Реферат: Пастернак и футуризм - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Пастернак и футуризм

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 36 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

24 План Введение 1.Между символизмом и футуризмом 2. Пути творческого поиска поэта Введение Борис Леонидович Па стернак (1890-1960) родился в Москве, в семье академика живописи Л. О. Пастернака. О кончил гимназию, затем, в 1913 году, — Московский университет по философско му отделению историко-филологического факультета. Летом 1912 года изучал ф илософию в университете в Марбурге (Германия), ездил в Италию (Флоренция и Венеция). Находясь под сильным впечатлением от музыки А. Н. Скрябина, заним ался шесть лет композицией. Первые публикации стихотворений Бориса Пастернака относятся к 1913 году. В следующем году выходит его первый сборник «Близнец в тучах». Известность к Пастернаку пришла после октябрьской революции, когда был а опубликована его книга «Сестра моя жизнь» (1922). В 20-е годы написаны также по эмы «905 год» и «Лейтенант Шмидт», оцененные критикой как важный этап в тво рческом развитии поэта. Пастернак входил в небольшую группу поэтов «Центр ифуга», близкую к футуризму, но испытывавшую влияние символистов. Поэт к своему раннему творчеству относился весьма критически и впоследствии ряд стихотворений основательно переработал. Однако уже в эти годы прояв ляются те особенности его таланта, которые в полной мере выразились в 20-30-е годы: поэтизация «прозы жизни», внешне неярких фактов человеческого быт ия, философские раздумья о смысле любви и творчества, жизни и смерти. Пастернак, связав себя с футуристами, в душе остается лириком. Он «бредил » Белым. В 1919 начинается правительственное гонение на футуризм. Из него в н овое литературное объединение - имажинизм. Пастернак до 1927 остается с фут уристами в роли колеблющегося. Истоки поэтического стиля Пастернака лежат в моде рнистской литературе начала XX века, в эстетике импрессионизма. Ранние ст ихотворения Пастернака сложны по форме, густо насыщены метафорами. Но уж е в них чувствуется огромная свежесть восприятия, искренность и глубина , светятся первозданно чистые краски природы, звучат голоса дождей и мет елей. С годами Пастернак освобождается от чрезмерной субъективности своих о бразов и ассоциаций. Оставаясь по-прежнему философски глубоким и напряж енным, его стих обретает все большую прозрачность, классическую ясность . Однако общественная замкнутость Пастернака заметно сковывала силы по эта. Тем не менее Пастернак занял в русской поэзии место значительного и оригинального лирика, замечательного певца русской природы. Его ритмы, о бразы и метафоры влияли на творчество многих поэтов. 1.Между символизмом и футуризмом На первых порах творчества Бо рис Пастернак почувствовал необходимость опереть ся на единомышленников: вместе легче пробиваться к намеченным художест венным целям, ниспровергать рутину, проще печатать ся и издаваться, так к ак можно, объединившись, выпускать об щие сборники, журналы, альманахи. По всему строю своей лич ности Пастернак принадлежал к искусству авангард а. Он и примкнул к футуризму, но не к самой ранней и самой крайней, дерзкой, б ескомпромиссной его группировке "Гилея", в которую входили Хлебников и М аяковский (о чем позже жа лел), - вместе с С.Бобровым, Н.Асеевым и еще несколь кими поэтами он создал группу "Лирика". Она просуществовала не долго, в те чение 1913 - начала 1914 г., но именно в ней П астер нак сделал свои первые шаги в литературе. Это было объединение умеренных футуристов, которые еще не вполне порвал и с символизмом. "Лирика" имела свое ма ленькое издательство под таким же названием, выпустившее то ненький альманах (опять-таки под названием "Ли рика"), пер вые книги Боброва, Асеева, Пастернака, а также в переводе на русс кий язык "Часослов" Рильке. Именно с "Часослова", книги, вдохновленной Россией, нача лась слава велико го немецкого поэта Райнера Мария Рильке одного из самых больших европейских лириков XX в. Россию Рильке считал своей духовной родиной. Здесь он познакомился с Толстым, Репиным, Л.О.Пастернаком, с крест ьянским поэтом Дрожжиным. Творческая личность Рильке всю жизнь неудерж и мо влекла к себе Пастернака. Одно время они интенсивно пере писывались , Пастернак перевел несколько стихотворений Риль ке и посвятил его памя ти автобиографическую книгу "Охранная грамота". Для альманаха "Лирика" Па стернак из всего хаоса на копившихся к этому времени недоработанных наб росков ото брал и подготовил к печати пять стихотворений. В этом кол лект ивном сборничке и состоялся его литературный дебют. Впоследствии стихо творением "Февраль. Достать чернил и пла кать!.." он нередко открывал свои п оэтические книги. Тогда же летом в Подмосковье, просиживая часами под ста рой березой, над р ечным омутом, Пастернак, первый раз в жиз ни работая над стихами системат ически, упорно, написал свою первую поэтическую книгу "Близнец в тучах". "Н и у какой ис тинной книги нет первой страницы, - утверждал он несколько по зже. - Как лесной шум, она зарождается Бог весть где, и рас тет, и катится, буд я заповедные дебри, и вдруг, в самый темный, ошеломительный и панический м иг, заговаривает всеми верши нами сразу, докатившись" (IV, 368). За несколько дней до нового 1914 г. (кот орый указан на об ложке) первая книга Пастернака вышла в свет. Всего по нашим сведениям (возможно, не полным) на про тяжении жизни Пастер нака опубликованы 83 его книги - ори гинальные стихи, оригинальная проза, п ереводы в стихах и в прозе. Около этого же времени увидели свет первые книги Цветае вой ("Вечерний ал ьбом", 1910), Ахматовой ("Вечер", 1912), Мандельштама ("Камень", 1913), Маяковского ("Я!", 1913), Хле бникова ("Ряв!" , 1914), Асеева ("Ночная флейта", 1914), Есенина ("Радуница", 1916). Городской диалог, ораторская речь, народн ая песня, огромная экспрессия (напор чувств), разнообразные графические формы выразительности, Москва, Петербург, деревня, драматизм повседневн ости, пред ощущение бури, Россия на пороге XX в. - вот какие средства воздейс твия и темы отчетливо проступают в молодой поэзии. Как и следовало ожи дать, самой поразительной и подлинно но ваторской книгой в группе «Лири ка» был сборник Бориса Леонидови ча Пастернака (1890— 1960). Странно, что этот с борник не привлек к себе внимания при появлении; более того, его привычно принижали и игнорировали и все последующие критики. Сам Пастернак не раз жалел о том, что выпустил «незрелую книжку». Конечно, двадцати трехлетне му поэту недостает в ней опыта и точности, но стыдиться ему совершенно не чего. Почти в каждом стихотворении невооружен ным глазом видны первокла ссный талант и оригинальность. Книга «Близнец в тучах» с дружеским преди словием Асеева появилась в начале 1914 года. В нее включены стихи, написанны е летом 1913 года после окончания Пастернаком университета. Юный поэт в то в ремя «был отравлен новейшей литературой» и «бредил Андреем Белым». 11 Он прочитал в «Мусагете» докла д «Символизм и бессмер тие», в котором утверждал символическую природу всякого искусства. Название «Близнец в тучах», по его словам, отражает «с имволистскую моду на космологические темноты» (тема близнецов подверг ается в стихотворениях астрономическим, астрологическим и иным преобр а зованиям). Но уже тогда Пастернак ориентировался на некий анти романти ческий символизм и имел свой собственный взгляд на субъ ективность в ис кусстве. Самая примечательная особенность «Близнеца в тучах» — гипер трофиров анная метафоричность как следствие, вероятно, ревностно го следования и деям Боброва («большая метафора»), но такова же и поздняя поэзия Пастерна ка с ее, казалось бы, беспорядочно толпя щимися и сталкивающимися образа ми. Присутствует здесь и чисто пастернаковское слияние природы и личнос ти, окрашенное его изо билием и склонностью оживлять неодушевленные пре дметы («про филь ночи»). В стихах «Близнеца в тучах» есть резкие переносы значения, приводящие к эллипсам, и множество технических приемов, которы е Пастернак будет использовать долгие годы. Так, в поисках метафор он пок идает ближайшее окружение («и глаз мой, как загнан ный флюгер») и склонен выбирать слова не столько по смыслу, сколь ко по звучанию (вопреки более п оздним заявлениям о том, что его постоянная забота была обращена на соде ржание). Пастернаку нра вится необычная рифма (вервь — верфь). Даже в метр ике есть ха рактерные детали, которые останутся с ним до конца дней, — хо тя и здесь заметно влияние Боброва, особенно в строках с минимальным чис лом ударений и с хориямбами. Пастернак любит слова, которые редко исполь зуются в поэзии, и демонстративно помещает их в конце строки; в целом лекс ические и метрические особенности его ранних стихов не так бросаются в г лаза, как обилие метафор. Нередко в стихах всецело царит метафора, и тольк о постепенно, через контекст, начинаешь понимать, что, например, «хор» в од ноименном стихотво рении — вовсе не хор, а утро. Развитие есть все; вероятно, эта особенность идет от Пастерна ка-музыкан та. Многие его стихотворения построены по одному об разцу. Задается тема ( нередко в метафорических одеяниях), затем она развивается сразу в двух н аправлениях: 1) синтаксически, то есть предложения (или одно сложное предл ожение во все стихотворение, как у Боброва) расширяются и разветвляются так, что читатель не замечает уже ничего, кроме движущихся и ветвящихся ч астей фразы, чье лексическое наполнение кажется вторичным, а то и вовсе н е имеющим значения; 2) эти синтаксические рамки обрастают, словно по капри зу, мелкими подробностями, зачастую тоже в виде метафор. Синтаксис и троп ы образуют плоть и кровь непростой поэзии Пас тернака, темы и мотивы соче таются в ней самым причудливым обра зом. Например, в стихотворении «Грус ть моя...» мотивы «я» и «ты» сначала переплетаются, а затем расходятся в ок ончательном одино честве. Вероятно, исходя из этого, в сущности, музыкального метода, Пастернак чре звычайно ценит противопоставление контрастирующих образов (таких, как день и ночь) и все то, что способно к росту и развитию. Немало его стихотвор ений описывает постепенное наступ ление дня или ночи в деревне или горо де, переход от света к темноте и наоборот, а одно стихотворение — взросле ние человека. Особое внимание к контрастам и переходам нередко приводит к образам фрагментарной реальности в непрерывном движении, смещенным в о ображением; одним словом, ранняя поэзия предвосхищает более позднее о пределение Пастернаком искусства как записи реальности, сдвинутой эмо цией. Если попытаться навесить на поэзию Пастернака какой-нибудь ярлык, то им окажется экспрессионизм: собственно говоря, Пастернак и Маяковский, каж дый по-своему — истинные представители экспрес сионизма, 13 родившегося (хотя это никогда не приз навалось) на стыке символизма и футуризма. Истоки ранней поэзии Пастерна ка сложны и не до конца ясны. Необходимы дальнейшие исследования, которы е, возможно, обнаружат в его поэтической генеалогии Анненского, Тют чева и Блока. Читая «Близнеца в тучах», любитель пастернаковской поэзии получ ает огромное наслаждение от его «первых» стихотворе ний: о поезде («Вокз ал», вероятно, лучшее стихотворение сборника), о зиме, о дожде, о поэзии. "Близнец в тучах" - самая тоненькая из книг Пастернак а: всего 21 стихотворение, 462 стих а (строки). На с. 103 первого тома собрания сочинений Блока (изд. "Алконост", 1923) пр отив сти хотворения "Темно в комнатах и душно..." Пастернак написал в 1946 г.: "Отсюда пошел «Близн ец в тучах»". Само название книги автор об ъяснял потом как до глупости притязательное подража ние символистам. В стихотворениях видно стремление наметить соответствие между земным и небесным, временным и вечным, образы тяго теют к неограниченной многоз начности. Чернолесье, Близнец, Сердце, Спутник начинаются прописными бук вами: внимание читателя привлекается к их символическому смыслу. Не будем видеть во всем этом только подражание символис там. Сердце, треп ещущее над бездной непостижимой вселен ной, у Пастернака столь же орган ичный знак подлинного чув ства, как до него у Блока, еще ранее у Тютчева, а и дя в глубь XVIII в. - у Державина и самого Ломоносова. В стихах "Близне ца в тучах " мы встретим мембрану телефонной трубки, вздув шийся асфальт, пожарную к аланчу, - зримый, слышимый, ося заемый мир. Язык поэзии начала XX в. коренным образом отличался от логически упорядоч енного языка поэзии XIX в. Новая лирика строилась как поток сознания, поток неуправляемых ассоциа ций. Авторы делали вид, что они просто послушно за писывают последовательность случайно возникающих в их сознании ассо ц иаций. C тихотворение Пастер нака "Февраль. Достать чернил и плакать!.." заканчивается: И чем случайней, те м вернее Слагаются стихи навзрыд. Это уже поэтическ ая декларация. Следует подчиняться не ло гике мысли, а случайным ассоциа циям, провозглашает поэт. А почему навзрыд? Да потому, что стихотворение с о слез началось. Плачем началось, рыданьями завершилось. Это называется ком позиционным кольцом. Поэт только делает в ид, что подчиняется субъективным ассо циациям. Он только имитирует запи сь потока сознания. В дей ствительности произведение искусства требует расчета и труда. Сохранились три автографа этого стихотворения и печатн ые тек сты с авторской правкой; по ним видно, как упорно работал над стихо творением Пастернак. Несколько раз на протяжении жиз ни возвращался к н ему, перерабатывал и снова дорабатывал, стремясь достигнуть впечатлени я мгновенной легкости, спон танности записи сиюминутного состояния душ и. Иллюзия подчинения субъективным ассоциациям помогала Пастернаку созд авать поэзию необычную, похожую не на дру гую поэзию, а на саму жизнь. Мне снилась осень в полусвете стекол, Терялас ь ты в снедающей гурьбе. Но, как с небес добывший крови сокол, Спускалось с ердце на руку к тебе. (1, 429) Вокзал, несгораемый ящик Разлук моих, встреч и разлук (I, 433) Может показаться странным: первая книга Пастернака не открыл а, а завершила целый период его поэтического творче ства. В ней подведен и тог исканий, начавшихся в 1909 г. Он вве л в стихи картины и обстоятельства жизни современного большо го города; расширил темы (словарь), так что в его стихах рядом стоят новые и устаревши е слова, мифологические имена и слова повседневного обихода; начал обнов ление ритма четырехстоп ного ямба, заметно избегая распространенных фо рм и культиви руя непривычные; смелее, чем все другие поэты, стал насаждат ь неточную рифму, сочетая небе - лебедь, шарфе - гарпий, го речь - сборищ. Чере з несколько лет вслед за молодыми Пастер наком, Маяковским, Асеевым так с тали рифмовать почти все. На протяжении первой половины 1914 г. Р оссия вместе со всей Европой медленно и неудержимо соскальзывала к перв ой мировой войне. Вот почему "Близнец в тучах" привлек к себе значительно м еньше внимания, чем заслуживал. В начале 1914 г. Пастернак, Бобров и Асе ев вышли из "Лири ки", которая теперь казалась им недопустимо связанной с тра дицией символизма, нестерпимо эпигонской, и создали новую литератур ную группу "Центрифуга". Началась дружба Пастер нака с Маяковским. В течение 1914-1916 гг. Пастернак написал стихотворения, составившие вторую кн игу стихов. Ее название "Поверх барье ров" он заимствовал из собственного стихотворения "Петербург", вошедшего в эту книгу. Поэт был склонен так наз ывать не только свою новую книгу, но и всю новую свою поэтическую манеру. Поверх барьеров - это поэтика крайностей, поэтика диссо нансов. Произошел не подъем, не расцвет - произошел взрыв, кото рый в кратчайший с рок создал своеобразнейшую поэтическую вселенную. Пастернак с детства усвоил понятие об «общем смысл е всего искусства» и внутренней однородно сти его воплощений. Это не иск лючало острых коллизий выбора, переход от музыки к поэзии составил драму его самосознания в молодые го ды. Этот переход к тому же имел промежуточн ое звено, осуществлялся «через» философию, кото рую Пастернак тоже проф ессионально изучал. Он учился на философском отделении историко-филоло гического факультета Московского уни верситета (окончил в 1913 году), в целя х усо вершенствования философских знаний была предпринята в 1912 году поез дка в Германию, в Марбург. Музыка, живопись, философия позже сказались в тв орчестве Пастернака глубоко и взаимосвязанно. Идея целого и взаимозаме няе мости его частей легла в основание эстетики Пастернака и по-своему п реломилась в его поэти ческой системе, принципе «взаимозаменимости обр азов», их «движущегося языка» в пределах целой мысли произведения. Художественная атмосфера его детства не знала очевидной вражды направ лений. В ней главенствовала традиция — в универсальном, всеохватном, «н е поддающемся обмеру» содер жании (Лев Толстой) или в «каком-нибудь из реш ительных своих исключений», «смелом до су масшествия» новаторстве, подо бном весеннему обновлению природы (так был воспринят Скря бин). Традицие й была пропитана сама среда, интеллигентский быт «вне рамок творчества и мастерства, в плоскости идей и нравов поколенья, как цвет и лучшее выраже нье его повседневно сти». Пастернак, понятно, не сразу стал «гово рить пр о всю среду», ему еще предстояло на крутых поворотах истории осознать ее незамени мость для себя. В юности он мог с запальчиво стью отрицать «пись менность нетворческого бы та», а в начале литературного пути, оказавшис ь в кругу футуристов, в какой-то мере поддался требованиям групповой иде ологии. Но он скоро преодолел эту «чистую и насыщенную субъектив ность», навсегда оставив за собой «главное и при рожденное» — чувство целостно сти искусства, соотносящееся с чувством целостности бытия, однородност и жизни. Культ Толстого в отцовском доме, рано прочитанный Рильке, импрес сионисти ческая живопись, предпочитающая эмоциям кон кретную точность мгновенного наблюдения,— многое исподволь вело Пастернака к тому, чтоб ы не отождествлять творчество с биографией ху дожника, а приписать его с амой природе. Первые стихи Пастернака относятся, по-види мому, к 1909 году. Но еще долго, на п ротяжении нескольких лет, он «смотрел на свои стихотвор ные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамо т а»). И лишь в 1913 году он стал писать стихи «не в виде редкого исключения, а час то и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку» («Люди и полож ения»). В конце года вышла книга «Близнец в тучах» (помечена 1914 годом), в нача ле 1917 года - «Поверх барьеров». Эти книги составили первый период творчест ва Пастернака, период поисков своего поэтического лица. 2. Пути творческого поиска поэта Искусство символизма много дало Пастерна ку, в перв ую очередь Блок и Андрей Белый (Белый, по-видимому, больше как прозаик). В ка ком-то отношении Пастернак вообще, на протяжении всего своего пути, был б лиже к сим волизму, чем другие наши поэты послесимволистской эпохи. Имею в виду присущий ему пафос высоких, на веру принятых онтологических на ча л — чувство одушевленной вселенной. Слова о «звуковых и световых волнах » в пересказе доклада «Символизм и бессмертие» отчасти вво дят в заблуж дение, уводят в сторону, они лишь отдаленно намекают на это чувство, в поэз ии выраженное тоньше, субъективнее, одухотворен нее— молитвеннее, нако нец. Но у Пастернака оно перерастает в обожествление самой жизни, оно не п остановка вопроса о смысле и цели, а ответ на него. И в начале творчества, и особенно потом Пастернак недоверчиво относился к символизму как теоре тически обоснованному миропонима нию. Для него искусство символично в ц елом как «движенье самого иносказанья», когда «особен ности жизни стано вятся особенностями творче ства» («Охранная грамота»). И Блока, начиная с любимых им стихов второго тома, Пастернак воспринимал по существу вне си мволизма и романтизма, видя в поэт-ической системе Блока почти сплошь бо гатство и точность восприятия, «ту свободу обращения с жизнью и вещами н а свете, без которой не бывает большого искус ства». Он подчеркивает «орл иную трезвость Блока, его исторический такт, его чувство земной уместнос ти, неотделимой от гения» (статья «Поль-Мари Верлен»), и ставит поэтику Бло ка в соответствие с эпохой нарастающих, глубинных исторических перемен. «Прилагательные без су ществительных, сказуемые без подлежащих, прятки , взбудораженность, юрко мелькающие фигурки, отрывистость. — как подход ил этот стиль к духу времени, таившемуся, сокровенному, подпольному, едва вышедшему из подвалов, объ яснявшемуся языком заговорщиков, главным ли цом которого был город, главным событием — улица» («Люди и подозрения»). С символизмом Пастернак соприкасается не системой отвлеченных построе ний, а определен ными свойствами своей натуры. В «Стихах о Пре красной Да ме» он виде-л печать «теоретического затменья Блока» и одновременно — « готовность к подвигам, тягу к большому». Последнее имело для него глубок о личный смысл. Он сам с малых лет был охвачен «тягой к провиденциальному ». «В настоящей жизни, полагал я, все должно быть чудом, предназначением св ыше, ничего умышлен ного, намеренного, никакого своеволия» («Люди и полож ения»). В ранг предназначений свыше он возводил конкретные события и дат ы. В детстве, 6 августа 1903 года, Пастернак пережил несчастный случай — паде ние с разогнавшейся ло шади, приведшее к увечью. С этим событием у него св язалось осознание творческого призва ния — начало серьезного занятия музыкой. Ров но десять лет спустя, 6 августа 1913 года, Пастер нак в письме к А. Л . Штиху (образец его ранней автобиографической прозы) вспоминал «трина д цатилетнего мальчика с его катастрофой 6-го августа»: «Вот как сейчас леж ит он в своей не затвердевшей гипсовой повязке, и через его бред проносят ся трехдольные синкопированные ритмы галопа и падения. Отныне ритм буде т событием для него, и обратно — события станут ритмами; мелодия же, тонал ьность и гармония — обста новкою и веществом события. Еще накануне, помн ится, я не представлял себе вкуса творче ства. Существовали только произ ведения, как внушенные состояния, которые оставалось только испытать на себе. И первое пробуждение в орто педических путах принесло с собою ново е: спо собность распоряжаться непрошеным, начинать собою то, что до тех по р приходило без начала и при первом обнаружении стояло уже тут, как приро да». Впоследствии, по-видимому, значение этой даты многократно возросло потому, что «шестое августа по-старому» — это день Преоб ражения (ср. поз днее стихотворение «Ав густ») — его собственное преображение симво ли чески связалось с датой христианского ка лендаря. Все это, разумеется, далеко от символизма как системы. Важна сама идея пре дназначения, без которой невозможно понять творческое миро понимание П астернака. И все это имело прямое отношение к его поэтическому дебюту. Ра зрыв с музыкой, уже свершившийся к 1913 году, расценивался как измена предна значению. Утрата могла быть возмещена— если вообще могла быть возмещен а — только новым творчеством, новым осознанием призвания, с той же неукл он ной верой «в существование высшего героическо го мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания» («Люди и положе ния»). Мот ив призвания проходит через весь сборник «Близнец в тучах», становится е го внут ренней темой. В стихотворении, обращенном к то му же А. Л. Штиху, впо лне конкретный «пробег знакомого пути» (поездка по городу или за го род) в озведен в ранг высоких осуществлений долга, и это шире условностей друже ского посла ния, ибо соответствует общей тональности сбор ника, той атмо сфере необходимого выбора, реше ния, в которой сборник создавался: Сегодня с первым све том встанут Детьми уснувшие вчера, Мечом призывов новых стянут Изгиб застывшего бедра. Они узнают тот, сиротский, Северно-сизый, сорный дождь, Тот горизонт горнозаводский Театров, башен, боен, почт. Они узнают на гиганте Следы чужих творивших рук, Они услышат возглас: « Встаньте Четой зиждительных услуг!» Увы, им надлежит отныне Весь облачны и его объем И весь полет гранитных линий Под пар избороздить вдвоем. («Вчера, как бога статуэтка...») Стихотворению был п редпослан эпиграф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от мен я уходишь?» Тема второго рождения, столь важная потом у Пастернака, подсп удно жила в нем с самого начала, она коренится в самом факте его запоздало го, в двадцать три года, поэтического дебюта, связанного с пересмотром вс ей предшествующей жизни. Ту же проблему выбора, самоопределения — в широком историко-эстетическ ом плане — по ставили перед Пастернаком условия поэтическо го движени я 1910-х годов. Проходила смена поэтических направлений, поток футуристичес ко го авангарда постепенно увлек молодого поэта в один из своих рукавов — в самый спокойный, правда,— в умеренно футуристическую группу «Центр ифуга». Не здесь ли разгадка той мно-госмысленной материальной выразите льности, к которой он стремился и в которой нередко видят формалистическ ий произвол, способный разве что озадачить читателя? Или с другого конца, но тот же вопрос: может быть, поиск сцепления далеких по смыслу слов, понач алу не связанный у Пастернака с футуризмом как направлением, закономерн о вел его к футуризму, в футуризме находил свое обоснование? Пастернак впоследствии сам говорил о печати скоропреходящего времени, лежащей на его ран них стихах: «...так это все небезусловно, так рассчитано на общий поток времени (тех лет), на его симпатический подхват, на его подг он и при звук!» (письмо к О. Мандельштаму от 24 сентяб ря 1928 года). И как все-таки трудно объяснить его через авангард, как неубедительны на этот счет попы тки критиков, с каким бы знаком, оправ дания или хулы, они ни проводились. Д аже в рамках общепоставленной проблемы, не затра гивающей самобытности его натуры, в рамках вопроса о традициях и новаторстве Пастернак несводи м к тем решениям, которые предлагал футуризм. В. Брюсов не зря отнес Пастер нака к «порубежникам», к тем, у кого футуризм «соче тается со стремлением связать свою деятельность с художественным творчеством предшествующи х поколений» '. «Я читал Тютчева...»,— так начинает Пастер нак воспоминание о работе над «Близнецом в ту чах», и в сборнике различимы моменты близости к Тютчеву. К онтакты с футуристическим крылом литературы - с Маяковским, Хлебниковым , а также с Северянином очевидны в книге «Поверх барьеров», соответствую щей периоду «Центри фуги». Особенно заметно воздействие Маяков ского. Н о все это не было механическим сочетани ем, сложением частей — шел трудн ый поиск своей, вместительной и осмысленной, формы. Проблема «отношения к слову» и неотделимая от нее проблема содержательности формы породила в начале века острые теоретические и поэтические споры. Пастернак решал эту проблему в широком мировоззренческом аспекте. По поводу «Поверх бар ьеров» он писал К. Локсу 27 января 1917 года: «Нельзя писать в той или другой фор ме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах сво их формы не дало, то есть не подска зало созерцателю своего упрощенного, м омен тального, родного, однопланетного, земного и близкого самой момент альности внимания очер ка; потому что нет того дива на земле, перед которым встало бы в тупик диво челове ческого восприятия; надо только, чтобы это диво было на земле, то есть в фо рме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность свое го сожития со всей прочей жизнью». Прекрасные слова. По основательн ости и емкости мысли они, наверное, опережают реальные результаты «По ве рх барьеров», предваряют уже совсем близкую «Сестру мою — жизнь». И пояс няют позицию Пастернака в футуризме. Он, конечно, как и фу туристы, поэт «п осле» символизма. Но его взгляд на искусство как на орган восприятия — « нено ваторский» с точки зрения авангарда и отделяет его от футуризма. Поэтому и стремление раннего Пастернака создать стихотворение, заверш енное в себе, как бы встающее в ряд явлений внешнего мира, лишь относитель но может быть сближено с футуристи ческим пониманием произведения как « вещи». Слишком разнятся мировоззренческие предпо сылки и совсем уж несо единимы предполагаемые результаты. В системе футуризма, широко гово ря, творчество «вещей» средствами искусства несло идею нового, рукотворно го мира, «второй природы» взамен природы первозданной. Пастер нак внутр енне чужд идее переделки мира, его поэзия ориентирована на вечные законы приро ды, единосущна с природой. Свое представление о стихотворении как особом и органичном явле нии, стоящем в природном ряду, он, наверное, на ид еальном уровне мог бы выразить словами, ска занными Рильке об изваяниях Родена («Огюст Роден»): «Ему (изваянию) подобало иметь свое собственное, на дежное место, уста новленное не по произволу; подобало включиться в тиху ю длительность пространства и в его великие законы. Его следовало помест ить в окрест ный воздух... придать ему устойчивость и вели чие, проистекаю щие просто из его бытия, а не из его значения». Стихи Рильке, который стрем ился воплотить эту идею в своей поэзии, Пастернак начал переводить еще д о «Близнеца в тучах», а позже из «Книги образов» Рильке он перевел два сти хотворения, которые прекрасно поясняют принцип «объективного тематизм а» — дают «но вую картину» и «новую мысль» («За книгой» и «Созерцание»). В стихах периода «Близнеца в тучах» и «По верх барьеров», во многом еще не зрелых, раз за разом пробивается поэтическая мысль, удивляю щая как раз с воей зрелостью, в том отношении, что ей суждено было стать доминирующей, о пре деляющей во всей поэзии Пастернака. «Очам и снам моим просторней // Сн овать в туманах без меня»,— это сказано в раннем варианте «Ве неции» и ра звито в целом ряде стихотворений. Субъектом стихов объявлена жизнь, а по эт взят жизнью «напрокат», как орудие, средство выра жения, «уст безвестн ых разговор». Отношение поэтического слова к миру вещей раскрывается у молодого Паст ернака через мате риальные свойства слова — предметную осязае мость, з вучание и т. д..- и оно же, это отношение, есть своего рода внутренняя тема, са мим поэтом осмысливаемая и постигаемая. Она не является преднамеренным заданием стихотворения, а вы растает вместе с ним. Стихотворение развив ает лирическую ситуацию» или рисует погоду, а в ре зультате рождается мы сль, дается открытие в масштабе самой широкой проблемы: поэзия и действи тельность. С миром вещей у Пастернака родственные связи. Это не экспрессионистичес кий принцип раннего Маяковского, дававшего фантастиче скую деформацию вещей, сорванных силою его гиперболических страстей с привычных мест, ис кореженных и орущих. У Пастернака вещи тоже несут определенное «чувство », но это чув ство, так сказать, добровольное, присущее им самим в силу их бл изости и расположенности к человеку: Сегодня мы исполни м грусть его — Так верно встречи обо мне сказали, Таков был лавок сумрак, таково Окно с мечтой смятенною азалий. О, город мой, весь день, весь день сегодня Не сходит с уст твоих печаль моя! («Сегодня мы испол ним грусть его...») Возникает мотив « подобий». В «Близнеце» (еще не был написан «Марбург») он проведен в стихот ворении «Встав из грохочущего ром ба...». Гетевское («Все преходящее - толь ко подо бие») Пастернак замыкает в осязаемой психоло гической сфере: О, все тогда - одно п одобье Моих возронотавших губ, Когда из дней, как исподлобья, Гляжусь в бессмертия раструб. Универсальная,онт ологического свойства оп позиция «преходящее — вечное» у Пастернака с охранена («дни - бессмертие»), но она увидена из самосознания «возропотав шего» человеческо го «я», получила субъективное выражение, отра зившее ся и на мире вещей. Впрочем, самосозна ние «я» направлено сразу в две стор оны, к противоположным пределам. Поэт волен вставить себя во внешний мир и даже продиктовать себя миру («Взглянув в окно, даю проспекту // Моей по хо дкою играть...»), но здесь же, во внешнем мире, он всего лишь «ненареченный не кто», растворен до полной безымянности, неразличимости. В его слове, «в ко льце поэмы», отпечатались немота и грозы мира,— в принципе его поэма нап исана раньше самой природой, ее «глухими наитиями» и «неизбываемыми дож дями». Переделывая сти хотворение в конце 20-х годов, Пастернак усилил име нно эту сторону, перенеся сам драматизм психологической коллизии на вне шний мир, на природу (в стихотворении - север): Он весь во мгле и ве сь — подобье Стихами отягченных губ, С порога смотрит исподлобья, Как ночь, на объясненья скуп. Мне страшно этого субъекта, Но одному ему вдогад, Зачем, ненареченный некто,— Я где-то взят им напрокат. В «Поверх барьеро в» та же идея вдохновенно вылилась в мгновенную образную формулу, за няв шую, однако, место среди самых устойчивых «определений поэзии», данных П астернаком: Поэзия! Греческой губкой в присосках Будь ты, и меж зелени клейкой Тебя б положил я на мокрую доску Зеленой садовой скамейки. Расти себе пышные брыжи и фижмы, Вбирай облака и овраги, А ночью, поэзия, я тебя выжму Во здравие жадной бумаги. («Весна») Так рождался и складывался единственный в своем роде образ по эзии, сводимый к идее тео ретического плана (искусство есть орган воспри ятия) и одновременно вскрывающий глубокие и стихийные жизненные основа ния, на которых идея вырастала и осознавала себя. Широчайшим полем ее тво рческого осуществления стала поэ зия Пастернака во всем объеме. Но и в пр еделах стихотворений, где поэзия сама является темой, тавтологическая н астойчивость общей идеи пред стает у Пастернака в разнообразии конкрет ных образных воплощений, ориентированных на оби ходную «прозу» жизни и, конечно, на природу. Поэзия, я буду клясть ся Тобой, и кончу, прохрипев: Ты не осанка сладкогласна, Ты — лето с местом в третьем классе, Ты — пригород, а не припев. Отростки ливня грязнут в гроздьях И долго, долго, до зари Кропают с кровель свой акростих, Пуская в рифму пузыри. («Поэзия». 1922) В ранних сборника х Пастернака этот образ поэзии пробивал себе дорогу среди других, отсто явшихся в традиции. Есть здесь и райская лира «Эдем»), и модернизированны е поэтические за столья («Пиршества»), и «нищенское ханство» поэтов-изго ев («Посвященье» в «Поверх барь еров», впоследствии «Двор»). И есть интереснейша я попытка — намек на живого современника как эталон чрезвычай ных свой ств и масштабов поэтического призва ния,— «Мельницы» в «Поверх барьеро в». Стихотворение разворачивается как пейзаж, равно космический и очелове ченный. В тишине ночи, взрываемой лишь лаем собак, «семь тысяч звезд» веду т свой вечный безмолвный разговор, ассоциативно уподобленный невнятно му бормо танию старухи за вязаньем: Как губы шепчут, ка к руки вяжут, Как вздох невнятны, как кисти дряхлы, И кто узнает, и кто рас скажет — Чем, в их минувшем, дело пахло? И кто отважится, и к то» осмелится, Звездами связанный, хоть палец высвободить... В этом чутком зат и шье замерли мельницы. Неподвижные — пока н е налетит «новый ветер». Тогда просыпаются мельничные тени, Их мысли ворочаются, как жернова, И они огромны, как мысли гениев, И тяжеловесны, как их слова; И, как приближенные их, они приближены Вплотную, саженные, к саженным глазам, Плакучими тучами досуха выжженным Наподобие общих -могильных ям. И они перемалыва ют царства п роглоченные, И, вращая белками, пылят облака — И в подобные ночи под небом нет вотчины, Чтоб бездомным глазам их была велика. Ритм (с обязательн ой паузой внутри каждого стиха) — как тяжело-замедленные повороты мельн ичных крыльев. Это, надо полагать, входи ло в задачу стихотвор е ния. Но стихи «узнавае мы» и в другом отн ошении. Почти портретными чертами («саженные глаза», «вращая белками») и не слишком скрытыми цитатами (ср.: «Ямами двух могил // вырылись на лице тво ем глаза») здесь как бы воссоздается образ Маяковского; во всяком случае стихи, восходящие к реальным впечатлениям от харьковской степи, писалис ь явно с мыслью о нем. Но мысль, обращенная на титанический образец, сохран ила характерный для Пастернака поворот. Гении-мельницы в безветрие «око ченели на лунной исповеди», им нужна энергия, заключенная в самой природ е, нужен ветер, чтобы прийти в работу -- «перема лывать» и «проглатывать». М аяковский принят с поправкой на живую природу, самого Маяков ского мало интересовавшую. «Воздушною ссудой живут ветряки»,— доскажет Пастерна к в по зднем варианте 1928 года. При переделке сти хотворения, очень существ енной, он снимет «ци татные» места — зато напечатает «Мельницы» (в «Ново м мире» в 1928 году) с посвящением Маяковскому. Ошибочно представление, весьма распространенное, будто П астернак писал стихи, повинуясь мгновению, случаю, и столь же случайно, бе з участия разума, на уровне «первичных ощуще ний», возникали в стихах сце пления слов. Можно, конечно, сослаться на него самого: «И чем слу чайней, те м вернее // Слагаются стихи на взрыд»,— сказано в самом начале («Февраль. Д остать чернил и плакать!..») и потом многократ но повторено на разные лады. Словесная игра, неистощимая детскость мировосприятия многими отмечали сь в его поэзии. «Он наделен каким-то вечным детством...» — знаменитые сло ва Ахма товой, слова восхищенные и высокие, но в устах всезнающей «взросл ости», с позиции превосход ства, это «вечное (читай: затянувшееся) детство » нередко получало другой оттенок, другую оценку — благосклонно-снисхо дительную, а то и на стороженную, осудительную. Случайности в систе ме Пастернака отведена огромная роль, об этом дальше придется много гово рить,— но это категория целостного миропо нимания, выношенного и проду манного. Его «дет скость» как свойство поэтического восприятия, перворо дного, неожиданного, незахватанного, «детскость» как художественный фе номен — ни чего общего не имеет с бездумностью. Разуме ется, она коренит ся в определенных свойствах характера, натуры, но поэтическое качество, адекватное этим свойствам, пришло как раз не и начале, не сразу. В ранних с борниках больше останавливает нечто противоположное — выбор и расчет, рациональная выработка манеры, пе чать интеллектуального напряжения, в котором жил Пастернак и которое прекрасно выражено в его тогдашних пись мах. Непроизвольность вы сказывания «взахлеб», мгновенные образы-оза р ения пришли и стали поэтическим качеством с обретением полной раскован ности — свободы и мастерства. «Детскость» Пастернака - при знак его твор ческой самобытности и зрелости, обретенной в книге «Сестра моя — жизнь» . Литература 1. Альфонсов В. Поэзия Бориса Пас тернака – Л., Сов.писатель, 1990.- 368с. 2. Баевский В.С. Пастернак. – М.: Изд.- во МГУ, 2002.- 112с. 3. Занковская Л. В.Б.Пастернак в контексте русской литературе XX в.//Литература в школе – 2005-№12- С.13-17. 4. Марков В.Ф. Ис тория русского футуризма – СПб.: Алетейя, 2000.- 438с.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Вчера гостил у Люси. Надписи в лифте полностью подтвердились.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru