Диплом: Поэтика цикла Ахматовой "Полночные стихи" - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Поэтика цикла Ахматовой "Полночные стихи"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 90 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

62 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ 3 ГЛАВА I. ЦИКЛ: научный инструм ентарий его исследования 7 1.1. Теория цикла 7 1.2. Теория мотива 11 1.3. Понятие «архетип» в науке о литературе 13 ГЛАВА II. ПОЭТИКА ЦИКЛА А. АХМАТОВОЙ «ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ» 24 2.1. Особенности поздней лирик и А. Ахматовой 24 2.2. Гипотеза об адресате «Полночных стихов»: проблема р е конструкции 28 2.3. Структура цикла: текст и че рновик 34 2.3.1. Смысл заглавия 34 2.3.2. Дешифровка текста: затекс товые реалии 35 2.3.3. Лирическая ситуация и архетип 39 2.3.4. Числовая символика: «концы» и «начала» 42 2.3.5. Эпиграфы в цикле 46 2.3.6. Система мотивов 47 2.3.6.1. Мотив тишины 47 2.3.6.2. Музыкальный мотив 48 2.3.6.3. Мотив зеркала 55 ЗАКЛЮЧЕНИЕ 59 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 60 ВВЕДЕНИЕ Внутренняя природа таланта Ахматовой реалистична. Она всегда предп о читала видеть мир таким, каков он есть на самом деле, при всем том, конечно, что видела его по-своему. Как художник , она знала ночную жизнь души и л ю би ла подсмотреть чувство, когда рассудок спит. Ей были свойственны странн о сти, говорившие об исключительно й чуткости ее восприятий. В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убе гающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о се бе знать особая, странная, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахм а тову. Можно сказать, что огромность поэтической личности, какою была п о этесса, ее гениальное ощущение мира, ее т ончайший художественный слух, ее человеческая – недремлющая и воспале нная совесть – вот что в совокупности своей создало эту уникальную в ми ровой литературе лирику. Существует множество работ, посвященных изучению творчества А.А.Ахматовой. Еще в критике начала XX века Ах матова вызывала споры. В советский период ее творчество изучалось нерав номерно и эпизодично. Исследователи обращались преимущественно к проб леме творческого метода Ахматовой, к н е которым проблемам ее поэтики. Новый поворот к Ахматовой обозначился в XX веке. В 80-90-е гг. а к цент б ыл поставлен на выявлении «чужого слова» в поэзии Ахматовой. Выя в лению «чужих голосов» посвящены многоч исленные филологические труды, упом и нающие об использовании ею чьих - то текстов. То, что открыли Т.В. Цивьян, Р.Д. Тименчик, В.Н. Топоров, прон икнув за второе дно ее «роковой шкатулки», теперь уже всегда будет просв ечивать сквозь прозрачность стихов «третьими, седьмыми и двадцать девя тыми», если воспользоваться ее же фр а зой, планами. Одно время началась настоящая охота за цитатами в ее стихах, и дело выгляд е ло беспроигр ышным: всегда что – то обнаруживалось. Казалось, Ахматова, ч и тала – все, заимствовала – отовюду [Найман, 1989 : 34] . В результате исследов а ний выявлен блоковский (В.А. Черных, В.Н. То поров), дантовский (В.И. Хол о довский ), гоголевский (Д.С. Лихачев), пушкинский (Р. Тименчик, А.И. Куз ь мин, М.М. Гришман), шекспиро в ский (С. Шамаева) пласты и т.д. Существует множество работ, посвященных изучению творч ества А.А. Ахмат о вой. Кроме того, детал ьно исследованы отдельные произведения поэта. Так, напр., поэма «Реквием » рассматривалась в нескольких аспектах: Р. Т и менчик изучал генезис поэмы (1994), М.Свердлов – художественну ю ко н цепцию (1997), славянский пласт – Л. К а цис и М.Одесский и т.д. «Поэме без героя» посвящены работы Г. Кружкова, И. Лисянской, Л. Чуковской и др. Есть ра з боры отдельных стихотворений, та ких, как «Пока не свалюсь под забором…» (Е.Б. Белодубро в ский), «А вы, мои друзья последнего призыва…» ( В.В. Пе р хин), «Летний сад» (Т. Алпатова ), «Когда в тоске самоубийства…» (Ф.Лурье) и т.д. В последние два д есятилетия ученые обратились к изучению ь мотивики поэзии Ахматовой: А.Е. Аникин – «О литературных и с то ках «детских» мотивов в поэзии А.Ахматовой» (1991), И.Б. Непомнящий – «Об одно м тютчевском мотиве в лирике Ахматовой» (1990), Г.П. К о зубовская – «Мотив мертвого жениха в поэзии А.Ахматово й» (2001), «О чахоточной д е ве…» (2001), ь образности – В. Виленкин « Образ ветра в поэтике А.Ахматовой» (1995), «О б раз тени в поэтике А. Ахматовой» (1994), К. Вернхейл «Тишина у Ахмат о вой» (1994), ь библейский код – Р. Тименч ик «О библейской тайнописи у Ахмат о вой» (1995), К.И. Шарафадина «Венок мертвым в ритуальном аспе к те» (1995), ь цветовая символика – Л.В.Бе рловская, А.А.Фокин, К. Мочул ь ский и д р. Исследователи обр ащались к проблеме творческого метода Ахматовой. Начало творческого пу ти Ахматовой связано с акмеизмом – лите ратурным н а правлением, явившимся хар актерным завершающим звеном развития модерн и стской поэзии в России. «Однако, – пишет Н. Артюховская, – в творч е стве поэта с самого начала сказалась не столько ее связь с акмеизмом, сколько самобы т ный талант, который раскрывался в сложном взаимодействии с пре дшеству ю щей поэтической культурой и действительностью» [ Артюхо в ская, 1986: 159 ] . Но, несмотря на многочисленные исследования поэтики А. Ахма товой, отдельные циклы остались неизученными. Этим и определяется актуальность работы. Цель работы: исследовать поэтику цикл а А. Ахматовой «Полночные стихи». Цель обусловила з адачи: 1. Обосновать гип отезу об адресате цикла. 2. Рассмотреть ст руктуру цикла с учетом отдельных архетипов. 3. Исследовать се мантику отдельных мотивов в цикле. Объект исследовани я – цикл «Полночные стихи» в лирике А. Ахмат о вой. Предмет исследования – поэтика цикл а «Полночные стихи» Ахматовой. Методологической основой работы явл яются труды теоретиков стру к турн о – семиотической школы – В.Н. Топорова, Ю.М. Лотмана, Е. Фарино, приняты во внимание работы, посвященные творчеству Ахматовой – В.М. Жирмунского, Е. С. Добина, воспоминания и биографические работы А. Найм а на, В. Черных, А.И. Павловского, Л. Чуковской и д р. Использованы материалы справочных изданий – энциклопедии, литерату рные словари, словари симв о лов.. Методы исследования . В работе применены историко-культурный, би о графический, структурно - семиотический методы, мифопоэтический подход, мотивный ан а лиз. Научная новизна: исследована и описан а поэтика цикла Ахматовой «Полночные стихи». Практическая значимость: Материалы и выводы исследования могут быть использованы в вузовских курсах истори и русской литературы, на уроках литературы в гуманитарных классах средн ей школы, а также при изучении творчества А.А. Ахматовой в школах инноваци онного типа; при проведении кружковых и факультативных занятий. Структура работы . Работа состои т из Введения, 2-х глав, Заключения и списка литературы, насчитывающего … и сточников. ГЛАВА I. Ц ИКЛ И НАУЧНЫЙ ИНСТРУМЕНТАРИЙ ЕГО ИССЛЕДОВАН И Я 1.1. Теория цикла в нау ке о литературе «Лирический цикл» – предмет такого раздела литературоведения, как цик ловедение. Теория цикла в отечественном литературоведении еще только складыв а ется. Лирический цикл, как жанровое образование существовал на прот яжении всего XIX века в творчеств е разных поэтов. Слово «цикл» в русск ой художественной культуре и литературной крит и ке появляется не раньше XIX века. Что касается литературоведения, то понятие «цикл» станов ится для него обиходным, по-видимому, начиная с работ А.Н. В е селовского, то есть примерно на рубеже XIX – XX веков. Естественную циклиза цию следует представить себе уже в лирико-эпическую пору: слагалась вызв анная ex temporo одним и тем же фактом, по д вигом, не одна песня, а несколько; одни из них за бывались, другие переходили из одного поколения в другое вместе с память ю подвига. Это предполагает и его ценность в глазах потомства, и начало ис торической традиции, родовой и н а ро дной. В дальнейшем, уже в XX веке, разраб отка понятия «цикл» в литератур о ве дческой науке шла по двум основным путям. Первый путь можно было бы условно назвать путем свободного прилож е ния понятия цикла к различным явлениям литературного творчества. Иначе г о воря, понятие цикла использовалось как синоним любого единства безотно с и тельно к жанрово-родовым и качест венным различиям литературных произв е дений. Например, Л.В. Пумпянский находил поэтические циклы в творче стве Ф.И. Тютчева, подразумевая под ними всякого рода повторы, переклички, ст и листические «дублеты» и т.д. Второй путь развития п онятия «цикл» связаны с попытками его специал ь ного использования применительно к одному объекту: группе в заимосвязанных между собой лирических, чаще стихотворных, произведени й, выделяемых в творчестве какого-нибудь отдельного поэта. Первые попытки осмысления природы лирического цикла принадлежат его т ворцам, поэтам «рубежа веков» – В. Брюсову, А. Белому, А. Блоку. Общие черты теории лир ического цикла, отмеченные поэтами «рубежа веков» сводятся в основном к трем моментам: 1. Под лирическим ц иклом подразумевается определенная совокупная группа произведений (ча ще всего стихотворных), выделенная и композиционно определенным образо м расположенная самим автором на основании каких – то общих признаков: тем, мотивов, сквозных образов и т.д. 2. Лирический цикл возникает изнутри в результате своеобразной конце н трации и разрастания поэтических образов как бы на вст речном движении от части к целому и от целого к части. Образование цикла и столковывается как следствие действия всеобщего для лирики онтологиче ского закона: каждое о т дельное лири ческое произведение потенциально может вступить во взаимоде й ствие с другими лирическими произведениями поэта. 3. Лирический цикл всегда должен представлять собой некую целостность, некий единый конце птуальный взгляд на мир, воплощать художественную в о лю автора. В этом смысле лирический цикл осознавался ка к разновидность большой поэтической жанровой формы, например, поэмы, хот я к ней целиком все же не сводился. Наиболее последовате льно и цельно теория лирического цикла была ра з вита в известных работах В.А. Сапогова. Основываясь на матери але русской лирики XX века, в перв ую очередь поэзии А. Блока, В.А. Сапогов приходит к выводу, что лирический ц икл в том виде, в котором он встречается у поэтов XX века, есть новый жанр, стоящий где-то между тематической подборкой стих о творений и поэмой. Л.Е. Ляпина предлагает выделять в лирическом цикле пять, с ее точки зрения , основных признаков: 1. «Авторская зада нность композиции»; 2. «Самостоятельн ость входящих в цикл произведений»; 3. «Одноцентренно сть, центростремительность композиции лирического цикла»; 4. «Лирический сюж ет»; 5. «Лирический при нцип изображения». Более плодотворной пр едставляется ее идея разделить два понятия: лир и ческого цикла и лирической циклизации. Циклизацию в лири ке можно предст а вить себе как объек тивный процесс, который в различные исторические эпохи и порождает разл ичные типы художественных единств, главным из которых явл я ется собственно цикл. В.А. Сапогов в одной из своих работ пишет: «Лирический цикл – это ц е лостный текст, где каждое стихотворение, у словно говоря, – часть, строфа. Л и ри ческий цикл – это как бы большая стансовая структура». В литературе существуют различные определения цикла. Приведем нек о торые из них. Вот, например, определение цикла, приведенное в словаре лит е ра туроведческих терминов: «Цикл – несколько художественных произведени й, объединенных общим жанром, темой, главными героями, единым замыслом, ис торической эпохой, единым поэтическим настроением, местом действия» [Ту раев, Тимофеев, 1974: 267]. Современный словарь-справочник дает такое определение цикла: «Цикл – д ва и более художественных произведений, которые составляют некоторое е динство, несводимое к жанровому, но не создающее единого произведения» [ К ормилов, 1999 : 165]. В Словаре русской литературы М. Уртменцевой – следующее определ е ние цикла: «Цикл – группа произведений, со знательно объединенных автором по жанровому, идейно-тематическому при нципу или общностью персонажей, а чаще всего по нескольким принципам. Ци кл как жанровая форма возникает т о г да, когда цикличность воспринимается как особая художественная возмо ж ность: каждое произведение цикла мо жет выступать как самостоятельная худ о жественная единица, но, будучи извлеченной из него, теряет часть св оей эст е тической значимости» [Уртм инцева, 1997: 145]. Об общности произведений, входящих в цикл, писал и Г.А.Абрамович в книге «В ведение в литературоведение». Он пишет: «В литературной практике нередк и случаи создания писателями целой группы произведений, имеющих общую и дейно-тематическую основу» – циклов [А брамович, 1979: 59]. М.А. Палкин в книге «Вопросы теории литературы» говорил: «В тех случаях, когда поэту нужно запечатлет ь целый ряд близких переживаний, он создает стих о творный цикл» [Палкин, 1979: 89]. Приведем еще определение цикла из Краткого словаря литературоведч е ских терминов: «Цикл – ряд произведен ий, объединенных какой-либо общн о ст ью: темой, материалом, настроением, одними и теми же действующими л и цами и т.д.» [Тураев, Тимофеев, 1978: 234]. Различаются циклы, соз даваемые непреднамеренно (и не имеющие общ е го заглавия), преднамеренно (составляющие их тексты собираются вместе и обычно озаглавливаются) и создающиеся задним числом, когда авто р обнар у живает общность ряда своих произведений, писавшихся вне осознанной связи друг с другом. Циклы первого типа час ты в фольклоре. Распространены были также т е матические циклы. Тематическая циклизация свойственна также и литературе средних веков. Впоследствии, с повышением роли индивидуальн ого авторства, циклы становятся более редкими, зато появляются не только в стихотворной, но и в прозаической литературе. В лирике сознательная циклизация – явление довольно позднее. Традиц и онно лирические стихотворения гру ппировались по жанрам. В русской лирике циклизация распространяется с с ередины XIX в. и особенно широко практик у ется в Серебряном веке. Отчетливо начинают перекликаться стихотв орения, не сгруппированные автором. Бывают циклы, как правило, минимальные, из двух стихотворений, созд а ваемых разными авторами. Существовала практика ответа сонетом на присла н ный сонет. Разумеется, теория цикла еще только складывается. К сожалению, у нас не сд елано пока еще ни одной попытки систематического описания лирических ц иклов. Пока же наше представление о цикле находится в сильной зависимост и от индивидуальных пристрастий литературоведов к ограниченному участ ку и с тории русской поэзии. Т.о., лирический цикл – это не просто сумма стихотворений, но особое жанро вое образование, существующее по собственным законам. 1.2. Теория мотива Слово мотив укоренено едва ли не во всех новоевропейс ких языках и восходит к латинскому глаголу moveo (двигаю). Оно стало термином ряда н а учных дисциплин (психология, языковедение и др.), в частно сти литературов е дения, где имеет д остаточно широкий диапазон смыслов: существует целый ряд теорий мотива, между собой далеко не всегда согласующихся [Силантьев, 2001:123]. Мотив как явле ние художественной словесности тесно соприкасается и пересекается с п овторами и их подобиями, но им далеко не тождественен. Исходное, ведущее, главное значение данного литературоведческого терм ина поддается определению с трудом. Мотив – это компонент произвед е ний, обладающий повышенной значимос тью (семантической насыщенностью). Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не ис черпывают. В произведении мотив присутствует в формах самых разных. Он м ожет являть собой отдельное слово или словосочетание повторяемое или в арьируемое или представать как нечто обозначаемое посредствам различн ых лексических единиц, или выступать в виде заглавия либо эпиграфа, или о ст а ваться лишь угадываемым, ушедш им в подтекст. Важнейшая черта мотива – его способность оказываться пол уреализованным в тексте явленным в нем неполно и порой оставаться загад очным. Мотивы могут выступать либо как аспект отдельных произведений и их цикл ов, в качестве звена их построения, либо как достояние всего творчества п исателя и даже целых жанров, направлений, литературных эпох, всемирной л итературы как таковой. Но термин «мотив» используется и в несколько ином значении. Так, м о тивами нередко называют темы и проблемы творчества писателя (например, нравственное возрождение человека; алог изм существования людей). В совр е м енном литературоведении бытует также представление о мотиве как о «вн е структурном» начале – как о дост оянии не текста и его создателя, а ничем не ограниченной мысли толковате ля произведения. Но какие бы смысловые тона не придавались в литературоведении слову «мо тив», остаются самоочевидными неотменимая значимость и подлинная а к туальность этого термина, который фи ксирует прежде всего реально (объекти в но) существующую грань литературных произведений. 1.3. Понятие «архетип» в нау ке о литературе Понятие «архетип», и звестное еще в позднеантичной философии, активно используется в разных отраслях науки – в психологии В психологии архетип – это «спос об связи образов, переходящих из поколения в поколение... Архетипы зад а ют общую структуру личност и и последовательность образов, всплывающих в сознании при пробуждении тво р ческой активности, п оэтому духовная жизнь несет на себе архетипический отпечаток... Архетипы всегда напо л няются конк ретным содержанием. Они нейтральны в отношении добра и зла, характеризую тся амбивалентн о стью, им манетной закономерностью и пр. Архетипы структурируют поним а ние мира, себя и других людей; с осо бой отчетливостью они проявляются в мифических повествованиях, сказка х, снах, а также при некоторых расстройствах психики. Набор архетипов огр аничен; они лежат в основе творчества и способствуют внутренн е му единству человеческой культур ы, делают возможным взаимосвязь различных эпох развития и взаимопон и мание людей» [Психология , 1990: 26]. , в философии Термин швейцарского психолога Юн га обозначает некие первичные врожденные структуры так называ е мого «коллективного бессозна тельного», архаический психический “осадок” повторяющихся жи з ненных ситуаций, задач и переж иваний человека. Под воздействием проблемной, кризисной ситуации лично й или социальной жизни происходит… бессознательное воплощение и оживл ение соответствующего архетипа. При этом данный процесс имеет спонтанн ый, принудительный, демонический характер. Именно “архетипическая матр ица”, а п риори формирующа я деятельность фантазии и творческого мышления, обьясняет… существова ние повторя ю щихся мотив ов в мифах, сказках разных народов, “вечных” образов мировой литературы и искусства» [Фил о софски й словарь. 1991: 32-33]. , в миф о логии Архетипы понимаются в науке о мифе как «праобразы универсал ьных мифологических мотивов и сюж е тов, <которые> формируются... в сфере “коллективного бессознат ельного” и реализуются не только в явлениях бе с сознательного (сны и т.п.), но и в мифотворчестве: арх етипы отражают не столько реалии мира, сколько свойс т ва и состояния психики; отсюда акт уальность мотивов мужской (анимус) и женской (анима) ипостасей души, челов ека и его двойника, инцеста, младенчества, материнства, мудрой старости и т.д. В современной науке а р хетипическими могут именоваться символы и образы – наприме р, мировое древо, гора и т.п.; некоторые косм о гонические и другие сюжеты связываются с предначальн ой (зародыш е вой) памятью, детской психологией... и т.д.» [Мифологический словарь, 1991: 659]. , в лингвистике В сравнительно-историческом язык ознании архетип означает «исходную для последующих образований яз ы ковую форму, реконструируе мую на основе закономерных соответствий в родственных языках. Архетип п ре д ставляет собой теоре тически вероятную форму, выводимую путем сопоставления реально засвид етельствова н ных структ урных элементов ряда языков и является репрезентантом праязыкового со стояния семьи или группы родственных языков. В качестве архетипа могут в ыступать различные языковые единицы и структуры – цел ь ные лексемы, основы, корни, морфемы , детерминативы, фонемы и даже предлож е ния. Наиболее распространена реконструкция архетипа на у ровне морфем» [Лингвистический энциклоп е дический словарь, 1990: 47]. . В числе прочих н аук этот термин широко использует и литературоведение Наибо лее подробно теория архетипа разработана в зарубежном литературоведен ии. Обзор основных иностра н ных работ по этому вопросу см.: Вейман Р. История литературы и м ифология. М., 1975. Мелетинский Е.М. П о этика мифа. М., 1995. Козлов А.С. Мифологическое направление в литер атуроведении США. М., 1984; из н о вейших определений см.: Современное зарубежное литературове дение. Словарь-справочник. М., 1996. В совр е менном литературоведении под архетипическими принято т акже понимать неосознанно воспринятые и тран с формированные мотивы. . Архетип – «(греч. arcНe – начало и tyрos – форма, образец), в позднеа н тичной философии – прообраз, идея. Во всех н аучных отраслях (за исключен и ем ли нгвистики) понимание архетипа восходит к работам К.Г. Юнга, который опред елял архетипы как «наиболее древние и наиболее всеобщие формы пре д ставления человечества» [Юнг, 1994:106], нах одящиеся в коллективном или сверхличном бессознательном, которое явля ется коллективным «именно пот о му, что оно отделено от личного и является абсолютно всеобщим, и потому, что е го содержания могут быть найдены повсюду, чего как раз нельзя сказать о л ичностных переживаниях» [Юнг, 1994:105]. В работе «Попытка психологич е ского истолкования догмата о Троице» Юн г определяет архетип как первозда н ное воззрение, на котором покоится психологическая идея: «Архети п в себе... есть некий непредставимый фактор, некая диспозиция, которая в к акой-то м о мент развития человечес кого духа приходит в действие, начиная выстраивать материал сознания в о пределенные фигуры» [Юнг, 1995:47-48]. Архетипы, по Юнгу, динамичны: «Архетип, разумеется, всегда и везде находит ся в действии <...> Архетип... есть динамический образ» [Юнг,1994: 109-110]. К важными чер там архетипа может быть отнесена не только его дин а мичность, но и его всеобщность: «Единственное, что являе тся общим – это пр о явление опреде ленных архетипов» [Юнг, 1994:109-110]. Таким образом, арх е тип, по Юнгу – некая модель, которая может реализовываться в разного рода проявлениях. Юнг приводит по меньшей мере два основания генезиса архетипа: во-первых, архетипы по происхождению «представляют собой отражение постоя н но повторяющегося опыта человечества»; во-вторых, по Юнгу, «архетип есть своего рода готовность снова и снова реп родуцировать те же самые или схо д н ые мифические представления <...> Ничто не мешает нам предположить, что нек оторые архетипы встречаются уже у животных и что они, следовательно о с новываются на специфике живой си стемы вообще и, таким образом, суть лишь выражение жизни, чей статус уже не поддается дальнейшему объяснению <...> Как представляется, архетипы – это не только отпечатки постоянно повторя ю щихся типичных опытов, но и вместе с тем они эмпирически выступают как с и лы или тенденции к повторени ю тех же самых опытов» [Юнг, 1994:109-110]. Т.е. наличие архетипа объясняется как опыт ом, так и изначальной (биологич е ск ой) заданностью. Вместе с тем, и опыт, по Юнгу, может иметь характер как личностный (индивид уальный), так и коллективный (всеобщий), предопределенный пред ы дущими поколениями. Следовательно, имеет см ысл говорить о двух слоях бе с созна тельного, соотношение которых, по Юнгу, выглядит так: «Личностный слой ок анчивается самыми ранними детскими воспоминаниями; коллективное бессо знательное, напротив, охватывает период, предшествующий детству, т.е. то, ч то осталось от жизни предков. Если же регрессия психической энергии, в ы ходя за пределы даже периода ранн его детства, выходит на наследие жизни предков, тогда пробуждаются мифол огические образы: архетипы» [Юнг, 1994:119-120]. Архетипы коллективного бессознат ельного оказываются, таким обр а зо м, скрыты, а поэтому «архетипические переживания нередко возникают спон танно, и притом отнюдь не только у так называемых “психологических” люде й. Нередко о самых удивительных снах и видениях мне доводилось сл ы шать от людей, в душевном здоровье котор ых не мог сомневаться даже специ а л ист» [Юнг, 1994:121]. Как бы в подтверждение этого Юнг, опираясь на свой клинический опыт, пише т: «…моя пациентка родилась на свет с человеческим мозгом, который с е годня, вероятно, функционирует еще та ким же образом, как у древних герма н цев. Речь идет о вновь ожившем архетипе <...> Это первобытный, основыв а ю щийся на аналогии образ мышлени я, свойственный сновидению, который во с станавливает эти древние образы. Речь идет не о наследственных пр едставлен и ях, а о наследственных п ред расположениях. Принимая во внимание такие фа к ты, мы, видимо, должны признать, что бессознательное соде ржит в себе не только личностное, но и неличностное, коллективное в форме наследственных категорий» [Юнг, 1994:191-192]. Другой способ объяснения существования архетипа – через общность и с торического, индивидуального и к оллективного опыта человека: «исторический фактор присущ... всем архетип ам вообще, т.е. всем наследственным единствам, духовным и телесным. Ведь на ша жизнь – то же самое, чем она была от века. Во всяком случае, в наших чувст вах нет ничего бренного, ибо те же самые физи о логические и психологические процессы, которые были свойс твенны и людям и сотни тысяч лет назад, все еще действуют и дают внутренне му чувству глуби н ную интуицию “ве чно длящегося” непрерывности живущего» [Юнг, 1994:258]. Это объяснение можно ус ловно обозначить как биологическое. Но не забудем, что архетип скрыт и ре ализуется прежде всего в снах и при психозах – «сущес т вует немало сновидений, в которых появляютс я мифологические мотивы, реш и тель но неизвестные сновидцу <...> В сновидении вообще, а при некоторых пс и хозах даже часто встречается архетипич еский материал, т.е. представления и связи, которые обнаруживают точное с оответствие с мифами. Исходя из этих параллелей, я сделал вывод о том, что существует слой бессознательного, кот о рый функционирует так же, как та архаическая психика, которая поро дила м и фы <...> Самые ранние из припом инаемых детских сновидений часто содержат поразительные мифологемы» [ Юнг, 1995:133-134]. Кроме того, архетипы, по Юнгу, реализуются в искусстве и в религии: «праобр азы наблюдаются и в поэзии и вообще в искусстве, и – last not least – р е лигиозный опыт и догматика богаты архетипи ческими образами» [Юнг, 1995:133-134]. Юнг полагает, что могущество архетипов колле ктивной души «проявляется в бессмертных творениях искусства и в пламен ных формулах в е роисп о ведных символов религий» [Юнг, 1995:49]. По мнению и сследователя работ Юнга, объяснение связи бессознательного с художест венным творчес т вом Юнг мог обнару жить у немецкого естествоиспытателя и врача XIX века К.Г. Каруса, который та к описывал творческий процесс: «Как раз особо одаре н ный дух характеризуется тем, что он... отовсюду тесним и обусловлен бессозн а тельным нача лом, таинственным божеством, в нем обитающим, так, что ему з а даны во з зрения – и он не знает, откуда; так, что оно принуждает его к действи ю и творчеству, гонит его – и он не знает куда; так, что им овладевает порыв ст а новл е ния и развития – и он не знает, для какой цели» [Аверинцев, 1991:126]. Связь архетипа и мифа для Юнга несомненна: «В сновидении, так же как и в пр одуктах психоза, возникают бесчисленные соответствия, парал лели кот о рым можно подыскать исключительн о среди мифологических комбинаций идей (или иногда в особого рода поэтич еских произведениях, которые нередко отм е чены не всегда осознанными заимствованиями из мифов)» [Юнг, 1991: 119]. Т а ким образом, Юнг связывает миф и литературу не только че рез осознанно вв о димые в литературное произведение мифологемы, но и через архе типы – «тип и ческие мифологемы вы являются как раз у индивидов, в случае которых подо б ные знания исключены и даже опосредованное влияние с к акой-либо вероятн о стью известных религиозных представле ний или оборотов обиходного языка было невозмо жным. Такие факты вы нуждают нас предположить, что дело идет об “автохтон ном” возвращении вне всякой традиции, а, следовательно, что с у ществуют “мифообразующие” структурные эл ементы бессознательной психеи. В случае этих продуктов дело никогда не и дет об оформленных мифах (за очень редкими исключениями), но скорее о сост авных частях мифов, которые по пр и чине своей типической природы могут быть обозначены как “мотивы”, “перв о образы”, “типы”, или (как я их назва л) как “архетипы”... архетипы выявляются, с одной стороны, в мифах и сказках, с другой – в сновидениях и в бредовых фантазиях при психозах» [Юнг, 1991:120]. Та ким образом, очевидна связь арх е ти па и мифологемы: «Все-таки истинность и нуминозная сила мифологемы зн а чительно подкрепляются доказате льством ее архетипического характера» [Юнг, 1995:15]. Исходя из этого Юнг считает, что «миф – не фикция, он состоит из бе с прерывно повторяющихся фактов, и эти фак ты можно наблюдать все снова и снова <...> Миф сбывается в человеке, и все люд и обладают мифической суд ь бой не м еньше, чем греческие герои <...> хочется даже сказать, дело обстоит противоп оложным образом – мифический характер жизни выражается именно в ее общ ечеловеческом значении» [Юнг, 1995:164-165]. Для доказательства этого Юнг обратил ся к мифологическим мотивам, которые рассмотрел с точки зрения их универ сальности, что позволило ученому «осмыслить мифологические м о тивы как структурные элементы психики» [ Юнг, 1991:119]. Функция этих м о тивов в псих ике выглядит следующим образом: «Примитивный склад духа не измышляет ми фы, но их переживает. Мифы изначально суть выявления досо з нательной души» [Юнг, 1991:121]. Те фантазии, которы е не восходят к личным переживаниям и имеют аналогии в мифах, «отвечают и звестным коллективным (и внеличным) элементам человеческой души вообще и передаются по насле д ству, подобн о морфологическим элементам человеческого тела» [Юнг, 1991:121]. Отечественное литературоведение к проблеме архетипа обратилось сра в нительно недавно. Одна из первых п опыток в нашей науке интерпретации х у дожественного текста с применением концепции Юнга была предприн ята в 1982 году Борисом Парамоновым [Парамонов, 1993:155-164]. Это первый опыт интерпр етации художественного текста с учетом архетипических значений в русс кой науке. Спустя несколько лет свое осмысление архетипа предложил В.А. Ма р ков Исследователь определяе т архетипы, как «первичные, исторически уловимые или неосознаваемые иде и, пон я тия, образы, симво лы, прототипы, конструкции (по Тынянову), матрицы и т.п., которые составляют своеобра з ный «нулевой цикл» и одновременно “арматуру” (термин К. Леви-Строса) всего универсума человеческой кул ь туры » [Марков , 1990: 133 ]. По Маркову, «архети пы – это смыслообразующие центры, лежащие в структурах подсознания; в н их сконденсирован духовно-практический опыт человечества» [Марков , 1990: 133-134 ]. Ма р ков полагает, что «пресотворение человека и мира – сверхзадача искусства и его природа: вечное возвращ е ние к первоистокам и вечное обно вление» [Марков , 1990: 135 ]. В этой связи отмечается: «генезис поэт ических миров соответствует тому общему эволюционному принципу, котор ый обнаруживается в древнейших, «палеолитич е ских» структурах человеческого мышления» [Марков , 1990: 136 ]. В частности, можно найти «в литературных произвед е ниях превращенные космогони ческие сюжеты» [Марков , 1990: 136 ]. . Исследователь установил связь между мифом и литерату рой через арх е тип Исследовател ь отмечает, что «поэтика и миф обнаруживают глубокие архетипические свя зи» [Марков, 1990: 137]. И далее: «Для мифомышления (его называют также мифопоэтическим мышлен и ем) характерно отношение к природ е как к живому существу. Отсюда антропоморфные модели космоса, психоморф изм предметов и явл е ний. Языки обычного мышления унаследовали первобытный ан и мизм, но со временем эти “морфизмы ” были клишированы и вошли в общую коммуникативную автоматику. Литерату ра как бы повторно заполняет своео б разную лингвоэкологическую нишу, возвращая магию слов на кр уги своя. Ун и версальная одушевленность и одухотворенность поэтического космоса – “второе дых ание” мифа, рене с сансно сть архетипических смыслов на новом, художественно-креативном уровне. М ифопоэтическое мы ш лени е – это уже не просто «поэтика мифа», а гиперструктура, объемлющая и арха ическое м и фотворчество , и метафорическое (художественное) мышление, поскольку метафора есть м и нимальный, свернутый ми ф» [Марков, 1990: 138]. , справедливо полагая, что «художественное мышление, ес тественно, фо р мируется на той же а рхетипической основе и пронизано образами, производн ы ми от базисных бинарных символов» [Марков , 1990:141], которыми задается «общая космологическая структура бытия» [Марков , 1990:140]. Во-вторых, Марков акцентировал внимание на трех особенностях архет и пов – на всеобщности, универсальнос ти и репродуцирующем характере: «При анализе поэтических текстов архет ипы нас подстерегают, можно сказать, на к а ждом шагу. И это не простые прецеденты, не окказиональные совпаден ия. С у ществует – на уровне коллек тивного бессознательного – вполне объективная историческая (логическ ая, художественная, праксеологическая) память, в кот о рой хранятся золотые слитки человеческого опыта – нр авственного, эстетич е ского, социа льного. Художник деблокирует первичные смыслы и образы, в ы черпывает их, сколько может, и возвращает лю дям полузабытое и утраченное. Это уже не ренессансность, а реставрация, а рхеология смыслообразов» [Ма р ков , 1990:141]. В итоге Марков пришел к следующей мысли: «Общечеловеческие имп е ративы и ценности имеют архетипическую основу. Здесь символы вечности и вечность символов. Здесь миф, искусство и человек» [Марков, 1990:145]. Это дает право считать, что архетипы сопровождают человечество на протяжении всей его истории, ибо оно «никогда не расстав алось с мифом» [Марков, 1990:144], проявляясь, в частности, в литературе; и что архе типы представляют из себя первичную инстанцию, своеобразное средоточи е общечеловеческих ценностей всех сфер жизни вне зависимости от времен и и места. В этой связи мо ж но предпо ложить, что инверсия архетипического значения есть отступление от обще человеческих ценностей в пользу идеалов иного порядка, которые ук а зывают на трансформацию носителей п одобного рода инверсии в универсал ь ном смысле. Такое предположение позволяет по-новому осмыслить литературное пр о изведение и/или мироощущение художн ика. На трансформацию архетипов обращает внимание С.М. Телегин: «…исчезнув ка к коллективное бессознательное, мифологическое сознание пр о должает существовать и успешно проявляетс я не только в снах, но и в худож е стве нном творчестве. Воздействие мифа на литературу основано, главным обр а зом, на близости приемов и задач ми фотворчества и художественного творчес т ва, на единстве мифологического и художественного восприятия » [Телегин, 1994:38]. Особую трактовку предлагает и М. Евзлин в работе «Мифологическая структ ура преступления и безумия в повести А.С. Пушкина «Пиковая дама»» [Евзлин , 1993:31], привлекая в качестве материала для анализа текстов русской литерат уры весь возможный пласт мифологий: «для европейцев конца XVIII – начала XIX в в. мифологией рar exelence была мифология древнегреческая. П о этому было бы некорректным анализировать п ушкинскую повесть, скажем, пользуясь данными японской или австралийско й мифологии. Однако, поскольку речь идет об АРХЕТИПИЧЕСКИХ мотивах, пола гаем, допустимо привлечение данных из других мифологий» [Евзлин, 1993:33]. По Ев злину, интерпретация текста через архетипические мотивы позволяет под час увидеть смыслы, скр ы тые при пр очих толкованиях Проанализировав некоторые кл ючевые архетипические мотивы пушкинской повести («условий», «филосо ф ского камня», «трех злодейств», « сна Германна»), Евзлин приходит к следующему толкованию «Пиковой д а мы»: «Повесть Пушкина является единс твенной в своем роде реконструкцией фатальной мифологической (а р хетипической) логики преступления и бе зумия. Безумие всегда является следствием преступления, поскольку есть ПРЕСТУПЛЕНИЕ мирового порядка, разрушение божественной структуры миро здания. Поэтому престу п ление и бе зумие ОНТОЛОГИЧНЫ, ибо уводят в сферу, которая опасна даже для богов, а пос ему им ненавис т на» [ Евзлин, 1995: 49-50 ] . По мнению исследователя, возможны и несколько иные, хотя и не п ротивореч а щие вышеизложенному, т олкования: «Драма Германна, сосредотачивая в себе фундаментальные мифо логич е ские мотивы <...> является так же драмой рационального сознания, закрытого и потому незащищенного от т е м ной своей глубины» [ Евзлин, 1995: 49-55 ] . . На соотнесении архетипа и литературы построена концепция Е.М. Мел е тинского, хотя он и полемизирует с Юнгом по двум основным моментам: во-первых, возражение исследователя вызывает то, что Юнговские архетипы не являются сюжетами «Сразу бросается в глаза, что юнговские а рхетипы, во-первых, представляют собой преимущественно образы, персонаж и, в лучшем случае роли и в гораздо меньшей мере сюжеты. Во-вторых, что особ енно сущес т венно, все эти архетип ы выражают главным образом ступени того, что Юнг называет процессом инди видуации, т.е. постепенного выделения индивидуального сознания из колле ктивно-бессознательного, изменения соотн о шения сознательного и бессознательного в человеческой лично сти вплоть до их окончательной гармонизации в конце жизни. По Юнгу, архет ипы описывают бессознательные душевные события в образах внешнего мир а» [ Мел е тинский , 1994: 6 ] . И далее: «И Юнг и другие... теоретики, говоря об архетипах, имеют в виду пр е жде всего не сюжеты, а наб ор ключевых фигур или предметов-символов, которые порождают те или иные м о тивы... Кроме того, психоаналитик и – и фрейдисты, и юнгианцы – исходят из большей “откровенности” и пото му архетипи ч ности мифов (по сравн ению, например, со сказкой) в силу врожденных подсознательных элементов. Это не с о всем точно, потому что под сознательные мотивы также связаны с социальным бытием, а сюжетная оформ ле н ность, способствующая выделен ию архетипов (как литературных “кирпичиков”), складыв а ется постепенно из более аморфного повест вования» [ Мелетинский, 1994: 13 ] . И далее: «И Юнг и другие... теоретики, гово ря об архетипах, имеют в виду прежде всего не сюжеты, а набор [ Мел е тинский, 1994: 6 ] . , и, во-вторых, исследователь сомневается в наследстве н ном характере передачи архетипов «Что кас ается коллективно-бессознательной психологии, то она вряд ли имеет насл едственный характер и... непосредственно связана с актуальной социально стью» [ Мелетинский, 1994: 15 ] . . В связи с этим Е.М. Мелетинский дает свое определение архетипов, кот о рое во многом противоречит юнговско му: архетипы, по Мелетинскому, это «первичные схемы образов и сюжетов, сос тавившие некий исходный фонд л и те ратурного языка, понимаемого в самом широком смысле» [Мелетинский, 1994:11]. Ис следователь отмечает: «На ранних ступенях развития эти повеств о вательные схемы отличаются исключител ьным единообразием. На более поз д н их этапах они весьма разнообразны, но внимательный анализ обнаруживает, что многие из них являются своеобразными трансформациями первичных эл е ментов. Эти первичные элементы уд обнее всего было бы назвать сюжетными архетипами» [Мелетинский, 1994:5]. Таким образом, работа Мелетинского п о св ящена прежде всего сюжетам. Исходя из этого, исследователь вводит понятие «архетипического мот и ва», собственно мотив определяя как « некий микросюжет, содержащий пред и кат (действие) агенса, пациенса и несущий более или менее самостоят ельный и достаточно глубинный смысл. Просто всякие перемещения и превра щения пе р сонажей, встречи их, тем б олее их отдельные атрибуты и характеристики мы не включаем в понятие мот ива <...> Кроме того, в рамках полного сюжета обычно имеются клубок мотивов, и х пересечение и обьединение» [Мелетинский, 1994:50-51]. Е.М. Мелетинский обращается и к проблеме пафоса мифа, отмечая, что этот паф ос «довольно рано начинает сводиться к космизации первичного хаоса, к бо рьбе и победе космоса над хаосом (т.е. формирование мира оказывается о д новременно его упорядочиванием). И им енно этот процесс творения мира явл я ется главным предметом изображения и главной темой древнейших ми фов» [Мелетинский, 1994:13]. Таким образом, по мнению Мелетинского, «обыв а тельское представление, что в мифах и ос обенно в сказках изображается борьба добра и зла, весьма упрощенное и в п ринципе неверное. Речь с самого начала идет скорее о противопоставлении “своего” и “чужого” и “космоса” и “хаоса”» [Мелетинский, 1994:43]. И действител ьно, миф зиждется на бинарных оппоз и циях, где какие-либо оценки ( добро и зло ) недопустимы. Но миф (и сотв етс т венно – архетип) в современно м мире, как уже отмечалось, может эти оценки обретать. Именно то «обывател ьское представление», о котором пишет Е.М. Мелетинский, и есть, в сущности, средоточие современного бытия арехетипа. Поэтому «обыватель» cклонен р ассматривать мифологический сюжет не как просто борьбу творения и эсха тологии (космоса и хаоса), но как борьбу, в кот о рой творение есть добро, а эсхатология – зло. Это подтверждает идеи Юнга о динамичности архетипа. Е.М. Мелетинский также обратил вниман ие на тран с формацию архетипа: «Миф , героический эпос, легенда и волшебная сказка чрезвычайно богаты архети пическим содержанием. Некоторые архетипы в сказке и эпосе трансформиру ются, например, “чудовища” заменяются инове р цами, тотемическая “чудесная жена” заменяется заколдован ной принцессой, а затем даже оклеветанной женой, делающей карьеру в трав естированном виде, в мужском наряде и т.д. Однако и в случае трансформаций первичный архетип достаточно ясно просвечивает. Он как бы лежит на глуби нном уровне повеств о вания. Далее и дет двойной процесс: с одной стороны, традиционные сюжеты, в принципе вос ходящие к архетипам, очень долго сохраняются в литературе, п е риодически отчетливо проявляя свою архети пичность, но, с другой стороны, трансформации традиционных сюжетов или д робление традиционных сюжетов на своеобразные осколки все больше зате мняют глубинные архетипические значения» [Мелетинский, 1994:64]. Но в сфере внимания Е.М. Мелетинского находятся не столько архетипы вооб ще (в юнговском понимании), сколько архетипические сюжеты и образы. Много численные предметные мотивы и детали остаются вне поля зрения и с следователя, хотя так же как и мифологич еские сюжеты могут быть архетип и ч ескими, о чем и пойдет речь в дальнейшем. Итак, в отечественном литературоведении сформировалась концепция а р хетипа, заслуживающая самого при стального внимания. Между тем, эта ко н цепция принимается далеко не всеми исследователями. Так, М.Л. Гаспа ров в одной из рецензий отметил: «Автор не пользуется юнгианскими термин ами “архетипы” и “коллективное подсознание”; спасибо ему за это, потому что апелляции к таким явлениям всегда бывают интуитивны и никогда не док азу е мы. (Отчасти потому, что никто н икогда не смог составить конечного списка архетипов, а без этого анализ невозможен)» [Гаспаров, 1997:7]. Действительно, доказать наличие коллективног о бессознательного и находящихся в нем, по Юнгу, архетипов пока невозмож но, равно как невозможно и опровергнуть этот тезис. ГЛАВА II. ПОЭТИКА ЦИКЛА А. АХМАТОВОЙ « ПОЛНОЧНЫЕ СТИХИ» 2.1. Особенности поздн ей лирики А. Ахматовой Циклы А. Ахматовой, подчиняясь единому субъективно-эмоциональному нача лу, строятся на сложных сюжетно-тематических и ассоциативных связях, доп ускают многообразие принципов построения. Необычный цикл «Полночные стихи» - это один из последних поэтич е ских циклов поэта, которому, в отличие от других лирических циклов, свойс т в енна еще большая многозначность. В силу того, цикл предполагает множеств о интерпретаций, которые могут иметь место при анализе данного цикла. Поздняя Ахматова во многом – другая, отличная от ранней: она станови т ся сумрачней, трагичней. Вместе с тем в ней намечаются два полюса, или две ориентации. Отчетливое стремление к историческому мышлению, к историч е ским сюжетам и гражданским темам, а рядом – поворот от прежней про заичн о сти, от прежнего единоборст ва с символической поэтикой – к творческому сближению с нею в основных ее атрибутах (атмосфера тайны, намеков, недо с казанности, призраки, образы двойников, зеркал и т.д.). Творение поэзии осуществляется у нее не «снизу», а «сверху», не из «зе м ли», а из чего-то иного. Это путь высоко го поэтического наития, той таинстве н но возникающей или «подслушанной» «музыки», о которой писал Блок и, на своем языке, по-видимому, о том же – Маяковский. В стихотворении «Тво рч е ство» (1936) Ахматова говорит о муз ыкальной первопричине поэзии, «все поб е дившем» первозвуке, таящемся в душе и в мире, в «тайном круге» «неу знанных и плененных голосов», в «бездне шепотов и звонов». В стихотворен ии 1959 года («Последнее стихотворение») дается целая классификация наитий , порожда ю щих творчество, и о каждо м из них говорится как о неведомом, изначально н е постижимом, граничащем с полным смысла безмолвием. Однажды Ахматова сказала Анатолию Найману: «В молодости я больше любила архитектуру и воду, а теперь музыку и землю». В ее поэзии музыка и утешител ь, и то, что ведет в иной мир: И музыка со мной поко й делила, Сговорчивей нет в мире никого. Она меня нередко уводила К концу существованья моего. 21 августа 1963 г., Будка [Ахматова, 1990, 2 :77] Теперь причиной разлуки должна стать смерть, и поэт еще отчетливей о п ределяет то, что ей, смерти, не подвлас тно, - отношения, которые даже не тр е буют встреч. Многие стихи Ахматовой, главным образом любовные, говорят о том, что она н е прошла мимо традиционного для определенного крыла русской поэзии раз деления мира на две враждующие стихии. Унаследовав, кроме того, духо в ный мир Анненского, которого она всег да признавала своим Учителем, она вн е сла в свою поэзию ту нервную, порывистую и дисгармоничную переход ность тонов и ощущений, какой не знала даже поэзия Тютчева. Как это ни стра нно, но по сравнению с Ахматовой и Тютчев, столь внимательный к многообра зно-смутным оттенкам бытия, даже он кажется временами отчасти реалистич ным. Ахматова при всем своем отличии от символистов, унаследовала от них, ино гда вопреки своей воле, свойственное им представление о некоей музыкал ь ной взаимопроникающей картине ми ра, таинственно совмещающей в себе ра з новременные и разноплоскостные среды. В то же время, как художник-р еалист, она предпочитала четкую материальную деталь, играющую роль свое образного обозначителя истинной глубины данного переживания или ситуа ции. Отсюда – крайняя лаконичность, скупость, но одновременно и экспрес сивность ее письма, предполагающего обязательность активного читатель ского сопереживания. В поздней лирике, особенно в той, что носит почти дневниковый хара к тер, ахматовская фрагментарность и лапи дарность остаются и даже усиливаю т ся. Иногда кажется, что она разговаривает только с листом бумаги – или с самой собой, а может быть, с небом и Богом, и нам действительно бывает не ясно, о чем именно она говорит в какой-то из своих кратких записей. Со вр емен «П о эмы без героя» Ахматова, к роме того, нередко и охотно пишет, по ее выраж е нию, «симпатическими чернилами» и «зеркальным письмом» – подчас с пом о щью едва ли не кодовы х обозначений, по некоей тайной азбуке. Отгораживает ли эта способность Ахматову от ее «неведомого друга» – от читателя? Ни в коей мере, так все э то поэтическое наваждение, этот гипноз и внушение, эта тайна, ворожба и ко лдовство вовлекают читателя в ее мир с той стороны, с какой он этой атаки поэзии не ожидает. Она рассчитывает в своей поздней лирике не на прямой с мысл слова, а на его внутреннюю силу, заключающуюся в собственно поэзии. О на добирается с помощью своих фрагментов и колдовских недогов о ренностей, с помощью своей стихотворной магии до подсознания, до той обла с ти, что она сама всегда называла душою. Ее стих словно обходит материальн ую оболочку, в которой пребывает – временно и тягостно – человеческая душа, и прямо направляется к ней. Но, может быть, мрачное, исполненное тягостных предчувствий ощущ е ние – лишь дань возрасту? Тому очень бол ьшому возрасту, когда уже действ и т ельно даже сама старость позади и когда, по другому выражению Ахматовой, вся природа напоминает лишь о смерти? Нет, все это не случайно. В ее поздних стихах, неизменно подернутых к а ким-то плотным мраком, рассеяно множе ство вроде бы мимолетных признаний о «тайном знанье», о «последнем часе» , о «последнем слое сна», о незримом п о токе бытия, о «бездонных пропастях сознанья», о том, что мир, при все м своем мраке, видится ей странно прозрачным, так что и сама тьма – прозра чна и пот о му как бы светла… Такие п ризнанья у нее слишком многочисленны и даже по-своему категоричны, чтобы быть случайными. Они, эти признанья, создают в своей совокупности особую музыку позднего ахматовского стиха, а кроме того, они так тщательно отгр анены и так неукоснительно сформулированы, что де й ствительно похожи на знаки некоего последнего знания о мире, дарованного ей на краю жизни. Между тем, читая стихи Ахматовой нельзя не чувствовать, что ее мрак не пес симистичен: он – трагедиен. Ее последние стихи, в особенности те, что н а веяны комаровской природой, все в ремя внимательно и бережно останавлив а ются на тех мелочах и приметах жизни, где сквозит ее прелесть и оча рование. Она всматривается в эти приметы не только с грустью, но и с благод арностью: ведь жизнь все еще продолжается и, может быть, по каким-то высшим законам она не оборвется, не соскользнет в пропасть, уже вырытую человеч еским нер а зумием [Павловский, 1991:192]. Позднее творчество Ахматовой и прежде всего ее интимная лирика втор о го периода до сих пор еще не нашли пол ноценного художественного истолк о вания. И в этом случае ее старая манера, к огорчению самого автора, н езасл у женно заслонила новую. Случ илось это отчасти и потому, что творческий пер е лом, сделавший Ахматову более сложным и в известном смысле более совр е менным поэтом, обновив , хотя и не поколебав классические основы ее искусс т ва, поставил критику перед новыми и нелегкими задачами. Ранние стихи Ахм а товой, с их прочн о сложившейся художественной манерой, не только напраш и вались на подражание, но делали относительн о легким описание системы ее п о лит ических «приемов». В поздний период что-то существенно от прежнего о с тается, но что-то радикально изменяет ся: создается поэтический стиль, уже не нуждающийся во внешней опоре бол ее элементарных и привычных художес т венных средств или переосмысляющий их в совершенно новом духе. Поздняя любовная лирика Ахматовой в основном объединена в циклах « Cinque » (1945 - 1946), «Шиповник цветет» (1946 - 1956) и « Полночные стихи» (1963 - 1965), к которым примыкает несколько стихотворений, не в ключенных в циклы. Во всех присутствует привычное для молодой Ахматовой описание л ю бовной встречи героев, ее бытовой обстановки, вещественные признаки душе в ных переживаний и психологически знаменательные мел очи [Жирмунский, 1973:215]. 2.2. Гипотеза об адрес ате «Полночных стихов»: проблема реконструкции «Полночные стихи», написанные Ахматовой в конце жизни, образуют обособл енный цикл стихотворений о любви. Любви, в них воспетой, грозят не новые по вороты судьбы, в лице историй, войны или революции, а тень надв и гающейся смерти. Обычная разлука – предвес тник неизбежного последнего прощания, и во власти возлюбленных преодол еть его, побеждая саму смерть. Расставание, может быть, даже легче вынести , чем встречу, и что невозможно на земле, может случиться в музыке или в общ ем для них сновидении. В «Полночных стихах» все «суженые» поэта, чья любовь существует вне врем ени и пространства, сплавляются в пламени нынешней взаимной любви п о эта и ее последнего возлюбленного. Сл овно найден последний недостающий осколок когда-то давно, в юности разби того образа царевича. Он складывается из многих образов различных людей , но при этом это все-таки один образ. Как и прежде, в этой любви нет ничего з емного [Хейт, 1991:383]. Какое нам в сущности дело, Что все превращается в прах… «Первое предупрежд ение», 6 июня 1963г., Москва [Ахматова, 1990, 1: 296] Вопрос об адресованности цикла «Полночные стихи чрезвычайно сл о жен». Возможно, ключом можно считать чер новой набросок, который должен был начинаться словами: «Простившись, так щедро остался, // Так насмерть о с тал ся со мной», а также прозаическую запись, дважды сопровождавшую стих о творение «Предвесенняя элегия»: о см ерти Замятина и Булгакова, приговоре Данте и аресте сына. В дальнейшем, пр и формировании цикла, получает разв и тие тема «мнимого года», живого героя, который, «только казался», о браза, к о торый только привиделся « во сне», о котором «голос сказал во сне». Протот и пом этого «мнимого образа» люди, близкие к Ахматовой считал и молодого п о эта Анатолия Генрихо вича Наймана, который к этому времени стал литерату р ным секретарем Ахматовой и ее соавтором по переводам. Строку «И наконец ты слово произнес…» принял на свой счет Артур Се р геевич Лурье. Он полагал, что поводом написания стихотворения послужило его письмо к Ахматовой от 25 марта 1963 го да. Некоторые исследователи считают адресатом цикла был Исайа Берлин, «пос ледняя любовь» Ахматовой, которому она посвятила 20 стихотворений. Перва я встреча Исайи Берлина с Ахматовой состоялась в Фонтанном доме 16 ноя бря 1945 году. Вторая встреча на следующий день продлилась до рассвета и была полна рассказами об общих друзьях-эмигрантах, о жизни воо б ще, о литературной жизни. Ахматова прочла Ис айе Берлину «Реквием» и о т рывки из «Поэмы без героя». Он заходил еще к Ахматовой 4 и 5 января 1946 г о да, чтобы проститься. Тогда же она подарила е му свой поэтический сборник. Андронникова отмечает особый талант Берли на как «чарователя» женщин. В нем Ахматова нашла не просто слушателя, а че ловека, который занял её душу. Во время второго приезда в 1956 году, Берлин с Ахматовой не встречались. Из беседы по телефону Исайя Берлин сделал выводы, что Ахматова запрещ ена. Еще одна встреча была в 1965 году в Оксфорде. Темой беседы были компания, под нятая против неё властями и лично Сталиным, но и состояние с о временной русской литературы, пристрастия Ахматовой в ней. Берлин пережил Ахматову на 31 год. «Гостем из Будущего» Муж Ахматовой Гумилев был " лебедь надменный", Шилейко - "дракон с плетью", а Пунин, по свидетельству сов р е менников, - "третье матр имониальное несчастье поэта", то сэр Исайя - это воплощенная катастрофа, п о мнению Ахматовой, несущая ей горести и "любовную заразу". Сам сэр Исайя о т подобной роли откр е щив ался как умел и вообще ни в какой запретной любви к автору "Бега времени". назвала Ахматова Берлина в «Поэме без героя» и возможно ему посвящены стихи из цикла «Шиповник цветет» (из сожженной тетради) и « Полночные стихи» (семь стихотворений). Исайя Берлин п е реводил русскую литературу на английский я зык. Благодаря хлопотам Берлина Ахматова получила почетную степень доктора Оксфордского университета (http://livemy.info/Mishkina/58559) Н. Королева выдвигает еще одну версию: « Вопрос об адресованности ц икла «Полночные стихи» чрезв ы чайно сложен. Возможно, ключом можно считать черновой набросок в РТ 108, который должен был начи наться сл о вами: «Простившись, так щедро остался, // Так насмерть остался со мной», а также прозаическую запись, дв а жды сопровождавшую стихотворение «Предвесенняя элегия»: о смерти Замятина и Булгакова, приговоре Дант е и ар е сте сына (с м. выше). В дальнейшем, при формирова нии цикла, п олучает развитие тема «мнимого года», живо го героя, который «только казался», образа, который при виделся «во сне», о котором «голос сказал во сне». Протот и пом этого «мним ого образа» люди, близкие к Ахматовой считали молод ого поэта Анатолия Генриховича Наймана (р. 1936), который к этому времени стал литературным сек ретарем Ахматовой и ее соавтором по переводам, Ахм а то ва была высокого мнения о его поэтической одаренност и, включала его в «волшебный хор» молодых поэт ов вслед за Иосифом Бродским, Евгением Рейном и Дмитрием Бобы шевым, внимательно относилась к его повышенной экзаль тированности и чопорно й торжественности. Одной из тем трагических вы яснений отношений между ними стала тема возмо жной скорой смерти Ахматовой, которую не перене сет ее молодой ученик. Одна из записей в РТ 110, л. 99: «В эти дни тяжелые психол<огические> об ъясн<е- ния>» — и текст письма необозначенному лицу: «Вы не от меня уехали, не ко мне приехали. Привет , кот<орый> я слышала по телефону, повторяет теле грамму Вашему свек ру (.. .соскучился), в общем все в полном порядке. Живите мирно [с теми] среди тех , кого Вы выбрали в спутн и ки Вашей жизни и твердо помните, что весь 1963 <год> Вам приснился». Далее густо зачеркнуты шесть с полов и ной строк. Угадывается текст: «.. .и твердо помните, что [мень ше всего я хочу казаться истеричной или чем-то в зво л но ванной дамой. Нервная система у меня железная, как у Су о ми, да притом особенно нервничать как будто н е придется. О делах будем говорить как прежде.] В се это я должна была сказать Вам уже очень давно. А.». В той же рабочей тетради в 1963-м — начале 1964 г. записаны несколько стихотворений Анатолия Наймана. Несовершенн ые по фо р ме, они т ем не менее передают взвол нованность поэта и его увлеченность некой не названной Тройней, в которой могут быть отдаленно угаданы черты Ах матовой [ Королева , 1999 , 2: 427-437 ]. . Мы, при анализе, опираемся на точку зрения Л.А. Зыкова, который в своей рабо те «Николай Пунин – адресат и герой лирики Анны Ахматовой» пр о слеживает именно «Пунинский след» в цикле « Полночные стихи». Николай Николаевич Пунин – муж Анны Андреевны. Их брак длился пятнадцат ь лет, и еще десять лет они жили рядом в одной квартире, сохраняя дружескую привязанность. Ни с кем больше у Ахматовой не было таких пр о должительных и тесных отношений. Николай Николаевич был искусствоведом, это был красивый, суровый, умный человек. Его дневники и письма демонстрируют выдающийся ум, но в то же вре мя и холодный эгоизм. Дневники Пунина были обнаружены в универс и тете Техаса, в городе Остин, в 1996 году. Из этих дневников становится ясно, какие долгие и сложные отношения суще ствовали между ним и Ахматовой. История этих отношений непроста, и Пунин и Ахматова к моменту начала их любви были связаны с другими люд ь ми. Ахматова жила с Артуром Лурье, Пунин б ыл женат на Анне Аренс. Ахматова боялась привязываться к мужчине, но, тем не менее, они с П у ниным были невероятно близки на протяже нии более чем тринадцати лет. К сентябрю 1922 года между Ахматовой и Пуниным завязался страстный роман. И х отношения развивались стремительно, но весьма непросто. Пунин по-прежн ему был женат, да и Ахматова не хранила ему верность. Николай Н и колаевич очень ревновал ее, и сам он жил в пос тоянном конфликте с самим с о бой. В его дневниках можно найти огромное множество писем к Ахматовой. В 1925 году Ахматова переехала в квартиру Пунина в Шереметевском дворце, гд е жили его жена и дочь, так продолжалось вплоть до 1938 года. В первые годы гражданской войны Пунин работал в Русском музее и о д новременно входил в состав редколлегии газеты «Искусство коммуны». 27 октября 1935 года его арестовали вместе с сыном Анны Андреевны — Львом Гум илевым. Ахматова писала письма Сталину об облегчении участи Н и колая Николаевича и Льва, на что Сталин дал о добрительный ответ. После этого Ахматова разошлась с Пуниным, но осталась жить в той же кварт ире, отношения их стали напряженными. В годы войны семья Пунина была эвакуирована в Самарканд. Ахматова в это в ремя находилась в Ташкенте. Примечательно то, что когда поезд, в кот о ром ехали Пунины, остановился в Ташке нте, на вокзале Николая Николаевича ожидала не кто иная, как Анна Андреев на с букетом красных гвоздик. После этой встречи он прислал ей очень нежн ое письмо, в котором описал то споко й ное счастье, которое всегда связывал с ней. После этого они снова н ачинают переписку [Файнштейн, 2006:265]. 29 августа 1949 года Пунин был арестован. Он отбывал десятилетний срок в запол ярном лагере в Абези. Сразу после его ареста Ахматова пишет стихотв о рение «Колыбельная»: Я над этой колыбе лью Наклонилась черной елью. Бай, бай, бай, бай! Ай, ай, ай, ай... Я не вижу сокола Ни вдали, ни около. Бай, бай, бай, бай! Ай, ай, ай, ай... 26 августа 1949г., Фонтан ный Дом [Ахматова, 1990, 1:47] Август 1953 года по ее выражению «был надежды «напитком волше б ным», все надеялись на освобождение Пунина, но вскоре пришло известие, что 21 августа он умер. Ахматова считала август своим роковым месяцем. Позже она напишет: Он и праведный и лука вый, И всех месяцев он страшней: В каждом августе, Боже правый, Столько праздников и смертей «Август», 27 июня 1957г., К омарово [Ахматова, 1990, 1:64] Откликом на смерть Пунина были строки последнего, одиннадцатого ст и хотворения из цикла «Венок мертвым»: И сердце то уже не от зовется На голос мой, ликуя и скорбя. Все кончено... И песнь моя несется В пустую ночь, где больше нет тебя 1953г. [Ахматова, 1990, 1:254] Анатолий Найман считает, что Пунин был единственный любимый му ж чина Ахматовой, который ее не покинул, а п рошел с ней весь путь — от страс т н ой влюбленности до простой дружбы. В поздние годы Ахматова была мало склонна говорить о Пунине. Она г о ворит о нем в своей поэзии. Сохранились дневники и письма Пунина, которые дают картину их с о вместной жизни, их взаимоотношений, помо гают увидеть некоторые неизвес т н ые доныне творческие истоки поэзии Ахматовой. Их пространство соприкас а ется, пересекается и соединяется с пространством стихов поэтессы. Т.о., на наш взгляд, цикл «Полночные стихи» основан именно на этом и адреса том является Н.Н. Пунин. Сразу после его смерти Ахматова посетила селение Комарово, где жил его б рат – Лев Николаевич, и где впоследствии снимала дачу. Именно здесь род и лись в 1963 году «Полночные стихи», пр ичем стихотворения расположены не по порядку их происхождения, что оста валось загадкой, свойственной всему творчеству Ахматовой. «Полночные стихи» рождались как порыв души. Например, «Предвесе н нюю элегию» с ее траурной окраской, она п ишет после смерти последнего из братьев Пуниных, Льва Николаевича, и ров но через десять лет после одного из писем Николая Николаевича – 10 марта 1963 года. Меж сосен метель при смирела, Но, пьяная и без вина, Там, словно Офелия, пела Всю ночь нам сама тишина. А тот, кто мне только казался, Был с той обручен тишиной, Простившись, он щедро остался, Он насмерть остался со мной. «Предвесенняя элег ия», 10 марта 1963г., Комарово [Ахматова, 1990, 1:296] 2.3. Структура цикла: т екст и черновик 2.3.1. Смысл заглавия Связующей нитью цикла является не конкретный адресат или событие в наст оящей жизни или памяти поэта, а то, что размышления, воспоминания, ди а логи являются в полуночи, что это осо бые, ночные воспоминания, – «Полуно ч ные стихи», «Сны во сне», и сны эти посвящены разным людям и разным с об ы тиям. Цикл «Полночные стихи» полностью напечатан в сборнике «Бег врем е ни». А.Кралин указывает, что в архивах Ахм атовой (ГПБ и ЦГАЛИ) сохран и лось не сколько рукописных и машинописных редакций этого цикла под разн ы ми названиями («В разбитом зеркале», «Мн имый сон» и др., но по содержанию все эти редакции почти идентичны). Заглав ие «Мнимый год» продолжено у Ахматовой карандашом «или Мнимая тишина», затем зачеркнуто и заменено: «Полночные стихи» Другие варианты заглави я цикла – «Полуночные стихи», «Полунощные стихи», «Полуночные стихи (Се мь стихотворений)», «Сем и свешник » [Ахматова, 1996, 1: 427] Роман Тименчик отыскал в опубликованных записях из блокно тов поэта есть фрагменты, озаглавленные пу б ликатором "Наброски к циклу "Семисвечник" и выдвинул гипотезу о том, ч то мотив семисвечника был пробой заглавия для цикла "Семь стихотворений ", впоследствии получившего окончательный титул "Полночных ст и хов". С семисвечником, как считает Тименчик, входит еврейская тема: «Семиствольный светильник (менора), символ сотворения м ира в семь дней, согласно Ветхому Завету, был установлен в скинии по синай скому пре д писанию Бога Моисею, а затем - в и ерусалимском храме. После разрушения храма римлянами увезен в импе р скую столицу и пронесен там в триумфальном ш ествии Веспасиана. Падение Иерусалима, по словам Байрона, одна из "евре йских мелодий" которого написана "на разорение Иерусалима Титом", есть са мое примечательное событие всей мировой истории, ибо, как говорил он, "кто мог бы созерцать полное разрушение этой громады, неутешные скитания е е обитателей и, сравнив это осуществившееся происшествие с давн и ми пророчествами, предвещавшими его, остаться неверующим?"» [Тименчик Р. Семисчечник А. Ахматовой. Эл. ресурс. Режим досту па: http://www.akhmatova.org/articles/timenchik6.htm из кэша Google]. И вновь возникает имя И. Берлина: « Байрон бы л одной частей того долгого ночного разговора. Как вспоминает сэр Исайя Бе р лин, "после некоторого молчания она спр осила меня, хочу ли я послушать ее стихи. Но до этого она хотела бы прочест ь мне две песни из "Дон Жуана" Байрона, поскольку они имеют прямое с отноше ние к последующему. <…> Закрыв глаза, она читала наизусть с большим эмоцион альным напряжением". Тименчик подчеркивает: «Откровение Моисею как симв ол назначения поэта было утверждено для Ахматовой еще авторитетом Инно кентия Анненского, его ст и хотворением "По эзия". Тименчик комментирует: « "Ночное посещение" возвращ а ется к эпизоду визита 1945 года. Сентябрьское стихот ворение носило эпиграф "Все ушли и никто не вернулся", отсылая читателя к ри ф мующей строке из этого, не напечатанно го тогда стихотворения Ахматовой: Мой последний, лишь ты огл янулся, Чтоб увидеть все небо в крови. Вскоре по сле появления седьмого стихотворения, повлекшего за собой интонационн ые отголоски о п лакивания Иерусалима, воз ник проект "Семисвечника" (именно в этом цикле Ахматова прямо сказала об э т и мологии своего имени, о древнееврейско м "Анна" - "благодать"). История семисвечника объемлет судьбу древнего Израиля, его начала и концы. В цен тре этой суд ь бы для Ахматовой стоял образ "бродяги, разбойника, пастуха" (стихотворение "Мелхола"), "многоженца, п о эта", пляской приветствовавшего Завет и по-ца рски одарившего грядущие тысячелетья творческой печалью и со з наньем предвечной вины. Этот дорогой подарок цар ь-Давида по частичкам разделили потомки по крови и п о томки по слову. Разрушение храма не стало концом его рода, хо тя император Веспасиан, объявивший И у дею своей личной собственностью, велел казнить всех евреев из дома Давидова . Поэтому последней смысловой то ч кой всех трех циклов, вызванных к жизни встречей 1945 года в распятой столице, стало добавление к циклу "Шиповник цветет", написанное проездом в Риме декабрь ской ночью 1964 года: И это станет для людей Как времена Веспасиана. А было это - только рана И муки облачко над ней. . 2.3.2. Дешифровка текст а: затекстовые реалии Цикл «Полночные стихи», как и циклы « Cinque » и «Шиповник цветет», – о любви, но любовное переживание разры вает в нем рамки лирической мини а т юры: перекличка между стихотворениями, входящими в цикл, по содержанию и колориту создает более обширное единство, в котором каждое стихотворен ие становится частью большого целого. Цикл состоит из семи стихотворении, который «окольцованы» двумя че т веростишиями – «Вместо посвящения» и «Вместо послесловия». Стихотворение «Предвесенняя элегия» (в подлиннике: «Ты, которая меня уте шала…» – первое по времени стихотворение, вошедшее в окончательный с о став цикла «Полночные стихи».) В черновой редакции после следующих слов: «10 марта 1963. Комарово. День Данте ( приговор). Смерть Замятина (1937) и Булгакова (1940). Арест Левы (1938). Сон во сне: рвана я рубаха…и т.д.», следует текст ранней редакции: Метель присмирела… Но пьяная без вина Нам как сумасшедшая пела И плакала тишина Спустя некоторое время была внесена поправка: Средь сосен метель присмирела… Но пьяная и без вина Там (словно Офелия) пела [В ту полночь] Всю ночь нам сама тишина Позднее зачеркнуты два других варианта заглавия: «Сон во сне: рваная рубаха» и «Из цикла: Сон во сне» и вписано название «Предвесенняя элегия» «Первое предупреждение» подписано: 6 июня, Москва, 1963 г. Ордынка. Тополиная метель. Стихотворение «В зазеркалье» (в ранней редакции под заглавием «Нечто му зыкальное») написано 5 июля 1963г. в Комарово. Эпиграф из оды Горация – обращ ение к богине любви Венере. Первоначально стихотворение существов а ло без эпиграфа, но ряд первых слушате лей цикла «Полночные стихи», не пон я ли его. Л.К. Чуковская решила, что «Красотка» – это кто-то. Вследстви е чего Ахматова решила дать произведению латинский эпиграф, который раз ъяснит, кто такая «Красотка». В результате, можно сделать вывод, что «Крас отка» – это Любовь, или Богиня любви. «Тринадцать строчек» (Изначально – «Тринадцать строк») написано 8 – 12 ав густа 1963 г. Заголовки стихотворения «Зов» (1 июля 1963г.) неоднократно менялись автором под влиянием тех или иных факторов. Первоначально произведение выгляде ло так: И в предпоследней из сонат Тебя я скрыла осторожно… О! – как ты позовешь тревожно ----------------------------------- Твоя мечта – исчезновенье В той, нам знакомой тишине. В результате некото рых изменений оно приобрело современный вид. Возможно, поводом к созданию стихотворения послужил цикл стихотв о рений Анатолия Наймана «Исчезновени е» («Твоя мечта – исчезновенье…») – название и тема одной из частей 31– й сонаты Бетховена. Стихотворение «Ночное посещение» (10 – 13 сентября 1963г.) обращено в прошлое. Э то ночное посещение дорогого человека, вошедшего в полночный дом в музык е «Адажио» Вивальди. Седьмое стихотворение в цикле издано под названием «И последнее» (23 – 25 и юля 1963 г.). В цикле не только нарушена хронология датировок, но еще и места нап и сания стихотворений. Какие-то из них н аписаны в Москве, какие-то в Комарово, какие-то не имеют подписи. Это не слу чайно. Для того, чтобы выяснить, как эти пространственные пласты проявля ют себя в цикле, обратимся к некоторым фа к там биографии Анны Андреевны. При общении с Ахматовой возникало отчетливое ощущение трех време н ных потоков, самостоятельно, но и во в заимодействии включавших в себя ка ж дую протекающую минуту. Во-первых, реальное время – суток, года, состояния здоровья, домашней атм осферы, политической обстановки и т.д. Во-вторых, как это бывает у старых людей, время возраста, время жизни, в кот ором ничего из прожитого не пропадает, в котором сиюминутный собесе д ник, или снегопад, или смена правитель ства оказываются среди других, когда – то реальных собеседников, снегоп адов, смен правительств. Тут появлялись т е ни, множество теней почти материализующихся из ее памяти, свои м призра ч ным присутствием вмешив ающихся в беседу, корректирующих твою речь и п о ведение [Найман, 1989:63]. Анна Андреевна была, говоря коротко, бездомна и по ее собственному выраж ению – беспастушна. Близкие знакомые называли ее «королева-брод я га», и действительно в ее облике – особе нно когда она вставала кому-нибудь н а встречу посреди какой-нибудь квартиры – было нечто от странству ющей, бе с приютной государыни. Прим ерно четыре раза в год она меняла место жительс т ва: Москва, Ленинград, Комарово, опять Ленинград, опять Мо сква, и т.д. Вак у ум, созданный несуще ствующей семьей, заполнялся друзьями и знакомыми, к о торые заботились о ней и опекали ее по мере сил. Она был а чрезвычайно нетр е бовательна. Су ществование это было не слишком комфортабельное, но тем не менее все-так и счастливое в том смысле, что все ее сильно любили И она люб и ла многих. То есть, каким-то невольным образо м вокруг нее всегда возн и кало неко е поле, в которое не было доступа дряни. И принадлежность к этому полю, к эт ому кругу на многие годы вперед определила характер, поведение, отнош е ние к жизни многих – почти всех ег о обитателей. В реальном времени действовали реальные люди. Московским домом Ахматов ой была квартира Ардовых на Ордынке, «легендарная Ордынка», как ироничес ки называла ее сама Анна Андреевна и, вслед за ней, близкие к ней люди. Это была Москва, Москва делала вид, что в ней каждую минуту что-то происход ит, поощряла принимать участие в происходящем, быть кем – то, но напомина ла, что это ты в ней кто-то, в ее жизни участвуешь. Как вспоминает А. Найман, А хматова называла ее «Москва-матушка» – с отзвуком когдатошнего петерб ургского высокомерия, не только не посягавшего на теперешнее полож е ние вещей, но придававшего этому поло жению еще основательности чуть под о бострастным напоминанием о себе [Найман, 1989:71 - 72 ]. В Комарово литфонд выделил Ахматовой дачу, дощатый домик, который она ск орее добродушно, чем осуждающе, называла Будкой, как хатку под Оде с сой, где она родилась. Домик находился на мысочке между улицами Осипенко и Озерной, точно показывая то, что и сама х озяйка в жизни находилась в каком-то промежуточном положении. Как-то она сама сказала, что нужно быть незауря д ным архитектором, чтобы в таком доме устроить только одну жилую ко мнату. В самом деле: кухонька, комната средних размеров, притом довольно т емная, а все остальное – коридоры, веранда, второе крыльцо. Неблагополучие, готовность к утратам были нормой жизни Ахматовой. И сиюм инутный счастливый поворот какого-то дела, как вспышка, лишь освещал нес частную общую картину. 2.3.3. Лирическая ситуа ция и архетип В цикле «Полночные стихи» наиболее полно осуществляется прием мн о жественности функций и ролей, в котор ых одновременно выступает героиня Ахматовой. Появление Офелии в «Предвесенней элегии» непосредственно связано с со держанием четверостишия, открывающего весь цикл «Полночных стихов». По волнам блуждаю и п рячусь в лесу, Мерещусь на чистой эмали… «Вместо посвящения », Лето 1963г. [Ахматова, 1990, 1:295] Первые две строчки этого четверостишия соотнесены описательно и те к стуально со сценой Голубой эмали из «Фамиры-кифареда» Анненского: Приюта не имея, я мет алась В безлюдии лесов, по кручам скал, По отмелям песчаным и по волнам. Героиня стихов Анненского – Нимфа – Мать – Возлюбле нная. «Возлю б ленная» Офелия – так же нимфа: The fair Ophelia ! Nymph … (Прекрасная Оф е лия! Нимфа…) – говорит Гамлет, а сопут ствующий ей у Ахматовой зимний пейзаж ( Меж сосен метель присмирела ) очевидным образом отсылает читателя к … be thou as chaste as ice , as pure as snow … (будь целомудренна, как лед, чи с та, как снег). В стихотворении «В зазеркалье» этот прием еще более изощряется. «По л ночные стихи» ориентируются на англ ийский источник и настойчиво, и демо н стративно: Офелия в 1 – м стихотворении; Зазеркалье ( Alice through the looking – glass – «Алиса в Заз еркалье» Лью и са Кэррола) в 3 – м; сень священная берез (в записных книж ках Ахматовой есть эпизод «Бер е зы »: «…огромные, могучие и древние, как друиды…»; друиды – кельтские жр е цы в Галлии и Британии) в 4 – м; наконец, начало: Была над нами, как звезда над морем, Ища лучом дев я тый смертный вал, перекликаются со строчками: Без фонарей, как смоль был черен невский вал… И ты пришел ко мне как бы звездой ведом – из цикла «Ш и повник цветет», адресованного Исайе Бер лину, – в 7 – м, «и последнем», стих о творении. Загадочные стихи «В Зазеркалье» получают некоторое объяснение, если их читать в том же «английском» ключе. В Зазеркалье O quae beatam , Diva , Tenes Cyprum et Memphin… Hor . Красотка очень молода , Но не из нашего столетья, Вдвоем нам не бывать – та, третья, Нас не оставит никогда. Ты подвигаешь кресло ей, Я щедро с ней делюсь цветами… Что делаем – не знаем сами, Но с каждым мигом нам страшней. Как вышедшие из тюрьмы, Мы что – то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге, А может, это и не мы. 5 июля 1963г. [Ахматова, 1990, 1:296] Взятый эпиграфом стих Горация (О Богиня, владычествующая над счас т ливым Кипром и Мемфисом), сохраняя смысл обращения к Венере, описывает также «владычицу морей» Британию – и вызы вает в памяти конкретно приве т ств ие из «Отелло»: Ye men of Cyprus , let her have your knees . – Hail to thee , lady ! («Будь доброй гостьей Кипра, госпожа!» – в переводе Пастернака.) К ресло в стихах Ахматовой всегда несет дополнительную смысловую нагрузку – отдых путешеств енника : «Не знатной путешественницей в кресле» в стихо творении «Какая есть» и еще яснее «юбилейные пышные кресла» в «Поэме без героя» – поэтому строчка «Ты подвигаешь кресло ей» не только не против оречит образу «владычицы морей», но усиливает его. Строчкам же Красотка очень молода, Но не из нашего столетья откликается столетняя чаровница «Поэмы без г е роя», 2– й ее ча сти, из которой взят эпиграф к «Полночным стихам», – то есть «романтичес кая поэма начала 19 века» (в первую очередь байроновская и ше л лиевская), как раскрыла секрет этой «англий ской дамы» сама Ахматова. А. Найман сделал вывод,что параллель, проводимая через весь цикл: Нимфа из «Фамиры» – и Офелия (как и проступающие за ними их создатели: Софокл и Шек спир); Венера – и Британия, совмещенные в стихе эпиграфа (и опять – таки Г ораций – и Шекспир); березы «как Пергамский алтарь» (в упом я нутом этюде) – и «как друиды»; может быть опи сательно передана формулой детской игры – загадки: «если время – то Ан тичность; если место – то Англия». Скорее всего именно это, только другим и словами, утверждала Ахматова, когда после поездки в Италию говорила, чт о «Флоренция – то же, что наши 10 – е г о ды», то есть принадлежность к культуре места все равно что принадл ежность к культуре времени. Эта же параллель Античность – Англия выходит и в стихотворении «Ты - ве рно, чей – то муж…», появившемся одновременно с «Полночными стихами». Ст рочкой этого стихотворения «Пусть все сказал Шекспир, милее мне Гораций » не только определяется «место и время» в «Полночных стихах», не только фо р мулируется авторский замысел. В ней есть еще указание на особый ахматовский способ включения в свои ст ихи чужого «текста в тексте», также чужом [На й ман, 1989:107 – 111]. 2.3.4. Числовая символика : «концы» и «начала» Цикл состоит из семи стихотворений, которые неслучайно расположены в оп ределенном порядке. Г.П. Козубовская отмечает: «Последний» обозначает у Ахматовой гран и цы земного бытия, любви, памяти (после дняя песня, последняя встреча, день последний). В сакральном пространств е годовщин, связанным с чудесным об о ротом времени вспять, история любви предстает как существование между «первым» и «последним», которые обратимы, замещаемы [ Козубовская, 1995: 123 ] : А всего с тобой хотел а С самого начала: Беззаботной первой ссоры, Полной светлых бредней, И безмолвной, черствой скорой Трапезы последней [ Ахматова, 1987:176 ] Семантика первого и последнего поясняется цветочной с имволикой, цв е точным кодом: Только глаза подыма ть не смей, Жизнь мою храня. Первых фиалок они светлей, А смертельные для меня [ Ахматова, 1987:136 ] Символика первого, связанная с ситуацией порога, мотив ирует позицию героини как жертвы и одновременно жреца в связи с понятием богатства — н и щеты: За тебя отдала перво родство, И взамен ничего не прошу, Оттого и лохмотья сиротства я как брачные ризы ношу [ Ахматова, 1987:134 ] смерти / воскресения: И мнится мне, что уце лела Под этим небом я одна – За то, что первая хотела Испить смертельного вина [ Ахматова, 1987:86 ] Понятие нищеты связано с кругом образов погребального обряда: убогий, нищий – тот, у кого нет доли, в обряде нищий – заместительпок ойного, пол у чающий его долю [ Байбурин, 1985:97 - 99 ]. Любовь для героини Ахматовой, как и бытие в целом, жертве нный костер, в котором сгорает душа героини и в котором она воздрождаетс я подобно миф и ческой птице Феникс. «Первое» также обозначает границу, рубеж, пересечение которого несет см ерть: Пусть голоса органа снова грянут, Как первая весенняя гроза: Из - за плеча твоей невесты глянут Мои полузакрытые глаза [Ахматова, 1987 , 1 :159] Вспомним стихотворение под номером один в цикле «Полночные стихи»: Меж сосен метель при смирела, Но, пьяная и без вина, Там, словно Офелия, пела Всю ночь нам сама тишина. А тот, кто мне только казался, Был с той обручен тишиной, Простившись, он щедро остался, Он насмерть остался со мной [Ахматова, 1990 , 1 :296] Оно явно подтверждает значение «первого». Если обратиться к семантике «второго», можно найти такую же пара л лель. « Д войка» – символ двойственност и, это любимое число Ахматовой, ве щ ным выражением которого является зеркало Над сколькими бездн ами пела, И в скольких жила зеркалах ... [Ахматова, 1990, 1:296] «Тройка» весьма значимое и многоплановое число, символизирует у мн о гих народов троичность. Все явления о бязательно состоят из начала, середины и конца; прошлого, настоящего и бу дущего. Это в каком-то смысле объясняет п о стоянное присутствие в стихотворении «В зазеркалье» некоей «кра сотки»: Красотка очень моло да, Но не из нашего столетья, Вдвоем нам не бывать – та, третья, Нас не оставит никогда. [Ахматова, 1990, 1:296] Семь стихотворений окольцованы четверостишиями «Вместо посвящ е ния» и «Вместо послесловия». Цикл начина ется стихотворением «Вместо п о св ящения»: По волнам блуждаю и п рячусь в лесу, Мерещусь на чистой эмали, Разлуку, наверно, неплохо снесу, Но встречу с тобою – едва ли. Лето 1963г. [Ахматова, 1990,1:295] И заканчивается стихотворением «Вместо посвящения»: А там, где сочиняют с ны, Обоим – разных не хватило, Мы видели один, но сила Была в нем как приход весны [Ахматова,1 990,1: 298] Ни то , ни другое стихотворение не соде ржат никаких примет адресата и могут вести к нему только через другие ст ихи цикла. В заключении цикла под «снами» нужно понимать, конечно, не конк ретное общее сновидение (хотя об этом можно прочесть в дневниках Пунина), а все то пятнадцатилетие, которое Ахматова и Пунин провели вместе, – их общее прошлое, увиденное с двух ра з ных точек зрения автором стихов и их адресатом. 2.3.5. Эпиграфы в цикле Эпиграфом ко всему циклу «Полночные стихи» Ахматова взяла строки из гла вы «Решка» «Поэмы без героя»: Только зеркало зерк алу снится, Тишина тишину сторожит… Но и ко многим другим стихам цикла она подобрала эпиграфы, и это не случайно. Зеркало и тишина – центральные мотивы и понятия. Задана тонал ь ность и содержание цикла – функции. Эпиграф развернут в те ксте цикла асс о циативно. «Предвесенняя элегия»: «”… toi qui m ґ as concole ” Gerard de Nerval » - «Ты, которая утешила меня» – Жерар де Нерваль (фр.). «В Зазеркалье»: «” O quare beatam , Diva , tenes Cyprum et Memphin ” Hor » (О богиня, которая владычествует над счастливым островом Кип ром и Мемф и сом. Гораций). Эпиграф к стихотворению «Зов»: «Аризоно доленте», который имел по д строчное разъяснение: «Название предпо следней сонаты Бетховена». В рукописи сборника «Бег времени» эпиграф был выписан более профе с сионально: « Arisono dolente . Бетховен, ор. 110», а слова «В которую-то» и с правлены на «И в предпоследней». Тем не менее, в печатном тексте «Бега вр е мени» эпиграф сня т и соната остается неизвестно чьей и «которой-то». Трудно угадать логику авторских колебаний. То ли на итоговом решении ска залось характерное для поэтики поздней Ахматовой избегание прямых наз ы ваний (но, в этом же цикле фигуриру ет Adagio Вивальди, правда, неясно, какое именно), то ли Ахматова опасалась, что в стихах будут искать иллюстр ации к музыке. Во всяком случае, результат – вполне в духе поздней Ахматовой – двои т ся: читателю и неизвестно, о какой музыке идет речь, и вместе с тем на верняка известно, что эпиграфом к «Зову» является тема из третьей части 31- й сонаты Бетховена. Как вспоминает В.Я. Виленкин, «с музыкой, которая однажды попадала в ее сти хи, Анна Андреевна вообще потом не расставалась. За пластинкой с з а пись. Предпоследней фортепианной сонат ы Бетховена, ор. 110, она как-то з а ехала ко мне в час ночи, по дороге домой откуда-то из гостей… Это было после ее вс тречи с Г.Г. Нейгаузом, который рассказал ей «все об этой сонате» и пр о извел на нее большое впечатление сво ей игрой» [Виленкин, 1987:67]. «Ночное посещение». Эпиграф – «Все уш ли, и никто не вернулся» – это названи е девятого стихотворения Ахматовой в цикле «Из заветной тетради», в кото ром выражена вся боль от разлуки с сыном, от убийства мужа и многих друзей . Вспомним первые строки из этого стихотворения: Все ушли, и никто не в ернулся, Только верный обету любви, Мой последний, лишь ты оглянулся, Чтоб увидеть все небо в крови… [Ахматова, 1990, 1:245] Сопоставив его с «Ночным посещением», можно сразу обнаружить, что оно по лностью раскрывает смысл последнего. Мы понимаем, что речь идет о дорого м человеке, который никогда уже не вернётся: И тогда тебя твоя тре вога, Ставшая судьбой, Уведет от моего порога В ледяной прибой. 2.3.6. Система мотивов 2.3.6.1. Мотив тишины Как лейтмотив цикла звучит или молчит – тишина. Эта тема открывается уже в эпиграфе. Словно ближнее эхо, где звуки еще сливаются друг с другом, «и не п о нять, где голос, где эхо», отдается вначал е звонкая пара: «зеркало зеркалу» и тут же, резко затухая, ей отвечает друг ая: «тишина тишину». Потом, возвращаясь все реже и реже, еще пять раз на про тяжении цикла повторяется слово «тиш и на». Это пропадающая, как эхо, где-то вдали ахматовская тишина. Л.А. Зыков сопоставляет образ мартовской снежной тишины в стихотв о рении «Предвесенняя элегия» со словами письма Н.Н. Пунина к Ахматовой от 4 марта 1923 года: «Идет весна, сегодня такие мартовские сумерки – как при н а ступлении зимы, казалось, что это т ы входишь, наполняя мир белым и тихим снежным по коем, зи мней тишиной» [ Зыков, Эл. версия ]. Л.А. Зыков задает вопрос: «О чем пела Тишина – Офелия всю ночь?» Вот песня О фелии в переводе Б. Пастернака: «Помер, леди, помер о н, Помер, только слег... В головах зеленый дрок, Камушек у ног». «Неужто он не придет? Нет, помер он И погребен, И за тобой черед.» Ше кспир «Гамлет», акт 4 сцена 5. [ Зыков , http: // www. mtvn. ru / show, html? Id = 1029 ] Образ Тишины – Офелии, поющей эту песню, Л.А. Зыков связывает с с о бытиями в семье Пуниных: 5 марта, за пять д ней до создания «Предвесенней элегии, умер Лев Николаевич» – последний, оставшийся к тому времени в ж и вых, из братьев Пуниных, с которым Ахм атова встречалась в течении всех п о слевоенных лет; особенно частыми эти встречи были в конце 50 - х – начале 60 - х годов, когда и Ахматова, и семья Пуниных, снимавшая дачу в Комаров о, жив а ли там одновременно. Ахмато ва, конечно, знала о смерти Льва Николаев и ча, и это событие, очевидно, послужило толчком к рождению «Предвесе нней эл е гии» с ее траурной окраско й. По мнению Зыкова, смерть Льва Николаевича разбуд и ла воспоминания о Николае Николаевиче и времени их вел икой любви: «Тиш и на – это сама Ахм атова», несколько раз Пунин варьирует это сравнение: «Зову тебя, тишина», «Ты входишь..., наполнив мир тишиной», «…чаще всего уп о добляешься тишине». Ахматова в «Предвесенней элегии» акцентируя указательным местоим е нием слово «тишина»: «Был с той обручен тишиной…» – и как бы отличая ее этим от тишины в ее предметном обыденном значении, не оставляет сомнений, что помнит и имеет в виду эту спрятанную метафору. В ней скрыт один из н е явн ых смыслов заключительных стихов «Предвесенней элегии»: обрученность с тишиной здесь означает обрученность с героиней (сам ой Ахматовой ) , и сама г е роиня – Ахматова – Тишина пела, «словно Офелия» весенней комаровс кой н о чью. 2.3.6.2. Музыкальный мотив Ахматова в своей поэ зии отводила огромное место именно музыке среди «всех впечатлений быти я». Мир поэтессы наполнен звуками, слова изрекаются сквозь музыку. Творение поэзии осуществляется у нее не «снизу», а «сверху», не из «зе м ли», а из чего-то иного. Это путь высоко го поэтического наития, той таинстве н но возникающей или «подслушанной» «музыки», о которой писал Блок [ Ром а нова, 2006:128]. В стихотворении «Творчество» (1936) Ахматова говорит о м у зыкальной первопричине поэзии, « все победившем» первозвуке, таящемся в душе и в мире, в «тайном круге» «не узнанных и плененных голосов», в «бездне шепотов и звонов». В стихотворе нии 1959 года («Последнее стихотворение») дается целая классификация наити й, порождающих творчество, и о каждом из них говорится как о неведомом, изн ачально непостижимом, граничащем с по л ным смысла безмолвием. Ахматова очень любила музыку, она слушала ее часто и подолгу, и ра з ную, но получалось, что на какой-то отрезо к времени какая-то пьеса или пьесы вызывали ее особый интерес. Летом 1963 год а это были сонаты Бетховена, ос е нь ю – Вивальди; летом 1964 года – Восьмой квартет Шостаковича; весной 1965 – « Stabat mater » Перголези, а летом и осенью – «Корон ование Поппеи» Монт е верди и особе нно часто «Дидона и Эней» Перселла, английская з а пись со Шварцкопф. Она любила слушать «Багателли» Бетхо вена, много Шопена (в и с полнении Со фроницкого), «Времена года» и другие концерты В и вальди, и еще Баха, Моцарта, Гайдна, Генделя. «Адажио» Вива льди попало в «Полно ч ные стихи»: « Мы с тобой в Адажио Вивальди встретимся опять». Маленькая пл а стинка так и называлась «Вивальди. Адажио», без ссылок на конкретное соч и нени е композитора. Пьеса была скрипичная отсюда: Но смычок не спросит , как вошел ты В мой полночный дом. [Найман, 1989:154]. С.М. Локшина дает следующие определение «Адажио»: 1.Медленный темп в музыке; 2.Музыкальная пьеса, или часть ее в медленном темпе; 3.В классическом танце медленная часть, обычно лирического характера» [Локшина, 1988: 34]. Символично в цикле стихотворение: Не на листопадовом а сфальте, Будешь долго ждать. Мы с тобой в Адажио Вивальди Встретимся опять. Снова станут свечи тускло-желты И закляты сном, Но смычок не спросит, как вошел ты В мой полночный дом. Протекут в немом смертельном стоне Эти полчаса, Прочитаешь на моей ладони Те же чудеса. И тогда тебя твоя тревога, Ставшая судьбой, Уведет от моего порога В ледяной прибой. «Ночное посещение» , 10-13 сентября 1963,Комарово [Ахматова, 1990, 1:298] «Ледяной прибой» – это указание на з аполярный лагерь, где оборвалась жизнь Пунина, «тревога» – это «постоянное и сильное душевное напряжени е», которое В. Петров считал «самой характерной чертой Пунина». Об этом пи сал сам Пунин: «Самое трудное в жизни – тревога» [ Зыков, Эл. ресурс ]. Все стихотворение проникнуто грустью и тоской. Об этом говорят и «тускл о-желтые свечи», и «листопадовый асфальт», и Адажио Вивальди. Обширнейшие владения музыки неподвластны слову. Только косвенно, прибл иженно и издалека расшифровывается речью содержание симфонической либ о инструментально-камерной музыки. С помощью Музыки Ахматова словно нашла ключ к человеческим чувс т вам. Связанное с музыкальным контекстом и в то же время совершенно от н е го свободное, слово зажило иной жизнь ю, перенеслось в иное образное измер е ние. Ощущая (даже смутно) где-то вблизи музыкальный « ряд » , приним аешь как естественное (и в то же время как открытие) листопадовый асфальт; свечи, з а клятые сном; тревогу, став шую судьбой. Неизреченное становится изреченным отчасти, намеком, приближением. Но изреченным до конца стать не может, чтоб не нарушить тончайшую, па у тинную близость к музыке. Нельзя сказать, что слово подчинило себе музыку. Это невозможно. Но оно и не подчинилось ей. Гибкий, изощренный слух поэта приник к глубинным хода м музыки, и открылись новые смыслы в раскрепощенном слове. Ахматова стремится схватить этот неуловимый, казалось бы, миг, когда сти х только начинает рождаться из бесформенного клубка непрояснившихся в печатлений. Строки Ахматовой раскрывают загадочную прелесть фазы пре д творения, предсоздания. Как для ра диста, перешедшего на прием: отовсюду н е сутся из эфира сигналы многоголосой жизни, забредшие куски музык и, обры в ки фраз, биение сердец, побе дные марши и сигналы бедствия, воспринятые сверхчутким поэтическим соз нанием, они ищут словесной, ритмической, звук о вой кристаллизации. Нельзя не заметить особую окраску мотива: не столько раскрытие, ра з гадка, сколько предчувствие разгадк и, ощущение ее близости. Поэт у самого порога душевных открытий и как будт о хочет задержать это мгновение «у пор о га». Вот – вот все будет залито полным светом. Но Ахматова находит особую привлекательность в рассветном, даже предрассветном ощущении [Д обин, 1968:145]. Обратимся к стихотворению «Зов», окончательный вариант которого в ы глядит так: В которую-то из сонат Тебя я спрячу осторожно. О! как ты позовешь тревожно, Непоправимо виноват В том, что приблизился ко мне Хотя бы на одно мгновенье… Твоя мечта – исчезновенье, Где смерть лишь жертва тишине. 1 июля 1963г. [Ахматова, 1990, 1:297] В данном стихотворении речь идет о предпоследней сонате Бетховена №31 «А ризоно доленте» (ремарка, обозначающая одну из тем третьей части с о наты), о которой подробно рассказал по этессе композитор Генрих Нейгауз и исполнил ее. Слух поэтессы сразу же о ткликнулся на звучание. Что может быть правдивее той смены душевных сост ояний, психической криптограммы, о кот о рой повествует эта соната? Можно ли найти подходящую музыку, чтобы «спр я тать осторожно» в нее высшую ценность лирики – «тебя»? О мелодии «Аризоно долене Нейгауз говорит: «Т рудно представить себе нечто более выразительное, сильнее захватывающ ее душу! На этот раз жалобная, она больная, мелодия ее… стала прерываться… слышится короткое болезненное дыхание…» [Нейгауз, 1963:43] Не это ли звучание подсказало Ахматовой строку: «О! как ты поз о вешь тревожно»? Нейгауз: «Жалобная песнь кончается тихими зву ками… М у зыка достигла такой бездн ы скорби, что, казалось бы, не только музыка, но и жизнь должна прекратитьс я, заглохнуть, все должно умереть…» Ахматова: «Твоя мечта – исчезновень е, где смерть лишь жертва тишине». «Зов», конечно, вовсе не иллюстрирует бетховенское Arisono dlente , но созвучность ахматовского стихотворения и бетховенской му зыки (в нейгаузо в ском исполнении), несомненна [Виленкин, 1987:66 – 67]. Но, пожалуй, наиболее сложную загадку, связанную с «тенью музыки», содерж ит «одно из самых таинственных, – как пишет В.Я. Виленкин – стих о творений Анны Ахматовой – третье из цикла «Полночные стихи», под назван и ем « В Зазеркалье». В автографе ЦГАЛИ ему дано название еще более загадо ч ное: «Нечто музыкальное». Последнее з аглавие вызывает недоумение и у Я.М.П латека: «Загадочное стихотворение «В Зазеркалье», которого, по свид е тельству современников «немножко бо ялась» сама Ахматова, по своему прям о му те к сту вроде бы не имеет н икаких связей с музыкой. … Тем не менее это стихотвор е ние в автографе носит название «Нечто музык альное». Почему?..» Длительное время, готовясь к исследованию пушкинской трагедии «М о царт и Сальери», и, изучая в связи с эти м биографические материалы о Моца р те, Ахматова, конечно, не могла не обратить внимания на примечатель нейший случай словесного описания музыки: комментарий к неназванному с очинению Моцарта, который Пушкин вложил в уста своего героя. Достаточно сопоставить текст «В Зазеркалье» с фрагментом «Моцарта и Сальери», чтоб ы убедиться: п е ред нами ахматовска я вариация на пушкинскую тему: Пушкин: (Моцарт (за фортепиано) Представь себе… Ког о бы? Ну, хоть меня – немного помоложе: Влюбленного не слишком, а слегка – С красоткой или с другом, хоть с тобой. Я весел… Вдруг: виденье гробовое Незапный мрак иль что-нибудь такое… [ Пу шкин, 1981:127 ] Ахматова: (Нечто музыкальное) Красотка очень моло да, Но не из нашего столетья, Вдвоем нам не бывать – та третья, Нас не оставит никогда. Ты подвигаешь кресло ей, Я щедро с ней делюсь цветами… Что делаем – не знаем сами, Но с каждым мигом нам страшней. Как вышедшие из тюрьмы, Мы что-то знаем друг о друге Ужасное. Мы в адском круге, А может, это и не мы. Отчетливые перекли чки: ну, хоть меня, хоть с тобою – а может, это и не мы; помо ложе, с красоткой – красотка очень молода; я весел – я щедро с ней делюсь цветами; вдруг: виденье гробовое – с каждым мигом нам страшней незапный мрак – ужасное. Мы в адском круге; что-нибудь такое – что-то зн а ем , – не могут, конечно, полность раскрыть смысл действительн о таинственн о го ахматовского сти хотворения, но, по крайней мере объясняют, почему красо т ка не из нашего столетья (она пришла сюда из м узыки Моцарта, придуманной Пушкиным), и к тому же вполне убеждают в оправд анности заголовка «Нечто музыкальное». Если для характеристики отсылок к музыке в других стихах можно во с пользоваться ахматовским выражением « тень музыки», то к данному случаю оно уже не применимо. Тень музыки Моцарт а пала на пушкинские стихи, а они уже отбросили свою тень на ахматовские. Н о у Ахматовой и для такого случая есть выражение: «тень от тени» [Виленкин , 1987:135]. В стихотворении «Тринадцать строчек» суть сюжета в слове, которое г о ворит герой: И наконец ты слово пр оизнес Не так, как те…что на одно колено… Это слово преобража ет мир, но ему предстоит умереть от другого слова: И даже я, кому убийце й быть Божественного слова предстояло, Почти благоговейно замолчала. Чтоб жизнь благословенную продлить. Но что за слово произ нес герой, читателю предстоит догадываться сам о му. Поэт то приближает читателя к разгадке, то удаляет ег о от нее. Ахматова не могла не обратить свою мысль к искусству, способному в о площать самые разные явления, не обоз начая их с филологической точностью и не называя их по имени. Ахматова не могла не обратиться к музыке и именно к инструментальной музыке, способн ой воплощать самые сложнейшие отнош е ния весьма глубоких смыслов, ничего при этом не называя. Возможно, в этом и заключается разгадка тяготения к музыке у поздней Ахм атовой. Музыка выступает для ее поэзии одним из идеальных ориентиров, но не потому, что музыка – «сущность мира» (Блок), и не потому, что она есть - вы сшая форма звучания, а потому, что она, говоря обо всем и каждом, ничего и ни кого не называет. Она и владычица, ибо поэт над ней не властен, но она и верн ая подруга, ибо умеет хранить тайну и помогает поэту в процессе творчес т ва [Кац, Тименчик, 1989:127]. 2.3.6.3. Мотив зеркала Образы зеркальных отражений широко распространены в русской поэзии Се ребряного века. С давних времен о зеркале говорили как о далеко необычном бытовом предме те, не случайно иногда оно наделяется даже речью и характером «Свет мой з еркальце, скажи!». Его символика глубока и разнообразна. Как волшебный предмет, зеркало бесстрастно отражает мир здешний и указы вает на возможность нездешнего видения. Показывает картины прошлого и б удущего, как, например, зеркало повелительницы эльфов во «Властелине к о лец» Д.Р.Р. Толкина. Зеркало воспринимается и как граница между миром видимым и потуст о ронним, указывая на парадоксы иных во зможных миров, как в произведении Льюиса Керолла «Алиса в стране чудес». Подобно всякой границе, оно считае т ся опасным, а потому с ним связано много примет и запретов. Так, напр имер, когда в доме находится покойник, зеркало занавешивают или поворачи вают к стене, чтобы усопший не вторгался в мир живых. Зеркало - это поливалентный и противоречивый символ: с одной стороны оно фиксирует многообразие мира, с другой рассматривается как проекция со з нания и познания, способного фикс ировать предметы внешнего мира, ясно о т ражая истину. Это символ воображения и познания, способного фикси ровать предметы внешнего мира, ясно отражая истину [Егазаров, 2003:320]. Зеркало - символ «удвоения действительности, граница между земным и поту сторонним миром. Как и другие границы (окно, порог и т. п.), зеркало сч и тается опасным и требует осторожного об ращения» [Шарапова, 2001:257]. Воспроизводя образы, зеркало удерживает и как бы хранит их. Заглядывая в зеркало, мы, во-первых, видим обратное отражение; во-вторых, и зменяется цвет лица, волос, и это зависит от того, где висит зеркало. Если о но висит у окна, то изображение в нем ярче, глаза неестественно блестят. За стывший образ, изъятый из общего содержания, далеко неадекватен подли н ному: мы видим себя такими, какими хотим казаться, поэтому зеркало содержит в себе одну из основных идей – идею «двойника» – «символа зеркального отр а жения второго «я» человека» [Багдасарян, Орлов, 2005:124]. Отражательная способность зеркала порождать символическую аналогию с глазом и водой. Х.Э. Керлот определяет зеркало как «символ души, удерживающий и хранящий впечатления, и осуществляющий таким образом связь с миром» [Керлот, 1994:209]. Также зеркало воспринимается как «дверь, через которую душа освобо ж дается от власти этого мира, попадая в другой мир» [Керлот, 1994:209]. Свойством зеркала также является то, что оно связывается с символикой Лу ны и это подтверждается его отражательными характеристиками: зеркало в оспринимает образы как Луна воспринимает Солнечный свет. Подобно Луне, з еркало то закрыто, то открыто, то пусто, то заполнено. Лунная образность, п о лучившая огромное распространен ие в символизме, была своеобразным кодом, за которым стояла целая картин а мира. Как показано А. Ханзен-Леве, «лунный мир у символистов изначально связан с «диаволическим» началом: это вторичный отраженный мир, против о положный истинному, солнечному», то есть , как и зеркальный мир [Ханзен - Л е ве, 1999:218]. В культуре русской поэзии XX в. проблема зеркала выступает двояко: как образ зеркала – предмета и в качестве «зеркальности», как отношение отража е мости двух сущностей (Объе ктов, миров, людей) друг в друге. Зеркало – предмет чаще всего встреча ется в текстах, связанных с трад и ц ией «русского символизма». Одни писатели смотрятся в зеркало, другие – нет и как отмечают многие критики, А. Ахматова была поэтом, которая именно «жила в зеркалах», то есть поэт, в от личие от актера, ищет в зеркалах средство, если можно так выразиться, стер еоскопического самопознания [Федотов, 1997:94]. В связи с этим вспомним одно из самых загадочных стихотворений цикла «П олночные стихи» – «В Зазеркалье», в к отором даже слышатся даже оттенки ревности: Красотка очень моло да, Но не из нашего столетья. Вдвоем нам не бывать – та, третья, Нас не оставит никогда… 5 июля 1963г., Комарово [Ахматова, 1990, 1:296] Ахматова поместила героев своего стихотворения в настоящее время, но пр остранство стихов не реальное, не земное, это пространство «зазеркалья» – потустороннего мира, ведь говорят, что зеркало – это проводник в другой мир. Ахматова сама попыталась загл януть в эту бездну: «…над сколькими безднами пела, и в скольких жила зерка лах…». Другая тенденция порождена не обыгрыванием зеркала, как вещественн о го и одновременно магического предм ета, а идеей «зеркальности» как основной универсальной структуры мира. У же давно замечено, зеркальное отражение не просто повторяет, дублирует п редмет. «Сродни чуду поэтического воображения оно живет новой, подчас пу гающе независимой жизнью, почти как художес т венный образ, метафора или рифма как то или не то одновремен но» [Федотов, 1997:94]. Зеркальное отражение исключительно многогранно и многоаспектно, особе нно если зеркало не одно, если их множество и они «расставлены иску с ной рукой художника» Тогда образует ся особый мир – Зазеркалье, в котором «среди прочих обитателей отдельно от творческого субъекта, как душа отд ельно от тела, загадочной потусторонней жизнью живет преображенное лир ическое «Я» [Федотов, 1997:94]. Проблема «зеркальности» наблюдается в творчестве многих поэтов, пис а телей, но проявляется она всегда п о-разному, в зависимости от личностного м и ровоззрения автора. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Исследование поэтики ахматовских циклов отвечает современным те н денциям науки. Цикловедение и книготворчество – в це нтре научных диску с сий. Цикл А.Ахматовой «Полночные стихи», о котором она сама говорила, что это л учшее, что она написала, как и многие другие, пока еще остается неиз у ченным в силу ряда причин. Так, даже комме нтарии к собранию сочинений А.Ахматовой указывают на различных адресат ов цикла (Н.Пунин, И. Берлин, А. Найман), что связано с такой особенностью поэ зии Ахматовой, как мистифик а ция да т, адресатов и т.д. Гипотеза Л. Зыкова об адресате «Полночных стихов» кажет ся наиболее продуктивной, «реконструкция» адресата связана не только с интерпретацией биографических фактов, но и поэтики. Заглавие отсылает к м и фологическому коду: «полночь» – время чудес. Семичастник («Семисвечник» – одно из предполагаемых пер воначально названий цикла) – структура не сли ш ком простая у Ахматовой, несущая множество смыслов: биограф ических, ист о рико-культурных, мифо логических и т.д. Анализ черновиков позволяет проя с нить «динамическую поэтику» цикла, восстановив ушедше е впоследствии в подтекст. Многоипостасность героини Ахматовой выражается в смене функций и ролей, в которых она одно временно появляется. Литературные (шекспировский, горацианский, керрол овский и т.д.), мифологические, музыкальные и пр. коды шифруют содержание, л ирическая ситуация «обрастает» ассоциациями, реал и зующими в снятии границ между «своим» и «чужим». Усложнение текста связано и с системой мотивов, которые несут неодн о значный смысл. Работа перспективна в плане возможности применения предложен ной м е тодики как для анализа других циклов Ахматовой, так и циклов других поэтов. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Аверинцев С.С. Примеча ния // Самосознание европейской культуры XX века. – М. : изд-во политической литературы , 1991. – С.12 5-129 . 2. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 1. / А. Ахматова. – М.: Художественная лит е ратура, 1987. – 511с. 3. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 2 . / А. Ахматова. – М.: Художественная лит е ратура, 1987. – 463с. 4. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 1 . / А. Ахматова. – М.: Правда, 1990. – 398 с. 5. Ахматова, А. Соч.: в 2 т. Т. 2 . / А. Ахм атова. – М.: Правда , 1990. – 437 с. 6. Байбурин, А.К. Ритуал в традиционной культуре / А.К. Байбурин. СПБ.: Наука, 19 93. – 237 с. 7. Басински й, П.В. Русская литература конца XIX - начала XX века и первой эмиграции : пособие для учителя / П.В. Басинский, С.Р. Федякин. – М.: Академия , 2000. – 525с. 8. Виленкин, В. В. В сто первом зеркале / В.В. Виленкин. – М.: Советский писатель, 1987. – 331с. 9. Виленкин, В.Я. Воспоминания о б Анне Ахматовой / В.Я. Виленкин. – М.: Искусство, 1991. – 495с. 10. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы / Б.М. Гаспаров. – М.: Наука, изд. фирма «Восточн ая литература», 199 4. – 304 с. 11. Дарвин , М.Н. Русский лирический цикл / М.Н. Дарвин. – М.: Издательс т во Красноярск ого университета, 1988. – 205с. 12. Добин, Е.С. Поэзия Анны Ахмат овой / Е.С. Добин. – Л.: Советский пис а тель, 1968. – 216с. 13. Долгопол ов, Л.К. На рубеже веков: о русской литературе конца XIX - н а чала XX века / Л.К. Долгоп олов. – Л.: Советский писатель, 1985. – 351с. 14. Евзлин, М. К осмогония и ритуал / М. Евзлин. – М.: РАДИКС, 1993. – 337 с. 15. Еремин, В.Н. Сто великих поэтов / В.Н. Еремин. – М.: Вече, 2006. – 480 с. 16. Жирмунский, В.М. Творчество А нны Ахматовой / В.М. Жирмунский. – Л.: Наука, 1973. – 182 с. 17. Зыков Л. «Николай Пунин – Ад ресат и герой лирики Анны Ахматовой» [Электронный ресурс] / Л. Зыков. – Реж им доступа: http://www.mtvn.ru/show.html?id=1029 – Заглавие с экрана. 18. Иллюстрированная энциклоп едия символов / сост. А.М. Егазаров. – М.: АСТ. Астрель, 2003. – 320с. 19. Кац, Б.А. Анна Ахматова и музы ка: Исследования, очерки / Б.А. Кац, Р.Д. Тименчик. – Л.: «Советский композитор », 1989. – 87с. 20. Керолт, Х.Э. Словарь символов : Мифология. Магия. Психоанализ / Х.Э. Керолт. – М.: REFL – BOOK , 1994. – 209с. 21. Козлов, А.С. Мифологическое н аправление в литературоведении США / А.С. Козлов. – М.: Высшая школа, 1984. – 175с. 22. Козубовская, Г.П. Проблема мифологизма в русской поэзии конца XIX - начала XX вв. / Г.П. Козубовская. – Самара: Б арнаул: БГПУ, 1995. – 158 с. 23. Кормилов, С.И. Поэтическое творчество Анны Ахматовой / С.И. Корм и лов. – М.: Издательство МГУ, 1988. – 128с. 24. Королева, Н.В. Ахматова А.А. Со бр. соч.: в 6 т. Т. 2 / Н.В. Королева. – М.: ЭЛЛИС. Лак, 1999. – 145с. 25. Краткий словарь символов / с ост. В.М. Рошаль. – М.: АСТ; СПб.: Сова, 2005. – 305 с. 26. Лисянская, И. Музыка «Поэмы б ез героя» Анны Ахматовой / И. Лися н с кая. – М.: Советский писатель, 1990. – 156с. 27. Лекманов, О.А. Книга об акмеизме и другие работы / О.А. Лекманов. – Томск: Водолей, 2000. – 704 с. 28. Локшина, С. М. Краткий словарь иностранных слов / С.М. Локшина. – М.: 1988. – 137с. 29. Максимов, Д.Е. Русские поэты начала века / Д.Е. Максимов. – Л.: Сове т ский писатель, 1986. – 406с. 30. Марков, В.А. Литература и миф: проблема архетипов / В.А. Марков. – Р и га , 1990. – 133с . 31. Мелетинский, Е.М. О литератур ных архетипах / Е.М. Мелетинский. – М.: Наука, 1994. – 176с. 32. Найман, А. Рассказы об Анне А хматовой / А. Найман. – М.: Художес т в енная литература, 1989. – 444с. 33. Нейгауз, Г.Г. О последних сон атах Бетховена / Г.Г. Нейгауз // Советская музыка. – 1963. – № 4. – С.18. 34. Ожегов, С.И. Словарь русского языка / под ред. Н.Ю. Шведовой. – М.: 1972. – 456с. 35. Павловский А.И. Анна Ахматов а. Жизнь и творчество / А.И. Павловский. – М.: 1991. – 190с. 36. Палкин, М.А. Вопросы теории л итературы / М.А. Палкин. – М и н ск, 1979. – 230с. 37. Романова, Г.И. Русские писатели XX века. Словарь – справочник / Г.И. Романова. – М.: Флинта: Наука, 2006. – 252с. 38. Силантьев, И.В. Теория мотив а в отечественном литературоведении и фольклористике / И.В. Силантьев. – Н.: Языки славянской культуры. – 294с. 39. Символы, знаки, эмблемы: энц иклопедия / сост. В.Э. Багдарасян, И.Б. О р лов. – 2-е изд. – М.: ЛОКИД – ПРЕСС, 2005. – 124с. 40. Смирнова, Л.А. Русская литер атура конца XIX – начала XX века: учеб ник для студентов педагогических институтов и университетов / Л.А. Сми р нова. – М.: Просвещение, 1993. – 383с. 41. Современный словарь по лит ературе / сост. С.И. Кормилов. – М.: 1999. – 384с. 42. Соколов, А.Г. История русско й литературы конца XIX – начал а XX века: учебник для филологических специальностей вузов / А.Г. Соколов. – М.: Высшая школа, 1999. – 432с. 43. Телегин, С.М. Философия мифа / С.М. Телегин. – М.: Община, 1994 . – 140 с. 44. Тименчик, Р. Семисвечник Анн ы Ахматовой [ Электронный ресурс ] / Р. Тименчик. – Режим доступа: http : www .6.из КЭШа Google . – Заг лавие с экрана. 45. Томашевский, Б.В. Теория лите ратуры. Поэтика / Б.В. Томашевский. – М.: Аспект – Пресс, 1999. – 325с. 46. Топоров, В.Н. Миф. Ритуал. Симв ол. Образ: Исследования в области м и фо по э т ического / В.Н. Топоров. – М.: Прогресс, 1995. – 735с. 47. Тураев, С.В. Словарь литерату роведческих терминов / С.В. Тураев, Л.И. Тимофеев. – М.: 1978. – 551с. 48. Уртминцева, М. Словарь русск ой литературы / М. Уртминцева. – Нижний Новгород: Три богатыря. Братья сла вяне, 1997. – 475с. 49. Файнштейн, Э. Анна Ахматова / Э. Файнштейн. – М.: ЭКСМО, 2006. – 413с. 50. Федотов, О. Зеркало и поэт / О. Федотов // Литературная учеба. – 1997. – № 12. – С.94. 51. Хализев, В.Е. Теория литерат уры / В.Е. Хализев. – М.: Высшая школа, 2005. – 405с. 52. Ханзен - Леве, А. Русский символизм. Система поэтических мотивов / А. Ханзен - Леве. – СПб.: Акакдемический проспект, 1999. – 218с. 53. Хей т , А. Анна Ахматова. Поэтическое странствие / А. Хей. – М.: 1991. – 383с. 54. Чуковская, Л. Записки об Анн е Ахматовой / Л. Чуковская. – М.: Книга, 1989. – 270с. 55. Шарапова, Н.С. Краткая энцик лопедия славянской мифологии / Н.С. Ш а рапова. – М.: АСТ, Астрель, 2001. – 257с. 56. Юнг, К. Г. Ду ша и миф. Шесть архетипов / К.Г. Юнг. – М и н ск : Харвест, 2004. – 399с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Была готова на решительный шаг, но не могла подобрать туфли…
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Поэтика цикла Ахматовой "Полночные стихи"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru