Реферат: Литература Испании XVII столетия - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Литература Испании XVII столетия

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 52 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Реферат Л итература И спании XVII столетия 1. Испания времен Колумба Время меняет облик вещей. За триста лет Испания переменилась. Ныне толпы туристов наполняют ее город а, отели, музеи, дороги. В год ее посещают до тридцати миллионов при тридца ти пяти миллионах ее населения. В Севилье туристов привлекают величеств енный памятник Христофору Колумбу и Золотая башня, построенная когда-то для хранения золота, награбленного конкистадорами у индейских племен А мерики. Первый хранит память о ее славе, вторая — о ее позоре. Католицизм и церковь еще и ныне сильны в Испании, но приметы нового дают з нать о себе всюду. В старинном строении, где когда-то помещались службы ин квизиции, теперь можно найти мастерскую скульптора или художника. В Мадр иде рядом с древними соборами и дворцами взметнулись ввысь современные отели из стекла и алюминия. Автомобили всех марок мира снуют по его улица м и переулкам. XXI век! На площади Испании бронзовый Сервантес, его герои — Дон Кихот на тощем Рос инанте и Санчо Панса на ослике — тоже в бронзе — застыли навсегда в свое м вечном странствии, символизируя неумирающую силу искусства и напомин ая нам о XVII столетии. В Испании, как ни в одной другой стране, с диким ожесточением свирепствов ала инквизиция. За XVI , XVII , XVIII вв. на кострах инквизиции было сожжено более 30 тысяч человек и около 300 тысяч загублено в тюремных застен ках. Испанская католическая церковь была самой верной последовательни цей политики папского Рима, сторожевым псом европейского католицизма. Испанский король именовался «его католическим величеством». Огромная роль церкви сказывалась не только в политической жизни страны, но и в эко номике: церковь владела одной четвертью всей испанской земли. Словом, «ц ерковь превратилась в самое несокрушимое орудие абсолютизма» — так ха рактеризовал ее роль в Испании. В середине XVII столетия в Испании буквально каждый пятый-шестой испанец носил одежду священника или монаха. При населении в 6 миллионов ч еловек в стране насчитывалось 200 тысяч священников, 700 тысяч монахов, 300 тыся ч монахинь, всего — 1 миллион 200 ты сяч. Все имеет свои причины, и столь широкая деятельность испанской церкви, т ак сильно подчинившей религии сознание народа и так надолго — вплоть до новых времен, вплоть до наших дней, имеет свое объяснение. В свое время ка толическая церковь возглавила борьбу с маврами и тем самым нажила огром ный моральный капитал в глазах народа. Абсолютизм во Франции и в Англии в период своего становления и борьбы с ф еодальной анархией, областничеством и разрозненностью значительно спо собствовал формированию нации, экономическому, политическому и культу рному объединению сил народа. В Испании этого не произошло. Абсолютизм з десь лишь в очень ограниченной степени выполнил свою историческую мисс ию. Королевская власть добилась некоторого ограничения феодалов, подчи нила себе рыцарские духовные ордена, конфисковав их огромные земельные владения. (Один эпизод из этой борьбы против рыцарских духовных орденов, крупнейших очагов феодальной оппозиции, запечатлен в пьесе Лоне де Вега «Фуэнте Овехуна».) В XV столетии королевс кая власть, организовав союз кастильских и арагонских городов («Святая Г ермандада»), опираясь на этот союз, сумела частично лишить крупных феода лов самостоятельности в ведении частных войн, в чеканке монеты, заставил а феодалов срыть укрепленные замки, лишила их возможности превращать от дельные области страны в своеобразные государства. Однако на этом и зако нчилась положительная роль абсолютизма в Испании. В Англии и Франции королевская власть, проводя политику меркантилизма (п оощрения торговли и промышленности), значительно способствовала эконо мическому росту страны. В Испании королевская власть, идя на поводу у фео далов, вела безрассудную политику в области внешней торговли, позволяя п утем поощрения ввоза иностранных товаров подрывать основы своего собс твенного производства. Золото, рекой лившееся из американских колоний на территорию Пиренейск ого полуострова, стало для Испании коварным даром богов. Все можно было к упить на золото, купить за границей. Платили, не жалея; золотые запасы Амер ики казались неиссякаемыми. Приходили товары из-за границы, уплывало за границу золото, а внутреннее производство все более и более хирело. Никт о не видел близкой развязки. Когда перестало прибывать американское зол ото, когда не на что стало покупать товары за границей, обратились к своим собственным ресурсам и тут только увидели, что хозяйство Испании разруш ено, что ни своего хлеба, ни своего ремесленного производства в стране не т. Гибель значител ьной части испанского флота у берегов Англии и 1588 («непобедимой Армады») о кончательно подорвала военную мощ ь страны. А там начались волнения в испанских колониях. Войны несли новые беды. Откололась богате йшая Голландия, отложилась Португалия. С карты страны исч ез целый ряд населенных пунктов. В провинциях Новая Кастилия и Толедо не стало около двухсот селений, в Старой Кастилии — около трехсот. Все насе ление Испании за короткий период с конца XVI до середины XVII столетия уменьшилось на два с лишним миллиона человек (с 8 м иллионов 250 тысяч человек до 6 миллионов). Резко сократилось производство. В Севилье, например, оно уменьшилось в десять раз, а в Толедо в 1616 г. осталось всего лишь десять ткацких стан ков. К. Маркс, анализируя историю Испании позднего средневековья, указывает н а основные причины ослабления внутренних сил страны. Они сводятся к тому , что в Испании не произошло роста общих интересов, возникающих из национ ального разделения труда и многообразия внутреннего обмена. «Испания, п одобно Турции, осталась скоплением дурно управляемых республик с номин альным сувереном во главе», когда правительство «при всем своем деспоти зме... не мешало провинциям сохранять свои различные законы и обычаи, разл ичные монетные системы, военные знамена разнообразных цветов и свою осо бую систему налогового обложения». 2. Абсолютизм ее ли тература В Испании абсолютизм не привел к экономическому и политическому объеди нению страны, но уже с самого начала проявил наиболее отрицательные свои стороны. Социальный и национальный гнет послужил причиной ряда народны х восстаний. Одно из таких восстаний с его героикой и революционной рома нтикой обрисовал Лопе де Вега в уже названной пьесе «Фуэнте Овехуна». В XVI столетии широко и м ощно развернулось восстание морисков, непосредственной причиной котор ого послужила деятельность испанской инквизиции, подвергшей иноплемен ников преследованиям. Это историческое событие запечатлел Кальдерой в драме «Любовь после смерти». Католическая церковь, сочетавшая духовное закабаление народа с самыми изощренными формами полицейских репрессий, стала в Испании главенству ющим инструментом реакции, орудием беспощадного подавления революцион ного протеста масс. В XVII столетии Испания — второстепенная страна в Западной Европе. Ее былое могущество отошло в область преданий. Последние Габсбурги: Филипп III (1598— 1621), Филипп IV (1621 — 1665), Карл II (1665— 1700) — смогли лишь поддержать декоративный престиж королевской власти, сохраняя в незыблемости холо дный церемониал дворцовой ж из ни и внешнюю пышность Эскуриала. Действительной властью испанские короли н е обладали. Не случайно поэт-аристократ Вильямедьяиа (1580— 1622) так откровен но издевался над испанским королем в своих сатирах: Есть у нас король могучий, Перед кем трепещет свет. — Милый, страшен лишь портрет. Это только тень от тучи. В той же сатире («Разговор двух пастухов о правлении Филиппа IV ») поэт говорит о положении стра ны: «— Королевство небогато, И не клея тся дела…» Феодально-католическая реакция, объявившая крестовый поход против иде й гуманизма в Западной Европе, нашла в Испании наиболее благоприятную по чву, чему всемерно способствовала внутренняя обстановка в стране: хозяй ственная разруха, политическая несобранность, порождавшая анархию и юр идический произвол, боязнь со стороны королевской власти и дворянства р еволюционных выступлений трудовых масс города и деревни. Однако гуманистическая мысль Ренессанса жила и на Пиренейском полуост рове. Два великих испанца, ставшие сынами всего человечества, Сервантес и Лопе де Вега, последние титаны Возрождения, гордо и победоносно несут н а своих знаменах идеи исторического прогресса, веру в победу здоровых ст орон действительности, идей гуманизма и народности. Но у ног этих колосс ов уже плещутся мутные волны реакции. Еще живет гуманистическая мысль, е ще прорывается она сквозь преграды католицизма, но уже не может победоно сно взлететь в небо, не может широко и могуче расправить крылья. Испанский философ Франсиско Санчес (1550— 1632), современник Бэкона, продолжая традиции Ренессанса, громит средневековую схоластику, но, вместо того ч тобы вдохновить своих соотечественников идеей познания мира, он уныло о пускает руки, отчаявшись что-либо познать. Его книга «О том, что познания н ет» (1581) стала библией испанских пессимистов и агностиков XVII столетия. Бальтасар Грасиан (1601 — 1658) с печальной шутливостью издевается над своим в еком, но в его философской иронии звучит неверие в силы человеческие, в во зможность что-либо исправить па земле («Критикой», 1651 — 1657). Философская мыс ль Испании XVII столетия , мистическая и пессимистическая, с наибольшей наглядностью представле на в драматургии Кальдерона. Художественная литература Испании того же периода необыкновенно богат а. Испанский Ренессанс несколько запоздал. В то время в Италии и во Франци и лучшая пора Возрождения уже миновала, в Испании, накапливавшей свои ку льтурные силы, этот расцвет, эта лучшая пора только наступала. Своеобраз ие испанского Ренессанса и заключается в том, что идеи гуманизма (мы бере м этот термин в историческом его значении) уже с самого начала столкнули сь, а в ряде случаев переплелись с новым явлением в умственной жизни Запа дной Европы, а именно с обновленной и агрессивной католической идеологи ей. Поэтому искусство испанского Ренессанса приобретает в значительной своей части черты барокк о. В испанской литературе XVII в. можно проследить весьма отчетливо три художественных напр авления: ренессансный реализм, возглавляемый могучим гением Лопе де Вег а, классицизм, представленный несколькими учеными-поэтами и поддержива емый университетами, и барокко, высшим выражением которого было творчес тво Кальдерона. Эти три художественных направления своими истоками уходили в предшест вующие столетия. В этих направлениях увидим мы и традиции средневековой литературы, и то новое, что принесла с собой эпоха Возрождения. В них увиди м мы как национальные, так и общеевропейские черты. Ренессансный реализм, сочетавший в себе художественный опыт античной к ультуры с национальными художественными традициями испанского народа , представлял собой в первой половине XVII в. самое мощное, самое плодотворное и глубоко народное ху дожественное направление в Испании. 3 Лопе де Вега (1562— 1635) Светлая, жизнерадостная эпоха Возрождения, пора надежд, благих порывов и большой веры в силы человеческого разума, донесла до первых десятилетий XVII столетия несколько своих титанов. Шестнадцать лет жили в новом столетии Шекспир и Сервантес , половину своей жизни провел в XVII столетии Лопе де Вега — талант яркий и неповторимый. Лопе де Вега — сын Ренессанса. Как сказочные герои, которые, испив волшеб ного напитка, превращались в несокрушимых гигантов, великий испанский п оэт воспринял от породившей его эпохи, от ее жизнеутверждающих гуманист ических идей неиссякаемую мощь роскошного, полного красок и света, беспе чно рассыпавшего направо и налево свои цветы таланта. «Появилось чудо природы — великий Лопе де Вега!» — воскликнул, дивясь и восхищаясь, Серв антес и, сходя в могилу (эти строки были написаны им в 1615 г., за год до смерти), благословил своего собрата. Испанцы обожали своего национального гения . Его имя стало символом всего прекрасного . Он был любимцем народа, им гордилась . Всякий масте р, рекламируя изготовленную вещь, обычно говаривал: «Сам Лопе не сделал б ы лучше». Лопе для испанца его времени — бог поэтического искусства; все вышедшее из его рук носило печать гения. Лопе де Вега писал легко и свободно. Словно из рога изобилия, выливались его стихи, грациозн ые и мелодичные. Ученые подсчитали, что эпические поэмы Лоне де Вега насч итывают 50 тысяч стихов, что 2989 сонетов, написанных им, содержат 42 тысячи стих отворных строк, что количество его драматических произведений, в значит ельном большинстве ныне утерянных, составляет цифру, выходящую за преде лы двух тысяч. В настоящее время известно 426 комедий и более сорока так наз ываемых «аутос» (священных действ). Лопе де Вега родился 25 ноября 1562 г. в М адриде. Его отец, выходец из астурийской крестьянской семьи, был довольн о состоятельным человеком, имевшим в Мадриде собственное золотошвейно е заведение. Он дал сыну хорошее образование и даже дворянство, купив по о бычаю тех времен патент на дворянское звание. Лопе де Вега учился в университете, одно время слушал лекции в Королевск ой академии математических наук. Писать начал рано: по его собственному свидетельству, с одиннадцати лет. Он хорошо знал иностранные языки, проя вив к ним еще с детства большой интерес и показав при этом свои блестящие способности. Жизнь Лопе де Вега не отличалась внешне от жизни многих его сверстников, выходцев из той же социальной среды и приобщившихся к интел лектуальному труду. Одареннейший поэт с именем, известным всей стране, служит всего лишь секретарем пр и знатных особах Испании: у герцога Альба, у герцога Сесса, у маркиза де Ма льпика и других. Драматург принял участие в бесславном походе испанского флота («непобе димой Армады») к берегам Англии в 1588 г . и во время похода, подражая Ариосто, написал поэму под названием «Кра сота Анжелики». Натура пылкая, беззаботная, Лопе де Вега не раз попадал в весьма стесните льные обстоятельства, причиной которых служили его сердечные увлечени я. Вместе с приближающейся старостью к драматургу приходят религиозность и мысли о потустороннем. Церковь неусыпно следит за своей паствой, талан ты беспокойные, враждебные ей казнит, но лишь заметит перемену настроени й в человеке одаренном, способном именем и словом своим усилить ее позиц ии, как тотчас спешит к нему навстречу, чтобы привести «заблудшую овцу» в лоно свое. Так было и с Лопе де Вега. В 1609 г . испанская католическая церковь оказывает ему знаки доверия, дарова в ему звание «приближенного святейшей инквизиции», а позднее и сан свяще нника. Католическая реакция наложила свое позорное клеймо даже и на этого неуе много сына Возрождения. В творчестве позднего Лопе де Вега звуча т подчас погребальные и мистические мотивы. Таково влияние века. Но полн остью реакция не смогла подчинить себе испанского драматурга. Даже на кр аю могилы, в глубокой старости, он еще прежний Лопе, он еще смеется, шутит, б алагурит (поэма «Филида», 1635). Умер поэт 27 августа 1635 г. Сто пятьдеся т три испанских писателя посвятили скончавшемуся гению восторженную х валу в сборнике «Посмертное прославление», сто четыре итальянских поэт а отозвались на весть о кончине великого современника (сборник «Поэтиче ские похороны», изданный в Венеции). Эстетические взгляды Лопе де Вега. Драматург рано заметил, что пьесы, нап исанные по строгим правилам классицизма, не находят в народном зрителе д олжного отклика. Пышные фразы героев воспринимаются холодно, исступлен ные страсти кажутся чрезмерными и ходульными... Лопе де Вега хотел нравит ься зрителю, он писал для простого люда: «...правила народ У нас не чтит, скорей — наоборот.» В романе «Дон Кихот» Сервантес называет его «величайшим писателем». Гов оря о пьесах Лопе де Вега, он с восторгом пишет: «Сколько в них блеска, изящ ества, сколько превосходных стихов, мудрых рассуждений и глубокомыслен ных изречений; одним словом, язык и слог их столь возвышен, что комедии эти славятся на весь мир». Но, прибавляет далее Сервантес, не все из них «дост игают вершины совершенства». В чем же причина? Отступление от «правил». В годы, когда писался роман «Дон Кихот», практика и теория классицизма только еще начинала складываться . В сущности, главным аргументом, которым пользовались защитники нового метода (классицизма), служил принцип правдоподобия, во имя которого уста навливались «правила» — пресловутые три единства (места, времени, дейст вия). Сервантес устами одного из персонажей своего романа рассуждает: «И в сам ом деле, может ли быть большая несообразность, чем когда в первой сцене пе рвого акта нам показывают ребенка еще в пеленках, а во втором выводят его уже взрослым, бородатым мужчиной... Я раз видел одну пьесу, первый акт кото рой начался в Европе, второй — в Азии, а третий закончился в Африке...» Сервантес ссылается при этом на иностранные авторитеты (итальянцев) — « иностранцы, с большой точностью соблюдающие законы комедии, считают нас варварами и невеждами...» (ч. I , гл. 48). Лопе де Вега полагает, наоборот, что ограничить драматурга двадцатичеты рехчасовым временным пределом и требовать от нега единства места - абсур дно, однако единство фабулы необходимо, единство действия обязательно. Зачинатели классицистического театра требовали единства впечатления, для трагедии — трагического, для комедии — смешного. Лопе де Вега от это го отказался, заявив, что в жизни не бывает все трагично или все смешно, и р ади правды жизни установил для своего театра «смешение трагического с з абавным», «смесь возвышенного и смешного»: Ведь и природа тем для нас прекрасна, Что крайности являет ежечасно. Драматург — это чрезвычайно важно для его собственной манеры построен ия пьесы — разрабатывает теорию сценической интриги. Интрига — ; нерв пьесы. Она связывает пьесу воед ино и мощно держит зрителя в плену сцепы. С самого начала, едва лишь взвилс я занавес, едва лишь на подмостках появились первые актеры, сделали перв ые движения, сказали первые слова,— интрига уже должна крепко завязать узел событий и, подобно нити Ариадны, вести зрителя по лабиринту сцениче ских перипетий. Избави бог показать зрителю издалека конечный путь, преж девременно намекнуть о развязке — весь эффект представления будет сор ван; Пускай интрига с самого начала з ав яжется и разовьется в пьесе, От акта к акту двигаясь к развязке. Развязку ж е не нужно допускать д о наступлени я последней сцены. Ведь публика, конец предвидя пьесы, Бежит к дверям и обр ащает спину к тому, чего так долго о жидала: Что знаешь наперед, волнует мало. Как видим, совершенно иное толкование сценического интереса сравнител ьно с античным и классицистическим театром в его лучших образцах. Античн ая классическая театральная школа сосредоточивала интерес зрителя не на сценической интриге, она отнюдь не рассчитывала на его жадное любопыт ство (сюжет и даже герои античных трагедий, как правило, были заранее изве стны зрителю); античная трагедия привлекала зрителя правдой характеров, глубиной проникновения автора в психологические, нравственные, социал ьные и политические проблемы жизни человека. По тому же пути пойдет впос ледствии драматургия Расина и Корнеля. Французский зритель подчас знал не только сюжет и действующих лиц трагедий Корнеля, но и наизусть помнил их роли и все же стремился снова и снова наслаждаться лицезрением сценич еской жизни любимых героев. Лопе де Вега полон энергии. Сочинения его искрятся непринужденным весел ьем и самой безудержной влюбленностью в землю и ее земные блага. И театр е го — светлый, жизнеутверждающий. Драматург любит людей энергичных, здор овых и побеждающих. Нет ни одной пьесы, где не было бы одного-двух положите льных героев, которым от души не симпатизировал бы автор. Отсюда и драмат ургический конфликт в его пьесах с троится на темах чести и подвига. Комедия Лопе де Вега, говоря его словами,— «зеркало жизни», она полна ост рот, в ней «с легкой шуткой... переплетается мысль», в ней женщина, какая-ниб удь обольстительная Лауренсия, «таит лукавство в сердце», в ней «смехотв орен, и глуп, и несчастлив бывает влюбленный» — словом, в ней все, «чем наш а жизнь полна». Она покажет, «как посреди забав настигает беда человека», «как соблюдает черед в жизни прилив и отлив»,— но покажет без трагическ ого надлома, с мимолетной грустью, чтобы потом перейти к радости и беды см енить весельем. Все, все покажет комедия Лопе де Вега, она покажет, «о прав илах забыв», т. е. не по правилам классицизма. Свой трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время», откуда мы взяли все приведенные цитаты, Лопе де Вега адресовал Мадридской академи и. Не все согласились с ним. Некоторые приверженцы классицистических кан онов выступили в печати против теории драматурга. Однако литературная о бщественность Испании встала на сторону поэта, видя в его творчестве бле стящее подтверждение приведенных теоретических положений. Система Лоп е де Вега победила, и театр испанский пошел своим путем. Классицизм в Испа нии не привился. Могучий талант Лопе де Вега не мог подчиниться поэтичес кой регламентации. Восторжествовало национальное своеобразие, народно сть поэтических форм. Испанская драматургия пошла по пути, открытому авт ором драмы «Фуэнте Овехуна». Однако ученые-филологи в Испании ретиво отс таивали классицизм, несший на своих знаменах, как думали они, традиции ан тичности. Классицизм в глазах эрудита XVII столетия казался своеобразным знаменосцем цивили зации, пришедшей из античности на смену средневековому варварству. Мног ие и в XVIII столетии (даже просветитель Вольтер) думали точно так же. В Испании против эстетики Лопе де Вега выступила Мадридская академия, и особенно рез ко профессор университета в Аль кала Торрес Рамира, называвший «простонародный» театр Лопе д е Вега «невежественным» и «варварским». Однако сторонники классицизма ничего не могли противопоставить системе Лопе де Вега. Драматург сформу лировал свою эстетическую программу на основе творческого опыта как ит ог уже проделанной работы и завоевал симпатии современников своими нар одными, «босоногими», как он называл их, комедиями. В защиту Лопе де Вега и его драматургической теории выступили последова тели и поклонники драматурга — Тирсо де Молина, Рикардо де Турия, профес сор Альфонсо Санчес и другие. Тирсо де Молина восторженно хвалил систему Лопе де Вега в послесловии к комедии «Скромник во дворце» (1621) как народную , национальную систему. Испанские писатели вообще противопоставляли на родную драму, введенную Лопе де Вега, классицистическому театру прежде в сего как специфически испанскую -драму и гордились этим, видя в ней (и спра ведливо) вклад Испании в общечеловеческую культуру. Тирсо де Молина осуж дал канонизацию опыта античных авторов, нисколько не умаляя их достоинс тва. «Мы пользуемся их знаниями», «они просветили нас», «заслужили паше у важение за то, что преодолели трудности, с которыми сопряжено всякое нач ало», но, но... «все же... различие почвы и разные влияния небесных светил и кл имата... зачастую содействуют изменению и даже создают различные новые в иды». Испанцы видели в творчестве Лопе д е Вега новый, более совершенный этап драматургического искусс тва сравнительно с античным театром. «Он довел комедию до того совершенс тва и изящества, которые свойственны ей теперь, и этого достаточно для то го, чтобы она сама по себе стала школой и чтобы мы все, считающие честью дл я себя быть его учениками, чувствовали себя счастливыми от того, что у нас есть такой учитель, и постоянно защищали его учение против всякого, кто в ыступит с предвзятым мнением»,— писал Тирсо де Молина". Рикардо де Турия высказывал весьма интересные суждения о национальном испанском театре, в частности о вопросе, касающемся жанровой специфики и спанской драматургии. В ней не было четкого разделения на трагедии и ком едии в классицистическом их понимании. Испанская комедия включила в себ я элементы и той и другой. «...Ни одна из комедий, которые используются в Исп ании, не является комедией, а только трагикомедией, которая представляет собой смешение комического и трагического жанра, заимствуя у первого ча стные события, смех и остроумие, а у второго — важных особ, величественны е события, ужас и сострадание, и никому подобная смесь не кажется неестес твенной, ибо ни природе, ни поэтическому искусству не противоречит сочет ание в одном и том же повествовании особ высоких и низких... Если этот жанр изобретен испанцами, то это достойно более похвалы, чем порицания». Чтобы оценить по достоинству значение этих высказываний, заметим, неско лько забегая вперед, что в XVIII столетии во Франции, т. е. полтораста лет спустя, только начинал ись весьма робкие попытки реформировать театр в духе этих мнений испанц ев, в России пьеса Бомарше «Евгения», написанная в новой манере, вызвала в озмущение Сумарокова. Русский приверженец классицизма писал даже к Вол ьтеру, ища у него защиты от театральных революционеров. Но и в XVIII в. реформа не была проведена во Франции. Только в 20-х годах XIX столетия романтики заставили восторжествовать на французск ой сцене формы, введенные в Испании два века до того. Любопытно, что Рикардо де Турия считает большой заслугой испанского теа тра роли простолюдинов-философов, - «...в комедию вводят лакея, вкладывают ему в уста возвышенные рассуждения о государстве»,— писал он. Это действительно "весьма существенная детал ь испанского театра, когда крестьяне, пастухи «столь разумные, такие фил ософы, знатоки нравственных и естественных наук, что кажется, будто они в сю жизнь провели в лоне наиболее прославленных университетов». Простол юдины-философы стали театральной традицией (Чичон в пьесе Аларкона «Тка ч из Сеговии»). Отстаивая драматургические принципы испанского театра, Рикардо де Тур ия ссылается на особенности испанского национального характера, требу ющего быстрой смены впечатлений, не терпящего никаких застывших форм и ж елающего сразу знать все. Поэтому в одной комедии должно быть все, что ест ь в жизни; и комическое и ужасное, и рождение принца и его последние дни. А р аз так, то уж какое там единство времени (дающее для событий пьесы не более двадцати четырех часов) или единство места (ограничивающее широкий мир жизни маленькой площадкой)! «Испанскому характеру больше подходит живо пись, чем повествование... картина представляет сразу все, что в ней изобра жено»,— пишет Рикардо де Турия. Не будем спорить с ним. Дело в данном случ ае не в абсолютной справедливости аргументов, а в чрезвычайно плодотвор ном стремлении испанских драматургов и теоретиков театра отстоять нац иональное своеобразие своего искусства, отстоять разумно, без национал истической нетерпимости и узости, с учетом достижений классических обр азцов античной литературы. Классицизм вы двигал в качестве основного принципа искусства поучительность; Лопе де Вега противопоставил ему принцип удовольствия, наслаждения. «Ведь наша цель — доставить наслаждение»: Комедия ж должна п риятной быть, Веселой, развлекательной, игривой. Вторя ему, во второй половине века, когда усилились христианско-проповед нические мотивы в драматургии, Альваро Кубильо де Арагон в поэме «Карлик муз» (1654) писал о том, что театр не проповедническая кафедра, что, коли хочеш ь нравоучений, иди в церковь и слушай проповедь, это будет и дешевле, ирони зировал он, а то и проще: возьми священное писание и читай себе на здоровье . Словом, в Испании сумели утвердить национально-народное своеобразие др аматургического искусства, и в этом величайшая заслуга Лопе де Вега, про явившего творческую смелость. Итак, национальное своеобразие, народнос ть, правдивость в сочетании со значительностью обобщений, эстетическое обаяние, доставляющее наслаждение,— вот основные требования ренессан сного реализма, который в XVII столетии был «золотой серединой» (в хорошем значении слова) м ежду догматическим классицизмом и упадочно-анархическим барокко в иск усстве. Драматургия Лопе де Вега. О Лопе де Вега ходила легенда, что за всю свою творческ ую жизнь он не зачеркнул ни одной строки в своих сочинениях и не перемары вал своих стихов из принципа, придерживаясь якобы взгляда, что поэзия ес ть сфера вдохновения, а не труда. Поэт сам опровергает эту легенду. Один из героев его пьесы «Овечий источник» — крестьянин Мен-го, балагур и весел ьчак, а при случае и поэт, остроумно осуждает тех, кто «сочиняет быстро», б ез труда, кто «...свои стихи в тетрадь швыряет мимоходом, Надеясь скры ть под липким медом Обилие всякой чепухи.» Лопе де Вега пробовал свои силы в различных жанрах. Он писал сонеты, эпиче ские поэмы, подражая то Ариосто, то Торквато Тассо... В духе последнего он с оздал поэму «Завоеванный Иерусалим». Драматург написал несколько нове лл («Приключения Дианы», «Гусман Храбрый» и др.), литературно-критическую поэму «Соловей», в которой называет более двухсот имен писателей и поэто в своего времени. В соответствии с духом эпохи он пишет и духовные стихи (с борник «Священные стихи»). Однако по преимуществу Лопе де Вега был драма тургом. Театр — вот сфера, в которой он жил не менее пятидесяти лет. Пьеса его в иных случаях — трагедия, в других — героическая драма, а то и прост о веселая,, искрящаяся юмором комедия. Диапазон сюжетов весьма широк. Чел овеческая история, национальная история Испании, особенно героические времена реконкисты, события из жизни современников самых различных соц иальных слоев страны, яркие эпизоды из жизни всех народов — все это, как я ркая, движущаяся картина, живая, волнующая, говорящая, проходит перед наш ими глазами в театре Лопе де Вега. 4. Лопе де Вега - дра матург Рассмотрим несколько комедий великого драматурга. Героическая драма «Овечий источник» (1612— 1613). Местечко Фуэнте Овехуна, что в пе реводе значит «Овечий источник», находится в Испании недалеко от города Кордова. Там в 1476 г. вспыхнуло народн ое восстание против произвола командора ордена Калатравы, некоего Ферн ана Гомесаде Гусман. Командор был убит восставшими крестьянами. Этот ист орический эпизод и воспроизвел в своей пьесе драматург. Слова «духовный орден» ведут нас в глубокую древность Испании. Когда-то, еще в XII столетии, в стр ане были созданы духовно-рыцарские ордена, военно-монашеские организац ии для борьбы с маврами. Во главе ордена стоял великий магистр, подчинивш ийся совету ордена и римскому папе. Власть великого магистра осуществляли командоры, областные военные на местники. Эти ордена вскоре захватили обширные территории, экономическ и усилились, окрепли и, так как они подчинялись непосредственно римскому папе, а не королю, стали своеобразными опорными пунктами феодальной ана рхии в стране. Командор Фернан Гомес, как гласит историческая хроника, ов ладел местечком Фуэнте Овехуна своевольно, вопреки воле короля и власте й города Кордовы. Восставшие против него крестьяне олицетворяли собой в данном случае не только борцов против угнетателей народа, но и борцов за политическое единство страны, что подчеркнул в своей пьесе Лоне де Вега. Это совпало с политической программой испанских королей. (Карл I в 1523 г. подчинил духовные братства страны своей власти.) Поэтому можно было столь смело славить восставших крестьян. (Не следует забывать о том, что при жизни Лопе де Вега пылали костры инквизиции и неусыпно бодр ствовали королевские суды, дабы в самом зародыше уничтожать протестующ ую мысль угнетенных классов.) Вводя в пьесу мотив борьбы народа против феодальной анархии, за укреплен ие королевской власти, драматург уже во весь голос мог говорить о главно м — о высоких моральных качествах народа, о том, что народ прекрасен, о то м, что народ жестоко угнетаем и что народ имеет право на борьбу против угн етателей. Пьеса становилась рупором свободолюбия и позднее воспринима лась как призыв к революции. Если говорить о главном пафосе творчества Лопе де Вега, об основном его к ачестве человека и поэта, то следует прежде всего сказать о его оптимизм е. Представим себе человека, который не может знать усталости, уныния, чел овека, вечно деятельного, энергичного. Глаза его сверкают и смотрят на ми р влюбленно, выразительное лицо постоянно меняется, отражая все движени я его мысли. Говорит он быстро, и речь его, такая же энергичная, как и он сам, полна значения. Он остроумен и лукав. Вот он шутит, и острая эпиграмма слет ает с его уст. Вы готовы обидеться, но добрые глаза уже смеются, и лестный м адригал уже готов сменить лукавую и озорную шутку — тонкий, изящный, пев учий мадригал. Вы можете досадовать на его беспечность, говорить ему, под авляя в себе улыбку, что когда-нибудь нужно же быть серьезным, но он остает ся таким же, и не любить его, не восхищаться им нельзя. Таков Лопе де Вега. Он не знает возраста, старости; он — вечный юноша, его м олодость, здоровье, оптимизм и исходящая от них радость жизни неиссякаем ы. Он не может не скрыть этой радости жизни, не подавить ее в себе даже в мин уты, ко г да нужно быть печальн ым. Мы увидим все это в ею пьесах. Юношеское Зрение всегда остро, ему дос тупны и далекие предметы и близкие; юноша всегда жадно смотрит на мир и многое видит. В пьесах Лопе де Вега — целый мир; юноша-поэт его вам покаж ет, делайте выводы сами; поэт может только поделиться с вами своей любовь ю к жизни, к миру и к человеку. За остальной же «высокой материей» идите к д ругим, к более «пожилым». Сравнение это, может быть, несколько вольно, но к ажется нам, что оно верно отражает основную сущность творчества гениаль ного поэта. Пьеса «Овечий ист очник» — серьезная пьеса. Здесь перед наг ми большая человеческая траге дия, трагедия не одного человека, а целого народа. Здесь страшные вещи — д икий произвол, надругательство над священными правами человека, исступ ление мести, убийство. Какой благодатный материал нашел бы здесь угрюмый поэт барокко, какие мрачные мысли высказал бы он по поводу происходящег о на сцене! Но пи мрачных мыслей, ни скорбных сентенций, ни печальных вздох ов не найдем мы в пьесе Лопе де Вега. Драматург нисколько не сгущает краски и ничуть не приукрашивает действ ительности. Все, как в жизни. Но сценическое повествование о мрачных собы тиях пронизано оптимистической верой автора в победу правды, справедли вости, добра, красоты. И автор убеждает и читателя, и зрителя в том, что инач е и быть не может. В этом главное отличие Лопе де Вега, сына Ренессанса, от поэтов и драматур гов барокко. Не в темах и сюжетах, не в изображаемых событиях существо воп роса, а в отношении автора к этим темам, сюжетам, событиям. В пьесе Лопе де Вега у каждого свое лицо. Командор груб. Груба не только ег о речь; его мысли, его чувства, его мораль, если можно говорить в данном слу чае о морали,— все в нем грубо. А мораль командора ясна и проста: «И крест и меч должны быть красны» — от крови, конечно. Он не утверждает себя любовь ю к женщине. Любовь для него слишком отвлеченное понятие. Встретив женщи ну в лесу, он грубо овладевает ею. Отцу Лауренсии он предлагает пожурить дочь за неподатливость и тут же по хваляется тем, что другая поселянка менее строптива; он говорит это в при сутствии мужа поселянки. Командор сохранил в памяти какие-то зачатки обр азования; при случае и он может вставить в речь имя Аристотеля. У командора есть свои мечты, своя неудовлетворенность жизнью: Как скучно с этим мужичьем! Ах, то ли дело города! Там знатным людям никогд а н ет никаких помех ни в чем. Мужья т ам польщены весьма, Когда к их женам ходят гости... Однако над всеми его житейскими представлениями господ ствует одно : он господин, он человек голубой крови, а крестьяне или горожан е, словом, все, не имеющие права именоваться знатными,— скоты, существа ни зшей биологической породы и потому достойны презрения. Драматург специально привлекает внимание зрителя к этому вопросу. На сц ене между крестьянином и рыцарем развертывается своеобразная полемика о голубой и неголубой крови. Крестьянин убедительно для зрителя доказыв ает, что кровь командора дурная, что она грязнит человека, что она «мутнее » крестьянской крови, ибо поведение его позорно... Полемика переходит к во просам чести, самым животрепещущим в дни Лопе де Вега. Командору смешно, ч то у крестьян могут быть какие-то принципы чести, ведь принцип чести — дв орянский принцип. Центральная фигура пьесы — Лауренсия. Эта крестьянская девушка обаяте льна. Она горда, остра на язык, умна и не лишена лукавства. Нравственные пр инципы ее тверды, и воля крепка. У нее высоко развито чувство собственног о достоинства, и она не позволит себя оскорбить. Работа у нее спорится, мол одая жизнь пока еще безоблачна. Ее гибкое тело полно здоровья, мускулы уп руги. Она будет хорошей хозяйкой в доме, хорошей матерью, но пока еще не зн ает любви, пока еще ей нравится, Проснувшись рано, ломтик сала Себе поджарить на огне... или тайком от матери хлебнуть из кувшина глоток холодного молока, или Смотреть, как мясо и капуста, С приятным звуком, пенясь густо, Заводят свой веселый пляс. За нею уже ухаживают деревенские парни, но пока она и ее подруга Паскуала решили, что мужчины — «все до единого плуты». Лауренсию пытаются соблаз нить подарками солдаты, склоняя ее на благосклонность к командору, но де вушка отвечает им презрением: ...курочка не так глупа Да для него и жестковата. Однако девушка уже знает, что любовь существует в мире; у нее уже сложилас ь определенная философия на этот счет. В великих художественных произве дениях всегда содержится важное и интересное в общечеловеческом плане. В одной из сцен пьесы Лопе де Вега между молодыми крестьянскими парнями и девушками завязывается спор о любви. Что есть любовь? Существует ли воо бще любовь? Вот вопросы, которые обсуждаются молодежью. Казалось бы, заче м понадобилась автору эта сторонняя тема, далекая от его основной темы, з ачем эта остроумная словесная перепалка на тему о любви? Однако и читате ль, и зритель прикованы к этой сцене. Так было во времена Лопе де Вега, так происходит и сейчас, ибо сами по себе вопросы, доводы, аргументы не стали аксиомами и в наши дни. К тому же в этой словесной баталии так ярко проявляют себя сценические характе ры. Крестьянин Менго, один из интереснейших характеров пьесы, отрицает л юбовь. С ним не согласен второй крестьянин, Баррильдо: Не существуй любв и, тогда бы Не мог и мир существовать. Мысль глубокая. Мы знаем, что она с поэтическим блеском и философской глу биной изложена в поэме-трактате древнеримского философа Лукреция «О пр ироде вещей». Это знает и автор, изучавший Лукреция, этого не знает кресть янин Баррильдо, но ничто не мешает его здравому рассудку правильно, по-фи лософски подойти к существу вопроса. Менго отвечает, что он «философ слабый», что не умеет читать книжки, но где же, рассуждает он, любовь, если мир в постоянной борьбе, ...ежели стихии В раздоре испокон живут... И несмотря на это, несмотря на вечную внутреннюю борьбу сил, мир создает ж изнь («Все соки наших тел, такие, как томность, флегма, желчь и кровь»). Совсе м неплохо рассуждает неграмотный философ. Мы вспоминаем древнегреческ ого первооткрывателя диалектики Гераклита, указавшего на эти законы жи зни — изменение, развитие и борьбу противоречий. Философский спор разви вается дальше: Баррильдо говорит, что в мире царит гармония и ее воплощае т любовь, сливающая мир воедино: ...любовь И есть гармония. В ней — суть И самый корень бытия. Мы знаем, что немецкий философ Лейбниц в XVII столетии разовьет в целую философскую систему идею мировой гармонии, что французский просветитель XVIII в. Вольтер выступит с жестокой отповедью этой идее и осмеет ее в своей знаменитой повести «Кандид», и на м интересно слушать Баррильдо, непритязательного испанского крестьяни на, как бы зачинателя многовекового философского спора человечества. Снова в полемику вступает Менго. Теперь он уже доказывает, что любовь — э то чувство эгоистическое, вложенное в нас природой: Моя рука всегда отбросит Удар от моего лица, Нога с проворством беглеца в се тело от беды уносит. Когда зрачк у грозит увечье, Смыкает веки, хмурит бровь Моя природная любовь. Естественное чувство самосохранения идет от любви к самому себе; любовь к другому есть тоже своеобразная форма любви к самому себе, ибо предмет м оей любви мне приятен, доставляет мне радость, наслаждение. Так рассужда ет этот философ от земли. Те, кто читал книги французского просветителя XVIII в. Гельвеция («О чело веке», «Об уме»), проповедовавшего идеи «разумного эгоизма», вспомнят эт и идеи, слушая речи героя Лопе де Вега. Теории, которые обсуждаются здесь крестьянами деревни Фуэнте Овехуна, з ародились в античнос ти, были подхвачены гуманистами эпохи Возрождения и снова стали предметом обсужден ия в век французского Просвещения, когда философы, борясь против идеолог ии феодализма, против теорий христианского аскетизма, выдвигали филосо фию «разумного эгоизма» и наслаждения. Молено удивляться смелости Лопе де Вега, вложившего эти идеи в уста своего сценического героя в тяжелые г оды дикого разгула инквизиции. Лауренсия (а ею постоянно любуется автор) согласна с мыслью Менго. Она, по сути дела, подводит итог спору и формулирует ответ на вопрос о том, «что ес ть любовь». Любовь, по мнению Лауренсии, «стремление к прекрасному», и кон ечная цель ее — «изведать наслаждение». Перед нами жизнеутверждающая, а нтиаскетическая философия Ренессанса. Характер Лауренсии не сразу открывается зрителю. Мы еще не предвидим, ка кие силы души таит в себе эта крестьянская девушка. Вот сцена у речки. Лаур енсия полощет белье. Крестьянский парень Фрондосо, изнывающий от любви к ней, говорит ей о своих чувствах. Беспечная Лауренсия смеется над ним. Ей доставляет радость поиздеваться над влюбленным. Но он ей нравится, этот честный, правдивый юноша. Появляется командор. Увидев его, Фрондосо пряч ется, а командор, полагая, что девушка одна, грубо пристает к ней. Лауренси я в большой опасности, и ей ничего не остается, как позвать на помощь. Она н е называет имени Фрондосо, спрятавшегося за кустом, она взывает к небу. Зд есь проверка смелости Фрондосо: сильна ли его любовь, достаточно ли он са моотвержен? И юноша спешит на помощь. Ему грозит смерть, но он спасает деву шку. Фрондосо вынужден скрываться. Солдаты командора выслеживают его, чтобы изловить и казнить. Но он неосторожен. Он ищет встреч с Лауренсией, он люби т ее и еще раз говорит ей о своей любви. Теперь и девушка не может не любить его, она готова выйти за него замуж. «Не надо выспренных речей, я согласна» ,— говорит она ему. Девушке из народа чужд дух напыщенной эмфазы, столь мо дный в дворянских кругах. Фрондосо иногда пытается щегольнуть этаким «г ородским» выражением вроде «пожертвуй мне свое внимание», над чем смеет ся умная девушка. Итак, беспечная Лауренсия, считавшая всех мужчин обманщиками и плутами, полюбила. Все пр едвещает ей счастье. Скоро должна состояться свадьба. Родители молодых людей согласны соединить их. Коман дор и его солдаты между тем бесчинствуют, переполняя чашу терпения народ а. Драматург последовательно ведет действие к трагической развязке. Одн ажды, поздно задержавшись в поле, девушки спешат домой и просят крестьян ина Менго не покидать их, опасаясь встречи с солдатами. К ним с криком о по мощи подбежала крестьянка Хасинта. Ее преследуют. Девушки со страхом убе гают. Остается один лишь Менго и с ним Хасинта. Как будет вести себя в мину ту опасности этот проповедник философии «естественного эгоизма»? Менг о ничуть не струсил, не бежал. Он набрал камней и собирался защищать несча стную женщину. Но силы неравны. Со лдаты по приказу командора схватили смелого крестьянина, жестоко его из били, а над женщиной надругались. Философия «естественного эгоизма», нос ителем которой является Менго, этот человек, идущий на подвиг, на жертву, п омогая ближнему, и христианское «человеколюбие», символизируемое крес том на груди командора, гнусного истязателя людей,— какой разительный к онтраст! Этот контраст не случаен в пьесе Лоне де Бега. Автору и симпатиче н веселый, неунывающий Менго, деревенский поэт и балагур, к тому же филосо ф. Автору мила и его здравая философия, лишенная ханжества. Страшные вещи происходят в местечке Фуэнте Овехуна. Но поэт не может быт ь мрачным, рассказывая даже об этом. Настроения уныния и пессимизма ему ч ужды, как чужды они и его героям-крестьянам. Дух бодрости и веры в правду н езримо присутствует на сцене. Свадебное шествие. Фрондосо и Лауренсия обвенчаны. Крестьяне поют велич альные и заздравные песни. Здесь и Менго, оправившийся от побоев. Его любя т, его беде сочувствуют, но не могут не посмеяться над ним. Шутка сопровожд ает жизнь здоровых, жизнерадостных людей, люди часто смеются даже над со бственными бедами. И здесь счастливый Фрондосо не может не помянуть весе лым острым словцом несчастье своего друга: Наш Менго больше понимает В ременных плетках, чем в стихах. Менго ничуть не обижен, он знает толк в шутке и сам шутливыми стихами отве чает молодым: Пусть живут в блаженстве оба — И невеста и жених, Пусть укроются от них Зависть, ревность, гнев и злоба, Пусть улягутся в два гроба, Утомясь от ясных дней. Свадебное шествие настигает командор со своими солдатами. Он негодует: ж ертва уходит из его рук, к тому же счастливый соперник — не кто иной, как т от «мужик», который когда-то поднял на неге ружье, защищая Дауренсию. «Схв атить обоих!» - командует разъяренный рыцарь церкви. И праздничная толпа рассеяна, молодые супруги схвачены, разлучены , несчастные родители опла кивают своих детей. Фрондосо грози:т казнь. После долгих пыток, грязных домогательств - бежала от командора Лауренсия. И как она преобразилась! Где бе спечность, лукавый взгляд, насмешливые речи? Это разъяренная тигрица, го рдая, смелая и прекрасная. Она измучена, истерзана, но ни одной слезы не ск атилось из ее глаз, не опустились в изнеможении руки! Нет, она вся — живая месть, живой протест. Она явилась в народное собрание, куда не допускалис ь женщины: Мне права голоса но нужно, У женщины есть право стона... Но не стонать пришла она сюда, а высказать свое презрение к жалким мужчин ам, неспособным защитить себя. Ее гневная речь полна презрения к философ ии рабства, к жалкому отступлению перед наглостью сильного, к тупой поко рности. Она отказывается от отца. Он не имеет права называть ее дочерью. Он а поносит трусливых крестьян: Вы — овцы, и Овечий ключ Вам для жилья как раз подходит!.. Вы — дикари, а не испанцы, Трусишки, заячье отродье! Несчастные! Вы ваших жен Чужим мужчинам отдаете! К чему вы носите мечи? Подвесьте сбоку веретена! Клянусь вам, я устрою так, Что сами женщины омоют Свою запятнанную честь В крови тиранов вероломных, А вас оставят в дураках... Так говорит крестьянская девушка. Речь Лауренсии на протяжении веков зажигала не одно поколение. В 1876 г. пьеса испанского драматурга бы ла впервые показана в России, в Московском Малом театре. Роль Лауренсии и сполняла знаменитая актриса Ермолова. Спектакль был запрещен. Свидетельница этого события, народная артистка А. Н. Яблочкина, вспоминала: «На втором представлении театр был оцеплен по лицией, переодетые шпики наводнили зрительный зал. Представление «Овеч ьего источника» вырастало в общественно-политическое событие». Речь Лауренсии зажгла крестьян; они восстали, и первый среди них — Менго, для которого мысль о том, что «надо истребить тиранов»,— не требующая до казательства истина. «Смерть, смерть тиранам вероломным!» — кричит он. Ярость восставших беспощадна. Командор убит. Рисуя эту велич ественную эпопею народного восстания, поэт не может обойтись без шутки. Весельчак Менго поет, потешаясь над своими былыми злоключениями: Как-то утром в воск ресенье Изодрал мое сиденье Этот вот, почивший с миром, Но я густо мажусь жиром, И настало облегченье. Славьтесь, короли христьянские, И да сгинут псы тирапские. Крестьяне устраивают инсценировку суда над собой. Они знают, что им несд обровать, что наедет королевский суд и будет чинить жестокую расправу. П оэтому решили заранее поупражняться в ответах. Отец Лауренсии в роли суд ьи весьма щедро наделяет своих односельчан оскорбительными прозвищами «пес», «вор» и т. п. (народ не находит иных имен). Королевский суд действительно не замедлил прибыть на место происшеств ия. Со всей свирепостью проводится следствие, старики и дети подвергаютс я пыткам, но никто не выдает имени зачинщика и человека, убившего командо ра. Все твердят одно — Фуэнте Овехуна, все селение, все крестьяне. Триста человек пролило сквозь пытки, и у всех был один ответ. «Что за народ!» — во склицает восхищенная Лауреисия, и вместе с ней — драматург и зритель. Все закончилось счастливой развязкой. Крестьяне победили. И не могло быт ь иначе, ибо всегда побеждает жизнь, а там, где борьба за справедливость, г де вера в победу,— там и жизнь, по философии драматурга. 5. «Звезда Севильи» (1623) Остановимся еще на одной пьесе Лопе де Вега — «Звезда Севильи». Теперь п еред нами предстанут не простые крестьяне, а богатые, знатные люди. И у них бывают беды, и они испытывают притеснения еще более богатых, еще более зн атных. Здесь тоже борьба за честь. Может быть, некоторые ухищрения дворян ских законов чести покажутся нелепыми здравому рассудку простого чело века, однако всякое честное исполнение взятых на себя обязательств, всяк ое самопожертвование во имя принятых принципов благородно и возвышенн о. Финал пьесы печален. Прощаясь с ее героями, мы не можем подавить в себе г русти о судьбах человеческих, но эта грусть светла. Герои пьесы не достиг ли счастья, но они победили, победила моральная стойкость, чувство челов еческого достоинства. Действие происходит в Севилье, центре Андалузии, в далекие времена правл ения кастильского короля Санчо IV Смелого (1284— 1295). Поэт посетил город в первые годы XVII столетия, был восхищен его кра сотой и прославил потом одну из его поэтических легенд. Действие начинается с того, что в Севилью приезжает король. Среди горожа н он видит необыкновенной красоты женщину. Это Эстрелья, прозванная звез дой Севильи. Король восхищен ею, влюблен и чуть ли уже не поэт, изливающий в; звучных стихах свои восторженные чувства: Вся в черном, но светлей Авроры! Вся в черном ночь — прекрасней д н я! И в этом черном одеянье Она явилась мне в сиянье Своей небесной красоты. И солнце яркое Испании Затмили дивные черты. Королю сообщили, что Эстрелья живет в доме брата и что ее собираются выда ть замуж. Король решил приблизить к себе брата девушки, осыпать его милос тями и этой ценой купить его сестру. Но юный Бусто Табера, брат Эстрельи, о казался на редкость несговорчивым и от королевских милостей отказался, считая себя недостойным их. «За что со мной так ласков он? — спрашивает он себя.— Я здесь какой-то подкуп чую». Король со свитой вознамерился войти в дом Таберы, но юный дворянин откло нил эту честь. Король взбешен, но виду не подал, желая перехитрить неподку пного брата Эстрельи. Между тем девушка давно уж любит, и предмет ее любви — юный Санчо Ортис, « красивый, как полубог» (так отозвался о нем король, увидев его впервые). До н Санчо тоже любит Эстрелыо. Объяснение в любви молодых людей напоминает поэтические диалоги трубадуров с их патетическими сравнениями, лириче ским томлением, напевностью: Эстрелья. Я тебе свою жизнь отдаю на всегда С любовью моей неизменной. Дон Санчо. О Эстрелья, моя ты звезда, Свет, и пламя, и радость вселенной! Эстрелья. О мой погубитель бесценн ый! Дон Саичо. О мой свет лучезарный, В небесах моей жизни горишь ты звездою полярной! В театре обычно этот диалог поется под аккомпанемент лютни. Лопе де Вега не случайно избрал такую форму объяснения в любви. В годы, когда происход или описанные события, еще были свежи воспоминания о поэзии трубадуров и при дворах испанских грандов царили нравы, заимствованные у владетельн ых особ Прованса. Не обошлось здесь и без влияния поэзии мавров, еще госпо дствовавших на части территории Испании, поэзии, распространившей свое влияние и дальше за Пиренеи. Красноречиво писал об этом в прошлом веке фр анцузский ученый Деможо: «Поэтическое дыхание цивилизации арабов, аром ат Востока, напоенный сладострастием и негой берегов Андалузии и помера нцевых рощ Альгамбры, проникал в христианскую Европу». Лопе де Вега внос ил в сценическое повествование элемент исторического колорита, придав ая действию волнующую поэтичность. Однако веселый поэт не может обойтис ь без лукавой шутки, и здесь же, после столь патетического диалога юных вл юбленных, он заставляет их слуг пародировать господ, к большому удовольс твию зрителей: — О красавчик, под звуки скребн ицы, Вер но, стал ты поэтом в конюшне! — Ах, блаженство мое! — Ах, отстань! — Вот и отдали в здохам мы дань. Лопе дс Вега следу ет своей системе, внося в сценическое повествование «смесь возвышенног о и смешного». Король ничего не знает о любви молодых людей, он сам горит желанием найти доступ в спальню Эстрельи. И здесь ему помогают услужливые царедворцы. Р абыня Эстрельи подкуплена, и ночью, закутавшись в плащ, король проникает в дом Табера. Но тщетно! Едва лишь Санчо переступил порог дома, как явился брат Эстрельи. Табера узнал короля, но сделал вид, что ему неведом пришеле ц, и грубо гонит его из дома. После короткого поединка, завидев сбежавшихс я на шум слуг, коронованный воздыхатель вынужден позорно ретироваться. Теперь уже не до любви! Санчо IV почитает себя оскорбленным, он ищет мести, боится лишь явно пр оявить свою несправедливость, чтобы не вызвать возмущения в народе. И сн ова гнусные советы царедворцев. Пусть брат Эстрельи будет убит по тайном у приказу короля. Человек, который избран для этой цели,— дон Санчо. Юноша клянется выполнить приказ короля. Он еще не знает, кого должен убить, но у же полон решимости вступиться за честь монарха. Ему несут записку Эстрел ьи, она сообщает, что брат согласен на их брак. В счастливом неведении она торопит его прийти к ним и называет его уже своим супругом. Так начинается трагедия любви и чести: Нет! Погублю я жизнь и душу, Но чести я не погублю... Я рыцарь долга, чести раб! Лопе де Вега называет дона Санчо «рабом чести». В пьесе «Фуэнте Овехуна» тоже шла речь о чести, но там не было «рабов чести». В этом глубокий смысл. В о имя чего разрушает свое счастье благородный дон Санчо? Во имя эфемерно го представления о святости данного слова, пусть даже это слово дано по н еведению, пусть исполнение этой опрометчивой клятвы несет смерть ни в че м не повинному человеку, к тому же его другу, брату его невесты, пусть оно н есет несчастье самому дорогому для него существу, его возлюбленной Эстр е лье,— все равно! Слово должно быт ь исполнено. Он раб чести, он не смеет иметь свою волю, он не смеет ничего хот еть. Дон Санчо убивает Бусто и отдается в руки властей. Его судят. Король, к оторый может одним словом его спасти, медлит. Издевательском через посло в хочет принудить юношу нарушить слово и назвать имя короля, сообщить, чт о, убивая Бусто, он исполнял его повеление: Пусть скажет искренне совсем, Чем был он вынужден, иль кем с вершить такое злодеянье, Иль за кого он мстит ь хотел. Пусть принесет мне оправданье, Иначе смерть — его удел. Зачем это нужно королю? Зачем упорно добивается от Санчо Ортиса разоблач ения тайны? Ведь он не хочет этого разоблачения. Недоумевает некоторое в ремя и зритель, ему вначале непонятно поведение кастильского государя. В се дело в том, что король хорошо сознает подлость своего поведения, и ему с тыдно перед этим благородным молодым человеком, принявшим на себя тяжес ть его преступления. Это благородство человека его гнетет, давит, станов ится мучительным укором для его собственной совести, и он хочет унизить дона Санчо, хочет его нравственного падения. Он добивается этого даже во преки своим собственным интересам. Пусть нарушит слово, пусть проявит св ою слабость, пусть не будет таким безупречным, и это облегчит неспокойну ю совесть короля. Но юноша понимает замысел виновника всех бед. Его допра шивает царедворец дон Ариас, по наущению которого было совершено убийст во, который, следовательно, все хорошо знает. И он требует открыть «тайну» , заклинает именем короля, обещает свободу. Заставив юношу своими руками разрушить свое счастье, король и его царедв орец подвергают его теперь нравственной пытке. Но юноша стоек, он будет м олчать, пусть король сам найдет в себе мужество взглянуть правде в глаза, пусть наберется смелости (ведь он прозывается «смелым») признать свою ви ну. Король мучается, мечется от одного решения к другому, но не в силах призна ться. Он не может допустить казни юноши. Ему не позволяет это сделать сове сть. Он пытается лаской и милостью подкупить судей, чтобы они оправдали м олодого человека. Но судьи выносят смертный приговор. Что делать? Что дел ать? Тогда жалкому, преступному и слабому королю подсказывает решение ег о же царедворец, участник и свидетель его преступлений (у него, очевидно, б ыло больше мужества): «Все сказать...» И жалкий король сдается, выдавливая из себя вынужденное признание- Я виновник этой смерти. Я его убийцей сделал! Он невинен. С вас довольно? Дон Санчо оправдан. Но что дает ему свобода? Эстрелья любит его, прощает ем у невольную его вину, но жить вместе они не могут: ...убийца брата Мне не может быть супругом, Хоть его боготворю я, Хоть люблю его навек... И это «горькое решенье» считает справедливым юный Санчо. Еще до суда девушка требовала у короля мести, просила предоставить эту м есть ей, и трусливый король, не признавшись в собственной вине, отдает ей д она Санчо па расправу. Правда, он говорит ей при этом, что милосердны бываю т даже звери. Какая злая ирония в устах подлеца! Лопе де Вега всюду подчерк ивает силу, мужество, бесстрашие, моральную стойкость своих любимых геро ев и жалкую трусость короля, трусость даже в его потугах на человеколюби е. Эстрелья, выведя дона Санчо из тюрьмы, не мстит, не казнит его, даже не брос ает ему упрека. Она отпускает его, не спросив, почему он совершил злодеяни е: Дон Санчо Ортис, вы свободны... Ступайте! Вам преграды нет... И юноша потрясен, взволнован, не может прийти в себя от изумления. Эстрель я не только прекрасна, она благородна, она — святая: Как? Ни проклятья, ни упрека? Вели убить, убить меня! Не мучь меня, моя святая, Великодушием терзая И милосердием казня. И Санчо возвращается в тюрьму, не приняв скорбного прощения своей возлюб ленной. Характер Эстрельи обрисован сильными и правдивыми чертами. В нем нет ни тени ханжества, холодного резонерства или исступленной истеричн ости. Это натура здоровая, нравственно крепкая, и любовь ее — горячая, стр астная, поистине огненная любовь андалузки: Сильнее скорби безысходной, Сильнее смерти страсть моя. И тем не менее, даже когда выясняется моральная невиновность Санчо, она в се-таки отказывается от него. Смерть брата проложила между ним и ею непро ходимую пропасть. Молодые люди, созданные друг для друга, расходятся нав сегда. «О, какое благородство! И какая твердость духа!» — восклицают царе дворцы. Только слуга Клариндо не согласен с такой оценкой и высказывает иное мнение: «А по-моему, безумье». Народная мораль проще, естественнее. Се первая заповедь счастье человека. И если ничто не препятствует сча стью — а здесь, по естественной логике Клариндо, препятствий нет, ибо его господин дон Санчо был слепым орудием в руках преступного короля,— то з ачем же убегать от счастья. В реплике Клариндо ключ к мыслям автора. Он отнюдь не на стороне «рабов че сти», отнюдь не сторонник сложной и запутанной нравственной казуистики дворян. Но не восхищаться силой характера, моральной стойкостью своих ге роев он не может. Пусть ошибаются они, пусть ими руководят ложные принцип ы, но они прекрасны, эти изумительные люди! Мы намеренно взяли две пьесы Лопе де Вега на тему о чести и доблести, самую излюбленную его тему. Две пьесы, две различные социальные среды. В первой — народ и его понимание морали; там все разумно и естественно, т а м нет раздвоенности. Во второй — дворянс тво и его запутанный этический кодекс. Лауренсия с чистой совестью идет на бой против несправедливости, как и е е односельчане. Совесть дона Санчо, когда он идет убивать своего друга, вы полняя рыцарское слово, неспокойна. Обнажая меч, он понимает, что соверша ет дело неправое, злое, он сам себе признается в этом: Король, король на преступленье Меня толкнул... Лауренсия и ее односельчане, выполнив свой долг, счастливы от сознания с праведливости своих действий. Дон Санчо, исполнив рыцарское слово, мучит ельно страдает, его терзает сознание собственной вины: он, честный челов ек, стал убийцей. Мы говорили, что Лопе де Вега, вечный юноша, не может скрыть своего веселог о нрава, не может подавить в себе искрящейся радости жизни даже в минуты, к огда надо быть серьезным или печальным. Приведем пример из его пьесы «Зв езда Севильи». Дон Санчо в тюрьме. Его счастье разбито, и больше всех казнит он себя сам. О н так страдает, что впадает в безумие. Драматург должен был бы подать эту с цену в мрачных тонах (человек в бреду — невеселое зрелище). Но мы от души х охочем. Лопе де Вега забылся. Веселый нрав взял свое. Вот эта сцена, как она сделана драматургом. Санчо говорит, что он уже в ином мире. «Должно быть в аду?» — вторит слуга. «Почему в аду?» — весьма разумно спрашивает потеря вший рассудок Санчо. «Тюрьма — настоящий ад».— «Да, ты прав, Клариндо, во н, смотри, поджаривают гордецов, бунтовщиков». И Клариндо входит в роль, фа нтазия его распаляется: «Тут портные, кучера». Очевидно, ему и его хозяину немало приходилось возиться с портными и кучерами. «Но если это ад, то поч ему же здесь нет судей?» — спрашивает снова весьма разумно безумный Сан чо. «Их сюда не пускают, чтоб не заводили тяжбы, отвечает Клариндо. Сцена и з мрачной превратилась в веселую, шутовскую. Это вряд ли оправдано замыс лом автора и уводит нас от основного психологического эффекта (страдани й дона Санчо), но таков беспечный нрав веселого поэта. Здесь же, как бы мимо ходом, он вкладывает в уста своих героев рассуждения о чести. Кларипдо за являет, что «много безумцев и глупцов страдают за свою честь». Дон Санчо в бреду подходит к вопросу с иной стороны. Честь давно мертва, и ныне честь — деньги, ныне как раз благородно — не держать клятвы и т. д. Сцена клоуна ды сама по себе блестяща, остроумна, но вряд ли все-таки уместна в данном к онтексте пьесы. Лоне де Вега не только оптимистичен, оп горячий проповедник оптимизма. Е сть разница между оптимизмом и любовью к жизни. Это не идентичные поняти я. Любят жизнь и трусы, и слабые люди. Не всякий человек, цепляющийся за жиз нь,— оптимист, и люди, бесстрашно идущие на смерть во имя благородных цел ей, отнюдь не пессимисты. Оптимизм есть сочетание любви к жизни с верой в ж изненные силы, с моральной стойкостью; оптимизм — это философия храбрых , философия сильных характеров. Когда дон Санчо призывает смерть, ибо счи тает, что утратил право на жизнь, осквернив себя убийством, он не становит ся пессимистом. Он зовет к себе музыкантов, чтобы в последний час послуша ть песню: Пусть все знают, что пред смертью г р удь бестрепетна моя и что смерть са ма не может о долеть мой крепкий дух. Вон она, философия храбрых! И Лопе де Вега любуется ею, он не может не вмеша ться в сценическое действие, чтобы не обратиться к зрителю, не сказать ем у, что это очень хорошо и благородно — быть храбрым, быть сильным даже перед смертью: О какое благородство!.. Как в подобную минуту с тал бы ныть плаксивый немец! Мы не знаем, чем объяснить отрицательное суждение о немцах, но не в этом см ысл. Главное здесь в осуждении слабодушия и в прославлении мужества. Вывод Лопе де Вега творил до конца своей жизни. За несколько дней до смерти он на писал великолепную поэму «Золотой век». Он прославил свой народ, его нац иональную историю, описывая легким, изящным стихом события и нравы совре менности или строгим почерком древнекастильских летописей — героичес кие предания старины (пьеса «Знаменитые женщины Астурии»). Старость поэт а была печальной. Последняя его подруга Марта Неварес, воспетая им под им енем Амарильи, ослепла и сошла с ума, его дочь ушла в монастырь, а сын траги чески погиб... Но ничто не могло сокрушить нравственные силы великого «фе никс а Испании», как называли драматурга современники, и только смерть, о становившая биение сердца, заставила замолчать и его поэтический, вдохн овенный голос. Список литературы 1. Лафарг Поль. Литературно-критические статьи.— М., 1996. 2. Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в ее ва жнейших моментах// Собр. соч.— М., 1964.— Т. 4. 3. История западной литературы /Под ред. Ф.Ф. Батюшкова: Т. 3 4. Дживелегов А.К. История западно европейского театра от возникновения до 1789 года. — М.; Л., 1971. 5. Виппер Ю.Б., Самарин Р. М. Курс лекц ий по истории зарубежных литератур XVII века.— М., 1994. 6. XVII век в мировом литературном раз витии.— М., 1969. 7. История зарубежной литературы XVIII века /Под ред. В.П. Неу строева, Р. М. Самарина.— М., 1974.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Мужчины! Когда у алтаря у вас спросят: «Согласны ли вы…», - знайте: это будет последний раз, когда кто-то спросит ваше мнение!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Литература Испании XVII столетия", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru