Диплом: Поэтика оригинальных баллад В.А. Жуковского в контексте балладного творчества поэта - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Поэтика оригинальных баллад В.А. Жуковского в контексте балладного творчества поэта

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 115 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

87 Содержание Введение Глава 1. Жанр баллады в контексте литературы 18 – кон ца 19 в е ков 1. Представления классицистов о балладе 2. Представлени я сентименталистов о балл а де 3. Предромантические представления о балл а де 4. Современное научное представление о балладах 5. Формирование черт поэтики жанра балл а ды Глава 2. Баллада в творчестве Жуковского 1. Обращение Жуковского к балладному жа н ру 2. Принципы классификации ба л лад 3. Сюжетные особенности ба л лад 4. Поэтика балладного финала 5. «Людмила» и ф ормирование жанрового канона балл а ды Глава 3 6 . Оригинальн ые баллады Жуковс кого 6. 1. Особенности поэтики баллады «Двенадцать спящих дев» 6.2. Особенности поэт ики баллады «Ах илл» 6.3. Особенности поэтики баллады «Эолова а р фа» 6.4. Особенности поэтики баллады «У з ник» Заключение Список литер атур ы Введение Баллада появляется в творчестве Жуковского на фон е его элегий и л ю бовной ли рики. Поэт использует элегический тип повествования как основу для ново й баллады, непохожей на предшествующие образцы (баллады Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева и др.). В 1808 году Жуковский сделал открытие в жанровой системе того вр е мени: ориентируясь на западные обр азцы, создал новый жанр на русской почве. Этот жанр, несмотря на попытки со временников поэта обратиться к балладе, стал «личным» жанром Жуковског о, его имя навсегда связано с ба л ладой. Новый жанр для него начинается с перевода бюргеровой «Lenore». Н а чав с переложения, он приходит к ори гинальной балладе, заимствуя для нее только с ю жетную канву. Оригинальные баллады относятся преимущественно к раннему пери о ду написания баллад. Они отлича ются от переводных большей лиричностью, большей близостью к элегиям по х арактеру повествования, ослаблением с ю жетной с и ту ации, вниманием на описаниях персонажей. Авторское начало проявляется во всех балладах Жуковского, но в тех произ ведениях, где он наименее зависит от первоисточника, по-особому пр о является его собственный ду шевный настрой. Здесь уже все свое, пережив а ния самого автора проникают в баллады, явно прослежива ется тяготение к особым мотивам лирики, связанным с неосуществленной лю бовью поэта. Главным материалом и объектом исследования стали оригинальные баллады Жуковского: баллада-поэма в двух частях «Двенадцать спящих дев» («Гр о мобой» и «Вадим»), баллады «А хилл», «Эолова арфа» и «Узник». Тематически оригинальные баллады различаются между собой. «Гр о мобой» и «Вадим» - произведения ан национально русский сюжет. «Ахилл» представляет собой одну из «антич ных» баллад, «Эолова арфа» относится к «средневек о вым», «рыцарским». «Узник» находит ся вне пространственной и временной о т несенности. Опорой для классификации баллад явилась методология, данная в кн и ге И.М. Семенко «Жизнь и поэзия Жу ковского», а также в книге «Русские пис а тели. 1800 – 1917» из серии «Большая российская энциклопедия». Актуальность темы работы связана с тем, что оригинальные баллады Жуковс кого не являлись предметом специального изучения. Кроме того, т а кие ба л лады, как «Узник» обойдены вниманием исследовате лей. Целью настоящего исследования является определение признаков жа н ра баллады, вычленение основ ных черт поэтики оригинальных баллад Ж у ковского. Основные задачи работы: • Проследить изменение взглядов на жанр баллады в конце 18 – в нач а ле 19 в е ков; • Определить основные жанровые признаки баллады; • Выявить специфику проявления жанровых черт баллады в произвед е ниях Ж у ковского; • Раскрыть своеобразие поэтики оригинальных баллад. Научная новизна исследования заключается в рассмотрении ориг и нальных баллад в сопоставлении с переводными балладами, выявляя их о т личительные че р ты. Теоретической основой настоящей работы стали труды отечественных лите ратуроведов. О балладах Жуковского писали М.Я. Бессараб, А.С. Яну ш кевич, И.М. Семенко. Методологическая база настоящего исследования – сравнительно-истори ческий, типологический, историко-генетический методы. Практическая ценность работы заключается в том, что конкретные ан а лизы и обобщения могут быть и спользованы при чтении общих курсов по истории русской литературы 19 век а, в спецкурсе по творчеству Жуковского, по жанру ба л лады первой половины 19 века. Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая с о стоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литерат у ры. Во введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определ я ются цели и задачи исследования и его предмет, аргументируются новизна и практ и ческая ценность работы. В первой главе «Жанр баллады в контексте литературы 18 – начала 19 веков» и сследуется эволюция взглядов на жанр баллады русскими писател я ми, представителями литературн ых направлений классицизм, сентимент а лизм, предр о мантизм. Во второй главе «Баллада в творчестве Жуковского» прослеживается разр а ботка жанра в творчестве поэта, принципы классификации баллад, их сюжетные особенности, поэтика, баллада «Людмила» рассмотрена с точки зрения формиров а ния жанрового канона. В третьей главе «Оригинальные баллады Жуковского» рассматривается поэ тика баллад «Двенадцать спящих дев», «Ахилл», «Эолова арфа», «У з ник». В заключении подведены итоги проведенного исследования, отмечены особ е н ности поэтики оригинал ьных баллад. Список использованной литературы состоит из 5 8 наименований. В список включены х удожественные тексты, привлекавшиеся в процессе пр о вед е ния исследования к анализу, а также научная и справочна я литература по з а тронуты м в работе проблемам. Глава 1. Жанр баллады в контексте литера туры 18 – н а чала 19 веков 1 . Представления классицисто в о балладе «Поэтическое искусство» Буало – кодекс классици зма, по этому тра к тату мож но судить, каковы представления классицистов о том или ином х у дож е ственном явлении . Буало в своем «Поэт ическо м искусств е » практически не выделяет баллад как самостоят ельный жанр, это, по его мнению, всего лишь одна из разновидностей стихотворной формы : Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе; Меж ними ссоры нет и не идет борьба; Он – властелин ее, она – его раба Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 56. . В любой поэме есть особые черты, Печать лишь ей одной присущей красоты: Затейливостью рифм нам нравится Баллада, Рондо – наивностью и простотою лада, Изящный, искренний любовный Мадригал Возвышенностью чувств сердца очаровал Там же. С. 72. . Упоминание баллады в одном ряду с рондо, мадригалом дает основ а ние для того, ч тобы сказать, что для Буало баллада не самостоятельный лиро-эпический жа нр, а разновидность некоей причудливой лирической миниат ю ры с «затейливой» рифмовкой. Сумароков писал вслед за Буал о в своем труде «Две эпистолы»: Сонет, рондо, баллад – игранье стихотворно, Но должно в них играть разумно и проворно. В сонете требуют, чтоб чист был склад, Рондо – безделица, таков же и баллад, Но пусть их пишет тот, кому они угодны, Хороши вымыслы и тамо благородны, Состав их хитрая в безделках суета: Мне стихотворная приятна простота Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. С.123. . Сонет, рондо, баллад – формы французской поэзии эп охи классицизма, из которых сонет оказался наиболее жизнеспособным. «Баллад» приравнив а ется к рондо, «безделице». Современник Жуковского, Н.Ф.Остолопов, во многом сле дует класс и цистическим п редставлениям, в «Словаре древней и ново й поэзии», изда н ном в 1821 году, он объясняет, что такое баллада. С его точки зрения «Ба лл а да – это стихотворени е, принадлежащее к новейшей поэзии. Изобретение ба ллады пр и писывают Италианцам. У них она не иное что есть, как плясовая пе сня, имеющая только в конце обращение к какому-нибудь присутству ю щему или отсутс т вующему лицу. Ballo на Итал . языке значит пляска , оттуда ballada или balata , называемая в уменьшительном ballatella , ballatteta , ba l latina . У Французов в прежнее время ба лладами называли некоторый род ст и хотворения особенной формы. Такие баллады написаны были равной меры стихами, состояли из трех куплетов в 8, 10 или 12 стихов; имели на конце о б ращение к то му лицу, для которого сочинялись, или к какому-нибудь друг о му. Требовалось, чтобы на конце купл етов повторялся один стих, и чтобы стихи соответствующие между собою в ч исле от начала каждого куплета, имели одинакую рифму. Обращение же содержало половину числа стихов, заключающихся в куплетах, т.е. ежели куплеты писаны по 12, то в обращ е нии следовало быть 6 и т.п. – обращение имело рифмы второй половины к у плетов. Материя такой баллады могла быть и шуточная и важная. На русском языке нет примеро в согласующихся с показанным прав и лом, и по сей причине обязанностью почитаем показать балладу Францу з скую, и др у гую, Русскую, сочиненную нарочно по сея расположен ию: <…> Баллада на з аданные рифмы Из смертных всякому дана своя отрад а, Иному нравится перо, иному строй, Тот в Бахуса влюблен, того пленяет Л а да, И словом, здесь страстей и вкусов сущий рой! Они в душах давно уж заняли по стоя. Спросите же, зачем так сделала природа Каков ея ответ? Как будто мрак густой, Как непонятная торжественная ода За то и всякому у нас своя нагр ада. Не ложно в том клянусь; сей час перед налой! Ведь мне не хочется за ложь отведать ада И совесть здесь меня заколет, как иглой, А против совести я, право, не г ерой. Пусть скажут, что за то похож я на урода, Мне будет эта речь без смысла, звук пустой. Как непонятная торжественная ода. Но вот стихам моим явилася пр еграда! Покрылась мысль моя претолстою корой! Я должен показать, как пишется баллада, И для меня – из горьких трав настой, Который не всегда закушаешь икрой! И рифм тут задано, о ужас, два завода! Баллада у меня идет с рассудком в бой, Как непонятная торжественная ода Обращение О Бавий! сти хотвор, отнявший наш п о кой! Прими сии стихи, на низ бывала мода! Они написаны, ей, ей, на твой покрой – Как непонятная торжественная ода». Остолопов Н.Ф. Словарь древней и новой поэзии. СПб., 1821. Ч. 1. С. 58-62. А B A B B D B D A B A B B D B D A B A B B D B D B D B D Текст Н.Ф. Остолопова свидетельствует о том, что сущ ествование ру с ских балла д не было очевидно, несмотря на то, что в тот период уже были нап и саны баллады Карамзина, Каменева и других поэтов. Для Остолопова нормативные представления классицизма в се так же живы, поэтому в его статье о ба л ладе нет речи о лиро-эпичности данного жанра. Можно говори ть о запоздалом классицистич еском воззрении на новый жанр. Баллада, прив е денная в качестве примера, име ет учебный характер, здесь значение придае т ся только построение, с содержательной точки зрения она н е имеет сюжета. Остолопов словно подшучивает над балладой в строке, повт оряемой рефр е ном. Все же о н был одним из первых исследователей, начавший осмысление жанровой сист емы. Л.В. Чернец в книге «Введение в литературоведение» г о ворит о значительном вкладе Ост о лопова в исследование жа нров. В течение 14 лет он писал его по заданию «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». «С любовью и тщанием составленный, снабж енный мн о гочисленными пр имерами, словарь этот – памятник уходившему классици з му, свод правил, рекомендаций и обра зцов, аналог «поэтик» и «риторик». Исходным в определении понятий являет ся принятое в риторической трад и ции отнесение их к «изобретению» мыслей (или предметов), их «ра сполож е нию» и словесному «украшению»» Введение в литературоведение. Литературное прои зведение. Основные понятия и термины/Под ред. Че р нец Л.В. М., 2000. С. 529. . 2 . Представления сентименталистов о балладе Обратимся к одному из биографов Жуковского, жившем у в ту же эп о ху, что и сам поэ т, П. Загарину. В его книге «В.А. Жуковский и его произв е дения» мы находим причины обращени я поэта к жанру баллады. «Госпо д ствующий в литературе лжеклассици зм стал скучен своею безжизненною формой. Язык поэзии, полный условных, холодных выражений, не бы л н е посредственным в ы ражением чувств человека. Между тем потребность поэзии чувствовалась сильно , и всякое ея я в ление, начин авшее говорить языком живым, неделанным, – тотчас произв о дило сильное впечатление. Такие про изведения читались и быстро распр о странялись ср е ди общества. И вот в своем искании русский поэтический язык встретился со школой поэзии немецкой. Богатство идей, яркое изображение страстей там нашло для себя достойное выражение в произведениях Гете и Ш иллера, а за ними в ц е лой ве ренице поэтов второстепенных. Немецкие поэты искали идеалов, нед о вол ь ные окружавшею их действительностью. Переживая чувства иных веков и племен, современный германский п о эт в своем языке открывал целую сок ровищницу красок и звуков Загарин П. В.А. Жуковский и его произведения. М., 1883. С. 27 – 29. . Познакомить русский читающий мир с подобными образами суждено было, во-п ервых, Карамзину, а потом тому самому казанскому купеческому сыну Камене ву См. Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русски й романтизм. Л., 1978, Семенко И. Поэты пу ш кинской поры. М., 1970. . Новая форма, впервые ими для того введенная, усвоена б ы ла Жуковским почти с первых ш а гов его авторства . То была форма баллады . «Баллады», - говорит Шевырев, - «сделались живою поэтическою лет о писью Англичан: не было славног о события, которого бы они не сохранили. В 16 в. не было убийства, казни, сраже ния, бури, - словом, не было происш е ствия, которое тотчас же в куплетах баллады не разносилось бы по англи й скому нар о ду чрез странствующих менестре лей » О значении Жуковского в русской жизни и п оэзии. Речь в торжественном собрании И.М. Университета 12 я н варя С. Шевырева . 1883. . На границе 18 и 19 веков соотношения между жанрами в рус ской п о эзии стали подвижн ее, чем прежде, изменился и тип соотношений. Жанры вычлен я ются из общей основы или даже один и з другого. Так произошло с романсом и балладой, жанровыми формами, еще в се редине 18 века воспр и нимаю щимися недифференцированно. К концу века внутри этих жанровых форм опре деляется свой угол зрения во взгляде на события и явления жизни. При этом внешние жанровые показатели почти совпадают. Русская литературная баллада, возможно, не имела достаточно шир о кой традиции в устном народном творчестве. Эпичность былины и истор и ческие песни размывала четкость и «сиюминутность» сюжет ных границ, не позволяла осуществиться метафоризации замысла, – а все э то чрезвычайно важно для поэтики рождающегося балладного жанра. Горазд о органичнее могла быть усвоена и трансформирована балладой жанровая с истема рома н са. Балладном у строю отвечали в романсе хорошо развитый и организова н ный сюжет, наличие музыкального эл емента (и даже хорового начала) в структуре, намечающаяся псих о логизация характеров и пейзажа и т. д. В статье «На жанровом переломе от романса к балладе» Л.Н. Душина пр о слеживает взаимопроникновени е жанров. Историко-литературные факты конца 18 – начала 19 вв. дают основани е говорить о том, что национальный балладный жанр в пору своего литерату рного формирования реализует фольклорную и л и тературную традицию русского романса. Эта реализа ция идет по разным н а прав лениям. У Карамзина, например, можно обнаружить композиционное смешение от романса к балладе. Его «Алина» (1790) и «Ра и са» (1791) выступают как явления переходного романсово-бал ладного типа. Однако принципиально различие жанровых установок характ еризуется в р а боте над ни ми. «Алина» з а думана как р оманс. Композиционная организация ее – свободный повествовательный п оток с акцентами на авторских «рема р ках». В «Раисе» (подзаголовок – баллада) строго выдерживаетс я четкая стр о фическая ком позиция, манера развертывания сюжета динамичнее, ритм н а стойчивее и определеннее. Композиц ионно «Раиса» предваряет один из ра с пространенных вариантов баллады у Ж у ковского и особенно Пушкина-лицеиста. В начале – пейзаж. Затем на его фоне – страдания героя, переда н ные в его монологе. Заключительным моментом выступает трагическая ра з вязка, осложненная мотивом рока. Композиционный «перелом» в «Раисе» способствовал изменению с а мого типа художественной услов ности. В «Алине» условность «работает» на воспроизведение иллюзии реал ьного чувства, свободно и прихотливо разв и вающегося во внешних обстоятельствах, – и «размытое», не скованное стр о фой пове ствование, свободно и необязательно членящееся, как нельзя бол ь ше отвечало правд о подобию этой иллюзии. Иначе во втор ом произведении. Здесь обязательностью и преднамеренностью строфическ ого деления, все растущим напряжением внутри каждой строфы нагнетается чувство непр е одолимости происходящего. Рождающееся ощущение неизбежности закл ю чительного грозного аккорда. В это м финальном аккорде воплощена сама мстящая и таинственная, неумолимая с ила судьбы (…Грянул гром.//Сим н е бо возвестило гибель//Тому, кто погубил ее). Для «Алины», с ее «ре альной», романсовой манерой описывать события, подобный финал оказался бы н е уместным. Заключител ьные строки в «Алине» – не триумф возобладавшей темы, а досказывание со бытий. Роковая сила здесь не олицетворена полн о стью, не развернута в метафору, как это будет во вто ром произведении, а служит локальной цели сравнения (…яд Алина приняла…// Супруг, как гр о мом пораже нный,//Хотел идти за нею вслед…) План изображения в «Алине» и «Раисе» выбирается Карамзиным по-разному. Если в «Алине» начальная ситуация повествования предполагает самые мн огообразные варианты судьбы героев, то в «Раисе» в первых стр о фах уже предопределен единственны й исход. И дело здесь не столько в см ы словых «подсказках», образах, перекличках с финалом (Нигде не видно было жизни… Как мертвый цвет, уста ее…), сколько в исходной точке вид ения т о го, что пр о исходит, в композиционной «точк е зрения». В «Алине» ситуация, развиваясь на глазах читателя, корректиру ется и поддерживается восприят и ем этого читателя. В пол е зрения автора постоянно присутствуют «нежные сердца» тех, «к то л ю бил» и сейчас слушае т рассказ о любви. В «Раисе» же перед читателем – сложившаяся и властно з аявленная автором ситуация. Чувство героини уже определилось, ему необх одимо лишь достигнуть ап о гея. Отсюда стремительность показа происходящего. Смена образов напра в лена на раскрытие самосо знания г е роини, обреченно й на гибель. Перекличка с читателем, необходимая Карамзину в «Алине», уст упает здесь место пер е кли чке с миром природы. В новой функции, уже балладной, выступает в «Раисе» пе йзаж. Буря, разъяренная и гневная, как сам рок, постигший героев, служит мо щным аккомпанементом и одновременно составной единицей конфликта, раз вернутого в «Раисе». Так из материала романса выстраивалось здание баллады. Традиционная система романсовых средств сопротивлялась требован и ям новой балладной поэтики и особенно – при воссоздании атмосферы ч у десного, таинственного, широко входивших в балладные с южеты. Именно «чудесное» оказалось одним из тех начал, в котором русская баллада рубежа 18-19 вв. обн а р уживала свое новое романтическое содержание, черты новой романтическо й поэтики. Не случайно авторы теоретических исследований начала 19 в. (Н.Гр еч, Н.Остолопов, А.Мерзляков, И.Тимаев) указывают на чудесное как на силу, ув одящую балладу от традиционной «песенности» р о манса к «романтическому» типу повествования Душина Л.Н. На жанровом пе реломе от романса к балладе // XXVI Герцен овские чтения. Литературовед е ние. Л., 1973. С.21-25. . Стремление ввести читателя в атмосферу тайны, события, не подда ю щееся прямым логическим измене ниям, отличает балладные поиски Мурав ь ева, Каменева, Карамзина. Это характерно и для балладных оп ытов, стих о творных и пр о заических переводов и по дражаний, заполнивших страницы «Московского жу р нала», «Утренней зари» и др. изданий тех лет. Жуковский увлечен в эту пору балладами Бюргера. С мало свойствен ной ему категори ч ностью Ж уковский настаивает на первостепенности фантастичного и ужа с ного в произведениях н е мецкого поэта. Предпочтение балладного жанра романсовому при этом вполне объя с нимо. В балладе, благодаря атмос фере тайны, происходит метафоризация сюжета. Романсовый тип повествова ния оказался не вполне применим для выявления жизни метафоры. Природа та йны всегда содержит в себе внутре н нюю экспре с сию (один из ее источников – принципиальная непроницаемость детали, приема или образа). Она ведет за собой – и сама тут же реализуется в них – новый а спект показа, новый, по сравнению с романсовыми, тип обра з ности. «Дыхание» тайны рождает особую мелодию в произведении, сообщает большу ю напряженность ритму, усложняет стих (появляется содержател ь ный перенос, насыщенная, «оживленн ая» пауза), обогащает лексический о б раз контрастным употреблением слова. Намечаются подвижные с оотнош е ния реального и то го, что чудится, «мнится». Последнее чрезвычайно пе р спективно для всей дальнейшей судь бы русской баллады. Образ благодаря этим динамичным соо т ношениям получают как бы новые доп олнительные измерения. Не случайно Жуковский свою первую балладу «Людм ила» п о строил на контраст е реального и того, что обретает смысл (бесконечные смыслы) в атмосфере та йны Там же. С.25. . Атмосфера чудесного в «Людмиле» определяет собой весь настрой произве дения, сюжетное действие, структуру повествования, интонации и ритмы сти ха. Может быть, особенно ярко это проявилось в характере мет а форичности этой баллады. Метафора в «Людмиле» вырастает из самого де й ствия и возмо ж на лишь в данном контексте чудесного. Эта ее контекстность приводит, в св ою очередь, к возникновению объемности подвижного образа, что чрезвычай но важно для поэтики балладного жанра. «Чудесное», утвердившись и широко реализуясь в русской балладе, с о общало ей творческий взлет. Но л ишь на короткое время. Уже в середине 1810-х гг. начался пересмотр и ломка гра ниц «чудесного». Потребовалось более точное осмысление «чудесного», со единения его с конкретной бытовой основой Душина Л.Н. Роль чудесного в поэтике первых рус ских баллад //Проблемы идейно-эстетического анализа х у дожественной литературы в вузовских курсах. М.,1972. С. 69-70. . Необходимо отметить, что 18 век передал в актив «нове йшей» поэзии лишь несколько балладных опытов. Вышедшие в 1810-е годы хресто матии «образцовых» и «лучших» сочинений в разделе баллад печатают «Раи су» К а рамз и на, «Отставного вахмистра. (Карикат уру)» Дмитриева и «Болеслава» Муравь е ва. Созданная в конце этого столетия жанровая традиция, хо тя и не воспринятая в полном своем объеме, не была утрачена. Она стала почв ой для балладного творчества Жуковского. До появления «Людмилы» в балла дном «роде» эксп е рименти руют многие поэты. Поисковый характер этих опытов раскрывается в стремл ении авторов трактовать балладный жанр в русском стиле, отыскивая н а ционально характерные элем енты балладной поэтики на путях сближения жанрового образца типа «Раис ы» Карамзина с русским фольклором или как имит а ция «старинной поэзии». Жанровая структура этих п роизведений оказалась ра з мытой. Согласно жанровой иерархии позднего классицизма, балладный род входил в область так называемой «легкой поэзии», наиболее подверженной измен е ниям и качественному пер ерождению. Художественные искания Карамзина и его последователей стоят у и с токов романтической баллады. «Ч увствительная» баллада, однако, не была жанром сентиментальным. Сентиме нтализм, окрасив балладу чувствительн о стью, не п о з волял этому жанру в полной мере реализовать свою специфику. Отказ от зам к нутости и камерности тем атики, обогащение поэзии новыми сюжетами, героями и образами были по сущ еству преодолением сентимент а лизма, движением ба л лады в русле предромантизма. Обращение к традиции немецкой литературной баллады ускорило пр о цесс формирования русской балл ады, обогатив ее опытом европейских п о этов пр и мен ительно к тем задачам, которые решали или ставили перед собой первые рус ские балладники. При обращении отечественных поэтов к европейской балладной трад и ции сам отбор имен Бюргера и Шиллера не был, разумеется, случайным. Баллады этих поэтов представляли собою вершинные, этапные явления в развитии жа н ра, непосредственно предваряя деятельность рома нтиков. Дальнейшие судьбы баллады как литературного жанра оказались неп о средственно связанными с эв олюцией русского романтизма Иезуитова Р. В. Ба ллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. С. 139-145. . 3 . Предромантические п редставления о балладе Возникнув в предромантическую эпоху в поэзии Гете и Шиллера, а в России - Жуковского, баллада у романтиков становится приори тетным жа н ром. Популярность баллады в романтическую эпоху в значительной мере объясн яется произошедшим открытием памятников фольклора. Б аллада с наибольшей полнотой соответствовала эстетическим при н ципам романтизма, удовлетворяя интерес к истории, фольклору и фантаст и ке. Разные по соде ржанию баллады объединяет обращение к далекому пр о шлому. Если в балладе присутствуют исторически реальные действующие л и ц а , то они выступают не как творцы истории, а скорее как ее жертвы. Это объясн я ется тем, что главный сюжетный стерж ень романтической баллады - неотвратимость возмездия за грехи. Рок уравн ивает всех, поэтому авторы баллад карают за исторические деяния прав и телей или их полководцев. Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извл е чены из фольклора. Наряду с обращ ениями авторов баллад к своему наци о нальному наследию просматривается тенденция, идущая от Гете и Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устном у наро д ному творчеству др угих народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистан цированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источник у, так как романтический поэт выступает его инте р претатором. Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воо бражаемого над реальностью. Фантастика романтической баллады вследств ие этого избыточна, порой стираются контуры реальности, демон и ческое то р жествует в повседневности. В конце XVIII века в пору предромантизма возникает авт орская балл а да, основанна я на фольклорном материале, нередко чужеземном и потому э к зот и ческом. Возникшая разновидность баллады уже имела нем ного общего со средневековой. Инициаторами создания таких баллад были в первую оч е редь немецкие п оэты Готфрид Август Бюргер, а вслед за ним Иоган н Воль ф ганг Гете и Фридрих Шиллер. Это дало основание позднее, в 20 веке, ох а рактеризовать жанр баллады двояко: "История литера туры знает два типа ба ллад - францу з ской и германской. Французская баллада - это лирическое стихотворение с о п ределенным чередованием много кратно повторяющихся рифм. Баллада германская - небольшая эпическая поэ ма, написанная в н е скольк о приподнятом и в то же время наивном тоне, с сюжетом, заимств о ванным из истории, хотя последнее н е обязательно" (Н . Гумилев) Гумилев Н.С. Сочинения в трех томах. Т.3. Письма о русской поэз ии. М., 1991. . Русская лит ературная баллада как жанр лиро-эпичес кий сформиров а лась, ориентируясь на немецкие образы, с которыми познакомил публику В.А. Жуковский. Он предложил чит ателям, в сущности, не переводы, а пер е ложения и подражания балладным шедеврам Гете и Шиллера. Однако появл ение жанра в Росс и и связа но, прежде всего, с именем Бюргера и его героини Леноры. Образ Леноры, по словам Жуковского , заи м ств ован из немецкой песни, которую пели в старину за прялкой. Однако фа н тастическая фабула этой бал лады, восходящей к сказанию о мертвом женихе, встречается в фольклоре мн огих народов. Сюжет баллады и соответственно образ героини отличаются двуплан о востью: исторические событи я и реальные переживания переключаются а в тором в сферу вневременной фантастики. Через четверть века после появления "Леноры" Бюргера два нем ецких гения начали дружески состязаться в написании баллад. Гете был инициат о ро м возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался к ба л ладе. В "Лесном царе", в "Крысолове", в "Коринфской невесте" Гете перед а ет ощущения ночных страхов. Таинст венное, потустороннее, немыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вт оргается в жизнь. Фантастическое и м а ловер о ятно е, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль Гете. Жуковский не стремился быть педантично точным в переводах , в его строфах немало в ольностей. Несмотря на это в осхищенная оценка перев о дческого шедевра Жуковског о абсолютно справедлива. Об этом можно пр о честь в работе Н.Б. Реморовой, в книге Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романт и ки» См. Реморова Н.Б. Жуковский и немецкие просветители. Томск, 1989; Гуковский Г.А. Пушкин и русские р о мантики. М., 1995. . Следует напомнить, что из английских поэтов, помимо В. Скотта , Ж у ковский перевел балла ды Р. Саути "Адельстан", "Варвик", "Доника" и "Ба л ладу, в которой описывается, как одн а старушка ехала на черном коне вдвоем и кто с и дел впереди". Прибегая к русификации имен и реалий, п оэт создавал предп о сылки возникновения русской баллады, основывающейся на русском наци о нальном историческом материал е. Жуковский всякий раз превращался в соавт о ра переводимого автора. Взаимодействие балладных сюжетов, их сравнительно легкое прора с тание на чужеземной почве, позв оляет высказать соображение, что баллада по сравн е нию с другими лирическими жанрами легче поддается переводу. Причина - сюжетность баллады, а фольклорный сю жет нередко обнаружив а ет типологическую общность с другими сюжетами, бытующими в стране, к у да баллада пр о никает благодаря переводу. В самом деле, сюжеты баллад, уходящие в глубокую древность, пр и надлежат к так называемым "бродячи м сюжетам", имевшим нередко общие индое в ропейские корни. Несомненно, целый ряд баллад воссоздает с южеты, относящиеся к периоду, когда христианство утверждалось в европей ском сознании, борясь с язычеством. Во всех балладах Р. Саути, переведенных Жуковским, конфликт происходит в момент совершения христ ианского т а инства - креще ния, причастия, бракосочетания. Души грешников (Адельст а на, Старухи из Беркли) сопротивляют ся христианскому обряду, ибо они уже прежде по каким-то нев е домым мотивам предались дьяволу. Религиозное сознание в жанре баллады нередко определяет композ и ционную структуру стихотворен ия, которая включает в себя последовательно м о менты заблуждения - прозрения - покаяния. Вследствие этого текст баллады становится неким посланием, которое не м ожет быть расшифровано рационально, но должно быть воспринято д у ховным соучастием. В самом деле, сколько бы ни изучался "Лесной царь" Гете или "Суд божий над епископом" Сау ти, дать логическое объяснение происшедшему н е возможно. В основе сюжета баллады, как правило, случ ай, из ряда вон выходящий, но случай выступает как непознанная закономе р ность, над которой пре д стоит задуматься читате лю. Примечательной стилевой особенностью баллады является то, что сверхъе стественное и необычайное выступает вполне заурядно, не в отвл е ченных г и перболических формулах, а на уровн е обыденного сознания, вдруг сталкива ю щегося с какой-либо загадкой бытия. Авторы баллад, как и создатели элегий, предпочитают сумеречное вр е мя суток, когда контуры реально го мира растворяются, подступают обманч и вые ночные призраки, которые могут исчезнуть при пробу ждении. Сюжет баллады сжимает время, ибо жизнь проходит ускоренно, событ ия протекают прерывисто. Одновременно сужается и место действия, ибо пер сонажи с н е мыслимой скор о стью преодолевают даль п ространств. 4. Современное научное представление о балладах Литературная энциклопедия терминов и понятий дает нам такое толк о вание балл ады: Баллада (фр. ballade , от п рованс. balada – танц. песн я) 1. Твердая форма французской поэзии 14-15 вв.: 3 строфы на одинак о вые рифмы ( ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха с рефрен ом и заключительной полустрофой – «посылкой» обращением к адр е сату). Разв и лась из скрещения северофранцузск ой танцевальной «баллеты» и провансал ь ско-итальянской полуканцоны. 2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии 14-16 вв. на историче ские (позднее также сказочные и бытовые) темы – о пограничных войнах, о на родном легендарном герое Робин Гуде – обычно с трагизмом, т а инс т венностью, отрывистым повествованием, драматическим д иалогом Литературная энциклопедия терминов и понятий/По д ред. А.Н.Николюкина. Инст-т научной информации по общественным наукам РА Н. М., 2003. С.69. . В.Е. Хализев в «Теории литературы» также говорит о принадлежности баллад ы к лиро-эпике Хализев В.Е. Теория литературы. М., 1999. С. 316. . Такое определение понятия баллады дает научная литература. К этому можн о добавить характеристику этого жанра, данную Т.И.Воронцовой в ст а тье «Композиционно-смысловая с труктура изобразительно-повествовательных баллад лирического характ ера»: «Баллада невелика по размеру, описывает события, имеющие завязку, к ульминационный момент и завершение. В этом проявляется эпичность балла ды. Сюжет ее нереален, символичен, нечетко определен в пр о странстве и времени» Воронцова Т.И. Композиционно-смысловая структура изобразит ельно-повествовательных баллад лирич е ск ого характера.//Текст и его компоненты как объект комплексного анализа. Л ., 1986. С. 12. . Р.В.Иезуитова в статье «Баллада в эпоху роман тизма» говорит о том, что «баллада тяготеет также к философскому толкова нию своих сюжетов, характеризуется двупл а новостью своего построения, когда за сюжетом кроются н амеки на таинс т венные сил ы, тяготеющие над человеком». По словам этой исследовател ь ницы, «главные структурные тенденц ии балладного жанра в эпоху рома н тизма выражаются в усилении драматизирующего начала, в выбор е остр о конфликтной ситуа ции, в использовании приема контрастного п о строения характеров, в концентрации балладного дей ствия на сравнительно малом пространственно-временном отрезке. Вместе с тем баллада усиленно форм и рует новые принципы лиризма, отказываясь от дидактики и морал изиров а ния» Иезуитова Р.В. Баллада в э поху романтизма//Русский романтизм. Л., 1978. С. 160. . 5. Формирование черт поэтики ж анра баллады Самое многообразие внутрижанровых тенденций, неди фференцир о ванность элеме нтов балладной поэтики, смешение баллады с другими жа н ровыми формами – все это вместе взя тое объясняет причины того, что в до с тато ч ной степе ни интенсивный и давший немалые эстетические результаты процесс форми рования жанра баллады в русской литературе конца 18 в. о с тался в ряде с у щественных моментов незаконченным . Жанровая структура произведения – это определенн ая художественная система организации произведения, представляющая со бой органичный сплав общих, типологических принципов жанра и индивидуа льных, неповт о римых форм и х проявления у данного писателя. Художественный текст ба л лады – это конкретная и непосредст венная реализация жанровой структуры баллады. Микешин А.М. К вопросу о жанровой стр уктуре русской романтической баллады.// Из истории рус ской и з а рубежной литера туры 19-20 вв. Кемерово, 1973. С .5 В.В. Знаменщиков, один из ученых, занимающихся баллад ами, прив о дит основные чер ты этого жанра в своей статье «К вопросу о жанровых ос о бенностях русской баллады». По его м нению: «В исследовании поэтики л и тературной баллады можно воспользоваться некоторыми положе ниями фольклористики. Для литературной баллады бесспорны определенные жа н ровые приметы народно й баллады, другие видоизменяются (например, «о д ноконфликтность и сжатость»); литературная баллада имеет только ей пр и сущие о собенности. Общность обнаруживается уже в эстетических категор и ях. В основе ее – опора на изобра жение «трагического» и «чудесного». Народная баллада, которая входит в систему эпических жанров фоль к лора, подчиняется законам постр оения эпического произведения. Эпическая установка ее осложняет пути п рямого выражения чувств персонажей. Поя в ляется ди а логическая форма развития действия, в которой смыкается расс каз о событии и изображение его. В диалоге ощущается ведущая роль одного из персонажей. В структуре народной баллады это проявляется в вариативн ости высказываний второго персонажа при сохранении единой темы («скрыт ое» расспрашивание; при последовательном проведении этой тенденции по явл я ются прямые вопр о сы). Литературная баллада также выделяет центрального персонажа, чьими уси лиями определяется развитие конфликта. Второй персонаж может и не появи ться. Мотивировка действий центрального персонажа возникает в р е зультате использования новых с редств: появляется диалогизированный м о нолог, отсюда – самохарактеристика персонажей. Широко е распространение жанра в середине 20-х гг. 19 века создавало «конвенционал ьную мотивиро в ку»: читате ль знал н а правление разви тия конфликта, его участников и т.д. В это время Жуковский сокращает автор ские характеристики героев. И в литературных, и в народных балладах конфликт часто определяе т ся столкновением «высоких» и «н изких» героев. Как правило, особенно по д вижен в структуре произведения «низкий» персонаж. Ему дан о вступать в «фамильярный контакт» с персонажами другого мира. С появлен ием фант а стики мобильнос ть его становится еще более очевидной: только он испыт ы вает воздействие «высших» сил. Пере мещениями центрального героя опр е деляе т ся балла дное пространство и время. Можно подметить и общие композиционные особенности, свойстве н ные фольклорной и литературной балладе. Произведение четко членится на два н е равных отрезка: развитие действия и финал (кульмина ция и развязка). Они противопоставлены во временном и пространственном о тношениях. Финал заставляет п ереосмыслить предшествующее течение сюжета. Соб ы тия, первоначально воспринимающие ся как незначительные, приобретают смысловую и эмоци о нальную насыщенность. В таком постр оении баллады, видимо, отражается проявление трагической направленнос ти балладной э с тетики. Нар одная баллада, лишенная автора, делает трагизм необратимым (как это прои сходит в драматических произведениях, где вмешательство а в тора исключено). В литературной балл аде автор своим участием может снять напряжение действия – иногда так поступает Жуковский («Светлана», «Ал и на и Альсим»). Баллада часто закрепляет за сюжетными ситуациями соответствующие прос транственные локализации. Развязка в народных балладах обычно пр о исходит «на людях». Если разв язка обусловлена вмешательством фантаст и ки, «п о ту сторонних сил», действие переносится туда, где они возможны – в поле, в ле с. При этом фабула легко членится на отдельные отрезки – сцены. Такое член ение подкрепляется временными сдвигами. Изменяется и течение вр е мени внутри каждой сцены. Наприм ер, в развязке время уплотняется. Балладное время всегда однонаправлено. В литературных балладах встр е чаются параллельные опис ания, но возвращения в прошлое не бывает. Однако персонажи могут говорит ь о минувших событиях – как это происх о дит в драм а т ургии классицизма. Тем самым объясняется состояние героев и мотивируют ся дальнейшие действия: баллада предстает как последнее звено событийн ого ряда, оставшегося «за текстом»» Знаменщиков В.В. К вопросу о жанровых особенностя х русской баллады//Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. Го рький, 1980. С.118-119. . Для жанра баллады характерно наличие специфическо го и поэтическ о го (так назы ваемого балладного) мира, которому присущи свои художес т венные законы, своя эмоциональная а тмосфера, свое видение окружающей действительности. В основе лежит исто рия, героика, фантастика, быт, пр е ломленные через призму легенды, предания, поверия. Автор смотрит на окружающее глазами своих героев, разделяя их «н а ивно-простодушную» веру в реаль ность чудесного, сказочного, фантастич е ского. Так возникает специфическая атмосфера таинственно сти, недосказа н ности, пред чувствий и пророчеств, которые вызывают у читателя мысль о чем-то рок о вом, предопределенном, с чем п орой пытаются вступить в борьбу герои баллад. Эпическое начало связано с наличием ярко выраженного событийно-повест вовательного сюжета и объективного героя. Сюжет обычно одноко н фликтен и однособытиен, в данном смысле баллада сближается с рассказом. При этом своеобразие балладного сюжета заключается не только в большей обобщенности по сравнению с сюже том в прозаическом произведении, но и в особом культе События с большой б уквы. Дело в том, что сюжетно-композиционную основу баллады составляет н е обычное событие, а искл ю ч ительный случай, выдающееся происшествие, выводящее балладное дейс т вие за границы повседневного мира реальности – в мир легендарно-фантастический. Это событие составл яет сердцевину балладного действия. В этом смысле сюжет по своему характ еру ближе к мифологическому, чем к новеллистическому повествованию. Поэ тому баллада тяготеет к историч е ским сказаниям, народным л е гендам и повериям. Балладному действию присущи особая сжатость, стремительность, д и намичность развертывания событ ия, фрагментарность, проявляющаяся в а к цент и рованн ости авторского и читательского внимания на отдельных, чаще всего наибо лее напряженных моментах. Лирического героя в балладе нет, рассказ идет от лица стороннего н а блюдателя. Лирическое начало жанровой структуры баллады связано с эм о циональным настроем повествования, отражающим авторс кое ощущение изображаемой эпохи и выражающим лирическое самосознание поэта. Акти в ное отношение х у дожника к событию прояв ляется во всей эмоциональной атмосфере баллады, но сильнее всего оно обы чно проступает в зачине или в финале баллады, как бы обрамляющих ее событийный сюжет и тем самым по ддерживающих тот или иной эмоциональный настрой произведения. Драматическое начало жанровой структуры баллады связано с напр я женностью действия, подчеркива емой обычно особым, стремительным, ст и хотворным ритмом. По сути, каждая баллада – это маленькая драма. Ко н фликт, лежащий в основе, всегда остро драматичен. Развязка же, будучи сюжетным заве р шением конфликта баллады, носит не просто неожиданно-эффе ктный, но зача с тую трагиче ский характер. В известной мере драматизм баллад связан также с той атмо сферой страха и ужаса, без которой вообще нельзя представить худ о жественную природу традиционно й романтической баллады. Иногда это носит чисто религиозный характер, но также предста в ляет собой своеобразную форму философского признания существования некой непост ижимой и неподвластной человеку силы. В большинстве баллад это просто ос ознание того, что внешние, объективные обстоятельства, зача с тую оказываются сильнее внутренни х, суб ъ ективных побуждени й отдельной человеческой личности. Отсюда столь хара к терный для баллад мрачноватый коло рит. Из всего спектра проблематики едва ли не самой главной проблемой являет ся противостояние личности и судьбы. В русской романтической ба л ладе п о является идея справедливости: если герой не следуе т велению судьбы – он нак а зан. Балладный герой нередко сознательно бросает вызов судьбе, оказывае т ей сопротивление вопреки всяким предсказаниям и предчувств и ям. Иногда драматическое начало оказывается настолько сильно выражено, чт о из-за этого авторский рассказ оттесняется в сторону или вовсе заменяет ся монологической или даже диалогической формой повествования («Людм и ла», «Лесной царь», «Замок Смальгольм»). Историзм в балладе условный, близок к историзму легенд, преданий, былин, т о есть носит несколько мифологизированный характер. В историч е ских балладах Жуковского услов ное средневековье создано творческим в о ображением автора, почти освобождено от бытового и ист орического пра в доподобия . Заключительные ситуации типичны для баллад. Один из основных с ю жетов, взятых и з народных баллад и фольклора, – сюжет о явлении мертвого во з любленного к его невесте. Есть народ ные поверья, уходящие корнями в языческую веру, в основе который лежит ле генда о существовании загробн о го мира. Известны некоторые русские сказки, где описывается, к ак мертвец ходит по д е ревн е или подает голос и мстит обидчикам. Глава 2. Баллада в творчестве Жуковского 1 . Обращение Жуковского к балладному жанру Жуковский вплоть до 1808 года все еще был в глазах близ ких и в п о нимании тогда нем ногочисленных русских читателей поэтом довольно од а ренным, может быть, даже оригинальны м, но пока что не первостепенны м. На Олимпе отечественной поэзии все еще царствовали Державин, Богдан о вич и Дмитриев. Чтобы поко лебать их авторитет, надо было сделать какой-то принципиально н о вый шаг. Жуковский совершил этот шаг, написав в 1808 году балладу «Людм и ла». И перед русскими читателями предстал как будто бы другой Жуковский – поэт мужественный, энергичный и в какой-то мере суровый. По словам С.Е. Шаталова, «о н решительно переступил через порог, отделявший ранние, с отте нком сентиментальной чувствительности, художественные формы романтиз ма от более зрелых, в которых со всей о т четливостью выражался новый тип м и ровосприятия » Шаталов С.Е. В.А. Жуковс кий. Жизнь и творческий путь. (200 лет со дня рождения). М., 1983. С. 27. . А.С. Немзер в статье о балладах Жуковского пишет: « Баллада — о т крытие и любимый жанр Жу ковского. Она слилась с его именем, стала почти личным достоянием поэта, х отя писали баллады и до него, и после. <…> Верность балладе Жуковский храни л в не всегда благоприятных условиях: до поры до времени они казались при чудой, безделкой, отвлекающей поэта от важных з а мыслов. Почти всеобщее сопротивление балладам на первых порах придает и с то рии жанра особый драматизм. Странный жанр, казавшийся ненужным в годы своего младенчества, плохо впи сывающийся в лирико-психологический «роман» жизни Жуковск о го (а потому многими исследователям и либо обойденный — так поступил А. Н. Веселовский, либо «подтянутый» к л ирике — так поступил Г. А. Гуковский), сыграл огромн ую роль в будущем» Немзер А. С. «Сии чудесные виденья...» Время и баллады В. А. Жуковск ого // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987. С. 159. . Жуковский использует элегический тип лирического повествования в качестве основы для баллады, непохожей на предшествующ ие жанровые о б разцы (балла ды Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева и др.). Сопоставление шло на ко н трастной основе: балладный мир прот ивопоставлен лирическому как мир антитез, дисгармонии, этических конфл иктов. В описании ранних баллад А. С. Янушкевич пользуется метафорически м определением «театр страстей» Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. Томск , 1985. С. 80– 94. . Анализируя ранние баллады Жуковского (1808– 1814 годов) к ак поэт и ческую систему, А. С. Янушкевич выделил основную черту балладного м и ра — изменившийся характер мироощ ущения персонажей: «Герои баллад Жуковского — люди с пробудившимся чув ством личности. Поэтому несл у чайно в центре “маленьких драм” оказывается столкновение че ловека с суд ь бой, своеобра зный бунт против судьбы» Там же. С. 86. . Конфликт героя с собой и с м ир о порядком реализовывал ся в разрушении тривиальных связей внутри балла д ного мира. Фантастика проникала в «н ормальное» бытие; позиция обыденн о го сознания подвергалась отрицанию. Именно отрицание рацион альности, нормативности в балладах Жуковского и послужило поводом для к ритич е ских выступлений п ротив «Людм и лы» и, позднее , «Рыбака». Герои баллад отчетл иво соотносились с лирическим героем Жуковского. Эпический п о тенциал баллады расширял поэтичес кие во з можности Жуковско го-лирика. Но, с другой стороны, баллада может быть в определенном отношен ии сбл и жена с «ролевой лир икой» (через особенности сюжетного репертуара и пе р сонажной организации). Любовная тем а является на и более часто тной именно в балладах 1808– 1814 годов (в позднейшем своем развитии баллада Ж уко в ского получает чаще и ное сюжетное наполнение). Ранние баллады — пр е имущественно лирические. В балладах Жуковского изо бражены «пейзажи души», как и в лирике, отличие баллад в том, что в них есть сюжет, но он здесь второстепенен, важна здесь больше лирика. Сюжетный асп ект в ранних балладах менее проявлен. Корни этого лежат, как нам видится, в специфике ранних балладных сюжетов. Жуковский пробует другой вариант л ирического повествования — лиризм при отсутствии ассоциации между ав тором и пе р сонажем, точнее — при минимальной ассоциации. И, ка к заметил по дру гому поводу С. С . Аверинцев Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. С.148. , не последнюю роль играет при этом балла дная э к зотика; она «о страняет» лиризм баллады, обозначает дистанцию между а вт о ром и со з данным им художественным миром. Баллада «Светлана» была задумана в том же 1808 году, что и первая баллада «Л юдмила». Баллада движется от общей фольклорно-сказочной о к раски в «Людмиле» к смягченным, но э тнографически точным описаниям святочных обрядов в «Светлане». Почти в то же время, в 1809 году, Жуко в с кий пишет и неожиданную по сюжету балладу «Кассандра» — до нее а н тичная тема редко встречается в его поэзии. Сюжет «Кассандры» Жуковский заимствует из Шиллера, но, видим о, причины обращения к античному сюж е ту нужно искать не в немецкой литературе (связь между Бюргером и Шилл е ром неочевидна), а в ру с ской. В начале XIX века зар ождался русский ампир, и интерес к классическим сюжетам и образам окраши вался в патриотические тона. Ранняя «Кассандра», конечно, прочитывалась в элегическом ключе. Но «Ахилл», баллада, тоже гр а ничащая с элегией, в 1814 году воспринималась на фоне «Певца во стане русских воинов», и шатры в «стане Атрида» стан о вились почти неотличимы от шатров « во стане русских воинов». Элегич е ские элементы в «Ахилле» обретали иной жанровый подтекст, рас ширяя с е мантический поте нциал баллады. Другая «античная» баллада, «Кассандра» не обладала такой способностью к расшир е ни ю контекста. «Ахилл» задуман в 1812, закончен в 1814 году. Следует заметить, что « античные» баллады г о разд о ближе к элегии, чем «русские»: они монологичны и почти лишены эпическог о сюжета («элегии в декорациях», по определению М. Л. Гаспарова Гаспаров М.Л. Славянский стих: Лингвистика и структура стиха. М., 2004. С.43. ). После б аллад 1808– 1810 годов в развитии жанра наступ а ет некоторый перерыв, обусловленный внешними событиям и в том числе: Жуковский занят журнальной работой, потом, после неудачног о сватовства к Маше Протасовой, он вступает в ополчение. Возвращение к ба лладе прои с ходит в 1812 году и обозначается публикацией «Светланы» в первом номере «Вестн и ка Европы». В течение года создаю тся баллады «Ивиковы журавли» и «Адельстан». В октябре-ноябре 1814 написан ы «Варвик», «Алина и Ал ь сим », «Эльв и на и Эдвин», «Эоло ва арфа», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черн ом коне вдвоем…», закончен «Ахилл» и з а думано продо л жение «Двенадцати спящих дев». А. С. Янушкевич, описывая баллады 1808– 1814 годов как «комплекс», сделал акцен т на их «системности», обусловленной сюжетной спецификой. Действительн о, при изучении балладных текстов Жуковского сюжетный а с пект наиболее показателен — особе нно если фоном для баллады выступает его лир и ка 1800-х годов. Мы хотим обратить внимание на различия б аллад между собой, то есть описать не объединяющие их признаки, а те тенде нции, которые свидетельствуют о движении баллады в творческой системе Ж уко в ского. Обращение Жуковского к балладе происходит на фоне уже сущес т вующей традиции. Но она слишком слаб а, неразвита, чтобы ограничить п о иски поэта рамками уже существующих жанровых решений. Жуковс кий во с принимает балладу как жанр, обладающий высоким потенциалом развития. Поэтому, начав с пере ложения, он сразу начинает оригинальную балладу, з а имствуя для нее только сюжетную кан ву, — сам сюжет, благодаря введению темы сна, кард и нально меняется. Изменение, которое введено Жуковским, обычно описывается исследователями как «смягчение» : балладные ужасы оказываются сном. Но, с о гласно нашему представлению, снятие драматизма можно рас ценить как игру с читательскими ожиданиями, в которую входит элемент иро нии по отношению к жанру и к автору. Соотнесение «Людмилы» и «Светланы» к ак бы обнажает м е ханизм по строения балладного сюжета, и возможно, что это раскрытие входило в авто рский замысел. Баллады приносят Жуковскому успех у читателей. Сам жанр начинает устойч иво связываться с именем поэта; уже в 1812 году Батюшков в посл а нии именует Жуковского «балладник ом». Полемика о балладе начнется ср е ди русских литераторов позже. Жуковский закрепляет свое мест о на росси й ском Па р насе благодаря «находке» новог о актуального жанра. Все балладные опыты др у гих авторов будут оцениваться на фоне баллад Жуковс кого. Б.В.Томашевский писал: «Жуковский ввел балладную строфу, явля ю щуюся видоизменением немецкой балладной строфы. Балладная строфа п о строена главн ым образом на трехсложных размерах» Томашевс кий Б.В. Стилистика и с тихосложение. Л., 1959. С . 469. . Примером такой трехсложн ой баллад ной строфы можно выбрать амфибрахий. Если тре х сложник – самый балладный разме р, то амфибрахий – самый балладный трехсложник, раскат и стый, торжественный, грозный, но н е угрожающий. В балладе «Зам о к Смальгольм ил и Иванов вечер » использовано чер е дование 3-х и 4-хстопного анапеста, но этот ритм остается переводным. Впервые Жуковский познакомил русского читателя с этим ритм ом еще в 1 81 0 х годах. А.И. Журавлева замечает: «п о Ш иллеру и Жуковскому, человек дост и гает согласия с силами божества, природы, с силами собственно й своей суд ь бы именно че рез культуру и цивилизацию: «В союз человек с человеком вступил /И жизни познал благородство». Амфи брахий звучит гимном этому согласию. Лучшие баллады Жуковского едва ли покажутся шаблон ными или з а бавными даже в наше время. В русской поэзии – это ясно звучащий голос рока » Журавлева. А.И. «Последний поэт» Баратынс кого//Проблемы теории и истории литературы: сборник ст а тей, посвященный памяти проф. А.Н.Соколов а. С . 137. . Принципы резких изменений в повествовательном или отрицательном развертывании лирической темы определяли композицию ба ллад Жуковск о го с их ярко в ыраженными «интригующими» замедлениями, неожиданными поворотами и кон трастными переходами. Постараемся показать основные особенности балла дной композиции на примере двух наиболее известных и характерных для Жу ковского произведений - «Людмила» и «Светлана». В основе баллад – после довательно развертывающееся повествование: эксп о зиция, ожидание жениха, явление приз рака, стремительная езда, разочаров а ния, приключения и т.д. Исследователь языка Жуковского, В.В. Одинцов отметил, что б аллады н а сквозь эмоциональны, они построены на единой эмоциональной мелодии. И д е ло не только в открытом пр оявлении и выявлении эмоции: перенесенные сюда прямо из лирики обращени я автора к читателю или героям: «Где ж, Людмила, твой герой? Где твоя, Людмил а, радость?» (Людмила); « Ах! Све т лана, что с т о бой? В чью зашла обитель?» (Светл ана). Или восклицания-обращения героинь к отсутствующим женихам: «Где ты, милый? Что с т о бою?» (Людмила); « Где, в какой ты стороне? Где твоя обитель?» (Светлана). Факт изображается так, как будто он непосредственно переживается персо нажем (автор с позиций повествователя переходит на точку зрения н е посредственного наблюдате ля). Характерным симптомом (или сигналом) этого перехода стало слово «Вот », наречие, вводящее более или менее ра з вернутое из о бражение предмета, действия. Ср. в «Людмиле»: Вот уж солнце за горами; Вот усыпала звездами Ночь спокойный свод небес… Вот и месяц величавой Встал над тихою дубравой… Вот повеял от долины Перелетный ветерок… Ср. в той же функции – восклицание чу! Чу! в лесу потрясся лист. Чу! в глуши раздался свист… Аналогичные формы в «Светлане»: Вот в светлице стол накрыт… Вот красавица одна… Вот в сторонке божий храм… Вот примчалися… Так создавалось впечатление непосредственного восприятия и переж и ва ния происходящего Одинцов В.В. Об изобразительном синтаксисе Жуков ского//Русская речь. 1983, № 1. С. 18-19. . 2 . Принци пы классификации баллад Почти все 39 баллад Жуковского – переводы, оригинальных только пять. Но переводны е баллады производят впечатление подлинных, потому что о ттеняются те мотивы, которые наиболее б лизки переводчику. Жуко в с кий всегда выбирал для перевода то, что было внутренне созвучно ему с а мому. Исследовательница творческого наследия поэта И. С еменко утвержд а ла, что адекватный перевод с одного языка на другой невозм ожен Семенко И.М. Жиз нь и поэзия Жуковского. М., 1975. С.158. . И. Семенко в книге «Жизнь и поэзия Жуковского» дает классифик а цию баллад. Исс ледовательница отмечает, что все 39 баллад, несмотря на т е матические различия, представляют собой монолитное целое, художестве н ный цикл, скрепленный не только жанровым, но и смысловым единс твом. Жуковского привлекали образцы, в которых с особенной остротой затр агив а лись вопросы челове ческого поведения и выбора между добром и злом. В его балладном цикле сгу щена проблематика, рассеянная в творчестве многих з а падноевропейских поэтов Там же. С. 158. . С.Е. Шаталов пишет об особом художественном мире баллад при всем различи и их тематики. По его словам, их стилистика и тональность близка, их пейзаж и сходны по окрашенности и по восприятию. На протяжении дес я тилетий работы над балладами не ме нялось у Жуковского понимание чел о веческой натуры, и в основном оставались едиными принципы пос троения характеров Шаталов С.Е. В.А. Жуковский. Жизнь и творческий путь. М., 1983. С. 37. . Баллады Жуковского, при всем их внутреннем единстве, поддаются системат изации. Уже один из первых исследователей переводов Жуковского, В.Чешихи н, наметил три основных группы в балладном творчестве поэта: «лирический», «эпический» и «дидактическ ий» Чешихин В.Е. Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895. . Такое де ление правомерно, но все же несколько условно. Начальный период наиболее непосредственно лиричен. Но и в балладах, хронологически с ним смежных, л иризма очень много, только он предстает в более усложненных формах. «Эпи зм», масте р ство описания и объективного рассказа мощно развились в 1816 – 1832 гг. Моральна я дидактика присутствует всегда, но прямое морализаторство в стречается только в балладах Жуковского раннего периода. Баллады Жуковского поддаются систематизации по трем признакам: хронол огическому, стилистическому и тематическому, причем эти пр инцип ы не всегда совпадают между собой. С хронологической точки зрения можно нам е тить 3 периода: первый период: 1808 – 1814; второй период: 1816 – 1822; третий период: 1828 – 1832. Между ними – характерные интервалы, перерыв ы творчества, а также отличия в самом типе переводов. Лиш ь в первом и втором периодах встреч а ем оригинальные баллады, в первом – наибольшее количество св ободных п е рев о дов, которые в дальнейшем все больш е вытесняются точными. В 1828 – 1832 годах точные преобладают. С точки зрения хронологии мы можем воспользоватьс я Энциклопед и ей, чтобы выс троить последовательность написания баллад. Книга «Русские пис а тели. 1800-1917» из серии «Большая росс ийская энциклопедия» дает нам сл е дующие сведения: « В 1808— 1814 Жуковский написал 13 баллад, в том числе вольн ые п е реводы: « Людмила » (1808), « Кассандра » (1809), « Пустынник » (1813), « Адельстан » (1813), « Ивиковы журавли » (1814), « Варвик » , « Алина и А л ь сим » , « Эльвин а и Эдвин » (все три — 1815) и оригин альные баллады « Ахилл » , « Эолова а р фа » (обе — 1815). В центре этих « маленьких драм » — столкновение человека с судьбой, проблема нравс твенного выбора, история несчастной любви. В январе — мае 1818 появляются 5 выпусков альманаха « Для немн о гих » , целиком заполн енных переводами Жуковского, среди которых такие шедевры, как « Лесной царь » , « Мина » , « Рыбак » из Гёте, « Горная дорога » , « Рыцарь Тогенбург » , « Голос с того света » , « Граф Гапсбургский » из Шилл е ра. Временем нового творческого подъема поэта стал 1831. В декабре в ы шли сразу два из дания « Баллад и повестей » . Первое включало все балладное тв орч е ство 1809— 1831, второе, одно томное,— лишь новые произведения, созданные в 1828— 1831. В новых балладах все отчетливее проявляется эп и ческая природа жанра — событийность, повествовательность, и нтерес к ф и лософским проб л е мам. 12 новых баллад образ уют тематическое единство. В центре всех их — тема судьбы, поединок чело века и обстоятельств. « Торж е ство победителей » и « Отрывки из испанских романсов о Сиде » — начало и конец балладного цикла — составляли ко льцо героики, внутри которого пр о исходило развитие темы. В 1831 г. Жуковский переводит баллады « Роланд оруженосец » , « Пл а вание Карла Великого » , « Рыцарь Ролло н » , « Старый рыцарь » — вс е из Ула н да » . Русские писатели .1800-1917. Т. 2. М. , 1991. С.278 Стилистический принцип клас сификации отмечен Семенко, но не ра з раб о тан, мы оставим его в стороне. Тематически , по словам исслед овательницы , баллады распред еляются по группам национально-исторических (русских), средневеково-рыц арских, анти ч ных. Национа льно-историческая тематика сконцентрирована в первом периоде (характе рно, что к 1817 г. относится лишь заверш ение работы над «русской» балладой «Двенадцать спящих дев»). Сюжеты запа дноевропейск о го среднев ековья безраздельно господствуют во втором периоде и количес т венно преобладают в третьем. Ан тичные сюжеты фигурируют только в нач а ле и в конце балла д ного творчества Жуковского. Программны й морально-философский смысл античной темы обнаружился сразу, а затем бы л углу б лен Семенко И. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1957. С.161-165. . Мы будем рассматривать баллады Жуковского по тема тическим гру п пам, у читы вая при этом различия периодов в идейной и стилистической о б работке сюжетов. Пр еобладание разного рода тематики можно отнести к р а з ным периодам, поэтому т ематический и хронологический подходы совмещ е ны. К «русским» балладам относятся ранние баллады «Людмила», «Све т лана», «Громобой» и «Вадим» («Двенадцать спящих дев»). Среди «средневековых» баллад можно выделить произведения, отн о сящиеся ко всем трем хронологич еским периодам. К ранним относятся «Э о лова арфа», «Алина и Альсим», «Эльвина и Эдвин», «Адельстан», «Варвик», «Ба л лада, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди». Ко второму периоду по времени создания о т носятся «Мщение», «Три п есни», «Граф Гапсбургский», «Рыцарь Тоге н бург», «Лесной царь», «Замок Смальгольм или Иванов вече р», «Гаральд», «Рыбак». «Рыцарские» баллады позднего периода – «Алонзо» , «Доника», «Уллин и его дочь», «Кубок», «Суд божий над епископом», «Покаян ие», «Братоубийца», «Королева Урака и пять мучеников», «Роланд-оруженос ец», «Рыцарь Роллон», «Ленора», «Плав а ние Карла Великого», «Старый рыцарь». Ранние «античные» баллады – «Кассандра», «Ивиковы журавли» и «Ахилл», п оздние – «Торжество победителей», «Поликратов пе рстень», «Элевзинский праздник». Мы выделяем еще один подход к классификации баллад: оригинальные и переводные. Оригинальных баллад всего пять: «Громобой», « Вадим» (с о ста в ляющие «Двенадцать спящих дев»), «Ах илл», «Эолова арфа» и «Узник». Все эти баллады, кроме «Узника», по времени создания относятся к раннему периоду. Оригинальные баллады отличаются от переводных большей л и ри чностью, близостью к элегиям по характеру повествования и эмоционал ь ному наполнению, ослаблен ие сюжетной ситуации, внимание на описаниях персонажей и разве р нутые пейзажи. 3 . Сюжет ные особенности баллад Р.В. Иезуитова в статье «Баллад а в эпоху роман тизма», опубликова н ной в книге «Р усский романтизм» говорит: « Баллада явилась формо й ра с крытия таких сторон реальности и мироощущения личности, которые не п о лучили и не могли получить своего в оплощения в традиционных литерату р ных жанрах, – именно в этом заключается причина ее стремител ьного и п о всеместного утв ерждения в русской литературе. Она всей внутренней стру к турой и всей системой изобразитель ных средств обращена в сферу исключ и тельного, таинственного, стихийн о го – всего того, что знаменует с обой отход от привычных и устоявшихся форм жизни и норм поведения. Она кл адет в основу своих сюжетов состояния и с и туации, которые возникают всякий ра з при нарушении повседневного, будничного развития событий » Иезуитова Р.В. Баллада в эпоху романтизма //Русский романти зм. Л.,1978. С.156. . Об откл о нении от о бычного хода жизни пишет такж е Л.Н. Душина в книге «Поэтика русской баллады»: « Во всех случаях главным импульсом баллады осознает ся стремление ощутить жизнь на ее отлете от об ы денного и передать те грани события, которые не ощут ишь, пользуясь привы ч ной л огикой реальности » Душина Л.Н. Поэтика русской баллады. С.13. . Сюжеты б аллад Жуковского заи мствованны из фольклора, среднев е ковой литературы, античной мифологии и из происшествий обыкн овенной жизни. Главная тенденция – жестокость преступления, беспощадн ость суд ь бы, ужас , возникающий при осознании связей че ловека с потусторонним м и ром, явление сверхъестественных сил, магическое обаяние природы, а также апофеоз любви, подвиги самопожертвовани я , героические деяния. Баллады предлаг ают особую трактовку этих сюжетов, отличаются атмосферой таи н ственности, недогов о ренности. Широко используются наме ки, зрительные и музыкальные средства раскрытия психологических состо яния героев . Мн о гие средства восходят к п о этике фольклорных баллад: рефрены, устойчивые образы, повторе ние с «нара с танием». По мнению Т. Фрайман, а нализ баллад 1808– 1814 годов позволяет в ы делить в них ряд общих призна ков: 1) развернутый сюжет «игры/борь бы с судьбой», развитое фабуль ное начало; 2) стилистическа я близость к элегии Жуковского; 3) включение автохарактеристики персонажей, присут ствие психол о гических описан ий; 4) экзотиче ская тема или экзотическ ий фон; 5) пейзажная экспозиция Фрайман (Степанищева) Т . Баллады Жуковского: границы и возможности жанр а // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. VI: Проблемы границы в культуре. Тарту, 1998. С. 97– 110. . Иллюстраци ей этой условной модели , по нашему мнению, могут сл у жи ть, например, баллады «Кассанд ра» и «Варвик». Однако Фрайман ничего не гов о рит о финалах, характерных для баллад с их мгновенностью исх ода событий. К тому же ее схема подходит не ко всем ранним балладам, откл о нения от нее наблюдаем мы в балладах «Людмила», «Ивиков ы журавли», «Баллада, в которой описывается, как одна старушка ехала на че рном коне вдвоем и кто сидел впереди» и др. – здесь балладное действие не предваряе т ся пейзажной э кспозицией. Но в целом схема справедлива. Схема, реализованная Жуковским в значительном чис ле его ранних баллад, начала трансформироваться почти сразу. В 1810 году нап исана «ру с ская баллада» (с огласно тексту первой публикации в «Вестнике Европы») «Гром о бой», первая часть «старинной повес ти в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Работа над этим произведени ем растянулась до 1817 года. Основная тема его баллад — преступление и наказан ие, добро и зло. Постоянный герой баллад — сильная личность, сбросившая с себя нравс т венные ограни чения и выполняющая личную волю, направленную на дост и жение суг убо эгоистической цели. Б аллад а «Варвик» — оригинальный пер е вод одноиме н ной баллады Саути. Варвик захватил престол, погубив своего племянника, законного престолонаследника. В се его дейс твия были спров о цированы желанием царствовать. По убеждению Жуковского, преступление вызвано индивидуалистич е скими страстями: честолюбием, ж адностью, ревностью, эгоистическим сам о утверждением. Человек не сумел обуздать себя, поддался стр астям, и его нравственное сознание оказалось ослабленным. Под влиянием с трастей ч е ловек заб ы вает свой нравственный долг. Но главное в балладах — все же не акт престу п ления, а его последствия — наказание человека. Прес тупника в балладах Жуковского наказывают, как правило, не люди. Наказани е прих о дит от совести ч е ловека. Так, в балладе «За мок Смальгольм» убийцу барона и его жену никто не наказывал, они доброво льно уходят в монастыри, потому что совесть мучает их. Но и монастырская ж изнь не приносит им нравстве н ного облегчения и утешения: жена грустит, не мил ей белый свет, а барон «дичится людей и молчит». Совершив преступление, они сами лишают себя счастья и радостей жизни. Природа в балладах Жуковского справедлива, и она сама берет на с е бя функцию мести за преступлени е: река Авон, в которой был потоплен мален ь кий престолонаследник, вышла из своих берегов, разлила сь, и в яростных волнах потонул преступный Варвик. Мыши начали войну против еп и скопа Гаттона и растерза ли его. В балладном мире природа не хочет вбирать в себя зло, сохранять его, она ун ичтожает его, уносит навсегда из мира бытия. Балладный мир Жуко в ского утверждал: в жизни часто с овершается поединок добра и зла. В коне ч ном счете, всегда побеждает добро, высокое нравственное на чало, нак а зание у Жуковск ого — это справедливое возмездие. Поэт свято верит, что поро ч ный поступок будет обязательно нак азан. И главное в балладах Жуко в ского состоит в торжестве нравственного закона. Особое место среди произведений Жуковского занимают баллады, п о священные любви: «Людмила», «Св етлана», «Эолова арфа» и другие. Гла в ное здесь для поэта — наставить на путь истинный влюбленного челов е ка, пережившего тр агедию в любви. Жуковский и здесь требует обуздания эго и стич е ских желаний и страстей. Его несчастная Людмила жестоко осуждена потому, что предается страсти, ж еланию быть, во что бы то ни стало счастливой со своим милым. Любовная стра сть и горечь потери жениха так ослепляют ее, что она забыв а ет о нра в ственных обязанностях по отношению к богу и к самой себе . Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко о т лична. Эта баллада — свободное пер еложение баллады немецкого поэта Г. А. Бю р гера «Ленора». В ней повествуется о том, как девушка гад ает о женихе: тот у е хал дал еко и долго не шлет вестей. Гадание перерастает в очарован ный с о н, в котором жених ув озит ее сквозь вьюгу на бешеных конях , н о неож и данно об о рачивается мертвецом и едва не у влек ает невесту в могилу. Однако все заканч и вается хорошо: наступает пробужден ие, жених появляется наяву, живой, и совершается желанное, радостное венч ание. Жуковский далеко уходит от оригинала, внося в балладу национальный русский колорит: он включает описание гаданий в «крещенский вечерок», п римет и обычаев . Сюжет баллады «Замок Смальгольм или Иванов вечер» представляет собой средневековую историю, где во время военных походов барона его ж е на изменяет ему с рыцарем Ричардом Кольдингамом. Ревнивый муж убивает соперника втайне и возвращается дом ой. Однако его ждет невероятное изу м ление по возвращении, его молодой паж рассказывает о посещени ях рыцаря. Это к а жется нев ероятным барону, так же как и то, что рыцарь обещал прийти к его жене в Иван ов вечер. И все же рыцарь приходит в полночь, когда барон спит, только его ж ена видит Ричарда Кольдингама и слышит его рассказ, о т крыва ю щий ей глаза на правду. Этот человек уже мертв , и его приход бы л предназначен лишь для того, чтобы повествовать о возмездии преступник ам: “Выкуп а ется кровью пролитая кровь,- То убийце скажи моему. Беззаконную небо карает любовь,- Ты сама будь свидетель тому” Там же. С.253. . Грех совершают все герои. Рыцарь – прелюбодей, за что был убит ре в ни вым мужем героини, а затем был наказан и небом . Он был осужден бр о дить мертвецом у маяка. Но и грех барона – предательское убийство , сове р шенное но чью в ущелье, – тоже карается небом. Оттого так напряжен стих, так изум и тельно точен подбор слов: все подчинено строгой сюж етной линии – неотвратимости возмездия. И все же м уж и жена наказаны не смертью – каждый из них попал в монастырь – шанс к спасению . В балладе «Варвик» геро й уби вает невинного младенца , будущего пр а вителя Ирлингфора, за что Варвик платит своей жизнью. При этом погибает он в водах реки А вон, в которой и был утоплен ребенок. Все время до самого конца жизнь его б ыла хуже смерти, он видит призрака своего брата, отца убитого Варвиком Эдвина , слышит голос, его не покидают муки совести. Она «страши л и щем ужасным бродит везд е за ним вослед», ее воплощением можно назвать о б раз кормщика, призывающего «спасти» ребенка, чей г олос слышен среди шума речных волн. Баллада «Королева Урака и пять мучеников» – приме р неизбежного божественного провидения, которое нельзя изменить, но сво е положение г е рой может то лько усугубить. Ничем другим как предначертанием небес нел ь зя н а звать явление мертвых в балладе «Королева Урака и пять мучеников». Еще до своей гибели пять чернецов объявляют королеве о судьб е, ждущей их самих и ее. Хотя они и говорят об альтернативе – либо она, либо король п о гибнет, все же под ытоживая свои пророчества, они говорят недвусмысленно: Прости же, королева, бог с тобой! Вседневно за тебя молиться станем, Пока мы живы; и тебя помянем В ту ночь, когда конец настанет твой » Там же. С279. . Королеве ост авлена надежда на иное завершение ее жизни. Все три пророчества сбываютс я одно за другим, но третье, последнее, связанное со смертью одного из супр угов, королева пытается всеми силами изменить. Она прибегает к хитростям , но из этого ничего не выходит, и королева не может избежать роковой участ и. По этому поводу можно привести слова Жуковск о го из баллады «Светлана»: Лучший друг нам в жизни сей Вера в провиденье. Королеве Ура ке чернецы говорят об этом же : То суд небесный, он неизменяем; Смирись, своей покорствуя судьбе Там же. С.279. . Безусловно, королева не совсем безвинна, ведь она хо чет обмануть н е беса. Урака не поверила в неизбежность исполнения воли небес, пытаясь подстроить вс е по-своему, тем самым показывая свою эгоистичность в отн о шении своего супруга. Понимая, что ни чего изменить не возможно, королева обращается к небу: « Угодники святые, за меня Вступитеся! (она гласит, рыдая) Мне помоги, о дева пресвятая, В последний час решительного дня » Там же. С.282. . Помешала королю придти первым и встретить смерть п рирода, божес т венное созда ние – вепрь, за которым погнался король Альфонзо. Сюжеты всех баллад Жуковского, как правило, являют собой яркие и необычные события, где показан оступившийся или совершивш ий престу п ление человек и роковые последствия его поступка. Особенностью о риг и нальных баллад являет ся то, что сюжет как таковой отступает в них на вт о рой план, важным для автора становится изображени е переживания героя, его внутреннего мира. Это связано с жизнью самого по эта, его душевными муками. Главным в этих балладах становится лирическо е начало. 4. Поэтика балладного ф инал а Исходная и конечная части художественн ого построения всегда поп а дают п од сильный смысловой акцент. Он и отграничивают событие, переж и вание или действие в безграничном потоке внешней и внутренне й реальн о стей, оттеняя це лостность художественного творения. Это своего рода «р а ма», и очертания ее могут быть «твер дыми» или «размытыми». Но от того, как замыкает писатель свое создание за висит многое в нашем понимании в о площенного в произвед е нии образа мира Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произ ведение. Н.Новгород, 1997. С.123. . Буало в «Поэтическом искусстве» писал: Поэт обдуманно все должен разместить, Начало и конец в поток единый слить Буало Н. Поэтическое искусство. М., 1957. С. 63. . П роизведение ис кусства является отражением бесконечн ого в коне ч ном, целого в эп изоде; оно не может строиться как копирование объек та в присущих ему формах, оно есть отображение одной реальности в другую, т.е. всегда пер е вод. Ю.М. Лотман разработал такое понятие как рамка. Об этом он пишет в книге «С труктура художественного текста» Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.: И скусство, 1970. С.255-265. . Рамка литературного произв е дения состоит из двух элементов : начала и конца. Если начало текста в той или иной мере связан о с моделированием прич и ны, то конец активизирует призн ак цели. В литературном произведении нового времени с понятием «конца» св я зываются определенные сюже тные ситуации. Ю.М. Лотман приводит в кач е стве показательного отрывок из стихотворения Пушкина, в к отором поэт о п ределил тип ичные «концевые» ситуации Там же. С.263. : «Вы за «Онегина» советуете, други, Опять приняться мне в осенние досуги, Вы говорите мне: он жив и не женат. Итак, еще роман не кончен… Это не исключает того, что текст може т демонстративно кончаться «неконцом» и что определенные типы нарушений штампа могут, в свою оч е редь, пр е вратиться в штампы. В художественном произведении ход событий останавливается в тот момен т, когда обрывается повествование. Дальше уже ничего не происходит, и под разумевается, что герой, который к этому моменту жив, уже вообще не у м рет, тот, кто добился любви, уж е ее не потеряет, победивший не будет в дал ь нейшем побежден, ибо всякое дальнейшее действие исклю чается. Этим раскрывается двойная природа художественной модели: отобр а жая отдельное событие, она одно временно отображает и всю картину мира, расск а зывая о трагической судьбе героини – повествует о трагичности мира в целом. Поэтому для нас так значим хороший или плохой к онец: он свид е тельствует не только о завершении того или иного сюжета, но и о констру к ции мира в целом. В произведениях по объему больших и малых разверты вание предме т но-психолог ического мира осуществляется по-разному. В первых в ажна п о степе н ность обнаружения неких сущностей , во вторых – внезапный, резкий, неожиданный эффект финала, который порой видоизменяет и даже перев о рачивает намеченную до него картину. О финале рассказывает В.А. Грехнев в книге «Словесн ый образ и л и тературное п роизведение». Вот что он пишет: «Финалы – это вершины, с к о торых мы вновь (уже в ретроспекции) о бозреваем художественное целое, и в том, каковы они, выражается не просто искусство «последнего мазка», ум е ние вовремя «поставить точку» (важное искусство, драгоценное умение!), но и эстетическое отношение творца к реальности в целом. Одно из двух: либо финал останавливает поток воплощаемой реальности на твердой черте, на прочно замкнутой границе, развязывая все конфликтные узлы, исч ерпывая картину судьбы героя и создавая ощущение абсолютной закруглен ности и самодостаточности художественного целого. Либо, замыкая своды, ф инал оставляет некий «зазор», в кот о рый устремляется бег ассоциаций, создавая ощущение открытой перспект и вы» Грехнев В.А. Словесный об раз и литературное произведение. Н.Новгород, 1997. С.126. . Рассматривая баллады Жуковск ого с точки зрения построения и отн о шения всего хода повествования к финалу, можно обнаружить, что практич е ски во всех балла дах развязка наступает резко, мгновенно, часто тем самым достигается эфф ект внезапности. Но при этом необходимо учесть ту особе н ность повес т вования , при ко торой читатель ожидает необы чной концовки, то есть напряжение нагнетается, создается ат мосфера тайны, к разгадке кот о рой читатель стремится через все произведение вместе с ав тором и его г е роями. Однако есть среди баллад Жуковского такие, где сюжет слабо разр а ботан и поэтому финал сглажен в боль шой степени, такая ситуация возник а ет, например, в балладах «Ахилл», «Кассандра», «Жалоба Цереры». В балл а дах такого типа сил ьно развито лирическое начало, сами произведения пох о дят на исповедь, излияния души персо нажа и мало соответствуют предста в лениям о жанре баллады, так как не имеют никакой динамики, ника кого с о бытия, происходяще го с персонажами в момент повествования. Среди баллад с ярко выраженной сюжетной линией одни резко обр ы ваются в момент развязки, другие не оканчиваются сразу, а содержат м о ральную сентенцию автора в финале, или пейзажную зарисовку, в некоторой степени являющуюся объяснением исхода событий, или простран ные отвл е ченные расс у ждения автора, в которых скво зят автобиографические мотивы. Прямое морализаторство встречается чаще в ранних балладах. Конец в большинстве баллад трагичен, являет читателю жестокую картину возмездия прегрешившему герою. Однако есть баллады с благополу чной для героев развязкой, такие как «Светлана», «Адельстан» и другие. В балладе «Адел ь стан» возмездие настигает рыцаря, собиравшегося соверши ть злодеяние, р е бенок же и збег страшной участи, приготовленной ему Адельстаном, закл ю чившим дог о вор с дьяволом. Чудесное спасение п роизошло по воле высших сил, которых молила мать ребенка. Совершенно необычна баллада «Светл а на». В ней можно по праву выде лить три финала: финал сна героини, финал сюжетного начала и конец самой б алла ды. У жасное только приснилось , тяжкий сон заканчивается и сменяется радостными событиями . Интересной представляется баллада «Граф Гапсбургский» . Финал здесь несет в себе внезапное изменение хода событий, но развязка не является тр а ги ч ной, раскрывается тайна всего повествования. В финале баллады «Поликратов перстень» ничего траг ического не пр о исходит, ли шь даны слова гостя, пророчащие несчастье человеку, которому во всем соп утствует удача. В конце баллад «Громобой» и «Вадим» после развязки действия даю т ся простран ные описания, рассуждения автора о чудесах и тайнах с испол ь зован и ем множества риторических вопросов. Заключительны е слова автора следуют после развязки и в других балладах. 5. «Людмила» и формирование жанрового ка нона балл а ды Наиболее яркими репрезентативным произведением с реди всего мн о жества балл ад поэта является его первая баллада «Людмила». Эта баллада была о т крытием Жуковского, она зада ет жанровый канон в литературе и в творчестве самого Жуковского. Первая баллада несет в себе черты, характе р ные для нового жанра, здесь возника ет первое представление о структуре баллады как жанра, на «Людмилу» впос ледствии ориентируется сам поэт, создавая новые баллады, рассмотрение э той баллады поможет нам понять особенности жанра. П ервы е восемь ст роф отображают жизнь и сетован ия Людмилы . З десь все обыденно и знакомо для читателя. Но далее в девятой строфе баллады предстает непр ивычное и даже невозможное. Перед читателем возник по в о ле поэта ирр е альный мир. Мертвый жених, давно ист левший в гробу, восстал из могилы и явился за Людмилой, но он явился для наказания возроптавшей не счастной н е весте. Это воо бще характерно для балладного мира: призраки входят в земное бытие и сам и на короткий миг приобретают материальное воплощение. Людмила сначала не догадывается, что с ней на призрачном к о не мчится мертвец – она обнимает жениха и ощущает только бешен ый «скок», видит «бу гры и равнины». Б еспощадные высшие силы играют Лю д милой и ее умершим женихом. На пр о тяжении пяти строф описыв ается их поездка, в конце пути мертвец оказывается превращен в орудие мести Лю д миле за то, что она возмутилась , как ей казалось, несправедливостью Бога . Родная мать предупреждала ее о том, что вс е, что посылает Господь, необх о димо принимать, не возражая, как это сделала Людмила. Конь примчал г е роиню баллады к разрытой могиле, пропал, всадник стал истлевшим скел е том, чем он и был на самом деле, невеста остается со своим жен и хом. Финал баллады дан через ритори ческие вопросы, в которых выражено замедление, напряжение действия: Что же, что в очах Людмилы?.. Ах, невеста, где твой милый? Где венчальный твой венец? Что ж Людмила?.. Жуковский В.А. Избранные сочинения. М., 1982. С.150. Таким образом автор концентрирует внимание на суд ьбе героини. Ра з вя з ка сюжета – констатация факта, з авершающего события: « Дом тво й гроб; жених – мертвец » . Дальше повествование замедляется описанием того, что видит Людм и ла и состояния героини . Происходит узнавание, которое влечет сильное п е режив а ние : Видит труп оцепенелый: Прям, недвижим, посинелый, Длинным саваном обвит. Страшен милый прежде вид; Впалы мертвые ланиты; Мутен взор полуоткрытый; Руки сложены крестом. Вдруг привстал… Манит перстом… «Кончен путь: ко мне, Людмила; Нам постель – темна могила; Завес – саван гробовой; Сладко спать в земле сырой». Что ж Людмила?.. Каменеет, Меркнут очи, кровь хладеет, Пала мертвая на прах. Стон и вопли в облаках; Визг и скрежет под землею; Вдруг усопшие толпою Потянулись из могил; Тихий, страшный хор завыл: «Смертных ропот безрассуден; Царь всевышний правосуден; Твой услышал стон творец; Час твой бил, настал конец» Там же. С. 150. . Концентрация страшных подробностей заставляет читателя сопереж и вать ужас ы, постигшие героиню. За трагическим завершением следует моральная сент енция, высказа н ная усопши ми. Здесь нет обычных человеческих норм, они отошли, и вместо них основой справедливости оказывается нечто непостигаемое, сверхъест е ственное. Э ти слова содержат несколько идей. Во-первых, это м ысли, принадл е жащие или бл изкие автору. Правосудие творца здесь имеет тот смысл, что человек возна граждается за хорошие поступки и, наоборот, наказывается за прегрешения , как это случилось с Людмилой. Усопшие провозглашают р е шившуюся судьбу героини , объясняя причину такого исхода. Во-вторых, здесь мы видим пере кличку, уточнения идей, звучавших в балладе. Мать предупреждает Лю д милу: «О, Людмила, грех роптанье; Скорбь – создателя посланье; Зла создатель не творит; Мертвых стон не воскресит». Кратко жизни сей страданье; Рай – смиренным воздаянье, Ад – бунтующим сердцам; Будь послушна небесам Там же. С. 145- 146. . Но дочь ослушалась мать и преступила против высших сил, тем самым з а служила в озмездие. Людмила ведет себя так, с одной стороны, от отчаяния, вызванного несостоявшимися надеждами, с другой стороны, в ее словах в ы р ажена жалост ь к самой себе, ей кажется, что только ее жених не возврати л ся из пох о да. Это и толкает ее на грех, несмотря на все увещеван ия матери. Слова о царе всевышнем в финале перекликаются с роптанием Люд милы: Небо к нам неумолимо; Царь небесный нас забыл… Мне ль он счастья не сулил? Где ж обетов исполненье? Где святое провиденье? Нет, немилостив творец; Все прости, всему конец Там же. С. 150. . Атмосфера ужаса в концовке создается с помощью эпи тетов мрачного п о рядка: т руп оцепенелый, посинелый, страшен вид (по контрасту с милым ), мертвые ланиты, мутен взор. Описывая перемены , происходящие с Людм и лой, автор употребляет глаголы для демонстрации динамики этих изменений: кам е неет, меркнут очи, кровь хладеет, пала. Мгновенные действия смен яют друг друга, эта быстрота переходов от одного к другому изображается при помощи излюбленного Жуковским слова вдруг. Сразу после описания мер т веца поэт п о казывает его неожиданную активность: В друг привстал… После того, как мы видим Людмилу, мом ентально начинается совсем иное дейс т вие: Вдруг усопшие толпою/ Потянулис ь из могил. При этом любопытно о т метить, что сами по себе эти действи я неожиданны и невозможны в реальн о сти: двигается и говорит мертвец , встают из могил умершие. Хор этих мер т вецов описан как тихий страшный – мы как будто слышим за гробн ы е гол о са , тем более что хор завыл. Возникает соединение «тихого» и «страш ного», чем тише звуки, тем они страшнее. С помощью эпитетов с оздается угнета ю щая картина. Н о в уста страшных созданий вкладывается мораль всей балл а ды. В финале присутствует значимая параллель: Стон и вопли в облаках; Визг и скрежет под землею. Можно заключить из этого, что ничто и никто в мире не остается без у частным к уделу героини; и на неб е и на земле слышны громкие звуки: в о б лаках – сочувствие Людмиле, в аду же – ожидание жертвы. Если попытаться проанализировать конечные строки баллады, можно увиде ть, что здесь правосудие творца заключается в том, что он внял просьбе Люд милы быть вместе с возлюбленным. Она говорит: «С милым вместе – всюду рай ». Всевышний дал ей этот рай , но ра й иронически изменен в ад. Под влиянием увиденного Людмила бо льше ни слова не произносит. Она умирает внезапно и тихо. Трагизм ситуаци и вовлекает читателя в сопереж и вание героине. Смерть ее изображена траг ически и гротескно. Героиня пр о явила своеволие, причиной которого была крайняя степень отча яния. Как з а метила Л.И. Душина, «для «Людмилы» ха рактерны внешнее легкое изящес т во и углубленный психол о гизм» Душина Л.И. История создания «Светланы» В.А. Жуковского//Пут и анализа литературного произведения. М.,1981. С.190. . Интересна в финале еще одна деталь: сам поэт как бы с тавит точку в повествовании, произнося слово «конец» последним. И здесь уже не возн и кает с о мнения у читателя в том, что это д ействительно конец. 6. Оригинальн ые баллады Жуковского Авторское индивидуальное начало проявляется во в сех балладах Ж у ковского, но в тех произведениях, где он наименее зависит от первоисточн и ка, по-особому проявляется его собс твенный душевный настрой. Здесь уже все свое, переживания самого автора проникают в баллады, явно тяготение к особым м о тивам лирики, связанным с неосуществленной любовью поэта. Оригинальные баллады Жуковского это баллада-поэма в двух частях «Двена дцать спящих дев» («Громобой» и «Вадим»), баллады «Ахилл», «Э о лова арфа», «Узник». «Громобой» и «В адим» - произведения на национал ь но-русский сюжет. «Ахилл» представляет собой одну из «античны х» баллад, «Эолова арфа» тематически относится к «средневековым», «рыца рским». Ценность этих баллад заключается в возможности сравнения автор ского р е шения в ка ж дой из них. В «Ахилле» и «Узнике» балладные черты в меньшей степени разработаны, сюжет как таковой не выяв ляется, это произведение больше описательного характера, в монологе Ахи лла перечисляются соб ы ти я, произошедшие с ним, и те, которым лишь суждено случиться. «Эолова арфа» и «Двенадцать спящих дев» с точки зрения сюжета отвечают осно в ным требованиям балла д ного жанра. Каждая баллада, безусловно, стоит того, чтобы говорить об ее особе н ностях, нашей задачей является раскрытие закономерностей поэтики ориг и нал ь ных баллад. Мы будем ориентироваться на выше обозначенные баллады. 6. 1. Особенности поэтики балла ды «Двенадцать спящих дев» Первая част ь будущей «старинной повести в двух балладах» — «Гр о мобой. Русская баллада» — была нап ечатана в 1811 году в «Вестнике Евр о пы», с п о священ ием А. А. Протасовой. Окончательный вид текст «Двенадцати спящих дев» обрел в отдельном изда нии 1817 года. В течение 1814– 1816 годов написана вторая часть — ба л лада «Вадим». В составе повести поя вились общее посвящение (отдельные части п о священы А. Протасовой и Д. Н. Блудову), эпиграф из Гете (позднее эпиграф был снят). Мистическая окраска сюжета, на которой остано вился И. Виницкий Виницкий И. Ю. Нечто о привидениях Жуковского // Новое литературное обозрен ие. 1998. № 32. , затушевывает автобиографический подтекст «стар инной п о вести». Между тем, он очевиден — если принять во внимание связь «пове с ти» с замыслом «Владим и ра». «Громобой» и «Вадим» составляют большую балладу-п оэму в двух частях «Двенадцать спящих дев». Жуковский использовал проза ический р о ман Х.-Г. Шписа «Д венадцать спящих дев. История о привидениях». Роман Шписа основан на сре дневековых католических легендах о грешниках, пр о дающих душу дьяволу и затем религи озным покаянием искупающих свою вину. Сюжет романа сильно переработан в стихах Жуковского. Поэт совме с тил мотивы, заимств о ванные из романа Шписа, с мотивами, созданными его собственны м воображ е нием. В «Двенадцати спящих девах» Жуковский относится к чужим сюже т ным мотивам как к строительному ма териалу, из которого создает новую оригинал ь ную конструкцию. Сохранив основную мысль Шписа об очищении души покаянием и и с ку п лении греха, Жуковский перенес события из средневеков ой Германии в Древнюю Русь. Действие начинается на берегах Днепра, продо лжается в ст е нах Но в города, несколько сцен проис ходит в древнем Киеве, при дворе князя Владимира. Поэт использует некото рые мотивы народного сказочного и б ы линного эп о са. Таковы странствия богатыря и добывание им богатырского коня, сражение с врагом-великаном, спасение киевской княжны, отказ от брака с ней – юноша движим иными, героическими целями (освобождение подлинной героини). Привлекательной чертой баллады является сочетание лиризма, поэти ч ности, фантастики, легкой иро нии, живописных картин природы и экспре с сивно выраженных переживаний – любви, злобы, страха, ра скаянья, прощ е нья. Фигури руют и чудеса, причем в первой части («Громобой») сконцентр и рованы чуд е са адски-ужасные, во второй («Вадим» ) – спасительно-божественные. Все эти разнородные стихии с необычайной гармоничностью сведены воедино в легком, свободном, изящном течении сти ховой речи. Вступление к «Двенадцати спящим девам» вводит поэт ическую тему ит о гов. В 1816 по эт прощается с «минувшею жизнию»: Опять т ы здесь, мой благодатный Ген ий, Воздушная подруга юных дней; Опя ть с толпой знакомых привидени й Те снишься ты, Мечта, к душе моей… Приди ж, о друг! дай прежних вдохнове ний, Минувшею мне жизнию повей … … Ты образы веселых лет примча ла — И много милых теней восстает … … К ним н е дойд ут последней песни звуки; Рассеян круг, где первую я пел; Не вст ретят их простертые к ним рук и; Прекрасный сон их жизни ул е тел. Др угих умчал могущий дух разлуки; Счастл ивый край, их знавший, опусте л; Разброс аны по всем дорогам мира — Не им поет задумчивая лира Жуковский В.А. Избранны е сочинения. М., 1982. С. 195. . На первый план выступает мотив скорби по утраченно му, мотив недо с тижимо сти желанного. Во вступлении к «Двенадцати спящим девам» поэт, обозревая сво ю жизнь, видит будущее как «оживление» пр о шлого: И с нова в томном сердце воскресает Стрем ленье в оный таинственный св ет; Давнишний глас на лире ожив а ет, Чуть слышимый, как Гения полет; И душу хладную разогревает Опя ть тоска по благам здешних лет: Все близкое мне зрится отдален ным, Отжившее, как прежде, оживле н ным. Э легические мотивы выражены в сожалении об утратах, тоске. Грус т ное воспоминание о прошедшем счастье сочетается с темой судь бы, рока, неизбежности. Лирический герой страдает о т того, что нет возможности ч е ловеку попасть туда, где находится манящий таинственный свет. Уход в прошлое в какой-то ст епени показывает цен ность его для поэта. Если соотн е сти вступлени е с сам им произведени ем, может быть увиден контраст между тем, к чему тяготеет автор, но не может достичь, и тем, что дается герою баллады «Вадим» в конце пов ествования. Неземной звон приводит Вадима в очарованную даль, его пре д назначение осуществлено. Балладу «Громобой» можно условно поделить на неск олько частей: первая часть – события, происходящие до заключения догово ра с бесом, вт о рая – после договора до конца срока, третья часть – это то, что последовало за вторым дог о вором между Громобое м и бесом, последняя часть – божий суд над грешником после наступления к онца отмеренного ему срока. Каждая из этих частей выст у пает контрастом к последующей. В пер вой части жизнь героя никчемна и полна лишений – во второй ему даются вс е блага земные. Вторая часть – это жизнь Громобоя не по законам божьим, полная грех а, тр е тья – напротив – жи знь в молитве и добродетели. Четвертая часть сама по с е бе полна контрастов. Это выр а жается в противостоянии высших сил и адских посланников, в противопоста в лении участ и, приготовленной герою бесом, и того, что случилось с Громобоем и его доче рьми в конце. «Громобой» неоднороден — сюжетно и стилистическ и. Балладная ск а зочность, полно развитая Жуковским в «Светлане», здесь переливается в мистико-мор алистическое повествование. Соответственно меняется и облик персонаже й. Так, например, «бес», искушавший Громобоя, в начале предст а ет перед читателями в облике сказо чного черта — «Старик с шершавой б о родой, / С блестящ и ми глазами, / В дугу сомкнутый над клюкой, / С хвостом, когтьми, ро гами»; его реплики окрашены юмором сочинителя: Ханжи-причудники твердят: Лукавый бес опасен. Не верь им — бредни; весел ад; Лишь в с казках он ужасен. Мы жизнь приятную ведем; Наш ад не хуже рая; Ты скажешь сам, ликуя в нем: Лишь в аде жизнь прямая Там же. С. 198. http://www.ruthenia.ru/document/532773.html - 15 . В дальнейше м развитии сюжета игровое начало исчезает. В конце ба л лады, в сцене спора за души двенадца ти дев, появляется дьявол уже не ск а зочный, а во всем «адском блеске»: Вдруг… страшной молния струей Свод неба раздв оила, По тучам вихорь пробежал, И с сильным грома треском, Ревущий буре, бес предстал, Одеян адским блеском. И змеи в пламенных власах — Клубясь, шипят и свищут; И радость злобная в очах — Кругом, сверкая, рыщут… Там же. С. 213. Большую роль играет пейзаж в балладах. Баллада «Гро мобой» откр ы вается описа нием ночи, природа мрачна, Днепр пенится под ногами героя , «окрест него дремучий бор;/ В ущельях ветер свищет;/ Ужасно шеп чет те м ный лес,/ И волк во м раке рыщет». Окружающий мир отражает душевный настрой героя. Он стоит пе ред страшным выбором: свести счеты с жизнью или продолжать ни к чемное жалкое существование в лише ниях. В его словах о судьбе, которая «дала мне крест тяжелый несть», возникает явная пер е кличка с предыдущей строфой: « Окрест него дремучий бор». Туман подобен завесе, скрывающей его собственной удел. Отчаяние героя делает его сп о собным содействовать злой силе, явившейся к нему в эту минуту. Отречение от бога происходит не сразу, в душе Громобоя еще живет вера, но сущес т венным моментом в этой ситуации является то, что положение гер оя плаче в но, несмотря на ег о прежние обращения к б о гу . Асмодей находит нужные слова, чтобы переубедить героя . Громобой чувствует, что у него уже «нет сил перекрестит ь ся». Получив от беса все, что желал, Громобой убеждается в могуществе злых сил и становится полностью на их сторону. Живя без бога, он забывает о зак о нах чело веческих, о добре. Божественное начало контрастом в озникает в образе двенадцати дочерей героя. Но чад оставленных щитом Был ангел их хранитель: Он дал им пристань - божий дом, Смирения оби тель Там же. С. 200. . В описании девушек присутствуют только положитель ные черты, во всем приверженность богу. Безгрешные создания, они молятся только о бл а ге, бросившему их отцу желают добра. Автор показывает идеал христиа н ской жизни на фоне существования Гр омобой, отказавшегося от воли Вс е вышнего. Контрастом природе выступает состояние героя на исходе срока дог о вора с Асмодеем. Всему он чужд в природе. Опять украшены весной Луга, пригорки, долы … Там же. С. 200. Как и в других балладах о грешниках, заслуживших нак азание, Жуко в ский описыва ет последние попытки героя вымолить прощение свыше. Здесь Гром о бой просит милости не у Всевышнего , а у природы, у всего того , что его окружает. Сам он не мо жет просить за себя, так как грех его слишком в е лик, поэтому он призывает своих невинных дочерей. Эт о последняя надежда на спасение. Против чистых душой девушек бессилен ад , ничего нельзя сд е лать, то лько усыпить их. Мотив раскаяния глубоко проработан. Учтена ос о бенность поступка героя, которая не позволяет ему самому молиться. Он «без веры ищет от ада обороны». Когда бес просит за избавление от ада души дочерей, Г ромобой коле б лется, но стра шные звуки и явление «тьмы бесов» заставляют его согласиться на страшну ю жертву. Человеческая слабость велика в душе Громобоя, он подве р жен страху, как и любой человек, но его страх приводит к трагическим последствиям. Отсрочив адское мученье, герой обрекает сам себя на муки земные, бе з радостные, полные зловещего ожидания. Напрасно веет ветерок С душистыя долины; И свет луны сребрит поток Сквозь темны лип вершины… …Его доселе с ветлый дом Уж сумрака обитель Там же. С. 204. . Все произведение построено на контрастах. Описани е природы прот и вопоставл ено внутреннему состоянию Громобоя, вид его дочерей, «прелес т ный юных чад» противопоставлен том у, что их ждет в скором времени. Для вас не брачные зажгут, А погребальны свечи. Не в божий, гимнов полный, храм Пойдете с женихами... Ужасный гроб готовят нам; Прокляты небесами Там же. С. 206. . Происходит осознания всей серьезности поступка г ероя, он склоняется к мысли о раскаянии. Свой дом он п ревращает в «обитель покаянья», возн и кает контраст с той жизнью, которую он вел до этого времени. И всех приемлет Громобой, Всем дань его готова; Он щедрой злато льет рукой От имени Христова Там же. С. 206. . Пейзаж являет собой спокойную картину, созвучную с о смирением г е роя. Все тихо, весело, светло; Все негой сладкой дышит; Река прозрачна, как стекло; Едва, едва колышет Листами легкий ветерок Там же. С. 208. Наступление последнего дня, отмерянного бесом, пок азано в замедл е нии через диалог отца с дочерьми. Страх возобладал героем, он томится от безы с ходности. Действие замедляе тся с помощью описаний, используются повторы: «тихо, тихо божий храм/ Отве рзся», анафора имеет место в строках, где ветерок « Чуть тронул дре м лющий лис ток,/ Чуть тронул зыбь потока... » Ветер дается через сравнение: И некий глас промчался с ним... Как будто над звездами Коснулся арфы серафим Эфирными перстами Там же. С. 211. . Возникают не бесные образы, предвещающие благополучное заверш е ние. Здесь дейс твие совсем останавливается, внимание читателя концентр и руется на происходящем чуде. Безгр ешные девы во второй раз засыпают, как будто небеса охраняет их души от не благоприятных событий, не дают им увидеть адские со з дания. После того, как девы погружен ы в сон, происходит противостояние вечных врагов: представителей ада и р ая. Контраст возник а ет в о писании святого старца и беса, возмущенного его присутствием. Спор межд у ними – настоящий божий суд, на котором взвешивают ся поступки грешника и решается его дал ь нейшая судьба. Все повествование пронизано религиозными м отивами, образ креста возникает уже в самом начале, в сл о вах Громобоя о собственной судьбе, п овторяется при решении судьбы героя в последних сценах: «руки положив кр естом» грешник перед смертью «м о литву… пролиял в слезах». Развязкой служит чудо, произошедшее с Гром о боем и его дочерьми. В финале автор привод ит описание храма после нал о женного на н е го з а клятья, тайна дается в конце при помощи риторическ их вопросов, эти слова можно считать вступлением ко второй балладе, где д а ются ответы на все вопрос ы. Вторая баллада, составляющая «Двенадцать спящих д ев», отличается от первой более серьезной трактовкой мистических мотив ов. Грешник и его дочери погружены богом в чудесный сон, замок заколдован, несколько ст о летий прохо дит, прежде чем появляется избавитель Вадим. Таинственный небесный звон ведет юношу в далекий путь из Новгорода к лесам Киева, где он проникает в з аколдованный замок Громобоя. Он влюбляется в одну из д о черей грешника, ув и дев ее лишь издали, под таинственны м покрывалом, - и тем освобождает всех от чудесного сна. Мотив мистической предназначенности друг другу, зова души, преод о левающего время и пространство , - все это, в его серьезном значении, созд а но ру с ским поэтом. Поэтичность и лиризм баллады Жуковского не имеют соответс т вия в романе Шписа. Вадим с самого начала баллады задается вопросами, к оторые ему не под силу разрешить. Пейзаж, окружающий героя, «говорит о чем- то неи з вестном». Природа п олна светлых красок, что говорит о светлой душе Вад и ма. Струи в свободном беге Шумели, по корням древес С плесканьем разливаясь; Душой весны был полон лес; Листочки, развиваясь, Дышали жизнью молодой; Все благовонно было... Жуковский В.А. Избранные сочинения. М., 1982. С. 220. Троекратный сон Вадима перекликается со сном двен адцати дев, в этом сне ему открывается его предназначение, материально в ыраженное звоном в вышине. О д нако истина остается неясна герою: Душа его в волненье. "О, что же ты,- взывает он,- Прекрасное явленье? Куда зовешь, волшебный глас? Кто ты, пришлец священный? Ах! где она? Увижу ль вас? И сердцу откровенный Предел откроется ль очам?" Там же. С. 222. Тайна сопровождает героя через все повествование, не дает ему покоя, заставляет покинуть родные места, мать с отцом. Вопросы не покидают В а дима и далее . Но «рука святая» как будто ведет его к разгадке. Религиозные мотивы проходят через всю балладу, сно ва возникает о б раз креста, продолжающий тему, намеченную в «Громобое». В «Вадиме» христианская тем атика более глубоко разработана, чем в первой балладе, г е рой остается с верой на протяжении в сего повествования, не отступаясь. Он окружен добром и сам творит только добро и поэтому он защищен от всех возможных неприя т ностей. И конь, не дремля, сторожит; И к стороне той, мнится, И зверь опасный не бежит И змей приползть боится Там же. С. 224. . Автору важно было показать героя , чистого душой, такого, которому дано освободить двенадцать с пящих дев. Спасение киевской княжны было для Вадима одним из и спытаний, предназначенных для проверки его духа. Княжна называет его пос тупок «з а щитой творца», сам Господь помог Вадиму совершить подвиг. Оставши сь наедине с девушкой герой мог сделать ошибку, но все тот же звон сопрово ж дает его и здесь, образ та инственной девы продолжает манить его вдаль. Чудесным образом попадает герой к заколдованному храму: Глядит Вадим ... челнок плывет... Натянуто ветрило; Но без гребца весло гребет; Без кормщика кормило, Вадим к нему... К Вадиму он... Садится... челн помчало... И вдруг... как будто с юга звон; И вдруг... все замолчало... Там же. С. 233. Образы смерти появляются в описании очарованного места: сосны уподо б ляются трупам, мох «седой», как у дряхлого старика. И, мнится, жизни в той стране От века не бывало; Как бы с созданья в мертвом сне Древа, и не смущало Их сна ничто: ни ветерка Перед денницей шепот, Ни легкий шорох мотылька, Ни вепря тяжкий топот Там же. С. 235. . Образ креста возникает у могильного камня, под кото рым покоится прах Громобоя. Вадим видит чудесное: некто встал из-под камн я и побрел к храму. Читателю известно, кто это был, он поднялся из могилы чу вствуя, что пришел избавитель, человек с чистой безгрешной душой. При поя влении В а дима замок освет ился лунным светом. Постепенно тайна раскрывается перед героем, он осозн ает свое предназначение, он видит ту, что являлась е му в его сне, их встр е ча пре ображает все окружающее, в храме отпевают нашедшего покой грешника, а за тем венчают Вадима и его возлюбленную. Преображае т ся и могила Гром о боя: Могила перед ними; И в ней споко йно; дерн покрыт Цветами молодыми; И дышит ветерок окрест, Как дух бесплотный вея; И обвивает светлый крест Прекрасная лилея Там же. С. 239. . Все рассказанное автором становится правдивым пре даньем, риторич е ские вопр осы говорят о том, что все происходило так давно, что теперь неи з вестно, где это было. Поэтом дается л ишь описание места и событий. Заканчивается «Двенадцать спящих дев» взлетом по этической мистики, п о исти не головокружительным в последних двух стихах: Бывают тайны чудеса, Невиданные взором: Отшельниц слышны голоса; Горе хвалебным хором Поют; сквозь занавес зари Блистает крест; слиянны Из света зрятся алтари; И, яркими венчанны Звездами, девы предстоят С молитвой их святыне, И серафимов тьмы кипят В пылающей пучине Там же. С. 241. . 6.2. Особенности поэтики баллады «Ахилл» В оригинальн ой балладе Жуковского «Ахилл» (1812 – 1814) использ о ваны античные сказания «Троянского цикла». В «Вест нике Европы» № 4 за 1815 год баллада была опубликована с примечанием Жуковск ого: «Ахиллу дано было на выбор: или жить долго без славы, или умереть в мол одости со славою, - он и з бра л последнее и полетел к стенам Илиона. Он знал, что конец его вскоре послед ует за смертию Гектора, - и умертвил Гектора, мстя за Па т рокла» Там же. С. 421. . Этот миф для Жуковского – лишь точка приложения сентиментал ь но-романтических представлений. Ха рактерная для античного сознания идея судьбы, предопределяющей жизнен ный путь человека, изменяется у Жуко в ского в романтическую концепцию «натуры «не от мира сего» », по словам И.М. Семенко Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С. 216. . Баллада «А хилл» проникнута элегическими мотивами грусти, страд а ния. Сюжетная часть вынесена за пре делы повествования, мы узнаем о пр о изошедших событиях из песни героя, в ней же объясняются их при чины. Примечание автора к балладе помогает понять расстановку акцентов: в ба л ладе не важен сам сюж ет, внимание читателя обращено на внутренний мир Ахилла, знавшего о посл едствиях при выборе своего жизненного пути. Т а ким образом, на первый план выносится психологизм. Б аллада вся состоит из монолога героя, который из о бражен в момент игры на лире, как сво его рода элегический «певец». Уже с самого начала тон задается описанием мрачного пейзажа, который с о ответствует внутреннему состо янию героя. Отуманилася Ида; Омрачился Илион; Спит во мраке стан Атрида; На равнине битвы сон. Тихо все… курясь, сверкает Пламень гаснущих костров, И протяжно окликает Стражу стража близ шатров Жуковский В.А. Избранные сочинения. М., 1982. С. 180. . Две первые строки создают специфическую атмосферу мрака ночи. Д а лее дается перекличка сна и сме рти: спит войско и на поле боя царит сон. На фоне овеянного трагизмом описа ния возникает образ «пламени гаснущих костров». Во-первых, в этих словах присутствует контраст света и тьмы, во-вторых, зловещая символика, в кото рой проявляется мотив умирания: кос т ры гаснут. В протяжных окликах стражи слышится тоска и тре вога. В следующей строфе появляется сюжетная ситуация: «Виден в поле опу с телом/ С колесницею Приам:/ Он за Гекторовым телом/ От шатров идет к стенам». Мрачный пейзаж, предваряющ ий эту картину, соотносится с обр а зом у д рученног о горем отца, с одной стороны, и с внутренним состоянием Ахилла, с другой с тороны. В сетовании Ахилла можно выделить мотив пре д чувствия близкой смерти, мотив осо знания этого исхода как результата со б ственного в ы бора. Ситуация скорбящего отца, Приама, повторяется в песне Ах илла, но уже по отношению к самому Ахиллу: «И Ахилл не возвратится;/ В доме о тчем пустота/ Скоро, скоро водворится…/ О Пелей, ты сирота». Осиротел и оте ц и сын Ахилла. О сыне Ахилл говорит, как бы заглядывая в будущее, когда сын придет на могилу отца. Элегическое начало в речи Ахилла проявляется в мотивах тоски и смерти. Л ирика преобладает в балладе, Троянская война является лишь дек о рацией, эл е гические элементы приобретают бол ьшую значимость. Балладу «Ахилл» можно назвать одной из «элегий в декора циях», если воспольз о ват ься определением М. Л. Гаспарова Гаспаров М.Л. Славянский стих: Лингвистика и струк тура стиха. М., 2004. С.43. . В первой строфе возникает образ тишины: «Тихо все» - говорится о спящих бо йцах в стане Атрида, так же «тих печальный глас» Ахилла. Всю песнь героя пр онизывает грусть. Слова его подчеркиваются описанием внешнего м и ра: вокруг ночь, темнота, и Ахилл поет о Гекторе – «свет души твоей угас». В описании гибели Гектора, Патро кла и предвидении собстве н ного ухода пре д стает образ смерти: «Верный друг мой взят могилой;/ Брата бой ме ня лишил– / Вслед за ним с земли унылой/ Удалится и Ахилл». Тр а гизм этих смертей нагнетается в из ображении страдания отцов Гектора и Ахилла. Приам горюет по Ге к тору, «отирает багряницей/ слезы бе дный царь с ланит». Смерть Гектора отзывается болью в сердце самого Ахил ла. Это видит читатель из обращения героя к Приаму, отцу Гектора: «О Приам, ты пред Ахиллом/ Здесь во прах главу склонял;/ Здесь молил о сыне милом,/ Зде сь, несчастный, ты лобзал/ Руку, слез твоих причину...» Ахилл способен прочу вствовать человеческое страданье. Справе д ливая месть приносит горе многим людям – родным Гекто ра и самому Ахиллу. Чувство острой боли пронизывает слова Ахилла, когда о н говорит о своем отце: Тщетно, смертною борьбою Мучим, будешь сына звать И хладеющец рукою Вкруг себя его искать – С милым светом разлученья Глас его не усладит; И на брег воды забвенья Зов отца не долетит Жуковский В.А. Избранные сочинения. М., 1982. С. 182. . Не только близкие переживают и скорбят. Предчувств ие неизбежности тр а гичес кого исхода повергают в уныние и верных коней Ахилла. Мрачность пейзажа переходит и на их изображение. Коням придаются человеческие черты: «Поза быта пища вами;/ Груди мощные дрожат;/ Слышу стон ваш, и слезами/ Очи гордые б лестят». Внимание героя концентрируется на собственной гибели, приближение к о торой он отчетливо чувст вует: Близок час мой; роковая Приготовлена стрела; Парка, жребию внимая, Дни мои уж отвила; И скрыпят врата Аида; И вещает грозный глас: Все свершилось для Пелида; Факел дней его угас Там же. С. 181. . Образ ж изн и передается через метафор у « факел дней» , этот образ п е рекл и кается со словами о Гекторе – там жизнь уподобляется « свету души». Пер е кличка в озникает с «гаснущим костром», символизирующим ушедших из жизни воинов. Все эти световые образы контрастируют с миром теней, в ином мире царит те мнота. Имя Патрокла повторяется несколько раз, подчеркивается его знач и мость для героя. Скорбь Ахилла п о Патроклу предстает в строках: «Ах! и сердце запрещает/ Доле жить в земно м краю,/ Где уж друг не услаждает/ Д у шу сирую мою». Здесь раскрывается вся глубина чувств Ахилла, к оторый не может больше находиться в этом мире. Разлучение с другом на зем ле поро ж дает мысли Ахилла о единении с ним за пределами этой жизни. Привяза н ность Ахилла была столь велика, что он не в силах жить без Патрокла. Св я щенное чувство дружбы является главным для Ахилла. В мыслях о будущем он достиг желаемого един е ния с другом. Обращаясь к родному краю, герой рисует яркую, радужную картину, тем самым дается контраст с состоянием души героя и происходящими с о бытиями. Край отчизны, светлы воды, Очарованны места, Мирт, олив и лавров своды, Пышных долов красота, Расцветайте, убирайтесь, Как и прежде, красотой; Как и прежде, оглашайтесь Кликом радости одной; Но Патрокла и Ахилла Никогда вам не видать! Там же. С. 183. Тому, что есть в природе отчизны противопоставлено отсутствие Па т рокла и Ахи лла. Вместе с этим герой тоскует по родине, эти образы милы для Ахилла, но н едостижимы, нет возможности возвратиться в эти места. В кач е стве после д ней воли герой выказывает желание, чтобы жизнь продолжалась, хотя без п о гибших картина омрачена. «Он один, далек от стана» - эти слова передают одиночество героя. Он отделе н от остального войска не только обстоятельствами, но и душевно. Одиноче ство героя, намеченное в начале, перерастает в единение с поги б шими – он встает в один ряд с Патрок лом и Гектором, его участь оказывается такой же. Психологизм здесь в раск рытии чувств героя в преддверии собс т венной гибели. Слова Ахилла о самом себе вложены в уста кор мщика, ук а зывающего на ег о м о гилу его сыну, Неоптол ему. Образ Ахилла изображен «ужасным»: «Нестерпимый блеск во взгляде,/ С ш лема грозные лучи - /И трикраты звучным криком/ На врага он грянул страх…» В то же время эти слова показывают легкость побед Ахилла. Слава, ради кото рой Ахилл пок и нул семью и родные края показана в этих строках. Могила Ахилла «уединенна», одиноким остается он для людей, но для со з даний потустороннего мира о н не один: «И услышишь над собою/ Двух невидимых полет. После смерти Ахилл снова вместе с Патроклом. Свяще н ное В конце открывается причина происходящего с Ахиллом. Он сам сд е лал выбор между бесславным, но долг им существованием и смертью в м о лодости, но с множеством побед: «Он мгновение со славой,/ Хладну жизнь презрев, избрал». Для него важнее оказалась слава, но она и повлекла за с о бой несчастье и «дру га труп кровавый». В финале предстает своеобразная развязка. Здесь не с о жаление о выбранном пути, а желание остаться в памяти людской. Душа героя в мучении, он скорбит по ум ершим. Элегическое настроение создается чередованием восклицательных и вопр о сительных конструкций, с оздающих эмоциональную напряженность. В заключительных строках повторяются первые, кольцевая композиция бал лады показывает цикличность, неизменность внешних обстоятельств, в то в ремя как происходит внутренняя работа, осмысление героем происходящ е го. На первый план выступа ют печаль и боль в его душе. Финальная строфа выявляет также замкнутость мира, предопределенность судьбы, безысхо д ность. Эти мотивы являют собой элегические настроения. 6.3. Особенности поэтики баллады «Эолова арфа» Среди баллад на средневековые темы, связанных с проблематикой, в ы дв и нутой романтизмом, одно из первых мест занимает «Эолов а арфа» (1814). Трагедия запрещенной любви облечена в формы «оссиановской» п о эзии. По словам исследовательни цы Семенко И.М., атмосферу оссианизма создают имена и названия: Ордал, Минв ана, Морвена (последнее – название страны в одной из «Песен Оссиана» Мак ферсона) Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. М., 1975. С. 177. . Имя героя – Арминий – вызывает ассоциации с германск ой древностью. Жуковский с подлинным вдохновением совмещает «средневе ковую» сумрачную таинственность и л и рическое волнение, нежность, музыкальность. «Эолова арфа» – произведение лирического характера, но с выраже н ным сюжетным началом. В балладе преобладают описания героя и героини. Важным для автора является здесь п сихологизм героев. Любовь бедного пе в ца Арминия и Минваны, дочери короля, беззащитна перед внеш ними, зе м ными силами. Эта б еззащитность прекрасного чувства выражена в трог а тельно-бесхитростном, при всем сво ем оссианизме, сюжете, хотя действие несколько статично. Первая часть баллады, описывающая Ордала, его замок, его дочь Ми н вану, полна ярких красок и весел ья. В жилище Ордала Веселость из ближних и дальних краев Гостей собирала; И убраны были чертоги пиров Еленей рогами; И в память отцам Висели рядами Их шлемы, кольчуги, щиты по стенам Там же. С. 186. . В описании Минваны использованы традиционные иде ализированные о б разы кра соты и юности: Младая Минвана Красой озаряла родительский дом; Как зыби тумана, Зарею златимы над свежим холмом, Так кудри густые С главы молодой На перси младые, Вияся, бежали струей золотой Там же. С. 186. . Портрет Минваны весь соткан из лирических сравнен ий, использованы краткие и отвлеченные, в то же время эмоционально впеча тляющие детали. Здесь нет ничего, зависящего от национальности, местност и, картина выр а жает роман тическую идею автора. Основную часть текста составляют сцена свидания влюбленных под покров ом ночи, и их диалог, некоторыми чертами напоминающий диалог Ромео и Джул ьетты в трагедии Шекспира. Этот «дуэт» очень музыкален, благодаря богато й строфике и рифмовке. Иллюзия пения усиливает эмоци о нальность сцены. Когда речь идет о встрече влюбленных, в повествование проникают уныние и тоска. Смысл баллады можно увидеть с том, что любовь по самой своей природ е трагична, так как чем она сильнее, тем сильнее противодейс т вие вражде б ных сил. Еще ничего не случилось, а п евец Арминий исполнен пророческой тревоги. К бедному певцу приходит пре дчувствие надвига ю щейся беды, он словно знает, что эта встреча последняя для них: он привяз ы вает арфу к ветвям дуба в «залог прекрасных минувшего дней». Душой пре д видит трагическое з а вершение их свиданий. Ненадежность мига их встречи выражена в словах: «Кто скажет, что радость/ Навек не умчится с грядущей зарей!» Но ге роиня не желает расстаться с ним, задерживает его – в этом т о же своеобразное предчувствие, кото рому она не отдает отчета. Атмосфера трагизма нагнетается далее: Умолк – и с прелестной Задумчивых долго очей не сводил… Как бы неизвестный В нем голос: навеки прости! гов орил Там же. С. 190. . Арминий не ушел, а «как призрак пропал». Больше геро й не пришел к возлюбленной, его предчувствие оказалось верно. Свидание в любленных действ и тельно оказалось последним. Обстоятельства жизни героев почти не интересуют автора. Например, изгна ние Арминия он изображает с предельной краткостью: «Молва о свид а нье/ Достигла отца./ И мчит уж в из гнанье/ Ладья через море младого певца». О смерти героини сказано еще кор оче: «И нет уж Минваны…» Даже испол ь зуя сюжет, построенный на социальном неравенстве любящей пар ы, поэт подчеркивает это неравенство лишь потому, что она усиливает неуд овлетв о ренность жизнью, в озвышенность и глубину переживания влюбленных. В своем изображении он ц еликом сосредоточивается на душевных пережив а ниях героев – на их возвышенной, нежной и чистой л юбви, совершенно ч у ждой ж итейских интер е сов окруж ающей среды. Пейзаж баллады служит не столько выяснению места, времени и о б стоятельств действия, сколько выра жением лирических переживаний героев и самого автора, средством создан ия романтического настроения для пре д стоящего последнего свидания. Повторяющийся пейзаж играет большую роль в произведении. В ка ж дой пейзажной зарисовке присутств ует слово «холм», в описании самой г е роини «густые кудри» сравниваются с туманом над холмом. Этот образ, как нам кажется, упомянут не случайно несколько раз. Холм – это нек ая возв ы шенность, так же в озвышены и влюбленные над этим миром, и после смерти они совершают полет, возвышаются над землей. В первой строфе холмам с о путствует эпитет «злачные», описан ие связано здесь с замком Ордала, п о этому холмы представляются с негативной окраской. Свидания А рминия и Минваны на холме под дубом происходили в тайне от владыки Морве ны, у з нав об этих встречах, Ордал приходит в гнев. При описании же встречи во з любленных холм пр и обретает иное, светлое звучание: На холме, где чистым Потоком источник бежал из кустов, Под дубом ветвистым — Свидетелем тайных свиданья часов — Минвана младая Сидела одна, Певца ожидая, И в страхе таила дыханье она Там же. С. 187. . Перед тем как арфа заиграла для Минваны снова возни кает образ хо л ма: И ярким сияньем Холмы осыпал вечереющий день На землю с молчаньем Сходила ночная, росистая тень; Уж синие своды Блистали в звездах; Сравнялися воды; И ветер улегся на спящих листах Там же. С. 191. . Яркая картина словно готовит читателя к невероятн ому событию в жизни героини, когда душа возлюбленного вернулась к ней. Говоря о своей смерти, Арминий употребляет метафору «цвет опадет», это г оворит о его принадлежности к природе, тождественность с цветами. В фина ле подобное говорит о себе Минвана: «уж клонится юный/ Главой н е доцветшей ко праху цветок». Их души созвучны друг другу. Мотивы уныния и тоски проходят через все произведение, так же как и в балл аде «Ахилл» здесь много восклицаний и вопросов. Борьба бедного певца с обстоятельствами выражается в играющей а р фе, куда перешла душа героя, дока зав возлюбленной, «что прежние муки:/ Превра т ности страх,/ Томленье разлуки, / Все с трепетной жизн ью он бросил во прах». Звучание арфы виртуозно передано в переходах звук ов и в сде р жанной, пр и глушенной, но настойчивой эм оции: Сидела уныло Минвана у древа... душой вдалеке... И тихо всё было... Вдруг... к пламенной что-то коснулось щеке; И что-то шатнуло Без ветра листы; И что-то прильнуло К струнам, невидимо слетев с высоты... И вдруг... из молчанья Поднялся протяжно задумчивый звон; И тише дыханья Играющей в листьях прохлады был он. В ней сердце смутилось: То друга привет! Свершилось, свершилось!.. Земля опустела, и милого нет Там же. С. 191. . Внешние изменения не влияют на чувства героя, внутр енне он остается верным своей возлюбленной. Звук арфы, с одной стороны, ст ал для героини символом того, что ее надежда на встречу с милым в этой жиз ни не оправд а лась, но, с дру гой стороны, в ней рождается уверенность в любви Арминия к ней и надежда н а встречу в другом мире. Осознание смерти возлюбленного тяжело для герои ни, оно влечет за собой тяжкие муки, но ее существование приобретает цель: «мечтала о милом, о свете другом, / Где все без разлуки,/ Где все не на час». В финале – воссоединение любящих душ, воплощение мечты. Герои приобрета ют новые способности, они окрыляются любовью. Снова образ холмов с о провождает героев. И нет уж Минваны... Когда от потоков, холмов и полей Восходят туманы И светит, как в дыме, луна без лучей — Две видятся тени: Слиявшись, летят К знакомой им сени... Там же. С. 192. В конце снова возникает мелодия: «струны звучат». Л иризм произв е дения прису тствует в изображении грусти героев, в раскрытии их чувств. Г е рои преодолевают преграду, являвшу юся между ними при жизни – их пол о жение в обществе, в финале им дана свобода от любых помех, они м огут быть вместе ве ч но и н е бояться прихода денницы. Баллада заканчивается мистическим аккордом – тени Арминия и Ми н ваны летают над знакомыми места ми, любимое дерево приветствует их ш о рохом л и сть ев, звучит арфа. 6.4. Особенности поэтики баллады «Узник» Поздняя ориг инальная баллада «Узник» написана в 1819 году, напеч а тана в феврале 1820 года в журнале «Нев ский зритель». Сюжет взят из эл е гии французского поэта Шенье «Юная узница». В балладе присут ствуют элегические черты: грусть, уныние, воздыхания. Она почти лишена эп иче с кого сюжета. Вместо р азвития действия автор показывает развитие психол о гической ситуации. Ситуация, описы ваемая в балладе, происходит вне вр е мени и пространства и поэтому оказывается обобщенной. Баллада начинается лирической песней-монологом безымянной узн и цы, в которой герой узнает родст венные своей душе томление и грусть и на которую откликается своим монол огом. Автор-повествователь соединяет две исповеди и дает им свой лиричес кий комментарий. Ведущими являются мотивы несвободы, тоски, неуслышанного зова, стремлен ия к неизвестному, невозможность реализовать свои порывы. В пе с не узницы возникает контраст: она д ушой устремлена ввысь, а все заменено мог и лой: Смотрю в высокое окно Темницы: Все небо светом зажжено Денницы; На свежих крыльях ветерка Летают вольны облака. И так все блага заменить Могилой; И бросить свет, когда в нем жить Так мило; Ах! дайте в свете подышать; Еще мне рано умирать Жуковский В.А. Стихотворения. М., 1985. С. 146. . Облака в вышине обладают недоступной узнице волей. В следующей стр о фе возник ает образ земного праздника: «Лишь миг на празднике земном/ Была я». Свобо да для певицы была недолгой, но прекрасной, праздник зе м ной обернулся заключением. Узница не желает умирать, она еще очень м о лода, но у нее отняли все блага жизни. Герой тоже говорит о возвышенном: «Твой образ веял в облаках». Образ безымянного героя проникнут лиризмом. Части баллады пер е кликаются друг с другом: слова о т автора повторяются в песне-исповеди г е роя. И ночью, забывая сон, В мечтанье Ее подслушивает он Дыханье Там же. С. 147. . В первой части произведения говорится о сне, во вто рой части герой поет о сне. Сон его пророческий: «Тебя в пророчественном сне/ Видал я;/ Тобою в пламенной весне/ Дышал я». «Невидимую знает он Душою» – это знание приходит к нему во сне. Его песня перекликается и с песней т аинс т венной возлю б ленной. За днями дни идут, идут… Напрасно; Они свободы не ведут Прекрасной; Об ней тоскую и молюсь, Ее зову, не дозовусь, Там же. С. 146. – поет незнакомка. Герой тоже мечтает о свободе, но его свобода – это жизнь вдвоем с ней. Когда, разрушив сей затвор, Осветит Свобода жизнь вдвоем для нас? Там же. С. 148. Она для него невидима, но живет в его душе, созданная воображением, ее образ пришел к нему из ее песни. Между ними физическая пр еграда: «хладная стена», но, несмотря на это, он сердцем чувствует, что они неразл у чимы, в душе его их образ един. Загадочная певица является смыслом его жизни: «С ней розно в с вете жизни нет;/ Прекрасен только ею свет». Атм о сфера неизвестности созд а ется с помощью вопросов героя, обращенных и к ней и к самому себе: «Не ты ль, - он мнит, - давно была/ Любима? /И не тебя ль душа звала , /Томима/ Желанья смутного тоской,/ Волненьем жизни мол о дой?» После ее смерти наступает мо лчание, для него эта тишина за сосе д ней стеной ужасна: И ужас грудь его томит – И тщетно ждет он … все молчит. После этой перемены свобода ему не мила, и поэтому о н холодно встречает свое освобождение. Его тоска разрабатывается поэто м психолог и чески, возн и кают вопросы, которые, вид имо, безымянный герой задает сам себе: Ах! слово милое об ней Кто скажет? Кто след ее забытых дней Укажет? Кто знает, где она цвела? Где тот, кого своим звала? Там же. С. 149. Он желает узнать хоть что-нибудь о своей возлюбленн ой, чтобы жить пам я тью о не й, но это оказывается невозможным. Ему нет больше покоя в этом м и ре, где нет его загадочной возлюбле нной. Он прикоснулся к тайне, и она завладела им. Романтический герой стре мился к ней, но она исчезла, о с тавив ему сердечную муку. Он сосредоточен на своем страдании, не замечает ничего вокруг, родные его не радуют. Он слышал молчание, замен ившее с о бой песню, и сам мо лчит с тех пор, чуждый проявлениям внешнего мира: «Он в людстве сумрачен и тих». Отчужденность проявляется сначала в с е мье, где традиционно все должно быть дорого для человека, а затем он бежит всех людей. Характеристики авт ора рисуют героя как существо не прина д лежащее этому миру. Жизнь для него со средотачивается на памяти об уше д шей, она становится звездой, со з данной его воображением. Строфическое членение очень четкое, это создает му зыкальный н а строй. В последней строфе показывается медленное угасан ие героя, переда н ное с пом ощью глаголов: длительность действия изображена через несове р шенный вид глагола «он таял, гас нул», завершается глаголом совершенного вида – «и угас». Долгое томлен ие по неведомому в итоге приносит душе г е роя то, чего он желал. Происходит таинство единение душ: «И мнилось,/ Что вдруг пред ним в последний час/ Явилось /Все то, чего душа ждала,/ И жизнь в улыбке отошла » . Ситуация «Узника» повторяет ситуацию «Эоловой арф ы»: возлюбле н ные разлучен ы при жизни и находят счастье только после смерти, в ином м и ре. О т личие «Узника» лишь в том, что здесь «декорации» условн ы, события не определены во времени и пространстве, тогда как в «Эоловой а рфе» дае т ся описание обст оятельств, преграда между героями четко обозначена. В ф и нале эти две баллады значительно сб лижаются по основной идее – единение двух любящих душ там, где уже нет ни каких помех быть вместе. Главное в балладе не напряженность действия, а изоб ражение грусти, стремления к неизвестному. * * * Во всех ориги нальных балладах наблюдаются элегические мотивы и ярко выраженное лир ическое начало. Мотивы грусти, неизбежности предп о сланной судьбы, стремления к неизве стному, запредельному объединяют эти баллады. Сюжетная линия слабо разр аботана или остается за пределами п о вествования , на первый план выходит пере живание героя, изображение его внутреннего состояния, во многом созвучн ое состоянию самого автора. Д у шевное состояние героя передается через описание окружающей его прир о ды, иногда пейзаж контрастирует с внутренним миром героя, тем самым о т теняя все движени я его души. Пейзажные зарисовки занимают большую часть в оригинальных ба л ладах Жуковского. Диалог и также являют читателю состояние героя, здесь они п ре д ставлены в большом кол ичестве. Заключение Подводя итоги, можно сказать, что в конце 18 – начале 19 века в ру с ской литературе жанр баллады не воспринимался как самостоятельный лиро-эпический жанр. Классицизм был все еще в силе и налагал определенные обяз а тельства на поэтов в их творчестве. Однако необходимость развития и приобретения чего-то нового уже чувств овалась в начале 19 века, это об у словило возникновение творческих исканий русских поэтов. От ношения м е жду жанрами на г ранице веков становится подвижнее, взаимодействие ра з ных жанров рождало нечто новое в жан ровой системе. Баллады появляются в творчестве многих п о этов, но эти опыты еще не совершенны, их жанровая структура не четкая. На их фоне появляется баллада Жуковског о, принесшая популярность поэту и устан о вившая востребованность баллады как жанра. В ходе изучения баллад Жуковского мы выделяем среди всего множ е ства произведений этого жанра о ригинальные баллады. Мы приходим к в ы воду, что в них наиболее ярко проявляется авторское начало. Оригинальные баллады имеют общие черты поэтики: – близость к элегиям по характеру повествования и эмоциональному напо лнению. Можно воспользоваться определением, предложенным М.Л. Гасп а ровым: он назвал баллады лише нные эпического сюжета «элегиями в декорац и ях». Здесь обстоятельства окружающего мира выступа ют в качестве декорации к философствованию героя или выражения грусти и уныния. О самих сюжетных линиях если и говорится, то вскользь и всего неск олько слов . На первый план выступают элегические мо тивы тоски, утраты, несв о бо ды, грусти, страдания, неизбежности предпосланной судьбы, зова души, пред чувствия близкой смерти ; – ослабление или отсутствие сюжета. Особенно ярко это проявлено в ба л ладе «Ахилл», где в центре внимания песнь героя, в котором выражены его душевные переживания. Такж е монологичны и другие оригинальные баллады, монологи занимают большую часть произведения; – преобладание описаний персонажей и развернутые пейзажи. Через изобр ажение внешнего облика героя автор стремится раскрыть его внутре н ний мир, его чувства по отноше нию к ситуации, описанной в балладе. На и более знач и мыми представляются пейзажные зарисовки в балладах «Ахилл» и «Эолова а р фа». Велика роль описаний в «Двенадцати спящих девах», с их помощью проя в лен психологизм; – сглаженный финал. В отличие от переводных баллад, где сюжет б о лее разработан и финал являет со бой внезапную развязку действия, в ориг и нальных балладах нет динамики, и поэтому в финале не происх одит резкого изменения ситуации. Все приведенные выше элементы, присутствующие в оригинальных балл а дах, выделяют их из общего ком плекса баллад Жуковского. Список использованной литерату ры Тексты 1. Жуковский В. А. Избранные сочинения. М., 1982. 2. Жуковский В.А. Стихотворения. М ., 1985. 3. Карамзин Н. М. Полное собрани е стихотворений / Вст. ст., сост., подг. те к ста и прим. Ю. М. Лотмана. М.; Л., 1966. 4 . Сумароков А.П. Избранные произведения. Л., 1957. Справочная литература 5 . Буало Н. Поэтическое искусство. М ., 1957. 6 . Введение в литературоведени е. Литературное произведение. Основные п о нятия и термины/Под ред. Чернец Л.В. М., 2000. 7 . Гаспаров М.Л. Славянский стих: Лингвистика и структура стиха. М., 2004. 8 . Жирмун ский В.М. Поэтика русской поэзии. М., 2001. 9 . Литературная энциклопедия т ерминов и понятий/ Под ред. А.Н.Николюкина. М., 2003. 10 . Лотман Ю.М. Структура художес твенного текста. М, 1970. 11 . Остолопов Н.Ф. Словарь древней и н овой поэзии. СПб., 1821. Ч. 1. 12 . Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. Л., 1959. 13 . Томашевски й Б.В. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. М., 2001. 14 . Хализев В.Е. Теория литератур ы. М., 1999. Научная литература 15 . Аверинцев С.С. Поэты. М., 1996. 16 . Бессараб М.Я. Жуковский. М., 1975. 17 . Библиот ека Жуковского в Томске. 1978. 18 . Весе ловский А. Н. В. А. Жуковский. Поэзия чувства и «сердеч ного воо б ражения». М., 1999. 19 . Виницкий И. Ю. Нечто о привидениях Жуковс кого // Новое литер а турное обозрение. 1998. № 32. 20 . Воль пе Ц. С. Жуковский // История русской литературы. М., 1941. Т. V. Ч. 1. 21 . Вольпе Ц.С. В .А. Жуковский в портретах и иллюстрациях. Л., 1935. 22 . Воронцова Т.И. Композиционно- смысловая структура изобраз и тельно-повествовательных баллад лирического характера.//Тек ст и его ко м поненты как объ ект комплексного анализа. Л., 1986. 23 . Грехнев В.А. Словесный образ и литературное произведение. Н.Новгород, 1997. 24 . Грот Я.К . Очерк жизни и поэзии Жуковского. СПб., 1883 25 . Гуковский Г.А. Пушкин и русски е романтики. М., 1995. 26 . Гумилев Н.С. Сочинения в трех томах. Т.3. Письма о русской п о эзии. М., 1991. 27 . Держав ин. Жуковский. Лермонтов. Тургенев. Лев Толстой: Биографич е ские повествования. Челябинск, 1998. 28 . Душина Л.И. История создания «Светланы» В.А. Жуковского//Пути ан а лиза литературного произведения. М .,1981. 29 . Душина Л.Н. На жанровом перело ме от романса к балладе // XXVI Герц е но в ские чтения. Литературоведение. Л., 1973. 30 . Душина Л.Н. Поэтика русской ба ллады. Л. , 19 75 . 31 . Душина Л.Н. Роль чудесного в п оэтике первых русских баллад //Проблемы идейно-эстетического анализа ху дожественной литературы в в у зовских ку р сах. М.,1972. 32 . Жуковс кий и литература конца 18 – 19 в. М., 1988. 33 . Жуковский и русская культур а. Сборник научных трудов. Л., 1987. 34 . Журавлева. А.И. «Последний поэ т» Баратынского//Проблемы те о рии и истории литературы: сборник статей, посвященный памяти п роф. А.Н.Соколова. М., 1983. 35 . Загарин П. В.А. Жуковский и его произведения. М., 1883. 36 . Зайцев Б. К. Жуковский: Литературная биография. М., 2001 . 37 . Зейд лиц К. К. Жизнь и поэзия Жуковского. СПб., 1883. 38 .Знаменщиков В.В. К вопросу о жанро вых особенностях русской балл а ды//Вопросы сюжета и композиции. Межвузовский сборник. Горький , 1980. 39 . Иезуитова Р. В. Баллада в эпоху романтизма // Русский романтизм. Л., 1978. 40 . История русской литературы. М., 1941. 41 . Кану нова Ф.З. Вопросы мировоззрения и эстетики Жуковско го. Томск, 1990. 42 . Микешин А.М. К вопросу о жанровой с труктуре русской романт и ческой баллады.//Из истории русской и зарубежной литературы 19-20 вв. К е мерово, 1973. 43 . Немзер А. С. «Сии чудесные виденья...» Время и баллады В. А. Жуко в ского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «С вой подвиг свершив…». М., 1987. 44 . Одинцов В.В. Об изобразительном с интаксисе Жуковского//Русская речь. 1983, № 1. 45 . Плетнев П. А. О жизни и сочинениях В. А. Жуковского. СПб., 1853. 46 . Покровский В. В.А. Жуковский. Его жизнь и сочинения. Сборник литер а турных статей. М., 1912. 47 . Полево й Н., Полевой Кс. Литературная критика: Статьи, рецензии 1825 – 1842. Л., 1990. 48 . Реморова Н.Б. Жуковский и неме цкие просветители. Томск, 1989 . 49 . Русские писатели.1800-1917. Т. 2. М., 1991. 50 . Семенко И. Жизнь и поэзия Жуко вского. М., 1975. 51 . Семенко И. Поэты пушкинской п оры. М., 1970. 52 . Успе нский Б.А. Поэтика композиции. СПб., 2000. 53 . Фрай ман (Степанищева) Т . Баллады Ж уковского: границы и во з мо жности жанра // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. VI: Проблемы границы в кул ь туре. Тарту, 1998. 54 . Фрейден берг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997. 55 . Чернышевский Н.Г. Полное собр ание сочинений. Т.4. Сочинения В. Ж у ковского. М., 1983. 56 . Чешихин В.Е.Жуковский как переводчик Шиллера. Рига, 1895. 57 . Шаталов С.Е. В.А. Жуковский. Жиз нь и творческий путь. (200 лет со дня рождения). М., 1983. 5 8 .Янушк евич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Ж уковского. Томск, 1985.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Ты заметил, что симпатичные девушки часто выбирают себе некрасивых подруг, чтобы на их фоне выглядеть еще привлекательнее?
- Ну, это широко известный факт. Бывает даже, что президенты себе по похожему принципу премьеров выбирают.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Поэтика оригинальных баллад В.А. Жуковского в контексте балладного творчества поэта", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru