Диплом: Поэма Э. По "Ворон" в творческой интерпретации К. Бальмонта - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Поэма Э. По "Ворон" в творческой интерпретации К. Бальмонта

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 89 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

62 Содержание Введение…………………………………………………………………… .3-6 Глава 1. Р омантическое движение в С ША . Место Э . По в системе американского романтизма………………………………………………………… ..7-22 Глава 2. Проблема перевода поэмы Э . По «Ворон» К . Бальмонтом…… 23-61 1) Поэтическая про грамма Э . По и поэма «Ворон»…………… 23-27 2) Переводческая интерпре тация поэмы «Ворон» К . Бальмонтом…………………… ……………………………………… ..27-53 3) К . Бальмонт-переводчик на уроках в школе……………… ..52-61 Заключение……… ………………………………………………………… .62 Библиография… …………………………………………………………… 63-64 Введение Проблема перевода худ ожественного произведения сложная , ею занимались и заним аются не только сами переводчики , но и исследователи литературы , например , И . Кашкин . Для человека , приступающего к переводу , нео бходимо представление всего творчества писателя и , в частности , произв е дения в целом , его живого образа , ибо формальное копирование может привести только к расп аду художественного единства . С другой сторон ы , столь же плохи и проявления субъективиз ма , и случаи всевозможных переводческих «отсе бятин» , когда подлинник наделяется н есвойственными ему качествами. «У перевода есть свои жесткие зак оны , обязательные и для величайших талантов . Это прекрасно понимал Пушкин . Он начал было переводить «Конрада Валленрода» непосредств енно с польского и очень точно ; должно быть , сам изум ился , насколько это ме стами получается скованно , архаично , и бросил , сказав , по воспоминаниям К . Полевого , что не умеет переводить . Даже Пушкин не с разу вышел на тот путь , который привел его впоследствии к блестящим переводам из того же Мицкевича («Будрыс и е го сыновья» ), из античных поэтов» , - писал И . Кашкин (17, 431). Вопрос о переводческой манере упирает ся в трудную проблему осмысления и истолк ования подлинника . Как высшую похвалу перевод чику приводят иногда известное место из п исьма Гоголя Жуковс кому : «Переводчик пост упил так , что его не видишь : он преврат ился в такое прозрачное стекло , что кажетс я как бы нет стекла» . В идеале так и должно быть . Но как только обращаешьс я к художественному тексту , «как только в тексте вырисовывается лицо автора , е г о индивидуальный стиль , так почти неми нуемо возникает рядом и лицо переводчика» (25, 434). Художественный перевод , как и всякий творческий процесс , исходит не из слова , а из произведения в целом , которое вк лючает в себя не одни только языковые его эл ементы , и потому прежде всего стараются передать общий смысл , дух и идейный смысл . Переводя , они стремятся поста вить себя на место автора и увидеть т о , что видел он , создавая свое произведени е , но увидеть своими глазами , а затем пытаются передат ь средства ми своего языка и самый язык оригинала и все то , что стоит за словом : мыс ли , факты , состояние , действие и т.д . То есть с другой стороны , переводчик может и должен остаться самим собой. Воссоздавая на другом языке действите льность , уже закрепленную в известной ст илевой форме , переводчик должен тонко чувство вать именно этот обязательный для него ст иль , обладать изощренным музыкальным слухом , п озволяющим ему сохранить богатство и чистоту языка оригинала. Имя Эдгара Алана По стало известн о русскому читателю в конце 40-х гг . Х 1Х в . Россия была второй страной п осле Франции , заинтересовавшейся творчеством амер иканского романтика . В 1847 г . был опубликован рассказ «Золотой жук» . Стихотворения По нач али переводится лишь с конца 1870-х гг . и первым поэтическим переводом стал «Ворон» Поэтому разговор о судьбе поэзии По в России неизбежно связан с перевод ами на русский язык «Ворона». Первый перевод «Ворона» принадлежал С . Андреевскому и был опубликован в марте 1878 г . в «Вестнике Европы» . « Языковой барьер» обусловил одну особенность : многие первые переводы делались не с английского , а с французского языка , таким образом , з десь был «двойной» перевод . Существовал даже перевод «Ворона» в прозе . Во всех ран них переводах стихотворений По заметно было стремление «подогнать» его поэзию под привычные формы – под Апухтина ил и Надсона . И лишь символисты в 80-90-х гг . увидели в Эдгаре По своего предшественни ка и разделили восторженное отношение к н ему Ш . Бодлера. Поэтому символисты считали долгом чести продолжить дело , начатое Бодлером , - доказать , что Америка не разгадала в П о великого поэта . С конца 1880-х и до 1910-х гг . – в период , совпадающий с расц ветом русского символизма , - происходит настоящее знакомство русских читателей с творчеством По. В трагической судьбе американского поэта символистам слышался вызов силам , в раждебным искусству . Эдгар По стал в их глазах изгоем и пророком. Среди талантливых переводчиков стихотворе ний Э . По был В . Брюсов . Он переводил По практически до конца свое й жизн и , то есть более двадцати лет : полное с обрание его переводов из Э . По вышло в 1924 г . Ко многим переводам Брюсов возвращал ся не раз , причем варианты сильно отличали сь друг от друга. В своих теоретических работах В . Б рюсов так же неоднократно об ращался к «Философии творчества» По . В статье «Науч ная поэзия» , например , Брюсов пытался обоснова ть необходимость единства искусства и науки. В ХХ столетии поэзию Э . По пер еводили многие талантливые поэты . Так , лучший перевод «Ворона» принадлежит М . Зенкеви чу . Прекрасен перевод «Улялюм» К . Чуковского . Каждое поколение переводчиков искало в сти хах По черты , созвучные их эпохе , будь то 70-е годы Х 1Х в ., рубеж столетий и ли наши дни. В своей работе я попытаюсь на материале переводного варианта поэм ы Э . По «Ворон» (« The Raven » ), сделанного К . Бальмонтом , проследить специфику творческого процесса перевода , дать анализ оригинала и переводного варианта с тем , чтобы выявить сильные и слабые стороны русского аналога поэмы Э . По и попытаться объяснить при чину обнаруженных недостатков . В задачу данной работы входи т также вопрос о возможности использования полученных результатов на внеурочных мероприя тиях по творчеству К . Бальмонта . Не секрет , что творчество Бальмонта-переводчика , к сожал ению , до сих п о р не стало предметом серьезного исследования , не поднимается эта тема и на уроках литературы в школе . На наш взгляд , проведение такого рода работы в старших классах не только восполнит знания учащихся о творчестве наш его замечательного земляка , но и позв о лит им заглянуть в творческую лаборат орию поэта-переводчика. Параллельно с анализом перевода в работе идет речь о поэтической системе ам ериканского поэта-романтика , о ее влиянии на творчество русских поэтов «серебряного века» и , в частности , на поэзию К . Бальмо нта. Глава 1. Романтическое движение в США и место Э . По в нем . Аме риканский романтизм прошел сво й , особый , путь , и его своеобразие связано с особенностями развития Соединенных Штатов . В ходе войны за независимость против Англии (1775-1783) была завоевана свобода и образов аны Соединенные Штаты Америки . С развитием и стан о влением нового государства шло становление и развитие национальной литературы ; заслуга американских романтиков заклю чалась в том , что они способствовали этому процессу , одновременно создавая американскую литературу и утверждая в ней романтическое направле н ие . В этом было их существенное отличие от их европейских собра тьев. В то время как в Европе начал а Х 1Х века национальные литературы усваив али и закрепляли те качества , которые скла дывались в течение почти целого тысячелетия и которые давно стали их специфиче ски национальными чертами , американская литератур а развивалась на «пустом» месте и также как и нация , еще только определялась. Американские романтики , подобно своим европейским собратьям , не принимали утверждавшийс я в Америке капиталистически й строй , о ни были разочарованы в политических результат ах , которые принесла с собой буржуазная ре волюция 1774-1784 гг. Будни буржуазного американского общества отталкивали писателей своим прозаизмом , сухи м практицизмом и делячеством , воцарившейся в с тране «философией доллара» . Отсюда их стремление противопоставить миру дельцов и торгашей либо жизнь индейцев , не оскверне нную американской буржуазной цивилизацией , либо царство романтической мечты о более высоко м , разумном строе , либо мир природы. Так возникает свойственное романтич еской эстетике противоречие между мечтой и действительностью . Для американских романтиков характерны склонность к игнорированию материальн ого мира , стремление противопоставить реальной действительности свой утопический и д еал , бегство в ирреальные сферы . Американский романтизм призван был от разить новые закономерности общественной жизни , складывавшиеся нормы новых социальных установл ений . Переход от колониального общественного уклада к национально независимому госуда р ству делал каждого американца безмерно гордым за свою родину . Рождался патриотизм и страстная , почти фанатическая вера в америк анскую демократию. В стране исчез целый класс англий ской аристократии , но остались эталоны аристо кратизма в сфере культуры , образе мышлен ия , манерах , быте , формировался и становился «хозяином жизни» новый класс – буржуазия , утверждались новые законы и порядки . Мир казался взбаламученным , лишенным привычной с табильности. Все это требовало внимания писателей , социальных, эстетических и этических оц енок , художественного переосмысления . Крайне необх одим был новый герой – в полном смыс ле этого слова существо идеальное , высоконрав ственное , страстное , обаятельное , свободное от общественных пороков . На какой почве мог п оявитьс я такой герой ? В реальной жизни его не было , он обязательно долже н был быть в какой-то мере воплощением мечты писателей об идеале , о прекрасном , истинном в жизни. У американских романтиков , так как и у европейских , не было единой идейной программы . На оборот , разнородность их позиций была очевидной . Одинок был Вашингтон Ирвинг , обособлен Натаниэль Готорн в свое й борьбе с пуританством , изгнанию был под вергнут Фенимор Купер , в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По . Однако в сех этих писателей об ъединяла антибуржуазная позиция , протест против новой морали , политики , нравов . Каждый из романтиков стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и вне буржуазного практ ицизма . В Ирвинг искал идеальное в среде колонистов ХУШ в . И с о здал поэтический образ патриархальной Америки . Ф . Купер и Г . Меллвил считали идеальной во льную жизнь нецивилизованных народов – обита телей островов Тихого океана и индейцев ; Э . По славил «магию ума» высокоинтеллектуальны х людей. Примечательно , что у р анних ро мантиков – В . Ирвинга и Ф . Купера – нет героев с надломленной психикой , душев но изуродованных , столь характерных для европ ейского романтизма . Литературные герои В . Ирви нга и Ф . Купера не ведают разочарований , внутренней раздвоенности , внутреннего к онфликта . Их душевный мир гармоничен и целостен , они всегда знают , чего хотят , за что стоят и против чего борются . Именно таков главный герой Купера Натти Бумпо. Иное дело у Э . По , представителя позднего периода романтизма в американской литературе . О н вступил в литературу на четверть века позже В . Ирвинга и почти на два десятилетия позднее Ф . Купер а . По открыл собою плеяду поздних американ ских писателей-романтиков . Неприятие «испорченного века» породили в его творчестве тему о диночества , человек у Э. По противо поставлен не только «толпе стяжателей и п ошляков» , но вынужден бороться и с «темным и силами» в собственной психике . В его поэзии возникают темы скорби , тоски , страдан ия . Его произведения выдержаны в скорбных и мрачных тонах . Н . Готорн и Г . Меллвил заверш ают деятельность поздних романтиков в США . Они не только потеряют веру в справедл ивость общественно-политической системы , сложившейся в стране , у них возникает ненависть к ней . Вследствие этого как противовес в их творчестве появляется мотив «обн овления человечества» , идут поиски «чистой , пр имитивной жизни» . У обоих писателей господств ует тема моральной развращенности общества , р еальный мир наполнен непримиримыми противоречиям и ; литературные герои ведут в этом мире безуспешные поиски правды , н ередко они бунтуют , но почти всегда терпят пор ажение и вынуждены покориться своей трагическ ой судьбе . Если ранние романтики порой были склонны верить в неиссякаемые силы и возм ожности человека , в этом проявилось воздейств ие оптимистических надежд с обытий недавне й Войны за независимость , то в творчестве поздних романтиков резко усиливается горечь разочарования в итогах этих событий , неве рие в особый путь развития американской д емократии . Они первыми в своей стране увид ели и показали оборотную сторон у американской буржуазной цивилизации . Соотечественн ики их не поняли и не приняли , поэтому американские романтики были , как правило , изгоями в родной Америке , одинокими , замкнувши мися в своем мирке людьми . Пути развития американского государства и америка н ской литературы надолго разошлись . Все это свидетельствует о том , сколь сложны были условия , в которых развивалось творчес тво зачинателей американской литературы. * * * Романтическое искусство характеризовал ось резким разрывом идеала и действительности . В этом конфликте мечты и реальности в произведениях писателей побеждает , как прав ило , мечта . Поэтому движение жизни , логика развертывания событий , способ разрешения драматич еских конфликтов ро м антики подчиняют своим желаниям , своему неосуществленному иде алу , а не движению , логике , закономерностям самой действительности . Должное , желаемое они обычно изображают как действительно существующ ее. Романтическое противоречие идеала и д ействительн ости проявлялось не только в содержании , в методе разрешения конфликтов , но и в стиле , в особенностях формы , структуры художественного произведения , в отдельн ых приемах создания образа , например , приеме антитезы . Романтическая антитеза возникает при столк н овении возвышенного и низм енного , утонченного и грубого. То же противоречие между духовной свободой человека и его фактической принижен ностью в реальной жизни породило в романт изме специфическую проблему двоемирия . Мир пр едставляется романтикам раскол отым надвое : на добро и зло , свет и тьму , жизнь и смерть . Материальная , приземленная сфера б ыла источником зла и уродства , несчастья и смерти . Духовная сфера , где царит свобода , - источником добра , красоты и счастья . Меж ду ними нет и не могло быть гармон и и. Проблема двоемирия стала определяющей чертой творчества Э . По . Его разногласия с буржуазной Америкой начались с эстетичес кой оценки действительности и определения им роли искусства в жизни . «Любовниками дене г» презрительно называл он американск их дельцов ; он говорил о том , что доллар стал знаменем страны , и если в США нет уже аристократии по крови , то есть «аристократия доллара , хвастовство богатством» . В этом мире нет места поэзии и кра соте . А между тем без поэзии жизнь уще рбна , неполноценна . Ч еловек , как в воздухе , нуждается в прекрасном , поэзия обла гораживает его . В своих философских сказках Э . По утверждал , что «под влиянием односторонних успехов в науке мир состарился преждевреме нно» («Беседа Моноса и Уны» ), что отсутстви е гармонии ме жду развитием практической жизни и искусством приведет мир к ги бели и вырождению. Это суждение важно для понимания эстетических взглядов Э . По , его роли в истории литературы и характера его творчес тва . Э . По возлагал на себя задачу подн ятия эстетичес кого уровня американцев , он стремился установить идеальное соотношение и скусства и практичности в американском общест ве . Нетрудно заметить связь романтической кон цепции двоемирия Э . По с философией И . Канта , хотя скорее всего писатель не был знаком с ра б отами немецкого философа . Окружающая среда нередко изображалась романтиками , в том числе и Э . По , не только как нечто недостойное человека , но и как ненастоящее , неистинное , являющееся пустой видимостью в сравнении с подлинным , идеальным миром , сущес твующим за предел ами ее . Поэтому в их искусстве можно с толкнуться с ощущением действительности как н екоего сна. Герою кажется , что все происходящее с ним и вокруг него есть только сон , только странная , смутная греза . Подлинное же , истинное , настоящее бытие лежит за пределами непосредственно существующего . Эта концепция двоемирия , в свою оч ередь , обусловливает возникновение символических тенденций в искусстве (12, 131). Жизненные явления не редко изображаются романтиками как символы ка кой-то друго й , нездешней жизни и имеют значение не сами по себе , а лишь как намек на подлинную и высшую жизнь , скрывающуюся за видимым бытием. Нередко роль такого символа иного мира в сутолоке земной жизни играет , ка к у Э . По , таинственный звук , различимый в чер еде мелькающих обыденных явлений лишь чутким ухом поэта . В романтическом искусстве символистские тенденции в собствен ном смысле слова не получили большого раз вития . Но они предвосхитили символизм как направление искусства конца Х 1Х века и в этом смысле н е прошли бессл едно. Представление о двойственности бытия выражалось в романтическом искусстве чаще все го в переплетении сказочно-фантастического и реально-бытового при изображении жизни . Эти дв а мира образуют мир единый , но раздвоенный , полный внутрен него брожения , неустойчиво сти , беспокойства . Сочетание мистического с пр едметным образует диссонанс , характерный для романтического искусства (18, 87). Каковы бы ни были формы романтиче ского раздвоения мира (одновременное существовани е героя в двух м ирах – реальном и идеальном или совмещение в одновременн ости прошлого и настоящего ), суть их одна – художественное раскрытие противоречивости бытия , страдания от ее внутренней ущербност и и несовершенства. В личности человека двоемирие выражае тся преж де всего в разладе чувственно го и духовного . Чувственное , или практическое , содержит в себе черты грубой действитель ности , оно лишено одухотворенности , оно убивае т всякие возвышенные стремления . Духовная жиз нь человека предполагает отрешенность от раци он а льного , повседневно-житейского . Гармони я того и другого невозможна , что и явл яется одним из главных источников зла в человеческом существовании. Двоемирие отражается в раздвоенности души , разорванности сознания романтического героя , пагубных для его личности . Если чел овек не приемлет действительность , а идеалы его в ней неосуществимы , он неизбежно о казывается раздвоенным . Отсутствие гармонии с миром ведет к отсутствию гармонии с самим собой . Человек не в состоянии понять ни мир , ни самого себя , а по т ому не может примириться ни с тем , ни с другим , и это становится постоян ным источником его мучений . В нем словно сосуществуют и непрерывно соперничают две души : прозаическая , привязывающая его к земл е , и поэтическая , уносящая в небесные выси. Особый с мысл в романтическом искусстве приобретает тема смерти , которая , по добно темам ночи и сна , может иметь дв оякое значение . С одной стороны , смерть пр едставляется как черная зияющая дыра , заверша ющая бессмысленность человеческого существования , как кульмина ц ия и итог жизненных страданий . С другой стороны , она выступае т как разрешение противоречий и избавление от страданий , а , значит , и начало идеальн ой жизни , свободной от бытовых невзгод. Если романтический идеал концентрирует в себе все живое в человеке , то соответственно реальный мир представлялся рома нтикам лишенным жизни , мертвенным . «Обездуховленна я действительность выступает как царство смер ти , и человек обретает подлинную жизнь , ли шь отрешаясь от нее и приобщаясь тем или иным путем к духовному ид е алу . Поэтому смерть многим романтикам казалась началом новой , духовной жизни» (12, 167). Все эти особенности романтического ме тода были характерны для творчества Э . По . Разгулом смерти , царством черного ужаса рисуется мир в стихах и новеллах американ ского писателя , создавший серию мрачных , пессимистических образов («Маска Красной Смерт и» , «Ворон» и т.д .). «Город на море» , «Сп ящая» , «Линор» - стихотворения , которые во много м создали Э . По репутацию «поэта смерти». Стихотворение «Город на море» пр едставляет собой описание царства мертвых : Здесь сме рть себе воздвигла трон, Здесь город призрачный , как сон, Стоит в уединенье странном, Вдали на Западе туманном. (Пер . К . Бальмонта ) В этом городе все мертво , неподвижно , «покорно лежали под небом меланхо лич еские воды» . Лишь однажды всколыхнулся воздух – когда поднялся с «тысячи тронов» сам ад , чтобы отвесить поклон «мертвому ца рству» . Это стихотворение , написанное в 1831 году , напоминает своей образной системой рассказ Э . По «Король Чума» (1835) и притчу «Тишина» (1837). Создается впечатление , что Э . По пытался воплотить символические образы ( Смерть на троне , царство мертвых ) в поэзии , а рассказы , написанные позднее , представляют собой как бы «развернутые» и отчасти расшифрованные строки стихотворения. Красота у Э . По приобретает новую , трагическую окраску , она становится частью смерти . Особенно отчетливо это качеств о проявляется в стихотворении «Спящая» , котор ое поэт сам считал лучшим из всего со зданного им в поэзии . Пейзаж в стихотворен ии напомина е т «Город у моря» ; время действия – июль , полночь . Светит «м истическая луна» , «Красота спит !» - восклицает поэт. Э . По привлекал ритуал погребения , сочетание его с ужасным , непонятным для че ловека таинством смерти и ее «конкретное» , уродливое проявлени е : Любовь мо я , ты спишь . Усни На долги дни , но вечны дни ! Пусть мягко червь мелькнет в тени ! (Пер . К . Бальмонта ). Заметим , ч то в этом смешении прекрасного и безобраз ного Э . По напоминает немецких и французск их романтиков. Смерть – это только сон , утв ерждает Э . По . «В смерти червь прев ращается в бабочку – еще материальную , но состоящую из материи , незнакомой нашим ор ганам – иногда , возможно , ее узнает челов ек , пробуждающийся ото сна , узнает прямо – без помощи органов – через месмеричес кого медиума» (2, 57). Следовательно , смерть в представлении По – явление не ужасное , а болезненное , за которым следует превращение во что-то иное , о чем человек может лишь догадываться . Поэтому смерть не против оречит понятию прекрасного (ибо мы не знае м будущих превращен и й ), а , возможно , приближает его . Исходя из таких представ лений , Э . По и следует рассматривать его стихотворения о смерти. Ш . Бодлер , французский поэт-символист , о ткрывший Э . По для европейского читателя , писал о нем : «Соединенные Штаты были для По ли шь громадной тюрьмой , по кот орой он лихорадочно метался , как существо , рожденное дышать . В мире с более чистым воздухом , - громадным варварским загоном , освещен ным газом . Внутренняя же , духовная жизнь П о , как поэта или даже пьяницы , была по стоянным усили е м освободиться от давления этой ненавистной атмосферы» (20, 21). Его герой стремится познать , откуда происходят его страдания и несовершенство жизни . Он пытается собственными силами сделат ь это . Отсюда – новые разочарования и еще большие страдания . Не в силах выдержать состояния борьбы с миром , в кот ором он живет , герой По обычно или гиб нет , или сходит с ума , или иным путем уходит из жизни. Романтизм был значительным этапом в истории искусства . Его влияние простирается на все последующее художес твенное разв итие . Он дал истоки реализму , с одной с тороны , и модернизму – с другой , в час тности , символизму. Символизм , с его представлениями о неистинности земного бытия и идеальных «мирах иных» , на которые реальные явления могут только намекать , с е го стремлениями в «надзв ездные пространства» и бегством от повседневн ой жизни , во многих мотивах поэтического творчества обнаруживает связь с романтическими концепциями. Именно к романтизму восходит многообр азное выражение тоски по несбыточным мечта м , далеким и прекрасным идеалам в поэзии символистов. От романтизма у них и культ м узыкальности стиха , и алогизм образов , и в оспевание «чистого искусства». В этом плане заметной фигурой в романтизме был Э . По , эстетические воззрения и поэзия кот орого , оставаясь в ру сле романтического движения , в то же время уже отходили от него , являя собой пер еходную ступень от позднего романтизма к декадансу . Таким образом , в литературе США этот переход произошел ранее , чем в Европ е , во Франции ; не случайно и т о , что открыл поэзию и восхитился ею француз Ш . Бодлер , поэзия которого пред ставляла собой аналогичный переход от позднег о романтизма к символизму . Поэтому у По было немало последователей именно среди си мволистов , европейских и русских. Сейчас уже ни у кого не вызывает сомнение истинность и глубокость поэ тического таланта Э . По , однако не найдетс я более такого имени в истории американск ой литературы , вокруг которого было бы бол ьше споров и самых разноречивых толков . Со отечественники считали его «шуто м » , а его поэзию доказательством неразвитого в куса ; зато в Европе По был «самым необ ычайным талантом , который когда-либо рождала А мерика» (А . Теннисон ). После смерти поэта ег о изображали «демоном» , «святым» , «безумцем» , « психологическим феноменом». Эст етика , поэтические принципы , худ ожественный стиль Э . По столь своеобразен , что он , пользуясь романтической тематикой , тра диционными для романтиков идеями , образами , во многом отходил от них и даже их пародировал . Теоретические принципы поэта никогда не б ы ли оценены и восприняты в их целостном виде на его родине . Различные литературные школы и направления заимствовали у него отдельные положения и приспосабливали их к собственным потребностя м . Вот почему Э . По оказался «отцом сим волизма» , «прародителем импр е ссионизма и футуризма». Не будучи теоретиком в широком см ысле слова , он не стремился создать стройн ую систему литературных взглядов . В своих высказываниях он либо разъяснял , как работал сам , либо оценивал труд других . Критикуя романы своих современни ков за их композиционную расплывчатость , По говорил о значении четкого построения любого произведени я : «Композиция событий и окраски , которая наилучшим образом служила бы созданию основно го эффекта» (4, 78). Если романист дает панораму событий , разворачи в ая их одно з а другим , то новеллист или поэт все св ои художественные средства обязан заставить с лужить одному главному мгновению , кульминации , которую Э . По называл « totality effect » . Именно ему подчиняется разнообразие применяемых выразительных средств язы ка и музыкальная окраска стиха ( « the force of monotone » ), изобретенная поэтом рифма , повторяющаяся , как эхо , и расцененная во Франции , Англии и России как «создание гения» и «магия стиха» ; с тихотворный рефрен , по словам поэта , «усиливаю щий звучание и мысль » (81), и , наконец , небольшой объем произведения . Объему Э . По придавал первостепенное значение («длинное стих отворение не имеет права на существование» , «длинное стихотворение – это парадокс» (71). Суждения свои По изложил в