которая переживается эпилептиками пере д припадками, отдаленно напоминает золотую ауру просветленных, святых, к оторая в христианской живописи изображается золотым нимбом. У некоторы х народов Азии желтый цвет является цветом траура, скорби, печали. В Европ е желтый или желто-черный флаг обозначал карантин, а желтый крест — чуму. У славянских народов желтый цвет считается цветом ревности, измены, а на Тибете ревность называют буквально «желтый глаз». Таким образом, желтые цветы Маргариты, которые она выбрасывает – символ того пошлого и грязно го мира, который ее окружает. И на ее цветы может обратить внимание лишь то т, кто тоже понимает уродство окружающего. Черный цвет пальто, на фоне которого несет цветы Маргарита, тоже имеет полярное значение. С одной стороны черный цвет , как правило, символизирует несчастье, горе, траур, гибель. Так, в Древней Мексике при ритуальном жертвоприношении человека лицо и руки у жрецов были окрашены в черный цвет. Черные глаза и поныне считаются опа сными, завистливыми. В черное одеты зловещие персонажи, появление которы х предвещает смерть. С другой стороны, черное может иметь и благоприятно е значение. Оно воспринимается так, например, в засушливых районах Африк и, где мало воды и черные тучи сулят плодородие и изобилие. Духам-хранител ям, посылающим дождь, приносят в жертву черных быков, коз или птиц, а жрецы при этом тоже облачаются в черное. У арабов выражение «чернота глаз» озн ачает возлюбленную, «чернота сердца» — любовь. Мастер встречает Маргар иту, облаченную именно в черное, она приходит к нему долгожданной любовь ю, но любовью тревожной, любовью – убийцей, которая поразила героев, как ф инский нож. Маргарита шьет Мастеру черную шапочку и вышивает ее золотыми нитками, что можно рассматривать как предпосылку к дальнейшей трагедии и помешательству ее возлюбленного. Таким образом, сочетание желтого и черного в «Мастере и Марга рите» служит сигналом для дальнейших тревожных событий. 2. Цвет глаз как характеристика В описании внешности Воланда можно выделить разноц ветные глаза. По ходу сюжета происходит внутренняя метаморфоза: цвет гла з изменяется. Если в середине романа - "правый с золо тою искрою на дне, сверлящий любого до глубины души, и левый - пустой и черн ый, <...> как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней", то в самом начале произведения - "левый, з еленый, у него совершенно безумен, а правый, черен и мертв". На мой взг ляд, М.А.Булгаков не случайно обращает внимание именно на цвет глаз дьяво ла. Описание глаз - это важнейшее средство для создания психологического портрета персонажа. какую роль играет мотив глаз в характеристике сущно сти Воланда? Несмотря на внутреннюю метаморфозу, глаза не теряют своих о сновных оттенков: зеленого и черного…. таким образом М.А.Булгаков давал ч итателям подсказку относительно сущности героя. В доказательство можн о привести значение цветовой символики. В литера турной традиции зеленый цвет является символом демонических сил, а в про изведениях М.А.Булгакова появляется и еще несколько значений, а именно - м удрости, стремления к познанию. Черный цвет, кроме основных ассоциаций с о смертью, является символом возрождения, переходом души в иное бытие, бе ссмертия. Считается, что черный цвет наряду с зеленым указывает на темно е начало человеческой души. Расшифровав значение цветовой гаммы глаз Воланда, можно сделать вывод: М .А.Булгаков не только хотел дать понять, что перед ними никто иной, как дья вол, но и подчеркивал в его характере такие черты, как вселенская мудрост ь и стремление к познанию (вспомним, с каким поистине человеческим интер есом Воланд расспрашивал двух литераторов о религиозных взглядах моск вичей: "Иностранец откинулся на спинку скамейки и с просил, даже привзвизгнув от любопытства: "Вы - атеисты?" ). Но, может быть, два разноцветных глаза Воланда имеют еще одно символичес кое значение - ярко выраженную "раздвоенность" сущности, наличие полярны х по значению качеств, одними из которых являются черты всеведения и нев едения. Образ Воланда предстает перед нами в единстве человеческого и сверхчел овеческого. ( К "сверхчеловечес кому" можно отнести следующее: знание прошлого и будущего всего человечества (присутствие на балконе П онтия Пилата, завтрак с И.Кантом и предсказание Берлиозу, какой смертью у мрет литератор: "Вам отрежут голову!" ), умение читать чужие мысли, видение любого человека насквозь ( "Мне этот Никанор Иванович не понравился. Он выжига и плут" ). Воланд располагает не только всеми знаниями , которые накапливались людьми, но и собственными "волшебными" знаниями, т о есть тем, что полагается знать дьяволу как некой "третьей силе" - это и тай на пятого измерения, и умение принимать разные обличья, и свободное пере мещение во времени и пространстве, и вечная жизнь, что придает его образу мистичность, загадочность и таинственность. К "человеческому" относится в п ервую очередь то, что сатана, несмотря на все свое могущество, подвержен ч еловеческим слабостям и болезням. Так, Воланд говорит: "Нога разболелась, а тут еще бал" (а ведь дем ону не пристало болеть, и, тем более, иметь хронические заболевания), "я сильно подозреваю, что эта боль в колене оставлена мн е на память одной очаровательной ведьмой, с которой я близко познакомилс я в тысяча пятьсот семьдесят первом году на Чертовой горе" . В разговоре с Левием Матвеем Воланд явно издеваетс я, иронизирует над взглядами посланника Иешуа. А склонность к сарказму, иронии соответствует чертам "человеческим". К данной категории относится и остроумие, и пристрастие дьявола к максимам в стиле франц узских моралистов ( "Кирпич не с того, не с сего ником у и никогда на голову не свалится" , "Рукописи не горят" ). М.А.Булгаков соединят в образе Воланда трудно совме стимые, на первый взгляд, черты. С одной стороны, дьявол задумчив, серьезен (вспомним, какой интерес герой проявляет к людям из Москвы: "я вовсе не артист, просто хотелось посмотреть москвичей в мас се, <...> я лишь сидел и смотрел" ), с другой - склонен к паясн ичеству (на слова Берлиоза о том, что атеизмом в Москве никого не удивишь, восклицает: "Ох, какая прелесть!", "Ах, как интересно!" ), благодаря чему образ Воланда выглядит довольно пр отиворечиво. Таким обр азом, анализ цветовой характеристики подтверждает противоречивость Во ланда. V . Вывод. Роль символик и предметного и цветового мира в произведении. Символы в романе «Мастер и Маргарита» очень разноо бразны. Это и символика растений (роз, плюща, виногр ада), птиц (ласточки, воробья, попугаев, совы и ворон), животных (кота, собаки, коней), глобальные природные символы, такие как Солнце, Луна, гроза, изучен ие которых приводит выводу о количественном преобладании апокалипсич еских мотивов, темных сил, с которыми ассоциируются розы, плющ, черный кот и кони, воробей и попугаи, сова и вороны. Им противостоят знак творческого начала (виноград), знак спасения (ласточка), символ верности (собака). Кроме рассмотренных мной вещественных символов можно выделить так же символ ы зеркала; символы одежды героев (плащ, пальто, шапочка, перчатка, хитон, фр ак); предметы - предвестники гибели (вино, масло, нож, чаша); атрибуты творчес тва (лампа, свеча). Среди многочисленных одеяний героев особую симв олическую функцию несет плащ (или пальто): белый, с кровавым подбоем плащ п рокуратора, траурный, подбитый огненной материей плащ Воланда, черные па льто и плащи мастера и Маргариты. Здесь плащ и знак избранности, и знак отъ единенности от окружающего мира, и знак причастности тьме (плащи влюблен ных), и знак контраста номинальной чистоты и сущностной кровавой жестоко сти (плащ Понтия Пилата), разрушения и созидания (плащ Воланда). Похожее по форме, но разительно контрастное по цвету одеяние Иешуа (голубой хитон) - з нак устремленной в вечность истины. Таким образом, приходим к выводу, что все же в роман е мы видим преобладание темных, трагических, злове щих начал, что подтверждается преобладанием в романе и предметов-предве стников гибели (нож, вино, масло), которые выступают как орудия тьмы, несут боль, страдания, неразрывно связаны с кровью; и многочисленных атрибутов Воланда (шпага, глобус, треугольник, изображение черного пуделя, жук-скар абей), подчеркивающих могущество князя Тьмы. На уровне вещественных симв олов единственной альтернативой зловещим знакам господства темных сил выступает горящая свеча - символ вдохновения, творчества, прозрения, а, сл едовательно, и преодоления тьмы. Таким образом, вещественные и цветовые символы в р омане служат для более цельного понимания произведения, более полной ха рактеристики героев и объяснения концепции мира писателя. Библиография. 2. М.Булгаков «Мастер и Ма ргарита», Изд. «Академия», 1994 3. Гете И.В. «Фауст», Изд. «АСТ», 2004 4. М.А. Орлов «История сношений челов ека с дьяволом», Изд. «Эксмо»,2003 5. К. Николаев «Тайнопись «Мастера и Маргариты». Между строк великого романа», Изд. «Вече», 2006 6. Т.В. Рыжкова «Путь к Булгакову», Изд . «Глагол», 2000 7. Б.Соколов «Тайны Мастера и Маргар иты», Изд. «Яуза», «Эксмо», 2005 8. «История русской литературы ХХ ве ка(20-90-е годы). Основные имена», Филологический факультет МГУ им. В. Ломоносо ва, 1998 9. В.И. Сахаров «М.А. Булгаков в жизни и творчестве», Изд. «Русское слово», 2005 10. М. Чудакова «Жизнеописание Михаи ла Булгакова», Изд. «Книга», 1988 11. Б.М. Сарнов «Каждому - по его вере. О романе Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», Изд. Московского универс итета, 2000 12. Л. Паршин «Чертовщина в американс ком посольстве в Москве или 13 загадок Михаила Булгакова», Изд. «Книжная па лата», 1991 13. Энциклопедический словарь Брокг ауза и Эфрона. Мультимедиа – издательство «Адепт», 2002 14. Лосев А.Ф. Проблема символа и реали стическое искусство. - 2-е изд., испр., Изд. «Искусство», 1995. 15. Мамардашвили М.К.., Пятигорский А.М . "Символ и сознание. Метафизические рассуждения о сознании, символике и я зыке" Изд. «Ярк», 1997 16. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Талли нн, 1992. - С. 191-199 17. Шелестюк Е. В. О лингвистическом исследовании символа // Вопросы языкознания. 4. М.: «Наука», 1997 18. И. Л. Галинская, « Наследие Михаила Булгакова в современных тол кованиях », Книгопечатная продукция, 2003 19. В.Ф. Чертов, Е.М. Виноградова, Е.А. Ябл оков, А.М. Антипова; под ред. В.Ф. Чертова, «Слово-образ-смысл: филологический анализ литературного произведения. 10-11 классы: учебное пособие», М: «Дрофа », 2006 20. «Введение в литературоведение. Л итературное произведение: основные понятия и термины», под ред. Л.В. Черне ц, М: «Высшая школа», 2000 21. Маслова В.А.«Лингвокультурология : Учебное пособие для студентов высших учебных заведений. М.: Издательски й центр «Академия», 2001 22. Обухов, Я.Л.: Желтый цвет, Журнал пра ктического психолога, 1997, 2
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Папа освоил mms, теперь мне в 2:30 ночи приходят мои детские фото с надписью: "А ведь была приличная девочка!".
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Предметный и цветовой мир в романе М.А. Булгакова "Мастер и Маргарита" и его символическое значение", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru