Реферат: Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков» - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков»

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 76 kb, скачать бесплатно
Обойти Антиплагиат
Повысьте уникальность файла до 80-100% здесь.
Промокод referatbank - cкидка 20%!
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

67 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕР АЦИИ Главное образовательное учреждение высшего профессионального образования Филологический факул ьтет Кафедра литературы и методики преподавания литературы Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков» 2006 Оглавление . Введение 3 Глава 1 . Теория наррации и современн ая нарратология . 6 1 . 1 . Философские основы нарратологии . 6 1 . 2 . История вопроса . 11 1.3. Принципы организации постмодерн истского литературного текста . 22 Глава 2 . Нарративные принципы роман а С . Соколова «Школа для дураков» 30 Глава 3 . Ассоциативно-нарративные п ринципы прозы 20 века . 46 Заключение 53 Приложение . Методическая часть 54 Библиографический список 61 Введение . Проблематикой нарратива занимались многие зарубежные (Л . Гриффин , Т . А . ван Дейк , У . Лабов , Х . Олк ер , Л . О . Тулл , Л . Пол ани , Дж . П ринс , П . Рикер , Ц . Тод оров , Х . Уайт , А . Эббот и др) и отечественные учёные (В . В . В иноградов , Г . А . Гуковский , В . А . Кухаренко , Г . Г . Почепцов и др. ) . В основном эти иссле дования носили лингвистический характер . Представители отечественной науки – М . М . Бахтин , А . М . Веселовский . Ю . М . Лотман , В . Я . Пропп , Б . В . Томашевский , О . М . Ф рейденберг и др; немецкие учёные – О . Людвиг , Г . Мюллер , К . Фридеман н , К . Хамбургер; английские филологи – К . Брукс , П . Лаббок , Р . Уор рен , Н . Фридман; французские исследователи – Р . Барт , К . Бремонд , А . Греймас , Ж . Жен етт и другие работали над понятием нарратива и нарратологии в области ли тературоведения . Бурно развивающ аяся теория повествования – нарратология – определяет список методо в , с помощью которых предлагается разложить текст на не противоречащие друг другу элементы . Именно немецкая классическая филолого-фил ософская традиция , более преуспев шая в субъектно-объектном анализе действительности , дала сегодня нам новый образец вторжения фо рмальной логики в литературоведение – «Нарратологию » Вольфа Шмида . Автор книги с самог о начала декларирует свою связь с лотмановской структуральной поэтико й . В . Шмид « фиксирует многослойну ю структуру повествовательности в тексте , где нарратор и наррататор находятся внутри внешней по отношен ию к ним коммуникативной системы автор-читатель »(73 ,31). Отмечая же в целом существующий инте рес в филологической науке к проблематике нарратива , вынуждены признать , что до настоящего времени произведения постмодернистс кой литературы не подвергались глубокому нарратологическому анализу . Русская постмодернистская литер атура имеет широкий диапазон стилевых , повествовательных тенденций , поэтому изучение нарративных принципов постмодернистской лите ратуры является на сегодняшний день одной из актуальных проблем в совре менном литературоведении . Исслед ование нарративных принципов прозы Саши Соколова носит в основном журн альный характер , следует упомянут ь следующих литературных критиков , которые занимались изучением прозы Соколова – А . Битов , П . Вайль , А . Генис , О . Дарк , В . Ерофеев , А . Зорин , В . Кулаков , В . Куриц ын , А . Немзер , М . Липовецкий , В . Потапов , Т . Толст ая , В . Турбин , Дж . Ф ридман , Е . Черемина; также исследование прозы Саши Соколова носит отчасти монографический характ ер , в этом русле следует упомянуть с ледующих литературоведов – Джонсон Бартон Д . Саша Соколов: Литературная биография; А . Жолковский; Дж . Глэд; А . Генис . Основательных монографий , всесторонних исследований по поэт ике и творчеству писателя до настоящего времени не создано . Актуальность исследования – место творчества Саши Соколова в русской постмодернистской литературе , нед остаточная изученность нарративных принципов в художественной прозе п исателя . Объектом исследов ания является роман Саши Соколова «Школа для дураков» . Предмет исследования – изучение нарративных принципо в романа С . Соколова «Школа для дура ков» . Цель работы заключается в выявлении и описании наррати вных принципов в романе . Основная цель обусловливает следующие задачи исследов ания: 1 . Изучить философские основы нарр атологии; 2 . Изучить историю вопроса; 3 . Изучить принципы организации по стмодернистского текста; 4 . Определить своеобразие выражени я повествовательной техники писателя . Теоретико-методологическую основу работы составили концепции Жака Дер риды и Делёза , а также монографиче ские исследования по теории постмодернизма И . Ильина , которые являю тся первыми в отечественной науке опытом обобщения комплекса постмоде рнистских идей как законченной систе м ы художественного мировоззрения . Глава . 1 . Теория наррации и современная нарратология . 1 . 1 . Филосо фские основы нарратологии . Нарратология является одним из современных ответвлений структурализм а в искусствознании и литературоведении . Структурализм – комплекс направлений в ряде наук , объединяемых общими философско-эпистемоло гическими представлениями , метод ологическими установками и спецификой анализа , складывавшийся в период с начала 20 века и по 1940-е включител ьно . На рубеже 1970-80-х те исследователи , которые более или менее остались в ерны структуралистским установкам , сосредоточили свои усилия в сфере нарратологии , большинство же бывших структуралистов пере шли на позиции постструктурализма и деконструктивизма . Постструктурализм – направление философс кой мысли , возникшее в конце 60-70-х год ов во Франции и США в качестве ревизии структурализма , игравшего главную роль в интеллектуальной ж изни Запада в 50-60-е года . Среди его соз дателей немало бывших структуралистов , занявшихся своеобразной самокритикой , попытавшихся разомкнуть структуру как закрытое , завершённое , линейное изменений образование , развить заложенную в этом понятии идею структуральности структу ры . Термин деконструктивизм введён в 1964 году руководителем Парижской фрейдистской школы , психоаналитиком Жаком Лаканом и теоретичес ки обоснован философом Жаком Деррида в книге «О грамматологии» . Деконструкция , согласно Деррида , - «оп ерация , применяющаяся к традиционн ой структуре или архитектуре основных понятий западной онтологии или м етафизики и предполагающая её разложение на части , расслоение , дабы по нять , как некий ансамбль был сконст руирован , реконструировать его для этого»( 17, 38 ) . Задача грамматологии – «деконструировать всё то , что связывает концепты и нормы научности с онтологией , с логоцентризмом , с фонологизмом»(17 , 52) , раскр епостить мышление . Деконструкция – операция , направленная на децен трирование центрированного и распространяющаяся на все элементы текст а в его формальной структуре: от знака до типа организации книги . Деконструируя традиционную структуру з нака , Ж . Деррида деиерархизирует оппозицию «означающее-означаемо е» , полностью эмансипируя означаю щее от означаемого , репрезентируя желание человека видеть в репрезентируемом определённую реальность , направляемое господствующими в е го сознании смысловыми стереотипами . Деконструированный знак , по лучивший наименование «симулякр» (от лат . Simulacrum – изображение , подобие , видимость) « соотносится не с вещью , котор ую замещает , и не с воображением , а с миром-текстом , с которым вступает во взаимодействие в проце ссе текстоконструирования , в комм уникационном акте » (9 , 56). Движение знаков-симулякров в лабиринте текста осуществляется по внешней цепочке по принципу метонимии . Оно вписывается в цепочку разнесение/письмо/след , резонирующую с иными цепочками в открытом дл я генерирования смысла пространстве . Связи симулякра с другими деконструированными знаками имеют нел инейный характер , что позволяет ос уществлять открытое и продуктивное смещение текстовой цепи . Деконструктивисты отрицают возможность ед инственно правильной интерпретации литературного текста и « отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любо го прочтения »(9 ,52). От сюда целесообразней говорить о теории множеств Г . Кантору , множество есть многое , мыслимое как единое . Множественность истины означает , что она обладает множественностью незастывших , децентрированных см ыслов , - бездонна , неисчерпаема , постоянно находится в развитии и требует множественности инт ерпретаций . Эквивалентом мышления и языка , пор ождающих такую истину (продуцирующих новый тип текста) , может служить ризома . Ризома фиксирует принципиально нелинейный способ орга низации единства постмодернистского текста . Ж . Делёз и Ф . Гваттари выявляют своеобразие ризомы путём сопоставления с книгами (текстами) допостмодернистского типа: классиче ской книгой , основанной на принцип е мимесиса , нуждающейся в прочном к оренном единстве , центрированной ( книга-корень , где стержневой корен ь-образ мира-дерева) , и современной модернистской книгой , в которой гл авный корень недоразвит или разрушен , превратился в корешок , мир п отерял свой стержень , но целостное единство продолжает быть удерживаемым в объекте , в то время как в субъекте пробует привиться множественн ость в измерении , дополнительном к измерению его объекта (книга-корешок , где корешок-образ мира - «хаосмоса») . Этим центрированным системам Ж . Делёз и Ф . Гваттари против опоставляют третий – постсовременный тип книги (текста) – ризому , которую характеризуют как скрытый ст ебель , луковицу , клубень . В этой нецентрированной системе – новые принципы связности и гет ерогенности: любая её условная точка может и должна быть связана со всяк ой другой; семиотические звенья любого типа связаны с самыми различными способами кодирования; коллективные механизмы речи работают непосредс твенно в машинных устройствах . Язы к здесь образует луковицу , развива ется по невидимым стеблям и потокам . Благодаря этому ризома способна расчленить язык , децентрируя его в нескольких измерениях и п орядках . В середине ризомы всегда р асполагается плато , под которым Ж . Делёз и Ф . Гваттари имеют в виду множественность . Во множестве пересекается несколько измерений , и оно обязательно меняется по мере того , как увеличивается количество его связей . Множества определяются по средством линии ускользания , или д етерриториализации , следуя которо й , они существенно изменяются , вступая в отношения с другими . Сегментарные линии и линии ускользания п остоянно переходят друг в друга , пр оцессы детерриториализации и территориализации следуют друг за другом и сменяют друг друга согласно движению интенсивностей , которые в большей степени содействуют детер риториализации . Нет ни имитации , ни подобия , но лишь столкновение двух гетерогенных рядов на линии у скользания , представляющей собой совместную ризому , которая не може т быть приписана или подчинена чему бы то ни было значимому . Для ризомы характерны принципы декалькоман ии и картографии . Карта не калькиру ет мир , она его конструирует . Карта должна быть разъёмной , подсоединяемой , переворачиваемой , модиф ицируемой на множественных выходах и входах , с линиями ускользания . Книга нецентрированного типа образует с миром-текстом ризому . Происходит непараллельная эволюция книги и мира . Книга обеспечивает де территориализацию мира , а мир спос обствует территориализации книги , которая в свою очередь , сама детерриториализируется в мире . Таким образом , ризоматика способн а раскрепостить сознание , создать бессознательное и с ним – новые высказывания , другие желания . С точк и зрения структурного анализа художественное произведение определяет ся не как попытка выявить его неповторимую уникальность , а прежде всего как поиски внутренних законом ерностей его построения , отражающ ие его абстрактно-родовые признаки и свойства , якобы присущие всем литературным текстам вне зависимости от их конкретного содержания , либо – на ещё более обобщённо-абстрактном уровне . 1.2 . История вопроса . Нарратология – те ория повествования . Как особая лит ературоведческая дисциплина со своими специфическими задачами и спосо бами их решения оформилась в конце 1960-х в результате пересмотра структура листской доктрины с позиции коммуникативных представлений о природе и скусства , о самом модусе его сущест вования . Поэтому по своим установк ам и ориентациям нарратология занимает промежуточное место между стру ктурализмом , с одной стороны , и рецептивной эстетикой и «критикой ч итательской реакции» - с другой . Есл и для первого в основном характерно понимание художественного произве дения как в значительной степени автономного объекта , не зависимо ни от своего автора , ни от читателя , то для вторых типична тенденция к «растворению» произведения в сознании воспринимающего читателя . Нарратология , стремясь избе жать крайностей этих позиций , не от брасывает самого понятия «глубинной структуры» , лежащей , как счита ют её представители , в основе всяко го художественного произведения , но главный акцент делает на процессе реализации этой структуры в ходе ак тивного «диалогического взаимодействия» писателя и читателя . На нынешнем этапе своего существования н арратология может рассматриваться как современная (и сильно трансформ ированная) форма структурализма , п оскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентированны х исследователей 1970-1980 годов чётко выявилась тенденция к переходу на нарро тологические позиции . Основные положения нарратологии: 1 . Коммуникативное понимание приро ды литературы . 2 . Представление об акте художестве нной коммуникации как о процессе , п роисходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях . 3 . Преимущественный интерес к пробл еме дискурса . 4 . Теоретическое обоснование много численных повествовательных инстанций , выступающих в роли членов коммуникативной цепи , по которым осуществляется передача художес твенной информации от писателя к читателю , находящихся на различных полюсах процесса художественной ко ммуникации . Нарратологами был предпринят пересмотр основных концепций теории пове ствования с начала 20 века . Русских ф ормалистов В . Я . Проппа , В . Б . Шкловского и Б . М . Эйхенбаума ; принцип диалогичности М . М . Бахтина ; англо - американско й индуктивной типологии техники повествования ( в более узком смысле проблематику точки зрения , разработанную в основном П . Лаббоком и утонченную Н . Фридманом ) ; немецк оязычной комбинаторной типологии З . Лайбфрида , Ф . Штанцеля и В . Кайзера , опирающейся на давн юю традицию немецкого литературоведения разграничивать формы повеств ования от первого и третьего лица . Значительное воздействие на формирование нарратологии оказали также к онцепции чешского структуралиста Л . Домжела и русских исследователей Ю . М . Лотмана и Б . А . Успен ского . Самым тесным образом наррат ология связана со структурализмом , недаром отправным пунктом для любого нарратолога служит статья Р . О . Якобсона «Лингвистика и поэтика», где он предложил схему функций а кта коммуникации . Особую роль в раз витии нарратологии сыграли труды французских структуралистов А . Ж . Гр еймаса , К . Бремона . Ц . Тодорова , Ж . К . Коке , раннего Р . Барта , пытавшихся «во всей массе рассказов , существующих в мире» , оты скать единую повествовательную модель , безусловно, формальную , то е сть структуру или грамматику рассказа , на основе которого каждый конкретный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений . Эти поиски ло гико-семантических универсальных моделей «повествовательных текстов » и привели к созданию той , по опред елению Г . К . Косикова , «струк турной поэтики сюжетосложения»(32 , 16) , от которой оттал кивались и которую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эсте тических идей развивали нарратологи , стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнуто сти и автономности литературного текста и сместить акцент на те уровни ф ункционирования текста , где чётче в сего проявляется его дискурсивный характер . Основные представители нарратологии (Барт , Долежел , Женетт , Баль , Принс , Чэтман , Мюзарра-Шредер и другие) выявили и теоретиче ски обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней , определили специфику отношений между по вествованием , рассказом и историе й . Иногда в рамках нарратологии выд еляют специфическое направление – «анализ дискурса» , относя к нему позднего Барта , Ю . Крист еву , Л . Дэлленбаха , П . Ван ден Хевеля . Сторонники «дискурсионного анализа» в основном заняты иссле дованием внутритекстовой коммуникации , понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса те кста и дискурса персонажей , дискур са о дискурсе . В «дискурсионном ана лизе» изучается круг вопросов о рефлективности и интертекстуальности художественного текста . В XX в. активное изучение нарратива пр ивело к формированию большого количества его разнообразных теорий, из к оторых самыми принципиальными, по мнению X. Миллера, являются следующие: т еории русских формалистов В. Проппа, Б. Эйхенбаума и В. Шкловского; диалоги ческая теория нарратива, у истоков которой стоял М. Бахтин; теории «новой критики» (Р. П. Блэкмэр); неоаристотелианские теории (Чикагская школа: Р. С. Г рейн, У. Бут); психоаналитические теории (3. Фрейд, К. Берк, Ж. Лакан, Н. Эбрэхем); герменевтические и феноменологические теории (Р. Ингарден, П. Рикер, Ж. Пул е); структуралистские, семиотические и тропологические теории (К. Леви-Ст росс, Р. Барт, Ц. Тодоров, А. Греймас, Ж. Женетт, Х. Уайт); марксистские и социоло гические теории (Ф. Джеймисон); теории читательского восприятия (В. Айзер, X. Р. Яусс); пост-структуралистские и деконструктивистские теории (Ж. Деррид а, П. де Ман). Уже само это обилие имен и традиций, с позиций которых нарратив осмысливался, делает проблематичным разговор о какой-то единой дисципл ине, напротив, более точным будет говорить о разных нарратологиях, или, чт о то же самое, теориях нарратива. Каждая из них изучает повествовательны е тексты (нарративы), исследует их природу, формы и функционирование, общи е черты, присущие всем возможным типам нарративов, равно как и критерии, п озволяющие отличать последние между собой, а также систему правил, в соо тветствии с которыми нарративы создаются и развиваются. Предмет наррат ологии (термин введен Ц. Тодоровым) — фундаментальные принципы повество вания, задающие его способность обладать значением. Начало нарратологии в России восх одит к исследованию В. Проппом русской сказки и К. Леви-Строссом — логики мифа. Точнее говоря, использование В. Проппом структуралистской парадиг мы в анализе фольклора, а Р. Якобсоном и русскими формалистами в анализе л итературы, создали предпосылки для расширения структурализма, включив шего в себя антропологию К. Леви-Стросса, лингвистику Н. Хомского и структ уралистские исследования литературы Р. Бартом, Ц. Тодоровым и Ж. Женеттом, пытавшимися создать такого рода поэтику литературы, которая играла бы р оль, подобную той, которую лингвистика играет в функционировании языка. Один из ведущих теоретиков нарратива, безусловно, лидирующий по количес тву ссылок на его сочинения, Ж. Женетт, настаивая на тесной с вязи теории (поэтики) и критики . Он продемонстрировал, что п оэтика как «теория форм» может быть выработана только на основе движени я от конкретного текста к общему принципу . Сконцентрированность Женетта на нарративе как на «лингвист ическом производстве, предназначенном для рассказа об одном или более с обытиях», как на расширении словесного утверждения, приводит его к орган изации собственного анализа нарративного дискурса на основе трех кате горий, заимствованных из грамматики глагола: «времени», имеющего дело с временными отношениями между словесным дискурсом и теми событиями, о ко торых он рассказывает, «наклонение», связанное с модальностями наррати вной репрезентации и «голос», с помощью которого описывается рассказчи к и его аудитория. Эта грамматическая аналогия связана с общим теоретиче ским интересом Женетта к уподоблению поэтики лингвистике. Изучение «вр емени» приводит к раскрытию двойной природы времени в нарративе: с одной стороны, это время нарратива, как оно воплощено в написанном тексте, с дру гой стороны, это время событий, о которых данный дискурс повествует. Жене тт подразделяет время на три категории: «порядок», «длительность» и «час тота». В процессе исследования порядка сопоставляются порядок, в которо м события организованы в дискурсе, с тем порядком, в каком они произошли в истории. Возможен очень простой нарратив, в котором и тот и другой порядо к будут абсолютно соответствовать друг другу, т. Е. события истории будут излагаться в строгом хронологическом порядке. Но в литературе такое вст речается редко. Большинство нарративов характеризуются тем, что Ж енетт называет анахрониями, т. е . несоот ветствиями, несовпадениями между этими двумя порядками. Примером может служить начало классического эпоса и многих романов, приходящееся на не которое промежуточное время, после чего следует рассказ о более ранних с обытиях. Теор ия нарратива изучает, что общего между собой имеют все возможные наррати вы, каковы их руководящие принципы. «Классические» нарратологи первона чально были сосредоточены на синтаксических и семантических, дискурси вных характеристиках, отличающих нарративы от других означающих систе м. Согласно сложившейся первоначально модели нарратива, правила, порожд ающие глубинные структуры, представляют собой принципы и ограничения, о бусловливающие семантическую связность и правильную логическую форму нарратива (Ж. Греймас, М. Л. Райан). Культивирование структуралистской и по зитивистской методологии для изучения нарратива парадоксально сочета лось у ряда авторов с использованием нарративной методологии для отвер жения нарратива как такового. К примеру, исследование мифов Леви-Строссо м включало использование таких нарративов, как «Царь Эдип» для обоснова ния приоритета вневременной структуры мифа по отношению к диахроничес ким функциям нарративного воплощения в сюжете. Тем не менее даже в данно й, имеющей наиболее долгую историю и достигшей впечатляющих успехов, сфе ре дискурсивного исследования нарратива не получено определенных отве тов на вопросы того, к примеру, плана, каковы пределы возможных комбинаци й фиксированных характеристик нарратива, в чем состоят отношения между повествующей личностью и точкой зрения», с которой рассказывается нарр атив и т. П. С другой стороны, в наши дни обнаруживается ограниченность чис то синтаксического исследования нарратива, в частности, его сюжета (пред принятого В. Проппом, Ж. Греймасом, Дж. Принсом), проявляющаяся в неспособн ости схватить прогрессирующую логику, временную динамику нарратива. По пытки описать движущие силы, направляющие повествование к финалу, предп риняты Т. Павело м (53 , 87) , подчеркнувшим первос тепенность действия и превращения в повествовании и обрисовавшим сист ему энергий, напряжений, сопротивлений, конституирующую сюжет, а также М. Л. Райан, разработавшей модель нарратива на основе теорий искусственног о интеллекта, в рамках которой особенное внимание уделяется моментам не ожиданности и удивления, ускорения и задержки, запутанности и прояснени я в сюжете. Одни м из главных направлений развития нарратологии является совершающийся в наши дни переход от ее «классической» версии, для которой были характе рны уверенность в возможности строгого научного изучения нарратива по преимуществу лингвистическими средствами, сосредоточенность на форма льно-синтаксических характеристиках нарратива, и, прежде всего его сюже та, в ущерб (как это осознается сегодня) изучению закономерностей создан ия его смысла, к «современной» версии, нацеленной по преимуществу, во-пер вых, на смысловые моменты повествования, во-вторых, на его широко понимае мую прагматику. Для рассмотрения истории, лежащей в основе повествовани я, используется метафора вселенной, состояще й из одного или более миров. Это реальные миры, существующие ав тономно. Они могут походить или не походить на наш собственный «реальный » мир и включать в себя настоящее положение вещей и то, что ему предшество вало, законы, задающие спектр возможных изменений данного положения вещ ей и те изменения, которые актуализировались. Эти реальные миры могут ли бо управляться одной совокупностью законов, либо, как в случае расщеплен ия на две или более автономных сферы, к примеру, сакральную и профанную, со ответствующими каждой из этих сфер типами законов. В повествовательной вселенной имеются также относительные миры (репрезентации реальных ил и других относительных миров, их «идеальные» модели либо альтернативы), каждый набор которых, принадлежа какому-либо характеру, герою повествов ания, задает область, в которой этот характер существует. К примеру, есть э пистемические миры, или миры знания (то, что характер знает, то, во что он ве рит), миры желания, моральные миры (определяющие представления характера о хорошем и плохом, либо безразличном для всех членов данной группы), альт ернативные миры (порождения психики: мечты, фантазии, галлюцинации, прот иворечащие реальности заявления, вымыслы). С точки зрения данных семанти ческих характеристик, сюжет есть функция отношений между и внутри мирам и в глобальной нарративной вселенной (Дж. Принс). Сюжет движется от одной с овокупности отношений к другой посредством событий, нацеленных «на», со здающих, влияющих «на» либо разрешающих конфликты в этих отношениях. Эти конфликты и их мотивации могут различаться по типам и могут происходить , например, между мирами двух различных героев (герой стремится к уединен ному творчеству, героиню влечет блеск высшего общества), между мирами то й области, в которой существует герой (нормы общества, к которому принадл ежит героиня, требуют от нее преданности мужу и служения детям, но она стр астно влюблена в X), либо в рамках одного из миров данного героя (он предан с емье и должен жить ради нее, но он уходит из жизни в силу положенных им для себя законов чести). Если центральным понятием нарратологов «классических» было понятие сю жета, то все большее внимание нарратологов современных привлекает тако е понятие, как «тема», под которой понимается возможная близость между о пределенными типами нарративных структур, тематическое содержание тех или иных артикуляций сюжета. Так, темой ловушки объединяются описанные Аарне-Томпсон так называемые «незаконченные» сказки. В этом же направле нии проведены исследования смысла сюжетной архитектуры Т. Павелом. Согл асно его концепции, в основе любого повествования лежат: « равновесие, которое надо установить либо пе реустановить, недостаток, который необходимо восполнить, нужда, требующ ая своего удовлетворения, другими словами, положение вещей, взывающее к мобилизации энергии »(53 ,31). В своей работе «Поэтика сюжета. Случай др амы английского Возрождения» . Т. П авел анализирует некоторые из значимых отношений между повествователь ной динамикой и вложением энергии и набрасывает типологию сюжетов, осно ванную на энергии протагониста и тех препятствиях, которые ему необходи мо преодолеть, чтобы достичь конкретной цели. 1 .3. Принципы организации постмодернистского л итературного текста . Постмодернизм ориентирует на разрушение структуры как закрытого , завершённого , иерархизированного знакового образования . С этим связана деконструкция тради ционной модели литературного произведения , использование новых принципов его организации . Децентрирование в данном случае направлено на традиционный тип жанра , стиля , хронотопа , сюжета , литературного героя и т . д . – всех элементов , вза имосвязи которых цементируют структуру произведения как художественн ого целого , продуцирующего определ ённую идеологию . На смену однолине йно направленной интенции приходит смысловая множественность , на смену структурной целостности единог о – аструктурное единство различного . Для структуры постмодернистского текста характерны следующие черты (к онцепция Скоропановой И . ) , ( 61 , 67-69): 1 . Размытость жёстк их бинарных оппозиций; пристрастие к технике бриколажа , или цитатность совмещения несовместимого . 2 . Дву- или многоуровневую организац ию текста . 3 . Принципиальную асистематичност ь , незавершённость , открытость конструкции . 4 . Использование принципа ризомы; ка ртографирование , машинность арте факта . 5 . Фрагментарность и дискретность . 6 . Поток сознания . 7 . Гибридно – цитатное дву - или мног оязычие сверхъязыка симулякров . 8 . Шизоанализ . 9 . Отстранённо-дистанцированную ра боту с цитациями . Таким образом , разрабатывается но вый тип письма , осваиваются средст ва выражения постмодернистских представлений . Общим для всех постмодернистов является использование нового языка культуры – гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров - иг ру , что позволяет ускользнуть от то талитаризма языка как первичной знаковой системы . Русские постмодернисты не только возрождают традицию и гровой литературы , но и существенн о обновляют её . Модель мышления , основанная на при нципе постмодернистской игры , - нел инейное , паралогичное (вбирает в се бя полярные оппозиции) , многомерно е . Игра – перводвигатель творчест ва русских постмодернистов . Она вы ступает эквивалентом интеллектуального и социального раскрепощения с вободной творческой реализации усложнившейся человеческой личности , служит моделью постмодернистског о универсума . Основным средством о существления языковых игр становится пастиш – пародийно-ироническая имитация разнообразных художественных кодов (манер и стилей) , смешиваемых между собой , соединяемых как равноправные . Благодаря пародированию и «попурризации» « твёрдые» смыслы размягчаются , при обретают вероятностный характер . Активно в постмодернистской прозе осваивается и шизоанализ – стратег ия , направленная на выявление колл ективного бессознательного и предполагающая использование «шизофрен ического языка» . Целостное разруш ается . Гибридизация разнородного , исполь зование пастиша и шизоанализа порождает стилевую эклектику как характ ерную черту постмодернистского письма . Кроме этого в русской постмодернистской литературе утверждаютс я вариативные модели мышления самого разнообразного типа , что отражает наличие в тексте нескольких вер сий общего сюжета («Ермо» Ю . Буйды) , использование комментария («Подли нная история «Зелёных музыкантов» Е . Попова) , примечаний («Дальнев осточная экспедиция князя Э . Э . Ухтомского и тантрийские мистерии ni - kha - yung - slei man - su - ro - bha ( Из истории семиотических культо в)» В . Коробова) , постраничных сносок («Траектория «Дед Мороз» Н . Байтова) , являющихся составной частью текст . Принцип вариативности характерен и для модернизма , примером чего может служить рассказ Акутага вы Рюноскэ «В чаще» . Вариативность здесь акцентирует невозможность постичь истину , абсурд бытия . В пос тмодернизме каждая из версий несёт в себе частицу истины , вариативность даёт представление о её множе ственности . Это оказывается возмо жным благодаря «открытости» текста , отсылающего ко всему культурному интертексту . Разновидностью вариативности является ком ментарий . Автор может использоват ь код комментария (жанра толкования/разъяснения какого-либо текста) как неотъемлемую часть своего произведения . Высказанное в основной части проясняется , дополняется , корректируется комментирующей частью , обладающей самостоятельностью . Возникают различные варианты одного и того же , необычные жанровые образования . Примером может служить роман-комментарий «П одлинная ис тория «Зелёных музыкантов» Евгения Попова . Попов сопров ождает текст, чуть ли не построчными комментариями , сделанными в 1997 году . Комментарии раскрывают то , ч то не вошло в произведение по цензурным соображениям . Более того , в этих «заметках на полях» Евгений Попов сумел изложить своё жизн енное кредо . Значителен в «Подлинн ой истории … » цитатный пласт , отражающий литературные пристрастия . Повтор цитаций свидетельствует о том , что борьба за чёткую свободу яв лялась для неофициального писателя формой противостояния тоталитариз му , возможностью выхода в разомкну тое пространство культуры . Русские постмодернисты чаще всего прибегают к коду комментария в метаф орической эссеистике , где он может быть представлен и без вводной части , если отсылает к какому-то известному произведению литературы , кинематографа . В организации текста с использованием кода комментария видится воздействие Владимира Набокова как автора «Бледного огня» . Ещё одна разновидность децентрирования , порождающая вариативность , - включение в общий текст произведения примечаний . Они оформляются так же , как в научных работах , хотя м огут иметь вымышленный характер , л ишь имитируя научный код , либо соед иняют в себе документально точные сведения и авторские фантазии . Линейное развёртывание повествования п ри этом нарушается . Текст организо ван в виде ризомы и либо состоит из одних примечаний – гетерогенных фра гментов , либо примечания вынесены в конец , и писатель в процессе письм а периодически отсылает нас к какому-то из пунктов примечаний . Последние не только дают необходимые разъяс нения – нередко они уводят в сторону от основной сюжетной линии , причём затрагиваемый вопрос сам по себе п редставляет значительный интерес . Использование примечаний-мистификаций приводит к пониманию того , что и строго научная работа , с которой знакомится читатель , на самом деле – род писательского вымысла . Например , рассказ Владимира Коробова «Дальневосточные экспедиции к нязя Э . Э . Ухтомского … » имитиру ет статью культурологического характера , сопровождающуюся 32 примечаниями . Автор приводит разнообразные сведения о тибетской «Книге Юнг лей Мансурова» , которая будто бы да ёт ключ к дешифровке магического языка тантризма . Автор приводит разнообразные квазицитаты из писем и дн евников А . Блока , Н . Гуми лёва , М . Кузмина , К . Чуковского , якобы подтверждающие их знакомство с «Книгой … » и – через неё – с магическим языком тантр изма . Отсылающие к различным источникам (культурному интертексту) примечани я указывают на сугубо условную завершённость произведения , делают текст рассказа открытым , содержащим в себе потенциальную множествен ность в свёрнутом виде . Помимо вариативного письма , с цель ю размыкания структуры постмодернисты используют фрагментацию . Фрагмент – это часть некоего целого . У постмодернистов такие части , представляющие различные дискурсы , соединяются между собой как равнопра вные и самостоятельные . Степень др обления текста при этом увеличивается , целостность исчезает , единс тво обеспечивается за счёт плюралистического совмещения гетерогенног о , соединённого нелинейными связя ми . Одним из первых в русской литера туре путь постмодернистской фрагментации избрал концептуалист Лев Ру бинштейн . Он воспринимает мир как « рассыпанный» текст , в котором пере мешаны обрывки всевозможных дискурсов . Фрагментация – это и способ дробления структуры и один из способ ов утверждения эклектизма . Русскими постмодернистами освоен новый – децентрированный , нелинейный , многомерный , номадический с пособ художественного мышления , в лекущий за собой организацию текста как ризомы . Нередко ризоматические произведения постмодернистов нап оминают цитатный «поток сознания» (или фрагментированный цитатный «по ток сознания» , где интервалы замен яют многоточие) . В ризоме говорит с амо желание , освобождающееся от де спотизма структуры , тоталитаризм а языка , расчленённого , децентрируемого в нескольких измерениях и п орядках . Ещё одно из последствий размыкания и децентрирования структуры – жанр овое обновление литературы . В пост модернизме возникают необычные – гибридные , мутантные жанровые образования , ещё во всей своей полноте не описанные , не систематизированные литературоведческой наукой . Нередко авторы-постмодернисты да ют своим произведениям подзаголовки , являющиеся именно жанровыми обозначениями . Таковы роман-комментарий , роман-клип , роман-эссе , роман-странствие , конспект ненаписанного романа , двойной роман , реко нструкция романа , роман-пьеса , отрывок из романа , примечания к примечаниям , метафизический панк , зам етка к повести , фрагменты из… , компьютерный дневник , мультипроза , опыты , палимпсест , рассказ-энциклопедия , сборник предуведомлений , контекст-конспект , парас лов , маргиналии к… , поэма-эпикриз , стихи на карточках , стихи с авторскими постскриптумами , комм ентарии , проект книги стихов и поэт ических текстов , стереопоэма , альбом-портрет , паратрагедия , стер еоскопические картинки и другие . У же из этих перечислений видно , что п исатели-постмодернисты активно используют «удвоенные» жанровые коды , гибридизируя коды художественной и научной литературы , элитарной и м ассовой культуры , маргинальных жа нров и жанров высокой литературы , п рибегают ко всевозможным жанровым мутациям , охотно имитируют всякого рода незаконченные вещи , подготовительные материалы к будущим пр оизведениям , наброски , а также жанровые признаки научных работ гума нитарного профиля (по преимуществу – литературоведческих) . Возникают и ранее не существовавшие жанры и жанровые модификации . Разнообрази е вводимых постмодернистами в русскую литературу жанровых модификаций – одно из проявлений новаторской сущности этого литературного направ ления . . Глава 2 . Нарративные принципы романа С . Соколова «Школа для дураков» . Романом «Школа для дураков» Александр Всеволодович Соколов самостоятельно открывает мет од «потока сознания» (и , таким образ ом , возвращает его в русскую литера туру) , писатель воссоздаёт пережив ания личности , травмированной тот алитарной действительностью , спас ающейся от неё в мире , созданном шиз офреническим воображением . Нелега льно переправляет роман на Запад , г де он выходит в 1976 году в издательстве «Ардис» Карла и Элендеи Проффер (США) , удостаивается высокой оценки В . В . Набокова . В «Школе для дураков» «через калейдоскопически хаотичную призму шизои дного сознания юноши мы видим различные эпизоды , отражающие как беспорядочное восприятие героя , так и его попытки договориться со своим б езумием отн осительно окружающего мира» (41 ,183) . Иными словами , хаос не обступает героя-повествователя и звне , а с самого начала находится в нутри его больного сознания . В «Шко ле для дураков» звучат , наплывая др уг на друга и переплетаясь друг с другом , самые разные голоса – «ученика такого-то» и его двойника , его (их) матери , учителя Павла Норвегова (называемого также Савлом) , безличного автора , а также многих «случайных» персонажей , таких , к ак соседка по очереди , сцепщики ваг онов , железнодорожные диспетчеры , и многие другие . Все эти голоса , в сущности , не противопол ожны голосу центрального повествователя – «ученик такого-то» - а являют ся его «подголосками» , на равных вк лючены в его сознание . Более того , как отмечают многие исследователи (Д . Бартон Джонсон , А . Карри кер , Л . Токер) , для поэтики Соколо ва характерно одновременное существование в нескольких ипостасях сраз у не только центрального повествователя , но и фактически всех других персонажей . Так в «Школе … » ром антическая возлюбленная главного героя , дочь старого профессора-биолога , Вета Акатова одновременно предстаёт как учителка / ветка акации / с танционная проститутка / «простая девочка» , завуч Трахтенберг – это и ведьма Тинберген , профессор Акатов , он же Леонардо да Винчи , учитель географии Павел / Савл Норвегов / бессмертный пророк , почтальон Михеев / Медведев / Насылающи й ветер и т . д . Такая структура повествования нацелено моделирует существование как ш изофренически расщеплённое , лишё нное целостности – иначе говоря , х аотичное . Но в «Школе для дураков» формируется не единый , а также двой ственный , расщеплённый мирообраз хаоса . Соколов и в этом случае реал изует взаимоисключающие варианты одновременно . Но шизофренический синдром становится не менее убедите льной мотивировкой полифонизма . П омимо раздвоенного сознания центрального повествователя – ученика шк олы для дураков («Так , но с чего же на чать , какими словами? Всё равно , начни словами: там , на пристанционном пруду . На пристанционном? Но это неверно , стилистическая ошибка») , ( 65, 11) , причём два голоса его сознания могут д овольно резко спорить друг с другом; помимо голоса и кругозора «автора к ниги» , только в первой главе «Нимфе я» мы незаметным образом , без всяки х кавычек , входим в зону монолога у чителя Павла Норвегова , в поток соз нания матери мальчика , в который к т ому же вторгается голос соседки по очереди , а также разговор железнодорожников о японской поэзии , постепенно диалогически проникающийся мотивами и интонациями этой поэзии . Полифоническая структура повествования становится здесь формой воплощения своеобразного «сада разбегающихся тропок» - одновременног о , не мешающего друг другу существо вания множества возможностей и вариантов проживания в одном и том же , весьма локальном , хронотопе . В одной из первых «главок» романа заданы основные темы , которые далее будут развиваться на протяжен ии всего повествования . Они заданы в очень необычной форме . Это цепочк а мотивов , никак не связанных между собой логически , набор соединённы х по ассоциативному принципу ключевых слов и коротеньких сюжетов , которые затем появляются в самых разн ых контекстах . Выстроить же какой-т о повествовательный сюжет романа невозможно . В мире мальчика стираются все временные понятия , уничтожаются причинно-следственные связи . Герой лишён чувства социального в ремени , а в его личном , субъективном времени всё происходит в насто ящем . События прошлого и настоящег о предстают как одновременные . Сам мальчик рассуждает о времени («Видишь ли , у нас вообще что-то не так со временем , мы неверно понимаем время » ) . (65 ,25) Концентрат , сгус ток тем , совершенно беспорядочно п еремешанных; клубок перепутанных нитей . Так , упомянув о своей соседк е , повествователь начинает расска зывать о Трахтенберг и о её муже Якове Эммануиловиче . «Так вот , Яков умер от лекарства , он чем-то отравился . Шейна очень мучила его , требовала каких-то денег , она полагала , что муж скры вает от неё несколько тысяч , а он бы л обыкновенный аптекарь , провизор , и я уверен , что у него не было ни гроша . Я думаю , Шейна просто издевал ась над ним , требуя денег . Она была моложе Якова лет на пятнадцать и , как говорили во дворе на скамейках , изменяла ему с управляющим домами Сор окиным , у которого была одна рука , и который потом , год спустя после смерти Якова , повесился в пустом гараже» . ( 65,23-24) Одна ко очень скоро мальчик сбивается , е го мысли захлёстывает волна ассоциаций , он забывает о соседке и переходит к другой теме . Мальчик постоянно отвлекается , он очень непоследователен в изложении событ ий . Таким образом , Саша Соколов устанавливает между словами ас социативные связи и соответствия . Спутанность , отсутствие логики мо тивированы личностью повествователя – роман представляет собою диало г двух ипостасей одной личности . Ма льчик говорит вслух , а его слова точ но фиксируются записывающим за ним «автором» , ложатся на бумагу в том виде , в каком они были произнесены . Процессы , протекающие в сознании г ероя , отражены с фотографической т очностью . Такой принцип организац ии текста («автоматическая запись») получил название «поток сознания» . Отсутствие логики в переходах от о дной темы к другой создаёт впечатление случайности , но композиционное единство существует: текс т связывается в единое целое при помощи техники лейтмотивов . В «Школе для дураков» - особая «подкожная» организация текста , следы которой видны на пове рхности: отдельные элементы , раз во зникнув и исчезнув , появляются вно вь и вновь в других контекстах , варь ируясь , скрепляют разрозненные , сюжетно не связанные фрагменты по вествования . Так , например , в одной из первых «главок» романа идёт длинный поэтический фрагме нт о прекрасной Ветке: « … как твоё им я меня зовут Веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги я Вета беремен ная от ласковой птицы по имени Найтингейл я беременна будущим летом и кр ушением товарняка … » ( 65,18-19 ) . Много позже этот мотив появится вновь – но уже в трансформированном вид е: читатель узнает о том , что мальчи к любит женщину по имени Вета Акатова . В романе нет развития сюжета в классическом понимании: завязки , кульминации , развязки . Повество вание не линейно , не однонаправлен о; оно как бы кружится . Герой «броса ет на полпути» рассказ о каком-то событии и возвращается назад , к темам , столь же легкомысленно брошенным ранее . Мальчик рассказывает о чём-то более или менее последовательно , но вот его сознание соскальзывает в озеро ассоциаций и выныривает оттуда уже с новой ниточкой-темой в рука х . Линия описывает круги; постоянны е возвращения – и движение продолжается уже из другой точки романа (дав но проёденной) . Один из важнейших ко мпозиционных принципов «Школы для дураков» - организация текста таким о бразом , чтобы при помощи ассоциаци й подключался эмоциональный фон . П ри повторном возникновении уже знакомого мотива воскрешаются чувства , которые мы испытывали несколько д есятков страниц назад . Перед нами р азворачивается кинолента новых событий , мы слышим голоса героев , но з вучат они на фоне музыки , которая на поминает нам о событиях давно прошедших и будит в нас связанные с ними эм оции . Мы уже что-то знаем о мальчике и его отношениях с девушками (робкое восхищение , мечты о счастье , пр онзительная грусть от понимания того , что у него никогда не будет девушки) , знаем о его ненависти к спецшколе и к её директору Перилло; о стр ахе перед больницей; знаем о смерти его любимого учителя Павла Норвегова . Со всеми этими событиями у нас уже связаны определённые представления , эмоции; они как бы спрятаны в тайниках души . И вот повествователь легко прикасается к этим тайникам, и текст окрашивается в определённый цвет , возникает особый эмоциональный фон . Например , мальчик соб ирается рассказать о знакомстве с одной девушкой . И рассказ ведётся внешне спокойно . Но мы , читая , знаем о том , что должно твориться в эти минуты в душе у мальчика – знаем из п редшествующего текста . Сама эта ис тория , будучи вырванной из контекс та , может показаться спокойной . Но подключается «фон» , и мы волнуемся за мальчика . В «Школе … » совершенно безупречная от делка композиции . Разрозненные эп изоды соединяются в нужной последовательности с ювелирным мастерством . Один из характерных приёмов Саши С околова – сначала сообщить о каком-то событии в виде простой констатаци и факта и только потом , после создан ия необходимого эмоционального фона , то же самое событие описать подробно . О смерти любимого учителя мальчика Павла Норвегова сообщается на первы х страницах романа , то есть задолго до того , как мы узнаем , что это за человек и как относится к нему глав ный герой . Когда об этом событии рас сказывается снова в конце романа (на этот раз подробно – как ученики жда ли географа в день экзамена , как , наконец , мальчик поехал узнать , не заболел ли он , и как узнал , что он умер) – уже создан фон , потрясающе сильный в эмоциональном п лане , и этот рассказ не может остави ть нас равнодушными . Норвегов умер , но для мальчика он столь же реален , что и живой человек; он может , например , сидеть на подоконнике в школьной уборной , поставив на батарею босые ноги , и разговаривать со своим учеником . Мальчик начинает вспоминать всё по порядку , и Норвегова , который слушает его , всё боль ше охватывает предчувствие , что пр оизошло нечто страшное , непоправи мое . А читатель уже знает , что именно произошло , знает , что трагиче ский исход неизбежен . Постепенно р ассказчик приближается к тому роковому моменту , когда он должен будет сказать Норвегову о страшном собы тии . И с каждой страницей эмоционал ьное напряжение читателя усиливается . Иногда достаточно одного слова , чтобы произошло ассоциативное подключение огромного смыслового пласта . Мы уже знаем , кто такая Шейна Соломоновна Трахтенберг , знаем , что иногда в сознании мальчика образ реально существующей сос едки – напудренной шестидесятипятилетней женщины с золотыми зубами – сливается с фантастическим образом ужасной ведьмы Тинберген . И после этого , если идет рассказ о соседке , происходит ассоциативное подключение второго образа – ведьмы , пляшущей у кипящих котлов на кухне коммунальной квартиры . Причем пов ествователю для этого не нужно ничего объяснять , нужно просто назвать старуху не Трахтенберг , а Тинберген . Например , мальчик рассказывает ист орию о том , как соседка отвинтила кр ан в ванной и пришел смотритель . Реч ь идет о событии , которое , по - видим ому , действительно произошло в жизн и мальчика: оно описывается иначе , ч ем выдуманные им события . Участник и диалога обмениваются репликами , причём повествователь тонко передаёт их интонации . Яркие речевые характеристики говорящих подчёркивают достоверность происходящего . Это живые люди , «срисованные с натуры» , как бы взятые прямо из реальности и помещённые на страницы романа . Нич его фантастического в этих образах нет . И вот постепенно соседка превращается в ведьму , оставаясь при этом соседкой . С одной стороны , такое поведение естественно для ведьмы . С другой стороны , м альчик уже рассказывал о реальной Шейне Соломоновне , и когда смотритель грозит пожаловаться Соро кину , мы по ассоциации вспоминаем о б отношениях соседки и Сорокина . Дв а образа , оставаясь автономными , сливаются . Каждая из двух женщин обладает чертами , которыми вторая обладать не может . И происходит как бы покачивание маятника – мы видим то одну героиню , то другую . И в дальнейшем для того , чтобы создать образ школы , в которой учится мальчик , повествователю достаточно «случайно» назв ать школьного завуча старой женщиной по фамилии Тинберген , и мы сразу понимаем , что это за школа и почему мальчик так ненавидит её . Возникает множество ассоциативных связей м ежду тем , что происходит в школе – и поведением ведьмы , и поступками Ш ейны Соломоновны . Образ уже есть , смысловой и эмоциональный фон соз дан , рассказчику остаётся только в ызвать его в нашей памяти . Но время от времени автор останавливает мальчика-рассказчика и говорит от своег о имени . Происходит смена повество вания , которая приводит к изменени ю стиля; изложение становится более последовательным . «Автор» , как и мальчик , может «переск очить» с одной темы на другую; он может поставить скобку для того , чтобы что-то попутно заметить , и не сможет уместить свой рассказ в двух-трёх фразах , и испишет целую страницу . Но потом автор всё-таки закроет ско бку и вернётся к теме , начатой ране е . В отношении мальчика это соверше нно немыслимо . Одна из функций этог о композиционного приёма(смены повествования) состоит в том , чтобы продемонстрировать в пределах одного текста две различные стилевые манеры и тем самым подчеркнуть контраст м ежду ними . Благодаря сопоставлени ю с авторской речью . Особенности ре чи мальчика становятся более яркими и выпуклыми . Этот приём помогает читателю увидеть отчётливее и ощут ить острее своеобразие мира , каким его видит мальчик . Интересно , что и авторская речь в романе не одноро дна . Отдельные её фрагменты написа ны в традиционной манере , близкой к реалистической , но временами голо с автора становится почти неотличим от голоса мальчика , сливается с ним . В моменты , когда совершаю тся подобные переходы , различие ме жду двумя стилями , «сталкивающими ся» в романе , проступает особенно о тчётливо . Итак , через всё творчество Соколов а проходят сквозные темы , мотивы , формулирующие его художественный мир . Здесь всё условно , зыбко , нереально , персонажи двоятся , троятся , отражаются один в другом , разделяются на части , которые начи нают спорить друг с другом . Повеств ование движется как бы само собой , не подгоняемое и не регулируемое автором . Действие может вдруг быстро понестись вперёд , а может остановиться , словно «зацепившись» за мысль , образ , слово . Однажды возникнув в тексте , какое-то слово , часто с авторским , оккази ональным значением , порождает эхо , которое потом долго звучит , иногда преобразуясь до противоположнос ти . Персонаж может один раз появить ся на страницах и сгинуть навсегда , а может , исчезнув страниц на сто , вдруг выплыть на поверхность в сов сем неожиданном месте . Кроме того , у героев совершенно особые отноше ния со временем: будущее , настоящее , прошлое сосуществуют , не мешая друг другу . Поэтому умершие приходят к живым , завлекают их в свой смертельный хоровод или , наоборот , герой не может умереть , пост оянно перевоплощаясь . «Школа для д ураков» - это помутнение реальности и переосмысление понятия времени . У рассказчика , по собственному признанию , избирательная память . Он помнит и признаёт только то , что хоч ет признавать . Он ясно излагает сво ё мнение в конце книги , когда ведёт разговор сам с собой . Рассказчик ли шает реальной почвы всё , о чём расск азывал на протяжении романа . Все ег о истории , связанные с учителем , с мамой , папой , с девушками и вообщ е со всеми , оборачиваются плодами е го воображения . В «Школе для дурако в» реальность как глина в руках гончара , который придаёт ей произвольную форму , уничтожает созданное и переделывает заново по собственной прихоти . Переходя от одной темы к д ругой , он может оставить главную те му совершенно незаконченной . Он во спринимает мир в отрывках , фрагмен тарно , наугад . Реальность моментально пронизывает его сознание и даёт ему идею . Он берёт идею и развивает её совершенно без связи с чем-либо реальным . Всё создаётся в соответствии с его собственным желанием . Время течёт не только в момент соверше ния событий , но и тогда , когда всё уже произошло . Прошлое постоянно продолжается – продолжает происхо дить после того , как уже произошло . Новые сведения о том , что было , дают ему возможность совершаться снова . Мы не только помним , чт о было , но и пересоздаём то , что было , когда вспоминаем . Первичное восприятие времени как некой линейной данности – недостаточно . Мы живём и движемся во всех измерениях . Линейное время – это только одно и з них . Если всегда смотреть на мир с точки зрения привычного линейного , то многое останется невидимым и нераскрытым . Роман Соколова «Школа для дураков» построен по закону ассоциации , причём сумеречной , полуподсознательной , на грани сна , яви и м ифа . Иногда это мотивная , образная ассоциация . В «Школе … » сквозны е мотивы и образы скрепляют даже не главы , а абзацы и фразы в текст . Иног да основным приёмом выявления общего смысла становится лингвистическа я ассоциация , прицепляющая одно сл ово к другому , один период к другом у по принципу игры со словом . В «Шко ле … » единство романа создают скво зные мотивы и образы: мотив начала жизни (детства) и её конца (смерти) , мотив бесконечности и бессмертия все й природы и человека , мотив многова риантности бытия и параллельного существования разных миров , мотив времени , которое не властно над героями , связанный с их тщетными попытками идентифицировать себя в нём; об разы Учителя , Школы , Насылающего ветер . Это роман о начале жизни , о начале времени . Состояние н ачала , то есть детства , пронизывает весь текст . Роман элементарен в том смысле , что в нём на протяжении всего повествования присутствуют п редметы-образы , являющиеся первоэ лементами восприятия мира . Давно з амечено , что память не хранит детст ва целиком , она лишь выхватывает из него самые яркие дни , моменты , детали , предметы окружающего мира , быта . Эти образы – в любом др угом случае часто обыденные , невзр ачные – здесь несут на себе огромную эмоциональную и информационную на грузку . Они хранятся в дальнем угол ке памяти , консервируя неуловимое состояние детства . Главный герой р омана – учащийся школы для умственно отсталых детей , страдающий раздвоением личности , - обладает даром фиксировать эти мимолётные детали-образы , строя из них фундаме нт своего мировосприятия . Через ег о вечно детское восприятие даются все события романа , за исключением второй главы , нескольких абзацев , принадлежащих автору , и небольших вкраплений собственных голосов других персонажей . А . Би тов в послесловии к журнальной публикации «Школы для дураков» точно наз вал её «лирической инвентаризацией мира» . Причём герой Соколова не просто «инвентаризирует» предметы о кружающего его мира , он смотрит на н их под таким углом зрения , что они а рхетипизируются , превращая реальн ое ближнее Подмосковье в вырванный из времени и пространства фрагмент г рандиозного общечеловеческого мифа . И получается , что эти начальн ые , элементарные детали , формирующие образ детства данного конкретн ого человека , актуальны и интересн ы для всех . Из простых деталей склад ывается элементарная структура мира , в котором живёт главный герой «Школы для дураков»: железнодорожна я станция , дача , река и т . д . В то же время каждая обыден ная деталь имеет несколько вариантов интерпретации по постмодернистск ому принципу «матрёшки» , вплоть до самых широких символических обобщений . Соколов более всего повествует , перечисляет , меньше описыва ет , почти не рассуждает . Потому так часто фраза у него представляет с обой период , потому так любит он нес кончаемые ряды синонимов , потому т ак часто завораживает и писателя , и читателя могучий ритм текста и потому , наверное , так часто появляет ся на страницах поток сознания . Лин ейный текст со знаками препинания не в состоянии вместить в себя элемент арность и грандиозность данного мгновения данной точки пространства . Поток сознания превращает конечно е в бесконечное , плоскостное в прос транственное . Предложения , слова , словосочетания свободно перетекают друг в друга , образуя неожиданные смыслы . У Саши Соколова это не игра , а выявление органического свойства языка . Благодаря тому , что писатель вызывает образы из слова , он создает удивительный мир , в котором картины зависят от ракурса , от поворота слова . По сути дела , так в р омане трансформируется образ хаоса социальных симулякров . Соколов переводит эту художественную конце пцию на язык текучих суггестивных метафор , но семантика симулятивности нормального существования прост упает в неизменном виде , более того , она звучит как последний диагноз - приговор . Это мир внешний и враждебный по отношению к герою - повествователю . Ему противопоставлен мир , создаваемый воображением героя . Но поскольку сознание повествователя поражено безумием , то и получается , что одному , внешнему , хаосу противостоит другой , внутренний , хаос . Важнейшую роль в фор мировании очертаний этого , внутре ннего , мира играют своеобразные ре чевые лавины , фактически лишенные знаков препинания , они представля ют собой потоки перетекающих друг в друга метафор , идиом , цитат . Эти речевые лавины , с одной стороны , создают образ аномального , хаотичного сознания , поскол ьку законы логики и вообще смысловые связи не имеют здесь никакой силы , но , с другой стороны , на первый пл ан выходят ритмические и фонетические отношения , и порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейше м начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ве тки акации и железнодорожной ветки женщина Вета Акатова , так из слова «билеты» проступает река Лета , таким же образом возникают Край Од инокого Козодоя , ласковая птица по имени Найтингейл , зимние баночки и стрекозы симпетрум , Насылающий Вет ер и многое другое . Литературовед Д . Фридмен видит специфику образов по вести в том что «… они не реальны ни в традиционном смысле , ни как прост о фантастические образы . Если это м етафоры , то их референции остаются затемненными . Но красота , ими вызываемая , мгновенна , а впечатление , ими рожденное , конкретно . Они при обретают ритмическую простоту фольклорных описаний , которые принимаются читателем без каких бы т о ни было вопросов , претензий и пред убеждений . Эти образы должны поним аться как самодостаточные и нереферентные по своему содержанию . Выбрав шизофреника в качестве повествов ателя , Соколов фундаментальным об разом изменил сам принцип восприятия создаваемых им образов» ( 71,15) В сущности , характеристика , которую исследователь дает образности «Школы для дураков» , очень близка к разработанной О . М . Фрейденберг концепции первобытных метафорических архетипах , лежащих в основе мифологического соз нания . В этом контексте потоки созн ания умственно отсталого подростка приобретают значение ритуальных за клинаний , как бы вчитывающих мифол огические архетипы в будничный мир пятой пригородной зоны . Стратегию мифологизма , осуществляемого героем - повествователем «Школы для дураков» , можно сравнить с естественно научной теорией так называемых strange attractors , изучающей глуби нные и неустойчивые структуры порядка , возникающие внутри хаотических систем . Вот почему необходимо заново поставить вопрос о взаимном с оотношении в повести хаотического мира симулякров с хаосом творческог о воображения повествователя , соз дающего на наших глазах свою мифологию метаморфоз . Глава 3 . Ассоциативно - нарративные принципы прозы 20 века . В литературе 20 века наблюдается ослабление организующей роли сюжета . Функцию создания композиционного единства произведения принимают на себя иные формально - содержательные элементы: лейтмотивы , чередование повествований , поток сознания , фрагментарность , дискретность , ассоциативность . Ослабление композиционной роли сюжета характеризует твор чество писателей , порывающих с реа листической традицией: В . Набокова ( «Другие берега» ), А . Бело го ( «Петербург» ), И . Буни на ( «Антоновские яблоки» ), и творчество западноевропейских прозаи ков: М . Пруста ( «В поисках утраченного времени» ), Дж . Джойса ( «Улисс» ). Это связано с изменением и общей философской картины мира , и обыденного , бытового сознания , ха рактерного для 20 века . Так , например , в рассказе И . Бунин а «Антоновские яблоки» лирическое начало , то есть открытое , непосре дственное выражение авторских чувств , доминирует в повествовании , организует его , скрепляя отдельны е фрагменты в единое художественное целое . Специфика же рассказа , ка к и других рассказов подобного рода , проявляется уже в том , что он бессюжетен , то есть в нем нет послед овательной цепи событий , поступко в героев и действий , связанных межд у собой логикой причин и следствий , обусловленных определенной системой мотивов . Бессюжетность как раз и сопряжена с усилием роли лирическо го начала . И это понятно: если нет сю жета , который призван раскрыть в пр оизведении все , что происходит , и тем самым создать целостность повес твования , то на его место должно вы двинуться другое начало , выполняю щее объединяющую роль . И это сфера авторской субъективности – своб одный поток чувств , мысли , воспоминаний , ощущений и ассоциаций . Связь частей в композиции повествования нередко рождается по асс оциации с заглавным образом . Так , например , связаны между собой первая и вторая главки рассказа: в перво й обрисован образ яблоневого сада , а вторая часть начинается поговоркой - приметой , возникающей по асс оциации с первой . Рассказ дан в фор ме воспоминаний . Воспоминания как форма повествования будет доминировать во всей поздней прозе И . Бунина , усложняясь и обогащаясь в своем художественном выражении . В целом же прозу И . Бунина можно характеризовать как фрагментарной и дискр етной . Книга воспоминаний В . В . Набокова «Другие берега» является системат ически соединенным скоплением личных воспоминаний . Произведение развивает те новые тенденции в жанре автобиографии , которые намет ились в прозе 20 века: взаимодействие собственно автобиографии с воспоми наниями , прерывистость ( дискретность ) и нелинейность которых обусловливает ассоциативность повест вования , мозаичность композиции , совмещение разных пространственн ых и временных планов , семантическ ая множественность «я» повествователя , проявляющаяся в своеобразном расслоении его на «я» в прошлом и «я » в настоящем . «Другие берега» , пожалуй , наиболее ярко воплотили новые приемы построения текста автоб иографического произведения , хара ктерные для развития этого жанра в 20 веке . Для романа характерен нелинейный , ассоциативно - свободный при нцип построения текста , композици онные части которого неравномерны и по объему представленной в них инфо рмации , и по охвату времени ( так , детально описанным впечатлениям детства и юности , проведенным в России , соответствует сжатие времени , обобщение и убыстрение темпа повествования в главах , посвященных эмиграции ). Неравномерностью распределения информации характери зуются и более мелкие композиционные единицы – подглавки внутри глав , а также описательные контексты в их рамках . Иногда незначительные предметы и явления прошлого полу чают детальную характеристику , в т о время как многие важные события просто не упоминаются , опускаются целые годы и десятилетия . Подобный выбор предметов описания , с одной стороны , подчеркивает ассоциативность и прерывистость воспоми наний , с другой – определяет худож ественную условность изображаемого . Соположение и взаимодействие разных временных и модальных плано в делают повествование в «Других берегах» предельно объемным и усилива ют многомерность художественных образов и языковую игру в тексте . Использование этих приемов , тесно связанных друг с другом , повышает смысловую плотность произведения и степень изобразительности его описаний . Таким образом , принципы п остроения текста и его временная организация делают «Другие берега» ав тобиографическим романом нового типа . Среди многочисленных романов прозы 20 века особняком стоит роман А . Белого «Петербург» . А . Белый открывает «Петербург» внефабульным лирическим отступлением , построенным по поэтическому принципу , в прозу которого вложен весь разма х лирики . В романе Белого фабула пот онула в целом ряде центральных мотивов (сюжетных пластов) , выросших из поэтического – словесного план а развития . «Петербург» не только « художественно организованное социальное разноречие , иногда разноязычие , и индив идуальная разноголосица» (3 ,74 ) , но и – это присуще роману 20 века – художественно организованный , подвижный , не имеющий чётких границ , вырывающийся за пределы времени и пространства мир взаимоиск лючающих сознаний . В общей структу ре романа следует обратить внимание на мотив красного домино . В структуре текста красное домино вырастает из слов , брошенных Софьей Петровно й Лихутиной в адрес Николая Аполлоновича , - «красный шут» . Соответст венно и главка , в которой об этом ра ссказывается , называется «Красны й шут» . Потом и появляется на лестн ице квартиры Лихутиных домино с визитной карточкой , красное домино встречает Лихутину у Лебяжье й канавки , а затем уже и отделы прои сшествий бульварных газет заговорили о красном домино . Так из слова образуется сюжетный ход , дающий толчок фабуле . Роман А . Белого приобрёл своё время и пространство , свой особый способ движения . Так был создан удивительный художественный мир , в котором время и пространство приобрели ма териализованное в слове бытие . Бел ый поставил перед собой и разрешил принципиально новые задачи . Главная из них – это создание иллюзии со впадения развития действия и его художественного воплощения . Писатель с помощью словесного ряда конструи рует в тексте и в сознании читателя романное пространство . Он одним из первых использовал в прозе кинем атографический принцип монтажа: сокращения лишь подчёркивали ритм , строфическое сцепление романа , напоминающее киномонтаж . Среди западноевропейских прозаиков следует отменить М . Пруста и Дж . Джойса . Главный творческий т руд Пруста – «В поисках утраченного времени» , - цикл романов , делящий ся на семь частей , томов . Содержание в этих романах не самое главное , текст интересен механизмами , приводящими его в действие . Главное – работа механизма воспоминания , а не вещи . Механизм памяти – ассоциативный . Главная стилевая манера – принцип ассоциативности . Фрейдистская методология позволяет рас сматривать книгу Пруста как величайшую литературную сублимацию . Для Пруста создание художественных прои зведений – это отчаянная попытка остаться сами собой , забальзамировать в воспоминаниях самые дор огие ощущения детства , сферу чувст в , родовую , фамильную память . Кре до Пруста , которое он реализовал в с воём многотомном произведении – уход от объекта в сознание , к мечтаниям . Эпопея Пруста была решительно повёрнута к изображению внутренне го мира героя и фиксировала в первую очередь его переживания и чувства . Отсюда ведущий принцип повествова ния романа – погруженность во внутренние переживания героя . Цикл Пруста – это не разорванные , бессвязные клочки воспоминаний , а тщательно продуманный , композиционно единый , монолитный «поток сознания» главного героя . «В поисках утраченного времени» - это попытк а с помощью слова реставрировать прошлое . Из детских и юношеских впечатлений Марселя вырос гигантский з амок романа , ставшего для писателя способом поиска прошлого , времени утраченного . Вершиной же повествовательного искусства провозглашён роман Дж . Джойса «Улисс» . Это монументальное произведение , в котором автор стремится проникнуть в подсознание своих г ероев , восстановить поток их мысле й , чувств , ассоциаций . С именем а нгло-ирландского писателя Джеймса Джойса связана школа «потока сознан ия» Поток сознания как техника письма представляет собой алогичный вну тренний диалог , воспроизводящий х аос мыслей и переживаний , мельчайш ие движения сознания . Это – свобод ный ассоциативный поток мыслей в той последовательности , в которой они возникают , перебивают друг друга и теснятся алогичными нагроможд ениями . Подобно С . Соколову , Джойс отказывается от знаков препинания , местами не употребляет заглавные буквы , использует приёмы звукозаписи . Джойс в своём использовании потока сознания пытается поймать и показать нам жизнь , «рассечённую пополам» , отку да появляются все сознательные и бессознательные ферменты , вызывающие брожение в уме персонажа . Поскольку до сих пор мир сообщался нам в т ерминах прямо выраженного дискурса , подлежащего предохранительной цензуре сознания , во внутреннем монологе он разрушает традици онный образ мира , но при этом не отка зывается от того , чтобы собрать фра гменты этого мира , разрушенного ил и же схваченного в тот момент , когда он ещё лишён формы . Повествование в о многих эпизодах строится на совмещении пространных внутренних монол огов , оформленных в виде потока соз нания , с подробной регистрацией де йствий и событий , наполняющих день обычного человека – вплоть до детального описания его физиологически х отправлений . Воспоминания , наблюдения , мгновенно возникающие мысли и ощущения , фрагментарность увиденного и услышанного – всё это , причудливо сплетаясь , образует сложную экспозицию , главным измерением которой выступае т время , то реальное и сверхреально е , то иллюзорное . Заключение . Бурно развивающий ся литературный процесс порождает новые направления , стили , течения , которые в свою очер едь порождают новые стилевые , пов ествовательные тенденции . Соврем енная нарратология представляет собой весьма обширную область научного поиска в области сюжетно-повествовательных выс казываний , соотносимых с некоторо й фабулой . Русская постмодернистс кая литература обладает широким спектром повествовательных техник: вн утритекстные и сверхтекстные , линейные и нелинейные , локальные и сквозные , вариа тивные и мозаичные , центральные и периферийные , открытые и закрытые , ретроспективные и перспективные , логические и ассоциативные , фрагментарные и дискретные . В ходе исследования мы пришли к следующи м выводам . В тексте обнаружены сле дующие нарративные принципы – фрагментарность , дискретность , тех ника потока сознания , ассоциативн ость , использование игры слов . Ведущими же нарративными принципами прозы 20 века остаются – фрагментар ность , дискретность , ассоциативность . Приложение . Методическая часть . Изучение современ ной литературы в рамках предмета «литература» в средней общеобразоват ельной школе не предполагается , по этому целесообразней изучить этот курс будет в факультативном курсе по современной литературе . Мы предла гаем один из уроков этого курса – «Поэтика постмодернизма» (на материал е романа Александра Соколова «Школа для дураков») . Цели урока: 1 . Дать определение понятия постмод ернизма и поэтики . 2 . Познакомить обзорно с основными в олнами постмодернизма . 3 . Познакомить с творчеством А . Соколова . 4 . Развивать умение целостного анал иза текста . Учитель: Ребята , сегодня на уроке м ы с вами познакомимся с самым интересным направлением в истории русской литературы . А сначала давайте вспо мним , какие направления существую т в литературе, и выявим их характерные признаки . (Учитель спрашивает учеников о направлениях) . Учитель: Правильно , в литературе пр инято выделять следующие направления: классицизм , сентиментализм , н атурализм , романтизм , символизм , реализм и модернизм . В проце ссе изучения литературы вы , конечн о же , познакомились со всеми направ лениями . Ребята , а какое направление замыкает цепочку? Учитель: Да , это модернизм . А какие специфические особенности харак терны для этого направления? (ученики называют эти особенности) . Учитель: Действительно , модернизм моделирует не реальность , а текст . Но модернизм это не только литерат урное направление , но и искусствов едческое . Давайте вспомним , какие стили модернизма в искусстве сущес твуют? Учитель: Верно , стилей модернизма м ного , но мы перечислим лишь основны е: авангардизм , фовизм , экспрессионизм , футуризм , дадаизм , кубизм , сюрреализм , абстракционизм , ташизм , минимализм . С некотор ыми из этих стилей вы познакомились на уроках литературы . Ребята , литературный процесс активно развивается и соответственно поро ждает новые направления , стили , течения . Вторая половина 20 века породила новое направление – постмоде рнизм . Запишите , пожалуйста , тему урока «Поэтика постмодернизма» . Ребята , вспомните опреде ление поэтики . Учитель: Правильно , поэтика – это раздел теории литературы , в которо м изучается структура произведений словесного искусства в её системны х и исторических закономерностях . На уроке мы с вами познакомимся с системой художественных принципов и ос обенностями постмодернизма . Учитель: Ребята , постмодернизм в ру сской литературе успел утратить эффект новизны , но для многих он по-прежнему остаётся достаточно странн ым незнакомцем . Язык его не понятен , эстетические вкусы раздражают . В постмодернизме действительно не мало необычного , шокирующего , даже шизоидного – и он эрудит , полиглот , литературный интеллектуал , отчасти философ и культуролог . Реб ята , посмотрите на таблицу (таблица №1) , в которой отмечены характерные признаки постмодернизма и запишите их в тетрадь . На основе понятия «постмодерн» возникло производное о т него понятие «постмодернизм» , ко торое, как правило , используют прим енительно к сфере философии , литер атуры и искусства , для характерист ики определённых тенденций в культуре в целом . Оно служит для обозначения: 1 . нового периода в развитии культуры; 2 . стиле постнеклассического научного мышления; 3 . нового художественного стиля , характерного для различных видов современн ого искусства; 4 . нового художествен ного направления в архитектуре , жи вописи , кинематографе , литературе; 5 . художественно-эстетической системе , сложившейся во второй половине 20 века; 6 . теоретической рефлексии на эти явления (в философии , эстетике) . До настоящего времени термин «постмодернизм» устоялся не око нчательно и применяется в области эстетики и литературной критике наря ду с дублирующими терминами «постструктурализм» , «поставангардизм» , «трансавангардизм» (в основном в живописи) , «искусство деконструкции» , а также совершенно произвольно . Это связано с тем , что мы и меем дело с относительно новым , ещё недостаточно изученным культурным феноменом . В развитии постмодернизма в русской литературе можно выделить три пери ода , три волны: 1 . конец 60-х – 70-е годы – период станов ления; 2 . конец 60-х – 80-е годы – утверждение в качестве литературного направления , в основе эстетике которого лежит постструктуралистский тезис «м ир как текст» и основу художественной практики которого составляет дек онструкция культурного интертекста . 3 . конец 80-х – 90-е годы – период легал изации направления . Начиная с момента возникновения в течение двух десятилетий (первый и вто рой периоды) русский постмодернизм был явлением катакомбной культуры , и о его существовании за редким иск лючением даже не подозревали . За эт и годы был создан большой пласт постмодернистских произведений . К русскому постмодернизму проявляют инт ерес за границей , где публикуются н екоторые из его представителей , на родине по-прежнему неизвестные . В п ериод гласности осуществляется легализация постмодернизма , к первому и второму поколению постмодернист ов добавляется третья волна (преимущественно это молодые авторы) . Постмодернизм интегрируется в общелите ратурный процесс , вносит в него све жую струю . По отношению ко всему мас сиву современной русской литературы постмодернизм – своеобразное зап адничество , свидетельство приверж енности новой модели культуры и цивилизации . Циркулирование постмодернистских произведений в кругах а ндерграунда , деятельность концепт улистов способствовали внедрению новой эстетике в русскую неофициальн ую литературу , подготовили появле ние второго поколения постмодернистов . Постмодернизм упрочивает свои позиции внутри страны , совершает филиацию в литературу русского за рубежья . Среди прозаиков – предст авителей второго поколения постмодернистов – наибольшую известность получили Евгений Попов , Венедикт Е рофеев , Владимир Сорокин , Михаил Берг , Александр Соколов . Наиболее яркой фигурой литературы постмодернизма является творчество Александ ра Соколова . Русский постмодерниз м становится всё более разнообразным , со всё большей определённостью выявляет свою национальную специ фику . В зависимости от конкретных з адач , круга рассматриваемых пробл ем , индивидуальных склонностей пи сатели избирают тот или иной тип моделирования гиперреальности . Отталкиваясь от классификации постмоде рнизма , в русской литературе можно выделить следующие его модификаци и ( классификация Скоропановой) (62 , 85) : нарративный постмодернизм , лирический , лирико-постфилософский , шизоаналитический , меланхо лический , феминистский , экологический постмодернизм; а также такие течения , как: соц-арт , концептуализм , метаметафоризм . Сегодня на уроке мы с вами познакомимся с представителем лирического постмодер низма – Сашей Соколовым и проследим основные стилевые тенденции постм одернизма на примере романа «Школа для дураков» . Саша Соколов родился 6 .11.1943 года в Оттаве в семье торгового советника русского посольства в Ка наде , бывшего в действительности о дним из руководителей разведывательной группы по сбору сведений о прои зводстве американской бомбы . В 1946 го ду после провала группы семья возвращается в Москву , где пройдут детство и юность Соколова; оконч ил московскую школу , Военный инсти тут иностранных языков , входил в со став известной группы «СМОГ» («Самое молодое общество гениев»); в 1964 году С околов поступает на факультет журналистики Московского университета , который закончит заочно через сем ь лет . Это годы , заполненные журналистской работой (в Красноярском кра е , Марийской республике , на Средней Волге , позже – в газете «Литературная Россия») , тогда же появляются первые рассказы . Жизнь города , столицы , а в особенности – жизнь московской знати представлялась Соколову истинным кошмаром , уродство этого мира станет основн ой темой первого романа писателя «Школа для дураков» опубликованного в США в 1976 году , в России – в 1989 . Около двух лет Соколов работает егерем в о хотничьем хозяйстве для советской элиты в Калининской области , на Волге . Увиденное и пережитое здесь ляжет позже в основу романа «Между со бакой и волком» . Однако до публикац ии второй книги пройдёт много времени , многое придётся ещё пережить до отъезда за границу . Третий роман Соколова , явственно обозначивший новый этап в художественных пои сках писателя – «Палисандрия» , в а нглийском варианте «Астрофобия» , 1985 . Отталкиваясь от набоковской «Лол иты» , он стремится , по собственному признанию , сделать «Лолиту» наоборот . Учитель: Ребята , дома вы прочитали р оман «Школа для дураков» , кто являе тся главным героем романа? Учитель: Правильно это ученик школы для умственно отста лых детей – Нимфея , страдающего ра здвоением личности . Для передачи в нутреннего состояния ученика Соколов использует лавинообразные поток и текста без знаков препинания и логической связи . В теории литературы это получило название «поток созна ния» . Эти потоки накладываются оди н на другой и , сливаясь , образуют некий общий гул , на фоне которого мы слышим голоса , каждый со своей историей , что и создаёт фрагментарность текста . Реальный мир разбился , и каждый человек живёт в своём замкнутом про странстве , создавая ирреальность как противопоставление окружающему его безумию . Поэтому и логично выстроенной сюжетной линии нет в рома не . Единственным связующим звеном между разрозненными фрагментами является мальчик , страдающий раздвоением личности , с элементарными представлениями о жизни. Всматривание позволяет герою не только познавать мир , но и преодолевать время , расш иряя его рамки за счёт возникающих при этом ассоциаций , в результате чего взаимно сосуществуют неск олько временных плоскостей . Итак , теперь запишите в тетрадь основны е стилевые тенденции постмодернизма: поток сознания , фрагментарность , ассоциативность , юрод ствующий герой . На следующих урока х мы с вами пополним диапазон стилевых тенденций прозы постмодернизма . Библиографический список . 1. Баранов О . Гипертекстовая субкультура // Знамя . 1997 . №7 . 2 . Барт Р . Избранные работы . Семиотика . Поэтика . М . : «Прогресс» , 1989 . 3 . Бахтин М . Вопросы литературы и эстетики . М ., 1975 . 4 . Битов А . К публикации романа С . Соколова «Школа для дураков» // Октябрь . 1989 . №3 . 5 . Богданова О . Современный литературный процесс: К в опросу о постмодернизме в русской литературе 70 - 90 - х годов 20 века . СПб ., 2001 . 6 . Будыкина В . Г . Инверсия в нарративе литературной сказки . : Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук . Челябинск , 2004 .-26 c . 7 . Вайль П . Уроки школы для дураков: Саша Соколов //Син таксис . 1990 . №3 . 8 . Вайнштейн О . Б . Удовольствие от гипертекста // Новое литературное обозрение . 1995 , №13 . 9 . Вайнштейн О . Б . Леопарды в храме (деконструкция и культурная традиция) . // Вопросы литературы . 1989 , №12 . 10. Галинская И . Л . Постструктура лизм в оценке современной философско-эстетической мысли . // Зарубежное литературоведение: Направлени я , тенденции , проблемы . - М ., 1985. 1 1 . Генис А . Горизонт свободы: Са ша Соколов // Генис А . Иван Петрович умер: Статьи и расследования . М . : Новое литературное обозрение , 1999 . 1 2 . Глушкова Ю . Н . Категория проспекции и её нарушение в нарра тиве . : Автореферат диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук . Челябинск , 2002 .-26 c . 1 3 . Глэд Дж . Саша Соколов // Гл эд Дж . Беседы в изгнании: Русское ли тературное зарубежье . М ., 1991 . 1 4 . Дарк . О . Новая русская проза и западное средневековье . // Новое литературное обозрение . 1994 , №8 . 1 5 . Джонсон Б . Д . Саша Соколов: Литературная биография / Автор из . пер . В . Полищук // Соколов , Саша . Палисандрия . М ., 1992 (Глагол . №6) 1 6 . Делёз Ж . Платон и симулякр . // Новое литературное обозрение . 1993 , №5 . 1 7 . Деррида Ж . О грамматолог ии . М.: Ad Marginem , 2000 . 18 . Дудова Л . В . Модернизм в зарубежной литературе . М ., 1998 . 19 . Ерофеев В . Время для частных бесед . // Октябрь . 1989 . №8 . 20 . Жолковский А . К . Ж/ Z . З аметки бывшего пред-постструктуралиста . // Литературное обозрение . 1991 , №10 . 21 . Жолковский А . К . Влюблённо-бледные нарциссы о времени и о себе . // Беседа: Религиозно-философский журнал . 1987 , №6 . 22 . Зарубежная литер атура 20 века: Учебное пособие . / Под . ред . В . М . Толмачёва . -М . : Издательский центр «Академия» , 2003 . 23 . Зарубежная литер атура 20 века: Учебник для вузов . / Под . р ед . Л . Г . Андреева . - М . : Издательский ц ентр «Академия» , 2000 . 24 . Зорин А . Насылающий ветер . // Новый мир . 1989 , №2 . 25 . Зыбайлов Л ., Шапинский В . Постмодернизм : Учебное пособ ие . М . : Прометей , 1993 . 26 . Иванов В . В . Избранные работы по семиотике и истории культуры: В 2т . Статьи о русской литературе . Т 2. -М . : Языки русской культуры . 2000 . 27 . Ивбулис В . Модернизм и постмодернизм: Идейно-эстет ические поиски на Западе . М . : Интрада . 1998 . 28 . Ильин И . П . Постструктурализм , деконструктивизм , постмодернизм . М . : Интрада . 1996 . 29 . Ильин И . П . Постмодернизм: от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа . М . : Интрада . 1998 . 30 . Ильин И . П . Постмодернизм: Словарь терминов . М . : ИНИОН РАН; Интрада . 2001 . 31 . Клинг О . «Петербург»: один роман или два? // Вопросы лите ратуры . 1993 , №6 . 32 . Косиков Г . К . О пр инципах повествования в романе . // Ли тературные направления и стили: Сборник . М . : МГУ . 1994 . 33 . Кристева Ю . Избранные труды: Разрушение поэтики . М . : Ариадна . 2004 . 34 . Кулаков В . СМОГ: Взгляд из 1996 . // Новое литературное обозрение . 1996 , №20 . 35 . Культурология: 20 в ек: Словарь . СПб . : Новь . 1997 . 36 . Курицын В . Русский литературный постмодернизм . М . : ОГИ , 2001 . 37 . Лейдерман Н ., Липовецкий М . Современная русская литература (1950-1990-е годы) . М . : У РСС . 2000 . 38 . Линецкий В . «Анти-Бахтин» - лучшая книга о В . В . Н абокове: Статьи . СПб . : Типография имени Котлякова . 1994 . 39 . Лиотар Ж . Ф . Состояние постмодернизма . / Перев од с французского Н . А . Шматко . М . -СПб . : Алетейя . 1998 . 40 . Липовецкий М . Изживание смерти: Специфика русского постмодернизма . // Знамя . 1995 , №8 . 41 . Липовецкий М . Мифология метаморфоз . (Поэтика «Школы для дураков» С . Соколова ). 42 . Литературная эн циклопедия . М . : НПК . И нтелвак . 2001 . 43 . Литературный энц иклопедический словарь . М . : Сов етская энциклопедия . 1987 . 44 . Лотман Ю . М . Структура художественного текста . М ., 1970 . 45 . Лотман Ю . М . П роисхождение сюжета в типологическом освещении . // Лотман Ю . М . Статьи по типологии культу ры . Тарту ., 1973 . 46 . Ман П . де . Алле гория чтения . Фигуральный язык Рус со , Ницше , Рильке и Пруста . Екате ринбург: УРГУ . 1999 . 47 . Маньковская Н . Б . Эстет ика постмодернизма . СПб ., 2000 . 48 . Маркова Т . Н . Современная проза: конструкция и смысл . М . : МГОУ . 2003 . 49 . Марутина И . Своеобразие мира и героя в повести С . Соколова «Школа для дураков» . // Газета «Литература» 2001 , №46 . 50 . Мышалова Д . В . Очерки по литературе русского зарубежья . Новосибирск . : УЭРИС; «Наука» . 1995 . 51 . Немзер А . Несбывшееся: Альтернативы истории в зерк але словесности . // Новый мир . 1993 , №4 . 52 . Нефагина Г . Русская проза второй половины 80-х-нача ла 90-х годов 20 века . Минск , 1998 . 53 . Павел Т. Поэтика сюжета . Случай драмы английского Возрождения . М ., 1985 . 54 . Пискунов В . Второе пространство романа А . Белого «Петербург» . // Вопросы литературы . 1987 , №10 . 55 . Пропп В . Я . Морфол огия сказки . М ., 1969 . 56 . Руднев В . Словарь культуры 20 века: Ключевые понятия и тексты . М ., 1999 . 57 . Русская литерат ура 20 века: Учебное пособие в 2 т . М . : Академия . 2005 . 58 . Русские писатели 20 века . Библиографический словарь в 2 т . М . : Просвещение . 1998 . 59 . Семиотика . Антология . М . : Академический проект: Екатеринбург: Деловая книга . 2001 . 60 . Силичев Д . А . Де ррида: деконструкция , или Философи я в стиле постмодерн . // Философские науки . 1992 , №3 . 61 . Скоропанова И . Русская постмодернистская литература : Учебное пособие . М . : Флинта . Наука . 2000 . 62 . Скоропанова И . Русская постмодернистская литература : Новая философия , новый язык . СПб . : Н евский простор . 2002 . 63 . Смакова Ю . «Я – бог таинственного мира» (о повести С . Соколова «Школа для дураков») . // Газета «Литература» 2001 , №7 . 64 . Современное зару бежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции , школы , термины . Энциклопедический справочник . М . : Интрада-ИНИОН . 1996 . 65 . Соколов С . «Школа для дураков» . СПб . : Симпозиум . 2001 . 66 . Теория литерату ры: Учебное пособие в 2 т . Под . Ред . Тамарченко И . Д . М . : Академия . 2004 . 67 . Толстая Т . Саша Соколов . // Ого нёк . 1988 , №33 . 68 . Турбин В . Евгений Онегин эпохи развитого социализма: По поводу ро мана С . Соколова «Палисандрия» // Ур ал . 1992 , №5 . 69 . Успенский Б . Поэтика композиции . СПб ., 2000 . 70 . Фрейденберг О . М . Поэ тика сюжета и жанра: период античной литературы . М . -Л . : Академия . 1936 . 71 . Фридман Дж . Ветру нет указа: Размышления над текс тами романа «Пушкинский дом» А . Би това и «Школа для дураков» С . Сокол ова . // Литературное обозрение . 1989 , №12 . 72 . Хализев В . Е . Теория литерату ры . М . : Высшая школа . 1999 . 73 . Шмид В . Нарратология . М . : Языки славянской культуры . 2003 . 74 . Эйхенбаум О . О прозе . О поэзии . Сборник статей . Ленинград . Художественная литература . 1986 . 75 . Эко У . Поэтики Джойса . СПб , 2003 . 76 . Эпштейн М . Н . По стмодерн в России . М ., 2000 .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
И о погоде в Мелитополе.
В Мелитополе, Запорожской области - переменная хунта. Местами - сепаратизм. Небольшая вежливость. Синоптики отмечают приближение масштабного Юго-восточного фронта.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Нарративная структура романа Саши Соколова «Школа для дураков»", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2017
Рейтинг@Mail.ru