основн ом в статье «Филос офия творчества» , а также в «Принципах поэзии». Основным принципом искусства , как гово рит об этом По в статье «Философия тв орчества» , является органическое единство произве дения , в котором слиты воедино мысль и ее выражение , содержание и форма . Э . По был первым американским критиком , в работах которого эстетическая теория приобрела завершенность целостной системы . Он определя л поэзию как «создание прекрасного посредство м ритма» . Особенно подчеркивал По неразрывную связь литературной практики с теорие й , утверждая , что художественные неудачи связаны с несовершенством именно теории . В своем творчестве американский романтик неизмен но придерживался положений , сформулированных им позднее в программных статьях «Поэтический принцип» и «Философия творчества». Некоторые из критиков творчества Э . По писали о том , что поэт главн ое внимание уделял форме своих произведений , упрекали его в формализме , однако это не так . Поэт требовал единства и цельно сти художественного впечатления , он многократно излагал теори ю единства впечатления , которое может возникнуть лишь в гармони и содержания и формы . Подобно остальным пи сателям-романтикам , он выражал проблему отношения искусства к действительности («правде» , как он ее называл ) опосредованно , на языке р омантической обр а зности и символики . Его «Философия творчества» подтверждает , что в своей поэзии при создании образов и всего художественного строя поэтического пр оизведения Э . По исходил не из вымысла , а опирался на действительность , теоретически обосновывал необходимост ь романтического выражения красоты жизни. В статье , посвященной творчеству Н . Готорна , Э . По сформулировал один из эст етических тезисов , которого он постоянно прид ерживался : «Если уже первая фраза не содей ствует достижению единого эффекта , значит , пис а тель с самого начала потерпел неудач у . Во всем произведении не должно быть ни одного слова , которое прямо или косв енно не вело бы к единой задуманной ц ели . Вот так , тщательно и искусно , создаетс я наконец картина , доставляющая тому , кто созерцает ее , чувст в о наиболее пол ного удовлетворения» (3, 130). Искусство , поэзия , по его мнению , пр отивостоят низкой действительности . Они несоедини мы , как масло и вода . Таким образом , ре чь идет об антагонизме мечты поэта и реальности – характерной черте романтического миропонимания . В «Философии творчества» По стремится проследить процесс создания л ирического произведения . Автор пытается повлиять на мнение публики , думающей , что стихи создаются «в некоем порыве высокого безуми я , под воздействием экстатической интуиции » (4, 77). Он пытается , шаг за шагом , проследить путь , который проходит поэт , идя к конечной цели. Цель написания своей работы Э . По видел в том , чтобы «непреложно доказать , что ни один из моментов в его (ст ихотворении ) создании не может быть отнесен за счет случайности или интуиции , ч то работа , ступень за ступенью , шла к з авершению с точностью и жестокою последовател ьностью , с какими решают математические задач и» (там же ). В качестве подтверждения своих положений По рассматривает свою поэму «В орон». Первое его требование касается об ъема произведения . Оно должно быть по объе му таким , чтобы его можно было прочитать за один раз , не прерываясь , с тем , чтобы у читателя создалось «единство впечатле ния» , «единство эффекта» (78). Такого единства , по мнению П о , можно достичь , если объем стихотворения будет около ста строк , что мы и наблюдаем в его «Вороне» (108 строк ). Следующим этапом является выбор «впеч атления или эффекта » , который , по мнению Э . По , состоит в «возвышенном наслаждении души» . «Эффект» - краеугольный камень поэтики Эдгара По . Ему подчинены все элементы произведения , начиная от темы , сюжета , до формальных мом ентов , как объем стихотворения , строфика , ритми ческая структура , использование метафор и т.п . Все должно работать на полновластного х озяина , а хозяином является «эффе кт» (18, 120), т.е . концентрированное эмоциональное воздей ствие стихотворения на читателя . По рассматри вает стихотвореное произведение не как объект интеллектуального или эмоционального освоения , но как своего рода средств о м агического воздействия или месмерического внушен ия . «Оно не побуждает нас к размышлению , но приводит в состояние необычной отключенности , в которо й мы как будто способны , на какое-то м гновение , постигать неземную красоту» (там же ). Этот эффект в поэме «Ворон» выпол няет рефрен « Nevermore » , который постепенно нагнетает напр яжение , захватывает воображение читателя , подчиняе т себе и влечет за собой . «Веря , что «в неопределенности – душа поэзии» , - писал видный американский критик Ван Вик Брукс , - он стрем ился обнять «неведомое , тума нное , непостижимое» . Образы его поэзии не вызывали в памяти картинки действительности , но будили ассоциации неясные , отдаленные , злов ещие или меланхолические , величественные и пе чальные» (18, 12). Большую роль в достижении эффек та играет интонация . Э . По считал , что здесь наилучшим образом подходит меланхолическая интонация . «Пр екрасное любого рода в высшем своем выраж ении неизменно трогает чувствительную душу до слез» (80). На протяжении всего произведения поэт использует нарастание щемящее-трагическо й интонации , которая во многом создается з а счет повтора и приема аллитерации (созву чия ). Определив объем , интонацию стихотворения , далее , по мнению автора , следует найти такой элемент в его конструкции , чтобы на нем м ожно было построить все п роизведение . Таким элементом является рефрен . Чтобы добить ся большего эффекта , нужно придерживаться одн ообразия в звучании рефрена и вместе с ним постоянно менять его смысл . Рефрен не должен быть длинным , наоборот – кратки м . Лучш е всего , считал По , если это будет одно слово , которое должно быть и звучным , и соответствовать выбранной инто нации . Таким словом в поэме и является « Nevermore » , которое завершает каждую строфу , оставаясь неизменным по звучанию и смыслу. Э . По экспер иментировал и в области ритмики и строфики . Он использовал обычный стихотворный размер – хорей , но так располагал строки , что это придавало звучанию его стихов особую оригинальность , а протяжная ритмика помогала ему в дос тижении «эффекта». В зрелой л ирике По большую роль играет метафора , она преобладает над многими оста льными поэтическими средствами . Как правило , э то развернутые метафоры , охватывающие все сти хотворение . Сама метафора становится более сл ожной и оригинальной . Так , пять строф стих отворен ия «Червь-победитель» соответствует пя ти актам трагедии . Вселенная уподоблена театр у , жизнь человеческая – сцене , небесное в оинство – оркестру , который исполняет «музык у планет» . Главный же герой , торжествующий в финале , - это «Червь-победитель» , то есть с мерть . «Космическая метафора» ярко , выпукло и в максимально лаконичной форме раскрывает излюбленную мысль поэта о тщетн ости человеческих устремлений (17, 14). Еще более значительную роль в поэ зии Э . По играла символика образов . Кто такой ворон в одн оименной поэме – реальная птица , неведомо как залетевшая в мрачную к омнату поэта , или символ демона Смерти , об раз потустороннего мира , или символ печали и отчаяния лирического героя , переживающего гибель возлюбленной ? По часто повторял , что удел поэз ии – воплощать прекрасное . Под прекра сным он подразумевал порядок , соразмерность и гармонию. Всяк ая диспропорция , отсутствие чувства меры , в том числе и пафос , им отвергались . Любов ь к гармонии и отвращение к хаосу , пол агал Э . По , были дарованы человеку са мой природой . В его стихах царит п ропорция , тождество , повтор , причем ритм , рифма , размер и строка – лишь форма выраже ния идеи равенства . Отсюда его приемы звук овой организации стиха : акцентировка ритма , ал литерация , ассонанс , внутренняя рифма , синтаксиче с кие повторы . Все эти приемы , с вязанные в одно целое , образуют законченную систему , определяющую особенности творческой ма неры поэта. Давно уже замечено , что монотонный скандирующий ритм многих поздних стихотворений , и , в частности , «Ворона» , оказывае т завораживающее , близкое к гипнотическому воздей ствие на читателя . Такое воздействие позднее стали называть суггестивным , то есть осно ванным на внушении . Именно этот прием прин ес необыкновенную славу «Ворону». Поэзия Э . По необыкновенно музыкальна. Поэт понимал под музыкальностью всю звуковую орган изацию стиха (ритм , метрику , рифму , размер , р ефрен , аллитерацию и т.д .) в органическом ед инстве с образно-смысловым содержанием . Эти ос обенности творчества Э . По неоднократно привл екали внимание композитор о в разных стран . Морис Равель и Клод Дебюсси отме чали влияние , которое оказал на них америк анский поэт , и писали музыку на его сю жеты , пленяясь звукописью его лирики . С . Ра хманинов создал ораторию на текст «Колоколов» в переводе К . Бальмонта. Оставаясь верным своему принципу «необычности прекрасного» , Э . По смело экспе риментировал в процессе «ритмического создания красоты» . Он обильно пользовался приемом см ешивания размеров (хориямб ), делал попытки введ ения тонического стиха вместо принятого в английск о й поэзии силлаботонического , нарушал плавную поэтическую речь строчными переносами . Изобретенный По слоговой перенос (так называемая «разорванная рифма» ) получил в дальнейшем развитие в творчестве известн ых поэтов . Известность и популярность произве дений Э . По в России Х 1Х-ХХ вв . дает основания для исследования переводов его стихотворений , а также возможность прос ледить влияние поэтической системы поэта на русскую поэзию. Глава 2. Поэма Э . По «Ворон» в перев одческой интерпретации К . Ба льмонта . 1). Поэтическая программа Э . По и поэм а «Ворон» Поэтические переводы К . Бальмонта пре дставляют интерес в не меньшей степени , че м и его собственное творчество ; в равной же степени его переводы вызывали неодноз начные , противоречивые оц енки . Так , М . В олошин уличает Бальмонта в неточной передаче подлинника , к чему поэт и не стремилс я . П . Куприяновский , К . Чуковский отмечали , ч то К . Бальмонтом в области перевода владел субъективизм. Его переводы становились действительно литературным явлением , если поэт не с тремился навязать автору оригинала свое мироп онимание и мировоззрение , «поправить» его ; с другой стороны , примеров так называемого «б альмонтизирования» также немало . Обращение К . Бальмонта к поэзии Э . По представляется мне зак ономерным и в значительной степени определяющим для его творчества. Зрелая лирика Э . По почти целиком лежит в идеальной сфере . Главный ее о порный образ-понятие – dream , - то есть сновидение , греза , мечта . Его стихи носят надчувственный харак тер , все в них окутано дымкой , воздуш но , невесомо , бесплотно и почти не поддает ся истолкованию – настолько в них домини рует настроение . Для его стихов характерна острота переживания мгновения . Отворачиваясь от обыденного мира , поэт предпочитал создавать иную , по э тическую , то есть пре красную реальность . Понимание недостаточности «чи стого воображения» , перевес грубо-материального в обществе , разочарования личного порядка и природная склонность к меланхолии – все это рождало трагически-скорбную примиренность с су д ьбой , едва ли не упоение мертвенным покоем и выливалось в сосредото ченность на звуковой организации стиха . Совер шенное слияние мелодии и смысла создают н апряженную внутреннюю динамику в таких стихот ворениях , как «Спящая» (« The Sleeper » ), «Ворон» (« The Ra ven » ), «Улялюм» (« Ulalum » ), «Колокола» (« The Bells » ). Для К . Бальмонта Э . По – «вели чайший из символистов» . Он воспринял многие из поэтических принципов американского поэта . Подобно Э . По , К . Бальмонт не ставил своей задачей осуществить идеал . Он прос то передает свое душевное состояние , н астроение . Жить для Бальмонта , как и для По , - значит существовать в мгновениях , отдав аться им . Для них обоих истинно то , что сказано сейчас . Что было перед этим , у же не существует . Будущего , быть может , не будет вов с е . Вместить в кажды й миг всю полноту бытия – вот единст венная цель . «Я каждой минутой сожжен , я в каждой измене живу» , - признавался К . Б альмонт. Как и Э . По , К Бальмонта привле кала мистическая сторона жизни . За внешностью вещей и обличий надо угадат ь их высшую прекрасную сущность . Кто умеет смо треть вглубь , знает священный ужас перед б езднами , окружающими жизнь. Нигде мистическая сторона мира не открывается К Бальмонтом , также , как и Э . По , так явно , как в любви . В миг откровенного признания од на душа прямо смотрит в другую душу . Любовь - уже кр айний предел нашего бытия и начало нового . Любовь дает , хоть на мгновение , возможнос ть вырваться из условий своего бытия , когд а весь мир сосредоточивается в одном поры ве . Это состояние знакомо обоим п о этам. От Э . По у К . Бальмонта музыкал ьность его поэзии . За музыкой Бальмонт вид ел царство чистых звуков , «слов-символов» , испо лненных первобытной силы . Американский поэт « умеет расслышать волшебные звуки в голосах людей , животных , растений» (11, 39) . Вслед за ним и Бальмонт создал свою поэтическую музыку. От Э . По Бальмонт воспринял новые поэтические размеры , он утончил русские р азмеры стиха до такой нежной мелодии , когд а уже исчезает слово и чудится звук н еземного напева» (11, 281). Он заимство вал у По прием повторов , внутреннюю рифму , созвучия , прием аллитерации . То , что в свое вре мя восхитило В . Брюсова и других современн иков Бальмонта , не было , таким образом , пер вооткрытием Бальмонта. К . Бальмонт старался во всем подра жать своему кумиру, однако поэтическая в ысота американского поэта осталась для Бальмо нта недосягаемой , возвыситься до уровня его художественности он так и не смог , и его собственная поэтическая система так и осталась явлением вторичным (19, 45). К . Бальмонта притягивал а загадочно сть «безумного Эдгара» , неистовство и страстн ость его стихов , их неземная музыка и ритм , но «Бальмонт тогда Бальмонт , - отмечал В . Брюсов ,- когда пишет в строгих размера х , правильно чередуя строфы и рифмы , следу я всем условностям , выработанным з а два века нашего стихотворчества» (11, 256). Желание говорить голосом своего амери канского кумира нередко выдавалось К . Бальмон том за действительное , даже если оно не укладывалось «на прокрустово ложе этих пра вильных размеров» . В таких случаях , пишет Брюсов , «безумие , втиснутое в слишком разумные строфы , теряет свою стихийность . Яс ные формы что-то отнимают от того исступле ния , от того ликующего безумия , которое пы тается влить в них Бальмонт» (там же ). Это было уже чистой воды подражательство , игра в Э . По , когда К . Бальмонту хотелось быть оригинальным , этакая «эдгаровщ ина» , лишенная истинной глубины и истинного трагизма . Оценки В . Брюсова могут показаться суровыми , но они не лишены справедливости . В . Орлов в своей книге «Перепутья» справедливо по лагает , что лирика К . Бальмонта «представляет собой первоначальную , элементарную форму музыкальной поэзии . Она вс я держится на простейших звуковых эффектах , и в этом смысле ей бесконечно далеко до сложнейших словесно-музыкальных композиций и тончайших м е лодических находок… Э . По» (25, 244). В этом смысле неудачи постига ли К . Бальмонта и в его переводах того же Э . По . Поэтому вопрос о творчестве Бальмонта – поэта и переводчика – довольно сложный . Даже будучи зрелым , состоявш имся поэтом , Бальмонт так до к о нца и не избавился от воздействия обаяния поэзии Э . По . Переводческое наследие его также неоднородно , он был настолько ярок и самобытен в собственном творчеств е , что его личность неминуемо накладывала отпечаток на все его переводы . Как заметил а М . Цветаев а , «изучив 16 (пожалуй ) я зыков , говорил и писал он на особом 17 я зыке , на бальмонтовском» (23, 26). Перевод поэмы «Ворон» принадлежит к числу лучших . Бальмонт начал переводить Э . По в 1893-94 гг . Работа эта , с перерывами , длилась до 1911 г . П одлинное «открытие» поэзии По для русских читателей произошло в 1895 г – в этот год выходят в свет «Ба ллады и фантазии» Э . По в переводе К . Бальмонта . В русских журналах , столичных и провинциальных , появляется большое количество статей , знакомящих публику с жизнью и творчеством американского поэта . Примечате льны их названия : «Поэт безумия и ужаса» , «Мрачный гений» , «Американский Гофман» и т.д . Успех переводов Бальмонта был настоль ко велик , что в глазах русских читателей По воспринимался в первую очер едь как поэт и лишь потом как прозаик . Нередко этот интерес перерастал в моду . О популярности По в России можно судить и по количеству переводов . В 1901 -1912 гг . выхо дит пятитомное собрание сочинений По в пе реводе Бальмонта , неоднократно переиздававшееся. Бальмонт открыл американского поэта дл я В . Брюсова и побудил того также заня ться переводами стихотворений Э . По. Поэма «Ворон» впервые была опубликова на 29 января 1845 г . Она была почти сразу пе репечатана несколькими крупными журналами , а некоторое время спустя вышла и в Ан глии и имела огромный успех . Э . По с гордостью цитировал письмо одной английской поэтессы : «Ворон» произвел сенсацию… Мои др узья зачарованы музыкой этого стихотворения… Я слышала , что « nevermore » преследует людей как призра к» (23, 379). «Ворон» - одно из самых законченных произведений поэта . Здесь особенно чувствуется та «математическая точность» , которой впосле дствии восхищался во Франции Бодлер. Как утверждал один из современников , поэт как-то сказал , что «написал «Воро на» с целью увидеть , насколько близко можно приблизиться к абсурдному , не перес тупая черту» . Стихотворение строится на грани шутки и трагедии , конкретного предмета и символа , разума и безумия . Современников волновал вопрос об исто ках «Ворона» (чему в немалой степени способствовал и сам По своей «Философии творчества» ). Указывалось на сходство с «Уми рающим Вороном» Брайента , «Сказанием о старом Мореходе» Коллриджа , «Барнеби Раджем» Диккен са . Указывались и другие источники. Отдельными деталями «Ворон» Э . П о действительно напоминает все перечисленные произведения . Но нельзя забывать одно из п оложений теории По : оригинальность поэт опред елял как «способность тщательно , спокойно и разумно комбинировать» . И «Ворон» явился до казательством реальности создания качеств енно нового произведения из отдельных извест ных элементов , которые По в процессе худож ественного творчества слил воедино (23, 380). 2). Переводчес кая интерпретация К . Бальмонтом поэмы Э . П о «Ворон» The Raven Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary, Over many a quaint and curious volume of forgotten lore – While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping, As of some one gently rapping, rapping at my chamber door – “ Tis some visiter,” I muttered, “ tapping at my chamber door – Only this and nothing more”. Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor. Eagerly I wished the morrow; - vainly I had sought to borrow From my books surcease of sorrow – sorrow for the lost Lenore – For the rare and radiant maiden whom th e angels name Lenore – Nameless here for evermore. And the silken, sad, uncertain rustling of each p urple curtain Thrilled me – filled me with fantastic terrors never felt before; So that now, to still the beating of my heart, I stood repeating “ Tis some visiter entreating entrance at my chamber door – Some late visiter entreating entrance at my chamber door; - This it is and nothing more”. Presently my soul grew stronger; hesitating then no longer, “ Sir,” said I, “ or Madam, truly your forgiveness I implore; But the fact is I was napping, and so gently you came rapping, And so faintly you came tapping, tapping at my chamber door, That I scarce was sure I head you” – here I opened wide the door; - Darkness there an d nothing more. Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing, Doubting, dreaming dreams no mortal ever dared to dream before; But the silence was unbroken, and the stillness gave no token, And the only word there spoken was the whispered word, “ Lenore!” Merely this and nothing more. Back into the chamber turning, all my soul within me burning, Soon again I heard a tapping so mewhat louder then before. “ Surely,” said I, “ surely that is something at my window lattice; Let me see, then, what thereat is, and this mistery explore – Let my heart be still a moment and this mistery explore; - ‘ Tis the wind and nothing more!” Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter, In the stepped a stately Raven of the saintly days of yore; Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he; But, with mien of lord or lady, perched above my chamber door – Perched upon a bust of Pallas just above my chamber door – Pe rched, and sat, and nothing more. Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling, By the grave and stern decorum of the countenance It wore, “ Though thy crest be shorn and shaven, thou,” I said, “ art sure no craven, Ghastly grim and ancient Raven wandering from the Nightly shore – T ell me what thy lordly name is on the Night ’ s Plutonian shore!” Quoth the Raven “ Nevermore”. Much I marveled this ungainly fowl to hear discourse so plainly, Though its answer little meaning – little relevancy bore; For me cannot help agreeing that no living human being Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door – Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door, With such name as “ Nevermore.” But the Raven, sitting lonely on the placid bust, spoke only That one word, as if his soul in that one word he di d outpour. Nothing farther then he uttered – not a feather then he fluttered – Till I scarcely more than muttered “ Other friends have flown before – On the morrow he will leave me, as my Hopes have flown before.” Then the bird said “ Nevermore”. Startled at the stillnes s broken by reply so aptly spoken, “ Doubtless,” said I, “ what it utters is its only stock and store Caught from some unhappy master whom unmerciful Disaster Followed fast and followed faster till his songs One burden bore – Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore Of “ Never – nevermore”. But the Raven still beguiling my sad fancy into smiling, Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird, and bust and door; Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore – What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore Meant in croaking “ Nevermore”. Thus I sat engaged in guessing, but no syllable expressing To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom ’ s core; This and more I sat divining, with my head at ease reclining On the cushion ’ s velvet lining that the lamp- light gloated o ’ er, But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o ’ er, She s hall press, ah, nevermore! Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor. “ Wretch,” I cried, “ thy God hath lent thee – by these angels he hath sent thee Respite – respite and nepenthe from thy memories of Lenore; Quaff, oh quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!” Quoth the Raven “ Never more”. “ Prophet!” said I, “ thing of evil! – prophet still, if bird or devil!- Whether Tempter sent, or whether tempest tossed thee here ashore, Desolate yet all undaunted, on this desert land enchanted – On this home by Horror haunted – tell me truly, I implore – Is there – is there balm in Gilead? – tell me – tell me, I implore!” Quoth the Raven “ Nevermore”. “ Prophet!” said I, “ thing of evil! – prophet still, if bird or devil! By that Heaven that bends above us – by that God we both adore – Tell this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn, It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore – Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore”. Quo th the Raven “ Nevermore” . “ Be that word our sign of parting, bird or fiend!” I shrieked, upstarting – “ Get thee back into the tempest and the Night ’ s Plutonian shore! Leave no back plume as a token of that lie thy soul hath spoken! Leave my loneliness unbroken! – quit the bust above my door! Take thy beak from out my heart, and take Thy form from off my door!” Quo th the Raven “ Nevermore”. And the Raven, never flitting , still is sitting, still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon ’ s that is dreaming, And the lamp-light o ’ er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies floating on the floor Shall be lifted – nevermore! Подстрочный перевод Однажды в угрюмую полночь , в то время , когда я , обессиленный и утомленный размышлением Над причудливым и странным томом забы того учения, Когда я клевал носом , задремав , внезап но услышал стук, Какой-то тихий стук – стук в двер ь моей комнаты. «Это какой-то гость , - пробормотал я , - стучится в дверь моей комнаты, Только это и больше ничего». О , я ясно помню – это было в холодном Декабре. И каждый замирающий тлеющий уголек бр осал тень на пол. Нетерпеливо я мечтал об утре , тщетно я жаждал позаимствовать Из моих книг исце ления от печ али – печали о потере Леноры, Необыкновенной и сияющей девы , которую ангелы зовут Ленорой, Потерянной отныне навеки. Шелковистый , унылый , неопределенный шелест пурпурной занавеси Вызывал во мне трепет , наполняя меня нереальными ст рахами, Которых я раньше никогда не испытывал. Так , с замиранием сердца , я стоял , повторяя : «Это какой-то гость , просящийся войти в дверь моей комнаты, Какой-то поздний гость , просящийся войти в дверь моей комнаты. Это – и больше ничего». Вс коре моя душа окрепла , сомнения не надолго оставили меня, «Сэр , - сказал я , - или Мадам , искренне молю вас о прощении, Но дело в том , что я дремал , а вы так тихо стучали, Так слабо вы стучали , стучали в дв ерь моей комнаты, Что я не был уверен , что я слы шу вас» , - Тут открыл я дверь широко,- Темнота – и больше ничего. Глубоко вглядываясь в эту темноту , дол го я стоял так В удивлении и страхе, В сомнении , как во сне , но не с трашном , даже дерзком , каких никто никогда раньше не видел, Но молчань е было нерушимым , и тишина не отвечала. И единственное произнесенное шепотом слов о было «Ленора». Это я шепнул , и эхо прошелестело м не в ответ слово «Ленора» ! Только это и больше ничего. В комнату назад вернувшись , вся моя душа и я пылали. Вскоре снова я услышал стук немного громче , чем раньше. «Точно , - сказал я , - точно кто-то у р ешетки моего окна, Дай , взгляну тогда , что там , и эту тайну объясню, Дай мне , сердце , остановить мгновение и эту тайну объяснить. Это ветер и бо льше ничего !» Открыв , я откинул ставень в сильном возбуждении, Ко мне ступил величавый Ворон из святых времен оных. Он почтительно не поклонился , ни на миг не остановился, Но с видом лорда или леди подлете л к двери моей комнаты, Взлетел на бюст Паллады пр ямо рядом с дверью моей комнаты, Подлетел и сел и ничего больше. Потом черная птица вернула мне весело е настроение Печальным и мрачным своим видом. «Хотя твой хохол подстрижен и обрит , ты , - сказал я , - уверен , не трус, Ужасно мрачный и др евний Ворон , забредший из мрака Ночи. Скажи мне , каково твое благородное имя в ночном царстве Плутона !» Ворон молвил : «Никогда больше». Я очень удивился , услышав столь ясные рассуждения от этой неуклюжей птицы, Хотя его ответ был мало зн ачи м , неуместен , чтобы с ним смириться, Трудно согласиться с тем , что ни о дно живое человеческое существо Когда-либо уже не было благословлено в идением птицы у двери своей комнаты, Птицы или зверя на скульптурном бюсте у дверей своей комнаты С таким именем , как «Никогда больше». Но Ворон , сидящий одиноко и неподвижно на бюсте , сказал только Одно это слово , как если бы в этом слове он должен был излить душу. Он больше ничего не произнес – н и перышком потом он не встряхнул, До тех пор , пока я не пробор мотал : «Другие друзья прилетали раньше,- Завтра он покинет меня , как покинули меня мои Надежды». Но птица сказала : «Никогда больше». Потрясенный тишиной , которую нарушил отве т , так спокойно произнесенный, «Несомненно , - сказал я, - что он го ворит только то , что знал От какого-то несчастного хозяина , чья ужасная беда Произошла быстро , гораздо быстрее , прежде чем его песни отразили это горе , это погребальная пе сня его Надежды : «Никогда – больше никогда». Но Ворон вс е еще пытался обма нуть меня и вызвать у меня улыбку, Я сел на мягкое сиденье перед пти цей , бюстом и дверью. Так , сидя на бархатном сиденье , я п огрузился в размышления, Думая о том , что эта мрачная , неукл южая , ужасная , тощая и зловещая птица Древ них времен хотела сказать Своим карканьем «Никогда больше». Так , в догадках и не произнося ни звука птице, Чьи огненные глаза жгли мне грудь изнутри, Я продолжал сидеть , гадая , откинув сле гка голову На бархатный подкладку подушки , которую освещал свет лампы, К этой бархатной фиолетовой подкладке , освещаемой светом лампы, К которой она больше никогда не прикоснется , о , никогда ! Потом мне показалось , что воздух стал густым, Насыщенным каким-то невидимым кадилом, Раскачиваемым Серафим ом , звуки шагов которого звенели на покрытом ковром полу. «Несчастный , - крикнул я , - твой Бог не спасет тебя ангелом , которого он послал тебе. Вдохни , вдохни напиток забвения от вос поминаний о Леноре , Выпей залпом , о , залпом этот напиток забвения и забудь утрату Леноры !» Ворон молвил : «Никогда больше». «Пророк ! – вскричал я , - создание зла ! Ты птица или демон ! Искушение ли или потрясение подбросили тебя в этот мир, Покинутый уже всеми неустрашимыми , в этот пустынный очарованн ый мир, В этот дом , полный Ужасов , скажи мн е честно , я умоляю , - Разве , разве нет бальзама в Галааде ? – скажи мне , скажи мне , я умоляю !» Ворон молвил : «Никогда больше». «Пророк , - сказал я , - создание зла , ты птица или демон ! Ради Небес , что склонились над н ами , ради Бога , которого мы оба обожаем, Скажи , что душа , обремененная грехом д алекого Аида, Обнимает святую деву , которую ангелы н азывают Ленора, Обнимает редкую и лучистую деву , котор ую ангелы называют Ленора». Молвил Ворон : «Никогда больше» . «Будь то слово нашим знаком разлуки , птица или друг ! – Вскакивая , пронзительно вскрикнул я , - Вернись назад , в бурю и Ночной мра к Плутона, Не оставляй черного пера как знак той лжи , которую произнесла твоя душа ! Оста вь мое одиночество не нарушен ным ! Покинь бюст около моей двери ! Убери свой клюв из моего сердца и убирайся от моей двери !» Молвил Ворон : «Никогда больше !» Ворон , неподвижный , все сидит и сидит. На светлом бюсте Паллады рядом с двер ью моей комнаты, И его глаза кажутся глазами демона , который спит, И свет лампы над ним , струясь , брос ает тень на пол, И моя душа из этой тени , что р астеклась на полу, Не воскреснет – никогда больше ! Перевод поэмы «Ворон » К . Бальмонто м Ворон Как-то в полночь , в час угрюмый , по лный тягостною думой, Над старинными томами я склонялся в полусне, Грезам странным отдавался ,- вдруг неясный шум раздался, Будто кто-то постучался – постучалс я в дверь ко мне. «Это , верно , - прошептал я ,- гость в п олночной тишине, Гость стучится в дверь ко мн е». Ясно помню…Ожиданья… Поздней осени рыдань я… И в камине очертанья тускло тлеющих углей… О , как жаждал я рассвета , как я тщетн о ждал ответа На страданье без привета , на вопрос о ней , о ней – О Леноре , что блистала ярче всех з емных огней,- О светиле прежних дней. И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет, Трепет , лепет , наполнявший темным чувством сердце мне. Непонятный страх смиряя , встал я с места , повторяя : «Это только гость , блуждая , постучался в дверь ко мне, Поздний гость приюта просит в полуноч ной тишине – Гость стучится в дверь ко мн е». Подавив свои сомненья , побед ивши о пасенья, Я сказал : «Не осудите замедленья моего ! Этой полночью ненастной я вздремнул ,- и стук неясный Слишком тих был , стук неясный ,- и н е слышал я его, Я не слышал…» Тут раскрыл я дверь жилища моего : Тьма – и больше ничего. Взор застыл , во тьме стесненный , и стоял я изумленный, Снам отдавшись , недоступным на земле н и для кого ; Но , как прежде , ночь молчала , тьма душе не отвечала, Лишь – «Ленора !» - прозвучало имя солнца моего,- Это я шепнул , и эхо повторило внов ь его ,- Эхо – больше ничего. Вновь я в комнату вернулся – обе рнулся – содрогнулся,- Стук раздался , но слышнее , чем звучал он до того. «Верно , что-нибудь сломилось , что-нибудь пош евелилось, Там , за ставнями , забилось у окошка моего, Это – вете р , - усмирю я трепет сердца моего , - Ветер – больше ничего». Я толкнул окно с решеткой ,- тотчас важною походкой Из-за ставней вышел Ворон , гордый Воро н старых дней, Не склонился он учтиво , но , как лор д , вошел спесиво, И , взмахнув к рылом лениво , в пы шной важности своей Он взлетел на бюст Паллады , что на д дверью был моей, Он взлетел – и сел над н ей. От печали я очнулся и невольно ус мехнулся, Видя важность этой птицы , жившей долги е года. «Твой хохол ощипан слав но , и г лядишь ты презабавно,- Я промолвил ,- но скажи мне : в царст ве тьмы , где ночь всегда, Как ты звался , гордый Ворон , там , г де ночь царит всегда ?» Молвил Ворон : «Никогда». Птица ясно отвечала , и хоть смысла было мало, Подивился я всем сердцем на отв ет ее тогда. Да и кто не подивится , кто с т акой мечтой сроднится, Кто поверить согласится , чтобы где-нибудь , когда – Сел над дверью говорящий без запинки , без труда Ворон с кличкой «Никогда». И взирая так сурово , лишь одно твердил он слово, Точно всю он душу вылил в этом слове «Никогда». И крылами не взмахнул он , и пером не шевельнул он,- Я шепнул : «Друзья сокрылись вот уж многие года, Завтра он меня покинет , как надежды , навсегда». Ворон молвил : «Никогда». Услыхав ответ удачный , вздрогнул я в тревоге мрачной. «Верно , был он ,- я подумал , - у того , чья жизнь – беда, У страдальца , чьи мученья возрастали , как теченья Рек весной , чье отреченье от надежды навсегда В песне вылилось о счастье , чт о , погибнув навсегда, Вновь не вспыхнет никогда». Но , от скорби отдыхая , улыбаясь и в здыхая, Кресло я свое придвинул против Ворона тогда, И , склоняясь на бархат нежный , я фа нтазии безбрежной Отдался душой мятежной : «Это – Ворон , Вор он , да. Но о чем твердит зловещий этим че рным «Никогда», Страшным криком : «Никогда». Я сидел , догадок полный и задумчиво-бе змолвный, Взоры птицы жгли мне сердце , как о гнистая звезда, И с печалью запоздалой головой своей усталой Я пр ильнул к подушке алой , и подумал я тогда : Я – один , на бархат алый – т а , кого любил всегда, Не прильнет уж никогда. Но постой : вокруг темнеет , и как бу дто кто-то веет,- То с кадильницей небесной серафим при шел сюда ? В миг неясный уп оенья я вскри чал : «Прости , мученье, Это Бог послал забвенье о Леноре навсегда !» Каркнул Ворон : «Никогда». И вскричал я в скорби страстной : « Птица ты – иль дух ужасный, Искусителем ли послан , иль грозой приб ит сюда,- Ты пророк неустра шимый ! В край печальный , нелюдимый, В край , тоскою одержимый , ты пришел ко мне сюда ! О , скажи , найду ль забвенье , - я молю , скажи , когда ?» Каркнул Ворон : «Никогда» . «Ты пророк , - вскричал я , - вещий ! Птица ты – иль дух зловещий, Этим небом , что над нами , - Богом , скрытым навсегда,- Заклинаю , умоляя , мне сказать – в пределах рая Мне откроется ль святая , что средь ангелов всегда , Та , которую Ленорой в небесах зовут всегда ?» Каркнул Ворон : «Никогда». И воскликнул я, вставая : «Прочь о тсюда , птицы злая ! Ты из царства тьмы и бури ,- уходи опять туда, Не хочу я лжи позорной , лжи , как эти перья , черной, Удались же , дух упорный ! Быть хочу – один всегда ! Вынь свой жесткий клюв из сердца моего , где скорбь – всегда !» Каркнул Ворон : «Никогда». И сидит , сидит зловещий Ворон черный , Ворон вещий, С бюста бледного Паллады не умчится никуда. Он глядит , уединенный , точно демон пол усонный. Свет струится , тень ложится , - на полу дрожит всегда. И душа моя из тени , что волн уется всегда, Не восстанет – никогда ! Всякого , кто начинает читать стихи Эдгара По , поразит постоянство мотива смер ти . Это его знаменитые произв едения «Город у моря» , «Спящая» , «Линор» , « Улялюм» , «Червь-победитель» и д ругие . К их числу относится и «Ворон» , наполненный тоской по умершей подруге. Многие поэты-романтики обращались к эт ой теме , однако только у Э . По мы н аходим такую сосредоточенность и постоянство на теме смерти . Помимо влияния литературной моды здесь сказалось и личное , субъек тивное состояние поэта . В его стихах мы то и дело сталкиваемся не просто с горем , тоской , печалью – естественной эмоцион альной реакцией героя , потерявшего возлюбленную , но именно с душевной , психологической завис имостью от темы с мерти , от котор ой он не хочет или не может освободит ься . Мертвые держат живых цепкой хваткой , как Ленора держит лирического героя «Ворона» , не позволяя ему забыть себя и начать новую жизнь : And the Raven, never flitting, still is sitting , still is sitting On the pallid bust of Pallas just above my chamber door; And his eyes have all the seeming of a demon ’ s that is dreaming, And the lamp-light o ’ er him streaming throws his shadow on the floor; And my soul from out that shadow that lies fl oating on the floor Shall be lifted – nevermore! В этих строчках проступает образная идея души , порабощенной прошлым , не способной уйти из вчерашнего дня в сегодн яшний , а тем более в завтрашний. Среди причин , обусловивших постоянную тягу По к мотивам смерти , важное м есто занимает сама сущность его поэзии . Гл авной целью своей поэзии поэт считал душе вное волнение , которое должно передаться и охватить читателя ; источником таких волнений обычно бывают те события человеческой жизн и , котор ы е обладают наиболее мощны м воздействием : это , по мнению романтиков , любовь и смерть . Не случайно в стихах Э . По речь идет об утрате любимого сущ ества. Смерть у Э . По – это категори я не столько физическая , сколько эстетическая . Смерть любимого существа всегда прекра сна , - говорил он , По , в отличие от собра тьев-романтиков , эстетизирует , возвышает смерть , он а у него – источник возвышающего душу волнения . Это связано с особенностью любовн ого чувства поэта , оно у него идеально и не имеет ничего общего с л ю бовью «земной» . Также и образ возлюбле нной лирического героя – не «земной» , а «идеальный» . К земной женщине можно питат ь лишь плотскую страсть , тогда как душа героя принадлежит небу . Не случайно и и мена героинь По экзотические – Линор , Лиг ейя , Улялюм. «Среди романтиков По был симв олистом» (18, 146). Его привлекала в символе многозначность и неопределенность , его суггестивность (т.е . внуш ение ). Символы у Э . По не содержат в себе какой-то конкретной мысли , они не р ационалистичны , напротив , они – вопл ощени е целого комплекса переживаний лирического ге роя , связанных со «смутно воспоминаемым» , «уше дшим в небытие» временем . Многие стихотворени я поэта содержат самые разнообразные символы , в том числе и «Ворон». Центральный образ-символ в поэме – Ворон . Динамика , развитие сюжета произведе ния тесно связаны именно с образом Ворона . Но это не просто развитие сюжета , это и движение от прошлого к настоящему ( от воспоминаний о Линор к настоящим событ иям в полночный час в комнате лирического героя ), это еще и движение в настроении , эмоциональной напряженности действия – от печали к мраку безысходного отчая ния . И движение это создает символ. Характерной чертой образа-символа у По является противопоставление прекрасного прошлог о , связанного с погибшей возлюб ленной , отвратительному настоящему в образе черной п тицы . Причем прошлое представлено в виде и деала , который у По всегда воплощался в образе прекрасной женщины (в данном случае – Линор ). Поэма построена в виде своеобразного диалога лирического героя с залетевшей неведомо каким образом к нему в комн ату Вороном , но ему предшествует своего ро да экспозиция , когда в полночный час герою , охваченному тоской и печалью , чудится не ясный стук в дверь (« As of some one gently rapping , rapping at my chamber door » ). Символи сты любили облекать в символы и придавать особое значение разным звукам , шорохам , п редчувствиям . Сама атмосфера в начале стихотворения способствует появлению чего - то н еобычайного : « Ah, distinctly I remember it was in the bleak December; And each sep arate dying ember wrought its ghost upon the floor» . Полночный час , ненастная погода за окн ом , тускло тлеющие угли камина , одиночество наполняют душу героя неясным страхом , ожида нием чего-то ужасного . Мерно повторяющийся сту к усиливает эти дурные предчувст вия , г ерой начинает успокаивать себя , пытаясь силой рассудка победить свой страх : «’ Tis some visiter entreating entrance at my chamber door » . Но гостя нет , вместо него – ночной мрак. Э . По постепенно нагнетает эмоциональ ное напряжение , неизвестност ь , неясность п роисхождения стука ( ветер ли или сломалось что , там , за окном ) усиливают взволнованность героя . Данный п рием – нагнетание Таинственного , Загадочного – один из излюбленных у символистов. Но вот за гадка разрешилась : « Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter, In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore; Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he…» . Однако эмоциональное напряжение от э того не только не ослабло , напротив , возрастает. Герой поначалу воспринимает птицу как несчастное существо , обитавшее когда-то у какого-то страдальца , потерявшего всякую надежду в жизни , и от своего хозяина птица научилась произносить « Nevermore » , н о вскоре понимае т , что ее ответ это не просто удачно подобранное слово , что в нем кроется нечто большее . Вот так вполне конкретный о браз постепенно вырастает в образ символическ ий , наполненный множественными смыслами. Героя мучают догадки , что же с крывается з а этим « Nevermore» : « Thus I sad engaged in guessing, but no syllable expressing To the fowl whose fiery eyes now burned into my bosom ’ s core…» Ему кажется , что сам Бог послал ем у забвенье о Линоре , однако вновь следует ответ : «Никогда» . Герой в отчаянье у моляет сказать ему , увидит ли он когда-ниб удь в «пределах рая» свою возлюбленную , - « Nevermore » - отв етствует ему зловещая птица . « Be that word our sign of parting, bird or friend!” I shrieked, upstarting – “ Get thee back into the tempest and the Night ’ s Plutonian shore! Leave no black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!» - восклицае т он , но Ворон сидит и сидит и не с обирается никуда улетать . Герой в ужас е понимает , что душе его уже не возрод иться никогда , и все надежды напрасны. Мир символов в поэзии Эдгара По бесконечно богат и разнообразен , а его источники – многочисленны . Первым и главным источником символов для По является прир ода : «Символы возможны потому , что сама пр ирода символ – и в целом и в каж дом ее проявлении» . Я зык природы – язык символов , доступный поэту , и По охотно заимствовал у природы свои символ ы . Его стихотворения пронизаны символикой кра сок , звуков , запахов . Под пером поэта симво лическое значение обретают солнце , луна , звезд ы , море , озера , леса , день , но ч ь , времена года и т.д . (18, 154). Так и в поэ ме «Ворон» птица является символом . Символика По характеризуется тонкостью , психологической глубиной и поэтичностью . Одна из особенностей поэт ической символики у По заключается в ее сложности , нередко символы у него с одержат двойной , тройной смысл , как , например , в поэме «Ворон» : ворон – птица , традици онно символизирующая в народном сознании идею рока , судьбы , или , как говорит поэт , «в ещая» , «зловещая птица» (слово «зловещая» сост оит из двух основ – «з л о» и «весть» ). В таком качестве Ворон и появляется в начале произведения – как носитель плохой вести . Однако далее , строфа за строфой , образ «зловещей птицы» обрет ает еще одно важное значение . «Он становит ся символом «скорбного , никогда-не-прекращающегос я воспоминания» Только у По . Тол ько в этом стихотворении» (155). Многозначность , свойственная природе симво ла , у Эдгара По всячески подчеркивается . О н видел в символе основу музыкальности , сп особность мощного эмоционального воздействия на читателя , соз дания у него определенно го , необходимого для восприятия произведения настроения . Поэт рассматривал символы как важ ный элемент «музыкальной организации» поэтическо го произведения. Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна . Поэт преклонялся перед м узыкой , считая ее самым высоким из искусств . «Быть может , именно в музыке , - писал он , - душа более всего приближается к той великой цели , к которой , будучи одухотворена поэтическим чув ством , она стремится , - к созданию неземной красоты… Часто мы ощущаем с трепет ным восторгом , что земная арфа исторгает з вуки , ведомые ангелам . И поэтому не может быть сомнения , что союз поэзии музыкой в общепринятом смысле открывает широчайшее поле для поэтического развития» (2, 139). Однако п онятие «музыкальность» По воспри н имал шире , нежели просто мелодическая интонация стиха ; он понимал под музыкальностью всю звуковую организацию произведения , включая ритм , поэтический размер , метрику , рифму , строфику , рефрен , ассонанс , или аллитерацию и т.д ., в органическом единстве со с м ы словым содержанием . Все эти элементы он с тавил в зависимость друг от друга и п одчинял общей задаче – достижению эффекта. Эдгар По неоднократно писал о сли янии «музыки с мыслью» , т.е . с содержанием , поэтому звучание стиха у него невозможно отделить о т его содержания. Каждое поэтическое произведение По – это новый эксперимент в области строфики , рифмы , ритма ; к числу таких экспериментов относится и поэма «Ворон» . Он впервые в мировой поэзии вводит так называемую «внутреннюю» рифму : в каждой стро фе его поэмы начальная строка содержит такую внутреннюю рифму : « dreary – weary ” , “ remember – December ” , “ uncertain – curtain ” и т.д . В 3-ей строке каждой строфы также присутствует внутренняя рифма , которая сочетается с концевой и к тому же имеет пару в сер едине следующей , 4-ой строки ; в результате получает ся тройной повтор одной и той же рифм ы : « Then , upon the velvet sinking , I betook myself to linking Fancy unto fancy , thinking what this ominous bird of yore …» . При этом 1-ая и 3-я строки , имеющие внутр енню ю рифму , не рифмуются между собой , чем вносят неожиданный диссонанс , зато все осталь ные строки , 2-ая , 4-ая , 5-ая и 6-ая , имеют общую концевую рифму : « before – Lenore – Lenore – more ” , “ ashore – implore – implore – Nevermore ” и т.д . В той или иной форм е рифма в поэме Э . По господствует в каждой из строф , со здавая удивительную «текучую» мелодию (« the force of monotone » ), словно п ереливающуюся из фразы в фразу . При этом во всех строфах доминирует одна рифма : « door – bore – yore – store – Lenore – more – Nevermore » , образующая протяжную мелодию , похожую на стон или тяжкий вздох . Причем здесь присутствует как ассонанс (рифмы , где совпадают гласные уд арные звуки ), так и диссонанс (совпадение с огласных звуков ). Изобретенная поэтом рифма , по вторяющаяся , как эх о , была воспринята в Европе как «магия стиха» великого поэта. Э . По использует здесь прием аллитерации , или созвучия (ассонанса ) : доминирующий долгий звук [ ] сочетается с сонорными звуками [ l ], [ n ], [ r ], [ m ], усиливающими воздействие рифмы на читат еля , создающие дополнительную минорную мелодию. Конечная рифма нередко является часть ю другого приема – рефрена , - когда повторяется целая фраза : « whom the angels name Lenore – whom the angels name Lenore » . Своеобразная рифмовка в сочетании с единозву чием и рефреном создают особый монотонный ска ндирующий ритм и оказывают гипнотическое (суг гестивное ) воздействие , вводя читателя в некое состояние транса , отрешенности . Вот так и достигается « totality effect ». Еще более значительная роль в поэ ме прин адлежит рефрену “ Nevermore ” , который является «ключом» к пониманию поэмы . Сам П о писал , что слово «никогда» «включает пре дельное выражение бесконечного горя и отчаяни я» . Поэт говорил , что создание этого произ ведения он начал именно с повтора . Такой рефрен «сжимает сердце» , а повторенный в конце каждой строфы , он приобретает неотвратимую убеждающую «силу монотонности» , «п редставленную в звуке и мысли». Поэту необходимо было выразить свое трагическое мироощущение , которое было результа том общественных р азочарований и личного сердечного горя . Любимую Виргинию Эдгар П о сделал героиней ряда поэм и новелл , возведя ее трагическую судьбу в некий поэ тический принцип . «Смерть прекрасной женщины есть , бесспорно , самый поэтический в мире сюжет» , «меланхолия явля е тся самым законным из всех поэтических тонов» ,- утверж дал он в «Философии композиции». Вот почему « Nevermore » в «Вороне» было для н его поэтическим словом , полным трагического с мысла , словом , определяющим всю тональность по эмы – скорбной и возвышенной. Ворон – это символ безрадостной судьбы поэта . Этот «демон тьмы» не случайно и появляется «в час угрюмый» . В мировой лирике немного произведений , которые бы производили столь си льное и целостное эмоциональное воздействие н а читателя , как «Ворон» Эдгара По . О силе этого воздействия говорит , например , массовое восторженное увлечение «Вороном» после его появления в печати в январе 1845 г . у американского читателя . То был шумный , но кратковременный успех По-поэта. «Текучая» музыка произведения По иног д а прерывается резко акцентированными , уд арными звуками , вроде : « tell me , tell me » или конце поэмы это отчаянное « still is sitting , still is sitting » . Каждая с трофа представляет собой шестистишие , в котор ой пять строк служат развитию темы , а последняя и са мая короткая подобна ре зкому и категорическому ответу-выводу . Эти кор откие отрывистые фразы также вносят диссонир ующий момент в общую мелодию поэмы , однако и в диссонансах По есть своя гармони я и соразмерность : в произведении 18 строф , к аждая из которых з аканчивается анал огичным предыдущей образом и на общем фон е эти « nothing more » и « Nevermore » создают свою музыкальную тему. Э . По активно экспериментировал в процессе «ритмического создания красоты» , он различными способами нарушал классически правиль ную поэтическую речь. 2). Переводческая интерпретация поэмы «Ворон» К . Бальмонтом Перевод К . Бальмонтом поэмы Э . По «Ворон» по праву считается одним из лучших среди переводов этого произведения другими авторами . Бальмонт стремился максим ально сохранить художественное и сюжетное своеобразие оригин ала . Действие в русском варианте поэмы про исходит в той же последовательности , с сох ранением всех перипетий сюжета и композиционн ой структуры . Содержание каждой строфы вполне соответствует строфа м оригинала . То же самое можно сказать и о художественной стороне перевода . Так , наприме р , Бальмонт полностью сохранил одно их поэ тических открытий Э . По – его «внутреннюю » рифму : «Как-то в полночь , в час угрюмый, полный тяго стною думой …» - в первы х строках каждой строфы . Точ но также он соблюдает тройную рифму в третьей и четвертой строках каждой строфы : «Непонятный страх смиряя , встал я с места , повторяя : «Это только гость , блужд ая , постучался в дверь ко мне…» Как и Э . По , Бальмонт соблюдает эту очередность в рифмовке до конца пр оизведения . Сохраняет он и концевую рифму во второй , четвертой , пятой и шестой строк ах , в то время как первая и третья ост аются нерифмованными. Чередование внутренней и концевой рифм образует сквозную мелодию , подобную той , что сопровождает все произведение Э . По : Но , постой , вокруг темне ет, и как будто кто-то ве ет, То с кадильницей небесной Серафим пришел сю да ? В миг неясный упо енья я вскричал : «Прости , муч енье ! Это Бог послал забв ен ье о Линоре навсег да !» Пей , о , пей скорей забв енье о Леноре навсег да !» Каркнул Ворон : «Никог да ». Поэт бережно отнесся к новаторским экспериментам Э . По в области ритма и рифм ы , сохранив также и структуру с трофы : пять длинных строк и короткая заклю чительная , шестая . Как и в оригинале , основ ное содержание заключено в пяти строках , п оследняя строка звучит отрывисто , как пригово р , как удар судьбы . В основном переводчико м сохран е ны и приемы ассонанса и диссонанса в рифмовке. В то же время К . Бальмонт твор чески подошел к переводу поэмы . Он отнюдь не стремился следовать букве оригинала . Э то отразилось , в частности , и на рифме . В приведенном выше примере четырежды повторя ется о дна и та же рифма : «упоенья-м ученье-забвенье-забвенье» . Прием тройной рифмы он использует чаще , чем она есть у автор а . Так , во второй строфе тройная рифма употреблена Бальмонтом дважды : «Ясно помню… Ожи данья … Поздней осени ры данья … И в камине очер танья тус кло тлеющих углей… О , как жаждал я рассв ета ! Как я тщетно жда л отв ета На страданье , без прив ета, на вопрос о ней , о ней, О Леноре , что блистала ярче всех з емных огней, О светиле прежних дней. То же наблюдаем в четвертой строфе и других. Подобная «вольность» со сто роны переводчика вполне оправдана . Двойное ис пользование этого приема усиливает тягостное настроение лирического героя , как бы предвосх ищая этим трагический финал. Бальмонт активно вводит в свой пе ревод прием повторов от дельных слов и фраз : «На страданье без привета , на во прос о ней , о ней… » . Или : « «И завес пурпурных трепет издавал как будто лепет , Трепет , л епет , наполнявший темным чувством сердце мне». Или : «Этой полночью ненастной я вздрем нул , и стук неясный Слишком ти х был , стук неясный, - и не слышал я его…» Порой Бальмонт «нанизывает» рифму на рифму : «Вновь я в комнату вернулся – обернулся – содрогнулся » . Таким образом , поняв замысел автора , Бальмонт достаточно свободно обращае тся с рифмой , но тем не менее под чиняет ее поставленной Э . По в это м произведении задаче – созданию эффекта впечатления. Доминирующим звуком в поэме «Ворон» является долгий «о» [ :] или [ ], создающий опред еленную мелодию , настроение тоски и печали . В русском переводе этот важный компо нент общей тональности произведения почти ут рачен . Прием аллитерации , или единозвучия , прон изывающий всю поэму Э . По и создающий « force monotone » - эффект , вводящий читателя в гипнотическое состояние , Бальмонтом воссоздан лишь фрагментами , однако и в его переводе есть , несомненно , удачные созвучия , передающие печаль человеческ ого сердца : «Ясно помню… Ожиданья… Поздней осени рыданья… И в камине очертанья ту скло тлеющих углей…» (звуки «н» и «о» , «т» и «л» , «у» образуют некую магически-гр устную мелодию ) или в том же ключе : «Я сидел , догадок полный и задумчив о-безмолвный…» ; «И с печалью запоздалой , голово й своей усталой , Я прильнул к подушке алой…» Или : «Взоры птицы жгли мне сердце , как огнистая звезда» («с» , «з» , «р» , «ц » ); или : «И сидит , сидит зловещи й , Ворон черный , Ворон вещий» (звуки «с » , «з» , «р» и шипящие образуют трагическую мелодию финала поэмы ). Бальмонт , видимо , и сам понимал нед остаток своего приема единозвучия и потому ввел дополнительные рифмы (о чем речь ш ла выше ). Э . По , как это было свойственно символистам , графически выделяет написание слов -символов , особо значимых для него . Например , такие слова , как « Disaster » , « Night » , « Hope » ; К. Бальмонт сохраняет в своем переводе эту графику : «Беда» , «Ноч ь» , «Надежда» , «Тоска» . Сам подбор выделенных слов раскрывает всю гамму чувств , переживае мых лирическим героем однажды осенней ночью . Мелодия поэмы меняется по мере ра звития темы : от печал ьной ко все б олее трагической , исполненной ужаса отчаявшейся души несчастного человека ; в финале она звучит пронзительно высоко . Бальмонт доводит это напряжение до предела : «Ты пророк , - вскричал я , - вещий ! Птица ты иль дух , зловещий, Этим Небом , что над нами – Богом , скрытым навсегда – Заклинаю , умоляя , мне сказать , - в предел ах Рая Мне откроется ль святая , что средь ангелов всегда, Та , которую Ленорой в небесах зовут всегда ?» Каркнул Ворон : «Никогда». Меняется и сам Ворон в восприят ии героя : сначала это заблудившаяся ум ная птица , в конце – символ неотвратимост и человеческой судьбы , символ безысходного от чаяния. Бальмонт бережно отнесся ко всем сюжетным и художественным особенностям поэмы , он сохраняет каждый поворот в размышлени ях героя , малейшие изменения в его настроении. Сохранена и форма произведения в виде странного диалога человека с птицей , где на вопросы-рассуждения героя птица неизме нно отвечает одним словом « Nevermore » . Поначалу ее ответ воспринимается как шутка , ка к удачный , но случайный факт ; постепенно э то « Nevermore » приобретает определенный смысл , и смысл э тот чем точнее , тем ужаснее . Последнее «ни когда» и у По , и у Бальмонта звучит как приговор. Помимо использования образов-символов , сто ль характерных к ак для романтиков , та к и для символистов , Э . По (а вслед за ним и К . Бальмонт ) использует целый ряд других художественных приемов – тропов , таких как : метафора , сравнение , эпитет и другие . Следует отметить , что в современной науке чаще используется терми н «стилистические фигуры» . В широком смысле с лова – это любые языковые средства , включ ая тропы , придающие речи образность и выра зительность . Троп – это употребление слова или высказывания в переносном значении. Поэзия Э . По в целом глубоко и носказат ельна , ибо мир , воссозданный в его поэтических произведениях , - мир нереальный , мистический ; поэтому приемы иносказания играют большую роль в его творчестве . Одним из наиболее распространенных приемов является метафора , разверн утая , сложная , пронизывающа я нередко все стихотворение («Колокола» , «Город на море» и т.д .). В своих разновидностях присутствует она и в ст ихотворении « Ворон » : метафора-перифр аз : « a volume of forgotten lore» ( кстати , этот троп сохранен полностью и у Бальмонта ), « Presently my soul gr ew stronger» , « all my soul within me burning » , « as if his soul in that one word he did outpour» , « Till the dirges of his Hope that melancholy burden bore» , « … whose fiery eyes now burned into my bosom ’ s core» , « Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor» , « Take thy beak from out my heart» и другие . Характер этих метафор так или иначе связан с состоян ием лирического героя , его восприятием неведо мого Ворона , залетевшего к нему однажды но чью . В особенности впечатляет последняя метаф ора , про нзительно и в то же время глубоко передающая скорбь и мольбу лирич еского героя. В тексте произведения имеются также эпитеты : « a midnight dreary » , « And the silken , sad , uncertain rustling » , « the rare and radiant maiden » , « a sta tely Raven » , « this grim , ungainly , ghastly , gaunt , and ominous bird » и другие ; сравнения : « his eyes have all the seeming of a demon ’ s that is dreaming » , « But , with mien of lord or lady , perched above my chamber door » - внешний в ид птицы автор сравнивает с демоном , а ее повадки – с человеческими ; олицетворения : « Not the least obeisance made he ; not a minute stopped or stayed he » , « But the silence was unbroken » , когда пр исущие только человеку явления переносятся на животных или явления природы ; метонимия : « the Nightly shore » , « the Night ’ s Plutonian shore » - в данном случае иносказательное обозначение смерти . Художественная палитра в бальмонто вском переводе не менее богатая . Поэт акти вно пользуется многими разновидностями мета форы : метафоры-персонификации (или метафорическ ое олицетворение ): «Взор застыл , во тьме ст есненный» , «черное «Никогда» , «Вынь свой жестк ий клюв из сердца» , «Взоры птицы жгли мне сердце» ; метафоры-перифраза : «пророк неустрашим ый» , «в час угрюмый» , «над ста р инными томами» , «имя солнца моего» , «гордый Ворон старых дней» , «та , кого любил всег да» , «в песне вылилось о счастье» ; метафор ы-аллегории : «И душа моя из тени , что в олнуется всегда , не восстанет» , «с кадильницей небесной серафим пришел» , «пей скорей за б в енье о Леноре навсегда». В большем количестве , нежели в оригинале , использован прием олицетворения : « поздней осени рыданья» , «завес пурпурных лепе т» , «вошел спесиво» , «ночь молчала» , «взирал сурово» , «край печальный… тоскою о держи мый» и т.д .; многочисленны эпитеты : «тревоге мрачной» , «огнистая звезда» , «печалью запоздало й» , «лжи черной» , «час угрюмый» , «гордый Во рон» ; приема сравнений , как и у Э . По , в переводе Бальмонта немного , это сравнени е птицы с «лордом» и с «демоном п олусонным» , «меня покинет , как надежды» , «лжи , как эти перья , черной» , «жгли мне сердце , как огнистая звезда». Метонимию , или метонимический периф раз Бальмонт использует в том же случае , что и автор , при упоминании предполага емого места , откуда явился Ворон : «там , где ночь царит всегда» , «пером не шев ельнул он» , «в край , тоскою одержимый» . Оди н раз Бальмонт использует прием гиперболы : «блистала ярче всех земных огней» и па раллелизма : «О Леноре , что блистала ярче в сех земных о г ней». У обоих поэтов , как это и принято в поэтической речи , широко использо ван прием инверсии , т.е . нарушение порядка слов в предложении для усиления экспрессии речи , для подчеркивания стихотворного ритма : у Бальмонта : «Подиви лся я всем серд цем на ответ ее тогда» , следовало : «Я п одивился тогда всем сердцем на ее ответ». Помимо стилистических фигур существ ует такое понятие как художественная речь , характерным свойством которой является также ее образ ность . Это язык писателя , или авторская речь , в которой автор исполь зует жаргоны , диалектизмы , национальные обороты , порой сознательно нарушает употребление слов или словосочетаний , прибегая к словотворчест ву . Все это делается , чтобы придать речи выразите л ьность , свежесть , усилить э моциональное звучание ее . В поэме «Ворон» Э . По нередко прибегает к приему , получивш ему название пароним , или парономас , чтобы подчеркнуть трагич еское звучание произведения и усилить суггест ивное воздействие его на читателя . Это повторы частей фразы , например : « my ( his ) chamber door ” ; “ word ( name ) Lenore ” ; “ bird of yore ” или повто ры слов и созвучий в целой фразе : “ D oubting , dreaming dreams no mortal ever dared to dream befo re ” ; это и рефрен-л ейтмотив “ Nevermore ” . К . Бальмонт также охотно использует этот прие м : «Яс но пом ню … Ожид анья … Поз дней осе ни ры данья … // И в ками не очер танья тускло тле ющих углей…». Перевод К . Бальмонтом поэмы «Ворон» - пример того , как следует переводить произв едение иностранно го автора . Здесь нет той «бальмонтовщины» , «отсебятины» , какой нередко страдали другие его переводы (например , с тихотворения «Колокола» ) Э . По . В своем пер еводе Бальмонт ничего не навязывает оригиналу , сохраняя и его содержательную сторону , и систему обр а зов , и – в с тепени возможности – звукоряд , и художествен ное своеобразие стиля . При этом он сохран яет и свое творческое лицо , внося в те кст перевода необходимые и уместные изменения . 3). К . Бальмонт-переводчик на уроках в школе (методические рекомендации ) В своей квалификационной работе я попыталась выявить специфику процесса перевода (с художественной и психологической точки зрения ) в ходе сравнительного анализа перев одного варианта К . Бальмонта п оэмы Э.П о «Ворон» . Подобный вид работы может быть использован учителем английского языка в старших классах с углубленным изучением ин остранных языков или в гуманитарных классах в качестве внеклассного занятия . Для дост ижения учебного результата учитель до л жен ясно сознавать важность создания системы внеклассной работы по иностранному яз ыку , включающей совокупность взаимосвязанных форм , методов и видов внеурочной деятельности , объединенных общими целями . Работа над оригин алом произведения и его переводом (в нашем случае – поэмой « The Raven » и ее переводом Бальмонтом ) может стать частью этой системы. В своей внеурочной работе по инос транному языку учитель ставит перед учащимися важную задачу обучения – формирование у них коммуникативной компетенции . Эта ц ель интегративна и включает в себя языковую компетенцию и социально-культурную ком петенцию . Это прежде всего : - формирование умения читать и понимать аутентичные текст ы различных жанров и видов с различной степенью проникновения в их содержание ; - знаком с тво со способом семантизации ; - умение учит ься (работа с книгой , справочной литературой , использование переводов различных типов ); - формирование оценочно-эмоционального отношения к миру ; - формирование положительного отношения к иностранному языку , ку льтуре народа , говорящего на этом языке , способствующего развитию мотивации уч ения ; - формирование механизма языковой догадки и умения перено са знаний и навыков в новую ситуацию на основе осуществления широкого спектра проб лемно-поисковой деятельности ; - формирование языковых , интеллектуальных и познавательных спо собностей ; - осознание у чащимися сущности языковых явлений , иной сист емы понятий , сквозь которую может воспринимат ься действительности ; сопоставление изучаемого яз ыка с родным и включение школьн иков в диалог культур ; - знание исто рии , культуры и традиций страны изучаемого языка ; представление о достижениях национальных культур в развитии общечеловеческой культуры , о роли родного языка и культуры в зеркале культуры другого народа. Учиты вая , что данный вид работы проводится в 10-11-х классах с углубленным изучением иностранного языка , учитель имеет возможность познакомить учащихся с такими предметами , как лингвистика , стилистика и теория перево да , изучение которых не предусмотрено школьн о й программой , но сведения о к оторых значительно помогут при стилистическом сравнительном анализе оригинала , построчного пе ревода с художественным переводом . Все это позволит учителю расширить кругозор учащихся , воспитать у них эстетическое отношение к лит е ратуре. При выполнении сравнительного анализа с учащимися необходимы дополнительные занятия по теории литературы , по теории перевода , ознакомление их с творчеством иностранного поэта и поэта-переводчика (в нашем случае с творчеством Э . По . и К . Бальм онта ). При этом важно учитывать преемственност ь различных возрастных этапов и этапов ов ладения иноязычной коммуникативной деятельностью . Уровень языковой подготовки учащихся и их психологические особенности определяют выбор с одержания , форм и методов рабо т ы , а также характер взаимоотношения учителя и ученика. Большое значение для стимулирования к оммуникативной активности имеет не только раз нообразие видов деятельности , но и ее соде ржательная сторона : использование новых , неизвестн ых учащимся материал ов , их познавательная ценность и занимательность вызывают потребно сть в более глубоком изучении темы , повыша ют творческую активность детей . В процессе работы над анализом ст ихотворения-оригинала и его перевода осуществляют ся межпредметные связи : меж ду иностранным языком и родным , между языком и худож ественной литературой . Значение этих связей о бусловлено , во-первых , единством конечной цели проводимой работы , а в конечном счете тем , что способствует расширению кругозора учащи хся ; во-вторых , в осущес т влении меж предметных связей реализуется одно из требова ний системного подхода к проводимой работе по обучению и воспитанию детей. Особый смысл межпредметные связи прио бретают в старшем подростковом и старшем школьном возрасте , так как этапы в жизни и деятельности школьника характеризуются широтой и многообразием познавательных интерес ов , их мировоззренческой направленностью. Коллективная работа над произведением и его переводом позволяет по-новому взгляну ть на проблему взаимоотношений личности и коллектива . Общность интересов и цели создают благоприятные основы для межличностног о общения . Объединенные общими интересами и деятельностью , учащиеся чутко реагируют на требования , предъявляемые коллективом , помогают пр еодолеть психологическую скован н ость , проявить свои задатки и способности. Работа над такого рода заданием п редполагает групповые и индивидуальные формы деятельности с переводами , подстрочником , оригинал ом произведения . Она формирует навыки сравнит ельного анализа , позволяет нагля дно теори ю и практику перевода . Учащиеся в процессе работы над поэмой Э . По и переводом Бальмонта приобретают навыки не только лин гвистического анализа , но и художественного , и бо возможна работа с различными вариантами переводов , знакомство с Бальмонтом п оэтом и переводчиком , русско-американские литературными связями . Учитель может дать учащимся творческо е задание : сделать самостоятельный перевод ор игинала. Таким образом , тема данной квалификаци онной работы может быть использована на ф акультат ивных и кружковых занятиях по языку со старшеклассниками . Рекомендуемый план работы с учащи мися 1).Знакомство с творчеством Э . По и К . Бальмонта , русско-американскими литературными связями. 2). Работа над многозначностью слова , выбором наиболее точного значения слова пр и переводе. 3). Работа с фигурами речи и тропами : параномасией , метафорой , эпитетом , сравнением и т.д. 4). Знакомство с особенностями строфики и рифмы Э . По и К . Бальмонта , приемами ассонанса , консонанса и диссон анса , алли терации , или единозвучия. Разговор о Э . По должен начаться с разговора о том , что еще в 40-е годы Х 1Х в . произведения этого американ ского писателя были известны в России и пользовались популярностью ; его новеллы оказали влияние на произ ведения Достоевского , Тургенева , но подлинное его открытие в России произошло в период «серебряного века» . Беседу о творчестве Э . По следует нач ать с фактов его биографии , во многом определивших его творческий путь , саму трагич ескую и сумрачную атмосферу е го произведений , прозаических и поэтических , образную систему , исполненную душевного надлома и гибельных противоречий . С другой стороны , Э . По был сыном своего века , своей страны , и ее небывалый научный и технический подъем , стремительное экономическое ра з витие в свою очередь предопределили х удожественное своеобразие его творчества . Учитель должен не только дать характеристику ром антизма писателя , но и подчеркнуть специфику и неповторимость его . С одной стороны , По был автором так называемых «страшных» , н а писанных в традициях «черного» романтизма новелл , как «Маска Красной смерт и» , в которых отразилось трагическое мироощущ ение писателя , сознание своей беззащитности п еред лицом царящего зла , его глубокая мела нхолия и отчаяние ; с другой – он явил ся родоначал ь ником не только в американской , но и в мировой литературе жанра детективной новеллы с сыщиком-аналитиком Дюпеном во главе , обладавшим поразительным логическим мышлением . Но особое внимание сл едует уделить поэзии и поэтической системе По , которая , по его м н ению , и была его истинным призванием . Особенностью его поэзии является прежде всего то , чт о она менее всего романтическая ; она предв осхищает собой будущую поэзию символистов и системой образов , и художественными приемами (символами ), и общей содержательн о й направленностью . Э . По разработал стройную эстетическую поэтическую программу , в основе которой , в отличие от прозы , лежит не мысль , а чувства и переживания лирического героя , его мистическая устремленность в и ные , нереальные сферы ; он обновил строфику и рифму , ввел прием единозвучия , гармонии слова и музыки , он придавал особо е значение звукам речи , насыщая их символи ческим смыслом. Творчество К . Бальмонта занимает видно е место среди русских поэтов-символистов ранн его периода . Здесь важно подчеркнут ь , что эстетическая система Бальмонта складывалась под сильным влиянием поэзии Э . По , кот орого Бальмонт первым из русских поэтов о ткрыл для русского читателя (до этого Э . По был известен в России преимущественно как автор новелл ). Многие из поэтических пр и емов Бальмонта , в том числе и единозвучия , импрессионистичности , система символов в его поэзии своими корнями уход ят в поэтику американского романтика . Поэтиче ское новаторство По помогло Бальмонту усоверш енствовать эстетику русского символизма , сделать ее более универсальной , и заслуги его в этом плане были по достоинству оценены современниками , в частности В . Бр юсовым . Глубокое понимание сущности поэзии Э . По помогло ему по-новому подойти к пе реводам на русский язык его стихотворений , создать поистине шед е вры в иск усстве перевода , к числу которых мы и относим поэму «Ворон». Учитель должен подвести учащихся к восприятию этого произведения , его трагического содержания , познакомив их со временем ее написания и опять-таки с фактами биографи и автора. Работа над переводом стихотворения предполагает в том числе кропотливую раб оту со словом , его многозначностью , тщательным отбором единственно верного и точного зн ачения . Такого рода работа и дает возможно сть учителю ввести учащихся в технику пер евода , пре п одать им навыки работы с лексико-семантическими вариантами слова , ещ е раз обратить их внимание на лексическую , семантическую его сторону . Это одновременно и работа с художественным текстом , с живым поэтическим словом. Проблема определения слова и его характеристики считается одной из трудней ших в современной науке . Сложность этой пр облемы возникает из-за сложности самой природ ы слова , его многозначности , а также трудн ости разграничения слова и морфемы , с одно й стороны , и слова и словосочетания – с дру г ой . Поскольку слово являе тся единицей языка на всех уровнях , очень трудно дать такое определение слова , кото рое соответствовало бы одновременно задачам ф онетического , морфологического , лексического и син таксического описания языка да к тому же подходило б ы для языков разног о строя . Кроме того , в данном случае бо льшую роль играет контекст , его содержательна я , эмоциональная атмосфера. Eg.: Once upon a midnight dreary, while I pondered weak and weary. Once – adv.1. (один ) раз , однажды ; 2. Когда-то , не когда ; однажды ; 3. Редк .: когда-нибудь ; 4. В грам . знач . сущ .: один раз ; 5. В грам . знач . прил . ре дк .: прежний , давний , тогдашний . Once upon a time = давным-давно , много лет тому назад ( начало сказок ). Upon – prep .1.= on (часто являетс я более книжным , однако в ряде случа ев употребляется чаще , чем on ; 2. в , на. Midnight – л . 1. полночь ; 2. перен . непрогл ядная тьма . Dreary – a . 1 .мрачный , сумрачный , безотрадный ; от чаянно скучный ; 2. Уст . печальный , жалобный , мелан холичес кий . While – n . 1.время , промежуток времени ; 2. ( The ~) преим . поэт . (все ) это время. While – v . 1. Проводи ть , коротать (время ; обыкн . To~ away the time); 2. Диал . тянуться (о времени ); 3. Редк .: забавляться за каким-либо занят ием , отвлекаться. While – pre p . диал . до ; ~ then до тех пор (пока ). While – oj. 1. Вводит временные придато чные предложения , выражающие 1) действие , процесс , во время совершения которого что-либо проис ходит = пока , в то время как , когда ; 2) про текание действия , одновременно с каким-л иб о другим действием = пока , когда ; 2. Вводит пр едложения , выражающие сопоставление = в то же время , тогда как , а ; 3. Вводит предложения с противительным значением разг . = хотя , несмотр я на то , что ; 4. Вводит предложения , указываю щие на дополнительное сво й ство , де йствие и т.п . = а также , вдобавок ; не толь ко .. но и. Ponder – v . 1. Обдумыв ать , взвешивать ; 2. (on, over) размышл ять , раздумывать. Weak – v . 1. 1) слабый , бессильный ; хилый , хрупкий ; 2) плохой , недостаточ ный : 2. 1) неубедительный , неосновательный , шаткий ; 3) жидкий , водянистый ; некрепкий ; 4) вялый , невыразит ельный (о стиле , слоге ); 5) спец . бедный (о горючей смеси ); 3. Грам . слабый ; 4. Фон . 1) ослабленный , редуцированный ; 2) слабый , второстепенный (об уд арении ); 5. Бирж . понижающийся (о ценах , курс а х ). Weary – a . 1. 1)усталый , утомленный ; 2) изнывающий от скуки ; 2. Утомленный , надоедливый , скучный ; 3. (о f ) уставший , потерявший те рпение (от чего-либо ); 4. Редк . невеселый , безрадос тный ; Weary – v . 1. Утомлят ь ; надоедать ; 2.1) утомляться ; 2) изн ывать от скуки. Результат подстрочного перевода : «Однажды в угрюмую полночь , в то время , когда р азмышлял , обессиленный и утомленный…». Тропы – лексические изобразительно-вырази тельные приемы – изучаются в школе на уроках литературы , однако нелишн е будет обратиться к этим художественным средствам изображения и на уроках английского язык а в процессе сравнительного анализа оригинала и перевода . Необходимо еще раз вспомнить , что такое метафора , сравнение , эпитет , мет онимия и т.д ., определить их нали ч ие в тексте поэмы Э . По и пров ести сопоставление с переводом Бальмонта . Учи тель должен объяснить , что точность исполнени я тропов в переводном варианте практически невозможна и тут многое зависит от мас терства переводчика , который , с одной стороны , свободе н в выборе средств худо жественного изображения , но с другой стороны , должен сохранить в целом уровень иносказ ания и изобразительности оригинала. Работа в данном случае состоит из двух этапов : выявления тропов и фигур речи в поэме « The Raven » и аналог ичных приемов в переводе Бальмонта , отмечая при этом вариан ты , которые даны переводчиком , и их соотве тствие общему художественному строю произведения. Понятия о строфике и рифме учащие ся также получили на уроках по литературе . В данном случае задачей преподавателя является не только напомнить об этих поэтических формах , но показать новаторство Э . По в этой области , указать на нов ые приемы рифмовки и своеобразие его стро фики , что значительно расширит кругозор учащи хся в этой области . Особо следует обр а тить внимание на приемы единозву чия (аллитерации ), используемые поэтом , ассонанса и диссонанса , выявить их связь с общим содержанием и колоритом произведения , их роль в создании определенной атмосферы в нем , трагической мелодии , способной воздействовать н а слушателя и читателя. В заключении работы следует подвести итог о степени мастерства переводчика в передаче как содержательной , так и художе ственной сторон поэмы. Заключение Вопрос о переводческом мастерстве дос таточно сложн ый . Мы в своей работе сделали попытку заглянуть в творческую лаб ораторию поэта-переводчика . Выводы относительно ка чества перевода , сделанные нами , позволяют при йти к мнению о высоком профессиональном м астерстве К . Бальмонта , которому удалось преод олеть с в ой субъективизм , свое «я бальмонтовское» , которое порой мешало ему в других случаях. При переводе любого яркого и труд ного произведения особенно заметны бывают раз ного рода изъяны и недочеты . Чем субъектив нее трактовка подлинника переводчиком , тем яв с твеннее в переводе отражается его ли чность . Поэтому задача переводчика в том и состоит , чтобы это отражение не мешало (или мешало как можно меньше ) восприятию подлинника . Из этой точки зрения мы и исходим в оценке данного перевода поэмы «Ворон». Значи мость заявленной в работе темы состоит не только в определении у ровня переводческой техники и мастерства К . Бальмонта , хотя и это немаловажно . Данная тема позволяет глубже познакомиться с поэт ической системой известного американского поэта-р омантика , прос л едить ее влияние на поэтику русского символизма , в среде кото рого имя и творчество Э . По было хорош о известно . Наконец , заявленная в работе т ема позволит провести углубленную работу по анализу английского поэтического текста на внеклассных занятиях по анг л ийск ому языку , расширить как литературоведческий , так и общекультурный кругозор учащихся. Библиография 1.По Э . А . Poems Стихотворения . М ., 1992. 2.По Э . Поэтический принцип . //Эстетика американского романтизма . М ., 1977. 3.По Э . Философия творчества . //Эстет ика американского романтизма . М ., 1977. 4.Бальмонт К . Избранное . М ., 1983. 5.Айхенвальд Ю . Силуэты русских писателей . М ., 1994. 6.Аллен У . Э.А.По . М ., 1987. 7.Анненский И . Избранные произведения . Л ., 1988. 8.Банников Н . Жизнь и поэзия Бальмонт а . М .. 1989. 9.Бланшо М . О переводе //Иностр . лит . 1997, № 12. 10.Боброва М . Романтизм в американской литературе Х 1Х века . М ., 1972. 11.Брюсов В . К . Бальмонт . СС . Т .6. М ., 1975. 12.Ванслов В . Эстетика романтизма . М ., 1966. 13.Вопросы теории художественного пере вода : Сб . ст . М ., 1971. 14.Ермилова Е . Теория и образный мир русского символизма . М ., 1989. 15.Иванова Е . Судьба поэта . //К . Бальмонт . Избранное . М ., 1989. 16.История всемирной литературы . Т .7. М ., 1994. 17.Кашкин И . Вопросы перевода . //Для чит ателя-соврем енника . М ., 1977. 18.Ковалев Ю . Э.А.По . Новеллист и поэт . Л ., 1984. 19.Кубарева Н . Стихотворение Э . По «Ко локола» в переводческой интерпретации К . Баль монта . //К.Бальмонт и мировая культура . Шуя , 1994. 20.Куприяновский П . Из истории раннего русского символ изма //Куприяновский П . С квозь время . Ярославль , 1971. 21.Литературная история США . Т . М ., 1977. 22.Мастерство перевода . Сб . ст . М ., 1969. 23.Матиссен Ф . Ответственность критики . М ., 1972. 24.Озеров Л . Необходимость прекрасного . М .. 1983. 25.Орлов В . Переп утья . М ., 1976. 26.Осорин М . Переводчики и перевозчики //Русск . речь . 1995, № 4. 27.Паустовский К . Близкие и далекие . М ., 1967. 28.Проблемы романтизма . Сб.ст . М ., 1967. 29.Соколов А . Поэты и прозаики модерни стских течений . М ., 1991. 30.Фридберг М . Перевод в России . //Иностр . лит . 1996, № 4. 31.Чуковский К . Высокое искусство : о х удожественном переводе . М ., 1988. 32.Эткинд Е . Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина . Л ., 1973.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Только женщина сможет из простого парня сделать папу.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Поэма Э. По "Ворон" в творческой интерпретации К. Бальмонта", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru