Реферат: Набоков - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Набоков

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 73 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Среди исследователей творчества В.В. Набокова распространено мне ние о нём как об авторе, соединяющем в себе "словесную одаренность со спос обностью писать... ни о чем ". В его про зе трудно найти тему и практически невозможно различить идею в отдельно взятом произведении. Но, тем не менее, еще в 30х гг В.Ф. Ходасевич отмечал скв озную тему произведений Набокова, говоря о том, что единственная проблем а, волнующая писателя – переход из мира творческого в мир реальный, «сме рти подобный, а потому и изображаемый Сириным в виде смерти». А с позиции сегодняшнего дня, когда можно анализировать творчество Набокова, имея п еред собой все его произведения, я склонна видеть причину сходности суде б героев в иной, нежели критики 30х., единой теме автора - соотношении природы и культуры , тем более, что в конце XXв., во время глобального переосмысления ценностей, она как никогда актуальна. Обращусь к русскоязычному рома ну "Король, дама, валет" и к известнейшему американскому произведению - к "Л олите", руководствуясь целью показать вышеобозначенную проблему от раз вития в ранних произведениях до полного ее разрешения в самом спорном ро мане Набокова. Хронологически более верн о будет начать с “Короля, дамы, валета”. Подчиняюсь времени. “Король, дама, валет” - перед нами “классический любовный треуг ольник”, как помечено в аннотации. Итак, Франц, Драйер, Марта. Франц : молодой провинциал, едущий в столицу с целью ус троить свою жизнь с помощью родственников. Несмотря на всю провинциальн ость, Франц предстает перед читателем истинным эстетом: хватило лишь лиц а господина, ехавшего в том же отделении, что и Франц (“бог знает, что случи лось с этим лицом, - какая болезнь, какой взрыв, какая едкая кислота его обе зобразили”), чтобы память молодого провинциала стала “паноптикумом” с “ камерой ужасов” в глубине. Франц, не выдержав жуткого соседства, переход ит в вагон второго класса, представляющийся ему “непозволительно привл екательным”. Его новые соседи предстают перед ним “чудесными” и “обаяте льными”. Франц оценивает их с позиции внешнего эстетизма, отмечая изящес тво их одежды и манер. А эстетизм – достижение культуры , что указывает на Франца как на носителя культур ного начала. Перейдем к следующему герою: Драйер . Его читатель застает наблюдающим – то за женой , Мартой, то за Францем. Причем он отмечает устарелость костюма молодого п ровинциала ( тот же внешний эстетизм, что и в случае Фран ца по отношению к окружающим). Либо же Драйер читает вним ательно и с удовольствием “книгу в кожаном переплете”, страницы которой освещены “резвым сиянием” солнечных лучей. Марта злится на него за это “неправильное п оведение”: для нее “резвое сияние” – “просто вагонная духота, потому чт о в вагоне должно быть душно, а чтение книги – “показная причуда”. Для Мар ты вся культура – та же “показная причуда”, т. е. явление временное, непос тоянное, неестественное. Она живет чувствами и инстинктами, а культурное в ней сводится к понятию “так должно быть”, т. е. Марта является носительн ицей природного начала. Мою позицию (Ф ранц и Драйер – носители культуры, Марта – воплощение природы) можно до казать еще и следующим: природа, инстинкты по сути своей статичны, постоя нны, и Марту – носительницу природного – мы застаем скучающей, ни к чему не стремящейся в данный момент. Культура (человеческие достижения и откр ытия), в свою очередь, постоянно дополняется, развивается в каждый момент времени – и у Франца, и у Драйера в конкретный момент есть стремления, отр ажающие общую тенденцию их динамики: Франц стремится из вагона третьего класса во второй – от безобразия к красоте; Драйер – любит наблюдать жи знь, делать выводы, отмечать мелочи – он стремится к новому (вспомните, он с удовольствием читает, предпочитая это занятие даже любимым наблюдени ям). Но, думается, я объяснила расставленные мною акценты природного и кул ьтурного среди героев, теперь перейдем к собственно взаимодействию при роды и культуры в лице героев. Первое столкновение противоположных начал происходит еще в вагоне пое зда – Франц на мгновение оказывается под властью природы ( “ он … подсчитал, сколько бы …он отдал, чтобы об ладать этой женщиной ” ) – пожалуй, это не столкновение, а лишь увертюра к настоящему сближению, первым этап ом которого можно считать встречу Марты и Франца в сад у . Марта, видя во Франце молодость, наивность, открытость – то, чего она не находит в муже (Драйере) - думает, что могла бы увлечься им. В ней говорят инстинкты: он молод, а молодость всегда привлекательна. Но Ф ранц – носитель культурного, и Марта для него не женщина, естественное н ачало, а “красногубая дама в кротовом пальто”. Она потому и кажется неест ественной Францу и читателю, что, являясь полноправной частью природы, п ытается казаться воплощением культуры . Но с появлением в ее жизни Франц а, Марта быстро приходит в свое “правильное”, естественное состояние. А в о Франце, несмотря на то, что по мере сближения “Марта и дама в вагоне слил ись в один образ”, культура все еще противостоит природе – и в образе все еще преобладает “дама”, недоступно-красивая. Но неуст оявшееся культурное начало Франца не способно долго со противляться мощному внешнему натиску природных инстинктов, и Франц сд ается: “Будь, что будет…Лучше изменить поприщу, чем дат ь черепу лопнуть по швам” . Франц и Марта становятся любо вниками. Он отходит от устоев культур ы, и доказательством этому является параллель , проведенная автором в той же (IV) главе: старичок-хозяин ново приобретенного жилища Франца оказывается сумасшедшим , - Франц обращается к неестественному для себя хаотичному миру инстинкт ов, т. е. тоже становится отвернувшимся от себя самого. Итак, Франц повернулся к природе, природа в лице Марты тя нется к молодости Франца. Ее позиция – инстинкты. Для Марты важно удержа ть сильного молодого самца – таков Франц с позиции инстинктов. Но она – природа, а в нем еще преобладает культурное начало. А пр ирода и культура не пересекаются: природа, инстинкты – статичны, культу ра – динамична. И Марта, не чувствуя на чавшееся движение Франца от естественного – культуры – к противополо жному – природе, чувствует преобладание в нем культуры, и, подчиняясь инстинктам, сама обращается к культу ре, чтобы развиваться вместе с ним. Та ким образом, оба героя отходят от своего естественного начала. Первые пр облески культуры в Марте мы видим в момент беседы любовников в комнате Ф ранца, когда они “мечтают”: “Все это будет лет через десять”, - говорит он, а она “горько и холодно” усмехается: “Десять лет… Ты хочешь ждать десять л ет?” Она уже видит себя через эти десять лет – постаревшей женщиной, у кот орой постепенно не останется ничего: ни красоты, ни желаний – а ведь ее Фр анц эстет, он не сможет вынести ее такую. Она начинает чувствовать движен ие времени, а для него, наоборот, оно останавливается – “все последующие свидания с Мартой были такие же естественные, ласковые, как и предыдущие ”. Т. е. статичным становится он, она – динамичной. И параллельная тема – сумасшедший хозяин – снова вкрапляется в общее повес твование: старик теперь “бесповоротно, хоть и незаметно, сошел с ума”. Наиболее интересным как с позиции проблемы взаимодействия природы и ку льтуры, так и с точки зрения законов мира прозы Набокова, является следую щий эпизод: Драйер уезжает отдыхать в горы, Марта приглашает Франца к себ е и учит его танцевать. Танец – достижение культуры, Франц на какой-то мом ент времени возвращается к своему первоначальному естеству – культур е, и, поддавшись своему “правильному” началу, не остается у Марты на ночь, уходит. А потом – внезапно возвращается Драйер, и Марта “улыбается добр ой, умной судьбе, … предотвратившей нелепейшую катастрофу”. Здесь впервые проявляется закон набоковского мира, который впоследствии явится объяснением смерти Марты, Лолиты, Гу мберта и многих других героев: каждый персонаж Набоко ва должен жить тем началом, которое в нем является преобладающим, истинн ым, попытка перехода к противоположному для героя естеству “смерти подо бна”, как и переход из “творческого мира в реальный” по Ходасевичу . И спасло от катастрофы Марту и Франца лишь то, что на мгновен ие, на миг во Франце встрепенулась культура – его естественное начало – и заставила его уйти из спальни Марты, из ее дома, подчинившись традиционной осторожности. Но Марта, отнеся в се на счет “умной судьбы”, решает судьбе помочь в предотвращении дальней ших возможных катастроф – и они вместе с Францем день за днем разрабаты вают план убийства мужа Марты. Все эти планы неосуществимы, но тут автор п одкидывает своим героям поездку к морю – идеальный вариант для осущест вления убийства. И, обращусь снова к параллельной те ме , сумасшедший старичок-хозяин пере д самым отъездом бросает Францу реплику, звучащую приговором: “Вы уже бо льше не существуете”. Франц окончательно стал носителе м природного. Но – вот оно, море, а вместе с ним и развязка романа. Разумеется, Курт Драйе р не умрет, ведь он не нарушал законов набоковского мира. Умрет Марта. Фран ц, сделав своим противоположное – убил его, а вместе с ним умерла и Марта, воплощение этого начала. Но вопрос взаимодействия природы и культуры та к и не решается автором до конца в этом произведении: Франц, несмотря на ав торское презрение, на начинающееся сумасшествие – остается в романе. Он нарушил законы – и остался, и проблема природы-культуры тем самым макси мально обостряется. Попытаюсь найти разрешение этой дилеммы в позднем п роизведении – “Лолите”. С “Лолитой” связано много споров. Многие предполагают, чт о это произведение вообще не следует относить к тому набоковскому миру, какой мы знаем. Но, думается, роман более чем “набоковский” – и главные ге рои исчезают из жизни более чем по-набоковски. Попробуем проследить их ж изни в романе, чтобы найти причину, побудившую автора удалить героев из ж изни, и найти связь с темой, обозначенной в “Короле, даме, валете” – взаим одействием природы и культуры. Момент встречи Гумбе рта и Лолиты: Гумберт – образованны й, умный человек, пропитанный насквозь культурным наследием человечест ва за все прошедшие века, эстет во всем: свою страсть к нимфеткам он скрыва ет и сам считает чем-то ненормальным – именно с точки зрения традиций об щества. Лолита же – двенадцатилетняя нимфетка – не обременена этим наследием, и, что важ но, в дальнейшем не собирается брать на себя эту тяжесть. Зато она не стара ется подавить в себе желания и увлечения, которые Гумберту кажутся амора льными: Лолита воспринимает свою связь с Чарли Хольмсом как явление “нич его, забавное” и “хорошее против прыщиков на лице”, а Гумберт считает это “оглушением в Лолите женщины, несмотря на забавность”. Почему же такая р азность мнений? Социально-психологические объяснения отбросим сразу – Набоков их не признавал. Остается одно: Гумберт смотрит на Лолиту и ее с вязи с точки зрения культуры, традиций, а сама Лолита воспринимает их как нечто естественно-необходимое, что было, есть и будет. Поэтому она с такой легкостью вступает в половой контакт с Гумбертом-Гумбертом, и поэтому Гу мберту после “становилось все больше и больше не по себе…, словно он сиде л [в машине] рядом с маленькой тенью кого-то, убитого им”. И поэтому злые реп лики нимфетки о том, что “Гумберт ее изнасиловал” звучат так неестествен но и неправдоподобно – она сама в это не верит. Гумберт – олицетворение культуры, тогда как Лолита – природа ; снова перед нами тема, обозначенная в “Корол е, даме, валете”: мужчина и женщина, культурное и природное – и кто кого? Пр оследим, как развивается эта тема в “Лолите”. После прямого столкновения (сразу – гл.32) начинается взаимопроникновен ие противоположного друг в друга. Природа в Гумберте начинает проявлять ся все ярче – иногда даже перекрывая всю его культуру: Гумберт-эстет гов орит, что поступил “глупо и подло”, но в то же время природа “клокотала” в нем, и “к терзаниям совести [культуры] примешивалась мучительная мысль, ч то ее скверное настроение, пожалуй, помешает ему [Гумберту] вновь овладет ь ею”, - первая победа над традициями Но Гумберт все еще – олицетворение к ультуры, а Лолита – природы: Гумберт мыслит, Лолита впи тывает мир, не анализируя. Гумберт, в отличие от Лолиты, пытается искать себе оправ дание, оправдывается в каждой реплике будто перед Лолитой, а на самом дел е перед собой. Оправдываясь перед кул ьтурой, традициями, сложившимися в обществе и довольно сильными в его со знании (ведь мы помним, Гумберт – носитель культуры), Гумберт оправдывае тся и перед общественными законами, которые, с позиции эстетизма неидеа льны, таким образом отходя от идей, заложенных в нем, от своего естества – культуры, традиций, эстетизма. Можно говорить о том, что Лолита сломала Гу мберта, обратила его к себе; природа снова победила культуру. По мере взаимопроникновения двух противоположных начал в Гум берте все ярче проявляется природное, тем не менее, пока еще не заглушая е го культурную основу: Лолиточка для него уже одновременно и желанная люб овница, и “едва опушившаяся девочка”. Дальнейшее развитие действия – Бердслей . Гимназия, где учится Лолита, ставит п ьесу со знакомым, запомнившимся и Гумберту, и Лолите названием: “ Зачарованные охотники ”. Пьеса, автор которой еще неизвестен Гумберту, но уже полностью одобрен Лолитой – Клэр Куильт и. Природная сущность нимфетки раскр ывается максимально ярко – на какие только ухищрения она не идет, чтобы скрыть от “папаши Гумберта” свои намерения, подчиненные инстинктам – б росить его ради Клэра Куильти – рад и более сильного самца (помните, Клэр Куильти – груб, до отвратительного естественен – “косматая грудь”, “черные волоски на руках” – в нем мало “достижений человечества”, скорее он – самец, сильный своей внешней “пр иродностью”, которая и привлекает Ло). Гумберт, благода ря усилившимся инстинктам, чувствует, что отъезд из Бердслея – еще один из “острых пунктов, за которые его судьба имела склонность зацепляться” ; но те же инстинкты заглушают в нем разум, который сумел бы помочь располо жить эти пункты в логической цепи и проанализировать их с точки зрения с обытий – Гумберт все больше обращает ся к природному началу , и ему не свойствен разумный анализ И – новый этап действия: Эльфинстон, больница. Нимфетка исчезла. И сейчас, в том, как он ищет “беглянку”, мы види м уже определенно: Гумберт максимально отошел от свое го естества – культуры . Он напоминает в этой ситуации Л олиту, хитрящую и изворачивающуюся во имя Инстинкта. Гумберт стал таким же воплощением природного, как и Лолита. И в его памяти она уже не тоненька я нимфетка, ребенок с налетом женственности. В его снах она – то Валерия, то Шарлотта [женщины, на которых Гумберт был женат]. - т. е. вполне созревшая самка. Гумберта-эстета, больше нет, он смещен Гумбертом- самцом. Сам себя он уже называет “патетическим олицетво рением природы” (гл. 26 II ч.), а его новая любовница, Рита, вдвое старше Лолиты и “славная, наивная, нежная, совершенно безмозглая”, - такая, какая требуетс я мужчине-самцу. Но Рита – всего лишь любовница, а женщиной Гумберта, идеа льной самкой для него была Лолита – и он тотчас же, как только он получает надежду на ее возвращение (ее письмо “дорогому Папе”), бросает “славную Р иточку”. Он, “видите ли, любит Лолиту”, и ему уже неважно, что она “неимовер но брюхата”, что в ней нет уже ничего от прелестной нимфетки – ведь он дав но любит ее с “извечного взгляда” – взгляда природы. И тут, казалось бы, б росить ей мужа с “угрями на потном носу” и уйти с несомненно более выгодн ым самцом, как она сделала однажды, но – с Лолитой тоже произошли метамор фозы: Лолита хочет быть “нормальной ” с точки зрения общества, традиций, даже в ущерб себе – о на отказалась от инстинктивного восприятия мира, сломав в себе естестве нное, природное начало и став частью культуры . Итак, прин яв на себя чуждое ей начало, Долорес Скиллер изменяет своему естеству, и Н абоков удаляет ее из повествования подобно Марте. Гумберт также отказался от себя, отвернувшись от культурного начала. И в его образе мы видим развязку, логическое завершение, разрешение дилеммы , которая для Франца в “Короле, даме, валете” осталась неразрешенной: если Франц не был удален автором из романа, получив только его презрение, то Гу мберт-Гумберт умирает по всем законам набоковской вселенной: герой должен жить в соответствии со своим естественны м началом, а отказавшись от него, он существовать не сможет, т. к. любой взам ен естественному выбранный мир окажется несовместим с самим героем, что неизбежно повлечет за собой его смерть. Вместо вывода предлагаю представить, что мир, в котором живем мы, существует по законам прозы Набокова, рассмотренным и, хотелос ь бы думать, доказанным мною в моей работе. Такими ли тогда нужными и оправ данными окажутся многие идеи века, как: эмансипация вс ех женщин, демократизация всех обществ, равенство всех людей планеты? Возможно, простой выход – предоставление человеку права самому найти свое естественное “я” и жить в соответствии с самим собой – быстрее приблизит мир к идеалу, чем все внешние давления, заставляющи е личность изменять себе. Не стоит забывать, что в мире Набокова такая изм ена “смерти подобна”. Разумеется, каждый человек рождается только природным существом. Но я говорю не о жизни нашей, а о мире, созданном Набоковым. Впол не очевидно, что каждый персонаж любого литературного произведения сущ ествует только в произведении и только в тех рамках, которые определил д ля него автор. Т.е. персонаж имеет только тот возраст, внешность, характер – то начало, которое нужно автору. И е стественным для героев является именно это начало. Не забывайте, персона ж не имеет прошлого и будущего за пределами произведения, т.е. ни Франц, ни Гумберт НЕ БЫЛИ МЛАДЕНЦАМИ. К слову, Набоков и не отри цает приоритета природы и ее первоначальности : Франц молод, поэтому его «культурность» неустоявшаяс я и он подвержен внешним влияниям. Но если Вам все же хоче тся услышать мое признание в причастности Набокова к творчеству Ж.-П. Сар тра – вспомните, что такое философия вообще. А это ничто иное как “наука о наиболее общих законах развития природы,обществ а и мышления”. Обратите внимание – наиболее общ их , т.е. вероятность точности трудов философов как к артинки жизни велика. Далее – что является материалом для творчества лю бого автора? Жизнь (но поймите правильно : из куска мрамора можно сотворить бога, и иск усство не есть жизни отражение). Таким образом, если все художники обраща ются к одному материалу, то сходство их творений на уровне материала неи збежно. Плюс к этому – существует преемственость, т.е. в творчестве более поздних авторов неизбежны прямые или скрытые реминисценции из произве дений более ранних. Но цель моей работы – не доказател ьство этого бесспорного факта, а исследование набоковской интерпретации общего материала – жизни. Поэтому – не надо воспринимать Набокова и любого другого авт ора как “зеркало, отражающее жизнь” и со святым нед оумением в глазах говорить, что в жизни всё совсем не так, потому что “дети должны умирать сразу после рождения согласно законам набоковского мир а”, а они живут и здравствуют. “В сущности, Искусство – зеркало, отражающее того , кто в него смотрит ,а вовсе не жизнь”. К следующему вопросу из Вашего «списка» - почему Драйер находит Марту ес тественной, а для Франца она – «мадонна» ? Драйер и Франц– носители традиций. Брак – явление культурно е, предполагающее союз мужчины и женщины, природы и куль туры в контексте моей работы. Марта «после произошедшего» - ярко выражен ная природа, т.е. то, чем она должна быть для своего мужа ; именно поэтому Др айер «наслаждается» ее естественностью. Это что касается Драйера. Тепер ь о Франце : он как будто бы такой же носитель культуры, как и Драйер, но – Вы забыли маленькую деталь : Франц НЕ МУЖ Марты, таким образом с позиц ии общественных традиций он не имеет на нее никаких прав, следовательно, став ее любовником, он поступает неестественно с точки зрения моральных устоев общества, которые являются и е го устоями. Поэтому и Марта как часть произшедшего каже тся ему неестественной. Почему Гумберт при всей своей традиционности любит нимфетку, а не красив ую взрослую Шарлотту, например ? Это становится понятным, если вспомнить, что Набоков по дчеркивает в этом персонаже более остального ЭСТЕТИЗМ. Что есть эстетиз м ? Позвольте зацитировать статью словаря С.И. Ожегова : “Э стетизм – с клонность к красоте, к эстетическому ”. Несомненно, Лолита более эстетична изящна, красива , чем ее мать, более легка, более ес тественна, т.к. еще не столкнулась, подобно матери, с обществом и его тради циями. А красота без естественности (молодости в «Корол е…») недостаточна, не производит впечатления целого. Поэтому эстет Гумбе рт предпочитает беззаботных тоненьких нимфеток их вечно занятым чем-то, природе не свойственным, матерям. Вспомните, то, что нравилось Гумбету в е го первой жене – Валерии – «имперсонация маленькой девочки». И как тол ько «действительность взяла вверх», и «обелокуренный локон выявил свой чернявый корешок», а «пушок превратился в колючки на бритой голени» - Вал ерия стала «большой, дебелой, коротконогой, грудастой и совершенно безмо зглой бабой», Гумберту-эстету не нужной даже в качестве «живых ножен». А к своей последней любовнице, Рите, он даже испытывал некоторую нежность, и менно благодаря «детской вогнутости ее спины, рисовой коже…». Т.е. для Гум берта важен отнюдь не возраст любовницы, а соответствие его эстетически м взглядам. И не его вина, что более всего этим взглядам соответствуют две надцатилетние девочки. «Машенька» - сам Набоков говорил об этом романе как о «до вольно неудачном и подражательном», поэтому если в нем и присутствуют ос новные темы его творчества, то лишь как весьма незаметные детали. Мы може м различить эту проблему в воспоминаниях Ганина, в чувстве Клары, но не бо лее того. Как самостоятельное явление дилемма «природа-культура» не поя вляется в этом романе. «Защита Лужина» В этих романах с позиции м оей « Bend Sinister » темы решается смежный с «Пнин» основным вопрос: возм ожно ли «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» обособленное существование культуры (полный отказ от природы). «Камера обскура» («Смех в темноте») – считается предше ственником «Лолиты». Аннелиза (жена Бруно Кречмара)– предшественник Ва лерии и Риты, но в ней нет грубости Валерии и глупости Риты. Магда – приро да, причем победившая и уничтожившая культуру во имя своего благополучи я. В некотором роде – противопоставление «Королю…». «Приглашение на казнь» - гротеск.. Максимум природы, макс имум культуры. На такой максимально увеличенной и яркой сцене решается в опрос : возможно ли пересечение пр ироды и культуры (понимание между Цинциннатом Ц. и Марфинькой). Ответ – чи стая природа и чистая культура не пересекаются. «Дар» - необходимость взаимодействия культуры с природой. Федор Годунов-Чердынцев ищет у Зины Мерц понимания. Без ее любви жизнь и творчество представляются ему бессмысленными. АНАЛИЗ РАССКАЗА В. В. НАБОКОВА «КРУГ». Но как забавно, что в конце абзаца, Корректору и веку вопреки, Тень русской ветки будет колебаться На мраморе моей руки. В. В. Набоков « К середине 1936, незадолго перед тем, как навсегда покинуть Берлин и уже во Франции закончить «Дар», я написал уже, наверное, четыре пятых последней его главы, когда от основной массы романа вдруг отделился маленький спут ник и стал вокруг него вращаться», - так сказал сам Набоков об этом рассказ е в предисловии к одному из своих сборников. Логично и доказательно выгл ядит авторская рецензия, и читатель хочет поверить, что «Круг» - только до весок, хотя и «со своей орбитой и своей расцветкой пламени», к «Дару», одна из карточек с записями сцен будущей книги, которая в общей картине оказа лась лишней… Не верьте этому «наименее русскому из всех русских писател ей» на слово! Его слова о себе – виртуозная игра, цель которой – перепута ть указатели в «коридорах памяти», создать свою жизнь для биографов так, как он создавал судьбы героев для читателей. На самом деле, впервые «Круг » был опубликован на два года раньше указанной Набоковым даты под незат ейливым названием «Рассказ». Т.е. не «Круг» отделился от «Дара», скорее, бо льшая часть романа выросла из «Рассказа». Говоря о «Круге» как о «спутни ке» романа, Набоков пытается подтвердить распространенное мнение о сво ей «рассудочности»: согласно логике, меньшая масса будет вращаться вокр уг большей. Но проза Набокова ирреальна, и вполне оправданным будет пред положение о первичности «Круга». Поэтому будем рассматривать «Круг» ка к самостоятельное произведение, как один из ключей ко всей прозе автора. Рассказ лишен ярко выраженного действия, и содержание его воспринимает ся скорее не через описание происходящего, как в произведениях иных авто ров, а через ощущения – цвета, звука, самой мысли автора… Герой «Круга» - И ннокентий, находясь в эмиграции, встречает в Париже девушку, которая был а его первой любовью – Таню, и ее семью; после короткого разговора с нею г ерой оказывается во власти воспоминаний, и вместе с ним читатель видит Р оссию, усадьбу, своего отца-учителя, барина – отца Тани – такова фабула р ассказа. Казалось бы, всё просто, но, несмотря на вполне реалистичное пове ствование, читатель чувствует, что находится в мире, не тождественном на стоящему. Проследим некоторые детали (кстати, характерные для всего твор чества Набокова), помогающие создать из вполне реального Парижа «новый м ир». Первая, мгновенно обращающая на себя внимание особенность – кольцевая композиция: «Во-вторых, потому что в нем разыгралась бешеная тоска по Рос сии», - читатель, хоть немного знакомый с творчеством Набокова, уже знает н ачало последней фразы рассказа – «во – первых». И обратим внимание на т о, как от еще парижского, реального «во-вторых» автор переходит к следующ ему – в третьих: «в третьих, наконец, потому что ему было жаль своей тогда шней молодости», - полностью отдавая персонажа, Иннокентия, во власть люб имейшей своей музы – Мнемозины, одновременно с этим погружая читателя в мир памяти героя. Также в этой части рассказа обратим внимание на то, как мастерски Набоков создает требуемое «освещение» сцены: приглушая звук общий («сидя в кафе и все разбавляя бледнеющую сладость водой из сифона» - [с], [ф]), выводит крещендо единственное – Россия (характеризуется аллитер ацией [с], [р]: «…сердца, с грустью- с какой грустью? – да с грустью…»). Итак, гер ой, а с ним и читатель, уже не в Париже 30х, а в России начала века. «Все это про шлое поднялось…», и, казалось бы, обыкновенно появляются из прошлого лиц а – но тут читателя ожидает загадка: герой вспоминает отца, Илью Ильича Б ычкова, и сразу после имени мы натыкаемся на совершенно абсурдную фразу по-французски: «Наш деревенский учитель», - причем это выражение не может принадлежать автору – Набоков писал не автобиографию. Из прошлого на да нный момент выведен только отец героя, не имеющий права слова. Да и Инноке нтий вряд ли характеризовал бы отца «наш учитель». Разгадка обнаружится лишь при повторном прочтении рассказа. Эта фраза – перекличка с темой р еального Парижа, с одной стороны, и подтверждение кольцевой композиции, с другой: в конце (или, напротив, в начале?) рассказа Елизавета Павловна, мат ь Тани, скажет по-французски об Иннокентии: «Это сын нашего деревенского учителя», - вот откуда «наш деревенский учитель». Это представление Ильи Ильича как отца с позиции героя и как учителя для Тани и ее семьи, переплет ение прошлого далекого с воспоминаниями, попавшими в библиотеку памяти полчаса назад. Следующая деталь, подтверждающая нереальность мира рассказа – имена, в споминаемые героем. Среди известных читателю реально живших Федченко, С еверцева, Дюмон-Дюрвилля и других мы встречаем имена вымышленные – напр имер, никогда не существовавшего профессора Бэра, работающего на неназв анном «чешском курорте». И, раз вспомнили об именах, отметим еще одну дета ль: «барина», Годунова-Чердынцева, в «Даре» зовут Константин Кириллович, в «Круге» же он имеет инициалы К. Н. – еще один указатель самостоятельнос ти рассказа. Он перекликается с «Даром» лишь некоторыми, общими для мног их произведений Набокова, тематическими линиями и тем, что полноправным хозяином обеих вселенных – романа и рассказа – является автор. В «Круг е» его присутствие просматривается в иронических выпадах против идей « гражданственности», «гражданского долга»: «Не забудем, кроме того, чувст в известной части нашей интеллигенции, презирающей всякое неприкладно е естествоиспытание», «полагал с ужасом и умилением, что… сын живет всей душою в чистом мире нелегального», - какая ненавязчивая ирония в эпитете «чистый», в самом определении «мир», выбранном для упоминания о нелегаль ном (понять это можно, обратившись, например, к IV главе «Дара», где Федор Год унов-Чердынцев рассуждает о «нелегальном» на примере Чернышевского). Эт и замечания не могут принадлежать Иннокентию, они – авторские. Итак, кольцевой композицией автор отделяет мир рассказа о т любых других, создавая кругом замкнутое пространство. Мешая имена реал ьные и выдуманные, он подчеркивает, что Париж «Круга» не равен Парижу реа льному. Юмор относительно непринимаемых Набоковым идей и чудное их разр ушение в любви Тани (а любовь у Набокова – проявление вечной гармонии), с которой становятся лишними все «репетиции гражданского презрения», ли шний раз доказывает, что Бог этого Парижа, Иннокентия, Тани – сам писател ь, что характерно для всей его прозы и что он подтверждал в интервью А. Апп елю и в некоторых собственных послесловиях к своим произведениям (в част ности, к 3-ему американскому изданию «Bend Sinister»). Внутри же этой круговой грани цы, в замкнутом мире, своей наместницей Набоков оставляет Мнемозину. Все в рассказе соответствует миру памяти – «скрытым складам в темноте, в пы ли»: и отсутствие действия в настоящем времени (кроме «сидя в кафе и все ра збавляя бледнеющую сладость водой из сифона»), и сумрак воспоминаний, со здаваемый некоторыми деталями, как то: «ночные фиалки», «отец движется н а цыпочках», - характеристики предрассветного времени суток, когда еще т емно, но уже угадывается скорое утро. В этих деталях чувствуется важнейш ая для Набокова тема – тема мечты о возвращении в Россию живую, с ее «осле пительно-зелеными утрами», из «хрустально-расплывчатой» России воспом инаний; о наступлении того яркого «утра», которое неясно – будто в туман е сна – присутствует во всех произведениях писателя. Подтвердить единс тво темы родины для всего творчества автора можно не только на уровне ин туиции (ведь Набоков никогда не говорит прямо о своих темах), но и опираясь на сквозные образы, соответствующие тому или иному мотиву. Обратимся к п оследней строфе известнейшего стихотворения «Расстрел», тема которого бесспорна - Россия: Но сердце, как бы ты хотело, Чтоб это вправду, было так: Россия, звезды, ночь расстрела И весь в черемухе овраг! – не этой ли черемухи «молочное облако» помнит герой «Круга»? Думается, эта тема – разлуки с Россией и мечты о возвращении – является основной в рассказе, а любовь Тани, расставание и встреча с ней – метод в раскрытии этой темы, набоковская параллель (причем обратим еще раз внима ние на абсурдность повествования – главная мысль лишь угадывается чит ателем по некоторым деталям, тогда как ее отражение – чувства героя к Та не, ее любовь – выдается за основную тему: Набоков – величайший мистифи катор и в жизни, и в искусстве). «Обливаясь слезами, … Таня говорила, … что вс е кончено… «Останьтесь, Таня», - взмолился он», - но она убежала, а он «пошел прочь по темной как будто бы шевелящейся дор оге, и потом была война с немцами, и вообще все как-то расползлось, - но посте пенно стянулось снова», - и Таня «оказалась такой же привлекательной, так ой же неуязвимой, как некогда». Заметим это «прочь» - не только из сада, от Т ани. Прочь – из России. Для Иннокентия Таня – часть той покинутой России , вот почему в нем разыгралась «бешеная тоска» по родине после встречи с н ей в Париже. И в описании парижской, «как-то уточнившейся», «с подобревшим и глазами» Тани читатель снова может различить тему России. «С подобревш ими глазами» - на эти глаза стоит обратить особое внимание: эпитет «подоб ревшие» перекликается с извечной мечтой эмигрантов о смягчении порядк ов в Советской России, если не о «свержении тиранов», то хотя бы о возвраще нии традиций, культуры, всего наследия русского народа, оказавшимся «сбр ошенным с корабля современности» вместе с растворившейся в Европе инте ллигенцией в 17-ом году… Таким образом, тематически и композиционно рассказ перекликается со мн огими произведениями В. В. Набокова, органично вплетаясь в мир творчеств а одного из самых непонятных на сегодняшний день авторов, и при внимател ьном прочтении дает ключ к разгадке его прозы, к осознанию абсурдных, на п ервый взгляд, историй и судеб героев, а через это осознание – к собственн о миру самого писателя, который на сегодняшний день для широкого читател я – «terra incognita». ПОПЫТКА АНАЛИЗА ЭПИЗОДА. НАБОКОВ. «МАШЕНЬКА». ГЛАВА II . В прошлом году, по приезде в Берлин, он сразу нашел работу и потом до январ я трудился , - много и разнообразно : знал желтую темноту того раннего часа, когда едешь на фабрику ; знал тоже, как ноют ноги после того, как десять извилистых вер ст пробежишь с тарелкой в руке между столиков в ресторане « Pir Goroi » ; знал он и другие труды, брал на комиссию всё, что подвернется, - и бублики, и бриллиантин, и просто бриллианты. Не брезговал он ничем : не раз даже продава л свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статисто в, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашенный воск засты вших лиц, щелкнув, погасали, - но долго еще в этих стеклах дотлевали красно ватые зори : наш человеческий стыд. Сделка была совершена, и безымянные тени наши пущены по миру. Перед нами, собственно, описание истории человека, конкретнее, его работ ы в чужом городе как способа заработать деньги, а, следовательно, выжить. Н а мысль о том, что работа имеет вынужденный характер, наталкивает уже син таксическая конструкция первого предложения отрывка : бессоюзное предложение, вторая часть котор ого включает в себя повторяющийся три раза глагол-сказуемое «знал» и соз вучный ему «брал», относящиеся к герою эпизода, что создает впечатление рутинности. Бессоюзная конструкция помогает четче обозначить неодноро дность (как сам автор сказал – «разнообразность») видов работы, это опят ь же указывает на вынужденность «труда», а не на любимое занятие. Далее, в этом же предложении обратим внимание на глагол «трудился» в I части предложения и однокоренное ему су ществительное в выражении «знал он и другие труды» во II : чисто лексически эти слова дают возможность воспринимать многочастное, распространенно е предложение как единое целое ; с п озиции значения слова еще раз акцентируют внимание читателя на том, что работа неприятна герою : труд – ус илие, направленное к достижению чего-л., трудиться – прилагать усилия, чт обы сделать что-н. (Ожегов). В контексте «труд» героя приобретает ироничес кую окраску с некоторым отрицательным налетом. Эффект иронии создается, например, «просто бриллиантами», появившимися неожиданно среди взятых на комиссию бубликов и бриллиантина (мужское средство для укладки волос ). Обратим внимание так же на мастерство автора в подборе этих однородных дополнений, объединенных начальным губным «б» - аллитерация, объединяющ ая несовместимые понятия (еще очень круто выглядит «же лтая темнота раннего часа», «десять извилистых верст с тарелкой в руке м ежду столиков в ресторане « Pir Goroi », но об этом не сейчас). Следующая, условно 2ая часть фрагмента, выводит читател я на качественно новый уровень восприятия. Она начинается предложением: «Не брезговал он ничем: не раз даже продавал свою тень подобно многим из н ас». Начало фразы - «не брезговал он ничем» фактически относится к предыдущему предложени ю, подытоживает его, тогда как конец ставит читателя в тупик : оказывается, что такое экзотическое занятие, как продажа тени – обычное в описываемом ав тором мире явление. Автор расшифровывает понятие «продажа тени» – иначе говоря, это поездки в качестве ста тиста на съемку, но обратим внимание на смысловую инве рсию : основным понятием выступает именно «продажа тени», а остальное – объяснением этого понятия. Такая а бсурдность достигается простой вводной конструкцией «иначе говоря», к оторая, собственно, и подразумевает пояснение предыдущего. Далее мы стал киваемся с описанием «перевернутого мира», где торговля тенями – обычн ое времяпрепровождение. Автор обнаруживает поразительный талант через мелочи создавать целостную картину : таковы, например, оксюмороны «балаганный сарай», «мистический пи ск ». Мир, описываемый в этой части фрагмента, к тому же приобретает разрушительную направленность благодар я ярким сравнениям фонарей с пушками, которые палят «в упор белым убийст венным блеском». В том, что «убийственный» - не просто эпитет, но действите льная характеристика «балаганного сарая», читателя убеждает «мертвенн о-яркая (жутковатое сочетание!) толпа статистов», чьи вполне человечески е, как можно предположить из I части отрывка, лица становятся «застывшим к рашеным воском» под действием этого «закипающего света». Хотя человече ское в статистах все же остается, и это человеческое – стыд, дотлевающий в сложных стеклах пушек-фонарей красноватыми зорями, но «сделка» уже сов ершена, и «безымянные тени … пущены по миру». Обратим внимание на слово «с делка» - оно ассоциируется с выражением «заключить сделку с дьяволом», п редположить существование которого в разрушительном мире вполне оправ данно. Так автор подводит итог описанию мира (а проще - жизни), в котором при ходится существовать его герою, и выводит хозяина жизни-балагана, убо гой, как сарай, и пошлой в своей неуместной яркости – Дьявола, с которым г ерой вынужден заключать сделки ради собственного выживания – продава ть тень, лишая ее имени и права на индивидуальное существование. Таким образом, мы выяснили, что приведенный фрагмент – художественный т екст, в чем убеждают не только яркие образы (толпа статистов, желтая темно та раннего утра), органичные и точные эпитеты и сравнения («десять извили стых верст пробежишь с тарелкой в руке между столиков в ресторане « Pir Goroi »), но и многомерность описываемого мира – с одной сторо ны, это съемочная площадка, а с другой - реальная жизнь героя. Эпизод харак теризует автора как талантливого художника, способного через эстетиче скую словесную зарисовку не только создать четкий образ, но и выразить и м собственную позицию – неприятие пошлости жизни, с которой человек вын ужден сотрудничать. Причем, как мы убедились, мировоззрение автора четко просматривается даже в небольшом отрывке из его произведения. Проблема взаимодействия природы и культуры в творчестве В. В. Набокова. Тарасова Елена МПЛ, г. Мурманск Среди исследователей творчества В.В. Набокова распространено мнение о н ём как об авторе, соединяющем в себе "словесную одаренность со способнос тью писать... ни о чем ". Но при рассмотрении системы романов Набокова через игру художественных приемов можно различить сквозные темы его творчес тва, отмечаемые критиками в 30х гг.. С позиции сегодняшнего дня, когда можно анализировать творчество Набокова, имея перед собой все его произведен ия, я склонна видеть причину сходности судеб героев в иной, нежели критик и 30х., единой теме автора - соотношении природы и культуры, которая в наше вр емя переосмысления ценностей как никогда актуальна. Обращусь к раннему роману "Король, дама, валет" и к известнейшему произведению - к "Лолите". "Король, дама, валет". Рассмотрим героев и их взаимодействие. Франц -его при нципы основаны на культурных традициях общества, т.е. он сам является нос ителем эстетических воззрений на мир, носителем культуры. Драйер предст ает перед читателем личностью творческой, т.е. являющейся, подобно Франц у, воплощением культурного начала. Оба героя имеют в конкретный момент о пределенные стремления, они динамичны. Марта, напротив, видит мир с позиц ии инстинктов, не меняющихся на протяжении веков; она является воплощени ем природного начала. Итогом столкновения противоположных начал (в лице Марты и Франца) являет ся обращение Франца к природе; Марта, в силу желания удержать сильного мо лодого самца, каким является Франц с позиции природы, обращается к культ уре. Т.е. оба героя отходят от своих первоначальных стихий. И, согласно зак ону набоковской прозы, не могут остаться в мире романа, что подтверждает ся смертью Марты. Но Франц, получив презрение автора, не исчезает из повес твования, и дилемма "природа-культура" остается максимально обостренной в этом романе. Попытаемся найти разрешение обозначенной проблемы в "Лоли те". В момент встречи героев Гумберт - эстет во всем: страсть к нимфеткам он счи тает ненормальной - с позиции традиций общества. Лолита воспринимает сво и связи как нечто естественно-необходимое. Т.е. Гумберт - олицетворение ку льтуры, Лолита - природа; снова перед нами тема, обозначенная в "Короле, дам е, валете". После столкновения природа в Гумберте начинает преобладать над его ест ественным культурным началом. Лолита, в отличие от Марты в "Короле, даме, в алете", остается воплощением природы; у нее нет оснований для обращения к противоположному началу. Но к концу романа Лолита станет жить "как все", оп ираясь только на традиции общества. И, подобно Марте, Набоков удалит ее из повествования. В смерти Гумберта мы найдем разрешение дилеммы, оставшей ся для Франца нерешенной. Как вывод представим, что наш мир существует по законам прозы Набокова. В озможно, предоставление человеку права найти свое "я" и жить в соответств ии с ним быстрее приблизит мир к гармонии, чем внешние давления, заставля ющие личность изменять себе. Не стоит забывать - для героев Набокова така я измена "смерти подобна". Среди исследов ателей творчества В.В. Набокова распространено мнение о том, что “если ем у [Набокову] и суждено “остаться” в нашей литературе и запомниться ей, … то это будет, вероятно, наименее русский из всех русских писателей”, автор, с оединяющий в себе ”исключительную словесную одаренность с редкой спос обностью писать, собственно говоря, ни о чем. ” Проза этого русско-америка нского писателя сумбурна и неясна, в ней “душно, странно и холодно”. В ней трудно найти тему и практически невозможно различить идею в отдельно вз ятом произведении. Но, тем не менее, единую, сквозную проблему его творчес тва отмечали многие критики: Г.В. Адамович считал, что “Сирин все ближе и б лиже подходит к теме действительно ужасной: - к смерти”. В. Ф. Ходасевич вид ел в причине схожей развязки практически всех набоковских романов и рас сказов другую проблему – соотношения “мира творческого” и “мира реаль ного”, объясняя смерть героев произведений именно с этой точки зрения: “ переход из одного мира в другой… подобен смерти. Он и изображается Сирин ым в виде смерти”. Но статьи этих критиков появлялись в середине 30-х гг., ког да не были еще написаны ни “Подлинная жизнь Себастьяна Найта”, ни сканда льно известная “Лолита”, ни многие другие “американские” романы писате ля. Развязка-смерть осталась в его творчестве, но с позиции сегодняшнего дня, когда мы можем анализировать творчество автора, имея перед собой вс е произведения, я склонна видеть причину сходности судеб героев в иной, н ежели Ходасевич, сквозной теме творчества Набокова, а именно: соотношени е природы и культуры, тем более, в конце XXв., во время глобального переосмыс ления ценностей, она как никогда актуальна. Разумеется, рассматривать вс е произведения Набокова нет смысла, обращусь лишь к двум: к законченному в 1928г. роману русского эмигранта Сирина - “Король, дама, валет”, и к известне йшему произведению сложившегося американского писателя Набокова – к “Лолите”, вышедшей впервые в 1955г. в Париже на английском языке. Остановлюс ь именно на этих романах, руководствуясь целью показать Набокова в целом с позиции обозначенной выше темы – от раннего “Король, дама, валет” до “Л олиты”, любимейшего творения автора, к которому он шел через все свои про изведения. Хронологически более верно будет начать с “Короля, дамы, вале та”. Подчиняюсь времени. “Король, дама, валет” - перед нами “классический любовный треугольник”, к ак помечено в аннотации. Рассмотрим всех троих героев и их взаимодействи е. Франц – молодой провинциал, едущий в столицу с целью устроить свою жиз нь с помощью родственников, а конкретнее – дяди, имеющего свое дело, случ айно встречается с ним [дядей] и его женой Мартой в вагоне поезда, причем н икто из них троих – ни Драйер, ни Марта, ни Франц – еще не догадываются, чт о уже через день им придется столкнуться на правах не случайных попутчик ов, а родственников. Несмотря на всю провинциальность, Франц предстает п еред читателем истинным эстетом: хватило лишь лица господина, ехавшего в том же отделении, что и Франц (“бог знает, что случилось с этим лицом, - кака я болезнь, какой взрыв, какая едкая кислота его обезобразили”), чтобы памя ть молодого провинциала стала “паноптикумом” с “камерой ужасов” в глуб ине. Франц, не выдержав жуткого соседства отвратительного господина и во споминаний о мерзких впечатлениях, когда-либо пережитых, переходит в ваг он второго класса, представляющийся ему “непозволительно привлекатель ным”. Его новые соседи предстают перед ним “чудесными” и “обаятельными” : “дама – в черном костюме, в черной шапочке с маленькой бриллиантовой ла сточкой, лицо серьезное, холодноватые глаза…Господин, верно, иностранец , оттого, что воротничок мягкий и вообще”. Т.е. Франц оценивает окружающий мир с позиции эстетизма, устоев и традиций общества как единственно верн ых – живет “как бы вне себя”, сам являясь носителем эстетических воззре ний на мир, носителем культуры. Драйера читатель застает наблюдающим – то за Мартой, то за “молодым чел овеком в очках [Францем]” у двери: то он отмечает “ни к чему не обязывающим взглядом” устарелость костюма Франца (тот же внешний эстетизм, что и в сл учае Франца по отношению к окружающим), то читает внимательно и с удоволь ствием “книгу в кожаном переплете”, страницы которой освещены “резвым с иянием” солнечных лучей, тогда как Марта злится на него за это “неправил ьное поведение”: для нее “резвое сияние” – “просто вагонная духота, пот ому что в вагоне должно быть душно, а чтение книги – “показная причуда”, п отому что “в вагоне … можно читать какой-нибудь ерундовый журналишко”, а не “переводную новеллу в дорогом переплете”. Таким образом, видно, что ми р Марты сводится к общепонятному, тогда как Драйер живет будто бы в себе. А ведь достижения культуры – всегда творения людей, непонятных большинс тву окружающих – т.е. Драйер является воплощением культуры как достижен ий общества. Для Марты же вся культура – та же “показная причуда”, т. е. явл ение временное, непостоянное, неестественное. Она живет чувствами и инст инктами, а культурное в ней сводится к понятию “так должно быть” – Марта является носительницей природного начала. Мою позицию (Франц и Драйер – носители культуры, Марта – воплощение природы) можно доказать еще и сле дующим: природа, инстинкты по сути своей статичны, постоянны, и Марту – но сительницу природного – мы застаем скучающей, ни к чему не стремящейся в данный момент. Культура (человеческие достижения и открытия), в свою оче редь, постоянно дополняется, развивается в каждый момент времени – и у Ф ранца, и у Драйера в конкретный момент есть стремления, отражающие общую тенденцию их динамики: Франц стремится из вагона третьего класса во втор ой – от безобразия к красоте; Драйер – любит наблюдать жизнь, делать выв оды, отмечать мелочи – он стремится к новому (вспомните, он с удовольстви ем читает, предпочитая это занятие даже любимым наблюдениям). Но, думается, я объяснила расставленные мною акценты природного и культу рного среди героев, теперь перейду к собственно теме моей работы – взаи модействию природы и культуры в лице героев. Первое столкновение противоположных начал происходит еще в вагоне пое зда – Франц на мгновение оказывается под властью природы ( “ он … подсчитал, сколько бы …он отдал, чтобы обладать этой женщиной ” ) – это даже не столкновение, а увертюра к настоящему сближению, первым этапом к оторого можно считать встречу Марты и Франца в саду. Марта, видя во Франце молодость, наивность, открытость – в отличие от Драйера, ей абсолютно не понятного, - думает, что могла бы увлечься им. В ней – природное (инстинкты: он молод!) не противоречит наносному минимуму культуры (я употребляю это слово как обозначение творческого начала и связанных с этим достижений общества), который присущ женщине – как воплощению природы,– живущей в окружении культуры. Позже, при второй встрече, Марта заметила и одобрила нерешительность (общепринятая характеристика молодости) Франца в выбо ре комнаты. Но Франц при всей своей естественной с точки зрения Марты (инс тинктов) нерешительности – носитель культурного, и Марта для него не же нщина, естественное начало, а “красногубая дама в кротовом пальто”. Она п отому и кажется неестественной Францу и читателю, что, являясь полноправ ной частью природы, пытается казаться воплощением культуры с помощью до ма “как должно быть” и “пудры на носу”. Но с появлением в ее жизни Франца, М арта быстро приходит в свое “правильное”, естественное состояние: “я дур а, - сказала она, - в чем дело? О чем мне тревожиться? Это случится рано или поз дно. Иначе не может быть”, - инстинкты, глубинные побуждения быстро прорыв ают тонкий слой отвлеченно-общественного. А во Франце, несмотря на то, что по мере сближения “Марта и дама в вагоне слились в один образ”, культура в се еще противостоит природе – и в образе все еще преобладает “дама”, нед оступно-красивая. Но неустоявшееся культурное начало Франца не способн о долго сопротивляться мощному внешнему натиску природных инстинктов, и Франц сдается: “Будь, что будет…Лучше изменить поприщу, чем дать черепу лопнуть по швам”. Он отходит от устоев культуры, и доказательством этому является параллель, проведенная автором в той же (IV) главе: старичок-хозяи н новоприобретенного жилища Франца оказывается сумасшедшим, - Франц обр ащается к неестественному для себя хаотичному миру инстинктов, т. е. тоже становится отвернувшимся от себя самого. И уж если я затронула параллели , упомяну еще об одной: в следующей за вышеописанными событиями V главе поя вляется изобретатель, полностью повторяющий Франца до встречи с Мартой, пытающийся воплотить свою мечту в реальность, чем, по мнению Драйера, уби вает мечту. И Франц, отойдя от своего естественного мира культуры, сделав недоступное, противоположное природное начало своим, должен убить его – Марта, носительница природы, действительно умрет в конце романа. Но об этом – позже. Пока же обозначу роль Драйера в столкновении природа-куль тура в данном романе: он – герой с естественным культурным началом, закр епленным, в отличие от случая Франца, временем, т. е. практически то, чем Фра нц должен был стать. На протяжении всего романа он будет служить некоей л акмусовой бумажкой, определяющей состояние Марты – природа или культу ра? Итак, Франц повернулся к природе, природа в лице Марты тянется к молодост и Франца – и Марта делает первый шаг к достижению своей цели. Соблазнив Ф ранца, она совсем сбрасывает с себя налет общественных традиций, став во площением абсолютной женственности (природы) – и Драйер это отмечает: п осле произошедшего, за ужином, она “молчала так звучно, так отзывчиво, с та кой живой улыбкой на полуоткрытых блестящих губах, с таким светом в глаз ах, подведенных нежной темнотой”, что муж “наслаждался ею”, ее естествен ностью. Во Франце же еще сильны культурные традиции: он находит произоше дшее неестественным – моральные устои! – Марта для него не женщина-при родное начало; он сравнивает ее с мадонной, а мадонна как образ – достиже ние культуры. Марта, не чувствуя начавшееся движение Франца от естественного – культ уры – к противоположному – природе, чувствует преобладание в нем культ уры, и, подчиняясь инстинктам, сама обращается к культуре, чтобы развиват ься вместе с ним (ведь природа, инстинкты – статичны): первые проблески ку льтуры в Марте мы видим в момент беседы любовников в комнате Франца, когд а они “мечтают”: “Все это будет лет через десять”, - говорит он, а она “горьк о и холодно” усмехается: “Десять лет… Ты хочешь ждать десять лет?” Она уже видит себя через эти десять лет – постаревшей женщиной, у которой посте пенно не останется ничего: ни красоты, ни желаний – а ведь ее Франц эстет, он не сможет вынести ее такую. Она начинает чувствовать движение времени , а для него, наоборот, оно останавливается – “все последующие свидания с Мартой были такие же естественные, ласковые, как и предыдущие”. Т. е. стати чным становится он, она – динамичной. И параллельная тема – сумасшедши й хозяин – снова вкрапляется в общее повествование: старик теперь “бесп оворотно, хоть и незаметно, сошел с ума”. Следующий этап – праздник в доме Драйера – лишь подтверждает общее “сумасшествие”: Марте уже нестерпим ы дионисийские проявления жизни, которые она прежде любила: она “так бол ьше не может” – она полностью приняла в себя мировоззрение Франца – ег о тоже одолевают “приливы тошноты” в “хищном” праздничном шуме. Наиболее интересным как с позиции проблемы взаимодействия природы и ку льтуры, так и с точки зрения законов мира прозы Набокова, является следую щий эпизод: Драйер уезжает отдыхать в горы, Марта приглашает Франца к себ е и учит его танцевать. Танец – достижение культуры, Франц на какой-то мом ент времени возвращается к своему первоначальному естеству – культур е, и, поддавшись своему “правильному” началу, не остается у Марты на ночь, уходит. А потом – внезапно возвращается Драйер, и Марта “улыбается добр ой, умной судьбе, … предотвратившей нелепейшую катастрофу”. Здесь впервы е проявляется закон набоковского мира, который впоследствии явится объ яснением смерти Марты, Лолиты, Гумберта и многих других героев: каждый пе рсонаж Набокова должен жить тем началом, которое в нем является преоблад ающим, истинным, попытка перехода к противоположному для героя естеству “смерти подобна”, как и переход из “творческого мира в реальный” по Хода севичу. И спасло от катастрофы Марту и Франца лишь то, что на мгновение, на миг во Франце встрепенулась культура – его естественное начало – и зас тавила его уйти из спальни Марты, из ее дома, подчинившись традиционной о сторожности. Но Марта, отнеся все на счет “умной судьбы”, решает судьбе по мочь в предотвращении дальнейших возможных катастроф – и они вместе с Францем день за днем разрабатывают план убийства мужа Марты. Все эти пла ны неосуществимы, но тут автор подкидывает своим героям поездку к морю – идеальный вариант для осуществления убийства. И, обращусь снова к пар аллельной теме, сумасшедший старичок-хозяин перед самым отъездом броса ет Францу реплику, звучащую приговором: “Вы уже больше не существуете”. Ф ранц окончательно стал носителем природного – и его одолевают мысли, ко торые никогда не могли бы появиться в начале романа: Марта уже кажется ем у не мадонной, мечтой, но стареющей женщиной, красивой, но не молодой, а с то чки зрения природы если молодость без красоты может быть привлекательн ой, то красота без молодости – никогда. Но – вот оно, море, а вместе с ним и развязка романа. Разумеется, Курт Драйе р не умрет, ведь он не нарушал законов набоковского мира. Умрет Марта. Фран ц, сделав своим противоположное – убил его, а вместе с ним умерла и Марта, воплощение этого начала. Помните – изобретатель с его механическими фи гурами, желающий сделать из мечты реальность? В последней главе романа “ волшебство” этих фигур “странным образом выдохлось. От их нежной соннос ти только претило. Затея надоела”. И Драйер, купивший у изобретателя пате нт на них, с радостью их продает: “фигуры умерли”. Марта была для Франца те м, чем были фигуры – мечтой, а став реальностью, утратила волшебство, таин ственность неизвестного: она стала культурой, Францу понятной. И, наруши в тем самым законы набоковского мира, она не может более оставаться в нем. Но вопрос взаимодействия природы и культуры так и не решается автором до конца в этом произведении: Франц, несмотря на авторское презрение, на нач инающееся сумасшествие – остается в романе. Он нарушил законы – и оста лся, и проблема природы-культуры тем самым максимально обостряется. Попы таюсь найти разрешение этой дилеммы в позднем произведении – “Лолите”. С “Лолитой” связано много споров. Многие пре дполагают (А.Битов, Е.Евтушенко), что это произведение вообще не следует от носить к тому набоковскому миру, какой мы знаем, что это – попытка “заста вить западного читателя прочитать все его (Набокова) остальные романы”. Но, думается, роман более чем “набоковский” – и главные герои исчезают и з жизни более чем по-набоковски. Попробую проследить их жизни в романе, чт обы найти причину, побудившую Набокова удалить героев из жизни. Разумеет ся, можно говорить о том, что роман является социальным, и что герои, выпол нив свою функцию – показать читателю аморальность окружающего мира – умирают, чтобы еще больше убедить читателя в неправильности такого обра за жизни – но стоит ли предполагать это? Ведь сам Набоков считал, что “ник акого практического значения литература не имеет в принципе”, что “прои зведение искусства – это всегда создание нового мира”. Поэтому попытаю сь найти причину такой развязки в законах самого “нового мира” и найти с вязь с темой, обозначенной в “Короле, даме, валете” – взаимодействием пр ироды и культуры. Момент встречи Гумберта и Лолиты: Гумберт – образованный, умный человек, пропитанный н асквозь культурным наследием человечества за все прошедшие века, эстет во всем: свою страсть к нимфеткам он скрывает и сам считает чем-то ненорма льным – именно с точки зрения традиций общества. Лолита же – двенадцат илетняя нимфетка – не обременена этим наследием, и, что важно, в дальнейш ем не собирается брать на себя эту тяжесть – вспомним, когда Гумберт пыт ается читать ей стихи или говорит о красоте, об искусстве, и вообще о трад ициях – Лолита просто не понимает его. Зато она не старается подавить в с ебе желания и увлечения, которые Гумберту кажутся аморальными: Лолита ра ссказывает о своей связи с “молодчиной” Элизабет Тальбот, а Гумберт-Гумб ерт вспоминает с “забавным уколом в сердце, как бедная Шарлотта” выставл яла напоказ знакомство своей дочери с “маленькой Тальбот”. Лолита воспр инимает свою связь с Чарли Хольмсом как явление “ничего, забавное” и “хо рошее против прыщиков на лице”, а Гумберт считает это “оглушением в Лоли те женщины, несмотря на забавность”. Почему же такая разность мнений? Соц иально-психологические объяснения отбросим сразу – Набоков их не приз навал. Остается одно: Гумберт смотрит на Лолиту и ее связи с точки зрения к ультуры, традиций, а сама Лолита воспринимает их как нечто естественно-н еобходимое, что было, есть и будет. Поэтому она с такой легкостью вступает в половой контакт с Гумбертом-Гумбертом, и поэтому Гумберту после “стано вилось все больше и больше не по себе…, словно он сидел [в машине] рядом с ма ленькой тенью кого-то, убитого им”. И поэтому злые реплики нимфетки о том, что “Гумберт ее изнасиловал” звучат так неестественно и неправдоподоб но – она сама в это не верит. Казалось бы, Гумберт – олицетворение культу ры, тогда как Лолита – природа. Н о, описывая свою ривьерскую любовь, Гумберт говорил : “ мы любили преждевременной любовью, отличавшейся тем неистовством, кото рое так часто разбивает жизнь зрелых людей ” . Неистовство, страсть, жажда обладания – критерии природн ые и в тринадцатилетнем Гумберте они преобладают. Он не анализирует свои х ощущений, тогда как Гумберт-Гумберт 25-летний оценивает “ сестер Аннабеллы ” , нимфеток, с позиции культурных основ : “ В конце концов Данте безумно влюбился в свою Беатриче, когда минуло толь ко девять лет ей… Когда же Петрарка безумно влюбился в свою Лаурину, она б ыла белокурой нимфеткой двенадцати лет… ” . Т.е. Гумберт не так шаблонен и прост, как Франц. Если Франца авто р преподносит читателю как сложившийся характер, которому не хватило ли шь времени для того, чтобы его культурные основы “ застыли ” , как м арионетку без прошлого (кроме нескольких жутких воспоминаний из “ паноптикума памяти ” ) и будущего вне действия романа, то Гумбер т постоянно обращается к воспоминаниям детства, юности – иногда с позиц ии прошлого, чаще – настоящего. Ясно различима разница между “ угрюмым густобровым мальчиком ” тринадцати лет , любившем Аннабеллу, и “ начитанным Гумбертом ” , для которого Долли Гейз – “ свет жизни, огонь чресел; грех и душа ” , просто – Ло-ли-та : в тринадцатилетнем мальчике преобладают инстинкты, он – воплощение природного, тогда как взрослый Гумберт восп ринимает свое влечение к нимфеткам как явление исключительно культурн ое, отыскивая объяснение своей страсти в истории и искусстве. Таким обра зом, изображая ривьерского Гумберта носителем природных основ, Набоков признает приоритет и первоначальность природы (поэтому в “Короле…” культурное начало Франца – неу стоявшееся). Но вернемся к повествованию : в описываемое в романе время Гумберт – олицетворение культу ры, тогда как Лолита – природа; снова перед нами тема, обозначенная в “Кор оле, даме, валете”: мужчина и женщина, культурное и природное – и кто кого? Проследим, как развивается эта тема в “Лолите”. После прямого столкновения (сразу – гл.32) начинается взаимопроникновен ие противоположного друг в друга. Природа в Гумберте начинает проявлять ся все ярче – иногда даже перекрывая всю его культуру: “Сирота, - думал он о Лолите, - одинокое брошенное на произвол судьбы дитя, с которым крепко сл оженный, дурно пахнущий мужчина энергично совершил половой акт три раза за одно это утро …”, - Гумберт-эстет говорит, что поступил “глупо и подло”, н о в то же время природа “клокотала” в нем, и “к терзаниям совести [культуры ] примешивалась мучительная мысль, что ее скверное настроение, пожалуй, п омешает ему [Гумберту] вновь овладеть ею”, - первая победа над традициями. Первое же “окультуривание” Лолиты было весьма временным, и, в общем, пове рхностным – ее “скверное настроение” прошло уже к середине ночи, и она с Гумбертом “тихонько помирилась”. Т.е. первое столкновение закончилось о бращением Гумберта- Гумберта к природе в лице Лолиты. Но Гумберт все еще – олицетворение культуры, а Лолита – природы: Гумбер т мыслит, Лолита впитывает мир, не анализируя. Гумберт романтичен в силу т радиций, Лолита отрицает романтику в пользу естественности (“местные ра звлечения: Верховая Езда. На главной улице можно часто видеть верховых, в озвращающихся с романтической прогулки при лунном свете”, - “и будящих т ебя в три часа утра”, - глумливо замечала неромантическая Лолита ” ). Между тем Гумберт, в отличие от Лолиты, пытается искать себе оправдание, о правдывается в каждой реплике будто перед Лолитой, а на самом деле перед собой: “Растлением занимался Чарли Хольмс, я же занимаюсь растением… сре ди сицилийцев половые сношения между отцом и дочерью принимаются как не что естественное, и на девочку, участвующую в этих сношениях, не глядит с п орицанием общественный строй, к которому она принадлежит”. Оправдываяс ь перед культурой, традициями, сложившимися в обществе и довольно сильны ми в его сознании (ведь мы помним, Гумберт – носитель культуры), Гумберт о правдывается и перед общественными законами, которые, возможно, с позици и эстетизма и не идеальны, таким образом отходя от идей, заложенных в нем ( Гумберт – эстет по определению), от своего естества – культуры, традици й, эстетизма. Можно говорить о том, что Лолита сломала Гумберта, обратила е го к себе; природа снова победила культуру. Что характерно, тема “природа – культура” параллельно развивается и в о писаниях ландшафтов, придорожных пейзажей: “Там и сям, в просторе равнин, исполинские деревья подступали к нам, чтобы сбиться в подобострастные к упы при шоссе и снабдить отрывками гуманитарной тени пикниковые стволы, которые стояли на бурой почве, испещренной солнечными бликами, сплющенн ыми картонными чашками, древесными крылатками и выброшенными палочкам и от мороженого… я [Гумберт] терялся в поэтическом сне, созерцая добросов естную красочность бензиновых приспособлений, выделявшуюся на чудной зелени дубов, или какой-нибудь дальний холм, который выкарабкивался, пок рытый рубцами, но все еще неприрученный, из дебрей агрикультуры, старавш ихся им завладеть”(1 гл., II часть). Из этого отрывка (подобного многим другим) ясно видна указанная выше параллель и очертания ответа на вопрос о созву чии природы и культуры: в дебрях агрикультуры (земледелие – т. е. разумная деятельность человека), даже не смотря на их густоту, холм (“природа” в да нном отрывке) остается все же неприрученным, непобежденным. Естественно е, вечное, побеждает искусственное, наносное, разум побежден инстинктом. Но так ли это будет с героями? По мере взаимопроникновения двух противоположных начал в Гумберте все ярче проявляется природное, тем не менее, не заглушая его культурную осн ову: Лолиточка для него уже одновременно и желанная любовница, и “едва оп ушившаяся девочка”. Почему же сама Ло не становится носителем культуры в той же мере и с той же скоростью, как Гумберт – природы? Здесь все просто: п ервичной сущностью людей является природное, инстинктивное, культура – вторичный, приобретенный слой. В частностях – культура как приобрете нные знания и навыки занимает в современном мире положение равное, а то и главенствующее по отношению к природе. Именно поэтому я утверждаю, что е стество Гумберта в описываемый период– культура, несмотря на то, что ар хаическим началом людей является природное. Но при этом Гумберт-Гумберт все-таки существо биологическое, поэтому, вбирая в себя природное начало Лолиты, он как бы возвращается к своему историческому началу. А Лолита яв ляется первоначально воплощением природы и, попытайся она так же легко п ринять на себя культурное, т. е. наносное, приобретенное, как Гумберт – пр иродное, историческое – ей пришлось бы отказаться от себя полностью, т. к . культура была бы для нее абсолютно новым содержанием, а оснований для от каза от себя у Ло пока нет. (Вернусь к “Королю…”: Марта быстро возвращается к своей природе – потребовалась фактически только одна встреча с Франц ем, но для обращения к противоположному – культуре, ей требуется немног о больше времени, чем Францу – для поворота к природе. Немного – потому ч то у нее есть основания для отказа от себя – желание удержать сильного м олодого самца (определение Франца с позиции инстинктов). Дальнейшее развитие действия – Бердслей. Гимназия, гд е учится Лолита, ставит пьесу со знакомым, запомнившимся и Гумберту, и Лол ите названием: “Зачарованные охотники” – любимое Набоковым звено межд у прошлым и будущим, тайный и фатальный смысл которого становится ясен т олько тогда, когда оно само присоединяется к минувшему. Пьеса, автор кото рой еще неизвестен Гумберту, но уже полностью одобрен Лолитой – Клэр Ку ильти. Природная сущность нимфетки раскрывается максимально ярко – на какие только ухищрения она не идет, чтобы скрыть от “папаши Гумберта” св ои намерения, подчиненные инстинктам – бросить его ради драматурга. Даж е, пожалуй, не “драматурга” – это понятие подразумевает под собой культ урное начало, - а ради более сильного самца (помните, Клэр Куильти – груб, д о отвратительного естественен – “косматая грудь”, “черные волоски на р уках” – в нем мало “достижений человечества”, скорее он – самец, сильны й своей внешней “природностью”, которая и привлекает Ло). Гумберт, благод аря усилившимся инстинктам, чувствует, что отъезд из Бердслея – еще оди н из “острых пунктов, за которые его судьба имела склонность зацепляться ”; но те же инстинкты заглушают в нем разум, который сумел бы помочь распол ожить эти пункты в логической цепи и проанализировать их с точки зрения событий – Гумберт все больше обращается к природному началу, а ему не св ойствен разумный анализ (“мою бдительность усыпило странное поведение Лолиты” и “я неверно истолковал указания рока” 18гл. II ч.). И – новый этап дей ствия: Эльфинстон, больница. Нимфетка исчезла. И сейчас, в том, как он ищет “ беглянку”, мы видим уже определенно: Гумберт максимально отошел от своег о естества – культуры. Его нимфетка для него – весь мир. “Вообрази, читат ель, меня, - говорит он, - такого застенчивого, так не любящего обращать на се бя внимание, наделенного таким врожденным чувством благопристойности… придумывающего предлог, чтобы с притворной небрежностью перелистать г остиничную книгу, в которой записаны фамилии, адреса и автомобильные ном ера проезжих”, - разве не напоминает Гумберт в этой ситуации Лолиту, хитря щую и изворачивающуюся во имя Инстинкта? Гумберт стал таким же воплощени ем природного, как и Лолита. И в его памяти она уже не тоненькая нимфетка, р ебенок с налетом женственности. Его воспоминания делятся на эпохи: когда она была ребенком, и “он писал для нее чепушиные стишки”, а после этого “к огда” в его снах она – то Валерия, то Шарлотта [женщины, на которых Гумбер т был женат], приглашающая разделить с ней “твердый диванчик, или просто у зкую доску, или нечто вроде гинекологического ложа, на котором она раски дывалась, приотворив плоть как клапан резиновой камеры футбольного мяч а”, - т. е. вполне созревшая самка. Гумберта-эстета, любящего “хрупкость гол ых рук и ног … все четыре эти прозрачных, прелестных конечности”, “свечен ие невинности” на лице угловатой нимфетки, - этого Гумберта больше нет, он смещен Гумбертом-самцом, затоптавшим свое естественное культурное нач ало во имя ее природного (так Марта обратилась культуре как к естеству Фр анца), и уже сам себя он называет “патетическим олицетворением природы” ( гл. 26 II ч.), а его новая любовница вдвое старше Лолиты и “славная, наивная, неж ная, совершенно безмозглая”, - такая, какая требуется мужчине-самцу. Но Рит а – всего лишь любовница, а женщиной Гумберта, идеальной самкой для него была Лолита – и он тотчас же, как только он получает надежду на ее возвращ ение (ее письмо “дорогому Папе”), бросает “славную Риточку”. Он, “видите ли , любит Лолиту”, и ему уже неважно, что она “неимоверно брюхата”, что в ней н ет уже ничего от прелестной нимфетки – ведь он давно любит ее с “извечно го взгляда” – взгляда природы. И тут, казалось бы, бросить ей мужа с “угря ми на потном носу” и “громадным волосатым кадыком” и уйти с несомненно б олее выгодным самцом, как она сделала однажды, но – с Лолитой тоже произо шли метаморфозы: с Диком Скиллером у нее “полное супружеское счастье”, Г умберт был, “в общем, хорошим отцом”, и она старается быть идеальной женой – говорит “мы” и живет планами мужа; Лолита хочет быть “нормальной” с то чки зрения общества, традиций, даже в ущерб себе – она отказалась от инст инктивного восприятия мира, сломав в себе естественное, природное начал о и став частью культуры . Итак, приняв на себя чуждое ей начало, Долорес Ск иллер изменяет своему естеству, и Набоков удаляет ее из повествования по добно Марте. Гумберт также отказался от себя, отв ернувшись от культурного начала. И в его образе мы видим развязку, логиче ское завершение, разрешение дилеммы, которая для Франца в “Короле, даме, в алете” осталась неразрешенной: если Франц не был удален автором из роман а, получив только его [автора] презрение, то Гумберт-Гумберт умирает по все м законам набоковской вселенной: герой должен жить в соответствии со сво им естественным началом, данным ему автором, а отказавшись от него, герой существовать не сможет, т. к. любой взамен естественному выбранный мир ок ажется несовместим с ним самим, что неизбежно повлечет за собой смерть. Как вывод предлагаю представить, что мир, в котором живем мы, существует по законам прозы Набокова, рассмотрен ным и, хотелось бы думать, обоснованным мною в моей работе. Такими ли тогда нужными и оправданными окажутся многие идеи века, как: эмансипация всех женщин, демократизация всех обществ, равенство всех людей планеты? Возможно, простой выход – предост авление человеку права самому найти свое естественное “я” и жить в соотв етствии с самим собой – приблизит мир к гармонии быстрее, чем все внешни е давления, заставляющие личность изменять себе. Не стоит забывать, что в мире Набокова такая измена “смерти подобна”. О «ЛОЛ ИТЕ» : «нежная и яркая книга» «развитая и окрыленная форма моего старого рассказа волшебник» НАБОК ОВ «роман с английским языком» «слишко м абсурдна, чтобы быть ужасающей и трагичной, и слишком неприятна, чтобы быть смешной» ЭДМУНД УИЛСОН «до прян ости эстетизированный кошмар» «отвратительный и чудовищный плод больного воображения» Зиновий Зинин («Н овое время », 1997) «ОБЛОЛИЧЕННЫЕ» ПРОИЗВЕДЕНИЯ : «Нанита» (75старуха и 17 юноша) «Ника», В. Пелевин «Голубчик», Л. Улиц кая «Дневник Ло», Пиа Пера эссеистка, переводчик русской классики (Италия, 1996) Дм. Вл. Набоков : “Плагиат и кощунство” О « КОРОЛЕ, ДАМЕ ВАЛ ЕТЕ » : По В. В. Савельевой, «КДВ или сердца трех в романе Набокова» : Драйер : drei (нем.) – три dry (англ.) – сухой Март а Анна Каренина Все победили : Марта в предсмертном сне топит Драйера Драйер Избавление от смерти + улыбка Март ы Франц избавление от Марты О ТВОРЧЕСТВЕ : «мошенн ичество, возведенное в колдовство В этом смысле можно найти известный параллелизм между шахматной задачей и ИНТЕРВЬЮ задачей литературной композиции» «величайшее искусство фантастически обманчиво» «Всякое искусство - обман» «Искусство и самолюбие – две вещи, часто совпадающие» «великая литература идет по краю иррационального» «Все великие романы – это великие сказки» «Произведение искусства – это всегда создание нового м ира, и поэтому прежде всего надо попытаться понять как можно полнее ЛЕКЦИИ этот мир во всей его обжигающей новизне…. И лишь после того, как он будет подробно исследован, - лишь после того! – можно отыскивать его связь с другими мирами и другими областями знания» «Художник видит разницу. Сходство видит профан» ( “Отчаяние” ) «Сам предмет может быть грубым и отталкивающим. Его изображение точно выверено и уравновешенно Это и есть стиль . Это и есть искусство. Только это в книгах и важно.» «…роман [ “ Госпожа Бовари ” ] преследовался по суду за непристойность….будто произведени е художника бывает непристойно » «В общую “ жизненную правду ” я не верю, по-моему, у каждой жизни своя правда и у каждого писателя своя правда» (Из переписки с Алдановым) О НАБОКОВЕ : · Набоков утратил свои корни.. – Ж.-П. Сартр об “Отчаянии” · “он прикрываетс я одной страстью – исследователя бабочек….” – Вознесенский · “в своем творчес тве Н. Развил основные принципы эстетической концепции «ф антастического реализма»… : для него иск усство есть творческое пересоздание реальности (но отнюдь не отображен ие ее), а цель – проникновение за видимую поверхность жизни в некую идеал ьную сущность вещей, ибо «великая литература идет по краю иррационально го» ” – А. Злочевская О методах изображения природного и культурного в прозе В. В. Набокова Эссе Наиболее ярким и отличающимся относительным постоянством мотивом темы взаимодействия природного и культурного являются взаимоотношения муж чины и женщины. Эта традиция (мужчина – культурное, женщина - природное) в осходит к китайской философии: ян – светлое, мужское начало – разум, инь – темное, хаотичное, женское – инстинкты. Но если бы все было столь одно значным, Набоков не был бы тем парадоксальным автором, каким он является. Разумеется, как и в любой набоковской сквозной теме – будь то природа и к ультура или переход из мира творческого в мир реальный по Ходасевичу – основная сюжетная (и тематическая) линия отражается в зеркалах параллел ей-арлекинов. Проследим некоторые параллели в романе “Лолита” (под парал лелями будем понимать описания, не имеющие прямого отношения к основном у действию) как в самом известном произведении, с одной стороны, и как в ро мане-решении дилеммы природы-культуры, с другой. Первая яркая параллель появляется в 10гл. романа: “Чернокожая горничная впустила меня и … мчалась на кухню, где что-то горело или вернее подгорало”. Растолкуем с позиции си мволики, хотя это представляется натянутым: чернокожая горничная ассоц иируется с темным хаосом инстинктов (+ это ОНА - женщина!), а “что-то горело…” – о культуре, причем в данном отрывке она полностью контролируется при родой. Далее - гл.13: фотография в журнале. Венера, наполовину скрытая песком – культура, погружающаяся, утопающая в природном. Еще один яркий эпизод – письма попавшей под колеса Шарлотты: они растерзаны в клочья. Здесь ку льтура олицетворяется письмами, а факт их уничтожения говорит сам за себ я. В 27 гл. читатель обнаружит бабочку, “надежно приколотую к стенке” – мер твая, разрушенная природа. Еще одну параллель мы найдем в I гл.II части (этот момент описан в моем докладе). Мы попытались рассмотреть некоторые эпизоды как самостоятельные едини цы текста и обозначить в них тему взаимодействия природы и культуры. Но, д умается, брать эпизоды как самостоятельные формы по крайней мере неразу мно (кстати, обратите внимание, что их относительно немного, и эпизоды, как правило, не получают развития в романе), гораздо более органичным предст авляется подход к ним как к методам раскрытия основной (или наиболее ярк ой в конкретном произведении) сюжетной линии в произведении, представля ющей ту или иную тему автора. С такой позиции первый из описанных мною эпи зодов является «острым пунктом» судьбы Гумберта, знаменующим его сближ ение с природой (Лолитой). Венера с фото – аллюзия на Гумберта, все более о тдающегося инстинктам. Письма, разорванные, а не прочитанные, вопреки ло гике, Гумбертом, также отражают его обращение к природному. Бабочка – пр едвестница смерти Лолиты и т. д. Мы рассмотрели данные эпизоды в контекст е взаимоотношений Лолиты и Гумберта, и такой подход представляется нам б олее оправданным, нежели откровенная натяжка эпизодов до фрейдизма, с На боковым не совместимого, в случае выделения их в самостоятельные единиц ы текста. Таким образом, говоря о взаимодействии природного и культурног о в прозе Набокова, логично признать приоритет оппозиции мужского и женс кого как культурного и природного, а за набоковскими «арлекинами» закре пить права «зеркал»: это не самостоятельные отрывки, вне романа они не су ществуют; параллели – лишь методы в раскрытии основной сюжетной и темат ической линии, которая для оппозиции природа-культура представлена отн ошениями мужчины и женщины не только в «Лолите», но и в «Камере обскуре», и в «Приглашении на казнь», и в «Даре», и во многих других романах В. В. Набоко ва. Объяснение последней страницы романа с позиции темы : Герои Набокова – марионетки, живущие в им созданном ми ре, и живущие по тем законам, которые автор – по сути Бог своей вселенной – диктует своим героям. Т.е. вполне логично, говоря о творчестве Набокова , заявлять, что его герои ЗНАЮТ законы своего мира, и, нарушив их, пытаются и справить ситуацию или подвергаются наказанию. Гумберт, делая обладание нимфеткой – мечту – реальнос тью, во-первых, убивает Ло, во-вторых, отходит от своих основ, таким образом, убивая себя – т.к. преступает законы своего мира. Он это осознает : жалеет Лолиту, которая оказалась «прест упницей» из-за Гумберта (“ пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной [ в каме ре, т.е. она не наказана ТАК ЖЕ, как Гумберт ], а в том, что голоса ее нет в этом хоре [ хоре героев, не нарушивших законов, а это значит, что он а будет наказана - умрет ] ”) , пытается возвратиться к своему первоначальному “ Я”– к культуре – и пишет роман “Лолита”, пытаясь исправить ситуацию, сп асти себя и нимфетку” (“ упот реблю… записки мои на суде, чтобы спасти… душу ”) . Но он лишь повторяет свое отступичество, а не исправляет его – еще раз пере ходит от культуры к природе (сравните дневник Гумберта, обрывающийся на субботних записях, и описание воскресения, с которого, собственно, и нача лось « отступничество » : недосягаемая Ло-мечта и Ло лита, приносящая «жгучее наслаждение») – вспоминая, он снова всё пережи вает, и концу романа снова выглядит носителем неестественного для себя п риродного начала . Он чувствует не удачность своего оправдания, и в последнем абзаце делает еще одну отчаян ную попытку вернуться к культуре, говоря о «спасении в искусстве». Перед нами излюбленный Набоковым «круг» в композиции – можно начинать роман сначала. НАБОКОВ В. В. (1899 - 1977) Обзор творчества. Анализ рассказа “ОБЛАКО, ОЗЕРО, БАШНЯ” «Я не выношу копания в дорогих нам биографиях великих писателе й, не выношу, когда люди начинают совать нос в их жизнь, не выношу вульгарн ости естественного человеческого любопытства, не выношу шуршания юбок в и хихиканья в коридорах времени, и ни один биограф не посмеет заглянуть в мою личную жизнь» (лекции о русской литературе). Мы не будем разбирать жизнь Набокова. Цель нашего разговора – увидеть мир, созданный им, и поверьте, для этого совсем необязательно зна ть, кто был прототипом его Машеньки и была ли Лолита «настоящей». Мы не дет и, чтобы спрашивать после прочитанного: “А это было на самом деле?”, тем бо лее, что Набоков сам ненавидел реализм в общепринятом понимании. “Все ве ликие романы – великие сказки”, говорил он. И создавал эти сказки. Сказки “душные и холодные”, страшные своей непонятностью тому, кто, подобно сид елке из “Ракового корпуса” Солженицына, восклицает : «Где мне о нас проче сть, о нас?», чтобы было написано просто и ясно, «по-настоящему», как в жизни . Набоков отсылает таких читателей к газетным публикациям, к «литературе Больших Идей», к «картонным тихим донцам», но вычеркивает их из списка чи тателей. Что есть читатель для Набокова? “Одаренный читатель – граждани н мира, не подчиняющийся пространственным и временным законам. Это он – умный, гениальный читатель – вновь и вновь спасает художника от гибельн ой власти императоров, диктаторов, священников, пуритан, обывателей, пол итических моралистов, полицейских, почтовых служащих и резонеров. Позво льте мне набросать портрет этого прекрасного читателя. Он не принадлежи т ни к одной определенной нации или классу. Ни один общественный надзира тель или клуб библиофилов не может распоряжаться его д ушой . Его литературные вкусы не проди ктованы теми юношескими чувствами, которые заставляют рядового читате ля отождествлять себя с тем или иным персонажем и «пропускать описания» . Чуткий, заслуживающий восхищения читатель отождествляет себя не с деву шкой или юношей в книге, а с тем, кто задумал и сочинил ее. Настоящий читате ль не ищет сведений о России в русском романе, понимая, что Россия Толстог о или Чехова – это не усредненная историческая Россия, но особый мир , созданный вооб ражением гения. Настоящий читатель не интересуется большими идеями : ег о интересуют частности. Ему нравится книга не потому, что она помогает ему обрести «связь с обществом»(если пр ибегнуть к чудовищному штампу критиков прогрессивной школы), а потому, ч то он воспринимает каждую деталь текс та, восхищается тем, чем хотел поразить его автор, сияет от изумительных о бразов, созданных сочинителем, магом, кудесником, художником……Хороший ч итатель сыздетства учится остерегаться переводчиков, урезанных шедевр ов, идиотских фильмов о братьях Карениных, всяческого потворства лентяя м и четвертования гениев……Читатели рождаются свободными и должны своб одными оставаться”(из лекций по русской литературе). С об c твенно, уже из этого небольшого отрывка мы можем добыть некоторые сведения о тво рчестве самого Набокова : во-первы х, вопреки распространенному мнению, в его прозе ЕСТЬ ДУША. Во-вторых, мы н е найдем в его книгах тех или иных Идей (а как же «для чего написана книга ? » Да для того, чтобы избавиться от и злишка чудных, восхитительных воспоминаний, сбросить часть их, таких тяж елых, на читателя – и пусть теперь он их носит с собой, кладет на ночь под п одушку и заботится об их невредимости). В-третьих, деталь в его книгах живет почти самостоятельной жизнью, не спр ятанной, как у других писателей, а яркой, видимой, ощутимой, отчего язык ег о называют «очень трудным, чересчур красивым», а композицию – «строгой и расчетливой» (Жорж Нива, интервью). Но разве может быть красоты «слишком » много ? И разве красота совместима с пустотой , в которой обвиняли На бокова и современники (Адамович, Бунин), и сегодняшние критики ? О, не верьте тем, кто скажет вам об отсутствии в набоковской пр озе жизни, об ее искуственности, о ее бестемности . Писатель, поэт не может писать ни о чем, талант, не на йдя выхода в форме, заполнит ее даже непроизвольно (футурист Маяковский, несмотря на ожидаемый от направления ф ормализм, создал чудные, живые стихи. А представительница постмодерна Пе трушевская или непонятно за что возведенный в ранг современной классик и Шаламов не вызывают ничего, кроме скуки: если подумать, то станет ясно, ч то это они пишут ни о чем. В их произведениях нет формы – язык их вызывает жалость, и нет содержания художественного, литературного, если только не возводить публицистику в ранг искусства. К чему это я? Да к тому, что в искусстве нет иного критерия, кроме таланта, основывающег ося на мастерстве ). А темы Набокова особенно пронзительны, нежны; они с озданы воображением, а оно – ничто иное, как “особый род памяти”. Попробуем разграничить их, но не бу дем забывать, что нет ни одной из них в чистом виде в его прозе, они перепле тены (не запутаны, а именно переплетены) в какой-то сложный, единый узор. Ит ак, вот отдельные нити этого узора: Детство («Другие берега», «Дар» ) Россия («Машенька», «Подвиг», «Дар») Любовь («Камера обскура», «Король, дам а, валет») Свобода («Приглашение на казнь», « Bend Sinister ») Творчество («Подлинная жизнь Себасть яна Найта», «Пнин», «Дар») Объясню, по какому принципу мы поставили те или иные произведения в соот ветсвие той или иной теме. Мы руководствовались классическим методом : основная тема романа та, на которо й строится интрига. Но никогда не утверждайте, в «Приглашении на казнь» н ет темы любви или России, а «Король, дама., валет» - всего лишь «классически й любовный треугольник», и ничего более. Еще раз подчер кну : его тема – одна, все осталь ное – лишь разные грани какой-то единственной , Набоков ым не названной. Возможно, что это «переход из мира творческого в мир реал ьный » по Ходасевичу, или же «никого до добра не доводившая» тема Смерти, к ак считал Адамович, «и другое, другое, другое» - не будем пытаться поймать эту тему в «декольте и вырезах» его прозы. А оттого, что тема Набокова едина, и все его произведения можно, да , пожалуй, и нужно рассматривать как единое, состоящее из множества фра гментов. Сам Набоков говорил о том, что литература, в отличие от живописи, требует, чтобы произведение было сначала рассмотрено в деталях, во фрагм ентах, и лишь затем можно охватить его целиком, понять и осознать. И, не над еясь на сознательность читателя, а может, ограждая свои произведения от обывателя, которому нужна «книжка на ночь», Набоков строит свои рассказы так, что они ТРЕБУЮТ второго, а то и третьего, четвертого, пятого прочтени я. Первый, общеизвестный его прием, применяемый именно с этой цел ью (если не рассматривать круг как философский символ творчества Набоко ва) – кольцевая композиция его рассказов и романов . Даже «Лолита» представляет собой замкнутый контур – п омните, зачем Гумберт пишет «свои записки» ? Чтобы «употребить их на суде» для спасения души. Это – как бы п опытка исправить прошлое, но он лишь повторяет его, и будет повторять до б есконечности, пока живы его «записки». Ключом, открывающим нам метод для чтения произведений Набокова, являетс я рассказ «КРУГ», в нем же отчасти мы находим основу, объяснение тяги писа теля к кольцевой композиции : его р ассказы – воспоминания, а воспоминания (здесь - Россия), не проходят, как н астоящие события, а повторяются, повторяются, повторяются, пока жив чело век. Следующая особенность его прозы, освещающая кольцо композиции так, чтоб ы оно предстало перед читателем объемно, ощутимо – яр кие детали . Набоков - «мастер детали». Его детали, как пра вило создают отдельную линию в произведении, и, не перекликаясь друг с др угом, отражают основную тему произведения, часто обгоняя ее или являясь вариацией (это позволило литературоведам говорить о системе набоковск их зеркал ; также у набоковедов ест ь понятие «арлекин», заменяющее «деталь» ). Внимательный читатель сможет предугадать развязку его романов. Обратимся к «Лолите» ( здесь позволю себе использовать терминолог ию своей работы о взаимодействии природного и культурного в творчестве Набокова ): Гумберт – носитель культуры, Лолита – природы. Итак, каких «арлекинов» мы встретим в этом романе ? Гл.13: фото графия в журнале. Венера, наполовину скрытая песком – культура, погружаю щаяся, утопающая в природном – аллюзия на Гумберта, все более отдающего ся инстинктам, отходящего от своего культурного начала. Еще один яркий э пизод – письма попавшей под колеса Шарлотты: они растерзаны в клочья. Зд есь культура олицетворяется письмами, а факт их уничтожения говорит сам за себя. Письма, разорванные, а не прочитанные, вопреки логике, Гумбертом, также отражают его обращение к природному. В 27 гл. читатель обнаружит бабо чку, “надежно приколотую к стенке” – мертвая, разрушенная природа Бабоч ка – предвестница смерти Лолиты. Таким образом, культура в параллелях п одавляется природой, исчезает – так в конце исчезнет и Гумберт ; но и бабочка (кстати, о бабочках – они име ют огромное значение в творчестве Набокова, являясь одним из любимых обр азов писателя, всегда «отражают» любимых героев) мертва, разрушена «чело веком разумным» - так Гумберт сломает мир Лолиты, что в конце концов приве дет к ее смерти. И, разумеется, Набоков блестяще владеет техникой «сочинительства», в сов ершенстве зная теорию литературы и ее историю, что может создать проблем ы обывателю, не интересующемуся ролью слова в произведении, и понятия не имеющем о Флобере, Уайлде, Кафке, не говоря уже о русской литературе. Повто рюсь : так Набоков спасает свои про изведения от пошлости, которая вместе с обывателем проникает везде, где есть зацепка, шероховатость, трещинка. А за прозу Набокова «не зацепитьс я» (А. Битов). Но, думается, в общих чертах мы описали творчество ВВ Набокова, а теперь по дойдем ближе к огромной трехмерной картине, рассмотрим «фрагмент» ее в д еталях. Итак, «Облако, озеро, башня ». Сразу опр еделим героев рассказа : один – Ва силий Иванович, о котором известно, что он эмигрант, «скромный, кроткий хо лостяк, прекрасный работник», «один из ЕГО представителей», другой – «О Н», его мы определим позднее. Василий Иванович выигрывает «увеселительную поездку» и, не сумев от нее отказаться, отправляется в путь. В один из дней экскурсии ему «открылось то самое счастье, о котором он как-то вполгрезы подумал» - чудное место, гд е он захотел остаться навсегда. Он быстро решил, как выпишет из Берлина св ое нехитрое имущество, и будет жить здесь всегда. Но немцы, остальные член ы экскурсии, запрещают ему оставаться, и тащут «как в дикой сказке», обрат но в Берлин. В Берлине он встречается с тем, чьим «представителем» являет ся, и тот отпускает Василия Ивановича. Теперь самое время узнать, кто этот загадочный, предстающий в рассказе в сесильным распорядителем судеб, человек, который, собственно, и рассказы вает нам эту историю. «Он» не какой-то безымянный берлинский работодател ь, это Набоков В.В. Как мы приходим к такому выводу ? Во-первых , логически : немцы в рассказе– олицетворение пошлости («пошлость в набоковской характеристике – переведение едини чного во всеобщее» Кузнецов “Утопия одиночества” ), а ОН отпустил Василия Ивановича. А если ОН – такой же эм игрант из России, как сам герой ? - сп росите вы, - ведь в рассказе о нем ничего не сказано... Исключено : эмигранты с трудом зарабатывали на жизнь, и уж точно не имели возможности быть работодателями. Во-вторых, исходя из его всесильности : если мы прочитаем рассказ внимате льно, мы поймем, что это не повествование с чьих-то слов. Мир рассказа созд ается на наших глазах. Проследим это рождение по авторским размышлениям , восклицаниям : “Воспоминание любви, переодетое лу гом…..Нас с ним (вот она, вездесущесть и всесильность автора!)…….туда, навсе гда, к тебе, моя любовь…”, - это первый пейзаж, не существующий за окном берл инского поезда; эта любовь – Росс ия. В описании озера мы встретим возглас “Любовь моя! Послушная моя!” – эт о обращение к ней, к стране детства., так послушно возникающей по желанию а втора. Кроме этого, еще несколько указателей присутствия Набокова обнар ужим мы в этом рассказе: «До чего я тебя ненавижу, насущны й!» - воскликнет он. Ненавидит за то, что реальность – здесь «хлеб» - разрыв ает приглушенный мир мечты, воображения, памяти, отвлекает… Или другое : Василий Иванович завопит, когда ее потащут прочь о т его озера, облака, башни «Да ведь это какое-то приглашен ие на казнь», - здесь Набоков уже открыто обозначает связь рассказа с одни м из своих романов, который в нашей классификации относится к теме СВОБО ДЫ. Помимо связи с «Приглашением…», мы обнаружим сходство и с другим рома ном, одна из основных тем которого та же – с « Bend Sinister » . Сходство в том, что Набоков отпустил героя романа, проф ессора Круга, по той же причине, что и Василия Ивановича: и тому, и другому надоело «быть людьми», у них не осталось сил «жить». И нес омненным символом, объединяющим два произведения, можно назвать ночную бабочку, появляющуюся перед исчезновением героев из произведений (Имен но ночную ; в «Лолите» она – просто «цветитая», в «Приглашении на казнь» - снова ночная). Т. е. основных тем рассказа две – Россия и свобода, и это п озволяет нам определить место рассказа как фрагмента в общей картине пр оизведений писателя. Теперь перейдем непосредственно к художественным деталям текста : рассмотрим немецкую компанию экскур сантов, сравним ее с нашим героем. Как мы уже отметили, немцы – олицетворе ние пошлости в этом рассказе. Первое, что сообщает о них Набоков – их « н е с колько пер с о н ». Настораживает все словосочетание . С начала на эмоциональном уровне – странно е звуковое сочетание [н] - [с] - [с] - [н]: змеиный свистящий [ с ] в обрамлении гладкого и почти не йтрального по звуковым ассоциациям [ н ] . Затем – на сознательном : они – не люди, не экскурсанты, они – «персон ы», что-то неиндивидуальное, а усредненно-общее. А такая усредненность и е сть пошлость для Набокова. Даже фамилии двух немцев одинаковы, две девиц ы похожи друг на друга и имеют одинаковые имена, а руководитель этого мер оприятия – Шрам, а при обратном прочтении – Марш. Топот многих одинаков ых ног, пыль, и ничего яркого, живого. Жуткая симметрия во всем, недопустим ость чего-то единичного (вот почему фамилия Шрам, не имея двойника, отража ет себя сама). Набоков противопоставляет им своего героя, рисует его лишним в этой шумн ой компании : группа состояла из 4ех женщин и стольких же мужчин, и Василий Иванович не вписывался в эту парно сть даже в «славной забаве, которой руководил Шрам» : наш герой «три раза ложился в мерзкую тьму, и трижды никого не оказывалось на скамейке, когда он из под нее выползал». С ледующий момент – «нотные листки со стихами от общества». Не будем сейч ас разбирать текст этой песни, но заметим, что «петь ее нужно было хором» - снова навязывание, усреднение, пошлость. Компания стремится и Василия Ив ановича лишить индивидуальности, то заставляя его петь, то отбирая и вык идывая «любимый огурец из русской лавки», который был признан несъедобн ым только потому, что не входил в обычный набор провизии – т. е. нагружая е го «насущным». И вдруг, среди этой пошлости появляется Россия, и даже неме ц-хозяин дома с видом на озеро «смутно инвалидной внешности», «плохо и мя гко изъясняющийся по-немецки» - не похож на ту бодрую команду, в которую по пал Василий Иванович. Герой хочет остаться здесь, «он зарабатывал достат очно на малую русскую жизнь» у Набокова (почему «на малую» ? Да потому, что сам этот герой поддался общей пошлости, нарушив тем самым принципы писателя. Помните, как он прочтет ст року из Тютчева : «Мы слизь. Реченна я есть ложь», - это набоковская пародия на непонятные никому социально-об личительные идеи, и его герой ими увлечен, хотя в конце рассказа откажетс я от них ). «Друзья», - закричит он немцам, - «Нам с вами больше не по пути», и, ра зумеется, они не потерпят такого отступления от правил, такой вызывающей попытки оторваться от коллектива. Они уведут его с собой, согласно намеч енному маршруту, вопреки его воле. Собственно, рассказ имеет три плана : пошлость в лице немцев, противопоставление ей красоты, замечаемо й «урывками» Василием Ивановичем, и авторский, который является исходны м пунктом первых двух : если бы не бы ло любви к России, не было бы и ужасной пошлости немцев, не было бы и идеи ос вобождения от нее. Т. е. основной темой этого рассказа является все-таки Ро ссия.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Дачнику на заметку: если вы не слышите жужжание слепня, значит он уже на вас сидит.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Набоков", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru