Реферат: Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков» - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков»

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 76 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

67 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕР АЦИИ Главное образовательное учреждение высшего профессионального образования Филологический факул ьтет Кафедра литературы и методики преподавания литературы Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков» 2006 Оглавление . Введение 3 Глава 1 . Теория наррации и современн ая нарратология . 6 1 . 1 . Философские основы нарратологии . 6 1 . 2 . История вопроса . 11 1.3. Принципы организации постмодерн истского литературного текста . 22 Глава 2 . Нарративные принципы роман а С . Соколова «Школа для дураков» 30 Глава 3 . Ассоциативно-нарративные п ринципы прозы 20 века . 46 Заключение 53 Приложение . Методическая часть 54 Библиографический список 61 Введение . Проблематикой нарратива занимались многие зарубежные (Л . Гриффин , Т . А . ван Дейк , У . Лабов , Х . Олк ер , Л . О . Тулл , Л . Пол ани , Дж . П ринс , П . Рикер , Ц . Тод оров , Х . Уайт , А . Эббот и др) и отечественные учёные (В . В . В иноградов , Г . А . Гуковский , В . А . Кухаренко , Г . Г . Почепцов и др. ) . В основном эти иссле дования носили лингвистический характер . Представители отечественной науки – М . М . Бахтин , А . М . Веселовский . Ю . М . Лотман , В . Я . Пропп , Б . В . Томашевский , О . М . Ф рейденберг и др; немецкие учёные – О . Людвиг , Г . Мюллер , К . Фридеман н , К . Хамбургер; английские филологи – К . Брукс , П . Лаббок , Р . Уор рен , Н . Фридман; французские исследователи – Р . Барт , К . Бремонд , А . Греймас , Ж . Жен етт и другие работали над понятием нарратива и нарратологии в области ли тературоведения . Бурно развивающ аяся теория повествования – нарратология – определяет список методо в , с помощью которых предлагается разложить текст на не противоречащие друг другу элементы . Именно немецкая классическая филолого-фил ософская традиция , более преуспев шая в субъектно-объектном анализе действительности , дала сегодня нам новый образец вторжения фо рмальной логики в литературоведение – «Нарратологию » Вольфа Шмида . Автор книги с самог о начала декларирует свою связь с лотмановской структуральной поэтико й . В . Шмид « фиксирует многослойну ю структуру повествовательности в тексте , где нарратор и наррататор находятся внутри внешней по отношен ию к ним коммуникативной системы автор-читатель »(73 ,31). Отмечая же в целом существующий инте рес в филологической науке к проблематике нарратива , вынуждены признать , что до настоящего времени произведения постмодернистс кой литературы не подвергались глубокому нарратологическому анализу . Русская постмодернистская литер атура имеет широкий диапазон стилевых , повествовательных тенденций , поэтому изучение нарративных принципов постмодернистской лите ратуры является на сегодняшний день одной из актуальных проблем в совре менном литературоведении . Исслед ование нарративных принципов прозы Саши Соколова носит в основном журн альный характер , следует упомянут ь следующих литературных критиков , которые занимались изучением прозы Соколова – А . Битов , П . Вайль , А . Генис , О . Дарк , В . Ерофеев , А . Зорин , В . Кулаков , В . Куриц ын , А . Немзер , М . Липовецкий , В . Потапов , Т . Толст ая , В . Турбин , Дж . Ф ридман , Е . Черемина; также исследование прозы Саши Соколова носит отчасти монографический характ ер , в этом русле следует упомянуть с ледующих литературоведов – Джонсон Бартон Д . Саша Соколов: Литературная биография; А . Жолковский; Дж . Глэд; А . Генис . Основательных монографий , всесторонних исследований по поэт ике и творчеству писателя до настоящего времени не создано . Актуальность исследования – место творчества Саши Соколова в русской постмодернистской литературе , нед остаточная изученность нарративных принципов в художественной прозе п исателя . Объектом исследов ания является роман Саши Соколова «Школа для дураков» . Предмет исследования – изучение нарративных принципо в романа С . Соколова «Школа для дура ков» . Цель работы заключается в выявлении и описании наррати вных принципов в романе . Основная цель обусловливает следующие задачи исследов ания: 1 . Изучить философские основы нарр атологии; 2 . Изучить историю вопроса; 3 . Изучить принципы организации по стмодернистского текста; 4 . Определить своеобразие выражени я повествовательной техники писателя . Теоретико-методологическую основу работы составили концепции Жака Дер риды и Делёза , а также монографиче ские исследования по теории постмодернизма И . Ильина , которые являю тся первыми в отечественной науке опытом обобщения комплекса постмоде рнистских идей как законченной систе м ы художественного мировоззрения . Глава . 1 . Теория наррации и современная нарратология . 1 . 1 . Филосо фские основы нарратологии . Нарратология является одним из современных ответвлений структурализм а в искусствознании и литературоведении . Структурализм – комплекс направлений в ряде наук , объединяемых общими философско-эпистемоло гическими представлениями , метод ологическими установками и спецификой анализа , складывавшийся в период с начала 20 века и по 1940-е включител ьно . На рубеже 1970-80-х те исследователи , которые более или менее остались в ерны структуралистским установкам , сосредоточили свои усилия в сфере нарратологии , большинство же бывших структуралистов пере шли на позиции постструктурализма и деконструктивизма . Постструктурализм – направление философс кой мысли , возникшее в конце 60-70-х год ов во Франции и США в качестве ревизии структурализма , игравшего главную роль в интеллектуальной ж изни Запада в 50-60-е года . Среди его соз дателей немало бывших структуралистов , занявшихся своеобразной самокритикой , попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое , завершённое , линейное изменений образование , развить заложенную в этом понятии идею структуральности структу ры . Термин деконструктивизм введён в 1964 году руководителем Парижской фрейдистской школы , психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретичес ки обоснован философом Жаком Деррида в книге «О грамматологии» . Деконструкция , согласно Деррида , - «оп ерация , применяющаяся к традиционн ой структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или м етафизики и предполагающая её разложение на части , расслоение , дабы по нять , как некий ансамбль был сконст руирован , реконструировать его для этого»( 17, 38 ) . Задача грамматологии – «деконструировать всё то , что связывает концепты и нормы научности с онтологией , с логоцентризмом , с фонологизмом»(17 , 52) , раскр епостить мышление . Деконструкция – операция , направленная на децен трирование центрированного и распространяющаяся на все элементы текст а в его формальной структуре: от знака до типа организации книги . Деконструируя традиционную структуру з нака , Ж . Деррида деиерархизирует оппозицию «означающее-означаемо е» , полностью эмансипируя означаю щее от означаемого , репрезентируя желание человека видеть в репрезентируемом определённую реальность , направляемое господствующими в е го сознании смысловыми стереотипами . Деконструированный знак , по лучивший наименование «симулякр» (от лат . Simulacrum – изображение , подобие , видимость) « соотносится не с вещью , котор ую замещает , и не с воображением , а с миром-текстом , с которым вступает во взаимодействие в проце ссе текстоконструирования , в комм уникационном акте » (9 , 56). Движение знаков-симулякров в лабиринте текста осуществляется по внешней цепочке по принципу метонимии . Оно вписывается в цепочку разнесение/письмо/след , резонирующую с иными цепочками в открытом дл я генерирования смысла пространстве . Связи симулякра с другими деконструированными знаками имеют нел инейный характер , что позволяет ос уществлять открытое и продуктивное смещение текстовой цепи . Деконструктивисты отрицают возможность ед инственно правильной интерпретации литературного текста и « отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любо го прочтения »(9 ,52). От сюда целесообразней говорить о теории множеств Г . Кантору , множество есть многое , мыслимое как единое . Множественность истины означает , что она обладает множественностью незастывших , децентрированных см ыслов , - бездонна , неисчерпаема , постоянно находится в развитии и требует множественности инт ерпретаций . Эквивалентом мышления и языка , пор ождающих такую истину (продуцирующих новый тип текста) , может служить ризома . Ризома фиксирует принципиально нелинейный способ орга низации единства постмодернистского текста . Ж . Делёз и Ф . Гваттари выявляют своеобразие ризомы путём сопоставления с книгами (текстами) допостмодернистского типа: классиче ской книгой , основанной на принцип е мимесиса , нуждающейся в прочном к оренном единстве , центрированной ( книга-корень , где стержневой корен ь-образ мира-дерева) , и современной модернистской книгой , в которой гл авный корень недоразвит или разрушен , превратился в корешок , мир п отерял свой стержень , но целостное единство продолжает быть удерживаемым в объекте , в то время как в субъекте пробует привиться множественн ость в измерении , дополнительном к измерению его объекта (книга-корешок , где корешок-образ мира - «хаосмоса») . Этим центрированным системам Ж . Делёз и Ф . Гваттари против опоставляют третий – постсовременный тип книги (текста) – ризому , которую характеризуют как скрытый ст ебель , луковицу , клубень . В этой нецентрированной системе – новые принципы связности и гет ерогенности: любая её условная точка может и должна быть связана со всяк ой другой; семиотические звенья любого типа связаны с самыми различными способами кодирования; коллективные механизмы речи работают непосредс твенно в машинных устройствах . Язы к здесь образует луковицу , развива ется по невидимым стеблям и потокам . Благодаря этому ризома способна расчленить язык , децентрируя его в нескольких измерениях и п орядках . В середине ризомы всегда р асполагается плато , под которым Ж . Делёз и Ф . Гваттари имеют в виду множественность . Во множестве пересекается несколько измерений , и оно обязательно меняется по мере того , как увеличивается количество его связей . Множества определяются по средством линии ускользания , или д етерриториализации , следуя которо й , они существенно изменяются , вступая в отношения с другими . Сегментарные линии и линии ускользания п остоянно переходят друг в друга , пр оцессы детерриториализации и территориализации следуют друг за другом и сменяют друг друга согласно движению интенсивностей , которые в большей степени содействуют детер риториализации . Нет ни имитации , ни подобия , но лишь столкновение двух гетерогенных рядов на линии у скользания , представляющей собой совместную ризому , которая не може т быть приписана или подчинена чему бы то ни было значимому . Для ризомы характерны принципы декалькоман ии и картографии . Карта не калькиру ет мир , она его конструирует . Карта должна быть разъёмной , подсоединяемой , переворачиваемой , модиф ицируемой на множественных выходах и входах , с линиями ускользания . Книга нецентрированного типа образует с миром-текстом ризому . Происходит непараллельная эволюция книги и мира . Книга обеспечивает де территориализацию мира , а мир спос обствует территориализации книги , которая в свою очередь , сама детерриториализируется в мире . Таким образом , ризоматика способн а раскрепостить сознание , создать бессознательное и с ним – новые высказывания , другие желания . С точк и зрения структурного анализа художественное произведение определяет ся не как попытка выявить его неповторимую уникальность , а прежде всего как поиски внутренних законом ерностей его построения , отражающ ие его абстрактно-родовые признаки и свойства , якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания , либо – на ещё более обобщённо-абстрактном уровне . 1.2 . История вопроса . Нарратология – те ория повествования . Как особая лит ературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и спосо бами их решения оформилась в конце 1960-х в результате пересмотра структура листской доктрины с позиции коммуникативных представлений о природе и скусства , о самом модусе его сущест вования . Поэтому по своим установк ам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между стру ктурализмом , с одной стороны , и рецептивной эстетикой и «критикой ч итательской реакции» - с другой . Есл и для первого в основном характерно понимание художественного произве дения как в значительной степени автономного объекта , не зависимо ни от своего автора , ни от читателя , то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя . Нарратология , стремясь избе жать крайностей этих позиций , не от брасывает самого понятия «глубинной структуры» , лежащей , как счита ют её представители , в основе всяко го художественного произведения , но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе ак тивного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя . На нынешнем этапе своего существования н арратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформ ированная) форма структурализма , п оскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированны х исследователей 1970-1980 годов чётко выявилась тенденция к переходу на нарро тологические позиции . Основные положения нарратологии: 1 . Коммуникативное понимание приро ды литературы . 2 . Представление об акте художестве нной коммуникации как о процессе , п роисходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях . 3 . Преимущественный интерес к пробл еме дискурса . 4 . Теоретическое обоснование много численных повествовательных инстанций , выступающих в роли членов коммуникативной цепи , по которым осуществляется передача художес твенной информации от писателя к читателю , находящихся на различных полюсах процесса художественной ко ммуникации . Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории пове ствования с начала 20 века . Русских ф ормалистов В . Я . Проппа , В . Б . Шкловского и Б . М . Эйхенбаума ; принцип диалогичности М . М . Бахтина ; англо - американско й индуктивной типологии техники повествования ( в более узком смысле проблематику точки зрения , разработанную в основном П . Лаббоком и утонченную Н . Фридманом ) ; немецк оязычной комбинаторной типологии З . Лайбфрида , Ф . Штанцеля и В . Кайзера , опирающейся на давн юю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повеств ования от первого и третьего лица . Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также к онцепции чешского структуралиста Л . Домжела и русских исследователей Ю . М . Лотмана и Б . А . Успен ского . Самым тесным образом наррат ология связана со структурализмом , недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р . О . Якобсона «Лингвистика и поэтика», где он предложил схему функций а кта коммуникации . Особую роль в раз витии нарратологии сыграли труды французских структуралистов А . Ж . Гр еймаса , К . Бремона . Ц . Тодорова , Ж . К . Коке , раннего Р . Барта , пытавшихся «во всей массе рассказов , существующих в мире» , оты скать единую повествовательную модель , безусловно, формальную , то е сть структуру или грамматику рассказа , на основе которого каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений . Эти поиски ло гико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов » и привели к созданию той , по опред елению Г . К . Косикова , «струк турной поэтики сюжетосложения»(32 , 16) , от которой оттал кивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эсте тических идей развивали нарратологи , стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнуто сти и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни ф ункционирования текста , где чётче в сего проявляется его дискурсивный характер . Основные представители нарратологии (Барт , Долежел , Женетт , Баль , Принс , Чэтман , Мюзарра-Шредер и другие) выявили и теоретиче ски обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней , определили специфику отношений между по вествованием , рассказом и историе й . Иногда в рамках нарратологии выд еляют специфическое направление – «анализ дискурса» , относя к нему позднего Барта , Ю . Крист еву , Л . Дэлленбаха , П . Ван ден Хевеля . Сторонники «дискурсионного анализа» в основном заняты иссле дованием внутритекстовой коммуникации , понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса те кста и дискурса персонажей , дискур са о дискурсе . В «дискурсионном ана лизе» изучается круг вопросов о рефлективности и интертекстуальности художественного текста . В XX в. активное изучение нарратива пр ивело к формированию большого количества его разнообразных теорий, из к оторых самыми принципиальными, по мнению X. Миллера, являются следующие: т еории русских формалистов В. Проппа, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского; диалоги ческая теория нарратива, у истоков которой стоял М. Бахтин; теории «новой критики» (Р. П. Блэкмэр); неоаристотелианские теории (Чикагская школа: Р. С. Г рейн, У. Бут); психоаналитические теории (3. Фрейд, К. Берк, Ж. Лакан, Н. Эбрэхем); герменевтические и феноменологические теории (Р. Ингарден, П. Рикер, Ж. Пул е); структуралистские, семиотические и тропологические теории (К. Леви-Ст росс, Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Греймас, Ж. Женетт, Х. Уайт); марксистские и социоло гические теории (Ф. Джеймисон); теории читательского восприятия (В. Айзер, X. Р. Яусс); пост-структуралистские и деконструктивистские теории (Ж. Деррид а, П. де Ман). Уже само это обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмысливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисципл ине, напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, чт о то же самое, теориях нарратива. Каждая из них изучает повествовательны е тексты (нарративы), исследует их природу, формы и функционирование, общи е черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, п озволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соо тветствии с которыми нарративы создаются и развиваются. Предмет наррат ологии (термин введен Ц. Тодоровым) — фундаментальные принципы повество вания, задающие его способность обладать значением. Начало нарратологии в России восх одит к исследованию В. Проппом русской сказки и К. Леви-Строссом — логики мифа. Точнее говоря, использование В. Проппом структуралистской парадиг мы в анализе фольклора, а Р. Якобсоном и русскими формалистами в анализе л итературы, создали предпосылки для расширения структурализма, включив шего в себя антропологию К. Леви-Стросса, лингвистику Н. Хомского и структ уралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы р оль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка. Один из ведущих теоретиков нарратива, безусловно, лидирующий по количес тву ссылок на его сочинения, Ж. Женетт, настаивая на тесной с вязи теории (поэтики) и критики . Он продемонстрировал, что п оэтика как «теория форм» может быть выработана только на основе движени я от конкретного текста к общему принципу . Сконцентрированность Женетта на нарративе как на «лингвист ическом производстве, предназначенном для рассказа об одном или более с обытиях», как на расширении словесного утверждения, приводит его к орган изации собственного анализа нарративного дискурса на основе трех кате горий, заимствованных из грамматики глагола: «времени», имеющего дело с временными отношениями между словесным дискурсом и теми событиями, о ко торых он рассказывает, «наклонение», связанное с модальностями наррати вной репрезентации и «голос», с помощью которого описывается рассказчи к и его аудитория. Эта грамматическая аналогия связана с общим теоретиче ским интересом Женетта к уподоблению поэтики лингвистике. Изучение «вр емени» приводит к раскрытию двойной природы времени в нарративе: с одной стороны, это время нарратива, как оно воплощено в написанном тексте, с дру гой стороны, это время событий, о которых данный дискурс повествует. Жене тт подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «час тота». В процессе исследования порядка сопоставляются порядок, в которо м события организованы в дискурсе, с тем порядком, в каком они произошли в истории. Возможен очень простой нарратив, в котором и тот и другой порядо к будут абсолютно соответствовать друг другу, т. Е. события истории будут излагаться в строгом хронологическом порядке. Но в литературе такое вст речается редко. Большинство нарративов характеризуются тем, что Ж енетт называет анахрониями, т. е . несоот ветствиями, несовпадениями между этими двумя порядками. Примером может служить начало классического эпоса и многих романов, приходящееся на не которое промежуточное время, после чего следует рассказ о более ранних с обытиях. Теор ия нарратива изучает, что общего между собой имеют все возможные наррати вы, каковы их руководящие принципы. «Классические» нарратологи первона чально были сосредоточены на синтаксических и семантических, дискурси вных характеристиках, отличающих нарративы от других означающих систе м. Согласно сложившейся первоначально модели нарратива, правила, порожд ающие глубинные структуры, представляют собой принципы и ограничения, о бусловливающие семантическую связность и правильную логическую форму нарратива (Ж. Греймас, М. Л. Райан). Культивирование структуралистской и по зитивистской методологии для изучения нарратива парадоксально сочета лось у ряда авторов с использованием нарративной методологии для отвер жения нарратива как такового. К примеру, исследование мифов Леви-Строссо м включало использование таких нарративов, как «Царь Эдип» для обоснова ния приоритета вневременной структуры мифа по отношению к диахроничес ким функциям нарративного воплощения в сюжете. Тем не менее даже в данно й, имеющей наиболее долгую историю и достигшей впечатляющих успехов, сфе ре дискурсивного исследования нарратива не получено определенных отве тов на вопросы того, к примеру, плана, каковы пределы возможных комбинаци й фиксированных характеристик нарратива, в чем состоят отношения между повествующей личностью и точкой зрения», с которой рассказывается нарр атив и т. П. С другой стороны, в наши дни обнаруживается ограниченность чис то синтаксического исследования нарратива, в частности, его сюжета (пред принятого В. Проппом, Ж. Греймасом, Дж. Принсом), проявляющаяся в неспособн ости схватить прогрессирующую логику, временную динамику нарратива. По пытки описать движущие силы, направляющие повествование к финалу, предп риняты Т. Павело м (53 , 87) , подчеркнувшим первос тепенность действия и превращения в повествовании и обрисовавшим сист ему энергий, напряжений, сопротивлений, конституирующую сюжет, а также М. Л. Райан, разработавшей модель нарратива на основе теорий искусственног о интеллекта, в рамках которой особенное внимание уделяется моментам не ожиданности и удивления, ускорения и задержки, запутанности и прояснени я в сюжете. Одни м из главных направлений развития нарратологии является совершающийся в наши дни переход от ее «классической» версии, для которой были характе рны уверенность в возможности строгого научного изучения нарратива по преимуществу лингвистическими средствами, сосредоточенность на форма льно-синтаксических характеристиках нарратива, и, прежде всего его сюже та, в ущерб (как это осознается сегодня) изучению закономерностей создан ия его смысла, к «современной» версии, нацеленной по преимуществу, во-пер вых, на смысловые моменты повествования, во-вторых, на его широко понимае мую прагматику. Для рассмотрения истории, лежащей в основе повествовани я, используется метафора вселенной, состояще й из одного или более миров. Это реальные миры, существующие ав тономно. Они могут походить или не походить на наш собственный «реальный » мир и включать в себя настоящее положение вещей и то, что ему предшество вало, законы, задающие спектр возможных изменений данного положения вещ ей и те изменения, которые актуализировались. Эти реальные миры могут ли бо управляться одной совокупностью законов, либо, как в случае расщеплен ия на две или более автономных сферы, к примеру, сакральную и профанную, со ответствующими каждой из этих сфер типами законов. В повествовательной вселенной имеются также относительные миры (репрезентации реальных ил и других относительных миров, их «идеальные» модели либо альтернативы), каждый набор которых, принадлежа какому-либо характеру, герою повествов ания, задает область, в которой этот характер существует. К примеру, есть э пистемические миры, или миры знания (то, что характер знает, то, во что он ве рит), миры желания, моральные миры (определяющие представления характера о хорошем и плохом, либо безразличном для всех членов данной группы), альт ернативные миры (порождения психики: мечты, фантазии, галлюцинации, прот иворечащие реальности заявления, вымыслы). С точки зрения данных семанти ческих характеристик, сюжет есть функция отношений между и внутри мирам и в глобальной нарративной вселенной (Дж. Принс). Сюжет движется от одной с овокупности отношений к другой посредством событий, нацеленных «на», со здающих, влияющих «на» либо разрешающих конфликты в этих отношениях. Эти конфликты и их мотивации могут различаться по типам и могут происходить , например, между мирами двух различных героев (герой стремится к уединен ному творчеству, героиню влечет блеск высшего общества), между мирами то й области, в которой существует герой (нормы общества, к которому принадл ежит героиня, требуют от нее преданности мужу и служения детям, но она стр астно влюблена в X), либо в рамках одного из миров данного героя (он предан с емье и должен жить ради нее, но он уходит из жизни в силу положенных им для себя законов чести). Если центральным понятием нарратологов «классических» было понятие сю жета, то все большее внимание нарратологов современных привлекает тако е понятие, как «тема», под которой понимается возможная близость между о пределенными типами нарративных структур, тематическое содержание тех или иных артикуляций сюжета. Так, темой ловушки объединяются описанные Аарне-Томпсон так называемые «незаконченные» сказки. В этом же направле нии проведены исследования смысла сюжетной архитектуры Т. Павелом. Согл асно его концепции, в основе любого повествования лежат: « равновесие, которое надо установить либо пе реустановить, недостаток, который необходимо восполнить, нужда, требующ ая своего удовлетворения, другими словами, положение вещей, взывающее к мобилизации энергии »(53 ,31). В своей работе «Поэтика сюжета. Случай др амы английского Возрождения» . Т. П авел анализирует некоторые из значимых отношений между повествователь ной динамикой и вложением энергии и набрасывает типологию сюжетов, осно ванную на энергии протагониста и тех препятствиях, которые ему необходи мо преодолеть, чтобы достичь конкретной цели. 1 .3. Принципы организации постмодернистского л итературного текста . Постмодернизм ориентирует на разрушение структуры как закрытого , завершённого , иерархизированного знакового образования . С этим связана деконструкция тради ционной модели литературного произведения , использование новых принципов его организации . Децентрирование в данном случае направлено на традиционный тип жанра , стиля , хронотопа , сюжета , литературного героя и т . д . – всех элементов , вза имосвязи которых цементируют структуру произведения как художественн ого целого , продуцирующего определ ённую идеологию . На смену однолине йно направленной интенции приходит смысловая множественность , на смену структурной целостности единог о – аструктурное единство различного . Для структуры постмодернистского текста характерны следующие черты (к онцепция Скоропановой И . ) , ( 61 , 67-69): 1 . Размытость жёстк их бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколажа , или цитатность совмещения несовместимого . 2 . Дву- или многоуровневую организац ию текста . 3 . Принципиальную асистематичност ь , незавершённость , открытость конструкции . 4 . Использование принципа ризомы; ка ртографирование , машинность арте факта . 5 . Фрагментарность и дискретность . 6 . Поток сознания . 7 . Гибридно – цитатное дву - или мног оязычие сверхъязыка симулякров . 8 . Шизоанализ . 9 . Отстранённо-дистанцированную ра боту с цитациями . Таким образом , разрабатывается но вый тип письма , осваиваются средст ва выражения постмодернистских представлений . Общим для всех постмодернистов является использование нового языка культуры – гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров - иг ру , что позволяет ускользнуть от то талитаризма языка как первичной знаковой системы . Русские постмодернисты не только возрождают традицию и гровой литературы , но и существенн о обновляют её . Модель мышления , основанная на при нципе постмодернистской игры , - нел инейное , паралогичное (вбирает в се бя полярные оппозиции) , многомерно е . Игра – перводвигатель творчест ва русских постмодернистов . Она вы ступает эквивалентом интеллектуального и социального раскрепощения с вободной творческой реализации усложнившейся человеческой личности , служит моделью постмодернистског о универсума . Основным средством о существления языковых игр становится пастиш – пародийно-ироническая имитация разнообразных художественных кодов (манер и стилей) , смешиваемых между собой , соединяемых как равноправные . Благодаря пародированию и «попурризации» « твёрдые» смыслы размягчаются , при обретают вероятностный характер . Активно в постмодернистской прозе осваивается и шизоанализ – стратег ия , направленная на выявление колл ективного бессознательного и предполагающая использование «шизофрен ического языка» . Целостное разруш ается . Гибридизация разнородного , исполь зование пастиша и шизоанализа порождает стилевую эклектику как характ ерную черту постмодернистского письма . Кроме этого в русской постмодернистской литературе утверждаютс я вариативные модели мышления самого разнообразного типа , что отражает наличие в тексте нескольких вер сий общего сюжета («Ермо» Ю . Буйды) , использование комментария («Подли нная история «Зелёных музыкантов» Е . Попова) , примечаний («Дальнев осточная экспедиция князя Э . Э . Ухтомского и тантрийские мистерии ni - kha - yung - slei man - su - ro - bha ( Из истории семиотических культо в)» В . Коробова) , постраничных сносок («Траектория «Дед Мороз» Н . Байтова) , являющихся составной частью текст . Принцип вариативности характерен и для модернизма , примером чего может служить рассказ Акутага вы Рюноскэ «В чаще» . Вариативность здесь акцентирует невозможность постичь истину , абсурд бытия . В пос тмодернизме каждая из версий несёт в себе частицу истины , вариативность даёт представление о её множе ственности . Это оказывается возмо жным благодаря «открытости» текста , отсылающего ко всему культурному интертексту . Разновидностью вариативности является ком ментарий . Автор может использоват ь код комментария (жанра толкования/разъяснения какого-либо текста) как неотъемлемую часть своего произведения . Высказанное в основной части проясняется , дополняется , корректируется комментирующей частью , обладающей самостоятельностью . Возникают различные варианты одного и того же , необычные жанровые образования . Примером может служить роман-комментарий «П одлинная ис тория «Зелёных музыкантов» Евгения Попова . Попов сопров ождает текст, чуть ли не построчными комментариями , сделанными в 1997 году . Комментарии раскрывают то , ч то не вошло в произведение по цензурным соображениям . Более того , в этих «заметках на полях» Евгений Попов сумел изложить своё жизн енное кредо . Значителен в «Подлинн ой истории … » цитатный пласт , отражающий литературные пристрастия . Повтор цитаций свидетельствует о том , что борьба за чёткую свободу яв лялась для неофициального писателя формой противостояния тоталитариз му , возможностью выхода в разомкну тое пространство культуры . Русские постмодернисты чаще всего прибегают к коду комментария в метаф орической эссеистике , где он может быть представлен и без вводной части , если отсылает к какому-то известному произведению литературы , кинематографа . В организации текста с использованием кода комментария видится воздействие Владимира Набокова как автора «Бледного огня» . Ещё одна разновидность децентрирования , порождающая вариативность , - включение в общий текст произведения примечаний . Они оформляются так же , как в научных работах , хотя м огут иметь вымышленный характер , л ишь имитируя научный код , либо соед иняют в себе документально точные сведения и авторские фантазии . Линейное развёртывание повествования п ри этом нарушается . Текст организо ван в виде ризомы и либо состоит из одних примечаний – гетерогенных фра гментов , либо примечания вынесены в конец , и писатель в процессе письм а периодически отсылает нас к какому-то из пунктов примечаний . Последние не только дают необходимые разъяс нения – нередко они уводят в сторону от основной сюжетной линии , причём затрагиваемый вопрос сам по себе п редставляет значительный интерес . Использование примечаний-мистификаций приводит к пониманию того , что и строго научная работа , с которой знакомится читатель , на самом деле – род писательского вымысла . Например , рассказ Владимира Коробова «Дальневосточные экспедиции к нязя Э . Э . Ухтомского … » имитиру ет статью культурологического характера , сопровождающуюся 32 примечаниями . Автор приводит разнообразные сведения о тибетской «Книге Юнг лей Мансурова» , которая будто бы да ёт ключ к дешифровке магического языка тантризма . Автор приводит разнообразные квазицитаты из писем и дн евников А . Блока , Н . Гуми лёва , М . Кузмина , К . Чуковского , якобы подтверждающие их знакомство с «Книгой … » и – через неё – с магическим языком тантр изма . Отсылающие к различным источникам (культурному интертексту) примечани я указывают на сугубо условную завершённость произведения , делают текст рассказа открытым , содержащим в себе потенциальную множествен ность в свёрнутом виде . Помимо вариативного письма , с цель ю размыкания структуры постмодернисты используют фрагментацию . Фрагмент – это часть некоего целого . У постмодернистов такие части , представляющие различные дискурсы , соединяются между собой как равнопра вные и самостоятельные . Степень др обления текста при этом увеличивается , целостность исчезает , единс тво обеспечивается за счёт плюралистического совмещения гетерогенног о , соединённого нелинейными связя ми . Одним из первых в русской литера туре путь постмодернистской фрагментации избрал концептуалист Лев Ру бинштейн . Он воспринимает мир как « рассыпанный» текст , в котором пере мешаны обрывки всевозможных дискурсов . Фрагментация – это и способ дробления структуры и один из способ ов утверждения эклектизма . Русскими постмодернистами освоен новый – децентрированный , нелинейный , многомерный , номадический с пособ художественного мышления , в лекущий за собой организацию текста как ризомы . Нередко ризоматические произведения постмодернистов нап оминают цитатный «поток сознания» (или фрагментированный цитатный «по ток сознания» , где интервалы замен яют многоточие) . В ризоме говорит с амо желание , освобождающееся от де спотизма структуры , тоталитаризм а языка , расчленённого , децентрируемого в нескольких измерениях и п орядках . Ещё одно из последствий размыкания и децентрирования структуры – жанр овое обновление литературы . В пост модернизме возникают необычные – гибридные , мутантные жанровые образования , ещё во всей своей полноте не описанные , не систематизированные литературоведческой наукой . Нередко авторы-постмодернисты да ют своим произведениям подзаголовки , являющиеся именно жанровыми обозначениями . Таковы роман-комментарий , роман-клип , роман-эссе , роман-странствие , конспект ненаписанного романа , двойной роман , реко нструкция романа , роман-пьеса , отрывок из романа , примечания к примечаниям , метафизический панк , зам етка к повести , фрагменты из… , компьютерный дневник , мультипроза , опыты , палимпсест , рассказ-энциклопедия , сборник предуведомлений , контекст-конспект , парас лов , маргиналии к… , поэма-эпикриз , стихи на карточках , стихи с авторскими постскриптумами , комм ентарии , проект книги стихов и поэт ических текстов , стереопоэма , альбом-портрет , паратрагедия , стер еоскопические картинки и другие . У же из этих перечислений видно , что п исатели-постмодернисты активно используют «удвоенные» жанровые коды , гибридизируя коды художественной и научной литературы , элитарной и м ассовой культуры , маргинальных жа нров и жанров высокой литературы , п рибегают ко всевозможным жанровым мутациям , охотно имитируют всякого рода незаконченные вещи , подготовительные материалы к будущим пр оизведениям , наброски , а также жанровые признаки научных работ гума нитарного профиля (по преимуществу – литературоведческих) . Возникают и ранее не существовавшие жанры и жанровые модификации . Разнообрази е вводимых постмодернистами в русскую литературу жанровых модификаций – одно из проявлений новаторской сущности этого литературного направ ления . . Глава 2 . Нарративные принципы романа С . Соколова «Школа для дураков» . Романом «Школа для дураков» Александр Всеволодович Соколов самостоятельно открывает мет од «потока сознания» (и , таким образ ом , возвращает его в русскую литера туру) , писатель воссоздаёт пережив ания личности , травмированной тот алитарной действительностью , спас ающейся от неё в мире , созданном шиз офреническим воображением . Нелега льно переправляет роман на Запад , г де он выходит в 1976 году в издательстве «Ардис» Карла и Элендеи Проффер (США) , удостаивается высокой оценки В . В . Набокова . В «Школе для дураков» «через калейдоскопически хаотичную призму шизои дного сознания юноши мы видим различные эпизоды , отражающие как беспорядочное восприятие героя , так и его попытки договориться со своим б езумием отн осительно окружающего мира» (41 ,183) . Иными словами , хаос не обступает героя-повествователя и звне , а с самого начала находится в нутри его больного сознания . В «Шко ле для дураков» звучат , наплывая др уг на друга и переплетаясь друг с другом , самые разные голоса – «ученика такого-то» и его двойника , его (их) матери , учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом) , безличного автора , а также многих «случайных» персонажей , таких , к ак соседка по очереди , сцепщики ваг онов , железнодорожные диспетчеры , и многие другие . Все эти голоса , в сущности , не противопол ожны голосу центрального повествователя – «ученик такого-то» - а являют ся его «подголосками» , на равных вк лючены в его сознание . Более того , как отмечают многие исследователи (Д . Бартон Джонсон , А . Карри кер , Л . Токер) , для поэтики Соколо ва характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сраз у не только центрального повествователя , но и фактически всех других персонажей . Так в «Школе … » ром антическая возлюбленная главного героя , дочь старого профессора-биолога , Вета Акатова одновременно предстаёт как учителка / ветка акации / с танционная проститутка / «простая девочка» , завуч Трахтенберг – это и ведьма Тинберген , профессор Акатов , он же Леонардо да Винчи , учитель географии Павел / Савл Норвегов / бессмертный пророк , почтальон Михеев / Медведев / Насылающи й ветер и т . д . Такая структура повествования нацелено моделирует существование как ш изофренически расщеплённое , лишё нное целостности – иначе говоря , х аотичное . Но в «Школе для дураков» формируется не единый , а также двой ственный , расщеплённый мирообраз хаоса . Соколов и в этом случае реал изует взаимоисключающие варианты одновременно . Но шизофренический синдром становится не менее убедите льной мотивировкой полифонизма . П омимо раздвоенного сознания центрального повествователя – ученика шк олы для дураков («Так , но с чего же на чать , какими словами? Всё равно , начни словами: там , на пристанционном пруду . На пристанционном? Но это неверно , стилистическая ошибка») , ( 65, 11) , причём два голоса его сознания могут д овольно резко спорить друг с другом; помимо голоса и кругозора «автора к ниги» , только в первой главе «Нимфе я» мы незаметным образом , без всяки х кавычек , входим в зону монолога у чителя Павла Норвегова , в поток соз нания матери мальчика , в который к т ому же вторгается голос соседки по очереди , а также разговор железнодорожников о японской поэзии , постепенно диалогически проникающийся мотивами и интонациями этой поэзии . Полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного «сада разбегающихся тропок» - одновременног о , не мешающего друг другу существо вания множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же , весьма локальном , хронотопе . В одной из первых «главок» романа заданы основные темы , которые далее будут развиваться на протяжен ии всего повествования . Они заданы в очень необычной форме . Это цепочк а мотивов , никак не связанных между собой логически , набор соединённы х по ассоциативному принципу ключевых слов и коротеньких сюжетов , которые затем появляются в самых разн ых контекстах . Выстроить же какой-т о повествовательный сюжет романа невозможно . В мире мальчика стираются все временные понятия , уничтожаются причинно-следственные связи . Герой лишён чувства социального в ремени , а в его личном , субъективном времени всё происходит в насто ящем . События прошлого и настоящег о предстают как одновременные . Сам мальчик рассуждает о времени («Видишь ли , у нас вообще что-то не так со временем , мы неверно понимаем время » ) . (65 ,25) Концентрат , сгус ток тем , совершенно беспорядочно п еремешанных; клубок перепутанных нитей . Так , упомянув о своей соседк е , повествователь начинает расска зывать о Трахтенберг и о её муже Якове Эммануиловиче . «Так вот , Яков умер от лекарства , он чем-то отравился . Шейна очень мучила его , требовала каких-то денег , она полагала , что муж скры вает от неё несколько тысяч , а он бы л обыкновенный аптекарь , провизор , и я уверен , что у него не было ни гроша . Я думаю , Шейна просто издевал ась над ним , требуя денег . Она была моложе Якова лет на пятнадцать и , как говорили во дворе на скамейках , изменяла ему с управляющим домами Сор окиным , у которого была одна рука , и который потом , год спустя после смерти Якова , повесился в пустом гараже» . ( 65,23-24) Одна ко очень скоро мальчик сбивается , е го мысли захлёстывает волна ассоциаций , он забывает о соседке и переходит к другой теме . Мальчик постоянно отвлекается , он очень непоследователен в изложении событ ий . Таким образом , Саша Соколов устанавливает между словами ас социативные связи и соответствия . Спутанность , отсутствие логики мо тивированы личностью повествователя – роман представляет собою диало г двух ипостасей одной личности . Ма льчик говорит вслух , а его слова точ но фиксируются записывающим за ним «автором» , ложатся на бумагу в том виде , в каком они были произнесены . Процессы , протекающие в сознании г ероя , отражены с фотографической т очностью . Такой принцип организац ии текста («автоматическая запись») получил название «поток сознания» . Отсутствие логики в переходах от о дной темы к другой создаёт впечатление случайности , но композиционное единство существует: текс т связывается в единое целое при помощи техники лейтмотивов . В «Школе для дураков» - особая «подкожная» организация текста , следы которой видны на пове рхности: отдельные элементы , раз во зникнув и исчезнув , появляются вно вь и вновь в других контекстах , варь ируясь , скрепляют разрозненные , сюжетно не связанные фрагменты по вествования . Так , например , в одной из первых «главок» романа идёт длинный поэтический фрагме нт о прекрасной Ветке: « … как твоё им я меня зовут Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беремен ная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и кр ушением товарняка … » ( 65,18-19 ) . Много позже этот мотив появится вновь – но уже в трансформированном вид е: читатель узнает о том , что мальчи к любит женщину по имени Вета Акатова . В романе нет развития сюжета в классическом понимании: завязки , кульминации , развязки . Повество вание не линейно , не однонаправлен о; оно как бы кружится . Герой «броса ет на полпути» рассказ о каком-то событии и возвращается назад , к темам , столь же легкомысленно брошенным ранее . Мальчик рассказывает о чём-то более или менее последовательно , но вот его сознание соскальзывает в озеро ассоциаций и выныривает оттуда уже с новой ниточкой-темой в рука х . Линия описывает круги; постоянны е возвращения – и движение продолжается уже из другой точки романа (дав но проёденной) . Один из важнейших ко мпозиционных принципов «Школы для дураков» - организация текста таким о бразом , чтобы при помощи ассоциаци й подключался эмоциональный фон . П ри повторном возникновении уже знакомого мотива воскрешаются чувства , которые мы испытывали несколько д есятков страниц назад . Перед нами р азворачивается кинолента новых событий , мы слышим голоса героев , но з вучат они на фоне музыки , которая на поминает нам о событиях давно прошедших и будит в нас связанные с ними эм оции . Мы уже что-то знаем о мальчике и его отношениях с девушками (робкое восхищение , мечты о счастье , пр онзительная грусть от понимания того , что у него никогда не будет девушки) , знаем о его ненависти к спецшколе и к её директору Перилло; о стр ахе перед больницей; знаем о смерти его любимого учителя Павла Норвегова . Со всеми этими событиями у нас уже связаны определённые представления , эмоции; они как бы спрятаны в тайниках души . И вот повествователь легко прикасается к этим тайникам, и текст окрашивается в определённый цвет , возникает особый эмоциональный фон . Например , мальчик соб ирается рассказать о знакомстве с одной девушкой . И рассказ ведётся внешне спокойно . Но мы , читая , знаем о том , что должно твориться в эти минуты в душе у мальчика – знаем из п редшествующего текста . Сама эта ис тория , будучи вырванной из контекс та , может показаться спокойной . Но подключается «фон» , и мы волнуемся за мальчика . В «Школе … » совершенно безупречная от делка композиции . Разрозненные эп изоды соединяются в нужной последовательности с ювелирным мастерством . Один из характерных приёмов Саши С околова – сначала сообщить о каком-то событии в виде простой констатаци и факта и только потом , после создан ия необходимого эмоционального фона , то же самое событие описать подробно . О смерти любимого учителя мальчика Павла Норвегова сообщается на первы х страницах романа , то есть задолго до того , как мы узнаем , что это за человек и как относится к нему глав ный герой . Когда об этом событии рас сказывается снова в конце романа (на этот раз подробно – как ученики жда ли географа в день экзамена , как , наконец , мальчик поехал узнать , не заболел ли он , и как узнал , что он умер) – уже создан фон , потрясающе сильный в эмоциональном п лане , и этот рассказ не может остави ть нас равнодушными . Норвегов умер , но для мальчика он столь же реален , что и живой человек; он может , например , сидеть на подоконнике в школьной уборной , поставив на батарею босые ноги , и разговаривать со своим учеником . Мальчик начинает вспоминать всё по порядку , и Норвегова , который слушает его , всё боль ше охватывает предчувствие , что пр оизошло нечто страшное , непоправи мое . А читатель уже знает , что именно произошло , знает , что трагиче ский исход неизбежен . Постепенно р ассказчик приближается к тому роковому моменту , когда он должен будет сказать Норвегову о страшном собы тии . И с каждой страницей эмоционал ьное напряжение читателя усиливается . Иногда достаточно одного слова , чтобы произошло ассоциативное подключение огромного смыслового пласта . Мы уже знаем , кто такая Шейна Соломоновна Трахтенберг , знаем , что иногда в сознании мальчика образ реально существующей сос едки – напудренной шестидесятипятилетней женщины с золотыми зубами – сливается с фантастическим образом ужасной ведьмы Тинберген . И после этого , если идет рассказ о соседке , происходит ассоциативное подключение второго образа – ведьмы , пляшущей у кипящих котлов на кухне коммунальной квартиры . Причем пов ествователю для этого не нужно ничего объяснять , нужно просто назвать старуху не Трахтенберг , а Тинберген . Например , мальчик рассказывает ист орию о том , как соседка отвинтила кр ан в ванной и пришел смотритель . Реч ь идет о событии , которое , по - видим ому , действительно произошло в жизн и мальчика: оно описывается иначе , ч ем выдуманные им события . Участник и диалога обмениваются репликами , причём повествователь тонко передаёт их интонации . Яркие речевые характеристики говорящих подчёркивают достоверность происходящего . Это живые люди , «срисованные с натуры» , как бы взятые прямо из реальности и помещённые на страницы романа . Нич его фантастического в этих образах нет . И вот постепенно соседка превращается в ведьму , оставаясь при этом соседкой . С одной стороны , такое поведение естественно для ведьмы . С другой стороны , м альчик уже рассказывал о реальной Шейне Соломоновне , и когда смотритель грозит пожаловаться Соро кину , мы по ассоциации вспоминаем о б отношениях соседки и Сорокина . Дв а образа , оставаясь автономными , сливаются . Каждая из двух женщин обладает чертами , которыми вторая обладать не может . И происходит как бы покачивание маятника – мы видим то одну героиню , то другую . И в дальнейшем для того , чтобы создать образ школы , в которой учится мальчик , повествователю достаточно «случайно» назв ать школьного завуча старой женщиной по фамилии Тинберген , и мы сразу понимаем , что это за школа и почему мальчик так ненавидит её . Возникает множество ассоциативных связей м ежду тем , что происходит в школе – и поведением ведьмы , и поступками Ш ейны Соломоновны . Образ уже есть , смысловой и эмоциональный фон соз дан , рассказчику остаётся только в ызвать его в нашей памяти . Но время от времени автор останавливает мальчика-рассказчика и говорит от своег о имени . Происходит смена повество вания , которая приводит к изменени ю стиля; изложение становится более последовательным . «Автор» , как и мальчик , может «переск очить» с одной темы на другую; он может поставить скобку для того , чтобы что-то попутно заметить , и не сможет уместить свой рассказ в двух-трёх фразах , и испишет целую страницу . Но потом автор всё-таки закроет ско бку и вернётся к теме , начатой ране е . В отношении мальчика это соверше нно немыслимо . Одна из функций этог о композиционного приёма(смены повествования) состоит в том , чтобы продемонстрировать в пределах одного текста две различные стилевые манеры и тем самым подчеркнуть контраст м ежду ними . Благодаря сопоставлени ю с авторской речью . Особенности ре чи мальчика становятся более яркими и выпуклыми . Этот приём помогает читателю увидеть отчётливее и ощут ить острее своеобразие мира , каким его видит мальчик . Интересно , что и авторская речь в романе не одноро дна . Отдельные её фрагменты написа ны в традиционной манере , близкой к реалистической , но временами голо с автора становится почти неотличим от голоса мальчика , сливается с ним . В моменты , когда совершаю тся подобные переходы , различие ме жду двумя стилями , «сталкивающими ся» в романе , проступает особенно о тчётливо . Итак , через всё творчество Соколов а проходят сквозные темы , мотивы , формулирующие его художественный мир . Здесь всё условно , зыбко , нереально , персонажи двоятся , троятся , отражаются один в другом , разделяются на части , которые начи нают спорить друг с другом . Повеств ование движется как бы само собой , не подгоняемое и не регулируемое автором . Действие может вдруг быстро понестись вперёд , а может остановиться , словно «зацепившись» за мысль , образ , слово . Однажды возникнув в тексте , какое-то слово , часто с авторским , оккази ональным значением , порождает эхо , которое потом долго звучит , иногда преобразуясь до противоположнос ти . Персонаж может один раз появить ся на страницах и сгинуть навсегда , а может , исчезнув страниц на сто , вдруг выплыть на поверхность в сов сем неожиданном месте . Кроме того , у героев совершенно особые отноше ния со временем: будущее , настоящее , прошлое сосуществуют , не мешая друг другу . Поэтому умершие приходят к живым , завлекают их в свой смертельный хоровод или , наоборот , герой не может умереть , пост оянно перевоплощаясь . «Школа для д ураков» - это помутнение реальности и переосмысление понятия времени . У рассказчика , по собственному признанию , избирательная память . Он помнит и признаёт только то , что хоч ет признавать . Он ясно излагает сво ё мнение в конце книги , когда ведёт разговор сам с собой . Рассказчик ли шает реальной почвы всё , о чём расск азывал на протяжении романа . Все ег о истории , связанные с учителем , с мамой , папой , с девушками и вообщ е со всеми , оборачиваются плодами е го воображения . В «Школе для дурако в» реальность как глина в руках гончара , который придаёт ей произвольную форму , уничтожает созданное и переделывает заново по собственной прихоти . Переходя от одной темы к д ругой , он может оставить главную те му совершенно незаконченной . Он во спринимает мир в отрывках , фрагмен тарно , наугад . Реальность моментально пронизывает его сознание и даёт ему идею . Он берёт идею и развивает её совершенно без связи с чем-либо реальным . Всё создаётся в соответствии с его собственным желанием . Время течёт не только в момент соверше ния событий , но и тогда , когда всё уже произошло . Прошлое постоянно продолжается – продолжает происхо дить после того , как уже произошло . Новые сведения о том , что было , дают ему возможность совершаться снова . Мы не только помним , чт о было , но и пересоздаём то , что было , когда вспоминаем . Первичное восприятие времени как некой линейной данности – недостаточно . Мы живём и движемся во всех измерениях . Линейное время – это только одно и з них . Если всегда смотреть на мир с точки зрения привычного линейного , то многое останется невидимым и нераскрытым . Роман Соколова «Школа для дураков» построен по закону ассоциации , причём сумеречной , полуподсознательной , на грани сна , яви и м ифа . Иногда это мотивная , образная ассоциация . В «Школе … » сквозны е мотивы и образы скрепляют даже не главы , а абзацы и фразы в текст . Иног да основным приёмом выявления общего смысла становится лингвистическа я ассоциация , прицепляющая одно сл ово к другому , один период к другом у по принципу игры со словом . В «Шко ле … » единство романа создают скво зные мотивы и образы: мотив начала жизни (детства) и её конца (смерти) , мотив бесконечности и бессмертия все й природы и человека , мотив многова риантности бытия и параллельного существования разных миров , мотив времени , которое не властно над героями , связанный с их тщетными попытками идентифицировать себя в нём; об разы Учителя , Школы , Насылающего ветер . Это роман о начале жизни , о начале времени . Состояние н ачала , то есть детства , пронизывает весь текст . Роман элементарен в том смысле , что в нём на протяжении всего повествования присутствуют п редметы-образы , являющиеся первоэ лементами восприятия мира . Давно з амечено , что память не хранит детст ва целиком , она лишь выхватывает из него самые яркие дни , моменты , детали , предметы окружающего мира , быта . Эти образы – в любом др угом случае часто обыденные , невзр ачные – здесь несут на себе огромную эмоциональную и информационную на грузку . Они хранятся в дальнем угол ке памяти , консервируя неуловимое состояние детства . Главный герой р омана – учащийся школы для умственно отсталых детей , страдающий раздвоением личности , - обладает даром фиксировать эти мимолётные детали-образы , строя из них фундаме нт своего мировосприятия . Через ег о вечно детское восприятие даются все события романа , за исключением второй главы , нескольких абзацев , принадлежащих автору , и небольших вкраплений собственных голосов других персонажей . А . Би тов в послесловии к журнальной публикации «Школы для дураков» точно наз вал её «лирической инвентаризацией мира» . Причём герой Соколова не просто «инвентаризирует» предметы о кружающего его мира , он смотрит на н их под таким углом зрения , что они а рхетипизируются , превращая реальн ое ближнее Подмосковье в вырванный из времени и пространства фрагмент г рандиозного общечеловеческого мифа . И получается , что эти начальн ые , элементарные детали , формирующие образ детства данного конкретн ого человека , актуальны и интересн ы для всех . Из простых деталей склад ывается элементарная структура мира , в котором живёт главный герой «Школы для дураков»: железнодорожна я станция , дача , река и т . д . В то же время каждая обыден ная деталь имеет несколько вариантов интерпретации по постмодернистск ому принципу «матрёшки» , вплоть до самых широких символических обобщений . Соколов более всего повествует , перечисляет , меньше описыва ет , почти не рассуждает . Потому так часто фраза у него представляет с обой период , потому так любит он нес кончаемые ряды синонимов , потому т ак часто завораживает и писателя , и читателя могучий ритм текста и потому , наверное , так часто появляет ся на страницах поток сознания . Лин ейный текст со знаками препинания не в состоянии вместить в себя элемент арность и грандиозность данного мгновения данной точки пространства . Поток сознания превращает конечно е в бесконечное , плоскостное в прос транственное . Предложения , слова , словосочетания свободно перетекают друг в друга , образуя неожиданные смыслы . У Саши Соколова это не игра , а выявление органического свойства языка . Благодаря тому , что писатель вызывает образы из слова , он создает удивительный мир , в котором картины зависят от ракурса , от поворота слова . По сути дела , так в р омане трансформируется образ хаоса социальных симулякров . Соколов переводит эту художественную конце пцию на язык текучих суггестивных метафор , но семантика симулятивности нормального существования прост упает в неизменном виде , более того , она звучит как последний диагноз - приговор . Это мир внешний и враждебный по отношению к герою - повествователю . Ему противопоставлен мир , создаваемый воображением героя . Но поскольку сознание повествователя поражено безумием , то и получается , что одному , внешнему , хаосу противостоит другой , внутренний , хаос . Важнейшую роль в фор мировании очертаний этого , внутре ннего , мира играют своеобразные ре чевые лавины , фактически лишенные знаков препинания , они представля ют собой потоки перетекающих друг в друга метафор , идиом , цитат . Эти речевые лавины , с одной стороны , создают образ аномального , хаотичного сознания , поскол ьку законы логики и вообще смысловые связи не имеют здесь никакой силы , но , с другой стороны , на первый пл ан выходят ритмические и фонетические отношения , и порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейше м начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ве тки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова , так из слова «билеты» проступает река Лета , таким же образом возникают Край Од инокого Козодоя , ласковая птица по имени Найтингейл , зимние баночки и стрекозы симпетрум , Насылающий Вет ер и многое другое . Литературовед Д . Фридмен видит специфику образов по вести в том что «… они не реальны ни в традиционном смысле , ни как прост о фантастические образы . Если это м етафоры , то их референции остаются затемненными . Но красота , ими вызываемая , мгновенна , а впечатление , ими рожденное , конкретно . Они при обретают ритмическую простоту фольклорных описаний , которые принимаются читателем без каких бы т о ни было вопросов , претензий и пред убеждений . Эти образы должны поним аться как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию . Выбрав шизофреника в качестве повествов ателя , Соколов фундаментальным об разом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов» ( 71,15) В сущности , характеристика , которую исследователь дает образности «Школы для дураков» , очень близка к разработанной О . М . Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипах , лежащих в основе мифологического соз нания . В этом контексте потоки созн ания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных за клинаний , как бы вчитывающих мифол огические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны . Стратегию мифологизма , осуществляемого героем - повествователем «Школы для дураков» , можно сравнить с естественно научной теорией так называемых strange attractors , изучающей глуби нные и неустойчивые структуры порядка , возникающие внутри хаотических систем . Вот почему необходимо заново поставить вопрос о взаимном с оотношении в повести хаотического мира симулякров с хаосом творческог о воображения повествователя , соз дающего на наших глазах свою мифологию метаморфоз . Глава 3 . Ассоциативно - нарративные принципы прозы 20 века . В литературе 20 века наблюдается ослабление организующей роли сюжета . Функцию создания композиционного единства произведения принимают на себя иные формально - содержательные элементы: лейтмотивы , чередование повествований , поток сознания , фрагментарность , дискретность , ассоциативность . Ослабление композиционной роли сюжета характеризует твор чество писателей , порывающих с реа листической традицией: В . Набокова ( «Другие берега» ), А . Бело го ( «Петербург» ), И . Буни на ( «Антоновские яблоки» ), и творчество западноевропейских прозаи ков: М . Пруста ( «В поисках утраченного времени» ), Дж . Джойса ( «Улисс» ). Это связано с изменением и общей философской картины мира , и обыденного , бытового сознания , ха рактерного для 20 века . Так , например , в рассказе И . Бунин а «Антоновские яблоки» лирическое начало , то есть открытое , непосре дственное выражение авторских чувств , доминирует в повествовании , организует его , скрепляя отдельны е фрагменты в единое художественное целое . Специфика же рассказа , ка к и других рассказов подобного рода , проявляется уже в том , что он бессюжетен , то есть в нем нет послед овательной цепи событий , поступко в героев и действий , связанных межд у собой логикой причин и следствий , обусловленных определенной системой мотивов . Бессюжетность как раз и сопряжена с усилием роли лирическо го начала . И это понятно: если нет сю жета , который призван раскрыть в пр оизведении все , что происходит , и тем самым создать целостность повес твования , то на его место должно вы двинуться другое начало , выполняю щее объединяющую роль . И это сфера авторской субъективности – своб одный поток чувств , мысли , воспоминаний , ощущений и ассоциаций . Связь частей в композиции повествования нередко рождается по асс оциации с заглавным образом . Так , например , связаны между собой первая и вторая главки рассказа: в перво й обрисован образ яблоневого сада , а вторая часть начинается поговоркой - приметой , возникающей по асс оциации с первой . Рассказ дан в фор ме воспоминаний . Воспоминания как форма повествования будет доминировать во всей поздней прозе И . Бунина , усложняясь и обогащаясь в своем художественном выражении . В целом же прозу И . Бунина можно характеризовать как фрагментарной и дискр етной . Книга воспоминаний В . В . Набокова «Другие берега» является системат ически соединенным скоплением личных воспоминаний . Произведение развивает те новые тенденции в жанре автобиографии , которые намет ились в прозе 20 века: взаимодействие собственно автобиографии с воспоми наниями , прерывистость ( дискретность ) и нелинейность которых обусловливает ассоциативность повест вования , мозаичность композиции , совмещение разных пространственн ых и временных планов , семантическ ая множественность «я» повествователя , проявляющаяся в своеобразном расслоении его на «я» в прошлом и «я » в настоящем . «Другие берега» , пожалуй , наиболее ярко воплотили новые приемы построения текста автоб иографического произведения , хара ктерные для развития этого жанра в 20 веке . Для романа характерен нелинейный , ассоциативно - свободный при нцип построения текста , композици онные части которого неравномерны и по объему представленной в них инфо рмации , и по охвату времени ( так , детально описанным впечатлениям детства и юности , проведенным в России , соответствует сжатие времени , обобщение и убыстрение темпа повествования в главах , посвященных эмиграции ). Неравномерностью распределения информации характери зуются и более мелкие композиционные единицы – подглавки внутри глав , а также описательные контексты в их рамках . Иногда незначительные предметы и явления прошлого полу чают детальную характеристику , в т о время как многие важные события просто не упоминаются , опускаются целые годы и десятилетия . Подобный выбор предметов описания , с одной стороны , подчеркивает ассоциативность и прерывистость воспоми наний , с другой – определяет худож ественную условность изображаемого . Соположение и взаимодействие разных временных и модальных плано в делают повествование в «Других берегах» предельно объемным и усилива ют многомерность художественных образов и языковую игру в тексте . Использование этих приемов , тесно связанных друг с другом , повышает смысловую плотность произведения и степень изобразительности его описаний . Таким образом , принципы п остроения текста и его временная организация делают «Другие берега» ав тобиографическим романом нового типа . Среди многочисленных романов прозы 20 века особняком стоит роман А . Белого «Петербург» . А . Белый открывает «Петербург» внефабульным лирическим отступлением , построенным по поэтическому принципу , в прозу которого вложен весь разма х лирики . В романе Белого фабула пот онула в целом ряде центральных мотивов (сюжетных пластов) , выросших из поэтического – словесного план а развития . «Петербург» не только « художественно организованное социальное разноречие , иногда разноязычие , и индив идуальная разноголосица» (3 ,74 ) , но и – это присуще роману 20 века – художественно организованный , подвижный , не имеющий чётких границ , вырывающийся за пределы времени и пространства мир взаимоиск лючающих сознаний . В общей структу ре романа следует обратить внимание на мотив красного домино . В структуре текста красное домино вырастает из слов , брошенных Софьей Петровно й Лихутиной в адрес Николая Аполлоновича , - «красный шут» . Соответст венно и главка , в которой об этом ра ссказывается , называется «Красны й шут» . Потом и появляется на лестн ице квартиры Лихутиных домино с визитной карточкой , красное домино встречает Лихутину у Лебяжье й канавки , а затем уже и отделы прои сшествий бульварных газет заговорили о красном домино . Так из слова образуется сюжетный ход , дающий толчок фабуле . Роман А . Белого приобрёл своё время и пространство , свой особый способ движения . Так был создан удивительный художественный мир , в котором время и пространство приобрели ма териализованное в слове бытие . Бел ый поставил перед собой и разрешил принципиально новые задачи . Главная из них – это создание иллюзии со впадения развития действия и его художественного воплощения . Писатель с помощью словесного ряда конструи рует в тексте и в сознании читателя романное пространство . Он одним из первых использовал в прозе кинем атографический принцип монтажа: сокращения лишь подчёркивали ритм , строфическое сцепление романа , напоминающее киномонтаж . Среди западноевропейских прозаиков следует отменить М . Пруста и Дж . Джойса . Главный творческий т руд Пруста – «В поисках утраченного времени» , - цикл романов , делящий ся на семь частей , томов . Содержание в этих романах не самое главное , текст интересен механизмами , приводящими его в действие . Главное – работа механизма воспоминания , а не вещи . Механизм памяти – ассоциативный . Главная стилевая манера – принцип ассоциативности . Фрейдистская методология позволяет рас сматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию . Для Пруста создание художественных прои зведений – это отчаянная попытка остаться сами собой , забальзамировать в воспоминаниях самые дор огие ощущения детства , сферу чувст в , родовую , фамильную память . Кре до Пруста , которое он реализовал в с воём многотомном произведении – уход от объекта в сознание , к мечтаниям . Эпопея Пруста была решительно повёрнута к изображению внутренне го мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства . Отсюда ведущий принцип повествова ния романа – погруженность во внутренние переживания героя . Цикл Пруста – это не разорванные , бессвязные клочки воспоминаний , а тщательно продуманный , композиционно единый , монолитный «поток сознания» главного героя . «В поисках утраченного времени» - это попытк а с помощью слова реставрировать прошлое . Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский з амок романа , ставшего для писателя способом поиска прошлого , времени утраченного . Вершиной же повествовательного искусства провозглашён роман Дж . Джойса «Улисс» . Это монументальное произведение , в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих г ероев , восстановить поток их мысле й , чувств , ассоциаций . С именем а нгло-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознан ия» Поток сознания как техника письма представляет собой алогичный вну тренний диалог , воспроизводящий х аос мыслей и переживаний , мельчайш ие движения сознания . Это – свобод ный ассоциативный поток мыслей в той последовательности , в которой они возникают , перебивают друг друга и теснятся алогичными нагроможд ениями . Подобно С . Соколову , Джойс отказывается от знаков препинания , местами не употребляет заглавные буквы , использует приёмы звукозаписи . Джойс в своём использовании потока сознания пытается поймать и показать нам жизнь , «рассечённую пополам» , отку да появляются все сознательные и бессознательные ферменты , вызывающие брожение в уме персонажа . Поскольку до сих пор мир сообщался нам в т ерминах прямо выраженного дискурса , подлежащего предохранительной цензуре сознания , во внутреннем монологе он разрушает традици онный образ мира , но при этом не отка зывается от того , чтобы собрать фра гменты этого мира , разрушенного ил и же схваченного в тот момент , когда он ещё лишён формы . Повествование в о многих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монол огов , оформленных в виде потока соз нания , с подробной регистрацией де йствий и событий , наполняющих день обычного человека – вплоть до детального описания его физиологически х отправлений . Воспоминания , наблюдения , мгновенно возникающие мысли и ощущения , фрагментарность увиденного и услышанного – всё это , причудливо сплетаясь , образует сложную экспозицию , главным измерением которой выступае т время , то реальное и сверхреально е , то иллюзорное . Заключение . Бурно развивающий ся литературный процесс порождает новые направления , стили , течения , которые в свою очер едь порождают новые стилевые , пов ествовательные тенденции . Соврем енная нарратология представляет собой весьма обширную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных выс казываний , соотносимых с некоторо й фабулой . Русская постмодернистс кая литература обладает широким спектром повествовательных техник: вн утритекстные и сверхтекстные , линейные и нелинейные , локальные и сквозные , вариа тивные и мозаичные , центральные и периферийные , открытые и закрытые , ретроспективные и перспективные , логические и ассоциативные , фрагментарные и дискретные . В ходе исследования мы пришли к следующи м выводам . В тексте обнаружены сле дующие нарративные принципы – фрагментарность , дискретность , тех ника потока сознания , ассоциативн ость , использование игры слов . Ведущими же нарративными принципами прозы 20 века остаются – фрагментар ность , дискретность , ассоциативность . Приложение . Методическая часть . Изучение современ ной литературы в рамках предмета «литература» в средней общеобразоват ельной школе не предполагается , по этому целесообразней изучить этот курс будет в факультативном курсе по современной литературе . Мы предла гаем один из уроков этого курса – «Поэтика постмодернизма» (на материал е романа Александра Соколова «Школа для дураков») . Цели урока: 1 . Дать определение понятия постмод ернизма и поэтики . 2 . Познакомить обзорно с основными в олнами постмодернизма . 3 . Познакомить с творчеством А . Соколова . 4 . Развивать умение целостного анал иза текста . Учитель: Ребята , сегодня на уроке м ы с вами познакомимся с самым интересным направлением в истории русской литературы . А сначала давайте вспо мним , какие направления существую т в литературе, и выявим их характерные признаки . (Учитель спрашивает учеников о направлениях) . Учитель: Правильно , в литературе пр инято выделять следующие направления: классицизм , сентиментализм , н атурализм , романтизм , символизм , реализм и модернизм . В проце ссе изучения литературы вы , конечн о же , познакомились со всеми направ лениями . Ребята , а какое направление замыкает цепочку? Учитель: Да , это модернизм . А какие специфические особенности харак терны для этого направления? (ученики называют эти особенности) . Учитель: Действительно , модернизм моделирует не реальность , а текст . Но модернизм это не только литерат урное направление , но и искусствов едческое . Давайте вспомним , какие стили модернизма в искусстве сущес твуют? Учитель: Верно , стилей модернизма м ного , но мы перечислим лишь основны е: авангардизм , фовизм , экспрессионизм , футуризм , дадаизм , кубизм , сюрреализм , абстракционизм , ташизм , минимализм . С некотор ыми из этих стилей вы познакомились на уроках литературы . Ребята , литературный процесс активно развивается и соответственно поро ждает новые направления , стили , течения . Вторая половина 20 века породила новое направление – постмоде рнизм . Запишите , пожалуйста , тему урока «Поэтика постмодернизма» . Ребята , вспомните опреде ление поэтики . Учитель: Правильно , поэтика – это раздел теории литературы , в которо м изучается структура произведений словесного искусства в её системны х и исторических закономерностях . На уроке мы с вами познакомимся с системой художественных принципов и ос обенностями постмодернизма . Учитель: Ребята , постмодернизм в ру сской литературе успел утратить эффект новизны , но для многих он по-прежнему остаётся достаточно странн ым незнакомцем . Язык его не понятен , эстетические вкусы раздражают . В постмодернизме действительно не мало необычного , шокирующего , даже шизоидного – и он эрудит , полиглот , литературный интеллектуал , отчасти философ и культуролог . Реб ята , посмотрите на таблицу (таблица №1) , в которой отмечены характерные признаки постмодернизма и запишите их в тетрадь . На основе понятия «постмодерн» возникло производное о т него понятие «постмодернизм» , ко торое, как правило , используют прим енительно к сфере философии , литер атуры и искусства , для характерист ики определённых тенденций в культуре в целом . Оно служит для обозначения: 1 . нового периода в развитии культуры; 2 . стиле постнеклассического научного мышления; 3 . нового художественного стиля , характерного для различных видов современн ого искусства; 4 . нового художествен ного направления в архитектуре , жи вописи , кинематографе , литературе; 5 . художественно-эстетической системе , сложившейся во второй половине 20 века; 6 . теоретической рефлексии на эти явления (в философии , эстетике) . До настоящего времени термин «постмодернизм» устоялся не око нчательно и применяется в области эстетики и литературной критике наря ду с дублирующими терминами «постструктурализм» , «поставангардизм» , «трансавангардизм» (в основном в живописи) , «искусство деконструкции» , а также совершенно произвольно . Это связано с тем , что мы и меем дело с относительно новым , ещё недостаточно изученным культурным феноменом . В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три пери ода , три волны: 1 . конец 60-х – 70-е годы – период станов ления; 2 . конец 60-х – 80-е годы – утверждение в качестве литературного направления , в основе эстетике которого лежит постструктуралистский тезис «м ир как текст» и основу художественной практики которого составляет дек онструкция культурного интертекста . 3 . конец 80-х – 90-е годы – период легал изации направления . Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и вто рой периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры , и о его существовании за редким иск лючением даже не подозревали . За эт и годы был создан большой пласт постмодернистских произведений . К русскому постмодернизму проявляют инт ерес за границей , где публикуются н екоторые из его представителей , на родине по-прежнему неизвестные . В п ериод гласности осуществляется легализация постмодернизма , к первому и второму поколению постмодернист ов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы) . Постмодернизм интегрируется в общелите ратурный процесс , вносит в него све жую струю . По отношению ко всему мас сиву современной русской литературы постмодернизм – своеобразное зап адничество , свидетельство приверж енности новой модели культуры и цивилизации . Циркулирование постмодернистских произведений в кругах а ндерграунда , деятельность концепт улистов способствовали внедрению новой эстетике в русскую неофициальн ую литературу , подготовили появле ние второго поколения постмодернистов . Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри страны , совершает филиацию в литературу русского за рубежья . Среди прозаиков – предст авителей второго поколения постмодернистов – наибольшую известность получили Евгений Попов , Венедикт Е рофеев , Владимир Сорокин , Михаил Берг , Александр Соколов . Наиболее яркой фигурой литературы постмодернизма является творчество Александ ра Соколова . Русский постмодерниз м становится всё более разнообразным , со всё большей определённостью выявляет свою национальную специ фику . В зависимости от конкретных з адач , круга рассматриваемых пробл ем , индивидуальных склонностей пи сатели избирают тот или иной тип моделирования гиперреальности . Отталкиваясь от классификации постмоде рнизма , в русской литературе можно выделить следующие его модификаци и ( классификация Скоропановой) (62 , 85) : нарративный постмодернизм , лирический , лирико-постфилософский , шизоаналитический , меланхо лический , феминистский , экологический постмодернизм; а также такие течения , как: соц-арт , концептуализм , метаметафоризм . Сегодня на уроке мы с вами познакомимся с представителем лирического постмодер низма – Сашей Соколовым и проследим основные стилевые тенденции постм одернизма на примере романа «Школа для дураков» . Саша Соколов родился 6 .11.1943 года в Оттаве в семье торгового советника русского посольства в Ка наде , бывшего в действительности о дним из руководителей разведывательной группы по сбору сведений о прои зводстве американской бомбы . В 1946 го ду после провала группы семья возвращается в Москву , где пройдут детство и юность Соколова; оконч ил московскую школу , Военный инсти тут иностранных языков , входил в со став известной группы «СМОГ» («Самое молодое общество гениев»); в 1964 году С околов поступает на факультет журналистики Московского университета , который закончит заочно через сем ь лет . Это годы , заполненные журналистской работой (в Красноярском кра е , Марийской республике , на Средней Волге , позже – в газете «Литературная Россия») , тогда же появляются первые рассказы . Жизнь города , столицы , а в особенности – жизнь московской знати представлялась Соколову истинным кошмаром , уродство этого мира станет основн ой темой первого романа писателя «Школа для дураков» опубликованного в США в 1976 году , в России – в 1989 . Около двух лет Соколов работает егерем в о хотничьем хозяйстве для советской элиты в Калининской области , на Волге . Увиденное и пережитое здесь ляжет позже в основу романа «Между со бакой и волком» . Однако до публикац ии второй книги пройдёт много времени , многое придётся ещё пережить до отъезда за границу . Третий роман Соколова , явственно обозначивший новый этап в художественных пои сках писателя – «Палисандрия» , в а нглийском варианте «Астрофобия» , 1985 . Отталкиваясь от набоковской «Лол иты» , он стремится , по собственному признанию , сделать «Лолиту» наоборот . Учитель: Ребята , дома вы прочитали р оман «Школа для дураков» , кто являе тся главным героем романа? Учитель: Правильно это ученик школы для умственно отста лых детей – Нимфея , страдающего ра здвоением личности . Для передачи в нутреннего состояния ученика Соколов использует лавинообразные поток и текста без знаков препинания и логической связи . В теории литературы это получило название «поток созна ния» . Эти потоки накладываются оди н на другой и , сливаясь , образуют некий общий гул , на фоне которого мы слышим голоса , каждый со своей историей , что и создаёт фрагментарность текста . Реальный мир разбился , и каждый человек живёт в своём замкнутом про странстве , создавая ирреальность как противопоставление окружающему его безумию . Поэтому и логично выстроенной сюжетной линии нет в рома не . Единственным связующим звеном между разрозненными фрагментами является мальчик , страдающий раздвоением личности , с элементарными представлениями о жизни. Всматривание позволяет герою не только познавать мир , но и преодолевать время , расш иряя его рамки за счёт возникающих при этом ассоциаций , в результате чего взаимно сосуществуют неск олько временных плоскостей . Итак , теперь запишите в тетрадь основны е стилевые тенденции постмодернизма: поток сознания , фрагментарность , ассоциативность , юрод ствующий герой . На следующих урока х мы с вами пополним диапазон стилевых тенденций прозы постмодернизма . Библиографический список . 1. Баранов О . Гипертекстовая субкультура // Знамя . 1997 . №7 . 2 . Барт Р . Избранные работы . Семиотика . Поэтика . М . : «Прогресс» , 1989 . 3 . Бахтин М . Вопросы литературы и эстетики . М ., 1975 . 4 . Битов А . К публикации романа С . Соколова «Школа для дураков» // Октябрь . 1989 . №3 . 5 . Богданова О . Современный литературный процесс: К в опросу о постмодернизме в русской литературе 70 - 90 - х годов 20 века . СПб ., 2001 . 6 . Будыкина В . Г . Инверсия в нарративе литературной сказки . : Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук . Челябинск , 2004 .-26 c . 7 . Вайль П . Уроки школы для дураков: Саша Соколов //Син таксис . 1990 . №3 . 8 . Вайнштейн О . Б . Удовольствие от гипертекста // Новое литературное обозрение . 1995 , №13 . 9 . Вайнштейн О . Б . Леопарды в храме (деконструкция и культурная традиция) . // Вопросы литературы . 1989 , №12 . 10. Галинская И . Л . Постструктура лизм в оценке современной философско-эстетической мысли . // Зарубежное литературоведение: Направлени я , тенденции , проблемы . - М ., 1985. 1 1 . Генис А . Горизонт свободы: Са ша Соколов // Генис А . Иван Петрович умер: Статьи и расследования . М . : Новое литературное обозрение , 1999 . 1 2 . Глушкова Ю . Н . Категория проспекции и её нарушение в нарра тиве . : Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук . Челябинск , 2002 .-26 c . 1 3 . Глэд Дж . Саша Соколов // Гл эд Дж . Беседы в изгнании: Русское ли тературное зарубежье . М ., 1991 . 1 4 . Дарк . О . Новая русская проза и западное средневековье . // Новое литературное обозрение . 1994 , №8 . 1 5 . Джонсон Б . Д . Саша Соколов: Литературная биография / Автор из . пер . В . Полищук // Соколов , Саша . Палисандрия . М ., 1992 (Глагол . №6) 1 6 . Делёз Ж . Платон и симулякр . // Новое литературное обозрение . 1993 , №5 . 1 7 . Деррида Ж . О грамматолог ии . М.: Ad Marginem , 2000 . 18 . Дудова Л . В . Модернизм в зарубежной литературе . М ., 1998 . 19 . Ерофеев В . Время для частных бесед . // Октябрь . 1989 . №8 . 20 . Жолковский А . К . Ж/ Z . З аметки бывшего пред-постструктуралиста . // Литературное обозрение . 1991 , №10 . 21 . Жолковский А . К . Влюблённо-бледные нарциссы о времени и о себе . // Беседа: Религиозно-философский журнал . 1987 , №6 . 22 . Зарубежная литер атура 20 века: Учебное пособие . / Под . ред . В . М . Толмачёва . -М . : Издательский центр «Академия» , 2003 . 23 . Зарубежная литер атура 20 века: Учебник для вузов . / Под . р ед . Л . Г . Андреева . - М . : Издательский ц ентр «Академия» , 2000 . 24 . Зорин А . Насылающий ветер . // Новый мир . 1989 , №2 . 25 . Зыбайлов Л ., Шапинский В . Постмодернизм : Учебное пособ ие . М . : Прометей , 1993 . 26 . Иванов В . В . Избранные работы по семиотике и истории культуры: В 2т . Статьи о русской литературе . Т 2. -М . : Языки русской культуры . 2000 . 27 . Ивбулис В . Модернизм и постмодернизм: Идейно-эстет ические поиски на Западе . М . : Интрада . 1998 . 28 . Ильин И . П . Постструктурализм , деконструктивизм , постмодернизм . М . : Интрада . 1996 . 29 . Ильин И . П . Постмодернизм: от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа . М . : Интрада . 1998 . 30 . Ильин И . П . Постмодернизм: Словарь терминов . М . : ИНИОН РАН; Интрада . 2001 . 31 . Клинг О . «Петербург»: один роман или два? // Вопросы лите ратуры . 1993 , №6 . 32 . Косиков Г . К . О пр инципах повествования в романе . // Ли тературные направления и стили: Сборник . М . : МГУ . 1994 . 33 . Кристева Ю . Избранные труды: Разрушение поэтики . М . : Ариадна . 2004 . 34 . Кулаков В . СМОГ: Взгляд из 1996 . // Новое литературное обозрение . 1996 , №20 . 35 . Культурология: 20 в ек: Словарь . СПб . : Новь . 1997 . 36 . Курицын В . Русский литературный постмодернизм . М . : ОГИ , 2001 . 37 . Лейдерман Н ., Липовецкий М . Современная русская литература (1950-1990-е годы) . М . : У РСС . 2000 . 38 . Линецкий В . «Анти-Бахтин» - лучшая книга о В . В . Н абокове: Статьи . СПб . : Типография имени Котлякова . 1994 . 39 . Лиотар Ж . Ф . Состояние постмодернизма . / Перев од с французского Н . А . Шматко . М . -СПб . : Алетейя . 1998 . 40 . Липовецкий М . Изживание смерти: Специфика русского постмодернизма . // Знамя . 1995 , №8 . 41 . Липовецкий М . Мифология метаморфоз . (Поэтика «Школы для дураков» С . Соколова ). 42 . Литературная эн циклопедия . М . : НПК . И нтелвак . 2001 . 43 . Литературный энц иклопедический словарь . М . : Сов етская энциклопедия . 1987 . 44 . Лотман Ю . М . Структура художественного текста . М ., 1970 . 45 . Лотман Ю . М . П роисхождение сюжета в типологическом освещении . // Лотман Ю . М . Статьи по типологии культу ры . Тарту ., 1973 . 46 . Ман П . де . Алле гория чтения . Фигуральный язык Рус со , Ницше , Рильке и Пруста . Екате ринбург: УРГУ . 1999 . 47 . Маньковская Н . Б . Эстет ика постмодернизма . СПб ., 2000 . 48 . Маркова Т . Н . Современная проза: конструкция и смысл . М . : МГОУ . 2003 . 49 . Марутина И . Своеобразие мира и героя в повести С . Соколова «Школа для дураков» . // Газета «Литература» 2001 , №46 . 50 . Мышалова Д . В . Очерки по литературе русского зарубежья . Новосибирск . : УЭРИС; «Наука» . 1995 . 51 . Немзер А . Несбывшееся: Альтернативы истории в зерк але словесности . // Новый мир . 1993 , №4 . 52 . Нефагина Г . Русская проза второй половины 80-х-нача ла 90-х годов 20 века . Минск , 1998 . 53 . Павел Т. Поэтика сюжета . Случай драмы английского Возрождения . М ., 1985 . 54 . Пискунов В . Второе пространство романа А . Белого «Петербург» . // Вопросы литературы . 1987 , №10 . 55 . Пропп В . Я . Морфол огия сказки . М ., 1969 . 56 . Руднев В . Словарь культуры 20 века: Ключевые понятия и тексты . М ., 1999 . 57 . Русская литерат ура 20 века: Учебное пособие в 2 т . М . : Академия . 2005 . 58 . Русские писатели 20 века . Библиографический словарь в 2 т . М . : Просвещение . 1998 . 59 . Семиотика . Антология . М . : Академический проект: Екатеринбург: Деловая книга . 2001 . 60 . Силичев Д . А . Де ррида: деконструкция , или Философи я в стиле постмодерн . // Философские науки . 1992 , №3 . 61 . Скоропанова И . Русская постмодернистская литература : Учебное пособие . М . : Флинта . Наука . 2000 . 62 . Скоропанова И . Русская постмодернистская литература : Новая философия , новый язык . СПб . : Н евский простор . 2002 . 63 . Смакова Ю . «Я – бог таинственного мира» (о повести С . Соколова «Школа для дураков») . // Газета «Литература» 2001 , №7 . 64 . Современное зару бежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции , школы , термины . Энциклопедический справочник . М . : Интрада-ИНИОН . 1996 . 65 . Соколов С . «Школа для дураков» . СПб . : Симпозиум . 2001 . 66 . Теория литерату ры: Учебное пособие в 2 т . Под . Ред . Тамарченко И . Д . М . : Академия . 2004 . 67 . Толстая Т . Саша Соколов . // Ого нёк . 1988 , №33 . 68 . Турбин В . Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу ро мана С . Соколова «Палисандрия» // Ур ал . 1992 , №5 . 69 . Успенский Б . Поэтика композиции . СПб ., 2000 . 70 . Фрейденберг О . М . Поэ тика сюжета и жанра: период античной литературы . М . -Л . : Академия . 1936 . 71 . Фридман Дж . Ветру нет указа: Размышления над текс тами романа «Пушкинский дом» А . Би това и «Школа для дураков» С . Сокол ова . // Литературное обозрение . 1989 , №12 . 72 . Хализев В . Е . Теория литерату ры . М . : Высшая школа . 1999 . 73 . Шмид В . Нарратология . М . : Языки славянской культуры . 2003 . 74 . Эйхенбаум О . О прозе . О поэзии . Сборник статей . Ленинград . Художественная литература . 1986 . 75 . Эко У . Поэтики Джойса . СПб , 2003 . 76 . Эпштейн М . Н . По стмодерн в России . М ., 2000 .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
— Девушка, вы мне понравились, давайте с вами встретимся завтра.
— Что вы?! Я замужем … давайте сегодня!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков»", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru