Реферат: Новаторство драматургии Чехова - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Новаторство драматургии Чехова

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 329 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

32 Муниципальное образовательное учреждение Средняя школа № 8 С углублен ным изучением иностранных языков Экзаменационный реферат по литературе : Подготовила : Ученица 11 класса «Д» Пономарева Елизавета Проверила : Викторенко Юлия Викторовна г.Смоленск 2003 г од I . а ) Обоснование выбора темы………………………… 3 б ) Вступление . Жизнь и творчество А . П . Чехова .4 II . а ) Чехов-драматург……………………………………… 5-6 б ) На пути к театру……………………………………… 6-9 в ) Чеховский водевиль………………………………… .9-11 г ) Н овый вид драматургии и традиции…………… 11-21 д ) Новаторство драматургии А . П . Чехова……… ..21-34 III . а ) Заключение…………………………………………… 34 б ) Список литературы………………………………… .35 “Я… не ни одного злодея, ни одного ангел а… никого не обвинил , никого не оправдал” (А . П . Чехов ) “Оттого , что каждая строка пропитана , как соком , сознанием цели , Вы , кроме жизни , какая есть , чувствуете еще ту жизнь, какая должна быть…” (А . П . Чехов ) “Приходилось ли вам встречать, в вашей жиз ни таких феноменов, которые живут только тогда, когда говоррят , а замолчал – умер ?” ( К . С . Станиславский ) Антон Павлович Чехов - один из моих любимых русских писателей . Споры о его творчестве продолжа ются до сих пор . О нем написано множество литературоведческих трудов , но не смотря на это его творчество нельзя считать исследованным в полной мерею . Когда я писала эту работу , то меня поразило то многообразие литературы , которое написано о его творчест в е . По-моему о Чехове написано больше , чем написал он сам . Что это ? Наверное творчество Чехова настолько сложно и многогранно , что до сих пор будоражит умы человечества . Наверное до сих пор есть над чем задуматься и поразмышлять . Особый интерес вызывает тв орчество Чехова - драматурга. Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии и театра . У чеховской драматургии удивительна судьба . При жизни Чехова его пьесы не получили та кого общеевропейского резонанса , как драматургия Ибсена или Гауптмана , и современники не включились в новую драму . Но время шло , росла известность Чехова – драматурга , и в наши дни орбита его влияния на мировой театр стала глобальной . Чеховским именем в се чаще обозначается рубеж , за которым начинается драматургия 20 века . Чехов всем кругом проблем , « идей и форм времени» , открытий в сфере новой сценичности крепчайше связан с новой драмой . Многие новшества , ставшие символом чеховского театра , одновременн о разрабатывались на Западе . Чехов – это тоже новая драма , и по содержанию , и по отношению к предшествующей и последующей драматургии . Пьесы Чехова и сейчас очень популярны в мире . Их ставят не только в России , но и во всей Европе . В журнале «Театр» за 2 002 год есть обзор репертуара европейских театров . С 1999 по 2002 год пьесы Чехова встречаются в репертуарах театров Лондона , Парижа , Вены , театрах скандинавских стран . За этот период пьесы Чехова «Вишневый сад» , «Дядя Ваня» , «Чайка» ставились в Нью-Й о рке на Бродвее . В последние десятилетия Чехов не сходит со сцен московских театров . «Вишневый сад» в постановке Юрия Любимова в театре на Таганке известен не только у нас в стране , но и во всем мире . Смоленский драматический театр тоже неоднократно обращ ался к пьесам Чехова . В конце девяностых годов в смоленском театре с успехом шла постановка «Дяди Вани» в постановке Петра Шумейко . Этот спектакль был удостоен награды на чеховском фестивале в Москве . Все это свидетельствует о том , что пьесы Чехова актуа льны и сегодня . Даже через сто лет после своей смерти , Чехов остается одним из самых популярных драматургов . В своем исследовании я попыталась ответить на вопрос : в чем секрет успеха и популярности новой драматургии Чехова ? Антон Павлович Чехов родился в Таганроге в 1860 году . Там он учился в местной гимназии , после которой поступил в Московский университет на медицинский факультет . После окончания университета в 18884 году он начал заниматься медицинско й практикой . Писать он начал еще будучи студентом , его первые юмористические рассказы появились в печати еще в 1880 году в журналах . Первый сборник его рассказов «Сказки Мельпомены» вышел в 1884 году . Само название сборника , на мой взгляд , символично . О но говорит о том , что уже тогда автор был не равнодушен к театру . Еще в 1882 году на его талант обращает внимание русский писатель и редактор петербургского юмористического журнала «Осколки» П.А.Лейкин , который приглашает Чехова к постоянному сотрудничес тву . Юмористические журналы 80-х годов имели в основном развлекательный , чисто коммерческий характер , а поэтому и связывать рождение большого чеховского таланта с юмористической беллетристикой невысокого уровня нельзя . К середине 80-х годов в творчеств е Чехова намечается перелом . Веселый и жизнерадостный смех все чаще уступает место серьезным , драматическим интонациям . Все чаще и чаще чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят в окружающей жизни робкие признаки пробуждения . Прежде всего появляется цикл рас с казов о внезапном прозрении человека под влиянием резкого жизненного толчка – смерти близких , горя , несчастья , неожиданного драматического испытания . На ранних этапах творческого пути он пытается создать роман , овладеть большой эпической формой . К этому усиленно подталкивали его литературные друзья . Складывалась инерция прошлого этапа развития русской литературы : Толстой , Достоевский , Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных эпических произведений . Но в литературе 80-х годов ж а нр большого романа стал уделом второстепенных писателей , а все значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести . Именно тогда стала популярной фраза писателя : «Краткость - сестра таланта.» Чехову не суждено было написать роман , но жанро м , синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов , стала «новая драма» . Именно в ней наиболее полно реализовалась чеховская концепция жизни , особое ее ощущение и понимание . Успех Чехова – драматурга в значительной мер е был подготовлен рядом характерных особенностей его художественного метода , которые в своем логическом развитии и означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим . Глубокое знание театра , стремление способствовать его дальне йшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма , с одной стороны , характерные особенности его художественного метода – с другой стороны , и явились тем творческим достоянием писателя , которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга , но и определило общее направление его новаторских исканий . Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия . В них нет счастливых людей . Героям их , как правило , не везет ни в большом , ни в малом : все они в той или ин о й мере оказываются неудачниками . В « Чайке» , например . Пять историй неудачной любви , в «Вишневом саде» Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни , от которой страдают все герои . На первый взгляд , драматургия Чехова представляет с обой какой-то исторический парадокс . И в самом деле , в 90 – 900-е годы , в период наступления нового общественного подъема , когда в обществе назревало предчувствие «здоровой и сильной» бури , Чехов создает пьесы , в которых отсутствуют яркие героические хара к теры , сильные человеческие страсти , а люди теряют интерес к взаимным столкновениям , к последовательной и бескомпромиссной борьбе . Возникает вопрос : связана ли вообще драматургия Чехова с этим бурным , стремительным временем , в него ли погружены ее историче с кие корни ? Известны знаток драматургии Чехова М . Н . Строева так отвечает на этот вопрос . « Драма Чехова выражает характерные особенности начинающегося на рубеже веков в России общественного пробуждения . Во-первых , это пробуждение становится массовым и во влекает в себя самые широкие слои российского общества . Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин . Во-вторых , это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении , еще не осознающем ни четких фор м . Ни ясных путей борьбы . Тем не менее совершается неуклонное нарастание , сгущение этого недовольства . Оно копится , зреет , хотя до грозы еще далеко . В-третьих , в новую эпоху существенно изменяется само понимание героического : на смену героизму одиночек ид е т недовольство всех . Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких , исключительных личностей , но и каждого здравомыслящего человека . В-четвертых , неудовлетворенность своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях , а ежечасно и ежесекундно , в самих буднях жизни.» 1. Строева М.Н . Режиссерские изыскания Станиславского . М . 1973 г . стр . 39. Именно на этих общественных дрожжах , на новой исторической почве и вырастает «новая чеховская драма» со своими особенно стями поэтики , нарушающими каноны классической русской и западноевропейской драмы С театральной Москвой Чехов впервые познакомился в 1877 году , когда во время каникул приезжал навестить своих родных . После переезда в Мо скву знакомство это продолжалось . При этом с годами Чехов все больше и больше сближается с московской театральной жизнью . Многочисленные рецензии , фельетоны , очерки , рассказы свидетельствуют , что интерес Чехова к театру был устойчив . Он самым тщательным о б разом вникает в постановку театрального дела , и не только в Москве . Но и по всей стране . Его интересуют и живо волнуют вопросы репертуара , и повседневная жизнь актеров , и вопросы актерского мастерства , и принципы формирования театральных трупп и многое д ругое. Положение театра в восьмидесятые годы было трудным . Реакция с особой силой сказалась здесь потому , что имея в своих руках императорские театры и театральную цензуру , делало все , чтобы уберечь сцену от «опасных мыслей» и , следовательно , от каких бы то ни было свежих веяний . В этой атмосфере идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком продукции штатных драматургов , которых уже современники справедливо называли драмоделами . Действительно , сцена в это время заполнялась множеств ом пьес совершенно забытых авторов , во главе с наиболее плодовитым и наиболее беспринципным Виктором Крыловым (Александровым ). Который расценивался современниками как характернейшее явление эпохи , лучше всего свидетельствовавшее об упадке театра . Рядом с ним пьесы поставлялись такими писателями , как Е.П.Карпов , князь В.П.Мещерский , В.А.Дьяченко , и многими другими . Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном и художественном отношении , что составляли некую особую продукцию , не имевшую , как понимал и это и современники , никакого отношения к художественной литературе . « Бытовали они в рукописях или специальных литографированных изданиях , предназначенных для театра . «… « Драматург» и «писатель» , - свидетельствует Владимир Иванович Немирович-Данченко , - были совсем не одно и то же ; какие-то дальние родственники . Драматург мог быть желаннейшим в малом театре , а среди настоящих писателей чувствовал себя несколько конфузно. И пьесы его , делавшие полные сборы , нисколько не интересовали редакции журналов . Такое положение с репертуаром приводило к упадку сценического искусства , пагубно отражалось на актерской игре , ставило даже лучших , талантливейших русских актеров в трудные условия.» 1 Об этом тревожном процессе много писали современники . Так , в газете «Т еатр и жизнь» читаем : «В настоящее время положительно не знаешь , кому отдать пальму первенства в деле уничтожения драматургического ансамбля – актерам ли , создавшим теорию первых , вторых , выходных и т.п . ролей , или драматургам , пишущим свои пьесы на точно м соответствии этой табели о рангах… Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них все типы людей , а шаблоны : героев любовников , злодеев , благородных и комических отцов и т.д . Теперь дело пошло дальше… явились новые амплуа : старых генералов , молодых генерал о в , купцов , подьячих , благородных , но бедных людей , передовых женщин и т.п. …Вред такого положения сказывается немедленно : все пьесы репертуара начинают походить друг на друга , интерес публики к театру падает с каждым днем , и для поддержки сборов дирекция н ачинает ставить плохие переделки или пробавляется нелепыми фарсами». Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует и Вл . И . Немирович-Данченко . К концу века , пишет он , «знаменитое русское искусство , провозглашенное Гоголем и Щепкиным , все боле е обрастало штампами , условностями , сентиментализмом и становилось неподвижным , как броненосец , облепленный ракушками от долго стояния в бухте». Однако , несмотря на то , что господство на сцене В . Крылова и других драмоделов казалось безраздельным , а актер ское мастерство переживало видимый упадок , все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского театра . Чем отчетливее выявились кризисные явления , тем яснее становилась необходимость выхода из кризиса . Постепенно созревали и силы , которые призваны были д винуть дальше развитие русского театра . Отмена правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой серьезной победой передовой театральной общественности России . И не потому , конечно , что стали возникать частные коммерческие театры , ко т орые были подчас не лучше , а хуже императорских . Это была победа потому , что были возможности для сплочения передовых театральных сил , воспитанных в духе лучших традиций русской сцены . Во главе этой талантливой театральной молодежи и стали во второй пол о вине девяностых годов Вл . И . Немирорвич-Данченко и К . С . Станиславский . Московский Художественный театр оказался новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма . Таким образом , в конце XIX века в театре проходил тот же процесс , что и в литературе . Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и 1 - БердниковГ.П . Чехов-драматург : традиции и новаторство в драматургии Чехова . М .1982 г . стр .21. Немировича-Данченко , с оной стороны , великого русског о писателя Чехова – с другой , вот почему драматургия Чехова оказалась призванной сыграть решающую роль в становлении Московского Художественного театра. Но все это будет значительно позже . А пока Чехов все пристальнее вглядывался в современный театр и все чаще писал о нем. В свое время в критической литературе было высказано мнение , будто взгляды Чехова на театр случайны , исполнены противоречий и , следовательно , не представляют серьезного интереса . Между тем более внимательное знакомство с его статьями , рас сказами и письмами приводит к выводу , что они не только основаны на хорошем знании дела , но и представляют собой рано сложившуюся , весьма продуманную и чрезвычайно устойчивую систему взглядов . О серьезности ее можно судить хотя бы по тому , что в основе св о ей она разительно совпадет с теми мыслями о развитии русского театра , которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках , докладах и письмах А . Н . Островский. Так же и Островский , Чехов высоко ценил дарование выдающихся русских актеров , школу русского сценического реализма . Так , уже в начале восьмидесятых годов он отмечал высокое искусство покойных тогда артистов Садовского , Живокини , Шумского , своих современников – Самарина и Федотовой . Высоко оценивал Чехов дарование Савиной , Комиссаржевской. «Я очень жалею , - пишет он в 1889 году , - что в настоящее время русским писателям некогда писать , а русским читателям некогда читать про актеров , а то бы следовало тронуть их до сих пор наша беллетристика интересовалась только актерской богемой , но знать не хотела тех актеров , которые имеют законные семьи , живут в очень приличных гостиных , читают , судят… . Давыдов и Свободин очень и очень интересны . Оба талантливы , умны , нервны , и оба , несомненно , новы . Домашняя жизнь их крайне симпатична» . Однако в целом а ктерский состав ведущих русских театров глубоко не удовлетворял Чехова . Известно , что Островский в своих многочисленных записках , как и в письмах , неоднократно указывал на тревожные явления в русском театре семидесятых-восьмидесятых годов . В 1881 году в своей записке «О причинах упадка драматического театра в Москве№ он писал : « На наших сценических подмостках , по которым ходили Мочалов , Щепкин , Садовский и великий Мартынов , когда он дарил Москву своим приездом , нам привелось увидеть таких артистов и ар т исток , которые и на любительских сценах были далеко не первого сорта . Мало-помалу , со вторжением неподготовленных и дурно подготовленных артистов , традиция нарушалась , тон исполнителя понижался и , наконец . Последовало разложение труппы , исчезли целостност ь , единство и ансамбль». 1 Островский считал причиной упадка русской сцены театральную монополию с ее реакционной чиновничьей системой управления театрами . Что касается непосредственных причин разложения театральной труппы , то тут Островский указывал прежд е всего на отсутствие театральной школы , следствием чего было падение мастерства , художественной дисциплины , распущенность , небрежность . В результате , по мнению драматурга , на сцене тон стали задавать актеры « неразвитые , необразованные , не очень умные , н е знакомые ни с одной литературой , не исключая и своей отечественной…» 2 . В своих суждениях о русском театре Чехов главное внимание уделяет тому же вопросу . Больше всего его волнует отсутствие у русских актеров , даже крупных , школы , образования . Культуры . В своем фельетоне 1882 года « Гамлет на Пушкинской сцене» Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру , сочувственно относится к рецензируемому спектаклю . Отмечая большое дарование исполнителя роли Гамлета Иванова-Козельского , он вместе с тем обр ащает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой культуры : « Мало чувствовать и уметь правильно передать свое чувство , мало быть художником , - пишет Чехов , - надо еще быть всесторонне знающим . Образованность необходима для берущегося изображать Гамл е та» 3 Чем ближе писатель знакомится с русской сценой , тем настойчивее и резче выступает против тех явлений в жизни русского театра , с которыми до конца своей жизни успешно боролся Островский . Отсутствие ансамбля , небрежная работа над подготовкой спектакля, незнание ролей , отсебятина , бедность постановок и вся та же некультурность , невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение . Одной из самых важных проблем в русском театре Чехов считал проблему репертуара . Он понимал , что нужны новые пьесы п о форме и содержанию . Он внес в создание этой новой драматургии огромную роль . Но будучи новатором в русской драматургии Чехов соблюдал и лучшие ее традиции . Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы , которы е часто называют пьесами-шутками и которые правильнее было бы назвать чеховским водевилем , занимают значительное место . Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался к мысли написать водевиль . Долгое время считалось , что одноактные пьесы Чехова не оригинальны , как писал еще в середине 1930-х годов Балухатый , - « своими водевилями Чехов не начинает в театре какую-нибудь оригинальную , новаторскую линию . Его водевили , - утверждает этот авторитетный исследователь драматургии Чехова , - и своей тематикой , и своей 1 - ОстровскийА.Н . Полн.собр . сочинений в 16 т.,т .12, стр .139, М . 1952 год . 2 - Островский А.Н . ПСС в 16 т ., т .12, стр . 142 3 - Бердников Г.П . Чехов-драматург . М .1982 г . стр .25. композицией соответствовали темами и типу традиционного построения водевильного жанра , весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов» . На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной . Среди водевилей восьмидесятых годов было немало сценок-монологов , которые , казалось бы , вполне совпадают с чеховским водевилем «О вреде табака» . Такие монологи писались А.Шмитгофом , Львом Ивановым , Виктором Крыловым , И.М.Булавцелем и другими . Среди водевильного репертуара было много комических бытовых сценок , по своей тематике напоминающих чеховс к ую «Свадьбу» . Еще более многочисленными были одноактные комедии-шутки , наиболее близкие водевилю в собственном смысле , внешне типологически родственные чеховскому «Медведю» . Однако не следует доверять этому чисто внешнему сходству . При ближайшем рассмотр е нии картина оказывается куда более сложной . Водевиль чеховской поры утратил свои традиционные формы . В эти годы он делится в основном на две разновидности . Одна из них – миниатюрная комедия-шутка , чаще всего переводная , с измененными на русский лад именам и . Произведения эти отличались , как правило , полной оторванностью от жизни . В подавляющем большинстве случаев это был любовный водевиль , ни в какой мере не затрагивающий ни вопросов морали , ни тем более вопросов общественной жизни . Как правило , в центре т а кого водевиля – молодая пара , стремящаяся к счастливому соединению , которое и происходит в финале пьесы . Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка , в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия , статичная , чаще всего не и меющая ни внутреннего логического начала , ни завершения . Чехов не продолжает традиции этого водевиля , а разрушает их , выдвигает свое представление о водевильном жанре . Прежде всего драматург пытается сделать водевильную тематику возможно более широкой . « Так , после провала « Дачного мужа» И.Л.Щеглова он пишет : « Я такого мнения , что если милый Жан будет продолжать в духе «Дачного мужа» , то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина . Нельзя жевать все в один и тот же тип , один и тот ж е город , один и тот же турнюр . Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей есть много еще кое-чего смешного и интересного» . 1 Глубокое новаторство Чехова-водевилиста состояло в том , что он стремился решительно порвать с традиционными представлениями о вод евильном жанре в духе бездумной комедии-шутки . Настаивая на широких возможностях водевиля , Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как 1 - Бердников Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .44. о специфическом жанре легкой комедии . Он шел зн ачительно дальше , стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в собственном смысле этого слова . Так , в письме 14 октября 1888 года он пишет : « Между большой пьесой и одноактной разница только количественная . Напишите и вы потихоньку водевиль…» И к слову «водевиль» делает примечание : «одноактную драму или комедию» . Такое стирание граней между драмой и комедией могло показаться любителям бытовавшего в восьмидесятые годы водевиля нелепым и даже кощунственным . Между тем позиция Чехова была глубоко обоснована . Согласно русской классической традиции , унаследованной Чеховым главное , что определяет жанр комедии состоит в развенчании и осмеянии определенных общественных явлений . Однако это развенчание и даже осмеяние может быть достигнуто разными средст вами , в результате чего комедия вовсе необязательно должна быть веселым , смешным произведением . Такова , например , комедия «Горе от ума» , где так мало смешного и нет ничего веселого , таков смех – смех сквозь слезы , таковы комедии Тургенева , уже вовсе нич е го не имеющие со смехом («Месяц в деревне» , «Нахлебник» , «Холостяк» .) Взрывая укоренившиеся представления о водевильном жанре , Чехов стремился приобщить водевиль к большой русской литературе , подхватывал и продолжал борьбу против традиционной театральной у словности , в том числе и условности жанровой . « Вот внутреннее основание , которое позволило Чехову утверждать : «Про Сократа легче писать , чем про барышню или кухарку . Исходя из этого , писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием» . 1 Принципиальное отли чие чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том , что они являются не комедиями положения , а комедиями характеров . Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической сценкой – этими двумя основными разновидностями водевиля восьмидесятых годов . Героями чеховских драматических миниатюр всегда являются не условные маски , а представители определенной социальной среды , наделенные индивидуальными чертами человеческого харак т ера , - живые человеческие индивидуальности. Обычно , когда речь идет о новаторской природе драматических произведений Чехова , в первую очередь отмечают отсутствие в них борьбы – интриги , стремление Чехова предельно сблизить театр с жизнью , построить свои пьесы так , чтобы на сцене действительно все было так же просто и вместе с тем сложно , как 1 - Бердников Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .45. в жизни . Отмеченные черты , несомненно , присущи театру Чехова – драмат урга . Однако не следует забывать , что сами по себе они свидетельствуют не столько о новаторстве Чехова , сколько о верности его тем особенностям русского реалистического театра , которые наиболее отчетливо проявились в драматургии Тургенева , сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя , в гоголевской школе критического реализма . Действительно , уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к «воспроизведению действительности во всей ее истине» , что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей , в том числе и жанровых. 1 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том , что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных «законов» драматургического письма , решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм , смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения , задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров . Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением , производным и столь же естественно возникающ и м в системе «натуральной школы» , как и жанр «физиологического очерка» , по сути дела отрицавшего жанровую определенность. Но ведь и Островский своей драматургии , столь не похожий внешне на тургеневскую , стремился к тому же воспроизведению действительности « во всей ее истине» , был решительным врагом сценической условности , нарушающий правду жизни . «Чтобы зритель остался удовлетворенным , - писал драматург , - нужно , чтоб перед ним была не пьеса , а жизнь , чтоб была полная иллюзия , чтоб он забыл , что он в театре » . «Искусство становится правдивее , и все условное мало-помалу сходит со сцены , - писал в другом месте Островский . – Как и в жизни мы лучше понимаем людей , если видим обстановку , в которой они живут , так и на сцене правдивая обстановка сразу знакомит нас с положением действующих лиц , делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя» . Это были не только декларации . В своей драматургической практике Островский последовательно и настойчиво осуществлял эту принципиальную установку , за что , в частности , подве р гался ожесточенным нападкам со стороны критиков , являвшихся сторонниками классической театральности , обвинявших драматурга в бытовизме , перенесении на сцену будничной жизненной обстановке и атмосферы . Однако эти нападки не смущали Островского . «Изобретени е интриги , - говорил драматург , - потому трудно , что интрига есть и ложь , а дело поэзии – истина… Дело поэта не с том , чтобы выдумывать небывалую интригу , а в том , чтобы происшествие , даже невероятное , объяснить законами жизни» . «Многие условные правила ис ч езли , - читаем мы в другой заметке Островского , - исчезнут и еще 1 - Бердников Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .49. некоторые . Теперь драматические произведения есть не что иное , как драматизированная жизнь» . Таким образом , само по себе стремление к п равде жизни , более того , в правде быта , действительно нашедшее яркое отражение в театре Чехова , явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии. 1 И Гоголь , и Тургенев , и Некрасов , и Островский , и Толстой всегда стреми лись к социальной обусловленности характеров действующих лиц , что и позволяло им , как и Чехову , строить драматические конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени . В этом отношении Чехову столь же близок Островский , как и Тургенев. Как видно из предшествующего , не было новостью в русской драматургии и то , что подчас условно обозначают термином «бессюжетность» . Образцами пьес , лишенных явно выраженной борьбы-интриги , являются пьесы Тургенева и Некрасова , в этом отношении наиболее близкие драм а турги Чехова . Однако и Островский , придававший сюжету-интриге большое значение , считал , что «изобретение интриги есть ложь» , противопоставляя тем самым свой театр современной ему западной драматургии , законодателями которой были поставщики «хорошо сделанн о й» пьесы. При всем том Чехов , следуя коренным традициям русского реализма , несомненно , внес и нечто новое , что все же принципиально отличает его драматургию . Одной из основных особенностей традиционной драматургии , которую застал Чехов и которая не поте ряла своего значения до сего дня , являлось наличие в пьесе какого-нибудь «события» , отодвигавшего на второй план ровное , повседневное бытовое течение жизни и вокруг которого концентрировалась «борьба воль» действующих лиц . При этом характер бытовых сцен,. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени подчиненным главному в пьесе – той эстетической , моральной проблеме , решение которой происходит в процессе борьбы , того самого 2события» , которое узлом связывало всех действующих лиц и само развит и е действия в пьесе» . Иначе говоря , речь идет о верности всей «нечеховской» драматургии завету Гоголя , сформулированному им в «Театральном разделе» : «..комедия должна вязаться сама собой , - писал гоголь , - всей своей массою , в один большой , общий узел . Зав я зка должна обнимать все лица , а не одно или два , - коснуться того , что волнует , более или менее , всех действующих . Тут всякий герой , течение и ход пьесы производит потрясение свей машины : ни одно колесо не должно оставаться как ржавое и не входящее в дело ". Устойчивым признаком дочеховской драматургии являлось , таким образом , непременное наличие в пьесе столкновения действующих лиц в связи с тем событием , которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы . Цели, 1 - Берднико в Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .52. мотивы и формы этой борьбы могли быть и были самыми различными , но всегда ясно выраженными и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную , - социальную или политическую проблему , которую ставит в данной пь есе автор . Построение пьес на основе борьбы антагонистических сил означало наличие в них конкретных виновников несчастья , поверженности героев , счастье же героев являлось результатом преодолевания ими воли и действий противоборствующих персонажей , а вмест е с тем и тех общественных , социальных сил , которые за ними стояли (самодурство , деспотизм , власть денег , полицейский произвол и т.д . и т.п .). Не трудно видеть , что эти особенности присущи и «бессюжетной» тургеневской драматургии , но всего этого нет в пьес а х Чехова. Действительно , ни в одной зрелой чеховской пьесе нет на первый взгляд завязки действия , благодаря которой комедия вязалась бы «сама собой , всей своей массой в один большой общий узел» . Чаще всего нет тут и событий , которые волновали бы «более или менее всех действующих» , нет борьбы , нети конкретных носителей той злой силы , которая являлась бы источником несчастий действующих лиц . На самом деле , кто виноват в несчастье Нины Заречной , Треплева , Маши ? Кто виноват , что не счастлив Астров , Соня ? И даж е в «Трех сестрах» , где антагонистом Прозоровых является Наташа , разве она подлинная виновница несчастья Маши , Ольги , Ирины , да и того же Андрея ? От руки берета Соленого гибнет Тузенбах . Это событие исподволь подготавливается на глазах зрителей и , следовате льно , является трагической развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии . Однако мы ничего не поймем в пьесе , если воспримем это событие как ключевое , как некую сюжетную развязку «Трех сестер». Одна из важнейших особенностей чеховского театра в том и состоит , что событийная острота той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в сюжетной структуре пьесы . Как показывает «Дядя Ваня» , Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании . По той же причине в е г о пьесах так много не свершившихся событий или событий , свершающихся за сценой , причем таких , без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться . С другой стороны , такие элементы сценического действия , как внешне спокойные , бытовые ра з говоры казалось бы , на совершенно случайные темы , которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии , у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию , чем драматическое событие в собственном смысле этого слова , ока з ываются решающими и в развитии драматического конфликта. В чем причина такой радикальной перестройки драматургической структуры , чем она обусловлена ? Новым пониманием драматургического конфликта , новым представлением о его сущности. Как мы видели , Чехов ст ремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни . Не те или иные отступления от нормы , а противоестественность принятой , господствующей нормы . Дело , по Чехову , заключалось не в тех или иных актах несправедливости , а именно в ненормальности того , что считается нормальным , обычным и естественным и что на самом деле является повседневным свободы , справедливости и подлинной нравственности . Эта мысль драматурга и определила новое содержание драматического конфликта в его пьесах . Теперь речь шла н е о каком-то одном , пусть и важном явлении современной деятельности , против которого выступал драматург , а от общей характеристики всего строя жизни . Отсюда характерно особенность завязки , которая создается в повседневной , обычной жизни , объединяющих поло ж ительных персонажей в их общей драме. Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова , так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы , а сама повседневная жизнь бесконечном мн огообразии ее будничного проявления. 1 В каждой пьесе несчастлив по-своему , и то , что у каждого своя драма , внешне как бы разъединяет их , погружает свои мысли и переживания , а вместе с тем на первый взгляд разбивает и единство действия , распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий . Иногда более , иногда менее острых и напряженных . Однако именно это внешнее отсутствие единство обеспечивает пьесе ее полное внутреннее единство и единство действия , так как только в резу л ьтате соприкосновения , сравнение этих личных драм вырисовывается основная , главная идея произведения , а вместе с тем и общая драма персонажей , которая и объединяет их , несмотря на кажущуюся внешнюю их разобщенность . Как же удается Чехову подняться от быто в ых , казалось бы , ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам , которые и определяют содержание его драматических произведений , его окончательную оценку современности , его столь дорогую нам мечту о будущем ? Для того чтобы достигнуть своей цели , Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего мира своих персонажей и в организации сценической речи , тот есть сценической условности , только своей , особой. Главная , основная мысль всего творчества Чех ова , мысль о конфликте «задумавшихся» людей со строем господствующих социальных отношений и нравов , оказывается основополагающей и в чеховской драматургии. 1 - Бердников Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .53. Чехов показывает нам эту внутреннюю сосредото ченность действующих лиц разными средствами . Наиболее полно мы знакомимся с ней , вслушиваясь в споры и рассуждения персонажей на важных для них темы. Так , например , в «Дяде Ване» простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после поднятия занавеса зн акомит нас с жизненной драмой доктор , вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений . Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани . Каждый из действующих лиц – и Тригорин , и Маша , и Треплев , и Тузенбах , и Лопахин , и Трофимов , и многие другие – все они в процессе развития действия прямо высказывают свои мысли об окружающей их жизни , о своей личной судьбе , о своих надежда и чаяниях . Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру , определяют идейно-темат и ческий лейтмотив каждого данного действующего лица. Драматург достигает впечатления естественности , бытовой окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы , которые в иной драматургической системе могли бы дать материал для самых прочувственн ых монологов . Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей . Это с большим или меньшим успехом делали все его предшественники . Важнейшей особенностью чеховской драматургии , основой ее сценичности является , как уже отмечено , постоянная внут ренняя погруженность его героев в себя , постоянная их сосредоточенность вокруг своих главных мыслей и переживаний , составляющих их духовный лейтмотив , их лирическую тему в произведении . Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи , и он прибегал к ря д у других художественных средств . У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора , он умеет использовать любую , самую незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя . Созданию подтекст а способствуют система речи , основанная на внезапных душевных движениях , но и ряд иных средств художественной выразительности . Автор помогает нам не забывать о внутреннем мире своих героев системой ремарок , пауз , а так же всей сопровождающей эти разговоры сценической обстановкой , являющейся иногда контрастным фоном , иногда аккомпанементом к сценическому действию . В большинстве случаев Чехов так же не открывает здесь ничего принципиально нового . Так , и Тургенев , и Некрасов («осенняя скука» ) широко использов а ли все эти средства , нередко прибегал к ним и Островский . Однако никто не достигал такого богатства , такого разнообразия и такой выразительности в их использовании , как Чехов . Вот почему К . С . Станиславский с полным правом мог писать о нем : «Он уточнил и у глубил наши знания о жизни вещей , звуков , света на сцене , которые в театре , как и в жизни , имеют огромное влияние на человеческую душу . Сумерки , заход солнца , его восход , гроза , дождь , первые звуки утренних птиц , топот лошадей по мосту и стук уезжающего э к ипажа , бой часов , крик сверчка , набат нужны Чехову не для сценического эффекта , а для того , чтобы раскрыть нам жизнь человеческого духа» . Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности , которые Чехов – драматург использует в своих пьесах , приходишь к заключению , что новаторство Чехова – драматурга состоит не в изобретении всех этих приемов , а в особом последовательном и целеустремленном использовании их для создания той специфической чеховской условности , которая состоит в постоянной душ е вной погруженности его основных героев , постоянной сосредоточенности их вокруг жизненных вопросов , которые в соей совокупности и ведут нас к основной идеи произведения. 1 Обычно при анализе языка Чехова – драматурга обращают внимание на специфическую двупла новость речи действующих лиц . Действительно , подтекст , своеобразная двуплановость речи – является , как это было показано выше , наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии . Но эта особенность присуща языку далеко не всех действующих лиц в пьесах Чехова . У него это признак не только внутренней сосредоточенности человека , но и результат его неудовлетворенности жизнью , не отвечающей его духовным запросам . Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи . Часть из них не только л и шена чувства неудовлетворенности , но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно . Такие герои чеховских произведений не имеют своей лирической темы , находятся в не общей лирической атмосфере пьесы , более того , составляют контр а стный фон , который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц . Таковы в первую очередь Шамраев , Серебряков , Мария Васильевна , Кулыгин , Соленый , Наташа , Симеонов - Пищик , Яша . Поскольку «подтекст» является в пьесах Чехова с видетельством содержательности и глубины внутреннего мира человека , отсутствие его в речи отмеченной категории действующих лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности. Подтекст , специфическая двуплановость речи как средства языковой характеристики , х отя и весьма важен чеховской драматургии , применяется писателем далеко не во всех случаях , то есть не является общим признаком сценической речи в театре Чехова. Выше было сказано , что специфической сценической условностью в драматургии Чехов является сосре доточенность основной группы действующих лиц на их главных мыслях , определяющих их духовный лейтмотив , их лирические тему . Однако своеобразная сосредоточенность присуща и другим персонажам , не относящимся к той основной категории , которая порождает своими размышлениями лирическую атмосферу в произведении. 1 - Бердников Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .55. Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак языковой характеристики персонажей , который состоит в по стоянном выделении Чеховым индивидуально типологических черт , составляющих определенно выраженный лейтмотив данного действующего лица . Другое дело , что этот лейтмотив далеко не всегда свидетельствует о духовном богатстве героя , но он во всех случаях подче р кивает наиболее общую , важнейшую и индивидуально – психологическую и социально – типологическую черту характера данного персонажа . Важно при этом , что по мере творческого развития Чехова = драматурга , в процессе идейного и художественного совершенствовани я своей драматургической системы , он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц все более отточенной . И это естественно , так как здесь в наиболее концентрированном виде проявлялось все возрастающее языковое мастерство Чехова – драматург а . Чехов – драматург вошел в историю русского и мирового театра как смелый новатор , создавший , по определению М . Горького , «новый вид драматического искусства» . Этот «новый вид драматического искусства» Горький назвал «лирической комедией» . Такое определе ние драматургии Чехова возникла у Горького не сразу . Как показывают его письма и воспоминания , нон сложилось окончательно лишь в годы Большой советской власти , то есть более чем через три десятилетия после первого знакомства Горького с театром Чехова . Впе рвые свой взгляд на чеховскую драматургию Горький высказал в письме к Чехову в ноябре 1898 года : «Дядя Ваня» – это совершенно новый вид драматического искусства , молот , которым Вы бьете по пустым башкам публики». В основе лирических комедий Чехова , как мы видели , лежит конфликт человека с окружающей его средой , или шире – совсем современным строем в целом , противоречащим самым естественным , неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека . Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей , а вслед за ними и самого автора . Таким образом , лирическое начало в пьесах Чехова – начало драматическое , говорящее о драме человеческого существования в условиях социального строя , чуждого гуманности , основанного н а подавление человеческой личности , поругании самых элементарных представлений о правде , свободе и справедливости . Тем самым лирическое начало драматургии Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких народных массах мысли о том , что дальше так жить невозможно. В чем же комедийное начало чеховского театра ? Мы уже видели , что Чехов в своих произведения не только опирается на близкие ему мысли и чувства героев , но и показывает их слабость , подавленность обстоятельствами , их жизненную не состоятельность , их несоответствие тому идеалу , который утверждается автором . Эту же мысль неоднократно высказывали сам Чехов , оспаривая трактовку некоторых своих пьес Московским Художественным театром . «Вот вы говорите , - приводит слова драматурга А . Сер е бров (Тихонов ), - что плакали на моих пьесах… Да и не вы один… А ведь я не для этого их писал , это их Алексеев сделал такими плаксивыми . Я хотел другое… Я хотел только честно сказать людям : «Посмотрите на себя , посмотрите , как вы все плохо и скучно живете ! ..» Самое главное , чтобы люди это поняли , а когда они это поймут , они непременно создадут себе другую , лучшую жизнь…». В работах В . Ермилова высказана мысль , что «оскорбительная бессмыслица , уродства социального строя , создавшие невыносимую тяжесть жизни , открывались для Чехова одновременно в их мрачной , трагической и вместе с тем комически нелепой сущности» . Комизм нелепости действительно чрезвычайно широко представлен в творчестве Чехова , особенно в ранних произведениях 80-х годов . Однако , говоря о приро д е комического чеховской драматургии , приходится избирать более широкое определение комического . Ведь «…смешное комедии , - утверждает Белинский , - вытекает из беспрестанного противоречия явлений законами высшей разумной действительности» . Применительно к к о медии Чехова данное положение В . Г . Белинского следует понимать как не соответствие определенных черт характера человека , мировоззрение людей , их жизненной практики , социальной действительности в целом к утверждаемому драматургом идеалу , или , говоря слова м и Белинского , утверждаемым автором законом «высшей разумной действительности» . В 1892 году Чехов , рассуждая о современной литературе , говорил в письме к А . С . Суворину : «Вспомните , что писатели , которых мы называем вечными или просто хорошими и которые пь янят нас , имеют один общий и весьма важный признак : они куда-то идут и Вас зовут туда же , и Вы чувствуете не умом , а своим существом , что в них есть какая-то цель , как у тени отца Гамлета , которая недаром приходила и тревожила воображение . Лучшие из них р е альны и пишут жизнь такою , какая она есть , но то того , что каждая строчка пропитана , как соком , созданием цели , Вы , кроме жизни , какая есть , чувствуете еще ту жизнь , какая должна быть , и это пленяет Вас» . Сам Чехов с присущей ему скоростью и самокритичнос т ью не причислял себя к числу таких писателей . Однако трудно подобрать более точные слова для характеристики важнейшей особенности именно чеховского творчества , в котором действительно каждая строчка , как соком , пропитана созданием высокой цели человеческо г о бытия. 1 Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим , всеобъемлющим источником комического драматургии Чехова , в той или иной форме касающегося всех действующих лиц . Это общее несоответствие выступает в различных проявлениях , порождая самые разнообразные оттенки комического от той его грани , где оно еще не отделимо слито с трагическим и совсем не смешно , и кончая откровенным фарсом . Как мы видели , логика развития Чехова – драматурга вела его ко все более яркому обнажению комизма несоответст в ие реального жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу , но и тем идеям , которые высказывают сами герои. Формы проявления и характер несоответствие взглядов , мировоззрения того ли иного действующего лица авторскому идеалу в произве дениях Чехова весьма различны . Прежде всего это те случаи , когда и мировоззрение человека и его поведение находятся в прямом противоречии с авторским представлением о норме человеческих отношений , с его основными этическими принципами . В таком случае Чехо в беспощаден к своим персонажам . В других случаях это противоречие не является столь явным . Под эту категорию подходит большинство действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором этической нормы . И уже совершенно очевидно , что все действующие л ица чеховского театра находятся в большем или меньшем противоречии с тем высоким авторским идеалом , в котором находят выражение его мечты о будущей счастливой жизни свободного , гармонически развитого человека . Новаторство Чехова – драматурга , как и Чехова – прозаика , было оплодотворено не только его прочными связями с предшествующей реалистической литературой , но и живой связью с современностью , которая и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического и с кусства . Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства . Она была вызвана к жизни общим положением в русском обществе , общественной жизнью страны , стоявшей на кануне револ ю ции . Возникновение театра Чехова оказалось возможным именно на рубеже двадцатого века , когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность в том , что жить дальше так нельзя , что нужно коренное изменение условий жизни . Эта мысль , оплодотворивш а я творчеством Чехова в целом , легла в основу его драматургии . Обычно , когда речь идет о сравнительном анализе драматургии Чехова и Горького , исследователи указывают , с одной стороны , на тематическое сходство произведений обоих писателей , с другой – на схо дство стилистическое . Все это , несомненно , справедливо и весьма существенно . Не случайно эту особенность своей драматургии подчеркивал и сам Горький , называя свои пьесы сценами . И все же приходится признать , что как не важны все эти внешние признаки , сбли ж ающие драматургии Горького и Чехова , они являются лишь следствием их более существенной общности . Как мы видели , Чехов сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию 1 - Бердников Г . Чехов-драматург . М ., 1982 г . стр .55. мировоззрения действующих лиц в той его самой общей основе , которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном , бытовом проявлении . Тем самым он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естест венном течении , но и показал , как подняться от нее к большим , философским , мировоззренческим вопросом , затрагивающим основы социального события человека . Эта особенность театра Чехова легла в основу драматургии Горького . Так в театре Горького возн икает драматическая борьба действующих лиц , отвергнутая Чеховым . Но эта борьба воскрешается на новой основе , включающей и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного строя . Воскрешение Горьким – драматургом антагонистической борьбой было , следов а тельно , возвращение к принципам драматургии и Грибоедова , и Тургенева , и Островского , но на новой основе , в значительной мере подготовленной Чеховым . Это и означает , что драматургия М . Горького знаменовала собой новый шаг в развитие драматического искусст в а , качественно отличной как от дочеховской , так и чеховской драматургии . И Горький и Чехов в предреволюционной обстановке создавали произведения проникнутые романтическими чаяниями грядущего обновления жизни . Горькому было близко стремление Чехова пробуди ть в людях убеждения , что дальше так жить нельзя , чеховская устремленность к будущему , радостная предчувствие близящейся очищающей бури . Чехов оказал могучее воздействие на молодого Горького своими произведениями , полными отрицания существующего строя и м е чты об иной , достойной человека жизни . Что же касается тему грядущей бури , то тут , судя по всему , их роли менялись . Уже сама фигура Горького – признанного буревестника революции – была для Чехова своего рода знамением времени , живым свидетельством того , ч т о Россия стоит на кануне революционной грозы . Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной неразделимости искусства и жизни , творчества человека и всей его деятельности , в разных областях. Сам Чехо в никогда не говорил о своем новаторстве . Неизменно сдержанный и скромный , он только порой удивлялся странности того , что выходит из-под его пера . В письме А . С . Суворину он так отзывался о «Лешем» : «Пьеса ужасно странная , и мне удивительно , что из-под мо е го пера выходят такие странные вещи» (4 мая 1889 года ). Работая над «Степью» , он сообщал Д . В . Григоровичу 12 января 1888 года : «…выходит у меня нечто странное и не в меру оригинальное» . И , наконец , приступая к «Чайке» , в письме А . С . Суворину так опреде л ял характер будущей пьесы : «Я напишу что-нибудь странное» (5 мая 1895 года ). Необычными , нетрадиционными , действительно «странными» казались многим современникам и повести и рассказы Чехова . Но когда речь идет о нем как о драматурге , эта из самой глубины т ворчества идущая антишаблонность кажется выраженной еще более резко. 1 Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы Чехова , о том , что его рассказы драматичны , а пьесы «повествовательны» . Все это так . И тем не менее в пьесах Чехова – свой , особенный «сдвиг » к новым формам. «Чехов-драматург созревал медленнее Чехова-беллетриста , - замечает А . Роскин . – Но вместе с тем процесс созревания Чехова-драматурга происходил быстрее , от старого театра Чехова отталкивался более бурно и в известном смысле более демонстр ативно , чем от старого – в искусстве прозаического повествования». Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным , иным путем , нежели Чехов-драматург . Начиная с первой же поставленной его пьесы – «Иванов» – и до последних дней он выслушивал упр еки в нарушении правил , законов и обычаев сцены , в пренебрежении к ее канонам , казавшимся в ту пору незыблемым . «Одно скажу : пишите повесть , - категорически заявлял Чехову А . П . Ленский по поводу «Лешего» . – Вы слишком презрительно относитесь к сцене и др аматической форме , слишком мало уважаете их , чтобы писать драму». «Вы чересчур игнорируете сценически требования» , - вторил ему В . И . Немирович-Данченко. «Чехов слишком игнорировал «правила» , к которым так актеры привыкли и публика , конечно» , - отзывался о той же пьесе А . С . Суворин. Да и сам Чехов написал , как мы помним , по поводу только что завершенной «Чайке» : «Начал ее forte и закончил pianissimo – вопреки всем правилам драматического искусства» (А . С . Суворину , 21 ноября 1895 года ). Прошли годы , десяти летия , и вот что говорит и Чехове современный английский драматург Дж.-Б . Пристли : "По существу , то , что он делает , - это переворачивание традиционной «хорошо сделанной» пьесы вверх ногами , выворачивание ее наизнанку . Это почти как если бы он прочитал как и е-то руководства по написанию пьес , а потом сделал бы все обратно тому , что в них рекомендовалось». Первое правило , против которого выступил Чехов , состояло в том , что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий вокруг судьбы главного гер оя. Правда , в двух первых пьесах – «Безотцовщине» и «Иванове» – этот принцип как будто не нарушен . Но и говорить о единодержавии героя в традиционном смысле тут не приходится . Действительно , и 1 – Паперный З.С . Вопреки всем правила . Пьесы и водевили Чехов а,М .1982г.,с .195 Платонов , и Иванов – в центре всего совершающегося в пьесе , однако сами они совершить ничего не могут . Они должны «двигать сюжет» , но несостоятельны как деятели , даже как действующие лица. Мы видели , что все остальные герои подступают к Ив анову с советами , предложениями , уговорами , прожекторами . Но он не внимает никому , страдает , мучается , кается , корит и обвиняет себя . Единственное действие , на которое он оказывается способным , - самоубийство. Обычно когда герою отводится главная роль , он выступает с какой-то идеей или программой , преследует какую0то важную цель или же одержим необычайной страстью . Можно сказать , что чеховский герой не выдерживал испытания роли главного действующего лица . Нет у него ни «общей идеи» , ни страсти. Глубокая зак ономерность была в том , что Чехов отказался от принципа единодержавия героя – так же как он отказался от активной , явно выраженной авторской позиции в повествовании . Для писателя с его объективностью , преодолением заданности , с его вниманием к обыкновенно м у человеку – именно для него освобождение от принципа безраздельного господствования героя было естественно. Принцип этот поколеблен в «Лешем» и полностью отвергнут в «Чайке». История написания «Чайки» , поскольку можно судить по записным книжкам , показывае т , что вначале черновые заметки группировались вокруг Треплева . Но постепенно другие персонажи , с которыми сталкивался молодой художник , обретают суверенность , выходят из окружения главного героя и образуют новые центры , новые «очаги» сюжета. Пьесы Чехова, названные по имени героя , - «Иванов» , «Леший» , «Дядя Ваня» . Высшей зрелости достигает он в пьесах «Чайка» , «три сестры» , «Вишневый сад» – их уже озаглавить именем какого-то одного героя невозможно. Однако то , что Чехов отказался от принципа единодержавия героя , вовсе не означало , что все действующие лица стали равноценными . Нет единственно главного героя , но действие строится так , что все время какой-то один персонаж на миг всецело овладевает вниманием читателя и зрителя . Можно сказать , что пьесы зрелого Ч ехова строятся по принципу непрерывного выхода на главное место то одного , то другого героя. В «Чайке» , в первом действии , в центре то Треплев со своим бунтом против рутины в искусстве , то Маша , которая признается Дорну , что любит Константина Треплева . А п отом «выдвигается» Нина , мечтающая войти в круг избранников , людей искусства , баловней славы . Затем все внимание привлекает к себе Тригорин , рассказывающий о своем каторжном писательском труде , и т.д. Как будто луч прожектора освещает не одного главного ис полнителя , но скользит по всему пространству сцены , выхватывая то одного , то другого . В «Чайке» , «Трех сестрах» , «Вишневом саде» нет одного главного героя , за которым была бы закреплена решающая роль . Но каждый словно ждет своего часа , когда он выйдет и займет , пусть ненадолго , роль главного , овладеет вниманием читателя и зрителя. Особое значение получили у Чехова второстепенные персонажи . Мы видели , например , что в «Вишневом саде» Епиходов характерен и сам по себе и в то же время что-то незадачливо епих одовское ощущается в характере и в поведении других обитателей сада . Так же расширялись характерные приметы , привычки , присловья эпизодических персонажей – «фокусы» Шарлотты , словечко Фирса «недотепа» . На место главного героя становится «попеременно-главн ы е» персонажи . А те , кто на первый взгляд где-то на периферии сюжета , обретают обобщенно-символическое значение . Тень «недотепства» падает на многих персонажей «Вишневого сада» и тем самым незаметно , почти неуловимо , связывает все происходящее. 1 Таким образ ом , покончив с единодержавием героя , Чехов нашел новые «связующие» средства для построения своих пьес . И это было завоеванием для театра ХХ века в целом . В наше время уже никого не озадачит многогеройность пьесы и поочередное выдвижение на первый план раз н ых героев , когда «главные» и «неглавные» персонажи словно меняются местами. В романе современного американского писателя Курта Воннегута «Завтрак для чемпионов , или Прощай черный понедельник» автор , непосредственно участвующий в действии , изображает писате льницу Беатрису Кидслер . Он не испытывает к ней никакого уважения : «Я считал , что Беатриса Кидслер , заодно с другими старомодными писателями , пыталась заставить людей поверить , что в жизни есть главные герои и герои второстепенные…» . Вряд ли можно считать случайным , что Воннегут чрезвычайно высоко оценивает Чехова – художника и человека. Решительно отказалась от принципа единодержавия героя итальянская неореалистическая кинодраматургия . В картине «Рим , 11 часов» мы не найдем главной колеи сюжета , прокладыва емой ведущим героем . В 1979 году на Х I Московском международном кинофестивале демонстрировался итальянский фильм «Пробка» . Здесь также «многоканальный» сюжет . В автомобильной пробке застряли популярные киноартисты , босс и адвокат , небогатое семейство с бер еменной дочкой , водитель фургона , красавица , трое бандитов – насильников , супружеская чета , спорящая из-за забытого ключа , больной ребенок – он не просыпаясь спит – и т.д . Все они равноправны перед автором – никому не отдается предпочтение . Каждый , когда д оходит до него очередь , становится ненадолго главным и уступает место следующему. 1 – Паперный З.С . Вопреки всем правила . Пьесы и водевили Чехова,М .1982г.,с .198. Думается , в этом – объективное продолжение традиции Чехова – драматурга. Однако , продолжая тра дицию Чехова , многие итальянские кинодраматурги оказываются не в силах удержаться на его высоте . В той же кинокартине «Пробка» децентрализация сюжета приводит к рассыпанию материала ; судьбы персонажей слабо связаны между собой . Развитие действия идет без у силивающегося напряжения . Отсюда – ощущение внутренней статичности . Все это , конечно , от Чехова далеко. Второе , связанное с первым , «правило» , решительно опровергнутое Чеховым , заключалось в том , что пьеса строилась на каком-то одном событии или конфликте. Как преодолевалось это правило , лучше всего видно на примере пьесы «Леший» , где все строилось на самоубийстве Жоржа Войницкого . Эта пьеса была переделана : в «Дяде Ване» главного события – выстрела Войницкого – нет . Герой делает вялую попытку самоубийства, но потом , махнув рукой на все , возвращается к прежней безнадежной жизни , которая для него лучше смерти. В «Чайке» Треплев кончает самоубийством , но этот выстрел ничего не изменит в жизни Тригорина и даже Аркадиной , матери Треплева . Можно предполагать , что уход Треплева окончательно погасит последний просвет в душе Маши . Однако считать этот выстрел решающим в развитии действия пьесы – в том смысле , как говорилось о выстреле «дяди Жоржа» , - оснований нет. В «Вишневом саде» как будто бы в центре – главное соб ытие : продажа имения . Однако это не так или не совсем так . И не потому только , что действие продолжается и после торгов (все четвертое действие ). Но главным образом потому , что реальное событие – продажа с аукциона – как бы растворено , рассеяно в странном свете . То , что должно вызывать реакцию , противодействие , попытки что-то предпринять у обитателей сада , на самом деле как будто остается без действенного отклика. «Пьеса эта не о том , как заколачивается дом или продается сад , - пишет Дж.-Б . Пристли в упоми навшейся работе . – Тогда «о чем» же она ? Она о времени , о переменах , о безрассудстве , и сожалениях , и ускользающем счастье , и надежде на будущее» . В этих словах передана важная черта художественного мышления Чехова : для него вообще события , поступки – это еще далеко не все . Главное не то , что совершает человек , но что при этом в его душе совершается. 1 Герой «Скучной истории» рассуждает : «Когда мне прежде приходила охота понять кого-нибудь или себя , то я принимал во внимание не поступки , в которых все условн о , а желания . Скажи мне чего ты хочешь , и я скажу кто ты» . Желание , а не поступки – пусть это определение кратко , самоочевидно неполно , оно приближает нас к атмосфере произведений Чехова . И оно перекликается со многими его высказываниями». 1 – Паперный З.С . Вопреки всем правила . Пьесы и водевили Чехова,М .1982г.,с .201 Закончив «Вишневый сад» , Чехов пишет О . Л . Книппер : «Мне кажется , что в моей пьесе , как она ни скучна , есть что-то новое . Во всей пьесе ни одного выстрела , кстати сказать» (25 сентября 1903 год а ). Это «кстати сказать» действительно очень кстати : мы видим , как соединены в сознании автора , завершающего свой путь , «что-то новое» и «ни одного выстрела» и как далеко он ушел от той поры , когда работал над «Лешим» и писал : «…нельзя ставить на сцене зар яженное ружье , если никто не имеет виду выстрелить из него» (А . С . Лазареву-Грузинскому , 1 ноября 1889 года ). Чехов отказался от решающего события… Но ошибаются те , кто безоговорочно пишет о бессобытийности сюжета в его пьесах . Событие не вовсе отброшено – точнее сказать , оно отодвинуто и непрерывно откладывается . Источником драматической напряженности становится не само событие , но его ожидание . Как дамоклов меч нависает оно и не разит – тем и сильнее эффект , что событие может , должно произойти , разразит ь ся . Вспомним формулу Сорина – «человек , который хотел» . Ее могли бы повторить и применить к себе многие другие персонажи «Чайки» . Разве для Маши самое важное то , что она вышла замуж за учителя и родила ребенка ? Нет , самое важное – ожидание счастья , хотя я сно : его не будет ; надежда , хотя ее любовь безнадежна . Герои пьес называются «действующими лицами» . Но у Чехова само это понятие изменилось . Между «лицом» и «действием» возникли новые , сложные отношения. Три сестры из одноименной пьесы – три «человека , ко торые хотели» . Мечтали ехать в Москву , тосковали , чуть ли не бредили ею , но так и не уехали. Дядя Ваня начнет бунт против профессора , станет в него палить , но не попадет и не кончит жизнь самоубийством . Все останется по-старому . Во всем , что он делает , чув ствуется какое-то «недо» . Бунтовал против своего былого кумира – и капитулировал . Пытался завоевать любовь Елены Андреевны – и не смог . Доктором Астровым увлечены Соня , а также Елена Андреевна . Но кончается все это в пьесе ничем – событий за этими увлечен иями не последовало . И чувства Астрова к Елене Андреевны тоже содержат в себе «недо» , тоже кончается ничем . Оно говорит ей на прощание : «Как-то странно… Были знакомы и вдруг почему-то… никогда уже больше не увидимся . Так и все на свете…». Так же как Чехов изменил понятие «действующее лицо» , он наполнил новым содержанием и слово «событие» . Часто это – недособытие , полусобытие или совсем не событие , полное напряженности. Если обычная пьеса рассказывает , что происходит , то у Чехова часто сюжет и заключается в том , что не происходит , не может произойти . Его пьесы – своеобразный «зал ожидания» , в котором сидят , беседуют , томятся герои . Артист Художественного театра А . Л . Вишневский вспоминает : «Чехов поделился со мной планом пьесы без героя . Пьеса должна была бы ть в четырех действиях . В течение трех действий героя ждут , о нем говорят . Он то едет , то не едет . А в четвертом действии , когда все уже приготовлено для встречи , приходит телеграмма о том , что он умер» . И Вишневский добавляет : «План этот очень характерен для Чехова». 1 Характерен прежде всего тем , что сюжет здесь построен не на событии , а на его ожидании – оно и предает происходящему на сцене внутреннюю драматичность . Интересно и то , что задумана «пьеса без героя» – его не просто нет , но все будут его ждать , окажется , что он умер. Отказываясь от решающей роли событий построение пьесы , Чехов нарушал одно из главных долгоустойчивых «правил» драматической эстетики и поэтики . Идущая от Аристотеля , оно было канонизировано в философской эстетике нашего времени Гег елем . Действия , полагал он , есть наиболее ясное разоблачение индивидуума как в отношении его образа мыслей , так и целей . Отсюда требование – «изображать происходящее в форме действий и происшествий» . Интересно , что , критикуя чеховские пьесы , Лев Толстой в идел их уязвимость именно в этом пункте : «Я очень люблю Чехова и ценю его писание , - говорил он , - он его «Три сестры» я не мог заставить себя прочитать . К чему все это ? Вообще у современных писателей утрачено представление о том , что такое драма . Драма д о лжна , вместо того чтобы рассказывать нам всю жизнь человека , поставить его в такое положение , завязать такой узел , при распутывании которого он сказался бы весь». Не нужно думать , конечно , что Лев Толстой сводил драматический «узел» к голой событийности . В одной из его дневниковых записей читаем : «Сколько бы ни говорили о том , что в драме должно преобладать действие над разговором , для того , чтобы драма не была балет , нужно , чтобы лица высказывали себя речами». В сущности , своеобразие каждого драматурга во многом определяется тем , как он , говоря словами Толстого , «завязывает узел» , в чем у него источник напряженности . Чехов , решительно развязав узел интриги . Создает новые грамматические «завязи» . С отказом от принципа единодержавия героя и от решающего собы тия в развитии действия связано движение чеховских пьес к децентрализации образов и сюжета . Этот можно было бы изобразить графически : центростремительная структура пьесы постепенной все более рассредоточивается , разделяется на новые центры. В «Безотцовщине » все четыре героини как будто обращены к главному герою . Действие строится по принципу «Вокруг Платонова». 1 – Паперный З.С . Вопреки всем правила . Пьесы и водевили Чехова,М .1982г.,с .213 В «Иванове» Чехов оставляет только двух героинь – спор за героя идет между Саррой и Сашей . Но здесь уже не замечается вторая пара (Марфутка и граф Шабельский ). В «Лешем» три пары – две любовные и одна семейная . Действие идет по трем колеям . Но , как мы видели , все определялось поступком «дяди Жоржа» , его уходом из жизни . А в «Чайке» Чехов строит действия как длинную цепь односторонних сердечных привязанностей , разомкнутых треугольников. Нет единого развивающегося действия в «Трех сестрах» . Разные сюжеты (Маша – Кулыгин – Вершинин ; Ирина – Тубенбах – Соленый ; Андрей – Наташ а – Протопопов ) непрерывно перебивают друг друга , действие дробится , распадается на сюжетные «осколки» . Может быть , ни в какой другой пьесе не выражен так , как в этой , драматургический контрапункт – противоречивая единство на основе всех этих «осколков» . «Децентрализация» того , что раньше привычно называли интригой , разделение действия на многие русла и ручейки – все это особенно озадачивало современников Чехова. Театрально-литературный комитет , цензуровавший «Чайку» для постановки на сцене императорских т еатров , весьма сурово оценил ее своей резолюцией 14 сентября 1896 года , и одним из главных обвинений было – отсутствие сюжетного единства , взаимосвязи частей . «Важный недостаток , - говорилось в протоколе , - состоит в области собственно сценической построй к и как вообще , так и в нескольких , хотя и мелких , частностях ; в этом отношении заметно некоторая небрежность или спешность работы : несколько сцен как бы кинуты на бумагу случайно , без строгой связи с целым , без грамматической последовательности» . Проще все го сказать , что авторы протокола проявили тупое непонимание чеховского шедевра . Но приведенные строки , скорее , свидетельствуют о другом – о том , как же изменил Чехов природу драматического действия , его структуру ; каким необычным , странным , «рассыпающимся » казался сюжет его пьес первым критикам , зрителям , читателям и цензорам. Действительно , «Чайка» в сознании многих современников просто распадалась на отдельные куски , эпизоды . Театральный рецензент А . Р . Кугель , в сущности , выразил ту же мысль , что авторы введенного отзыва , но высказал ее не «протокольно» , а рецензентски : «Почему беллетрист Тригорий живет при пожилой актрисе ? Почему он ее пленяет ? Почему Чайка в него влюбляется ? Почему актриса скупая ? Почему сын ее пишет декадетские пьесы ? Зачем старик в п а раличе ? Для чего на сцене играют в лото и пьют пиво ?» И вся эта серия вопросов увенчивалась выводом : «Я не знаю , что всем этим хотел сказать г . Чехов , ни того , в какой органической связи все это состоит , ни того , в каком отношении находится вся эта совоку п ность лиц , говорящих остроты , изрекающих афоризмы , пьющих , едящих , играющих в лото , нюхающих табак , к драматической истории бедной Чайки ?» . Чеховские герои , не вовлеченные в орбиту всеохватывающей интриги , казались случайной «совокупностью лиц» . А самый х арактер персонажа – столь же случайной , непоследовательной «совокупностью черт» . Писатель отказался и от такого построения образа героя , когда одна главенствующая черта заранее предопределяет собою другие . Он показал , что один и тот же человек может говор ить разными голосами . Андрей Прозоров объясняется с сестрами : он защищает свою жену Наташу , оправдывается : «Наташа превосходный , честный человек . (Ходит по сцене молча , потом останавливается .) Когда я женился, я думал , что мы будем счастливы… все счастлив ы… Но боже мой… (Плачет .) Милые мои сестры , дорогие сестры , не верьте мне , не верьте…» Он хочет сказать одно , а говорит другое . Его совсем прибрала к рукам жена-мещанка , но вот , оказывается , не совсем ; он отдалился от сестер , но вдруг что-то в нем прорывае тся . В четвертом действии Андрей выходит с колясочкой . Все надежды разбиты . И вдруг он , как будто пробуждаясь от глубокого сна , произносит монолог о страшной , ленивой , равнодушной жизни («О , где оно , куда ушло мое прошлое…» ). 1 Чеховские пьесы говорят о тра гических неудачах , бедах , нелепице в судьбах героев , о разладе мечты и будничной жизни . Но рассказано о всех этих «несовпадениях» в драматическом повествовании , где все соподчинено и соразмерено , все совпадает и перекликается друг с другом . Дисгармонии де й ствительности противостоит скрытая гармоничность формы , ритмичность и музыкальность поворотов , «рифмующихся» друг с другом деталей. Настроение – не просто дух человеческих пьес . Оно создается взаимодействие многих и многих поэтических микровеличин. Тенденц ия к «разрядке» действия , к распусканию тугих драматических узлов проявилась и в построении чеховского диалога. Слово в драме , как известно , имеет совершенно особую природу , отличную от того , с чем мы встречаемся в лирике а в эпосе . Так , скажем , лирическая фраза «Я помню чудное мгновенье…» предвещает дальнейшее развитие повествования , непрерывное и , если можно так сказать , непререкаемое . Если перевести эту фразу в эпическую форму , за ней также ожидается поток авторской речи : могут раздаваться и голоса геро е в , но все равно роль ведущего повествования у автора не будет отнята (особый случай – повествование от имени героя ). В драме же каждая фраза лишена окончательности – это обращение , рассчитанное на отклик . Если в драме кто-нибудь из героев скажет : «Я помню чудное мгновенье» , другой может в ответ либо растрогаться , либо признаться , что он ничего не помнит , либо 1 – Паперный З.С . Вопреки всем правила . Пьесы и водевили Чехова,М .1982г.,с .220. же просто посмеяться над лирическим высказыванием . Слово в драме – о бращения и отклики , согласия , несогласия , разногласия . Так или иначе , это словесное взаимодействие персонажей , вовлеченных в общее действие. Чехов отказывается от такого разговора героев , в котором ощущается их тесный и непосредственный контакт . Диалог его персонажей часто строится как вопросы и неответы , признания без отклика . Суть чеховского диалога прежде всего не в том , что говорят герои , а в том , как на их слова отвечают . Иными словами , все существо тут – в «несоответствии ответов». Правда , в отдельных бурных сценах – например , ссора и примирение Аркадиной и сына в третьем действии «Чайки» или ее эпизод с Тригориным , который признается , что увлечен Ниной , - диалог динамизируется , за репликой следует прямой ответ . Это действительно диалог – разговор , сп о р , словесный поединок двух героев. Диалог вступает не как слитный словесный массив , не как одна обсуждаемая тема , не как спор героев об одном и том же . Скорее , это разговор персонажа с самим собой . Возникают ряды параллельных «самовысказываний» . Герои испо ведуются , признаются , но их слова как будто повисают в воздухе. Однако вся приведенная беседа героев «Чайки» , такая пестрая , мозаичная , столь не похожая на «собеседование» , идет на фоне меланхолического вальса ; за сценой играет Треплев. Разбирая разговор ч еховских героев , надо , очевидно , слышать не только перебивающие друг друга возгласы , но и музыку «за» словами. После того как Шамраев вдруг , ни с того ни с сего рассказал о синодальном певчем , наступает пауза и Дорн говорит : «Тихий ангел пролетел» . В . И . Немирович-Данченко заметил на репетиции «Трех сестер» : «Я хочу сказать об обособленности персонажей чеховских пьес . Для меня каждая фигура здесь совершенно отдельна . Связывает только общая атмосфера , а не какие-то прямые нити». В этих словах хорошо уловлен а и «обособленность» чеховских персонажей и в то же время их неполная разделенность . Чехов видоизменил смысл таких понятий , как «действующие лица» , «события» . Вместе с тем новым содержанием наполнилось у него «общение» героев . Оно парадоксально соединилос ь с разобщенностью . Между двумя этими полюсами и развивается диалог . Особая напряженность разговора чеховских героев вызывается тем , что он не прямо выражается словами , даже идет порой как будто мимо слов . Общение идет на разных уровнях : за словесной разом к нутостью героев – более глубинный мир , где слышны тихие сигналы – полуслов , интонаций , взглядов , облика , походки , поведения . Все время возникает некий «угол» наклона слова к действительному смыслу. И здесь Чехов во многом продолжал Толстого . Он находил у автора «Анны Карениной» , своего любимого романа , сцены , где рядом с обменом словами идет более важный диалог – улыбок , жестов , выражений лица . В сцене объяснения в любви Кити и Левина герои чертят мелком не слова , а только начальные буквы – и понимают дру г друга . Может показаться неожиданным , но объяснение Маши и Вершинина в «Трех сестрах» , полусловесное признание героев – «Трам-там-там» , - тоже было подготовлено Толстым . И чеховский подтекст , несовпадение прямого смысла слов с эмоционально-психологическим состоянием героев – и это вырастало на почве толстовского творчества , дававшего богатейший материал непрямого раскрытия внутреннего мира действующих лиц. Люди разделены , но это не означает их безнадежной несоединимости – вот мысль , вырастающая из пьес Чехо ва . Она сближала его с Толстым . И в то же время оказывалась противоположной идеям другого современника писателя , с которым он постоянно ощущал и близость и творческие несогласия , - Ги де Мопассан. Его рассказ «Одиночество» (1884) может быть назван программ ным . Герой говорит о невозможности слияния одной человеческой души с другой как о всеобщем законе «несосуществования» людей , не знающем никаких исключений : «Что бы мы ни делали , как бы ни метались , каким бы ни был страстным порыв наших сердец , призыв губ и пыл объятий , - мы всегда одиноки ... Я говорю , ты слушаешь , и оба мы одиноки , мы рядом , вместе , но мы одиноки…» 1 Таков – по Мопассану – диалог человеческих душ. Д . П . Маковицкий рассказывает в своем дневнике от 7 августа 1909 года , как Лев Толстой прочитал вслух этот рассказ и , в частности , слова : «Никто никого не понимает . Да , никто никого не понимает ; что бы ни думали , что бы ни говорили , что бы ни делали , - никто никого не понимает…» Когда кончил , - продолжает Маковицкий , - стало тихо… Л . Н . После минутн ого молчания : - Молодчина ! Потом Л . Н . Встал и , отойдя от стола , сказал мне : - Мне это особенно дорого потому , что он говорит , каким способом… (Пропуск в подлиннике )… для меня это основная мысль : мы все , одно и то же начало , разделены , и наше дело (дело нашей жизни ) соединяться…». Лев Толстой восторгается Мопассаном : «Молодчина !» – и вместе с тем в его устах мысль французского писателя получает совершенно новое измерение . В рассказе «Одиночество» главное : люди фатально разделены и не могут понять друг дру га . Для Толстого же люди – единое целое ; они оказались разделенными и должны воссоединиться. Чехов-драматург ближе к Толстому – при том , что его пьесы так не нравились Льву Николаевичу («Еще хуже , чем у Шекспира» ). Герои 1 – Паперный З.С . Вопреки всем пра вила . Пьесы и водевили Чехова,М .1982г.,с .225 его драм-комедий отдалены друг от друга , но неожиданно , вдруг вспыхивает огонек взаимопонимания . Нина Заречная перестала чувствовать и воспринимать то , что говорит Треплев («…выражаетесь все непонятно , какими-то символами» ); она отдалилась от «колдовского озера» . А в финале какая-то сила приводит ее к местам юности , заставляет опять повторять слова треплевской пьесы . И эти строки , казалось бы , такие странные : «Люди , львы , орлы и куропатки…» , теперь снова как буд т о связывают героев. Высказывание Толстого : «Мы все , одно и то же начало , разделены , и наше дело (дело всей нашей жизни ) соединиться…» – эта двуединая формула разобщенности и чувства необходимости общения – помогает понять природу чеховского диалога . И , доб авим , - различие двух великих русских писателей , понимавших «соединение» людей столь по-разному. Мопассан назвал свой рассказ «Одиночество» . Ни одна из пьес – «Чайка» , «Дядя Ваня» , «Три сестры» , «Вишневый сад» - не могла быть так названа . Ибо они говорят и об одиночестве людей – и об их попытке сквозь одиночество пробиться . В разговорах героев этих пьес – не просто безотзывность , но постоянное соединение безотзывности с исповедальностью. Герой рассказа Мопассана убежден , что и любовь бессильна нарушить всео бщий и обязательный закон человеческой несовместимости : «С каждым поцелуем , с каждым объятием отчуждение растет». Как ни трагична любовь чеховских героев , в ней нет этой первоисходной , заранее данной , как сказали бы сегодня , генетически запрограммированно й безнадежности. Люди разделены невидимыми стенами , но они пытаются достучаться друг до друга , и порою это им удается. Третье действие «Трех сестер» . Все взволнованы пожаром , выбиты из колеи . И диалог становится другим . Начинается ряд откровенных признаний и объяснений . Ольга говорит Наташе о ее грубости к няне . Пьяный Чебутыкин плачет , вспоминает женщину , которую он лечил и которая умерла . Объясняются друг с другом Маша и Вершинин на своем , только им понятном языке («Трам-там-там…» ). Тузенбах признается И р ине , что мечтает отдать за нее жизнь . Ирина , словно распахивает душу перед сестрами , в отчаянии восклицает : «Никогда мы не уедем в Москву…» Маша кается перед сестрами – она любит Вершинина : «Это моя тайна , но вы все должны знать… Не могу молчать…» И , нако н ец , Андрей , как мы помним , пытаясь защитить Наташу от упреков и обвинений , вдруг плачет : «Милые мои сестры , дорогие сестры , не верьте мне , не верьте…» Нельзя говорить о взаимопонимании чеховских героев как о правиле , не знающем исключений. Конечно , «не мог у молчать» Маши – случай особый . Но и там , где герои молчат о том , что тревожит и волнует душу , не выдают своих тайн , говорят нарочито «не то» , не прекращается их скрытый разговор , тайны диалога . Перекличка человеческих голосов выступает не как реальная д а нность , но ничто подспудно ощущаемое , еще не наступившее , «чаемое» тихо и напряженно. Так , изучая строй чеховских пьес , погружаясь в их атмосферу , мы начинаем чувствовать дух времен 90-х – начала 900-х годов , эпохи больших ожиданий. И еще от одного «правил а» отказался Чехов – от открыл границу между жанрами . Конечно , она и раньше нарушалась . Но у Чехова провести разграничительную черту между драмой и комедией уже просто невозможно. Интересно проследить , как он сам определяет свои пьесы . «Иванов» в ранней ре дакции 1887 года назван комедией . В 1889 году он напечатан с подзаголовком «драма» . «Леший» - комедия , а переделанная на его основе пьеса «Дядя Ваня» - «сцены из деревенской жизни» . «Чайка» и «Вишневый сад» - комедии , а «Три сестры» – драма. Так все время колеблется невидимая стрелка между драмой и комедией . Понятия теряют свою привычную ясность и определенность . Создается впечатление , что «все смешалось» . Ну какая в самом деле «Чайка» комедия , если она кончается самоубийством одного из главных героев ? И м о жно ли назвать водевилем в обычном смысле сцену-монолог «О вреде табака» в последней редакции ? Однако чеховское открытие границы между жанрами не привело к простому их смешению . Трагедия , комедия , драма – три этих определенных , устойчивых , творчески «суве ренных» понятия слились воедино. Нечто сходное Чехов совершал в прозе . Его Душечка – образ сатирический и лирический одновременно. В «Мертвых душах» тоже соединены сатира и лирика . Но там отчетливо видны сатирические эпизоды и лирические отступления автора. У Чехова «отступлений» нет . Или почти нет . В его пьесах комическое не собирается в каком-то эпизоде – оно без остатка растворено в общем «составе» произведения. Как видим , в том многостороннем преобразовании драматургических форм , которое осуществил Чехо в , улавливаются две главные тенденции . Первая – своеобразная децентрализация пьесы , отказ от единодержавия героя , развязывание тугих узлов интриги , стремительного действия , диалога . Чехов , если можно воспользоваться столь современным оборотом , осуществил р азрядку драматической напряженности. Но если бы писатель ограничился только этим , он был бы лишь разрушителем старых форм . Все дело в том , что отрицание канонов оказывалось у Чехова не простым отбрасыванием , но плодотворным преодолением – на месте отрицаем ого возникла новая система выразительных средств . Появлялись новые , почти невидимые , незаметные «скрепы» , придающие пьесе внутреннюю целостность. Три классических единства Чехов обогатил новыми - единством сквозного образа-символа , повторяющихся лейтмотив ов , перекличек , единством поэтического строя и настроения . Так что , осуществляя «разрядку» , он одновременно вносил и начала , придававшие пьесе новую – скрытую – напряженность . Утверждая принцип ружья , которое не стреляет , но заряжено и как бы томится от т ого , что не может выстрелить. «Вопреки всем правилам» , «против условий сцены» - эти ниспровержения исполнены духа созидания . Того духа , которого не хватило чеховскому герою , одержимому приверженцу «новых форм». Ис следовав тему «Новаторство драматургии Чехова» я пришла к выводу , что Чехов действительно был новатором не только в русской , но и мировой драматургии . Именно в этом , на мой взгляд , секрет его популярности не только в России , но и на Западе. Чехов приходит в своих пьесах к новому раскрытию человеческого характера . В классической драме герой выявлял себя в поступках и действиях , направленных к достижению поставленной цели . Поэтому классическая драма вынуждена была , по словам Белинского , всегда спешить , в за т ягивание действия влекло за собой неясность , непрорисованность характеров , превращалось в факт антихудожественный . Чехов открыл в драме новые возможности изображения характера . Он раскрывается не в борьбе за достижение цели , а в переживании противоречий б ытия . Пафос действия сменяется пафосом раздумья . Я думаю , что пьесы Чехова будут ставиться еще многие века . И всегда зрителю будут интересны чеховские образы , чеховские характеры. 1. Бердников Г . П . Из бранные работы . М ., 1986г ., том 2. 2. Бердников Г . П . Чехов =драматург : традиции и новаторство в драматургии Чехова . М ., 1982г. 3. Бялый Г . А . Чехов и русский реализм . Л ., 1981г. 4. Ермилов Е . И . Драматургия Чехова . М ., 1984г. 5. Паперный З . С . «Воп реки всем правилам…» : пьесы и водевили Чехова . М ., 1982г. 6. Строева М . Н . Режиссерские изыскания Станиславского . 1897 – 1917гг ., М ., 1973г. 7. Турков А . М . А . П . Чехов и его время . М ., 1987г. 8. Шах-Азизова Т . К . Чехов и Западно-Европейская драма ег о времени . М ., 1966г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Нокиа сейчас – это уже Бусидо. Владельцы Нокиа - они как самураи, преданные господину, потерявшему былое величие.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Новаторство драматургии Чехова", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru