Реферат: Поэтика образов в рассказе Томаса Пинчона "К низинам низин" - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Поэтика образов в рассказе Томаса Пинчона "К низинам низин"

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 41 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

29 В ВЕДЕНИЕ Расск аз “К низинам низин” ( The Low - Lands ,1960) Томаса Пинчона можно назвать типичным продуктом постмодернистского сознания, благ одаря присутствующим в нем мистическому содержанию, абсолютно условно й реальности описанного действия, созданной на основе принципа деконст рукции, неожиданной развязке и “черному” юмору – неизменному элементу поэтики абсурда. Насыщая свой текст чрезвычайно б ольшим количеством символов, метафор и образов, автор достигает важного для эстетики постмодернизма эффекта – возникновения абсолютно иллюзорного мироощущения, приче м как у самого героя, так и у нарочно сбитого с толку читателя. Из н емногих произведений Пинчона (известно, что об этом писателе написано го р аздо больше созданных им самим произведений ) особ о привлекател ен именно этот рассказ, поскольку он буквально переполнен непо вторимыми образами, которые могут быть интерпретиров а ны с совершенно разных точек зрения . В курсовой работе будет представлена одна из трактовок этого сложного и многогранного произведения. К тому же, “К низ инам низин” - как раз одно из тех произведений Пинчона, которые пока не под вергались подробному анализу критиков. По признан ию самого автора, рассказ этот (один из самых ранних) скорее отражает, в пе рвую очередь, ранние взгляды Пинчона на брак как таковой и отцовство в частности. Автор признался, н е без некоторой иронии, что использовал образ главного героя - Флэнджа - как экран, на ко тором спроецировал свое личное желание иметь дете й без особого развития семейных отношений. Т аков ключевой мотив рассказа, каз алось бы, до боли банальный, зато умело обрамленный в совершенно загадоч ную форму. В данной работе будут рассмот рены как основные, ключевые поэтические образы, так и «факультативные», внесенные, скорее всего , для придан ия динамичности тексту, а возмо жно, и послужившие задачам «игры» , правила которой сугубо индивидуальны для любого писател я- по стмодерниста, хотя основные принципы заданы общие (развитие этого тезис а см. дальше). В работе также будет предпринята попытка осмыслить основные методы, которыми руководствуе тся автор при создани и тех или иных символов , а также определит ь степень влияния этих стилистических приемов на сам текст . ГЛАВА 1 . СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ 1.1 Р оль автора Очевидно, сразу стоит сказать, что главной особенность ю рассказа является повествование от лица “подсма тривающего ”, или “всеведущег о автора”, косвенно воспроизводящего мысли своего персон ажа, что дает основание гово рить об образном мышлении скорее героя, нежели автора, и рассматривать э то сконструированное автором литературное сознание той основой, на кот орой, собственно, и построен весь сюжетный ряд . Здес ь стоит отметить глубокую, х оть и едва уловимую внешне психологичность изложения, котор ая вызыв ает эффект, близко соотносимый с так называемым « 25 кадром » в кинопроизводстве. Ведь по чти « ми стический » эффект 25 кадра явл яется, как это ни странно звучит , конкретной визуальной реализацией , своеобразной «экранизацией» самой постмодернистс кой идеи. «...миниатюрная копия Тихого океана, чья невообраз имая тяжесть постоянно кренила память Флэнджа градусов на тридцать ». Пинчон, Т. Выкрикивается лот 49. СПб., 2000. С.239 . И что весьма парадоксально, испытать этот эффект способен далеко не каждый зритель , как не всем дано постичь саму ид ею Постмодерна . Для этого требуется, в первую очередь, максимально развитое и обостренное воображение, во-вторых, очевидно , глубокое чувственное начало , зал оженное в самом читателе , а в-третьих, хоть какое-то минимальное «теоретическое пони мание » того, что представляет собо й эта идея. 1. 2 П ринцип игры. Гов оря о прочих оригинальных прие мах, которыми часто пользуется автор, следует отметить очень важн ое свойство , уже ставш ее своего рода « визитной карточкой » всего направления постмодернистов – это смелая игра с т екстом, или манипулирование словами, когда откровенно «уничтожается» в сякий смысл, а внимание читателя всецело приков ыва ется лишь к необычной (мягко говоря) форме повествования . В качестве критики такой манеры изложения часто применяется философский термин «логомахия», т. е. бо рьба с Логосом (разумом, в само м обобщенном смысле) , акцентирующий внимание именно н а разрушительн ом характер е этого п риема. Впрочем, в результате такой игры слов автором достигается , по сути, одна-единст венная цель – чисто эстетическая, формальная. Таким образом, читатель становится невольным свидетелем ( а част о и «жертвой») того, как форма постепенно берет верх над содержанием. Такой расклад, естественно, мешает восприятию текста вс е же как носителя определенной информации, которую предполагал донести до нас писатель. Выходит , автор осознанно создает читателю препятствия в виде сложных словесных конструкций. Возможно, в этом и заключается суть « игры » . «Ирония, метаязыковая игра, пересказ в квадрате»; «творческое использование любых традиций, игнорирование причинно-следственных св язей, опора на принцип игры, интертекстуальность»; «металитературность » Ц ит. по: История зарубежной литературы 20 века. М. 2003. С.40 – 41. - таковы ключевые определения понятия «постмодернизм », среди которых, как видно, не последнее место отводится принципу игры. 1.3 П оэтика «ч ерного юмора». Во вв едении к данной работе был упомянут еще один основополагающий поэтичес кий «компонент», участвующий в формировании под линно постмодернистского текста . Этот элемент , являющийся бесспорным показателем уровня художественн ого мастерства писателя, известен как « черный юмор » . Вот ка к это понятие трактуется его и зобретателем, французским сюрреалистом Андре Бретоном: по его мнению, “ в невероятно сложных жизненных условиях юмор чаще всего помогал человек у сохранить свое внутреннее «я», но поскольку всех ограничений материал ьного мира он все-таки не снимал, то на помощь приходили темные глубины по дсознания. В результате воображение рождало бесчисленные картины прич удливых – хотя иногда и жутких – иллюзий и фантазий. Таким образом, юмор сильно «почернел» ”. Цит. по: История зар убежной литературы 20века. М.2003.,С.385. На основании этого определения п опробу ем определить роль, отведенн ую «черному» юмору и вместе с тем его функцию в тексте. Здесь «черный» юмор предстает как одна из поэтических категорий, созданных автором скорее в качестве очередного барьера (помимо и без того запутанного лабиринта м ыслей героя) на пути к пониманию текста. Пинчон открыто «заигрывает» с читателем, не пренебрегая при этом самыми разн ыми методами, зато откровенно отвергая всякие логические нормы. Как уже неоднок ратно повторялось, для Пинчона, равно как и для любого другого «ярко выра женного» представителя постмодернистской культуры, характерно этакое « жонглирование » языковыми единицами (это слово употреб лено неслучайно, поскольку действия автора, производимые над текстом, поразительно напоминают скор ее цирковые трюки ), что нередк о обнаруживает весьма « своеобраз ное » (если не сказать резче) чувство юмора автора. «...Джеронимо невменяемо плавал в некой плазме илл юзий, глубоко убежденный, например, в том, что он Па ганини, продавший душу дья волу . В сто ле он держал бес ценную скрипку Страдивари и, дабы доказать Флэнджу, что эта галлюцинация на самом деле р еальна, пилил по струнам, извлекая жуткий сиплый скрежет, потом отшвырив ал смычок и говорил: «Видишь? С тех пор как я заключил эту сделку – живой н оты не могу взять». (С. 237) Или, например: «...Флэндж, скорбный брачной жизнью, выработал собс твенную систему предупреждающих сигналов, подобную той, которую выраба тывают эпилептики. Один из таких сигналов он услышал сейчас» . (С. 240) Не зря ведь, для смягчения безусловной «мрачности» термина «черный юмор», некоторые исследователи этому я влению дают более «лояльное» и обобщенное определение «всепроникающая ирония», которое, наверное, звучит справедливее, поскольку она, эта ирония , нередко, и даже чаще, направлена в сторону самого писат еля. Таким образом , рассмотрев некоторые из о сновных стилистических приемов, п ризнанных привилегией сугубо постмоде рнистской техники, перейдем к их конкретной реализации Томасом Пинчоном в расск азе «К низинам низин». ГЛАВА 2 . ПОЭТИКА ОБРАЗОВ 2 .1 образ моря Итак, главный герой рассказа - Деннис Флэндж - ведет затворнический, но вполне упорядоченный образ жизни, находясь рядом с объектом своего поклонения , - морем. Море - первый из метаф орических образов, принципиально важных для понимания мироощущения ге роя. Материальный мир не играет сколько-нибудь важной роли для Флэнджа, п оскольку в сознании героя уже сформирован свой собственный ассоциативный мир – мир ощущений и абстр агированных понятий, в свою очередь породивший в воспаленном мозгу геро я некую ирреальную философию. “В р анней юности он то ли где-то прочел, то ли от кого-то услышал, что море – эт о женщина , и метафора покорила его, в значительной степени сделав таким, ка ким он стал сейчас” . ( С. 238 ) Как видим, море формирует у Флэнджа определенную филос офско-поэтическую концепцию природы, проясняющую для читателя его восп риятие жизни. С такой вот, по сути образной, интерпретации окружающих явл ений и предметов и начинается метафорическое восприятие, или поэтическ ое искажение реальности героем. И вовсе не удивительно, что Флэндж полно стью оторван от действительности, противопоставляя ей свое специфичес кое видение бытия. В этом видении поистине жизнеутверждающим является о браз моря, которое выступает здесь в совершенно разных ипостасях, неизме нно оберегая покой своего обожателя. “Таким образом, бушующее, стонуще е или просто плещущее в ста футах ниже окна спальни, море было с Флэнджем в трудные периоды его жизни, которые случались все чаще”. (С. 239) Но , если с морем, име ющим огромное значение для Фл энджа , есть определенная ясно сть (насколько возможна ясность в рамках постмодернис тской формы), то по мере развития сюжета становится все сложнее разобрат ься с другими символами, которые непрестанно усложняются , тем самым, сбивая нас с толку. 2 .2 О браз дома Переходя к анализу иных конкретных проявлений образного мышления героя, выдели м некоторые, на наш взгляд, наиб олее важные из них. Одним из ключевых , наряду с образом моря, мн е представляется образ обита лища Флэнджа, оказывающего на героя сильнейшее влияние. Само место распо ложения дома уже говорит о неадекватности мировосприятия его владельц а, - дом расположен у моря, на скале, наполовину вросшей в землю. Этот дом выз ывает в сознании Флэнджа, пожалуй, самую его парадоксальную ассоциацию. « Деннис и Синди Флэндж жил и в эт ом старом, покрытом мхом, почти естественном могильнике все семь лет брака , и сейчас Флэндж ста л ощущать, что прикреплен к дому некоей пуповиной, сплетенной из лишайника, осоки , дрока и утесника обыкновенного, он наз ывал его утробой с видом на мир» . (С. 236) Обращает на себя внимание д овольно неожиданная и, в некотором смысле, дерзкая аналогия, проведенная Флэнджем. Очевидно, именно в образе утробы проявилось в наивысшей степе ни сложное, метафоричное мышление героя. На этом уровне воображение Флэн джа уже не знает границ и, словно паутина, продолжает плести символику из неосязаемо тонких материй. Впрочем, образ утробы не стоит воспринимать к ак некий диссонансный элемент, - напротив, модель мира, представленная Фл энджем, удивительно гармонична, и даже изящна. И что важно, ощущение ценности собственного внутреннег о мира, появляющееся у героя, открывшего для себя смысл природой посланн ого знака, не нарушает гармонического единства бытия, в чем, скорее всего , следует видеть не что иное, ка к результат не только художес твенной оригинальности, но и композиционного мастерства автора. Однако мы не стали бы называть творение Пинчона ист инно постмодернистским, ограничиваясь лишь неожиданными образами, рож денными ра зумо м героя, поскольку это было бы слишком просто. Так, становится очевидным, что сознание Флэн джа исключительно противоречиво и конфликтно глу боко внутри себя . С одной стороны, Флэндж вот уже семь лет постоянно и безвылазно на ходится в этом доме, не представляя себе иной жизни. С другой же стороны, с амое сильное чувство, внушенное этим домом за все семь лет – осознание невыносимой безысходности, и даже обреченности. «… он понимал, что раз уж обр ечен, провести остаток дней в безжалостной реальн ости именно этого дома и только с этой женой , ему ну жна поддержка, а поддержкой ему служило ирреальное безумие Джеронимо ». ( С.237 ) Возни кает вопрос: откуда столь противоречивое, сложное в идение жизни, или, вернее, своего места в ней? Что мешает Деннису Флэнджу вести такую же семейную жизнь, какую ведут все? Ответ найти нелегко, но возможно. Ег о следует искать ни где иначе как в самом образе мыслей Флэнджа, в его пред ставлениях о мире, напрочь лишенных какого-либо здр авого смысла. 2 .3 О браз будк и Так, я вляясь, безусловно, ключевым (в определенном смысле , “родовым”), образ утробы последовательно усложняется, порождая ряд “побочных” элементов, которые н етрудно выделить, следуя за развитием мыслей героя. «… Ох, - простонал Флэндж. Через э то они уже проходили. И каждый раз все заканчивалось одинаково: у них во дв оре находилась заброшенная полицейская будка, которую когда-то постави ли легавые округа Нассау, чтобы засекать тех, кто превышает скорость на ш оссе 25А. Будка настолько пленила Синди, что, в конце концов, она обустроила ее, посадила вокруг плющ, прилепила внутри репродукции Мондриана и после каждой бурной стычки отправляла туда Флэнджа на ночлег. Самое смешное, ч то Флэнджу было уютно и там, он почти не видел разницы: будка в высшей степ ени напоминала утробу, а Мондриан и Синди, как он подозревал, были духовны ми братом и с естрой – оба строгие и логичные». (С.238) Как видно, почти мистическое значение аллюзии на женское тело настолько глуб око и жизненно важно для Флэнджа, что она буквально внедряется во все сфе ры бытия героя, продолжая упорядоченно “вынашиваться” в его подсознани и. Так, заброшенная полицейская будка становится неким “суррогатом” утр обы (это и есть тот “побочный” элемент, о котором говорилось ранее), каждый раз перемещаясь в которую герой вновь обретает желанное спокойствие. См. Слобод янюк, Махалюк . Энтропия Томаса Пинчона. Выкрикивается лот 49. ГЛАВА 3. ПОЭТИКА ХА РАКТЕРОВ . 3.1. Обозначения имен Помимо ключевых знаков, распространен ных в рассказе, очень важн ую роль играют непосредственн о человеческие образы. Настолько важны, что многие из них даже имена носят совершенн о фантастические. А между тем, эти имена играют вес ьма существенную, даже судьбоносную роль. Та к, можно составить своеобразный с ловарь ключевых имен: Деннис Флэндж – (лат. ‘ flaccus ’ - слабый, позже – слабая часть т ела, затем «бок»); примерный перевод: «оправа», «ребро» . Болингброк - древнее сакс онское имя, переводится как «дом у ручья наро да Булл». Джеронимо Диас – считается , что образ внесен в качестве пароди и на доктора Фауста. Н ерисса – (греч. ‘ nereis ’ ) – нимфа, морской дух. В рассказе,- цыганка, которая приносит Флэн джу долгожданную свободу, новую жизнь. Г иацинт – миф.- возлюбленная Аполлона, случайно им у битая и ставшая цветком. В рассказе, одомашненная крыса, которая живет с Н ериссой. Наблюдая, как девушка играет с ней, Флэндж задумывается об отцов стве и решает остаться с девушкой . Некоторые критики считают , что сло во « play » в данном конте ксте употреблено в самом прямом смысле, т. е. Нерисса зовет Флэнджа в свое ущелье, чтобы объяснить правила новой игры , в которую ег о втягивает девушка . Вообще же, образ Гиацинта – од ин из самых загадочных. Ведь крыса – животное, почти всегда обитающее в м естах, где царит беспорядок (Нерисса подобрала ее со свалки), а приручить е е может значить только одно - покорить сам хаос, что и удалось цыганке. Рокко Скварцоне _ (итал. – ‘ squarcio ’ – рана, разрез ) ; uno squarcio di sole – вспышка солнечного света. Действительно, ведь именно с такой «вспышки», явившейся в образе Рокко и начинается схождение Флэнджа «к низинам». 3.2. Образ Нериссы. « ...в свете звезд она была само совершенство: темное платье, руки и ноги открыты, стройна,…фигурка тонен ькая, словно тень. …Темные волосы обрамляют лицо и волнами падают на спин у, как космическая тьма... Да она просто мечта, эта девочка, ангел (см. перевод имени – Е. Н. ). Примерно трех с половиной дюймов». (С. 254) Цыганка Нерисса, пожалуй, самый неожиданный и, вместе с тем, на иболее симпатичный для героя характер. Она представляет собой сложную с месь совершенно безобидных, даже детских, качеств (наивность, ранимость, суеверность) с совсем недетским нравом собственницы, к оторая не желает расставаться с новой «игрушкой». Нерисса – полная против оположность жены Флэнджа, Синди. Возможно, именно эта пропасть между ними заставила героя согласиться, правда, не без некоторых колебаний, на новую жизнь, предложе нную цыганкой. Дело в том, что в Нериссе Деннис увидел гораздо более «морс кое» начало, чем в своей жене. Не зря ве дь девушка именно цыганка, она символизирует свободу; свобода, в свою очередь, - это море. Таким образом, через цепь ассоциаций Флэндж приходит к в ыводу, что ему следует остаться именно с этой женщиной и даже будущее представляется ему в новом свете : «В глазах у нее плясали барашки морских волн, и Флэ ндж знал, что создания моря будут резвиться среди зеленых водорослей ее молодой души» (С. 258) 3.3. О браз С инди Пожалуй, самым реальным, «приземле нным» персонажем, с вполне понятны ми человеческими качествами ( справедли во е возмущение поведению муж а) можно считать только жену Флэнджа. Н о она является одновременно самым отри цательным , как для автора, так и для героя, образом. С ледовательно, закономерен вывод: малейшее проявление здравого смысла в сецело отвергается и совершенно неуместно для мироощущения Денниса Фл энджа. Возможно, именно поэтому поэтика «черного ю мора», о котором говорилось ранее , нигд е так ярко себя не проявляет, как в эпизодах , когда речь идет о Синди; здесь «черный юмор» плавн о перетекает в откровенный сарказм, в точности воспроизводя отношение молодого Пинч она к браку. «Целую минуту Флэндж скреб в затылке и хлопал на н ее глазами. Не т . Он просчит ался. Может, если бы у них были дети... Он ощутил тонкую иронию в том, что флот сделал из него компетентного офицера-связиста » . (С. 242) Обществу своей жены Флэндж явно предпочитает компанию сумасшедшего психоаналитика с « гордым именем вождя апачей » , у которого свой собственный, не менее усложненный внутренний мир. 3.4. образ Джеронимо Диаса “ Д жеронимо довольно занудно растолковывал ему (Флэнджу - Е.Н.), что поскольку вся жизнь зародилась из протоплазмы, которая сформировалась в морской воде, и поскольку затем формы жизни становились более сложными, то морск ая вода выполняла функцию крови до тех пор, пока не появились кровяные ша рики и масса прочего добавочного хлама, создавшего ту красную дрянь, кот орую мы имеем сейчас. А если это так, то, значит, море в буквальном смысле у н ас в крови, и что еще более важно, море - в гораздо большей степени, чем земля , н е смотря на популярность этого мотива - является истинным образом матери для всех нас. В эт ом месте Флэндж попытался вышибить своему психоаналитику мозги “скрип кой Страдивари”. “Но ты же сам сказал, что море - это женщина”, - защищался Дж еронимо, вспрыгивая на стол. “ Chinga tu madre ” - рычал разъяренный Ф лэндж. “Ага, - просиял Джеронимо, - вот об этом и речь ” . (С. 238 ) Как в идно, при более глубоком прочтении рассказа становится очевидным, что ир реальная интерпретация явлений действительности сконцентрирована не только внутри самого Флэнджа, - она также распространяется на людей, окру жающих его. Но что характерно, взаимодействуя, эти антагонистичные друг другу концепции миропонимания то конфликтуют между собой, (можно выдели ть четкую оппозицию Синди – Флэндж, Флэндж – Джеронимо, Синди – друзья Флэнджа), то мирно сосуществуют. Но все же остается от крытым вопрос: каким способом образы, представленные в рассказе взаим одействуют друг с другом и какую картину создают вцелом? Дело в том, что, е сли следовать образу мыслей или филосо фской конце пции Флэнджа, то все эти симво лы строго взаимосвязаны, более того, они неразрывны в своей неповторимой гармонии и вместе «задают тон» чувственному созер цанию мира героя. У читателя вполне может развиться ощущение, будто Флэн дж видит мир сквозь некую призму, через которую отображается какая-то за гадочная, невидимая нам сторона Вселенной, словно ему известна какая-то тайна, совершенно непостижимая разумом обычного человека. И связана эта тайна каким-то образом именно с морем и домом. «...ин огда ночами, когда снег, который несло из Коннектикута через пролив, напо минанием хлестал в окно спальни, он ловил себя на том, что спал в позе заро дыша; он заставал себя с поличным за кротоуподоблением, которое было не с только моделью поведения, сколько состоянием душ и , когда снежная буря не слыш ится вовсе, а храп жены представляется журчанием и капелью эмбрионально й жидкости где-то за покровом одеяла, и даже тайный ритм пульса становитс я простым эхом стука сердца самого дома» . (С. 236) ГЛАВА 4. СВАЛКА – ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ОБРАЗ РАССК АЗА И так , делая вывод из конкретно обра зного мышления героя, необходимо отметить, что эта категория в рассказе представлена автором в наибо лее широком аспекте, потому и анализу ее было уделе но большое внимание . Однако существуют не менее значимые элементы , без кот орых рассмотрение данной работы имело б ы незавершенный характер. Ведь вмест е они создают тот неповторимый эффект, который свойственен и сключительно постмодернист скому мышлению, как не раз говорилось ранее. Среди ключевых образов-знаков такого рода литературы наиболее типичными считаются карнавал, лабиринт, библиотека, сумасшедш ий дом, а также свалка . Именн о свалка становится главной ареной, на которой раскрывается, собственно , весь сюжет. Не случайно ведь в некоторых переводах рассказа можно встретить название «Свалка». Таким образом , мы вплотную под ходим к основной и наиболее значимой части. Дело в том, что цельность пред ставленной картины достигается только благодаря этому аллегорическому элеме нту, на фоне которого и наступает развязка всего пр оизведения . Вполне закономер ен вопрос: если образ свалки так важен, то почему он не был упомянут ранее? Дело в том, что свалка является той самой «низиной низин», конечной целью всего простра нственного перемещения Флэнджа, в которое он, по сути, оказывается затян ут не по своей воле. Разумеется, выбор такого «объекта» вполне оправда н (с постмодернистской точки зрения) : во-первых, он соответствует лучшим традициям постмодернизма ; во-вторых, он наиболее отчетливо отражает всю хаотичность, беспорядочн ость , и даже крах , общепринятых логических норм и принци по в ( естественно , в завуалированной форме), а в-третьих, это просто «как раз под настроение» Флэнджа, изгнан ного из материнской утроб ы (т. е. вы гнанного из дома) . Вполне возможно, да и очевидно, чт о свалка – это не только скопище человеческих отходов, но и место погреб ения человеческих принципов, а как показал Т. Пинчон, для его героя , заодно и точка отсчета новой жизни. « …спиральный спуск в фургоне Рокко вызывал у него о щущение, что яма, в которую они съехали,… оказалась средоточием мира, точк ой, вмещающей в себя целую донную страну .… В сякий раз, когда Синди не было рядом, жизнь рисовалась Флэнджу поверхностью в процессе изменения и сильно напоминала дно свалки в процессе роста: от вмятин и рытвин к глад кой плоскости, на которой он стоял с ейчас» . (С.246 ) Удивительно, с какой легкостью Деннис Флэндж «прое цирует» пространство свалки на свое внутреннее пр остранство . Заметим, однако, что до свалки «средоточ ием мира» для героя являлось только море. И если сравнить описание этих объектов ( свалки и моря), то выясняется, что с ними у Флэнджа особые отношения, котор ые видятся героем в чрезвычайно искаженном ракурсе. «… океан, несмотря на непрестанное движение, нето роплив и величав; он видится зеленовато-серой пустыней, бесплодной пусто шью, простершейся до самого горизонта, и дабы ее пересечь, надо просто шаг нуть за борт и идти, взяв палатку и провизию, можно путешествовать таким о бразом из города в город». Однако, функции свалки не ог раничены лишь парадоксальным сходством с морем, а, следовательно, и его за меной. Ведь будучи прекрасно знако м с ассоциативными способностями человеческого мышления, Пинчон психологически метко про водит точную и « гов орящую » параллель ( а возможно и пародию) городской свалки с хаосом. Та ким образом, автор представляет материальное воплощен ие всеобщей путаницы, краха общепринятых традиций, подвергая разрушительному сомнению всю рациональность, гармоничность , слаженность мирового механизма. З десь уместно упомянуть понятие Хаосмос а - од но го из основопол агающих концептов постмодернизма, уже ставше го классикой. Как видно из морфологическ ой оболочки слова, термин этот был изобретен постмодернистами в качестве противопоставления , или, скорее, вызову, самому космич ескому пространству. Итак, свалка является « миниатюрной копией » космоса , который, в свою очередь, являет ся самым обширным, гигантским воплощением пространства; пространство ж е – по крайней мере, для Флэнд жа, - это та необъятная водная гладь, которая так властна н ад сознанием героя, что стала даже смыслом жизни. «Флэ нджу обширная и матово-тусклая равнина (море – Е. Н.) представлялась некой открытой низменностью, которой для полноты не хватало пересекающей ее о динокой человеческой фигуры; каждый спуск на уровень моря был подобен по иску минимума, неуловимого и неизмеримого предела, поиску уникальной то чки пересечения параллелей и меридиана – воплощению всеобъемлющей, бе зликой и бесстрастной одинаковости … » . (С. 245-246) ГЛАВА 5. ДОМ НЕРИССЫ – СИМВОЛ НОВОЙ ЖИЗНИ Однак о свалка, как выясняется, далеко не самая конечная точка в пространстве, с уществует еще одна ступень, еще один уровень, отделяющий Флэнджа от внеш него мира. Эта ступень – ущелье, в которое его зовет цыганка. Если внимательно следовать маршруту Флэн джа по многочисленным туннелям, то нетрудно найти поразительное сходст во с его прежним жилищем. «…вся свалка пронизана сетью ходов и пещер, которы е еще в тридцатых годах соорудила террористическая группа под название м Сыновья красного Апокалипсиса, готовясь к грядущей революции» . (С.256 ) Сравним с домом Флэнджа: «Постройку, смутно напоминавшую английский котт едж, соорудил в 20-х годах епископальный священник, контрабандно перевози вший в Америку спиртное из Канады…. внутри были кельи, потайные ходы и стр анные угловатые комнаты;… а в подвале…, во все стороны расходились бесчи сленные туннели, извивавшиеся, как щупальца спрута, и сплошь ведущие в ту пики;… водоотводы, заброшенные канализационные трубы, а иногда и потайны е винные погреба». (С. 235) Обратим внимание не только на поразительное внешнее сходство, но и на схожее « криминальное п ро шлое» как первого, так и второго жилища Флэнджа. След овательно, напрашивается вывод: в место кажущейся свободы Флэндж приобретает безысходность новой утробы, а мор е, в свою очередь, заменяет бездонный океан свалки ( «…остров или анклав посреди унылой чужой страны, отдельное королевство, в котором самодержавно правит Болингброк» , С.247 ) . Таким образо м, проделав, казалось бы, основ ательный , переход в сторону новой жизни, Деннис Флэндж в точности отображает свое прошлое. Иными словами, герой возвращается туда, откуда пришел. Э то т переход дает нам основание говорить о зерка льной композиции рассказа. Да нный художественный прием от нюдь не нов, но здесь он, заметим, мастерски исполнен в лучших традициях постмодернизма, что значительно меняет его эстетический эффект, поскольку зеркальность эта сильн о искажена. Сам Томас Пинчон отмечает, что в рассказе «К низинам низин» пр едставлен герой, с которым не происходит ровным счетом никакого прогресса от начала до конца, т. е. здесь отсутствует какое-либо конфликтное решение, а образ Денниса не особо развивается по ходу сюжета. Очевидно, и з десь особо ярко проявила себя та самая «всепроникающая ирония», о которой говорилось ранее, поскольку ожидаемой развязки так и не наступает. Вывод: Денни с Флэндж становится жертвой своего образного мышления, сам об этом ничего не подозревая. ЗАКЛЮЧЕН ИЕ К ак говорилось еще во Введении к данной курсовой работе, адекватной оценки творчества того литературного напр авления, к которому принадлежит Томас Пинчон, дать невозможно. Однако, ка к мне кажется, исследовательская задача, поставленная в начале, а именно : 1) раскрыть поэтический язык п роизведения, 2) проанализировать, каким образом концепция постмодернизма нашла свое отражение в нем, 3) выяснить, каким и типичными методами пользовался автор при создании того или иного обра за – была реализована . Особе нно затруднило процесс исследования отсутствие серьезных источников, на которые можно было бы опереться , поэтому данная работа, возможно, носит несколько субъективный характер. И все же, степень актуальности представленной пр облемы остается весьма высокой, поскол ьку влияние само го направления постмодернизма еще очень велико и всеобъемлюще. Более того, он о, это влияние, стремительно охватывает новые горизонты, постепенно прон икая, таким образом, в самые существенные сфер ы человеческого бытия – нач иная с искусства (а оно, как известно, первым откликается на вполне закономерный процесс мирово ззренческого обновления ) и заканчивая формированием целого поколения. Ну а с точки зрения лингвистических «находок», литература п остмодерна , как мы выяс нили, на редкость продуктивна и многогранна , что дает широкие возможности для создания различ ных теорий и концепций. В качеств е примера конкретно по данному рассказу можно привести оригинальную, но все же вызывающую некоторые сомнения теорию Кэрол Холдсворт о влиянии Сервантеса на творчество ра ннего Пинчона. Автор проводит параллели между образами Дон Кихота и Денн иса Флэнджа на основании глубокого романтического начала, присущего эт им героям. Подводя итог, следует отметить, чт о одна из отличительных особенностей рассказа в том, что Пинчону удалос ь уместить крайне насыщенное и поэтически богатое содержание в чрезвыч айно сжатую форму. Возможно, именно поэтому возникают определенные труд ности при интерпретации тех или иных образов, а также при восприятии все го произведения в целом. Следовательно, можем сделать вывод: нет и не может б ыть эталонной трактовки постмодернистского произведения, так как все, ч то вкладывается в это понятие, - всего лишь условность, за которой скрывае тся мир вкусовых ощущений и стилистических приемов.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если в ночь с 31 августа на 1 сентября выйти на улицу и прислушаться, то можно услышать, как рыдают миллионы школьников...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Поэтика образов в рассказе Томаса Пинчона "К низинам низин"", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru