Диплом: Место и время постмодернизма в мировом искусстве - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Место и время постмодернизма в мировом искусстве

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 121 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

- 91 - Соликамский государственн ый педагогический институт Кафедра теории и истории литературы Воробьева Оксана Геннадьевна Постмодернистские тенденции в современной прозе (А.Бит ов, В.Пелевин) и факультативное изучение данной темы в школе. Выпускная квалификац ионная работа студентки V курса о чного отделения гуманитарного факультета Научный руководитель д оцент, кандидат филологических наук Зимин А.Л. содержание введение 3 Глава I. Постмодернизм как эстетическая теория второй половины ХХ в. 7 § 1. Место и время постмодернизма в мировом искусств е 7 § 2. Особенности эстетики русского постмодернизма 14 Глава II. Роль постмодернистических тенденций в п роизведениях современной русской литературы. 26 § 1. Элементы постмодернистических тенденций в рома не А.Битова «Пушкинский дом». 26 § 2. Роман В.Пелевина «Омон Ра» в контексте русской постмодернистской лит ературы. 33 Глава III Методика факультативного курса «Соврем енные тенденции в развитии русской литературы» 49 § 1. Факультативные занятия по литературе. 49 1.1. Задачи и специфика факультативов. 49 1.2. Виды задан ий на факультативных занятиях. 51 1.3. Факультатив в старших классах. 52 1.4. Формы учебного процесса на факультативных занятиях по литературе . 53 1.5. Содержание факультатива. 59 § 2. Факультативный курс «Современные тенденции в ра звитии русской литературы». 60 Заключение. 72 Литература 75 ПРИЛОЖЕНИЕ 1. 79 ПРИЛОЖЕНИЕ 2. 82 ПРИЛОЖЕНИЕ 3 84 Приложение 4. 88 Приложение 5. 89 Приложение 6. 90 Приложение 7. 91 введение Большинство исследователей, выстраивавших траектории художе ственных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство ХХ в ., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. В ег о основе лежит некий глобальный разрыв с предшествующими тенденциями и скусства. Отмена канонов, многоголосие различных тенденций, не уступающ их друг другу в значимости, мировоззренческое стремление человека стат ь равным Богу хотя бы в искусстве вылились к концу века в совершенно новы й подход к жизни, к творчеству, получивший в критике и в философской литер атуре название постмодернизма. Несмотря на элитность, сложность, трудно доступность новых тенденций, они весьма привлекают внимание как западн ых, так и отечественных культурологов, литературоведов, философов. Объяс нить это можно тем, что постмодерн не ограничивается присутствием в как ом-либо виде искусства, например, в кино, литературе, музыке или телевиден ии. Это явление более глобальное, существующее как отдельное мировоззре ние, философия, постепенно принимающая массовые формы, проникая в сознан ие общества. И, как результат, проявление этого мировоззрения в культуре, искусстве и других сферах жизни. Искуссво постмодернизма охватывает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после мировой войны до настоящего времени. Как ху дожественное явление, постмодерн был зафиксирован и рассмотрен на Запа де. Его теоретиками выступили такие исследователи, как Лесли Фидлер, Ж.Де лез, Ф.Гуаттари, Р.Барт, М.Фуко, Ж.Деррида, Ж.-Ф.Лиотар. Каждый из них, анализиру я новые тенденции, выделил свои особенности, а в целом их исследования со ставили хоть и не конкретную, но довольно подробную картину особенносте й западного, или классического постмодернизма. Большинство их наблюден ий относятся к литературе, и тексту, как ее продукту. В нашей стране феномен постмодернизма также нашел свое место. Правда, з десь существовали совсем другие предпосылки, условия возникновения и р азвития постмодернистских тенденций, несмотря на то, что основными обра зцами, оказавшими влияние, были тексты западных писателей. В связи с этим, а так же учитывая особенный менталитет, традиции и мировоззрение населе ния России будет закономерно предположить некоторые отличия российско го постмодернизма от западного. Эта проблема уже и рассматривалась немн огочисленными исследователями, в основном, ее теоретические аспекты. Гл убоко занимаются этой проблемой А.Генис, И.Ильин, В.Курицин, В.Лавров, М.Лип овецкий, Г.Л.Нефагина, С.Рейнгольд, К.Степанян, М.Эпштейн. Судя по их исследо ваниям и наблюдениям за современной русской культурой, можно сделать вы вод о все возрастающей роли тенденций постмодернизма в нашей жизни. В ли тературе это проявляется более концентрированно и ярко, поэтому на ее пр имере вполне можно рассмотреть особенности русского постмодернизма, е го роль в культуре и перспективы развития. В связи с этим мы призна ем необходимость изучения постмодернизма, как явления культуры, в общео бразовательных учебных заведениях. Учитывая сложность и неоднозначнос ть темы, мы считаем, что наиболее успешным вариантом ее изучения будет ор ганизация факультативного курса «Современные тенденции в развитии рус ской литературы», который предназначен для учебных заведений с гуманит арным профилем, гимназий, лицеев, т.к. имеет узкую направленность. Необход имость подобного курса подтверждается еще и тем, что школьные программы не учитывают этой культурной тенденции. Однако, в сжатом, обзорном виде п онятие постмодернизма дается в учебнике «Русская литература ХХ века дл я 11 классов» под ред. В.В.Агеносова. Учебник одобрен Федеральным экспертны м советом Министерства образования Российской Федерации и включен в Фе деральный комплект учебников на 1996/97 учебный год. Все вышесказанное обусловило выбор темы исследования : «Постмодернистские тенденции в современной прозе (А.Битов , В.Пелевин) и факультативное изучение данной темы в школе». Предмет исследования : роман А.Битова «Пушки нский дом», роман В.Пелевина «Омон Ра», как тексты, относящиеся к разным эт апам русского постмодернизма. Цель исследования заключается в анализе че рт постмодернистической эстетики в этих произведениях и на основе полу ченных результатов выявление особенностей русского постмодернизма по сравнению с западным. А также на основе изученного материала разработат ь методику факультативного курса «Современные тенденции в развитии ру сской литературы». В соответствии с данной целью были определены задачи исследования: · проанализировать критич ескую литературу по данной теме и выяснить основные теоретические поло жения русского постмодернизма; · проанализировать вышена званные произведения с точки зрения постмодернистской эстетики и выяс нить их особенности; · выявить особенности русс кого постмодернизма по сравнению с западным; · предположить перспектив ы развития постмодернизма в России; · определить особенности, о сновные формы учебной деятельности на факультативе по литературе; · разработать содержание и тематический план факультативного курса, провести его апробацию. Методологическую осно ву исследования составляют монографические труды по теор ии и истории постмодернизма, раскрывающие причины его возникновения и ф илософские основы, а также критические и литературоведческие статьи, по священные конкретным постмодернистским произведениям и особенностям русского постмодернизма, теоретическая литература по методике факульт атива. Исследование проводилось в несколько этапов : Первый этап – 1996-1997 гг – изучение состояния вопроса в критической, литера туроведческой литературе, овладение основными категориями постмодерн истской эстетики, знакомство с постмодернистскими текстами. Второй этап – 1997-1998 гг – определение целей, задач исследования, анализ изу чаемых текстов. Третий этап – 1998-2000 гг – обработка и анализ полученных данных, проверка те оретических и практических положений исследования, оформление результ атов работы. Научная новизна и теоретическое значение исследования заключается в раскрытии особенностей современных тенден ций в развитии русской литературы, учитывая, что эта область мало исслед ована. Практическая значимость исследования сост оит в анализе произведений с точки зрения эстетики постмодернизма, что в ходит в программу вузовской специальности «Русский язык и литература». Также на основе исследований был разработан факультативный курс «Совр еменные тенденции в развитии русской литературы» для 11 класса специализ ированных школ и гуманитарных лицеев. Апробация результатов исследования . Основн ые теоретические и практические положения исследования обсуждались на внутривузовских научно-практических конференциях преподавателей и ст удентов Соликамского государственного педагогического института (1997-2000 гг.) и нашли свое отражение в статье «Роль постмодернистских тенденций в произведении А.Битова «Пушкинский дом» сборника материалов конференци и 1999г., а также апробация одного из уроков факультативного курса прошла в 11 классе средней школы №8 г.Березники. Структура исследования : Работа состоит из введения, трех глав, заключения и приложений. Глава I . Постмодернизм как эстетическая теория второй половины ХХ в. § 1. Место и время постмодернизма в мировом искусстве Пути и тенденции развития мировой культуры хх в. своими противор ечиями и парадоксальными явлениями породили широкий диапазон оценок, о т наименования их деструкцией, кризисом культуры (О.Шпенглер, Н.А.Бердяев) до понимания их как новаторских экспериментов, рождения новой души куль туры (Х.Ортега-и-Гассет). Все эти мнения, несмотря н а противоречия, склоняются к одному : XX век знаменуют собой существенный п ерелом в истории человечества и формах его культурной деятельности. Мы ф иксируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разры в с предшествующими тенденциями искусства, причем новые поиски не уклад ываются в единую формулу, не сводятся к единому стилю. Основным явлением, прив одящим к этому выводу, является явление постмодернизма . Характеризуя постмодернизм, стало традиционным выводить его из против оречий с модернизмом – в связи с похожестью и неудачностью термина. Мод ернизм изначала указывал на все новое, стремление к новому, которое отри цало старое, классическое искусство, отталкивалось от него, спорило с ни м, являя собой диалектическое противоречие. Модернизм признавал целост ную иерархию, заявляя о приоритете нового над старым, сравнивания себя с о старым. Постмодерн возник не после модерна – философии X I X в., а рядом с ним. Уже в Х I Х в современник и ученик Гегеля датский ученый Кьеркегор выступил против притязаний разума. В это же время Ш.Бодлер, по сути, сформулировал стратег ию культуры постмодерна. Художнику предлагалось завоевывать пространс тво и время будущего, не ориентируясь при этом на какие бы то ни было указа ния, нормы, образцы; он просто рвался к новому, не зная при этом ни пути, ни о риентиров. Таким образом, постмодерн отказался от иерархии, от оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым. Это подчеркивает отсутствие вс якой связи его с модерном. Поэтому не совсем верно выстраивать хронологи ческую цепочку модерн – постмодерн. По мнению У.Эко, принципиальное раз личие этих явлений в том, что модернизм, открещиваясь от прошлого, «…разр ушает образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до безобразности, до ч истого холста, до дырки в холсте, до сожженного холста < …>. Но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда, поскольку им выработан метаязык, описывающий его собственн ые невероятные тексты (то есть концептуальное искусство). Постмодернизм – это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо уничт ожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности.» [60;101-102] В ХХ в. разрушение старой картины мира проявилось во всех об ластях культуры и науки, которые вышли на новый уровень познания. Возник ает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению но вого качества интеллекта. Научные открытия порождают большое количест во новых вопросов. Весь узел проблем эпохи, ускоряющийся темп жизни утве рждает «рациональное недоверие к рациональному». Этот принцип жизни и к ультурного бытия сметал любые авторитеты. Новая картина мира еще более р азоружила человека, поставив его перед множеством нерациональных факт оров, управляющих миром. А новая форма культурного самосознания привела к смене собственно художественного видения мира. Именно в этот период оказалась востребованной философия постмодернист ических мыслителей Кьеркегора, Ницше, Паскаля. Их настроения привлекли т акже внимание З.Фрейда, М.Хайдаггера, Ж.Деррида. Таким образом, в начале ХХ века постмодернизм получил толчок в развитии в контексте мировой культ уры. Постмодернизм – явление, первоначально появившееся и теоретически оф ормившееся в западном искусстве. Среди литературоведов термин впервые применил Ихаб Хасан в 1971г., первый манифест постмодернизма получил Лесли Фидлер, а в 1979г. вышла книга Ж-Ф.Лиотара «Постмодернистское состояние», в ко торой философски осмысливается состояние мира в период развития средс тв массовой коммуникации, способствующих замене реального мира компью терной иллюзией. В западном искусстве (особенно в кино), широкое распрост ранение получили симулякры – жизнеподобные фикции, копии, у которых отс утствует подлинник. Это были образы отсутствующей действительности, за которыми не стояла никакая реальность. Но они были настолько правдоподо бны, что создавалась иллюзия их реального существования (различные чудо вища, биороботы, пришельцы, трансформеры и т.д.). По словам Нефагиной, «в усл овиях, когда реальный мир был потеснен иллюзией, подрывается авторитет р азума, интеллекта. Дегуманизация общества ведет к тому, что культура зам ыкается на самой себе. Постмодернизм возникает в постиндустриальном об ществе, где господство видеокоммуникаций создает отчуждение человека от действительности.» [46;152-153] Но отчуждение человека перестает в иллюзорном мире отделять свое от чужого. Чужие язык и, культуры, знаки воспринимаются как собственные, из них строится свой м ир. Их можно по-своему компоновать, перечислять, комбинировать. Отсюда по стмодернистское произведение не готовая вещь, а процесс взаимодействи я художника с текстом, текста – с пространством культуры, с материей дух а, текста с художником и с самим собой. При заявлении о себе как транскульт урный и мультимедийный феномен, предполагающий диалог на основе взаимн ой информации, открытость, ориентацию на многообразие духовной жизни че ловека. По словам Скоропановой, «в политике это выражается распростране нием различных форм постутопической политической мысли, в философии – торжеством метафизики, пострационализма, постэмпиризма, в этике – появ лением постгуманистических концепций антиутилитаризма, нравственной амбивалентности, в эстетике – ненормативностью постнеклассических па радигм; в художественной жизни – принципом снятия, с удержанием в новой форме характеристик предыдущего периода.» [53;9] Основной чертой постмодернистского сознания является неприятие какой бы то ни было иерархии, оценки, отсутствие ограничений. Поэтому трудно вы делить набор определенных черт этого явления – согласно постмодернис тской философии, его просто не существует. Однако можно очертить круг яв лений постмодернизма хотя бы условно. В постмодернистском философском тексте отсутствует все объясняющий ко нцепт: за описываемыми явлениями нельзя обнаружить никакой глубины, сущ ности, будь то Бог, Абсолют, Логос, Истина и т.д. Это влечет за собой потерю с мыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем, и наоборот. Такой текст допускает бесконечное множество интерпретаций, о н становится многосмысленным. Отсутствие центра превращают авторов в с убъектов бесконечной коммуникации. Источник информации, равно как и адр есат, становится неопределенным. Гораздо важнее становится то, как выраж ается информация. Философия теряет свои границы, очертания философского текста размываю тся и начинают существовать в каком-то «рассеянном» виде – внутри стих ов, фильмов, литературной прозы и т.д. Художник-постмодернист уже изначал ьно философ. «Философствование практически уже не требует специальной подготовки, оно становится непрофессиональной деятельностью, и к числу философов постмодернизм причисляет, например, А.Белого, В.Хлебникова, М.П руста, Е.Шварца, Эйзенштейна, Феллини и др.» [25;327] В основу эстетики постмодернизма легли также достижения таких направл ений, как семиотика (теория знака), постструктурализм (борьба с тотальнос тью во всех видах), деконструктивизм (децентрация и деконструкция иерарх ий) и др. Появление этих направлений было обусловлено развитием философи и и общественной мысли. Итак, философия постмодернизма отказалась от классики, открыв новые спо собы и правила интеллектуальной деятельности, что явилось своеобразны м ответом на рефлексивное осмысление происходящих в ХХ веке глобальных сдвигов в мировоззрении. Основными базовыми понятиями этой деятельнос ти стали: Во-первых: отказ от ис тины. Взамен вводится термин «след», как единственное, что остается вмес то прежней претензии знать точную причину. Во-вторых: Неприятие категории «Сущность», появляется понятие «Поверх ность» (Ризома). Предпочтительными становятся «игра», «случай». В-третьих: Отказ от категории «Истина», «Сущность», «Цель», «Замысел» ес ть по сути отказ от категориально-понятийной иерархии. В-четвертых: Постмодернизм противопоставляет «метафизике» «иронию», а «трансцендентному» – «имманентное». В-пятых: Постмодернизм тяготеет к неопределенности, делая это понятие о дним из центральных в своей интеллектуальной практике. И, наконец, постмодернизм нацелен не на созидание, синтез, творчество, а на «деконструкцию» и «деструкцию», т.е. перестройку и разрушение прежней с труктуры интеллектуальной практики и культуры вообще. «Отвязавшись» от всяко й традиции, постмодерн в своем свободолюбии пошел на крайность: стер име на и даты, смешал стили и времена, превратил текст в шизофренистическое п риключение, в коллаж анонимных цитат, начал играть с языком вне всяких пр авил грамматики и стилистики, смешивая и уравнивая святое и греховное, в ысокое и низкое» [25;329] Суть постмодернизма сводится к «игре с мертвым формами» [22;419], к опровержению самого себя , парадоксальности. Наиболее ярко постмодернизм проявился в литературных текстах. Причем э ти тексты были одновременно и философскими, точнее они растворили в себе философию постмодернизма. До сих пор нет одного мнения насчет того, что ж е называется постмодернизмом. По мнению В.Курицына, «нет ничего такого, к чему можно было бы однозначно приложить существительное «постмодерни зм». Это не «течение», не «школа», не «эстетика». В лучшем случае это чиста я интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом. Коррек тнее говорить не о постмодернизме, а о ситуации постмодернизма, которая на разных уровнях ив разных смыслах отыгрывается – отражается в самых р азных областях человеческой жестикуляции». [29] В силу более удачных условий существования постмодернизм со всем размахом появился и развернулся в США и Западной Европе. Первые н аиболее устойчивые его проявления отмечены в 60-х гг. ХХ в. Тогда в редких кр итических работах стали проскальзывать отдельные черты постмодернизм а . Лесли Фидлер в своей статье «Пересекайте границы, засыпайте рвы» («Плейбой», декабрь 1969 г.) оце нил постмодернизм как сочетание элитарного и массового, что способству ет соединению публики и художника и чисто физически расширяет функции л итературы. В то же время быстро становится модным «многоуровневое письм о, тексты, заключающие в себе несколько историй, как бы предназначенных д ля разного типа читателей (в одном произведении сочетается бульварный д етектив и философский трактат – например, «Имя розы» Умберто Эко, «Парк юрского периода»Майкла Крайтона и др.) Не менее важные характерные черты постмодернизма рассмотрел Жан Франсуа Лиотар в работе «Ситуация постмодернизм а» он подчеркнул, что существует великое множество языков, а мир – место и способ реализации языковых игр, причем в этих играх не может быть ни поб еды, ни консенсуса, иначе это будет обозначать конец игры. Цель этой игры з аключается в паралогичности. Паралогия – это «противоречивое разумен ие, призванные сдвигать структуры разумности, как таковые»[37;286] Постмодер низм ничего не отвергает, он, напротив, утверждает пребывание как-бы-ушед шего в иерархическом контексте современности. Ж.Делез и Ф.Гуаттари на место древесной картины мира (вертикальной связи между небом и з емлей, линейной однонаправленности развития) выдвигают «ризоматическ ую модель». Ризома – особая грибница, являющаяся как бы корнем самой себ е; в ней нет участка, который был бы для какого-то другого участка корневым или находился бы по отношению к нему в метапозиции: все они одинаково при надлежат субстантивному множеству, не связанному с идеей единства. Они ж е вводят и раскрывают и понятие симулякра: «Симулякр не есть деградирова вшая копия, он содержит в себе позитивный заряд, который отрицает и ориги нал, и копию, и образец, и репродукцию.» [29;204] В 1968 г. Р.Барт констатирует « смерть автора » в постмодернистск ом произведении. Это происходит потому, что - изжита идея линейности, в русле которой автор предшествует тексту, порождает текст ; - ныне текст представляет собой многомерное пространство, составленную из цитат, отсылающих ко многим к ультурным источникам; нет такого элемента текста, который мог бы быть по рожден лично и непосредственно автором. М.Фуко подчеркивает изменение отношения к тексту: исчезает простран ство для нормального секса – современный секс не имеет ни метаисточник а (идеи предка), ни результата (идеи потомка). Происходит стирание субъектн ости, то есть моделирование подходящих к ситуации гениталий. Рассматрив аются любые сексуальные практики, конкретные характеристики которых з ависят от ситуации и контекста. И, наконец, Ж.Деррида формулирует идею «декон струкции» – разрушения существующей реальности и создания этим же пут ем новой. Он так же пытается снять оппозицию устной и письменной речи пут ем создания категории «архиписьма» как праисточника письма и устной ре чи, пространства непрерывной циркуляции смыслов, существующих в естест венном виде именно в этом процессе перетекания. Всякий остановившийся с мысл требует немедленной деконструкции. Таким образом, западная традиция постмодернизма позволяет нам зафикси ровать четыре группы признаков постмодернистской литературы, которые, однако, не являются обязательными, а лишь наблюдаемыми в разных комбинац иях и составах в этой литературе. (По В.Курицину [29]) Первая группа харак теристик: - Замена вертикальных и иерархи ческих связей горизонтальными и ризоматическими; - Отказ от идеи линейности; - Отказ от идеи метадискурсивно сти, от убежденности в возможности метакода, универсальности языка; - Отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях; Вторая группа характеристик: - «Виртуальность» мира эпохи по стмодернизма; феномен двойного присутствия. Двойное прис утствие – это значит, что художник в каждой ситуации выступает как мини мум в двух функциях, присутствуя одновременно Здесь и Там – в качестве с убъекта и объекта, являясь сразу и автором текста и его героем, и сторонни м наблюдателем. Третья группа характеристик: - Проблематичность категории ин аковости; - «Интерфейсность» - «интертекстуальность Постмодер низм – опыт непрерывного знакового обмена, взаимопровокаций и перекод ировок. Этим вполне объясняется пресловутая постмодернистская центонн ость и интерконтекстуальность; постоянный обмен смыслами стирают разл ичия между «своим» и «чужим» словом, введенный в ситуацию обмена знак ст ановится потенциальной принадлежностью любого участника обмена. Приче м участники, субъекты постмодернистской игры обнаруживают удивительну ю способность к метаморфозам (мультфильм «Пластилиновая ворона»). М.Эпштейн в этих условиях выделяет метаболу – образ, не делимый надвое, на прямое и переносное значение, на описанный предмет и п ривлеченное подобие, это образование двоящейся и вместе с тем единой реа льности. Четвертая группа признаков: - преимущественное внимание к к онтексту; - интерес к маргинальным практи кам и жанрам; - кризис авторства; Периферийные явления при обретают статус центральных. В связи с этим становятся популярными втор остепенные жанры: дневники, словари, примечания, комментарии, жанр письм а ( E - mail , мэйл-арт, джанк-мейл (письма от неизвестных фирм и др.). Уходит иерархия жанров, иерархия жестов. Постепенно постмодерн изм, начав с утверждения стирания границ между реальностью и чудом на пи сьме, пришел к тому, что уничтожает границы в жизни (круглосуточное прямо е вещание CNN и др. ). Такими вот чертами, в основном, и характеризуется Западная постмодернис тская традиция. В нашей стране эта линия искусства во многом сходна, сохр аняет формальные и прочие черты постмодернизма. Но все же здесь имеются и значительные расхождения. § 2. Особенности эстетики русского постмодернизма Появление и развитие постмодернизма было обусловлено развитие м искусства как в США и Западной Европе, так и в России (СССР). Причиной этог о процесса были объективные факторы, как то изменение отношений между ис кусством и реальностью. В результате в конце ХХ – начале ХХ в. постижение реальности и человека как субъектов искусства должно было подойти к нек оему финалу как исчерпавшее себя. Этот период в нашей стране характеризуется существованием так называе мой «авангардной парадигмы» как некоего сочетания культурных интенций . Авангардная парадигма, как и другие культурные проекты начала века, име ло в своем основании значительное событие – «смерть Бога» и необходимо сть каким-то образом заполнить освободившееся, но не исчезнувшее место. Различные культурные течения старались найти высший смысл существован ия, новую религию, главенствующий Логос – как опоры существования, опор ы творчества. В поисках смысла человек пытается вернуться к природе, рас твориться в ней. Символизм в поисках создает новый мир и делает его своей идеологией. Но этому течению явно не хватило мощи, творческих сил, чтобы о хватить сразу обе половины мира – земную и божественную, что привело си мволистов в тупик. Другая попытка создать свой мир – мир машин – была п роделана конструктивистами. Таким образом постигались остатки реальн ой действительности, приобретая иной раз даже сатанистические черты. Именно в этот период, под влиянием кризиса, по мнению В.Курицына, можно обн аружить «некоторые приглушенные постмодернистические интенции <…> в качестве реакции на зарождающуюся, а в пос ледствии долгие десятилетия и господствовавшую «авангардную парадигм у» [28;331] Ярким авангардистом прежде всего следует назвать Д.Хармса, так как его м ировоззрение соответствует, по крайней мере, двум основным положениям п остмодернистской парадигмы. Для нее характерна неуверенность в основаниях классификации (не одно из оснований не может быть признано главным). Так, например, список любимых в ещей Д.Хармса из дневника 1933г. вошли «трости», «женщины», «подавание блюд к столу», «писание на бумаге чернилами и карандашом и др.» Также Хармс отда ет предпочтение «поверхностности», то есть идеологии смыслов здесь и се йчас, а не «глубине» – идеологии абсолюта. С другой стороны, положением постмодернизма о том, что личность не может быть равна самой себе и каждый раз проявляется иначе, ярко выражено в рас сказах М.Зощенко, где размывается четкость и определенность фигуры авто ра (автор говорит «от себя», но «не своим голосом»). Все так или иначе противостоит авангардной парадигме и одновременно оп ределяется как предпостмодернизм. С победо й Советской власти и культуры авангардная парадигма воплотилась в соче тании с тоталитарной политической практикой: налицо целостная идеолог ия и стремление все подвести под ее рамки. Благодаря тоталитарной госуда рственной политике первые ростки постмодернизма были благополучно про игнорированы и затоптаны, место государственной культуры прочно занял социализм, который в конце 40-х – 50-х гг. был высшей точкой эволюции авангар дной парадигмы. Интересно то, что при попытке реализации утопии коммунис тического жизнестроительства имело место огромное количество побочны х эффектов, которые в своей «монструозности» и непредсказуемости приоб рели вполне постмодернистские очертания. Тоталитарная система сама ок азалась способной порождать великолепные симулякры (неизменные атрибу ты постмодернистской культуры), кроме существующей действительности п оявилась действительность официальная – в докладах, отчетах, газетах и т.д. Производство идей стало важнее любого другого производства. В результате этих процессов постмодернизм в нашей стране мог развивать ся и развивался двумя основными путями. Путь первый, под влиянием объект ивных факторов давший несколько искаженные результаты, почему эти резу льтаты именуются не постмодернизмом, а соц-артом. Соц-арт – это то, во что выродился соцреализм, замкнувшийся на самом себе, то есть соцреализм пор одил пародию на самое себя. В процессе существования соц-арт доводит до логического предела стиль с оветского искусства, а также погружает соцреалистические тексты в друг ой контекст с целью профанировать источник, то есть работа с отрефлексир ованным, вторичным материалом, что сближает его с постмодернизмом. Но, с т очки зрения В.Курицына, для постмодернизма характерна всеобъемлющая ма терия духа и бескорыстное служение культуре и эволюции, тогда как соц-ар т отличает более конкретная, земная функциональность, более узкая облас ть художественного материала. Но это не мешает явлениям воздействовать друг на друга в качестве катализаторов: постмодернизм подсказывает мет од борьбы с наследием соцреализма, а соц-арт учит жить в пространстве кул ьтуры, помогает в освоении социалистической реальности. Второй путь развития и самоутверждения постмодернизма лежал через под полье. Первые опыты осуществлялись людьми неофициальной, так называемо й «второй культуры» и укладывались до поры до времени в стол. Основной че ртой литературных работ было критическое, подчас болезненное отношени е к тоталитарной системе, стремление творить что-то вне официальной идео логии, освободиться от нее. Поэтому и было неизменным подчас нарочитое п ротиводействие официальщине, попытки поисков иной идеологической осно вы. Оказали некоторое воздействие и западные идеи, но влияние не было сил ьным по причине отсутствия прямых культурных контактов. После Великой Отечественной войны литературе был дан иной толчок – худ ожники обратились к теме движения народов, раскрытия исторических пере ломных событий, участия и победы советских людей в войне. Так же обострил ась проблема самоценности человеческой личности, вопрос о смысле жизни, проблема народной и национальной жизни. Подобные события и поднятые в но вом качестве глобальные проблемы не могли не повлиять на русский постмо дернизм. Благодаря этому да, вероятно, русскому менталитету, требующему и находящему повсюду смысловой стержень, может, не всегда осознаваемый, русский постмодернизм отличается от западного более явным, отчетливым присутствием автора, который, в свою очередь, обнаруживает свое присутст вие невысказанной идеей. Так, в романе А.Битова «Пушкинский дом» ощущает ся тоска по возведенной в абсолют классике Х I Х в. и одновременное вскрывание явления симулятивности, «ненаст оящести» эпохи. Венедикт Ерофеев в поэме «Москва – Петушки» обнаружива ет яркую чужеродность героя этому миру, его чувствительность и невиданн ую тактичность. Виктор Ерофеев отдает предпочтение теории зла, как преоб ладающего жизненного начала. У В.Пелевина в «Чапаеве и Пустоте» критики находят ортодоксальную традицию Махаяны и черты дзэнбуддизма. Таким образом, можно сделать вывод, что появление постмодернизма в нашей стране носит закономерный, но благодаря существованию тоталитарной си стемы, не совсем объективный характер. Этот и некоторые другие факторы о буславливают значительное отличие русского постмодернизма от западно го. Рассмотрим эти отличия более подробно. В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода (Скоропанова) 1. Конец 60-х – 70-е гг. – (А.Терц, А. Битов, В.Ерофеев, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн, и др.) 2. 70-е – 80-е гг. – утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит п остструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.) 3. Конец 80-х – 90-е гг. – период л егализации (Т.Кибиров, Л.Петрушевская, Д.Галковский, В.Пелевин и др.) При этом принято отлича ть русский постмодернизм от западного. М.Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский прин цип паралогичности и на понятие «паралогия», выделяет некоторые особен ности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «пр отиворечивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые» [37;285] Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жест кая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключ ается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют , но одновременно полностью исключается существование компромисса меж ду ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западног о: - сосредоточием как раз на поиск ах компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на ф ормировании «места встречи» между принципиально несовместимым в класс ическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философс кими и эстетическими категориями. - В то же время эти компромиссы пр инципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчи вы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречи вую целостность. Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприя тием, в конечном счете их сознанием, что в конечном счете приводит к «гибе ли субъективности» [37;287] : человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров. Но кроме этого категори я симулякров носит двусмысленный характер: 1) Вместо того, чтобы реально сть создавать, поток симулякров ее разъедает, превращает в театр теней, в коллекцию общедоступных иллюзий, в феномен отсутствия. На выявление мни мости того, что полагается как реальность, направлен первый, героический , а вернее, аналитический этап русского постмодернизма. (Роман А.Битова «П ушкинский дом») 2) Но одновременно симулякры позволяют воссоздать реальность, причем не механически, а органически – здесь основание «синтетического» этапа. Так интерпретирует ка тегорию симулякра уже Вен. Ерофеев в поэме «Москва – Петушки». Ерофеев д обивается антисимулятивного эффекта парадоксальным путем – соединяя фрагменты очень далеких друг от друга культурных систем, он, во-первых, до казывает, что не только язык советской идеологии, но и, допустим, язык русс кого символизма, как впрочем, и язык современного социального «дна», в ра вной мере создают то, что Бодрийяр называет «гиперреальностью». Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее от сутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры ста новятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при ус ловии исходного неверия в их реальность. Существование категории симул якров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Последнее приводит к ф ормированию паралогической зоны компромисса между прямо противополож ными сущностями – симулякром и реальностью, зоны нестабильности, где си мулякр непрерывно порождает реальность, а реальность оборачивается си муляцией. Таким образом появляется определенный механизм эстетическог о восприятия, характерный для русского постмодернизма. Кроме оппозиции Симуля кр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие к ак Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвен ие, Власть – Свобода, и др. В русском постмодернизме они реализуются неск олько иначе, чем в западном. Так, например, оппозиция Фрагме нтарность – Целостность в западной теории понимается как движение от произведения к тексту, от иллюзии целостного мирообраза к фр агментарному тексту, равному только самому себе. А по мнению М.Липовецко го, «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма <…> лишены самос тоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких «н еклассических» моделей целостности» [37;291] Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. Так, например, для М.Фуко пустот а – это «некая почти безмятежная и ровная пустота, словно некий лист бел оватой бумаги, на который никакое имя не может быть нанесено» [23;251] . В то же время у В.Пелевина пустота «ничто не отр ажающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхн ость, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступивш ее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие» [23;251]. Благодаря этому, пустота Пелевина обл адает онтологическим верховенством над всем остальным и является само стоятельной величиной. Пустота Фуко может превратиться во что угодно, Пу стота Пелевина останется всегда Пустотой. Абсолютное сомнение, которое выражает Пустота Фуко, Пелевин подменяет сомнением относительным, кото рое все же подтверждается внутренней подсознательной религиозной веро й. При всем этом Западная Пустота – неудовлетворенная и насмешливая, Во сточная же – самоуглубленная и спокойная. Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности. Память – Забвение – непосредственно у А.Би това реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходим о забыть». Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система , активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящем у в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает пр авильности макроскопического описания, все возможности актуализируют ся, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть» [37;298]. Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Ха осмос», который занимает место гармонии. Постмодернизм первым целенаправленно разрушил фундаментальную черту русской культурной традиции, как преобладание дуальных моделей, иначе г оворя, максимализм культурного сознания, «отвергающего саму идею компр омисса, признающего ад и рай, но исключающего чистилище» [37;300]. Результатом этого, как и результатом симуляци и, стала гомогенность, то есть однородное единство в текстах «высокого» и «низкого», «трагического» и «комического»: канона высокой русской кла ссики и фиктивного бытия Левы Одоевцева; христианской (и не только) тради ции и рецептов фантастических коктейлей в поэме Вен. Ерофеева. Немаловажным и серьезным явлением русского постмодернизма становится категория Смерти, переосмысленная и явившаяся в новом понимании. Общим з наменателем диалога разных типов художественной целостности, жанровых традиций, сюжетных структур, стилей и мельчайших стилевых элементов, то чкой «вненаходимости», в которой обретались автор, герои, читатель, - неиз менно оказывалась смерть. У А.Битова – это констатация и осмысливание послесмертия культуры; У Вен. Ерофеева – герой с потусторонней точки зрения, уже после своей сме рти излагает свое житье; У Соколова смерть становится пространством метаморфоз, соединяющих ха ос поэтического сознания с хаосом тоталитарного безумия; Шаров вводит смерть, потоп, всеобщую эпидемию, как точки, где мир посредст вом мифов, утопии, фантазии – и Большого замысла. Так Смерть становится интегральным символом русского постмодернизма. Смерть выступает как у ниверсальная стратегия перевода с одного культурного языка на другой. У читывая этот факт, постмодернизму можно придать статус трагикомическо го искусства. 1) Комическое заключается в т ом, что текст безжалостно доводит до фарса все закрепленные разнородным и традициями претензии на «порядок», «высший смысл», «идеал». 2) Трагическое – так как нет никакой альтернативы этим иллюзиям и самообманам нет, вернее – есть, но это либо другие, такие же, созданные культурой мнимости, либо – смерть, пу стота. Но в результате получае тся, что смерть – это необходимый и жизнеутверждающий этап, т.к. через нее нужно пройти, чтобы родиться заново или обрести новое качество. Причем, э то свойство М.Липовецкий считает так же и функцией постмодернизма в ист ории культур. Постмодернизм, рожденный сознанием культурного кризиса (а у нас – в полной мере переживаниями тупика советской цивилизации) – ка к бы сознательно создает ситуацию временной смерти культуры. Состояние смерти делает возможным накладку друг на друга «голограммы» совсем не б лизких, чаще чуждых, несовместимых культурных эпох – какофонии не возни кает. Состояние смерти культурных смыслов и есть то единство, к которому устре млен поиск русского постмодернизма. Это единство рождается внутри «пог раничного письма» и основано на непосредственном осязании масштаба «б ольшого времени» и восприятии культуры как органичного тела, где ничто н е чужое,, все – родное, все имеет отношение ко всему. Но в постмодернизме в се вывернуто: «…большое время» после смерти превращается в большое безв ременье, тело культуры хранит лишь воспоминания об ушедшей из него (на вр емя?) жизни» [39;200]. Таким образом, Смерть в пос тмодернизме играет большую роль, являясь этапом перехода к воссозданию новой реальности. В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направл ения – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангар дистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дура ков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализм а, будь то «диалектика души у А.Битова или «милость к падшим» у Вен. Ерофее ва и Т.Толстой. Если на Западе постмодер низм рождается из процесса деконструкции монолитной, высоко иерархиез ированной культуры модернизма, канонизированного авангарда, то у нас эк вивалентом такого культурного монолита становится соцреализм. Поэтому к постмодернизму многие западные и наши критики относятся только как к рефлексии на руинах соцреализма. Но это не совсем верно, так как монолит с оцреализма не является основным и решающим материалом. Довольно большо е влияние и значение имели также субстраты традиции Серебряного века (тв орчество М.Цветаевой, А.Ахматовой, О.Мандельштама, Б.Пастернака), культуры авангарда (Маяковский, Крученых, Казаков и др.), «натуральной школы» (Сейфу ллина, Неверов и др.) и прочих явлений многообразной культуры, которые пер еплетались довольно причудливо. В результате пестроты критики отмечаю т сплав авангарда и соцреализма у Платонова, эволюцию от модернизма к со цреализму и обратно у Эренбурга, черты авангарда и сюрреализма у С.Сокол ова и др. К тому же подобное взаим одействие и интеграция происходила насильно, под идеологическим давле нием, в результате чего появились разные, иной раз совершенно непредсказ уемые продукты. Если лля западного постмодернизма существовала пробле ма дифференциации, дробления модернистской модели с ее пафосом свободы творящего субъекта, так ощутима тенденция к смещению границ между центр ом и периферией и вообще децентрализация сознания (последний фактор, в ч астности выражает себя в концепции «смерть автора», как смыслового цент ра произведения) – то русский постмодернизм рождается из поисков ответ а на диаметрально противоположную коллизию: на сознание расколотости, р аздробленности культурного целого, не на метафизическую, а на буквальну ю «смерть автора», перемалываемого государственной идеологией – и скл адывается из попыток хотя бы в пределах одного текста восстановить, реан имировать культурную органику путем диалога разнородных культурных яз ыков. Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автор а – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независи мо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юрод ивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сх одятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере): 1. Классический вариант пограничног о субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, нап ример, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторо ну уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возмо жным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова врем я от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но не о станавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Друг ого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами с оциума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику. 2. Одновременно этот архетип является ве рсией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотя нувшейся от Розанова и Хармса до современности. М.Эпштейн высказал возм ожность появления «транскультуры», выводящей человека из-под диктата о дной определенной культуры и помещающей его в точку «вненаходимости», и з которой ему открывается то, что объединяет все культуры в их глубине. «Т ранскультурный мир располагается не вне, а внутри всех существующих кул ьтур, подобно многомерному пространству, постепенно поступающему скво зь достижения исторического времени. Это непрерывное, делящееся простр анство, в котором нереализованные потенциальные элементы не менее знач ительны, чем осуществившиеся реально». [38;198] Русский постмодернизм имеет так же неск олько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них. Например, произведение м ожет опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновываю щее содержание («Пушкинский дом» А.Битова, «Москва – Петушки» Вен. Ерофе ева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культур ы подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагае тся энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и ос обенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная дей ствительность, как полный провал, тупик («Бесконечный тупик» Д.Галковско го, произведения В.Сорокина). Таким образом, согласно всему вышесказанному, мы пришли к выводу, что русский постмодернизм пред ставляет собой уникальное явление и несет следующие характерные черты и особенности: Первые черты русского постмодернизма появились как реакция и противод ействие авангардной парадигме, причем развитие проходило, в основном, дв умя путями: - через вырождение соцреализма ( эквивалент модернизма на Западе) в соц-арт; - существование нелегальное в р амках «второй культуры» Русский пос тмодернизм нес в себе и основные черты постмодернистской эстетики, как т о: - отказ от истины, отказ от иерарх ии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие огранич ений; - тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях; - неприятие категории «сущность », вместо нее – появление понятия «поверхность» (ризома), «игра», «случай », принятие категорий «ризома», «симулякр»; - направленность на деконструкц ию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной пра ктики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма; - отказ от идеи линейности, в русл е которой автор предшествует тексту, порождает текст; текст допускает бе сконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающе го пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становитс я то, как выражается информация; преимущественное внимание к контексту; - текст являет собой многомерно е пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным и сточникам; Тоталитарная система и национальные особенности обусловили яркие отличия русского постмодер низма от западного, а именно: 1. Русский постмодернизм отл ичается от западного более отчетливым присутствием автора через ощуще ние проводимой им идеи; 2. Он паралогичен по своей су ти и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса (М.Липовецкий); 3. Категория симулякра носит двусмысленный характер, выполняя одновременно функцию разрушения реал ьности и синтезируя новую реальность (при условии осознания их симуляти вной, иллюзорной природы); категория Пустоты обладает онтологическим ве рховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной (с амоуглубленная и спокойная); категория Смерти выступает как универсаль ная стратегия перевода с одного культурного языка на другой, перехода к воссозданию новой реальности; 4. В русском постмодернизме о тмечается отсутствие чистоты направления (сочетания авангардистского утопизма и отголоски эстетического идеала классического реализма); 5. Русский постмодернизм рож дается из поисков ответа на отличную от западной коллизию – на сознание расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восс тановить культурную органику путем диалога разнородных культурных язы ков; Особенност ью русского постмодернизма является так же архитип юродивого, который в тексте является энергетическим центром и выполняет функции классическ ого варианта пограничного субъекта, плавающего между диаметральными к ультурными кодами и одновременно функцию версии контекста; 6. Русский постмодернизм име ет несколько вариантов насыщения художественного пространства, наприм ер: а) насыщенное состояние к ультуры; б) бесконечные эмоции по любому поводу; и др. Итак, русский постмодер низм неоднороден. Помимо того, что он представлен тенденциозной ветвью ( соц-арт, концептуализм), и в бестенденциозном русле можно выделить два по люса притяжения. Один определяется русской традицией, и сквозь постмоде рнистскую связь проглядывает связь с классическим реализмом (Вен. Ерофе ев «Москва – Петушки», А.Битов «Пушкинский дом» и «Близкое ретро», М.Хари тонов «Линии судьбы или сундучок Милашевича»). Другой дает как бы снятый западный вариант (Д.Галковский «Бесконечный тупик», А.Богданов проблеск и мысли и еще чего-то…», В.Зуев «Черный ящик», А.Жолковский «НРЗБ»). Кроме пр озы, в современной литературе наблюдаются так же представители поэзии, п римыкающие к постмодернизму в основных художественных принципах и пре дставляющие концептуализм, соц-арт и другие экспериментальные направл ения; Это такие поэты, как Д.А.Пригов, Т.Ю.Кибиров, Вс. Некрасов, Л.Рубинштейн и др. Глава II . Роль постмодернистических тенденций в произведениях сов ременной русской литературы. § 1. Элементы постмодернистически х тенденций в романе А.Битова «Пушкинский дом». Для того, чтобы выделить постмодернистические элементы в эст етической системе романа Андрея Битова «Пушкинский дом», необходимо оп ределить особенности постмодернизма в русской литературе. К ним, по наше му мнению, можно отнести: - обусловленное тоталитарной системой и национальными особеннос тями явное присутствие автора через ощущение проводимой им идеи; - отсутствие чистоты эстетического направления (сочетание авангардистского утопизма и отголоски эстетиче ского идеала классического реализма); Именно на фоне этих черт мы решили рассмотреть произведение А.Битова с целью выясн ить, является ли оно чисто постмодернистическим, судя по найденным черта м, или они служат иной цели. Роман А.Битова «Пушкинский дом», впервые изданный в СССР в 1989 году и с тру дом пробивший себе путь к советскому читателю, получил от современной кр итики название предпостмодернизма, аналитического этапа русского пост модернизма [37;287], и, наконец, наиболее полноценным постмодернистским произ ведением [28;213]. Оценки даются неоднозначные. Поэтому, чтобы выяснить, какое место занимает роман А.Битова среди явлений постмодернизма, нам необход имо проследить все наиболее яркие постмодернистские черты и тенденции в этом произведении. Прежде всего пристальное внимание необходимо обратить на такое прот иворечивое явление в романе, как пролог , который к тому же написан позже остальных глав, как бы вдогонку из ображаемым событиям, и являет собой яркий пример авторской рефлексии на писанного. Пролог изображает момент кульминации романа. Сцена написана сугубо объективно, с точки зрения постороннего, и смысл происходящего чи тателю непонятен. В романе впервые появляется отрывок, набранный особым курсивом. Так называемый «Курсив мой-А.Б.» будет встречаться на протяжен ии всего романа – как проявление Автора-личности, одного из субъектов п овествования. Во введении Автор-Андрей Битов заявляет свои основные цел и и методы, отразившиеся в романе. Эти методы во многом соответствуют осн овным методам постмодернизма: «Мы склонны … следовать освященным, музей ным традициям, не опасаясь перекличек и повторений, - наоборот, всячески п риветствуя их, как бы даже радуясь нашей внутренней несамостоятельност и», воспользоваться даже тарой, созданной до нас и не нами…» [12;7] Таким образом, автор заявляет о намеренн ом использовании «тары», что будет служить достижению поставленной цел и, о помещении настоящего в «несохранившиеся… склянки», в старые, вечные рамки. Но кроме этих рамок автор рассчитывает на «неизбежное сотрудниче ство и сотрудничество и соавторство времени и среды» [ 12;8] , что утверждает эпоху основной героиней романа. Итак, автор намеревается использовать старые рамки для помещения нов ого содержания, что становится видно уже из названий глав и разделов: «От цы и дети», «Герой нашего времени», «Фаталист», «Маскарад» и т.д. Подобная аллюзийность является ярким и неизменным признаком постмодернизма. На м необходимо проследить, случайны ли подобные совпадения, или использую тся с конкретной целью. А.Битов использует также точные цитаты из упомянутых произведений в кач естве эпиграфов. Авторы и произведения, которые в целом явно ориентирова ны на постмодернистическую модель отражения окружающей действительно сти и создания субъективного художественного мира, не указаны, но вполне узнаваемы, и рассчитан этот прием прежде всего на эрудированного читате ля. Функции данных цитат (как наименований, так и эпиграфов) сводится к том у, чтобы напомнить читателю о вечности и повторяемости той или иной темы, для их обостренного восприятия, а главное для того, чтобы подчеркнуть гл авную идею произведения, показать умерщвленное пространство культуры, от которой остались одни названия, обретающие в настоящем несколько ино е значение. Так, например, раздел первый назван «Отцы и дети». Но герой, Лева Одоевце в, мало похож на Базарова или Аркадия Кирсанова; скорее, он является носит елем обобщенной вневременной идеи «детей» в целом. Несмотря на явную пар аллель Модеста Платоновича Одоевцева с Павлом Петровичем Кирсановым (с м. эпиграф к главе «Отец отца»: «В Дрездене, на Брюлевской террасе, между двумя и четырьмя часами, в сам ое фешенебельное время для прогулки, вы можете встретить человека лет ок оло пятидесяти, уже совсем седого и как бы страдающего подагрой, но еще кр асивого, изящно одетого и с тем особенным отпечатком, который дается чел овеку одним лишь долгим пребыванием в высших слоях общества») он весьма отдаленно напоминает этого героя. Такое же слабое отношение к последнем у имеет и дядя Диккенс (Дмитрий Иванович Ювашов).Но оба этих героя в одном находят точки соприкосновения с идеей Павла Петровича – они все являют ся носителями идеи прошлой жизни, культуры, твердыми приверженцами ее. То есть герои этого раздела собой, своими характерами, взаимоотношени ями, воплощают классическую, «вечную» проблему отцов и детей. Правда, вре мя, как одно из главных действующих лиц, жестко вносит свои коррективы – меняются акценты ценностей поколений (поколение отцов оказывается нат уральнее, естественнее поколения детей), но конфликт разрешается традиц ионно в пользу детей. Этот же подход прослеживаются и в остальных разделах и главах « Пушкинс кого дома»:( «Маскарад», «Дуэль», «Выстрел»). Нет копирования героев и конф ликтов, а есть лишь «вечные» проблемы, преломленные временем. То, как герой проходит испытания времени, как ведет себя, что и в какой си туации использует, как действуют образы, окружающие его, - все это наводит на мысль, что реальности не существует, есть только представление о ней, и есть использование той, прошлой культуры для формирования нынешней реа льности. По словам Липовецкого, «симуляция реальности ставится в зависи мость от «освященных музейных традиций» Пушкинского дома, - иными словам и, классического периода русской культуры.» [36;233] .Таким образом, в романе прослеживаются пути русской культ уры и литературы в частности в данном временном отрезке, ее роль и степен ь присутствия. Момент сознательного повторения реализуется не только ч ерез систему заглавий, эпиграфов и т.п., но и, говоря словами Липовецкого, « через постоянные акцентированные спряжения героев романа с устойчивым и художественно-поведенческими моделями – «лишним человеком», «бедны м Евгением», «героем нашего времени», «мелким бесом» и «бесами», романти ческой любовью и ситуацией дуэли. Однако, в результате повторения постоя нно выявляются глубочайшие расхождения, деформации, стирающие предыду щий смысл – этот эффект связан с тем, что все то, что внутри классического контекста подлинно, в современности неизбежно оборачивается симуляци ей» [36;239] То есть Лева, пропитавшись классическими ситуациями, о бразами, характерами, составив в соответствии с ними «понятие о том, како й должна быть реальность, вгоняет жизнь в музейные классические рамки, з анимает позиции классических героев подсознательно, не имея своего, как дед, как дядя Диккенс. В прежних культурных рамках живут все герои романа. Они цитируют класс иков, но не по ситуационной или сюжетной необходимости, а по схожести как ой-либо детали, как бы умертвив саму цитату, сделав ее формальным украшен ием. Например, цитата из Лермонтова: «Выхожу один я на доро-гу-у… - пел он. Навстречу ему шло массовое народное гулянье. «Кремнистый путь» б ыл асфальтом…» Преемственность культуры превращается в преемственность форм культу ры, в формальную преемственность. Наиболее явно это иллюстрирует наличие фамилий, знакомых по классичес кой литературе. Лева Одоевцев – скорее однофамилец, чем родственник (ск орее форма, чем содержание). Существуют завхоз Гончаров, дворник Пушкин, в одопроводчик Некрасов – наглядный пример снижения значения содержани я по сравнению с формой. Интересна также несоответствие-перекличка в двух наименованиях глав – «Бедный всадник» и «Медные люди». Будет закономерно предположить, что это – создание новой метафоры, которое отразилось на содержании глав. Т еперь, кроме ссылки на произведения классической литературы они несут и дополнительное значение, включающее в себя и ироническое осмысление си туации. Таким образом, роман «Пушкинский дом» является собранием симуля кров, основной категории постмодернистской эстетики. Одним из определяющих своеобразие произведения художественных элеме нтов является герой Лева Одоевцев. Он один концентрирует на себе все инт ересы и внимание автора. Остальные персонажи являются лишь функциями. Ав тору не интересны их чувства и восприятия – они лишь обрамление, оттеня ющее главного героя. Говоря словами Лаврова, «действующие лица существу ют в произведении не «автономно», не сами по себе, а лишь постольку, поскол ьку имеют отношение к главному, а иногда, кажется, и единственному герою « Пушкинского дома». Лева словно все время примеривается к ним, сопоставля я, сравнивая, пытаясь войти в образ, сыграть их роли.» [34;188] Дед, дядя Диккенс, отец, Альбина, Фаина, - лишь носители о пределенной идеи, декорации для Левиной пьесы, где он ведет свою игру. Но с вою игру ведет и автор, ставя Леву в различные рамки, и, отказываясь от иде й линейности, в едином произведении создает семью героя и ее вариант (вер сию), с новыми членами, характерами. Но результат получается один и тот же – Лева, т.к. он в большей мере обусловлен предшествующей эпохой и настоящ ими событиями. Таким образом, Лева – герой произведения и герой времени – творится автором буквально на ходу, с помощью черновых записей и поме ток, переносится им из прошлого и наоборот. Постепенно из плоского, бледн ого, бесплотного образа Лева становится ощутимым, объемным, самостоятел ьным, и начинает влиять на автора, на сюжет: «мы…обнаружили бы растущее вл ияние героя на автора… Поскольку влияние автора на героя вполне кончило сь, обратное влияние становится сколь угодно большим» [12;412] Такие усложненные взаимоотношения авт ора и героя вполне соответствуют приемам постмодернизма. Все Левины мысли, чувства показаны холодно, со стороны, под микроскопом, даже с некоторой издевкой и сарказмом. Автор все это понимает и объясняе т, показывает все мельчайшие психологические движения души героя. Кроме автора-повествователя присутствует также Автор - А.Битов, который время от времени прерывает повествование иным курсивом, чтобы внести ко ррективы, разъяснить свои дальнейшие намерения, изложить некоторые мыс ли относительно времени и жизни. Как автор - повествователь, так и А.Битов не забывают обращаться к читателю, опираться на его знания и чувства, а та кже постоянно анализируют уже написанное, вносят исправления – постоя нно рефлексируют. (см. рассуждения о новой семье Левы и др.) В произведении присутствуют работы, статьи, дневники героев повествования, имеющие сим улятивную природу. Благодаря такому жанровому разнообразию произведен ие похоже скорее на лоскутное одеяло, чем на роман. Усложняет композицию и наличие комментариев; правда, это весьма частое явление в постмодернис тском произведении. Но на этот раз у них - не просто формальная функция: «к омментарий этот – род чтения самостоятельного для тех, кто романа не чи тал, род перечитывания – для тех, кто его читал когда-то.» [12;363] Комментарии вылились, неожиданно для автора, в отдельное произведение, в котором комментируются общеиз вестные (к 1971г) вещи, а они, в свою очередь , являются яркими, четкими штрихами изображенного в романе времени (как то раскидайчик, папиросы «Север», жу рнал «Здоровье», ширина брюк, взгляды, нравы, шаблоны, понятия). По мнению А ндрея Битова, чтение комментариев должно быть равным чтению романа, то е сть раскрыть читателю сущность эпохи, ее симулятивность. Кроме сухих ком ментариев присутствуют и оценки автора, как непосредственного свидете ля эпохи. Но большего внимания заслуживает иной факт. Как уже было отмечено, одной из ярких особенностей русског о постмодернизма является наличие в произведении ключевой идеи, которо й все подчинено, на которую работают все художественные средства. В «Пуш кинском доме» – это отображение симуляции мира, опирающегося на формал ьные рамки отмирающей культуры, тоска по уходящей культуре. Симуляция – основной признак существующего мира. Все живет и существует лишь по шаб лонам, моделям жившего ранее. Главный герой приходит к пониманию этого л ишь в эпилоге «Утра разоблачения», когда он своими руками создает симуля цию целости разгромленного им накануне музея Пушкина, мир принимает это как единственный возможный выход из ситуации и даже поощряет Леву…Благ одаря своему поступку, Левушка – «раб, своими силами подавляющий собств енное восстание, не только выгодная, но и лестная рабовладельцу категори я раба.» [12;343] Ошарашенный открытием Лева уже другими глазами увидел то, на что раньше не обращал внимания, - то, что еще в какой-то мере вопло щало реальность, а не симуляции – памятники, медные люди, представшие пе ред Левушкой как медное население города. Законсервированная в меди кул ьтура и обозначила формальное место культуры в современности. А.Битов показал также и процесс ухода культуры, последних ее носителей , окрашенный оттенком безнадежности и тоски. Таким образом, в романе отра жены два мира, которые видны благодаря четкой и яркой системе образов. Гл авный герой не принадлежит ни одному из них и находится где-то в «середин е контраста». М.Липовецкий разделил все образы очень строго: Модест Одое вцев, как олицетворение силы личности, укорененности в прошлом, окончате льной подлинности, является основным носителем принципов естественнос ти, «настоящести», а примыкают к нему по своему воспитанию, образованию, с воим корням Дядя Диккенс, Альбина, Бланк. Они живут сохранением своего вн утреннего мира, достоинства, опираются на естественность, на сущность пр ошлого, а не на его форму. Лева для этих людей становится симуляцией, челов еком, для которого притворство – норма. Не даром дед Одоевцев после двух часов знакомства выкладывает Леве его сущность: «Ты, по-видимому, соверш енно искренне – слышишь, Левушка?… совершенно искренне не бываешь самим собой.» [12 ;77] Дед понимает, что для Л евы существуют лишь представления о действительности – и только ими он и живет; А так как Лева – филолог, то многие представления о жизни он впит ал из русской классической литературы. Также, может, не столь резко, поним ает Леву дядя Диккенс, ближе к финалу понимает и Бланк. Но эти люди в принц ипе не приемлют симуляцию – она опровергает весь смысл их жизни. Поэтом у Левушка не находит общего языка. Интересно то, что он сам понять не может , за что его не воспринимает дед, чем до глубины души оскорблен Бланк. Леву шка спокоен, и ни в чем себя не винит. Но из душевного равновесия его посто янно выводит другой полюс: Митишатьев как его символ – в противовес Мод есту Одоевцеву – сила безличности, укорененность в текущем мгновении, г ений симуляции – и те, кто живет по законам современного общества: отец Л евы, непредсказуемая Фаина, немаловажный статист Готтих… Фаина и Митиша тьев Леву постоянно уязвляют в своей неуловимости, непостоянности, непо нятности, изменчивости. Но опять Лева не понимает, что Митишатьев призна л его над собой, и не может усвоить, почему его враг-друг, благополучный «м елкий бес», это сделал. Лева для Митишатьева – природа, порода, каста, общ ность, естественность, и в этом – сила. Таким образом ,Лева оказывается кр угом относительным: относительно деда – симуляция, Митишатьева – подл инность. Лева осознает свою роль в системе: естественность уходит, умира ет (дед, дядя Диккенс), а он, Лева, необходим современности как симуляция ес тественности, постоянства, столпа, носителя культуры… Итак, пользуясь системой образов, Андрей Битов изображает время, эпоху , ее симулятивность, можно сказать, постмодернистичность сознания совре менников. Именно для более правдивого, четкого отображения идеи симулят ивности эпохи, А.Битов очень умело и с нарочито подчеркнутой уже в пролог е целью, использует описанные выше приемы постмодернизма, как то центонн ость в номинациях глав, эпиграфах, именах, фамилиях и др. С этими связано и название романа «Пушкинский дом», и его жанр – роман-музей, музей, в котор ом собраны оставшиеся от прошлой эпохи культурные раритеты, рамки, облож ки, названия, посмертные маски… С этой же целью автор очень смело обращае тся с героем, его судьбой, мыслями, психологией, меняет их по своему усмотр ению, постоянно рефлексирует, обращаясь к написанному, беседует с читате пем. Для удобства изложения своих мыслей, идей, мнений, для общения с читат елем, А.Битов выбрал сложную систему субъектов повествования (автор-пове ствователь, Автор-Андрей Битов). Чисто постмодернистическим приемом является то, что только главный г ерой является героем в полном смысле этого слова – имеющий мнения, чувс тва, рассуждения. Остальные персонажи являются лишь одномерными функци ями, оттеняющими главного героя. Немаловажны в романе пролог и комментарии, безоговорочно указывающие на время как главный предмет изображения. Таким образом, А.Битов в романе «Пушкинский дом» использует наиболее я ркие формальные и содержательные черты постмодернизма как эстетическо го направления. Однако все описанные нами приемы постмодернизма были по дчинены автором отображению сущности симулятивного сознания современ ников, его вторичной природы. А роман А.Битова продолжает, в основном, реал истическую традицию русской литературы – все таки основной целью авто ра является изображение эпохи, образа мышления людей, законы и итоги выж ивания культуры, слепок культурного самосознания 60-х – 70-х годов. Итак, мы рассмотрели роман А.Битова «Пушкинский дом» с точки зрения по стмодернистской эстетики, как одно из первых постмодернистских произв едений, написанных в нашей стране. Исследователи по праву относят его к н ачальному этапу русского постмодернизма. Для нашего исследования важн о проследить развитие этих тенденций на более поздних этапах развития. Д ля этой цели наиболее подходит творчество одного из самых ярких писател ей 90-х гг. В.Пелевина. § 2. Роман В.Пелевина «Омон Ра» в ко нтексте русской постмодернистской литературы. Личность Виктора Пелевина и его творчество вызывают в обществе сильны й резонанс. Подобной популярностью не может похвастаться ни один из совр еменных писателей. Он пишет книги категоричные по своему содержанию, это порождает полярное отношение. Но по словам В.Курицина, бесспорно одно: Пе левин возвратил русской литературе главное ее достоинство – читателя. » [32;7] Писательский стаж Пелевина сравнительно невелик. Первая публикация – сказка «Колдун Игнат и люди» , напечатанная в журнале «Химия и жизнь» в 1989 г. Несмотря на молодость, в 1993 г. Пелевин получил Малую Букеровскую премию за сборник рассказов «Синий ф онарь». Наиболее популярные его произведения – «Чапаев и Пустота», «Омо н Ра», «Жизнь насекомых» «Поколение П». Они все интересны тем, что по своем у идейному содержанию и художественным средствам относятся исследоват елями к постмодернистской литературе. С нашей точки зрения, наиболее приемлемым и интересным для исследован ия является роман «Омон Ра». В нем постмодернистские черты видны более о тчетливо; к тому же основная идея произведения – развенчание мифа о гер оической советской космонавтике – изложена более конкретно и компакт но, чем философские изыски в других романах. Итак, основными целями нашего исследования мы видим выявление постмод ернистских черт и выяснение их роли в романе, а также определить место ро мана Пелевина в контексте русской постмодернистской литературы. По прочтении романа в первую очередь в глаза бросаются черты соц-арта – течения, которое появилось в недрах соцреализма, являясь противодейс твием официальной идеологии и эстетике. Кроме прочего соц-арт признаетс я теоретиками одним из истоков русского постмодернизма (см. теоретическ ую главу). Соц-арт – это то, во что выродилась тупиковая ветвь соцреализма , замкнувшаяся на самой себе, то есть в пародию на самою себя. В произведен иях этого течения идея нелепости официальной идеологии отражается с по мощью фактов социалистической реальности в гротескном изображении, ир оничном осмыслении. То есть соц-арт, используя в творчестве стиль советс кого искусства, погружает соцреалистические элементы в другой контекс т с целью профанировать источник. Таким образом, произведение соц-арта и спользует принцип интеграции советской ментальности в бесконечную смы словую игру с читателями путем манипуляции идеологическими знаками. Им енно подобная игра становится основой фабулы, а так же внешнего конфликт а романа «Омон Ра». В процессе развертывания сюжета герой одновременно с читателем переживает крушение иллюзий в отношении советской космонав тики и ее достижений, т.к. «единственным пространством, где летали звездо леты коммунистического будущего,(…) было сознание советского человека.» [49;14] Но, несмотря на это, в реальности суще ствуют все атрибуты, утверждающие обратное: общественное мнение, средства наглядной агитации и массовой пропаганды. Таким образом, за неу мением достигнуть грандиозных целей усиленно и умело создается миф о со циалистических подвигах. Именно это переосмысление действительно суще ствующего мифа придает произведению еще и концептуалистский привкус. Следует отметить, что тема, выбранная автором, еще недавно была очень п опулярна в отечественной литературе и привлекала читательский интерес именно близостью и конкретностью фактов, неоднозначностью, нетрадицио нностью их подачи, а также элементом таинственности, секретности, возвыш енного отношения к людям героической профессии. В произведении идея дек онструкции мифа о советской космонавтике передана прежде всего изобра жением откровенной симуляции фактов советской действительности, а кон кретно - полетов в космос. Абсурд ситуации заключается в том, что советски е самолеты летают только вдоль границы, «чтоб американцы фотографирова ли» [ 49;3 8] , в стране нет, по сути, ни авиации, ни настоящих летчиков, офи церы-истребители ни разу не сидели за штурвалом настоящего самолета, авт оматику космических кораблей осуществляют живые люди, выполняя роль ор битальных ступеней и погибая по мере выполнения задачи; а космические ко рабли вообще не летают в космос, а, согласно злой иронии автора, только инс ценируют полет под многометровой толщей земли. На первый взгляд, замысел автора – противодействие, противостояние официальной идеологии неда лекого прошлого, желание внести свою лепту в разрушение поверженной сис темы. Этой же цели отвечает переосмысление Пелевиным теории подвига. Под виг как акт усиленно и умышленно превозносился во все времена, и особенн о – при советской власти. От истинно советского человека требовалось ма ксимум самоотречения, готовность пожертвовать всем ради Родины, партии, коллектива. В соответствии с этим действительно создавались мифы о людя х, отдавших жизнь за священные ценности социализма как в военное, так и в м ирное время, в различных обстоятельствах – в бою, у станка, в тылу врага и т.д. При прославлении подвига люди, их совершившие, сами становились мифа ми: Александр Матросов, Алексей Маресьев, Юрий Гагарин, Алесей Стаханов и т.д. Ставя их в пример, идеология призывала к массовому повторению этих по двигов во имя Советского государства. Но дело в том, что само понятие «под виг» предполагает добровольное, самоотверженное движение души, имеюще е своим следствием те или иные действия. К тому же подвиг тем и отличается от обычных поступков, что является исключением, редкостью, единичным явл ением. Идея массового подвига у Пелевина приобретает несколько иные, трагед ийные, с налетом сарказма очертания. Добровольность и единичность подви га превращается в долг, который уже растворен в крови, подсознании герое в, к которому они почти готовы всеми предшествующими этапами жизни и вли янием системы. Поэтому и Омон, и люди, его окружающие, соглашаются отдать ж изнь за миф добровольно и с радостью, ведомые подсознанием. Им преподает ся даже теория подвига – а это уже абсурд, т.к. подвигу действительно нель зя научить, это движение души человека, а не только воли. По теории сущност ь и действенность подвига заключается не в цели, которая им достигается, а в самом факте безоговорочной отдаче жизни, обыденной, безвестной гибел и любящего жизнь человека. Она будет решающей в битве идей, и последнюю не льзя прекращать ни на секунду. Поэтому подвиг должен стать обязательным делом в любое мгновение жизни. То есть теория подвига абсурдно уравнивае т повседневность и подвиг, тогда как в общественном сознании они всегда противопоставлены друг другу. В р езультате выходит, что человек гибнет бессмысленно, во имя обмана. Но вес ь ужас в том, что гибнет он сознательно, признав необходимость своей гибе ли во имя общей идеи. В миниатюре подобный подвиг совершает Иван Попадья и его сын, играя роль диких животных на охоте партийных работников. Дейст вительные истоки такого подвига – во внутренней несвободе человека, до ходящей у Пелевина до гротеска. Весь эпизод можно отнести к элементам па родии в тексте, образованной с помощью абсурда в форме серьеза. Интересн о то, что подвиг Ивана Попадьи, его рабское самоотречение ставится препо давателями Омона в пример; причем герой воспринимает дидактические нас тавления, как надо, по-видимому, они ложатся на подготовленную почву, так к ак в советской жизни послевоенного периода всегда есть место подвигу – это усиленно внушают гражданам руководители государства. На иде ю деконструкции мифа работает и авторская ирония, граничащая с абсурдом и выраженная в деталях. Так, например, первый советский космонавт товари щ Лайка носит мундирчик с погонами генерал-майора с двумя орденами Ленин а, и, несмотря на то, что это совершенно старая собака с красными глазами, к оторая пьет коньяк из блюдца, считается героическим советским служащим. Начальство в Зарайском летном училище украшает свой кабинет хрустальн ой люстрой в виде авиабомбы и орнаментом «из серпов, молотов и увитых вин оградом ваз» [49;28] , что являет собой нарочитое бравирование атрибутами советской власти без меры и какого-т о разумного начала. Подобные детали своей нелепостью и назойливостью по дчеркивают абсурдность ситуации. Если бы не был драматичным сюжет, они б ы придавали юмористический оттенок, но в данном контексте они подчеркив ают довлеющую власть системы. Таким образом, в описанных выше признаках мы видим черты идейно связан ные с соц-артом и служащие деконструкции мифа о советской космонавтике. Это не единственная идея, которую пытается выразить автор. Проблему деми фологизации можно назвать внешним, четко выраженным уровнем произведе ния. Для выражения прочих идей понадобятся другие художественные средс тва. Произведение В.Пелевина отличается многослойностью и заключает в се бе много разнообразных проблем, как глубоко рассмотренных, так и едва за тронутых. Деконструкция мифа является лишь внешним планом произведени я, который по рассмотрении оказывается не столь важным. На его основе авт ор затрагивает идеи философского плана. Раскрывая симулятивную природ у советской действительности, он показывает способ создания несуществ ующей реальности. Для героев произведения, руководителей государства и военачальников совершенно не важно, существуют ли полеты в космос, самол еты, ядерные взрывы на самом деле. Главное, чтобы это все существовало в со знании врага и собственного народа и в этом сознании одерживало победу н ад чуждой идеологией. Важно овладеть сознанием, а не действительностью, и построить в нем свой мир. По словам одного из героев, товарища Урчагина, «пока есть хоть одна душа, где наше дело живет и побеждает, дело это не пог ибнет.» [49;107] Его убежденность срод ни мнению классика, и данная фраза очень близка к идее «Памятника» А.С Пуш кина. При этом оказывается, что гораздо важнее (и труднее) создать мифолог изированное сознание советских людей, чем демонстрация силы и могущест ва врагу, т.к. второе невозможно без первого. Если народ уверен в своем мог уществе и правоте, то убедить в этом другие государства будет нетрудно. П одобное безоговорочное утверждение, усугубленное нечеловеческим напр яжением сил для создания иллюзии, которая после мгновенно рушится, колеб лет уверенность читателя в существовании реальности вообще, заставляе т во всем подозревать симуляцию, хотя факт симуляции в космонавтике и пс евдоподвиг Попадьи и представляет собой реальное состояние психологии советского обывателя, цель его жи зни, диктат воли и поступков. Параллельно этой, явной, симуляции в тексте существует еще один подоб ный процесс – герой Омон Кривомазов с детства усваивает мировоззренче ский тезис: «можно глядеть из самого себя как из самолета, и вообще неважн о, откуда глядишь, - важно, что при этом видишь…» [49;10] С этого момента герой начинает создавать свой мир, и само произведение оказывается в результате отражением этого мира. Таким обр азом, перед собой мы видим, как минимум, три мира: - реальный мир с природными п остоянными законами; - симулятивный идеологичес кий мир советского сознания; - мир, созданный в собственно м сознании Омоном Кривома-зовым; Между этими мирами с уществуют необычные взаимоотношения. Если первый и второй практически не контактируют и не пересекаются, а второй попросту дублирует первый, т о третий, мир кривомазовского сознания, может присутствовать как в перво м, так и во втором, причем часто это зависит от воли героя. Мир Омона Кривом азова иногда даже выходит за рамки первых двух: сжимая в руке шарик, симво лизирующий земной шар, и спасая от верной гибели пластмассового человеч ка, Омон примеряет на себя роль Творца мира, вольного им распоряжаться по своему усмотрению. Это становится возможным, так как третий мир вбирает в себя и первый, и второй, которые даются читателю через призму видения ге роя. А благодаря осознанию себя творцом мира, Омон расширяет его до беско нечности. Три реальности – это минимальное количество, но, оттолкнувшис ь от него, можно предположить существование множества других. Пелевин, п оказывая происхождение и принцип существования реальностей, показывае т виртуальность мира. «Виртуальность – это не искусственная реальност ь, а отсутствие деления реальностей на истинные и иллюзорные. Всякая реа льность так или иначе симулятивна.» [32;16] Исходя из этого , само существование мира становится сомнительным. Подобные мировоззренческие установки, ощущение апокалип тичности мира в последнее время стали очень распространены и характерн ы для постмодернистического видения мира. Как мы упоминали, для него сво йственен отказ от иерархий и стремление либо к деконструкции старой реа льности, либо к созданию новой из осколков старого. В своем произведении Пелевин создает новую художественную реальность, «пользуясь теми же об ломками советского мифа <…>, он возводит из них и фабульные и концептуальные конструкции» [17;210]. Таким образом , мы приходим к выводу, что и спользование Пелевиным деконструкции мифа о советской космонавтике иг рает роль лишь средства, строительного материала для выражения дидакти ческих целей, а также для привлечения интереса читателя к тексту. На фоне этого привлекает внимание личность главного героя, вернее, его мировоззрение. Его основной тезис видения мира в том, что мир можно строи ть по собственному желанию и разумению, «важно, что при этом видишь, а не о ткуда глядишь». Правда, возможность создания собственного мира для любо го человека в конце концов приведет к хаосу сознаний, разрушению материи и общества как такового. Все это находит отражение в эсхатологических т енденциях постмодернизма. По мнению В.Курицина, формула главного героя п о смыслу очень близка основному тезису буддизма – «Мир только мое впеча тление». Соответствует взгляду героя на мир и его поведению и другие пос тулаты буддизма. Так, примыкающие к махаяне (ответвление буддизма) после дователи школы йогачаров считают все свойства внешнего мира порождени ем разума. Отсюда – сознание внутренней отдаленности субъекта всему, чт о его окружает, и, следовательно, ровное, спокойное ко всему отношение, пол ная невозмутимость. [БСЭ] Именно это состояние мы можем проследить у героя, наблюдая за интонацией его ра ссказа. В процессе изложения герой не испытывает никаких эмоций, только невозмутимо фиксирует свои эмоции в прошлом, уже и тогда достаточно неяр кие. Открытия, откровения окружающего мира его не трогают, прежде всего п отому, что главной существующей реальностью для него давно стал космос, а что стоит на пути к нему – не имеет значения. «Буддистский тезис «Мир то лько мое впечатление» смыкается с постмодернистским тезисом «мир дан т олько как описание мира, как тот или иной способ судить о нем»[32;16] Автор пыт ается найти параллель между древней и современной философией, чтобы, вер оятно, с помощью этого состояния обосновать фрагменты своего мировоспр иятия. Причем идея относительности мира является преобладающей во всем произведении. И так как она свойственна постмодернистскому мировоспри ятию, автор для ее изложения использует элементы, свойственные этой эсте тике. Прежде всего необходимо обратить внимание на личность героя Омона Кр ивомазова, который является субъектом повествования. Кроме того, что он не испытывает эмоций в процессе рассказа, он постоянно рефлексирует по о тношению к нему, к упомянутым ранее деталям, к себе в прошлом. Сталкиваютс я две точки зрения – Омона в момент события (в детстве) и взрослого героя из будущего. При этом он задает сам себе и читателю различные вопросы фил ософского плана, ставит проблемы. Например, на вопрос «Кто же такой я? Что такое вне меня и внутри меня?» Омон получает от соседки вполне резонный о твет, что у него внутри есть душа, которая выглядывает сквозь глазки живе т в теле, как хомячок в кастрюльке. И эта душа – часть Бога. Вспоминает он э то, когда оказывается в железной кастрюле лунохода, выглядывает через ли нзы и осваивает свой позывной – имя египетского бога Ра. Ситуация в точн ости повторяется, но герой не получает ответа на вопрос «Кто же такой я?» Пелевин затрагивает проблему свободы; по мнению его героя, человек мож ет быть свободен от каких бы то ни было рамок, законов общества и сознания в раннем детстве и, возможно, после смерти, когда человек идет сразу во все стороны, то есть не имеет конкретной направленности деятельности, не ос ознает себя субъектом существования и членом общества. Но свобода теряе тся, когда человек становится личностью, то есть приобретает какую-либо направленность. Таким образом, перед нами проблема личности социально з начимой, но в связи с этим абсолютно несвободной, вынужденной подчинятьс я морали общества, его целям, задачам, требованиям, а также собственному с ознанию, закованному в рамки воспитания. И подобная ситуация касается лю бой личности, независимо от того, в каком государстве она существует, поэ тому проблема может быть отнесена к разряду философских. Позже герой сравнивает мир и людей с песочными часами. Сначала люди, к ак пересыпающиеся песчинки, умирают в одном направлении, а потом часы пе реворачивают, и они начинают умирать в другом. Эта мысль по своей сути бли зка к идее буддизма о бесконечном перерождении (сансара). Верность этого сравнения косвенно подтверждает введенная в сюжет процедура реинкарна ционного исследования предшествующих жизней героев. Именно подходя к этим идеям, Омон постоянно рефлексирует, переосмысл ивает взгляды прошлого с точки зрения будущего, прослеживает и фиксируе т. Рефлексирующий герой, рефлексирующий автор является устойчивым при знаком постмодернистской эстетики. Формальным признаком рефлексии мож но назвать устойчивые символические ключевые фразы, образы, почти досло вно повторяемые автором на разных этапах жизни героя: «Кожаный шлем с бл естящими эбонитовыми наушниками», «красная надпись СССР» [49;11], сначала – лунный глобус, а потом – Земл я «сквозь пленку слез выглядела размыто и нечетко» [49 ;18,108] – как намеки ожидающего героя будущего. Фраза «…где именно на красной линии я нахожусь», употребляемая в разных ситуациях, вновь возвращает к мысли о несвободе человеческой лич ности на земле, зависимости ее от какого-то сценария. Об этом же говорит ча ще других повторяющаяся деталь «…суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот». Она очерчивает запрограммированный системой путь гер оя. Этот символ-деталь сопровождает Омона по всем этапам жизни, как и вооб ще всех людей в этом государстве. Шаблонное меню олицетворяет собой иску сственно сформированный системой образ жизни, принимаемый людьми как е динственно возможный. Автор, однако, тем, что ставит эту деталь в конце каж дого этапа, хочет показать, что его герой тяготится постоянством и ощуща ет себя вне свободы. Упомянутые выше детали кроме символического и рефлексивного значен ия выполняют также и функцию игры с читателем, заставляя его возвращатьс я к ранее прочитанному, сопоставлять ситуации. Подобная черта относится исследователями к чертам постмодернизма. Принцип рефлексии героя обеспечивает его сложную структурную орган изацию. В результате в одно целое сливается его детское, юношеское воспр иятие действительности, эмоции по этому поводу и осмысление прошлого вз рослым человеком, уже сделавшим определенные выводы. Эти две ипостаси ге роя трудно отделить друг от друга – в результате личность представляет ся нам сложной и самоуглубленной. Особое внимание следует обратить на имя и позывной героя – Омон Ра, ко торые вынесены в заглавие. Сейчас нас не интересует смысловая игра ассоц иаций, о которых речь пойдет ниже. В имени и позывном соединяются две сущн ости героя, которые он в себе совмещает. Омон – человек государства, чело век-функция, обеспечивающий действие автоматики и подчиненный системе. Ра – сущность божества, самостоятельно творящего мир, все себе подчиняю щего, внутренне свободного. Интересно то, что в герое эти два начала не вст упают в конфликт, при этом подчеркивается явный приоритет божественной сущности, стремления к свободе, вернее главенство внутренней свободы. Эт а ситуация дает нам возможность говорить о романтическом двоемирии в ду ше главного героя, которое является составной частью произведения – ко ллажа, включающего в себя черты различных литературных течений. Это одна из особенностей русского постмодернизма – сочетать в себе черты разли чных эстетик. Теперь рассмотрим подробнее субъектно-объектную организацию текст а. Автор как субъект повествования совершенно не ощущается. Нет лирическ их отступлений, размышлений или какой бы то ни было авторской позиции. Ав тор – маска, он растворен в повествовании, и трудно сказать с уверенност ью, как именно он относится к своему герою, к изображаемым событиям. Автор самоустраняется. Его место занимает главный герой Омон Кривомазов, осно вное действующее лицо произведения. О нем уже было сказано немало. Следу ет только добавить, что во всем произведении он является единственным оч еловеченным персонажем, наполненным характеристиками, придающими объе м, существенность, относительную реальность: мыслями, отношениями, движе ниями, восприятиями. Все остальные персонажи, будь то Бамлаг Иванович Ур чагин, Ландратов, Халмурадов, автоматика космического корабля – являют ся функциями, выполняющими ту или иную задачу на пути главного героя. Инт ересно то, что функциями они являются и в восприятии Омона. Он к ним всем о тносится как к космонавтам, играющим роль автоматики в космическом кора бле – деталям, отработавшим свою часть программы. Обусловлено это прежд е всего тем, что он и себя воспринимает как деталь, готовится к смерти посл е выполнения задачи; а так же потому, что мысленно Омон уже не принадлежит этой реальности, свободен от нее, живет в созданном им мире. Омон относитс я так даже к своему другу Митьку. Но такое отношение зависит в большей сте пени от авторского произвола – Митек появляется только в нужный момент , задает нужный вопрос или произносит реплику – и исчезает из вида как ге роя, так и читателя. Он необходим как отражатель, трансформатор мыслей ге роя в начале его пути. Причем Омон, зная его с детства, пройдя с ним все этап ы жизни, относится к Митьку, его смерти, совершенно равнодушно. Это еще раз подтверждает, что этот персонаж является в произведении лишь функцией. Подобная субъектно-объектная организация, при которой автор обезличен и скрывается за маской, главный герой является единственным полноценны м персонажем, вмещающим в себя идею произведения, а прочие герои нужны ли шь для выполнения конкретной функции – является характерной для постм одернистской эстетики. В произведении В.Пелевина мы можем наблюдать целый ряд формальн ых особенностей, характерных для постмодернизма. Одним из ярких формаль ных признаков является обилие цитат, аллюзий, различных культурных кодо в, скрытых реминисценций, представляющих собой многомерное культурное пространство. Прежде всего, это игра с именами героев. Омон, Овир являются о дновременно именами и названиями советских государственных органов, ч то, кроме игры с читателем, дает ощущение зависимости героев от государс тва. Их фамилия – Кривомазовы – напоминает героев Ф.М.Достоевского, но П елевин нарочито иронично искажает ее, снимая таким образом духовное нап ряжение, связанное с произведением «Братья Карамазовы», но одновременн о показывая сходство ситуации – герои обоих произведений ищут, стремят ся к истине, свободе. Хотя параллель довольно туманная. Интересно само сочетание «Омон Ра». Как название отряда милиции особо го назначения и аббревиатуры «российская армия» – оно вполне логично и согласовано. Но если рассматривать «Ра» – как одно из имен древнего еги петского божества, то две части вступают в острое противоречие. Но у этог о же египетского божества было и другое имя – Амон, и в данной ситуации эт а ассоциация тоже приходит в голову. Таким образом, подобное сочетание р ождает невероятный сплав и провоцирует усиленную игру смыслов. Имена наставников Омона – Бамлаг и Пходзер – созданы путем аббревиаци и, популярной в 20-е – 30-е годы. В имени Бамлаг (Байкало-амурская магистраль + лагерь) заложено идеологическое противоречие, но фактически его нет, т.к. советское государство представляло собой сочетание молодежного энтуз иазма и государственной системы лагерей. Эти имена тоже представляют эл емент смысловой игры. В произведении Пелевина упоминаются военные училища имени Маресьев а, Матросова, Корчагина. Здесь автор использует развернутую метафору, гр отескно переосмысляя назначение этих училищ. В училище имени Маресьева делают настоящих людей, отрезая курсантам ноги. Об обучении в других уче бных заведениях узнаем по их результатам: выпускники училища имени Корч агина – Урчагин и Бурчагин – слепы, парализованы и в деталях напоминаю т хрестоматийный портрет не то Островского, не то Корчагина. Принимая во внимание одинаковый принцип работы училищ, читатель понимает, что проис ходит на стрельбище пехотного училища имени Матросова. Используя этот т рагический гротеск, писатель еще более принижает значение подвига и зна чение человека в государстве. Интересно использование Пелевиным цитат. Некоторые он сознательно трансформирует. Например, стихи о Луне – это п еределанные стихи русских классиков («Луны, надежды, тихой славы…» [49;53] Сравни: «Любви, надежды, тихой славы…»(А.С.Пушкин «К Чаадаеву») Сам процесс их трансформации указывает на изменение государством дейс твительности согласно своим нуждам. Автор так же цитирует песни, которые дают нам представление о культурном срезе времени. Интересно то, что офи циально передаваемые песни кажутся менее реальными, чем обсуждаемый ге роями андеграунд. Этот прием тоже раскрывает симулятивность советской реальности. Эту же функцию, одновременно напоминая читателю стиль незаб венных «средств наглядной агитации», выполняет и чудовищный коллаж, лиш енный вообще всякого смысла, цитируя всевозможные лозунги: «Социализм – это строй цивилизованных кооператоров с чудовищным Распутиным во гл аве, который копируется и фотографируется не только большими группами к оллективных пропагандистов и агитаторов, но и коллективными организат орами, различающимися по их месту в исторически сложившийся системе исп ользования аэропланов против нужд и бедствий низко летящей конницы, кот орая умирает, загнивает, но также неисчерпаема, как нам реорганизовать Р абкрин.» [49 ;95] Заканчивая разговор о цитатности и аллюзийности , х отелось бы выделить еще один прием использования центона и аллюзии, дово льно стабильно используемый автором. Это цитирование и намеки на самого себя, использование фраз, уже употребленных в этом тексте ранее. Цель их и спользования, по нашему мнению, сводится к тому, чтобы создать ситуацию и нтересной игры с читателем, а также, чтобы формальными средствами очерти ть путь героя, обусловленный различными факторами и от них зависящий. С э той целью употребляются, например, такие фразы: «…на нем был кожаный шлем с блестящими эбонитовыми наушниками…», «Обед был довольно невкусный – суп с макаронными звездочками, курица с рисом и компот», «Неизвестный оф ормитель потратил на него много фольги и густо исписал его словом СССР», «…и стал смотреть, где именно на красной линии я нахожусь», и др. Таким образом, используя данные художественные приемы, Пелевин «пред лагает прочитывать свое произведение «на фоне», «в свете» предшествующ ей культурной традиции – от философии древнего Востока до шершавого яз ыка плаката» [5;138] Интересным для нашего исследования оказывается и я зык В.Пелевина, так как он в корне отличается от языка предшествующего по коления писателей, отличающегося образностью, метафоричностью, наличи ем эпитетов и прочими украшениями. По мнению А.Гениса, «текст Пелевина на писан никак. Он пользуется анилиновыми красками, сквозь которые не просв ечивает ни авторская личность, ни какие бы то ни было эмоции». [17;210] При этом для автора не важна точност ь детали, поэтому обстоятельства места и времени выписаны не конкретно, расплывчато и стерты у него «до серийной универсальности» .[17;210] В связи с этим, язык, будучи безликим и неярким, не отвлекает на себя внимание читателя, а, следовательно, сюжет начинает главенствовать над стилем, а потому перетягивает на себя все ид ейные функции. А.Генис считает, что «Пелевин уже вступил за границу, за кот орой книга становится чем-то другим, например, сценарием видеоигры». [17;210] Подобную синкретичность иск усства в период постмодерна отмечают многие исследователи, например, В.К урицын. [26] Однако, Пелевин , наряду с простотой, безличностью яз ыка, очень внимательно относится к некоторым словам, словосочетаниям, ко торые в его переосмыслении приобретают новое значение, порой самое неож иданное. Так, известное всем выражение «группа продленного дня» в данном контексте можно понять как «искусственное продление дня» или «управле ние временем суток», которое возможно только в подобном государстве и в тексте приобретает символический смысл. С точки зрения В.Курицына [32] этому выражению можно придать массу значений, например, «Продленный день – это расслабиться, замедлят ь, зависать над ничего не стоящим миром, чтобы он двинулся вам навстречу в о всех своих восхитительных формах…», «Продленный день – талант одновр еменно быть собой и кем-то еще, другим собой (человеком и насекомым)» [32 ;20] Эти неог раниченные возможн ости для толкования дает контекст, созданный автором. Пелевин также, опираясь на известную формулу «эхо прошлого», создает нов ое сочетание, совершенно нелогичное, но приемлемое в произведении, созда нном по постмодернистским принципам, согласно которым время произведе ния не является линейным и абсолютным, - «эхо будущего». Введя его, он допу скает обратное течение времени, его гибкость и маневренность. На фоне эт ого осмысления интересную функцию в произведении приобретает вторая г лава, в которой перед героем в сжато-символическом виде проходит его буд ущая судьба. Именно это явление Пелевин называет эхом будущего. В рамках текста вторая глава превращается в краткий конспект всего произведени я. Подобное произвольное отношение к тексту возможно только в пределах п остмодернистской эстетики. Изобразительной манере Пелевина свойственна еще одна немаловажная черта. Проза Пелевина очень кинематографична. Картинку он выписывает та к, словно работает не в жанре художественного слова, а сочиняет режиссер ский сценарий. Его описания напоминают сменяющиеся кадры из фильма. Или, вернее, сменяющуюся картинку на дисплее компьютера. Например: «Жизнь был а ласковым зеленым чудом; небо было неподвижным и безоблачным, сияло сол нце, и в самом центре этого мира стоял двухэтажный корпус, внутри которог о находился длинный коридор, по которому я полз в противогазе» [49;18] «И еще я заметил, что его лицо как бы п овторяло лицо с обложки «Правды», которое глянуло на меня минуту назад, п олучилось совсем как в фильме, где вначале долго показывали одну икону, а потом на ее месте постепенно возникла другая – изображения были схожие , но разные, из-за того, что момент перехода был размазан, казалось, что икон а меняется на глазах» [49;29] Изоб ражение меняется то рывками, перепрыгивая с одной картинки на другую, то плавно одна в другую превращаясь, причем Пелевин достигает средствами я зыка зрительного эффекта. Использование принципа компьютерного видени я дает писателю совершенно новые возможности более многогранно изобра жать пространство и время, не просто реальность, а разные реальности. При этом «по-настоящему реальным оказывается только сам момент «перехода» [5;136] из одной реальности в друг ую. Переход к новым изобразительным средствам обусловлен глобальной те нденцией к развитию средств массовой коммуникации, увеличением роли ин тернета. Для прозы Пелевина вообще характерно присутствие виртуальнос ти, достигаемой при помощи компьютеров и наркотиков (см. «Чапаев и Пустот а», «Поколение П» и др.), что дает ему более широкие возможности для отраже ния своих идей. Этот признак тоже можно отнести к чертам постмодернизма. Итак, мы подробно рассмотрели формальную и содержательную стороны ро мана В.Пелевина «Омон Ра», и теперь необходимо подвести итог нашего иссл едования. В романе можно выделить два основных идейных пласта. Первый, поверхностный и более ярко выраженный, направлен на деконстр укцию мифа о советской космонавтике и о самоотверженном подвиге советс кого человека. Для отражения этой идеи автор использует формальные прие мы соц-арта и концептуализма. Второй, глубинный, идейный уровень посвящен реальным философским пр облемам. Одни из них, например, идея буддистского мировосприятия, идея со мнения в существовании реальности, изложены более основательно, другие – о свободе человека, о том, что самое лучшее в жизни видишь как бы краем г лаза и т.д. – только затронуты, и решение их остается под большим вопросом . Роль философии буддизма выглядит двойственно. При прочтении романа у ч итателя создается уверенность, что и автор, и его герой придерживаются э тих взглядов. Но, ознакомившись с другими произведениями В.Пелевина, при ходим к выводу, что пристрастие к той или иной религии, философии не являе тся принципиальной. Например, в романе «Поколение П» роль коренной филос офии выполняет шумерская и аккадская мифология и религия. Но цель ее вве дения аналогична: показать прочность древнего, выступающего основой на стоящего. Это является и элементом игры, в которую вводятся атрибуты мод ных в настоящее время религий, которые в романе тесно сплетаются с совре менностью. Несоответствие привлекает читателя и плодотворно используе тся представителями постмодернизма. Подобные идеи очень тесно сопряга ются с этой философией. Для их отражения автор активно использует приемы , характерные для постмодернистской эстетики. Так, например, налицо сложная субъектно-объектная организация текста , при которой трудно выделить признаки автора, скрывающегося за маской. Г лавный герой является единственным героем в полном смысле слова, осталь ные персонажи лишь выполняют определенные функции. При этом наблюдаетс я повышенная рефлексия героя, благодаря чему его юношеские и взрослые ощ ущения образуют неразрывное единство. Герой одновременно включает в се бя две сущности, что позволяет говорить о романтическом двоемирии. Больш ое значение для раскрытия идей играет повышенная многоуровневая цитат ность и аллюзийность, которая создает пестрое культурное пространство и провоцирует интеллектуальную игру с читателем. Искажение времени и пр остранства также выполняет немаловажную роль в тексте. Язык Пелевина, не отличаясь особой образностью и украшенностью, в нек оторые моменты приобретает особое наполнение, писатель находит новые с лои в значениях языковых единиц. Новой, оригинальной чертой является компьютерность, виртуальность п елевинской изобразительной манеры, дающие автору более широкие возмож ности в процессе творчества. Итак, мы видим, что В .Пелевин в своем произведении придерживается принципов, характерных дл я литературы постмодернизма. Но, как утверждал И.Ильин, «необходимо разл ичать литературное течение постмодернизм, мировоззренчески ориентиро ванное на воспроизводство жизни как хаоса, лишенную цели и смысла, безра зличного и чуждого человеку, и постмодернистскую манеру письма» [20;167] В данном случае налицо богатое и дейное содержание романа, подчинение художественных средств авторской цели. Это позволяет нам го ворить об использовании автором постмодернистских приемов для достиже ния определенной дидактической задачи, наличие которой не дает права пр изнать произведение Пелевина чисто постмодернистским. Однако его труд но отнести к какой-либо школе из-за множества присутствующих в романе эс тетик. С этой точки зрения, постмодернизм в романе предстает не просто ка к узковкусовое интеллектуально-эстетическое направление, а как наибол ее созвучный времени подход к творчеству. Глава III Методика факультативного курса «Современные тенденции в развитии русской литературы» § 1. Факультативные занятия по литературе. 1.1. Задачи и специфика факультативов. Факультативное изучение литературы начинается в 9 классе, к огда интересы школьников уже определились, а их способность к самостоят ельной интеллектуальной деятельности стремительно возрастает. Факуль тативные занятия ведутся по программам, утвержденным Министерством пр освещения, и служат дополнением к основному курсу литературы ; они нужны для углубления знаний учащихс я, развития их интересов и способностей ; они сод ействуют профессиональной ориентации будущих работников литературы, у чителей-словесников, библиотекарей, литературоведов, журналистов. Выпу скники школы, учавствовавшие в факультативном изучении литературы, в ка кой бы сфере ни работали, обычно сохраняют высокую читательскую активно сть и культуру. Участие шко льников в факультативах - дело добровольное как и во внеклассной работе. Перед каждым старшеклассником открывается возможность углубленно зан иматься тем, что его влечет. В школах имеются факультативы по разным пред метам, тот или иной выбирается в начале учебного года. Но выбор должен быт ь продуманным: факультативная группа (от 15 до 25 человек) сохраняется в тече ние всего учебного года. Занятия идут по расписанию, как и уроки (35 часов в г од, одно занятие в неделю), ведется журнал занятий. Работая с относительно небольшим числом заинтерисованных учеников, уч итель в большей мере, чем на уроке, может осуществлять дифференцированны й подход, подбирать задания в зависимости от склонностей и особенностей учеников. Факультативные занятия предпологают высокий уровень творческой самос тоятельности школьников. Здесь шире, чем на уроках, может быть применен и сследовательский метод, который современная дидактика рассматривает как воспитательный в системе методов. Исследовательский характер рабо ты зависит не только от формулировки задания, сколько от подхода ученика к работе: он опирается на сведения, добытые наукой, польз уется некоторыми приемами научного анализа, чтобы решать новые для него и его товарищей задачи. В этой работе возможны свежие наблюдения, имеющи е интерес для науки : «художест венное произведение неисчерпаемо, оно живет и меняется в сознании новых читательских поколений и никогда не может быть объяснено до конца. Но в у словиях школы наиболее реально и общественно значимо то новое, что рожда ется в самом процессе увлеченного изучения литературы : творческая устремленность, читательск ая активность, научная пытливость школьников». [48;111] Работа участников факультативных занятий оценивается несколько по-ино му, чем на уроках : пятибалльная система обычно не применяется, но признание подготовленного доклада ил и сообщения достойными того, чтобы повторить их в более широкой аудитори и – на уроке, на вечере, одобрение и благодарность учителя и товарищей, уд овлетворение самого ученика, радость самостоятельного, пусть скромног о открытия – все это побуждает думать, искать, выполнять относительно с ложные задания. Как и на уроках, на факультативных занятиях основное внимание уделяется художественному произведению. Анализ текста, сопоставление его редакц ий, изучение творческой истории произведения, его жизнь на сцене и на экр ане, интерпретации литературных образов в книжной графике, живописи, ску льптуре, музыке, в искусстве режиссера и актера – такого рода работа шир око применяется на факультативных занятиях. Факультативы создают благоприятные условия для того, чтобы школьники п очувствовали общественную ценность учебного труда : участники их, как прав ило, «Становятся творческим активом класса на уроках по основному курсу , инициативны и деятельны во внеклассной работе, являются ближайшими пом ощниками учителя и библиотекаря в пропаганде книги.»[44;323] В результате провед ения факультатива у учеников формируются качества, помогающие изучени ю литературы на уроках и способствующие общению с искусством вне рамок ш колы. [44;325] 1. Умение уловить основну ю эмоциональную тональность художественного текста и динамику авторск их чувств. 2. Умение оправдать содер жанием литературного произведения смену эмоциональных мотивов в чтени и. 3. Умение видеть читаемое в воображении, представлять себе образы текста. 4. Умение соединять образ ы, мысли, чувства, наполняющие текст, с собственным личным опытом, с пережи тым в реальности. 5. Умение правильно читат ь художественный текст. 6. Умение соотнести харак тер чтения со стилем писателя. 7. Умение выявить интерпр етацию художественного текста, за интонациями услышать и понять концеп цию прочитанного. 8. Умение услышать и перед ать своеобразие речи персонажа и авторской речи, и т.д. На первом вступител ьном занятии учитель, знакомя школьников с программой факультатива, гов орит об организации их работы. Далее, приступая к оче редной теме, учитель на вводном занятии рассматривает вместе с учащимис я, учитывая их предложения, план занятий, распределяет и объясняет задан ие. Задания выстраивают ся как бы по спирали : основные виды работы повторяются, но сложность их возрастает. 1.2. Виды заданий на факультативных занятиях. Дадим краткую характеристику типичных заданий [ 21 ;8-9] Работа с хро нологической таблицей . ( от тем ы к теме повышается объем пояснений к датам, событиям, именам, названиям) ; Выразительное чтение текста . (При изуч ении драматических произведений вводится чтение по лицам, чтение с элем ентами инсценирования, элементы режиссерской работы ; при изучении прозаических жанров – лит ературный монтаж ; в итоговые з анятия по темам включаются выступления концертного характера, конкурс ы на лучшего исполнителя) ; Комментирование текста ( начинается с кратких сведений о времени и обстоятельств ах создания произведения, затем, по мере углубления, переростает в сообщ ение о творческой истории произведения); Аналитическая беседа по тексту произведения (сначала это выявление и осмысление отдельных деталей и компонентов произведения, далее – рассмотрение произведени я в одном из возможных аспектов с расширением объема работы, выполняемой учениками, с привлечением черновых вариантов текста, в конце занятий – анализ произведения, целиком подготовленный учащимися); Составление текстов (преимущественн о отдельных образов и мотивов, но с постепенным углублением анализа, с ра змышлением о развитии художественного познания действительности, о св оеобразии стилей разных авторов – Державина и Жуковского, Жуковского и Пушкина, Марлинского и Пушкина, Нарежного и Гоголя и др.) ; Применение наглядных пособий , аудиовизуальной техники: диапроэктора, магнитофона и др . (с постепенным включением их в другие виды работы – заочные экскурсии, м онтажи, отчетные концерты и т.п. К основным в идам работы присоединяются на разных этапах работы факультатива новые. Заочные экск урсии (первая в «пушкинский Пе тербург» – проводится при изучении «Медного всадника» А.С.Пушкина, дале е следуют экскурсии в Болдино, в Михайловское, Миргород, в «гоголевский П етербург») ; Сообщения и доклады (начало работы – небольшие сообщения о творческой истории произведения, а также аналити ческие доклады по конкретным вопросам) ; Работа над публицистической и критической ст атьей (ее начало – чтение различных критическ их статей, их обсуждение); 1.3. Факультатив в старших классах. Факультативная форма обучения очень важна и необходима, т.к . воспитание читателя, являющееся целью школьного изучения литературы, н е может быть осуществлена лишь на уроках, в классе. Современный школьн ик сталкивается с самой разнообразной культурной информацией. Радио, те левидение, кино, театр с большой силой воздействуют на читательские инте ресы школьников, часто определяют круг и характер внеклассного чтения у чащихся. Редкие уроки внеклассного чтения не в состоянии охватить все ин тепесующие и необходимые ученикам вопросы, связанные с восприятием иск усства. В значительной мере этому расширению горизонта знаний в области искусства способны помочь факультативные занятия в старших классах. Их содержание, настроение, методическое воплощение требует сложного вним ания учителей-словесников. Современная практика ведения школьных факу льтативов в старших классах «обнаруживает тенденцию к превращению вне классных школьных занятий в своего рода вузовский спецкурс или спецсем инар по узкой научной проблеме» [ 48 ;123] Сужение тем факультатива вряд ли целе сообразно даже тогда, когда ученики получают на занятиях отдельные навы ки исследовательской работы. В школе мы не готовим литературоведов. Пост ановка такой задачи была бы утопичной, нереальной. Факультативы, по наше му убеждению, должны расширять представления школьников об искусстве, помочь им осознать, привести в систему все разнообразие впечатления от и скусства, получаемые по разным каналам. В качестве т емы для факультатива надо избирать не частный, как это порой бывает, а сущ ественный для идейного и эстетического развития школьников вопрос, кот орый объединяет все занятия факультатива общей и содержательной мысль ю. При этом характер проблемы, центральной для факультатива, необходимо соотнести с уровнем, возможностями читательского восприятия школьнико в, с кругом вопросов, их интересующих. 1. 4. Формы уче бного процесса на факультативных занятиях по литературе . Все действующие факультативные курсы по литерату ре имеют прямую связь с основным школьным курсом старших классов: русская литература первой половины Х I Х в. ( 9 класс), второй половины Х I Х в. (10 класс), литература народов СССР сове тского периода (11 класс), курсы зарубежной литературы (9-11 классы). [44;230]. Факультативные ку рсы развивают и дополняют содержание и ведущие идеи основного курса лит ературы и образуют в сочетании с ним программу повышенного уровня средн его литературного образования. До сих пор, однако, ср еди методистов и учителей-словесников нет единства во взглядах на цели и задачи факультативных занятий по литературе. Часто можно услышать мнен ие о том, что эти занятия «не должны иметь учебный, научно-систематизиров анный характер, а должны приближаться к свободным чтениям, беседам кружк ового (студийного, клубного) типа с необязательным, не зафиксированным п рограммами содержанием и образовательными задачами, иметь как можно ме ньше общего с уроком литературы» [48;120] . Во многих, часто априорных, суждениях о факультативных занятиях п о литературе нередко проявляется стремление концентрировать внимание только на отличиях факультативных занятий от урока литературы. Между тем, как показывает школьная практика, для углубленного изучения л итературы на факультативных занятиях в высшей степени актуальна и друг ая сторона проблемы – общность процессов литературного образования в о всех его организационных формах, прежде всего единства факультативны х занятий с уроком литературы. Образовательно-воспитательные цели факультативных занятий по литерат уре позволяют сделать вывод об общем и специфическом в изучении литерат уры на уроках и факультативных занятиях. Общим для основного и факультативного курсов являются цели изучения ли тературы в школе, главные задачи литературного образования, воспитания и развития, сама структура учебного предмета. Можно с уверенностью сказа ть, что не существует каких-то особых методов и приемов факультативного обучения, так же как и форм организации учебного процесса, которые в тех и ли иных сочетаниях не применялись бы на уроках литературы, во внеклассно й работе. Вместе с тем важнейшими специфическими признаками факультативного изу чения литературы являются свободный выбор учениками литературы как пр едмета изучения и целенаправленное развитие литературных интересов и способностей учащихся на основе более глубокого, чем в основном курсе, т олкования творчества писателей и литературного процесса, усвоения доп олнительных теоретико- и историко-литературных знаний и развития устой чивых сложных умений, обеспечивающих адекватность, глубину и концептуа льность художественного восприятия, анализа и оценки литературно-худо жественных фактов и явлений. Здесь в особенности четко проявляется осно вное предназначение факультативов – совершенствование результатов и зучения литературы по основной программе, прямые и обратные связи урока и факультатива, перенос знаний и умений учащихся в новую ситуацию, закре пление и углубление их на новом материале. В известном смысле факультативные занятия занимают промежуточное поло жение между основными уроками в классе и разнообразной внеклассной раб отой по литературе. В отличие от внеклассной работы факультативы имеют с трого образовательную направленность, предусматривают систему знаний , определенных учебной программой, и т.д. Вместе с тем на факультативах исп ользуются некоторые формы внеклассной работы – элементы игры и соревн ования, приемы занимательности, викторины, выставки, литературные компо зиции, иная, более свободная, по сравнению с уроком, обстановка занятий. Можно сказать, что учебный процесс на факультативных занятиях включает в себя все основные виды внеклассной литературной работы. Говоря об учеб ном процессе, мы подозреваем под ним «систему организации учебно-воспит ательной деятельности, в основе которой лежит органическое единство и в заимосвязь преподавания и учения : учебный про цесс направлен на достижение целей обучения и воспитания; он включает в себя все виды (формы) обязательных учебных занятий и в неклассной работы учащихся» [52;99] . Мы считаем возможным отнести к основным, наиболее специфическим формам учебного процесса на факультативных занятиях беседы, лекции , практические занятия и семинары. При этом имеется в виду, что на факультативных занятиях применяются, в основном, те же мето ды обучения, что и в классной работе при изучении основного курса литера туры. Многообразие методов и форм учебной работы – необходимое качеств о, второй (наряду с содержанием обучения) источник развития познавательн ых интересов школьников. Беседа требует для своего проведени я значительного учебного времени, а при сравнительно небольшом составе факультативной группы (10-15 человек) открывается возможность участия в бес еде подавляющего большинства учеников и создается обстановка большей, чем в классе, непосредственности общения учителя и учеников. Беседа на ф акультативных занятиях имеет универсальный характер, она фрагментарно включается в лекцию, становится разновидностью практических и семинар ских занятий. Применение в процессе беседы эвристического метода, пробл емных заданий, организация поисковой деятельности учащихся повышает п ознавательную активность учащихся и эффективность обучения. Лекция учителя служит введением и за ключением к теме, содержит в себе новый, преимущественно обобщающий мате риал, в ней освещаются основополагающие теоретические и методологичес кие проблемы, излагаются основы системы знаний по соответствующей теме. Восприятие лекции требует от учащихся устойчивого произвольного внима ния ; готовность и умение слушать и конспектиро вать серьезную лекцию составляют предмет специальных обучающих воздей ствий со стороны учителя ( в том числе в форме заданий по составлению план а, тезисов и конспекта лекции учителя и своей собственной ). Практические занятия имеют, как правило, тренировочный характер, они способствую т развитию сложных литературных умений учащихся на основе повторения и обобщения теоретико - литературных знаний; школьники выполняют много са мостоятельных работ сравнительно небольшого объема и конкретного соде ржания, преимущественно в процессе самих занятий. Здесь обогащаются и со вершенствуются принципы и методы анализа литературного произведения в целом и отдельных его сторон, приемы работы с художественным текстом, кр итическими статьями, научными текстами, мемуарами, развиваются библиог рафические навыки и умения. Семинары – форма учебных занятий, пр едставляющая наибольшую самостоятельность учащимся при работе над худ ожественным текстом, научной и критической литературой; на семинарах со здаются благоприятные условия для обмена мнениями, для дискуссии. Основ ными элементами семинарской работы являются рефераты, доклады учащихс я, обсуждения докладов, развернутая беседа по отдельным проблемам, выдви нутым докладчиками или предложенным руководителем, вступительное и за ключительное слово учителя по общим проблемам семинара. Кроме того, для семинара, диспута большое значение имеет такая форма обучения как консу льтация для всех слушателей факультатива и особенно для докладчиков. На факультативных занятиях применяемы в равной мере фронтальные, индив идуальные и групповые формы работы : беседа и лекции носят, по преимуществу, фронтальный характер, на пр актических занятиях, семинарах и диспутах применяются, кроме того, индив идуальные и групповые формы учебной деятельности учащихся, которые так же сочетаются в различных комбинациях на конкретных занятиях в зависим ости от целей и задач. Все формы учебного процесса на факультативных занятиях требуют постеп енного, но интенсивного усиления доли самостоятельной работы учеников. Это влечет за собой индивидуализацию обучения и еще более поднимает рук оводящую роль учителя, потому что методическое обеспечение эффективно й самостоятельной работы учеников нуждается в серьезной, продуманной п одготовке со стороны учителя. Для беседы и диспута учитель готовит темы и вопросы, он разрабатывает задания и упражнения для практических работ , темы и планы семинаров. Однако недостаточно распределить темы между уч ащимися и дать им общие указания. Необходимо развивать индивидуальные у мения школьников, а так же знакомить их с библиографией по теме : 2-3 учебных часа в факультативном курс е учитель должен отвести на фронтальные занятия, связанные с техникой по дготовки сообщения, доклада, реферата, с библиографической информацией, формированием библиотечных и библиографических навыков. Так, например, приступая к изучению творчеству Пушкина на факультативе в 9 классе, учитель в целях научно-библиографической информации проведет визуальное знакомство учеников с научными изданиями сочинений Пушкина , даст характеристику пушкинских библиографических и специальных спра вочников и словарей, образцов научных исследований творчества поэта, на учно-популярных и художественно-исторических книг о Пушкине. Занятия по современной литературе советского периода в 11 классе учитель начнет вст упительной лекцией или беседой, которые желательно предварить читател ьской анкетой, выявляющей круг чтения одиннадцатиклассников в области современной литературы, их литературные интересы и предпочтения, степе нь знакомства с текущей литературной периодикой. На основе анкетных дан ных учитель даст основные ориентиры для знакомства с современной литер атурой ; назовет выдающиеся пр оизведения последних лет, а также продемонстрирует ученикам современн ые литературные журналы, охарактеризует их, покажет массовые издания ти па «Литературной газеты», «Роман-газеты» и т.д. Для того, чтобы ученики овладевали умением самостоятельной работы с кри тическими и научными источниками, учитель проводит общую консультацию, на которой знакомит слушателей с элементами библиографической работы ( каталоги, справочники, правила цитирования, ссылок и др.), демонстрирует р абочие материалы (самого учителя или учащихся прошлых лет): подборки лит ературы по вопросу, картотеки выписок, конспекты, тезисы и варианты докл ада, сам доклад с подборкой цитат. Здесь же актуализируются и систематиз ируются знания учащихся об основных отличительных признаках аннотации , конспекта тезисов, доклада, реферата. Школьники знакомятся с основными требованиями к докладу (реферату): соответствие теме, глубокое ее раскры тие, наличие плана изложения (в том числе деления текста на части – главы , параграфы, абзацы); выделение главных мыслей, формулирование основных п оложений (желательно приложение тезисов), стилистически и грамматическ и правильное оформление текста, правильное оформление цитат и ссылок; пр иложение списка использованной художественной и критической литерату ры. Учитель не может полностью полагаться на самостоятельность ученика пр и подготовке им первого сообщения, доклада, реферата ,да и во второй – тре тий раз, если тема достаточно сложная, ученик нуждается в помощи учителя. Поэтому индивидуальные консультации имеют очень важное обучающее знач ение. На первой из них учитель помогает докладчику определить предмет и границы темы, рекомендует литературу (или дает ученику необходимые книг и и указывает нужные фрагменты). На второй консультации, после того, как уч еник прочитал и законспектировал материал, учитель помогает выработат ь «концепцию» доклада, выделить круг проблем, составить план. На третьей консультации учитель знакомится с текстом доклада и выступает его реда ктором; эта консультация для опытных докладчиков уже необязательна. На практических занятиях и семинарах возможно широкое использование г рупповой работы, при которой все участники занятий делятся на группы в 3-5 человек. Каждая группа получает задание, вместе готовит его, обсуждает р езультаты работы и выдвигает докладчика или распределяет сообщения по отдельным вопросам между собой; другие члены группы дополняют выступаю щих. Задания для групповой работы должны иметь проблемный характер, т.е. з аключать в себе познавательное затруднение, побуждать к активному испо льзованию знаний и умений, составлять основу для коллективной деятельн ости и обмена мнениями. Все группы могут получать одинаковые задания, и т огда возникают предпосылки дискуссии; или получать разные задания в рам ках общей темы, и тогда каждая группа вносит свою долю информации в раскр ытие этой темы. Учитель наблюдает работу групп, в случаях затруднений по могает выработать план их действий, при необходимости ставит наводящие вопросы, а после выступлений представителей групп делает заключения. К групповой работе на факультативных занятиях мы относим также выполне ние небольшими коллективами учащихся долговременных исследовательск их (в учебном смысле) заданий, которые не могут быть выполнены на основа од ной-двух обобщающих работ, а «требуют отбора сведений из разных и многоч исленных источников, например: «Макаренковцы в жизни» (реальные прототи пы героев «Педагогической поэмы»; их жизненные судьбы) или очерк жизни и творчества одного из молодых поэтов, павших на фронтах Великой Отечеств енной войны (Павла Когана, Николая Майорова, Михаила Кульчицкого и др.)». [55;131] по групповым заданиям прово дится подготовка литературных композиций, обзоров текущей литературы и периодики, выставок, викторин, литературных бюллетеней и других подобн ых работ, которые затем демонстрируются на факультативных и классных за нятиях, школьных вечерах и т.п. В отличие от вузовского, школьный семинар должен основываться на больше м разнообразии видов самостоятельной работы учащихся с учетом разных у ровней их общего и литературного развития, разных возможностей и способ ностей учеников, их склонностей к той или иной деятельности. 1.5. Содержание факультатива. Содержание факультатива обычно определяется потребностя ми общества, общей направленностью его развития, социально-идеологичес ким содержанием обучения. Кроме того, содержание определяется специфик ой учебного заведения. Так, до начала перестройки всего нашего общества в целом и образования в частности, содержание факультативных курсов определялось конкретными рекомендациями Министерства Просвещения и заключало в себе различные ответвления школьной программы, рассмотренные более широко, углубленн о, например: «Русская литература первой половины XIX в., второй половины XIX в., литература советского периода, литература, посвященная Велико й Отечественной войне и т.д.» [44; 234 ] . После начала перест роечных, реформаторских процессов, которые значительно затронули и обр азование, содержание факультативов перестало быть столь регламентиров анным, как ранее. Педагоги получили большую свободу в выборе тем для допо лнительных занятий с учащимися, после чего можно наблюдать значительно е разнообразие тем. Хотя, в основном, новые, оригинальные формы факультат ивов разрабатываются методистами с более четкой ориентацией на специа льные учебные заведения, как то: гимназии, лицеи с гуманитарной направле нностью, углубленным изучением литературы, лингвистических дисциплин и т.д. [43] . Причем педагогами выби раются темы, имеющие актуальность в современном образовании. Например, д ля школ с углубленным изучением английского языка предлагаются такие ф акультативные курсы, как «Американские классики» (Н.П.Михальская), «Англ ийская литература: писатель и время» (Н.П.Михальская) [43] ,что значительно расширяет кругозор уч еника в литературе, обычаях, мировоззрении англоязычных государств, игр ающих в настоящий момент в мире значительную роль. Также популярными становятся факультативные курсы по литературе, совм ещенной с краеведением, например: «Литературные традиции Тамбовской зе мли» (В.Е.Андреев) [43] ,что кроме ов ладения искусством слова развивает в учениках еще и трепетное, уважител ьное отношение к своей малой родине, усвоение знаний по истории родного края. Таким образом, в последнее время тематика факультативных курсов зн ачительно расширилась, причем часто она сочетается с различными видами искусств или же посвящается истории литературного процесса, что способ ствует более глобальному пониманию школьниками литературы. § 2. Факультативный курс «Совреме нные тенденции в развитии русской литературы». Нами разработан факу льтативный курс «Современные тенденции в развитии русской литературы, включающий в себя сведения как из теории, так и из истории мирового искус ства и, в частности, русской литературы. Его содержание позволяет сформу лировать название следующим образом : «Современные тенденции в развитии русской литературы». Одна ко, учитывая обширный объем этой темы на современном этапе развития русс кой литературы, значительное количество литературных течений и методо в, их сложность для понимания школьниками старших классов, мы решили огр аничиться, лишь тенденциями постмодернистической эстетики в русской л итературе. Однако это направление также достаточно сложно для понимания, требует з нания большого объема русской классической литературы, всех его этапов, знания основных философских идей, взглядов XIX и XX веков. По добный уровень в какой-то мере доступен лишь ученикам одиннадцатых клас сов, т.к. они ознакомились с основной частью классической и приступили к и зучению современной литературы. Данный курс мы рекомендуем для гуманитарных гимназий, лицеев, школ с угл убленным изучением литературы и истории. Основная цель курса – познакомить школьников с постмодернистской эст етикой и ее местом, в русской литературе, и, в частности, в литературе. Задачами курса являются : 1) Знакомство с эстетич ескими положениями постмодернизма. 2) Анализ и выявление постмодернистских черт в произведениях А.Битова и В. Пелевина. 3) Обзорное знакомство с произведениями других авторов, работающих с использованием постмодернистских приемов. 4) Обобщение литературоведческих знаний, введение новых терминов «постмодернизм», «концептуализм», «поп-арт», «соц-арт» и др. 5) Попытка определить место и роль постмодернистской эстетики в современной русской литературе. Кроме общеобразовательных задач данный факультативный курс преследу ет и воспитательные, согласно возрастным особенностям старших школьни ков: - формирование основ миро воззрения школьника, создать ситуацию профессионального и нравственно го самоопределения, формировать адекватную самооценку учащихся; - дать учащимся понятие э стетического вкуса; - усилить интерес к культ урным явлениям, не входящим в школьную программу, расширить кругозор, ра звить самостоятельность мышления; Данный факультатив рассчитан на 35 часов в год (1час в неделю и ли 2 часа в две недели). Основными формами занятий предполагаются беседа, л екция, практические занятия, семинар, самостоятельная работа. Актуальность данной темы видится в том, что постмодернизм как философия, как эстетика, как мировоззрение, с момента зарождения послед ние десятилетия приобретает все большее значение в мировой культуре. В н ашей стране первые ростки постмодернизма появились в начале XX века как противостояние авангардной парадигме и как результат прогресса общественной мысли и философии. Пос тепенно сторонники этой эстетики появляются во многих видах искусства – в литературе, киноискусстве, изобретательном искусстве и др. С появлением сетей массовой коммуникации, Internet, с усилением в нашей жизни роли компьютеров появилась возможность замен ы реального мира компьютерной иллюзией. Таким образом, теперь мы все в бо льшей или меньшей степени соприкасаемся с виртуальной реальностью, сущ ествование которой ставит под сомнение существование действительной р еальности. Именно на этом сомнении, как основном принципе и строится все произведения постмодернистской эстетики. К тому же подобный взгляд на м ир вскоре станет составной частью нашего мировозрения. Именно поэтому н еобходимо знакомить школьников с одной из основных философско-эстетич еских мыслей XX века. При этом необходимо учитывать, что и сследователи, философы, филологи, искусствоведы, считают, подобную ситуа цию весьма перспективной и значительной для развития русской и мировой культуры, хотя эта проблема пока однозначно не решена. Мы считаем, что знакомство с постмодернистской литературой, с ее чертами и философией для школьников гуманитарной направленности необходимо, т. к. этап постмодернизма в истории мировой и русской культуры начинает игр ать существенную роль, хоть и не определенную до конца. Учитывая сложность темы, предлагаем в процессе факультатива ограничит ься знакомством с некоторыми признаками постмодернизма, в основном фор мальными, а также изложить основополагающие философские взгляды, котор ые будут наиболее доступны для понимания школьников. Данные теоретичес кие положения рекомендуется рассмотреть на примере рассказов В.Пеле вина «Спи», «Девятый сон Веры Павловны» для того чтобы они были более пон ятыми в последствии. Основная часть курса будет заключаться в прочтении и анализе произведе ний двух представителей постмодернистской эстетики – А.Битова «Пушки нский дом» и В.Пелевина « Омон Ра ». А.Битов интересен нам как представитель поколения «шестидесятников». О н одним из первых в нашей стране стал последовательно использовать форм альные приемы постмодернизма. Виктор Пелевин -– писатель молодого поко ления, быстро набирающий популярность и имеющий влияние на молодежь раз ной степени образованности. Он представитель крайней ветви постмодерн изма – поп-арта в своем творчестве обнаруживает сходство с западным пос тмодернизмом. Эти два писателя – представители разных направлений, и на м необходимо рассмотреть их творчество, чтобы дать наиболее полную крит ику этого явления. При анализе этих произведений необходимо будет найти их своеобразие и ч ерты, присущие постмодернизму, а также познакомиться с личностью писат елей, их основными работами. Нелишним будет и знако мство со стихотворным творчеством и поэтами, примыкающими к данной эсте тике. Завершающим этапом курса станет совместная со школьниками характ еристика постмодернизма как культурной и философской эстетики. Что касается практических рекомендаций по распределению з анятий, то мы считаем что более удобным будет проводить спаренные заняти я раз в две недели в течении всего учебного года, так тематический план пр едусматривает занятия объемные, охватывающие широкую тему, требующую п одробного рассмотрения. Для таких занятий одного часа в неделю будет нед остаточным. К тому же учащимся будет необходимо время для прочтения реко мендуемых произведений, критических статей, дополнительной литературы , выполнения домашних заданий. Тематический план факультатива «Современные тенденции в раз витии русской литературы». № ТЕМА Кол Час тип занятия Примечание 1. Пос тмодернизм как фило- Софская эстетика. Основ- ные черты. На примере рассказа «9-ый сон Веры Павловны» В.Пелевина. 2 лекция Желательно, чтобы рассказ был прочитан заранее. 2. Рас сказ «Спи» В.Пелевина. Знакомство с романом А. Битова «Пушкинский дом». 1 1 практическое занятие. лекция 3. Композиция романа «Пуш- кинский дом». Роль приме- чаний. 2 беседа Повторить понятие «композиция». 4. По этика номинаций рома- на как черта постмодер- низма. 2 практическое занятие Ввести терм. «цитата», «ал- люзия», «реми нисценация». 5. Про блема героя в произве- дении. Герои – функции. 2 семинар Дать план. Ввести поня- тие «симулякр 6. Авт ор-личность и автор- Повествователь в произве- дении. 2 беседа, практическое занятие Ввести поня- тия «субъект повествова- ния» и его виды. 7. Роман «Пушкинский дом» как обличение симуляции реальности. Идейное напол- нение произведения. 2 беседа Повторить понятие «идея» 8. Знакомство с творчеств ом В.Пелевина и его романом «Пушкинский дом». 2 лекция Доклад учащегося 9. Ком позиция романа. Роль второй главы. 2 практическое занятие 10. Гла вный герой романа В.Пелевина «Омон Ра» 2 беседа 11. Роль и значение имен и названий в романе. 2 практическое занятие Подготовить- ся дома 12. Черты соц-арта в произведении. Т ема подвига. 2 беседа , прак- тическое заня тие Сообщения учащихся о соц-арте и его чертах 13. Роль буддизма в произве- дении Пелевина. 2 семинар 14. Роман В.Пелевина – много- уровневое произведение. 2 беседа 15. Современная поэзия (Д. А. Пригов, Вс. Некрасов, Т. Кибиро в) 2 лекция, практическое занятие. Несколько экз. текстов 16. Постмодернизм как значительна я литературная тенденция в современном искусстве. 2 семинар-беседа Т ребует тщательной подготовки. 17. Заключительная игра «Постмоде рн пикчерз представляет» 2 КВН, творч. задания Две команды. Некоторые за-дания дать заранее. Содержание факультативного курса. 1. Постмодернизм как философская эстетика. Основные черты. Цель зан ятия: дать понятие постмодернизма как философской эстетики, раскрыть ег о основные черты и показать их на примере рассказа В.Пелевина «9-ый сон Вер ы Павловны». Содержание занятия: - Рассказать об истоках п остмодернизма за рубежом и в нашей стране. - Познакомить с основными идеологами, фиксировавшими черты постмодернизма. - Раскрыть основные черты русского и западного постмодернизма. - Познакомить с основными чертами, доступными для понимания учащихся. - Закрепление их на приме ре рассказа «9-ый сон Веры Павловны» Важно усвоение основных принципов и черт постмодернистской эстетики, а также умение видеть их в тексте. На за нятии дается основной список литературы. 2. Рассказ «Спи» В.Пелеви на. Чтение и анализ рассказа на занятии. Самостоятельный поиск учащимис я формальных и содержательных черт постмодернизма. (на примере композиц ии, идеи, основных содержательных средств). Знакомство с романом А.Битова «Пушкинский дом». Цель: познакомить учащихся с А.Битовым и его романом. - Битов как представитель поколения «шестидесятников», стремящийся к новым веяниям, достижениям в литературе и одновременно остающийся приверженцем классической трад иции. - Роман Битова как началь ный этап русского постмодернизма. 3. Композиция романа «Пу шкинский дом». Роль примечаний. Цель: выявить особенности композиции ро мана и рассмотреть роль к композиции в постмодернистской эстетике. На йти основные части романа (предисловие, «Курсив мой – А.Б», главы, примеча ния), попытаться выяснить цель такого деления; Преподаватель раскрывает роль предисловия, примечаний в постмодернистском произведении. 4. Поэтика названий и име н романа как черта постмодернизма. Цель: научиться находить в тексте и оп ределять роль номинаций, цитат, аллюзий, реминисценций. - Ввести термины «цитата» , «аллюзия», «реминисценция». - Поиск их в тексте, опреде ление происхождения. - Выяснить их роль в текст е как основной формальной черты постмодернизма. 5. Проблема героя в произ ведении. Персонажи-функции. Семинар. Цель: определить особенности постм одернистского героя. - Две версии семьи героя. Ц ель введения второго варианта. - Герой Лева Одоевцев, его метаморфозы, отношения с другими героями. 6. Автор – личность и авт ор – повествователь в романе. Цель: Определить особенности субъекта пов ествования. - Ввести понятие «субъект повествования» и его виды. - Определить разницу Авто ра-Андрея Битова, автора-повествователя, их соотношение и цель введения разных субъектов повествования в произведение. 7. Роман «Пушкинский дом » как обличение симуляции реальности. Цель: Определить основное идейно е наполнение романа. - Какую идею выражают все основные художественные средства: композиция, система образов, главный герой, номинация глав и частей и т.д. 8. Знакомство с творчест вом В.Пелевина и его романом «Омон Ра». Цель: познакомить учащихся с основ ными произведениями и принципами творчества В.Пелевина. - О личности В.Пелевина. На чало творчества. Рассказы. Малая Букеровская премия. - Романы Пелевина «Чапаев и Пустота», «Жизнь насекомых», «Поколение П». Обзор. Пелевин – представи тель поп-арта. - Роман «Омон Ра». 9. Композиция романа. Рол ь второй главы. Цель: выяснить особенности композиции романа. Работа с те кстом, анализ. Проследить отражение последующих событий романа во второ й главе. 10. Главный герой романа « Омон Ра». Цель: Выявить особенности героя романа. - Детство героя, его воспо минания. - Разбор основных художес твенных средств изображения внутреннего мира героя. - Философские проблемы, з атронутые автором. - Соотношение автора и ге роя повествования. 11. Роль и значение имен и названий в романе. Цель: Поиск и определение роли номинаций в тексте. - Практическая работа с т екстом. Поиск перекличек, аллюзий, ассоциаций. 12. Черты соц-арта в произв едении Пелевина. Тема подвига. Цель: познакомиться с одной из ветвей пост модернизма – соц-артом, его основными чертами, происхождением и видеть эти особенности в тексте. - С помощью преподавателя готовится сообщение учащегося о чертах соц-арта и его происхождении. По сле – практическая работа с текстом. 13. Роль буддизма в произв едении Пелевина. Семинар. Цель: выяснить степень присутствия и роль фило софии буддизма в романе. - Буддизм как восточная ф илософия. Доклад. - Мировоззрение главного героя. - Роль буддизма в романе. 14. Роман В.Пелевина – многоуровневое произведение. Цель: поиск и обс уждение разных уровней повествования. - Внешний, фабульный уровень. - Аллюзийный уровень - Уровень философских воп росов. 15. Современная поэзия(Д.А.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров). Цель: познако мить с основными направлениями современной поэзии. - Ввести термин «концептуализм». - Познакомить с яркими пр едставителями течений, с их творчеством. - Разбор текстов, выявлен ие основных художественных приемов творчества. 16. Постмодернизм как зна чительная литературная тенденция в современном искусстве. Цель: подвес ти итоги всего курса. Рассмотреть место и роль постмодернизма в современ ном искусстве. - Подготовить сообщение о представителях постмодернизма в разных видах искусства. Совместное об суждение и предположения о роли постмодернизма в настоящем и будущем ис кусства. 17. Заключительная игра « Постмодерн-пикчерз» представляет…» Цель игры: повторить пройденный м атериал, развить творческие способности учащихся и создать положитель ный эмоциональный настрой. Важно заранее организовать и настроить кома нды, продумать задания. Планы семинарских занятий факультатива. Проблема героя в произведении. Персонажи-функции. План: 1. Первый вариант героя и его семьи. 2. Второй вариант героя и цель введения его автором. 3. Лева Одоевцев в системе образов романа. «Середина контраста». 4. Персонажи-функции как черта постмодернизма. 5. Особенности постмодернистского героя. Литература: 1) Лавров В. Три роман а А.Битова или воспоминания о современнике.//Нева, 1997. -№ 5. - С. 185-196. 2) Липовецкий М.Разгром музея. Поэтика романа А.Битова « Пушкинский дом» //НЛО, 19 95. – №11. - С. 230-244. Роль буддизма в произведении В.Пелевина. План: 1. Буддизм как восточная религия и философия. Основные положения. 2. Мировоззрение главного героя. 3. Роль буддизма в романе Пелевина. Литература: 1) Курицын В. Группа продленного дня.// В.Пелевин Жизнь насекомых. М.: Вагриус, 1997. – С.7-12 2) Философские словари, справочники, энциклопедии. Постмодернизм как значительная литературная тенденция в современном искусстве. План: 1. Основные черты постмодернизма в современной русской литературе. 2. Постмодернизм в других видах искусства. Доклад. 3. Б еседа на тему: «Роль постмодернизма в современном искусстве и его перспе ктивы». Литература : 1) Кривцун О.А. Эстетика: Уч еб. – М.: Аспект – Пресс,1997, - 576с. 2) Культурология. Учеб. по собие для студ-ов вузов. – Р.-на-Д.: Феникс, 1997, - 576с. 3) Нефагина Г.Л. Русская пр оза второй половины 80-х – нач. 90-х гг. ХХв. Учеб. пособие для студентов филфак ов вузов. – Минск, 1997. – 231с. 4) Рейнгольд С. Русская ли тература и постмодернизм. // Знамя, 1998. - №4. – С.209-220. Произведения, которые необходимо прочитать учащимся по курсу: 1. Битов А. Пушкинский дом . - М.: Известия, 1990. – 399с. 2. Пелевин В. Сочинения: В 2 т. Т.1:Омон Ра: Роман; Бубен нижнего мира: Рассказы, - М.; Терра, 1996. – 368с. 3. Агеносов В., Анкудинов К. Современные русские поэты. - М., 1998. – 364с. Критическая литература для подготовки к факультативному курсу : 1. Антонов А. Внуяз.// Грани , 1995. - №177, С.125 – 148. 2. Битов как состояние и д остояние. // Книжное обозрение, 1998. - №37. - С.13. 3. Генис А. Виктор Пелевин : границы и метаморфозы // Знам я, 1995. - №12 С.210 – 214. 4. Кривцун О.А. Эстетика: У чебник. - М. : Аспект – Пресс, 1998. – 430с. 5. Культ урология. Учебное пособие для студентов вузов. - М.: Феникс, 1997. – 576с. 6. Куриц ын В. Группа продленного дня // Пелевин В. Жизнь насекомых. - М.: Вагриус, 1997. - С.7 – 12. 7. Лавров В. Три романа Ан дрея Битова, или воспоминания о современнике. // Нева, 1997. - №5. - С.185 – 196. 8. Липовецкий М. Разгром м узея. Поэтика романа А.Битова «Пушкинский дом» //НЛО, 1995. - №11. - С.230 – 244. 9. Литературный энцикло педический словарь. – М.: Советская энциклопедия, 1985. – 752с. 10. Нефагина Г.Л. Русская п роза второй половины 80-х – нач.90-х гг. XX в. Учебное пособие для студентов филфаков вузов. - Минск, 1997. – 231с. 11. Рейнгольд С. Русская ли тература и постмодернизм. // Знамя, 1998. - №4. – С.209 - 220 12. Русская литература ХХ века. Учебник для общеобразовательных учебных заведений. Ред. Агеносова В.В. - М.: Дрофа, - 1998. – 352с. Заключение. Целью нашего исследования было рассмотреть с точки зрения эсте тики постмодернизма два произведения современной русской литературы роман А.Битова «Пушкинский дом» и роман В.Пелевина «Омон Ра», и на их приме ре определить особенности русского постмодернизма по сравнению с запа дным. В процессе исследования нами было выявлено, чт о А.Битов использует основные формальные черты постмодернизма, такие ка к постоянная рефлексия автора и героя, сложную систему субъектов повест вования, вариативности и изменчивость главного героя, использование вт оростепенных героев-функций, дискретную композицию романа, нарочито иг ровое использование цитат, аллюзий в номинациях глав, разделов и др., с кон кретной целью запечатлеть симулятивность эпохи, современной культуры, ее совершенный отрыв от реальности, и бытие на основе символов ушедшего культурного пласта. Наличие в произведении четко прочитываемой идеи по зволяет отнести это произведение к реалистической традиции русской ли тературы. Приемы, используемые автором, служат развитию иди, углубляют е го идейное и философское звучание, расширяют возможности автора, активи зируют интеллектуальные способности читателя. Роман В.Пелевина «Омон Ра» относится к русскому постмодернизму 90-х гг., который по формальным и содержательным особенностям ближе к западному, чем роман А.Битова. Так, например, в романе «Омон Ра» В.Пелевин не стараетс я отобразить существующую реальность, как вся литература до постмодерн изма, а создает другую действительность, совершенно новый художественн ый мир, который становится возможным благодаря постмодернистскому при нципу «виртуальной реальности». Герой Пелевина тоже живет по этому прин ципу, создавая свой собственный мир. Большое значение имеет знаковая, см ысловая игра с читателем, которая делает процесс чтения не менее важным, чем его результат. Субъектно-объектная организация текста также вполне соответствует постмодернистской эстетике. Но идейно-тематическая и фи лософская монолитность и содержательность не позволяет безоговорочно отнести роман Пелевина к постмодернизму. Развенчание мифа о советской к осмонавтике и мироощущение буддизма, которым пропитано все произведен ие, позволяет утверждать наличие некоей дидактической задачи автора, че го не может быть в трудах западных постмодернистов. То есть оба рассмотренные нами произведения, несмотря на то, что представляют они различные (по временным и содержательным рамкам) этапы русского постмодернизма, имеют одну особенность: все формальные и содер жательные элементы постмодернизма предназначены и подчинены выражени ю авторской идеи. Опираясь на результаты исследования, мы можем сделать следую щие выводы об особенностях русского постмодернизма: - Как правило, классические формулы постмодернизма на уровнях формы и содержания в русском постмодернизме выполняют иные цели и задачи. - В связи с наличием мощной рефлексивной традиции русской классич еской литературы, современный российский постмодернизм, используя все формальные признаки своего направления, все-таки выходит на более высок ий уровень соотнесения с реальностью, чем в текстах западного постмодер низма. - Как ни парадоксально, по ложительное влияние на возникновение, развитие и современное функцион ирование постмодернизма оказала эстетика соцреализма. С нашей точки зр ения, это проявляется в двух аспектах: 1. тенденция отталкиван ия от официальной идеологии, попытка создать противоположное соцреали зму явление (В.Пелевин), мир, который подчинен как сознанию автора, так и со знанию героя (А.Битов), но рационализм писателей вступает в противоречие с самим понятием сознания, строением образа, ситуации; 2. построение художеств енного мира произведения на изначально определенных позициях, которые внутренне обязаны изменяться. В казалось бы статичном образе заложено д олженствование развития – это особенно характерно для творчества пос тмодернистов второй волны, что оказывает сильное влияние на творческую манеру писателей, ориентирующихся на другие эстетические положения (О.Е рмаков «Свирель Вселенной» – здесь именно воспоминание, сознание геро я определяет фабульную событийную сторону). - Чистый постмодернизм по западным меркам в русской литературе не существовал и не может существо вать, так как чрезвычайно сильны традиции классической литературы и соц реализма. Правда, это не мешает русским постмодернистам успешно использ овать свежие и потенциально сильные приемы, как то игра с читателем, разд вижение временных и пространственных рамок, эксперименты с языком и др. для достижения своих дидактических задач. Перспектива развития постмодернизма в русской литературе пред ставляется несколько туманной, хотя его внедрение привело во многих слу чаях к конвергенции, гармоничному соединению различных эстетических н аправлений, течений, движений. Подобная свобода и отмена классических ка нонов увеличивает возможности литературы, раздвигает границы художест венного творчества. Что касается методики факультативного курса, то при его разра ботке мы попытались охватить все вопросы, все особенности взятой нами те мы, чтобы представить ее в наибольшей полноте. У организатора подобного курса могут возникнуть проблемы с изучаемыми текстами, теоретическим м атериалом, но при достаточной подготовке учителя подобных проблем можн о избежать. Нами был проведен пробный урок в 11 классе средней школы № 8 г. Бе резники по теме: «Современная поэзия (концептуализм, соц-арт)». Основной е го целью было проверить, откликнутся ли учащиеся на столь необычный мате риал. Апробация прошла успешно, тема была воспринята с интересом, но у уча щихся обычной средней школы недостаточна эрудиция в литературном мате риале, а это необходимое условие для успешной работы над произведениями . Именно поэтому мы предположили, что данный факультативный курс будет б олее успешным в специализированных гуманитарных заведениях. Литератур а 1. Аверин Б. История моего современника А.Г.Битова. // Звезда, 1996. - №1.-С.194-179. 2. Агеносов В. Анкудинов К. Сов ременные русские поэты. Справочник – антология. - М., 1998 – 364с. 3. Айзенберг М. Возможность в ысказывания. // Знамя, 1994. - №6. – С.191 – 198. 4. Активные формы преподаван ия литературы: лекции и семинары на уроках в ст. классах. /Р.И.Альбеткова, С.Г .Герке, Л.Б.Гладкая и др. Сост. Р.И. Альбеткова. – М.: Просвещение, 1991. – 175 с. 5. Антонов А. Внуяз. // Грани, 1995. - № 177. – С.145 – 148. 6. Антоненко С. Пост – постмо дерн?// Москва, 1998. - №8. - С.175 – 180. 7. Артамонов С.Д. Сорок веков м ировой литературы в 4 кн. Кн.4 Литература нового времени. – М.: Просвещение , 1997. – 336с. 8. Барт Р.Избранные работы: Се миотика. Поэтика: пер. с фр. – М.: Изд. Группа «Прогресс», 1994. – 616с. 9. Белая Г.А. Художественный м ир современной прозы. – М.: Наука, 1983. – 191с. 10. Берг М.О. О литературной бо рьбе. // Октябрь, 1993. - №2. – С.184 – 192. 11. Битов как состояние и дост ояние. // Книжное обозрение, 1998. - №37. – С.13 12. Битов А. Пушкинский дом. - М.: Известия, 1990. – 399с. 13. БСЭ (в 30 т.) Гл. ред. А.М.Прохоро в. – М.: Советская энциклопедия, 1978. 14. Возрастная и педагогичес кая психология: Учебное пособие для студентов пед. институтов по спец. № 2121 «Педагогика и методика нач. обучения», - М.В. Матюхина, Т.С. Михальчик, Н.Ф.Про кина и др.; Под ред.М.В.Гамезо и др. – М.: Просвещение, 1984. – 256с. 15. Войцеховский Б. Виктор Пел евин: Ельцин тасует правительство по моему сценарию! // Комсомольская пра вда, 1999. – 25 августа. – С.12 – 13. 16. Генис А. Беседа седьмая: Го ризонт свободы. Саша Соколов. // Звезда, 1997. - №8. – С.236 – 238. 17. Генис А. Виктор Пелевин: Гр аницы и метаморфозы. //Знамя, 1995. - №12. – С.210 – 214. 18. Иванов А. Как стеклышко. Ве н. Ерофеев вблизи и издалече. //Знамя, 1998. - №9. – С.170 – 177. 19. Иванова Н. В полоску, клето чку и мелкий горошек (перекодировка истории в современной русской прозе ). //Знамя, 1999. - №2. – С.176 – 185. 20. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. - М.: Интрада, 1998. – 225с. 21. Качурин М.Г., Матольская Д.К. Методика факультатива по литературе в восьмом классе. Пособие для учите ля. - М.: Просвещение, 1980. – 128с. 22. Кожинов В. Статьи о совреме нной литературе. - М.: Советская Россия, 1990. – 544с. 23. Корнев С. Столкновение пус тот: может ли постмодернизм быть русским и классическим? //НЛО, 1997. - №28. – С.244 – 259. 24. Кривцун О.А. Эстетика: Учеб ник. – М.: Аспект – Пресс, 1998. – 430с. 25. Культурология. Учебное по собие для студентов вузов. – Р.-на-Д.: Феникс, 1997. – 576с. 26. Курицын В. Постмодернизм: н овая первобытная культура. //Новый мир, 1992. - №2. – С.225 – 232. 27. Курицын В. Время множить пр иставки: к понятию постмодернизма. //Октябрь, 1997. - №7. – С.178 – 183. 28. Курицын В. О некоторых попы тках противостояния авангардной парадигме. //НЛО, 1996. - №20. – С.331-357. 29. Курицын В. К ситуации постм одернизма. //НЛО, 1995. - №11. – С.197-223. 30. Курицын В. Концептуализм и соц-арт: тела и ностальгии. //НЛО, 1998. - №2. – С.306-310. 31. Курицын В. Очарование нейт рализации. //Литературная газета, 1992. – 11 марта (№11). – С.4. 32. Курицын В. Группа продленн ого дня. //В.Пелевин. Жизнь насекомых. – М.: Вагриус, 1997.- С.7-12. 33. Кутырев В. Постмодернизм. // Москва, 1998. - №9. – С.6-9. 34. Лавров В. Три романа А Бито ва или воспоминания о современнике. //Нева, 1997. - №5. – С.185-196. 35. Лосева И.Н., Капустин Н.С., Ки рсанова О.Т., Тохтамышев В.П. Мифологический словарь. – Р.-на-Д.: Феникс, 1997. – 576 с. 36. Липовецкий М. Разгром музе я. Поэтика романа А.Битова «Пушкинский дом». //НЛО, 1995. - №11. – С.230 – 244. 37. Липовецкий М. Паралогия ру сского постмодернизма. //НЛО, 1998. – №2. – С.285-304. 38. Липовецкий М. Изживание см ерти. Специфика русского постмодернизма. //Знамя, 1995. - №8. – С.194-205. 39. Липовецкий М. Патогенез и л ечение глухонемоты.//Новый мир, 1992. - №7. – С.213-223. 40. Липовецкий М. Апофеоз част иц, или диалоги с хаосом. //Знамя, 1992.-№8. С.214-224. 41. Липин.Г.В. Майкл Муркок – п ророк «новой волны». //Литературное обозрение, 1998. - №4. – С.35-37. 42. ЛЭС. – М.: Сов. Энциклопедия , 1997. – 752с. 43. Литература. Факультативн ые курсы. 2-е издание. – М.: Просвещение, 1997. – 32с. 44. Методика преподавания ли тературы: Уч. для студентов пед. ин-тов по спец-ти №2101 «Русский язык и литера тура» Под ред. З.Я. Рез. – 2-е изд., дораб. – М.: Просвещение, 1985. – 368с. 45. Мин – во общего и професси онального образования РФ. Программы для общеобр. Учреждений. Литература 1-11 классы. / под ред. В.Г.Городецкого, Т.Ф.Курдюмовой, В.Я.Коровиной. – М.: Просв ещение, 1997. – 96с. 46. Нефагина Г.Л. Русская проза второй половины 80-х – нач. 90-х гг. ХХв. Уч. пособие для студентов филфаков ву зов. – Минск, 1997. – 231с. 47. Новиков В. Заскок. //Знамя, 1995. - №10. – С189-199. 48. Поиск новых путей: из опыта работы. / сост. С.Н.Громцева. – М.: Просвещение, 1990. – 191с. 49. Пелевин В. Сочинения: в 2 т. Т .1: Омон Ра: Роман; Бубен нижнего мира: Рассказы. – М.: Терра, 1996. – 368с. 50. Рейнгольд С. Русская литер атура и постмодернизм. // Знамя, 1998. – №4. – С.209-220. 51. Русская литература ХХв. В 11 кл. Учеб. Для общеобразоват. учеб. Заведений в2-х частях. Ч. 2 / В.В.Агеносов и др .; Под ред. В.В.Агеносова. – М.: Дрофа, 1996. – 352с. 52. Рыбникова М.А. Очерки по ме тодике литературного чтения: Пособие для учителя. - 4 изд., испр., - М.: Просвеще ние, 1985. – 288с. 53. Скоропанова И.С. Русская по стмодернистская литература: учебное пособие. – М.: Флинта: Наука, 1999. – 608с. 54. Степанян К. Кризис слова на пороге свободы. // Знамя, 1999. - №8. – С.204-214. 55. Урок литературы: пособие д ля учителя. / сост. Т.С.Зепанова, Н.А.Мещерякова. – М.: Просвещение, 1983. – 160с. 56. Федотов Г. Статьи о культур е. // Вопросы литературы, 1990. – Февраль. – С.189-238. 57. Философский словарь под р ед. И.Т.Фролова. – М.: Изд-во политической литературы, 1991. – 560с. 58. Хализев В.Е. Теория литерат уры. Учеб. – М.: Высшая школа, 1999. – 398с. 59. Цветков А. Судьба барабанщ ика. // Иностранная литература, 1997. - №9. – С.229 – 238. 60. Эко У. Заметки на полях «Им ени розы». // Иностранная литература, 1988. - № 10 61. Эпштейн М. Метаморфозы. // М.Э пштейн Парадоксы новизны. – М., 1988. – С139-176. 62. Эпштейн М. Поле карнавала, или Вечный Веничка. //Золотой век, 1993. - №4. – С.84-92. 63. Эпштейн М. Концепты… Метаб олы…: О новых течениях в поэзии. // Октябрь, 1988. – С.194-203. 64. Эпштейн М. После будущего. О новом сознании в литературе. // Знамя, 1991. – №1. – С.217-231. 65. Эпштейн М. Истоки и смысл ру сского постмодернизма. // Звезда, 1996. - №8. – С.166-188. ПРИЛОЖЕНИЕ 1. Занятие №4. Тема : Поэтика названий рома на «Пушкинский дом» как черта постмодернизма. ( практическое занятие ). Цель : Выяснить роль и значен ие номинаций романа. Задачи : 1. Рассмотреть встреч ающиеся номинации и выявить пере- клички, ассоциации. 2. Познакомить учащихся с терминами «цитата», «аллюзия», «реминисценция». 3. Выявить их роль и назначение. Оборудование : Литературный энциклопедический словарь; на доске- определения : «цитата», «аллю зия», «реминисценция». План урока : 1. Оргмомент. 2. Вступительное слово учителя, теоретическое введение (термины). 3. Выделение номинаций и поиск перекличек (составление таблицы). 4. Обсуждение роли, назначения реминисценций в данном произве- дении. 5. Подведение итогов занятия. 6. Инструктаж домашнего задания. Ход урока : I . Оргмомент. II . Тема сегодняшнего занятия – поэтика номинаций романа «Пушкинский дом» как черта постмодернизма. Мы уже знаем с вами, что основная функция постмодернистского произвед ения – это интеллектуальная игра с читателем. Именно к организации так ой игры и стремится автор постмодернистского текста. Но не всегда можно сразу понять, для чего нуж ен автору тот или иной прием. Одним из самых главных формальных приемов в постмодернистском тексте является наличие множества цитат, намеков, от сылающих ко многим культурным источникам. В литературе этот прием не нов , но функции его со временем меняются. В начале и в течение ХХв. Писатели и п оэты стремились с помощью намеков и ассоциаций создать особый нераздел имый целостный художественный образ, используя при этом опыт всей преды дущей культуры. Последователи постмодернизма стремятся к оживлению ин теллектуальной игры за счет отсылок к прошлой культуре, причем они бесце ремонно соединяют несоединимое, моделируют коллаж, чем еще более привле кают к своим текстам. Вы уже заметили, что номинации глав, разделов в романе «Пушкинский дом» во многом являются точными цитатами названий произведений классическо й литературы. На сегодняшнем занятии нам предстоит выяснить, случайны л и такие перемычки, и какую роль они играют в произведении. Но сначала запишите в тетради определения различных видов цитат. Цитата – точное использование отрывка того или иного произведения в т ексте. Аллюзия – намек на реальное литературное, историческое, политическое явление, которое мыслится как общественное и поэтому не доказывается. [ ] Реминисценция – напоминание о других литературных произведений через использование характерных для них образов, мотивов, речевых оборотов. Рассчитано на память и ассоциативное восприятие чита теля. Нам предстоит найти переклички, определить их вид и назначение. III . Для того, чтобы работать бы ло легче давайте составим таблицу в процессе работы и разделимся на груп пы. (Домашним заданием было повторить сюжет и главных героев следующих п роизведений: « Отцы и дети» И.Тургенев; « Герой нашего времени» М.Лермонто в; «Медный всадник» А.С.Пушкин; «Маскарад» М.Лермонтов; «Дуэль» А.С.Пушкин; «Выстрел» А.С.Пушкин.) Группам дается задание ответить на вопросы по разделам: - о чем произведение русской литературы с таким же названием, каковы его г лавные герои ? - что общего у сюжета и героев вашего раздела и одноименного произведени я, чем они отличаются ? I раздел «Отцы и дети» – 1-ая группа. II раздел «Герой нашего време ни» – 2-ая группа. III раздел «Бедный всадник», «М аскарад», «Дуэль», «Выстрел» – 3-я группа. На подготовку дается 15 минут, после этого группы докладывают о результ атах работы, остальные заполняют таблицу (колонки названы номинациями г лав). IV Если выводы неверны, неполн ы, учитель задает наводящие вопросы, помогают другие группы. - Для чего нужны автору названия классических произведений ? - Для чего он хочет, чтобы читатель вспомнил о них и их героях ? - В чем разница между людьми прошлого века и нынешнего ? V После обсуждения выявляется неестественность реаль ности романа, его героев; основная форма их существования – это влезани е в старые рамки, создание новой реальности из обломков старой. Вывод записывается в тетрадь, подводятся итоги урока. VI Домашнее задание: учитель д ает план семинара «Проблема героя в произведении. Герои-функции». ПРИЛОЖЕНИЕ 2. Занятие №10. Тема: Главный герой романа «Омон Ра». Беседа. Цель: Выяснить основные черты героя, его мировоззренческие взгляды. Задачи: 1. Проследить изменение личности героя в произведении. 2. Выяснить его основные взгляды. 3. Определить роль основных героев. План урока: 1.Оргмомент. 2.Работа с текстом. (проверка домашнего задания). 3.Обсуждение личности героя, его философских взглядов. 4.Обсуждение образной системы. 5.Подведение итогов занятия. 6.Инструктаж домашнего задания. Ход урока. I.Оргмомент. II .Ученики отвечают на вопросы учителя по тексту: 1)Кто такой Омон Кривомазов? 2)Почему его так назвали? 3)Каким было его детство? 4)Какие фрагменты из детства он вспоминает, почему? 5)Как дальше складывается его судьба? 6)Почему он хотел стать космонавтом? Итак, мы выяснили, кто такой Омон Кривомазов, почему он хотел стать космон автом, к чему стремился. Полет был для него самым главным в жизни, ее смысл ом. Давайте разберемся, почему так случилось, как складывалась его мечта, его мировоззрение. -Как начиналась мечта Омона о небе? -Как она трансформировалась в его играх? -Когда сложился его основной жизненный принцип? -Как этот принцип повлиял на его дальнейшую жизнь? Беседа о философских взглядах героя, об его ощущении себя творцом мира. Основные выводы обсуждения учащиеся записывают в тетради. -Какие еще персонажи присутствуют в романе? -Что мы о них узнаем? -Нам известны их характеры, прошлое? -Как, с какой последовательностью они появляются в романе? -Как о них рассказывает герой, как к ним относится? -Что для него важно в них? -Как называются такие герои? Вспомните героев А.Битова. -Какие функции они выполняют? -Какую роль среди них играет герой? -Почему он выступает творцом мира? V.Итак, повествование концентрируется вокруг одного героя, который обладает философским мировоззрением и оценивает себя как творца собственного мира.Остальные персонажи являются лишь Фу нкциями, необходимыи герою для создания мира. Вывод записывают в тетрадь. VI.Домашнее задание: Выписать все имена и названия, которые вызывают смысл овые ассоциации. ПРИЛОЖЕНИЕ 3 Занятие №15 Тема: Постмодернистские направления современной поэзии (концептуализм , соц-арт). Цель: Познакомить с творчеством поэтов, представителей концепту- лизма и соц-арта( Д.А.Пригов, Вс.Некрасов, Т.Кибиров). Задачи:1.Познакомить с личностью поэтов и их творчеством. 2.Ввести и повторить термины: «концептуализм» «соц-арт», «центон». 3.Познакомить с особенностями творчества этих поэтов. 4.Развитие аналитических способностей учащихся. Оборудование: распечатки стихов, термины на доске. Тип урока: комбинированный урок. Вид урока: лекция с элементами практического занятия. План урока: 1.Оргмомент. 2.Вступительное слово учителя, сообщение темы и цели занятия. 3.Рассказ о Вс.Некрасове и знакомство с его творчеством. 4.Лекция о Д.А.Пригове. Знакомство с его стихами, с элементами анализа. Выде ление особенностей концептуализма. 5.Рассказ о Т.Кибирове, рассмотрение его творчества. 6.Подведение итогов занятия. 7.Инструктаж домашнего задания. Ход урока: I. Оргмомент. II . Сегодня мы познакомимся с с овременной поэзией. Кого вы знаете из современных поэтов? Сейчас я прочт у вам стихотворение, а потом вы скажете, понравилось оно вам или нет, о чем оно, и т.д. (Учитель читает стихотворение Вс.Некрасова «Я помню чудное мгно венье…», учащиеся делятся впечатлениями, пытаются сформулировать идею.) III . Это стихотворение принадл ежит Вс.Некрасову. Его творчество одни критики считают поэзией, другие – нет. Сегодня вы составите свое мнение об этом поэте и других, с которыми мы познакомимся Всеволод Николаевич Некрасов род. В 1934 г. Это поэт, критик. Начал писать св ои стихи рано, когда еще господствовала советская идеология. За то, что ег о стихи не укладывались в рамки традиционной литературы, Некрасова искл ючили из московского пединститута им. В.И.Ленина. После такого неприятия он стал заниматься переводами и издавал книжки для детей, куда вкраплял и свои стихи. При этом издавался в самиздате и за границей. Он утверждал, что между поэзией и речью нет разницы, и раскрывает эти во зможности в «речевой поэзии», «поэзии без поэзии». Он делает объектом по эзии одно слово (нити, месяц, вода) или одну синтаксическую конструкцию (Св обода есть свобода.) Некрасов – поэт минималист: - Пытается раскрыть внутр енний мир в речевом высказывании; - Такое его отношение к сл ову значительно повлияло на современную литературную ситуацию. Знакомство со стихами «Свобода есть», «Нить и нить», «Календарь», «Месяц». Определение идеи, цел и написания, художественных средств. IV .У Некрасова были последова тели. Он – один из основателей школы концептуалистов. Не менее интересн ый автор – Дмитрий Александрович Пригов (р.1940г) – поэт, прозаик, скульпто р. Интересная судьба. Работал на заводе. Окончил художественное училище, работал в архитектурном управлении г.Москвы. Стихи пишет с детства. Является одним из основателей «московской конце птуальной школы». «Концептуализм» – одно из течений в современной русской поэзии, развивающееся в рамках постмодернизма. Концептуализм устраняет из поэ зии лирического героя, текст строится на игре с готовыми, сложившимися в прошлую эпоху идеологическими штампами (концептами). Лирическая искрен ность в концептуализме невозможна: в любом высказывании выявляется идеологический или стилистический сте реотип, причем автор воспроизводит его академически спокойно. Стилевые приметы концептуализма – цитатность, использование пародийной техник и, повышенная театральность авторского поведения. Что общего у постмодернизма и концептуализма? (ответ учащихся) Д.А.Пригов – яркий сторонник концептуализма. Его стихи – пародия на традиционную поэзию. Основной объект иронии – само понятие поэзии ка к таковой. Для этого Пригов пользуется приемом маски, пародирующей лирич еского героя. Эта маска может выражать что угодно, от «соцреалиста» до «а вангардиста». Автор издевается над застывшими стереотипами мышления разных времен и одновременно над поэзией, претендующей на решение «вечных» философск их, нравственных, политических проблем. Пригов стремится создавать «мни мое искусство». Иронизирует он и над формой. Далее – знакомство со стихами: «Милиционер», «Выходит слесарь в зимний двор…», «Выдающийся герой», «Течет красавица-Ока», «Женщина в метро меня лягнула». Анализ по плану: -Тема; -Идея; -Выразительные средства (стереотипы, пародии, концепты). -Язык Д.А.Пригова (косноязычие): Вывод об особенностях поэзии Д.А.Пригова. V . Еще один представитель сов ременной поэзии – Тимур Юрьевич Кибиров(р.1956). Начинал творческую деятельность как представитель концептуализма и со ц-арта. « Соц-арт – вариант концептуализма, рещающий характерные для не го проблемы на базе языка советской культуры. » [ ] Идеал «позднего» концептуализма – «простой человек », обыватель, живущий своей личной жизнью, принимающий мир и не желающий е го переделывать. Т.Кибиров ввел в свою поэтику «принцип каталога»: светс кое общество характеризовалось им как бесконечный список бытовых и соц иально-политических реалий. Он создает сверхдлинные стихи и намеренно о риентируется на «испорченную» поэзию. Кибиров часто использует переос мысленные цитаты из других авторов. Его излюбленный прием – центон – литературный текст, полностью соста вленный из строк разных литературных произведений. [ ] Знакомство со стихами «Шагане ты моя, Шагане…», «Вступление». Выявление художественных средств, центонов, деталей. V .Итак, мы познакомились с тре мя представителями концептуализма и соц-арта, с их художественными прин ципами. Теперь ответьте на такой вопрос, который является проблемным не только для нас, но и для всего современного литературоведения: можно наз вать эти стихи поэзией, или нет? (обсуждение) VI .Домашнее задание: повторит ь основные принципы постмодернизма. Подготовить сообщение о постмодер низме в литературе и поэзии. Приложение 4. Дмитрий Александрович Пригов. (родился в 1940 г.) – поэт, драматург, прозаик, х удожник, скульптор, автор визуальных и манипулятивных текстов. Представ итель московского литературно-художественного андеграунда, один из за чинателей концептуализма в русской литературе. Окончил скульптурное отделение Московского высшего художественно-про мышленного училища. Работал архитектором. 10 лет возглавлял студенческий театр. С 1972 г. свободный художник. Работы Пригова – художника представлен ы в Бернском музее, музее Людвига и других зарубежных музеях. Печатается в 60-п.п. 80 гг. в самиздате («А-Я», «Ковчег», «Эхо» (Париж), «Культурпласт» (Герман ия), «Каталог», «Берклификенревью» (США), «Новостройка» (Великобритания). В годы гласности начал публиковаться и на родине. Печатает радиопьесу «Ре волюция» (1990 г.) и пьесу для театра «Черный пес» (1990 г.), выступает со статьями п о вопросам литературы и искусства («Нельзя не впасть в ересь», «Сакро-кул яризация» и др.). Приложение 5. Тимур Кибиров. (Запоев Тимур Юрьевич) Родился в 1955 г. – поэт. Начал как предс тавитель литературного андеграунда, получил известность благодаря поэ мам «Когда Ленин был маленьким», «Жизнь К.У.Черненко», «Сквозь прощальны е слезы», цитатно-пародирующим каноны официального искусства. В 1990 г. прои зведения Кибирова печатаются в коллективном сборнике поэзии. С этого вр емени Кибиров систематически выступает в периодической печати. В 1993 г. вы пускает альбом-портрет «Стихи о любви», имеющий нарочито-аляповатое офо рмление, имитирующий соцреалистические книги. В 1994 г. выходит его книга «С антименты», в которой его творчество 1986 – 1991 гг. представлено с наибольшей полнотой. «Сантименты» включают в себя разделы: «Лирико-дидактические п оэмы», «Рождественская песнь квартиранта», «Сквозь прощальные слезы», « Три послания», «Стихи о любви», «Послание Ленке и другие сочинения», «Сор тиры». Опасение «прослыть певцом восстания борцов с тоталитаризмом» не позволило К. включить в основные сборники поэму «Когда Ленин был маленьк им». Она выходит отдельным изданием в 1995 г. в оформлении «Митька» А.Флоренс кого. В целом ряде случаев К. не отказывается от лирического «Я», хотя для самовыражения пользуется цитациями, преимущественно пародийными. Чрез вычайно важен для Кибирова элемент интимности, выявляющей себя в исполь зовании жанра дружеских послений, насыщение произведений автобиографи ческим материалом, явственно выраженной ориентацией на «свой круг». Приложение 6. Битов Андрей Георгиевич. Родился в 1937 г. – прозаик, эссеист, публиц ист, киносценарист, поэт, автор статей, посвященных проблемам литературы и искусства. Начинает творческую деятельность как поэт в период «оттепе ли». Посещает лит.объединение Ленинградского горного института (руково дитель – Г.Семенов). Знакомится с такими же молодыми представителями са мых разнообразных литературных групп – от «абсолютных авангардистов» до «почвенников». Осознает, что его призвание – проза. В 1960 г. посещает лит объединение под руководством М.Слонимского, с этого же года начинает печ ататься (альманах «Молодой Ленинград»). В 1963 г. издает первый сборник расск азов «Большой шар». Учится на высших сценических курсах в Москве, где в да льнейшем и живет. После свертывания «оттепели» Битов занимает позицию л итературной оппозиции, эволюционируя в направлении к неявно-диссидент ской. Поэтому не все его произведения оказались «проходными». Свою главн ую книгу-роман «Пушкинский дом» (1964-1971 гг – 1978-1990 гг.) на родине удалось издать т олько в года гласности. Через год после завершения романа Битов становит ся аспирантом института мировой литературы, печатает статьи о Пушкине, п роблеме художественного творчества. В произведениях использует форму путевых записей, репортажей, воспоминаний, очерка, раскрывает свои взгля ды на различные явления жизни, выявляет отношения человека и природы. В п оисках новых художественных форм Б. Пишет роман «Преподаватель симметр ии» (1987 г.), имитируя перевод с английского, создает речь условно русскую. На протяжении лет писатель работает над постмодернистским романом-странс твием «Оглашенные» (изд. 1995 г.), куда входят повести «Птицы, или Новые сведен ия о человеке» (1971-1975 гг), «Человек в пейзаже» (1988 г.), роман «Ожидание обезьян» (1993 г.). Наиболее интересует позднего Битова сфера духовной жизни, экология п рироды и культуры. Битов – автор киносценария «Заповедник» (1964, 1972 гг). С 1991 г . - президент Русского Пенклуба. Приложение 7. Некрасов Всеволод Николаевич. Родился в 1934 г. – поэт, автор статей по вопро сам литературы и искусства («Экология искусства», «Как это было (и есть) с концептуализмом» и др.). Представитель неофициальной русской культуры. Н ачинал в 50-е годы как участник лионозовской школы, а в середине 70-х явился о дним из создателей московского поэтического концептуализма. Первый эт ап его творчества связан с усвоением и развитием принципов игровой поэз ии, интересом к примитивизму и конкретизму. Второй этап – работа художн ика с концептом, создание нового типа стиха. Как представитель неофициал ьной русской литературы Некрасов имел возможность публиковаться лишь в самиздате (журнал «Тридцать семь») и за границей («Тваш», «Аполлон-71», «Ко вчег», «А-Я»). В СССР до периода гласности печатал лишь стихи для детей. В на стоящее время на родине изданы книги Некрасова «Стихи из журнала» (1989 г.), « Соло» (1991 г.), «Вестник новой литературы» (1991 г.) и другие статьи и стихи разных лет.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Жена жалуется подруге:
- Нашла под диваном чужие стринги и лифчик. Теперь мучаюсь, чьи же они.
Подруга в ответ:
- Главное, чтоб не мужа.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Место и время постмодернизма в мировом искусстве", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru