Реферат: Кальдерон. Саламейский алькальд - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Кальдерон. Саламейский алькальд

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 41 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Минестерство Образования РФ Воронежский Государственный Университет Факультет РГФ Кафедра зарубежной литературы Реферат по теме: Кальдерон. «Саламейский алькальд». Работу выполнила студентка 1 к. фр. отд. 1гр. Лакомова Е.А. Преподаватель Панкова Е.А. Воронеж 2003 Содержание: 1. Биография Кальдерона. 2. Барокко. 3. Творчество Кальдерона. Его периоды. 4. Проблема жанровой классификации т ворчества. 5. Драмы Кальдерона. «Саламейский аль кальд». 6. «Священные ауто…» 7. Комедии Кальдерона. Заключение. Дон Педро Кальдерон де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Риа ньо родился 17 января 1600 года в Мадриде в семье секретаря королевского казн ачейства дона Диего Кальдерона. Мать драматурга – Анна Мария де Энао (ро дом из Фландрии) умерла, когда Педро исполнилось 10 лет. Звучное имя и горделивый герб с девизом «За веру» вводил в заблуждение м ногих биографов, распространявших миф об аристократическом происхожде нии Кальдерона. На самом деле он принадлежал к дворянству средней руки. Д ед его был писарем казначейства, а бабка – дочерью оружейника Франсиско Руиса, правда, столь искустного в своем деле, что Лопе де Вега даже утверж дал, что «его изделия могли украсить любого принца». Восьмилетним мальчиком Педро был отдан на воспитание в Мадридский иезу итский колледж (Колехьо империаль). Когда умерла мать, на руках у дона Диег о омтавалось шестеро детей. В 1614 году отец женился вторично. После смерти о тца, случившейся через год после женитьбы, в многочисленной семье начали сь нелады. Ссоры с мачехой из-за крохотного наследства привели к судебно му разбирательству. По окончании колледжа Педро Кальдерон был отдан в Университет Алкала д е Энарес, затем перешел в Саламанский Университет, где изучал гражданско е и каноническое право, готовясь согласно желанию матери к духовной карь ере. Однако из-за семейных неурядиц Кальдерон вынужден был прервать учен ие и вернуться в Мадрид. О юношеских годах Кальдерона сведения отрывочные. Известно только, что 1619 – 1623 годы он провел в Мадриде, не помышляя о духовной карьере и ведя расс еянную жизнь. В свободное от светских развлечений время Кальдерон не забывал поэзию, к которой, по свидетельству современников, он пристрастился, ешё будучи на попечении отцов-иезуитов. Первую свою комедию Кальдерон написал, когд а ему было 13 лет. На поэтических состязаниях в день празднования св. Исидо ра в 1620 году Кальдерон удостаивается похвалы Лопе за сонет, попавший пото м в сборник самого Лопе. Последнему обстоятельству удивляться не следуе т, поскольку в период беспримерной славы «чуда природы» издатели охотно приписывали ему чужие произведения. Выражение « es de Lope » - «это достойно Лопе» , - ставшее тогда летучим и применяемое ко всему достойному внимания, впол не объясняет и без того обычный недосмотр издателей. После 1623 года следы пребывания Кальдерона в столице теряются, и по ряду ко свенных свидетельств можно предполагать, что 1623 – 1625 годы он провел в Севе рной Италии (преимущественно в Милане) и, может быть, во Фландрии. Что каса ется последнего, то новейшие биографы сомневаются в этом. Правда, некото рые подробности военного быта и нравов, имеющихся в пьесах Кальдерона «О сада Бреды» и даже «Любовь после смерти» (хотя там речь идет о подавлении восстания морисков, а не фламандцев), позволяют думать, что в них содержит ся много лично пережитого. Допустить участие Кальдерона в военных опера циях во Фландрии тем более заманчиво, что там он имел возможность познак омиться с творчеством Шекспира. Вернувшись в 1625 году в Мадрид, Кальдерон всецело отдается литератур е и театру. Первая из достоверно датируемых его комедий, «Любовь, честь и в ласть», относится ещё к 1623 году. Большинство его пьес видят жизнь на подмос тках пышного Реаль Паласьо. Сведения о дальнейшей жизни Кальдерона ещё более скудные. Известно лиш ь, что к началу 30-х годов репутация Кальдерона как одного из лучших драмат ургов Испании прочно установилась. Тут мы располагаем и свидетельством самого Лопе де Вега («Лавр Аполлона», (7-ая песнь), 1630, где великий старец дает молодому Кальдерону лестную аттестацию) и высокой оценкой Хуана Переса де Монтальвана, который в своих широко известных «Моральных примерах дл я всех…» (1632) писал: «Дон Педро Кальдерон, изобретательный, изящный, благоро дный, лиричный, шутливый и занимательный поэт, написал множество комедий , ауто и других вещей, снискавших общее благоволение людей знающих. В Акад емии он неизменно занимал высшие места; в поэтических состязаниях получ ал высшие награды, а в театрах имел успех прочный и неизменный. В настояще е время он написал превосходную поэму под названием «Всемирный потоп». В 1638 году французские войска под начальством принца Кондэ вторглись в Ис панию возле Бидасоа и обложили крепость Фуэнтерабиа. На помощь осажденн ым была снаряжена армия под командованием великого адмирала Кастилии Х уана Алосио Энрикеса де Кабрера. Патриотично настроенный Кальдерон бро сает работу над очередной комедией и вместе со своим братом Хосе поспеша ет к месту военных действий. Через три года Педро Кальдерон в числе кавал еров отряда ордена Сант-Яго принимает участие в походе против Каталонии , где началось сепаратистское движение. О воинской доблести великого дра матурга сохранилась подробная реляция его начальника Альваро де Киньо неса. Несмотря на литературные, светские и даже бранные успехи, 40-е годы для Кал ьдерона были мрачными и суровыми. В 1645 году при обороне предмостного укре пления погибает любимый младший брат Кальдерона – Хосе. Ещё через год у мирает его старший брат – Диего. В 1648 году умирает возлюбленная Кальдеро на, от каторой у Кальдерона остался годовалый сын (также вскоре умерший). К личным горестям примешались и другие, поставившие на карту не только ма териальное благополучие драматурга, но и его дальнейшую литературную с удьбу. Испанская государственность трещит по всем швам. Феодальные заго воры, экономическая и политическая разруха вносят в жизнь испанского об щества дезорганизацию, упадочные настроения, вызывают оживление самых темных социальных сил. Мракобесие церковников усиливается придворным ханжеством. Во взглядах на театр меняются позиции даже такого завзятого театрала и изрядного актера-любителя, как король Филлип IV . Смерть детей Филлипа (инфантов Бальтасара и Фердинанда, увековеченных портретами Веласкеса), а также королевы Изабе ллы меняет весь уклад придворной жизни, с которой Кальдерон был так тесн о связан последние годы. Начинается гонение на театр. Известный моралист Антонио Контрерас свидетельствует, что закрыто было не только большинс тво столичных и провинциальных театров (разрешение играть в Мадриде пол учила лишь одна труппа), но и последовал полный запрет на постановку любо вных комедий. Дозволялись только пьесы на исторические, мифологические и священные сюжеты. Категорически возбранялось выводить в комедиях нез амужних женщин и жен неблагонравных. Целомудренные жены (участие которы х в виде исключения допускалось) должны были являться на сцене без украш ений и соблазнительных нарядов. Гонения на театр, личные горести и господствующее влияние церкви несом ненно повлияли на решение Кальдерона принять духовный сан. 18 сентября 1651 г ода его рукоположили в священники. В 1653 году Кальдерон получает должност ь настоятеля собора Новых Королей в Толедо. Назначению Кальдерона пробо вал было воспротивиться патриарх Обеих Индий Алонсо Перес де Гусман, зам етивший, что писание пьес несовместимо с подобной должностью. Однако сам заказал вскоре Кальдерону ауто для праздника Тела Господня. Кальдерон о твечал горделивым письмом: «Либо нечестиво писать пьесы, либо нет; если н ет – то не мешайте мне, если нечестиво – не просите». Тем не менее начина я с 1651 года Кальдерон перестал писать светские пьесы, если не считать пышн о-постановочных действ, расчитанных на дворцовые спектакли. В 1663 году кор оль вытребовал Кальдерона из Толедо ко двору, где он получил должность к оролевского духовника. В 1665 году умирает покровитель Кальдерона Филлип IV , Кальдерон отходит от двора и получа ет должность настоятеля кафедральной церкви конгрегации св. Петра, сост оявшей из священников, уроженцев Мадрида. Последние годы своей жизни Кал ьдерон посвящает свой досуг почти полностью писанию ауто для Мадрида, То ледо, Севильи и Гренады, что почиталось величайшей честью. Умер Кальдерон в воскресение 25 мая 1681 года. В этот днь во всех главных город ах страны разыгрывались сочиненные им ауто. Педро Кальдерон де ла Барка - один из величайших поэтов Испании. Жил и тво рил он в эпоху баррокко. Если искусство античности было ориентировано на разум, то искусство и эстетика средневековья – на эмоционально – мист ическую сферу; если искусство Возрождения во многом воскрешало традици и античности и руководствовалось рассудочными поисками прекрасного, т о пришедшее ему на смену барокко было во многом противоположно нормам В озрождения. Классицизм и Просвещение были противоположны барокко и ори ентировались на рассудок и разум. Романтизм полностью полагался на чувс тво. Искусство барокко (так же как и его теория, не оформленная в стройную сис тему) получило наибольшее распространение в Италии. Термин “барокко” оз начает силлогизм, и жемчужину необычной (странной) формы. Под барокко под разумевалось нечто вычурное, даже уродливое. Это название было в насмешк у дано эстетами XVIII в. искусству XVI и XVII в. в. Оно было унаследовано и художественной критикой XIX в. Считалось упадком красоты и хорошего вкус а. Поэтому до сих пор критики часто используют термин барокко, характери зуя завершение или упадок определенного стиля. Но историческое барокко - XVII в. Со временем термин “барокко” ут ерял негативный подтекст и стал использоваться применительно к скульп туре, живописи, музыке и литературе. Немецкий историк искусств Г.Вельфин рассматривал Ренессанс и барокко как выражение двух чередующихся прин ципов, ни один из которых не может претендовать на приоритетность. Барокко подчеркивает тот факт, что искусство глуб око отличается от логики науки. Остроумие есть признак гениальности . Художественный дар дается Богом, и никакая теория не в состоянии помочь его обрести. “Не теория, но вдохнове ние рождает творения поэта и музыканта ”. Барокко – это пышность, декоративность, величие, замысловатость, т екучесть, порыв, страсть, экстаз, артистизм, личностность. Оно было призва но возвеличивать католическую церковь и короля. Барокко проявило себя и в архитектуре, и в музыке, и в живописи. И ярч айшим представителем барокко в литературе является Кальдерон. За год до смерти Кальдерона к нему обратился его почитатель герцог де Ве рагуа с просьбой составить собственноручный список всех написанных им комедий. Список, составленный Кальдероном, включал 11 комедий и 70 ауто. Он по служил основой для первого посмертного, так называемого «Полного» собр ания комедий Кальдерона, изданного восторженным поклонником его творч ества Хуаном де Вера Тассис-и-Вильярроэлем в 1682-1691 годах. В свой список Кальдерон не включил того, что молва великодушно приписыв ала своему кумиру, а также пьесы, написанные в сотрудничестве с другими а вторами (например, Монтальваном и Велесом де Геварой). Были, правда, в этом списке небольшие пропуски (их причины теперь затруднительно объяснить), которые частично были восполнены разысканьями позднейших времен. В результате к настоящему времени мы располагаем примерно 120 комедиями, 78 ауто и двумя десятками интермедий, бесспорно принадлежащими перу велик ого драматурга. Таким образом, за 60 лет Кальдерон написал около 220 пьес разн ых жанров. К этому ещё надо прибавить некоторое количество лирических ст ихотворений (преимущественно сонетов), две поэмы («На торжественный въез д Марии Анны Австрийской» и «Всемирный потоп»), рассуждение о живописи и, наконец, трактат «Апология комедии», к сожалению, безнадежно утраченный. Хотя драматургическое наследие Кальдерона и не так астрономично, как е го предшественника Лопе де Вега, тем не менее и оно уже одними своими разм ерами представляет немалые трудности для изучения. Обычно творчество Кальдерона принято делить на периоды до 1651 года и посл е 1651 года. В первый период (иногда называемый «реалистическим») Кальдерон пишет главным образом светские пьесы и сравнительно небольшое количес тво священных ауто. Во второй – создает почти исключительно ауто и врем я от времени сочиняет пышно-постановочные «зрелишные» пьесы для дворцо вых празднеств. Таким образом, эти периоды характеризуются преимуществ енным положением того или иного жанра в творчестве Кальдерона. В свою очередь первый, «реалистический» периодразделяется на два: «пре кальдероновский» (когда театр Кальдерона носит печать ученичества у Ло пе де Вега) и так называемый «кальдероновский», когда Кальдерон обретает творческую самостоятельность и на первый план выступает то, что его отл ичает от предшественников. Рубежом является начало 30-х годов. То есть тут различным признаком выступает близость или отдаленность Кальдерона от школы Лопе. Следовательно, периодизация окована на смешении разных принципов. Эту традиционную схему можно принять лишь с существенными оговорками. Прежде всего необходимо сузить хронологические рамки первог «прекальд ероновского», или, лучше сказать, «ученического» периода. Ученичество ко нчается где-то в середине 20-х годов (комедии «Любовь, честь и власть», 1623; «Мн имый звездочет», 1624; «Игра любви и случая», 1625; драма «Осада Бреды». 1625), и Кальд ерон вступает в полосу зрелого творчества, которое, как это вполне понят но, не оставалось неизменным. Дальнейшее творчество Кальдерона довольно очевидно подразделяется н а три этапа: с середины 20-х годов до середины 30-х, когда Кальдерону свойстве нно было стремление к широким философским обобщениям, постановке злобо дневных социальных и морально-этических проблем, а в плане моральном – тяготение к одновременной разработке нескольких тем в пределах одной п ьесы и символике. Этот период условно можно бы назвать «синтетическим». Характерными для него являются «Стойкий принц», «Жизнь – это сон», «Сам у себя под стражей». Затем с середины 30-х до конца 40-х годов, когда, не теряя о бщественной значимости, творчество Кальдерона характеризуется стремл ением к углубленному анализу, к концентрированной разработке обособле нных тем, к раскрытию какой-нибудь одной, ведущей черты в характере своих героев. Этот период можно было бы назвать «аналитическим», для него пока зательны «Врач своей чести», «Саламейский алькальд». И, наконец, заключительный период, когда Кальдерон отходит от обществен ной проблематики и сочиняет пьесы для придворных празнеств с участием б алета, музыки и пения. Это пышные аллегории, приноровленные к придворным вкусам, преимущественно на сюжеты античной мифологии («Лавр Аполлона», « Залив сирен» и ряд других). Последний период можно было бы назвать период ом «мелодраматических аллегорий». Он имел большее значение для развити я испанского музыкального театра, чем для театра драматического. Что касается священных ауто, то Кальдерон писал их на протяжении всей св оей литературной карьеры. И в основных чертах, учитывая, конечно, особую « неподвижность» этого жанра, характер его ауто претерпевал те же изменен ия, что и светские пьесы. Таким образом, в творчестве Кальдерона явно прослеживаются четыре пери ода – ученический, синтетический, аналитический, и период мелодраматич еских аллегорий. Само собой понятно, что точной хронологической границы между ними провести невозможно. Отклонения допустимы и в ту и в другую ст ороны. Но общая тенденция несомненна. Наибольший читательский и сцениче ский интерес представляют, конечно, второй и третий периоды. Практический смысл предложенной периодизации заключается в том, что он а помогает проследить качественные изменения, которые претерпевал теа тр Кальдерона на протяжении своей 60-летней истории. Большие трудности представляет собой проблема жанровой классификаци и творчества Кальдерона. Не считая незначительного количества интерме дий, занимающих у Кальдерона случайное место, вся его драматургия подраз деляется на три основные категории: драмы, комедии и священные ауто. Но ес ли ауто обладают устойчивыми жанровыми признаками и сомнений здесь не в озникает, то две первые категории являются более зыбкими. Тут мы подходи м к одной из самых сложных и нерешенных проблем испанского театра XVI – XVII веков - проблеме жанровой классификации. Дело в том, что сам Кальдерон, как и его единомышленники по национальной драматической системе, все свои трехактные стихотворные пьесы называл «комедиями», независимо от их содержания. Первоначально, в эпоху утверждения национальной школы и первых побед р енессансно-демократического течения в испанском театре (молодой Лопе д е Вега и его приверженцы), термин «комедия» имел боевое, полемическое зна чение. Им обозначались пьесы, построенные на принципиальном смешении тр агического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Так ое понимание комедии пионерами национальной школы было резко противоп оставлено чисто формальному пониманию комедии как специфического жанр а (противоположного трагедии) сторонниками учено-классицистской систе мы, основанной на теории Аристотеля и практике римского театра Сенеки и Теренция. Сторонникам обновления театра на национальной демократической основ е было ясно, что новое содержание, требования многочисленных зрителей из народных низов, желавших видеть на сцене жизнь в её подлинных хитроспле тениях, вызывали потребность в каких-то новых драматургических формах, в новых жанрах, которые с большей гибкостью могли бы выразить это новое со держание. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных межд у комедией и трагедией в классицистском понимании. Возмущенные храните ли ученых традиций называли эти новые виды «чудовищным гермафродитом», а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега – более изящным и класс ичным словом – «минотавр». Действительно, в существовавших жанровых градациях произошел некотор ый сдвиг. Его отметил ещё Лопе де Вега в своем «Новом руководстве к сочине нию комедий» (1609). Однако нет нужды так уж безоговорочно противопоставлять жанровую своб оду национальной школы ригоризму классицистской иерархии. Тем более чт о в большинстве случаев это противопоставление основывается на рассмо трении вопроса о соблюдении или несоблюдении пресловутых единств – ме ста и времени (единство действия являлось бесспорным законом для обеих с торон), то есть на признаках чисто внешних и там самым второстепенных. Сле дует к тому же иметь в виду, что для теоретиков испанского классицизма XVI – XVII веков вопросы единства места и времени не имели такого решающего з начения, как для их наследников в период борьбы с романтизмом. Авторы сам ых образцовых классицистских поэтик Алонсо Лопес Пинсиано и Франсиско Каскалес понимали эти единства очень расширенно (единство времени, напр имер, до 10 дней вместо суток). Во многих основных вопросах – в выборе злобо дневных, нетрадиционных сюжетов, демократизации зрительской аудитории – авторы перечисленных поэтик были скорее на стороне приверженцев нац иональной системы. Характерно, что даже в боевой начальный период зарождения национальной системы пропасть не была непроходимой. Лопе де Вега в своем трактате ука зывает на известную компромиссность нового жанра - «комедии». Хотя гов орит он об этом вскользь, но ощущение компромиссности реформы (отнюдь не в смысле простого смешения полярных жанров) было у него несомненно остры м. Лопе не мог не чувствовать определенного несоответствия между своими теоретическими декларациями и практикой, как личной, так и его школы. Нес оответствие это особенно наглядно проявляется у позднего Лопе. Если в тр актате Лопе говорится, что «слуга не должен , как часто видим в иностранны х пьесах, слова высокопарные бросать», то на практике у Лопе и особенно у К альдерона встречаются слуги, которые изъясняются по всем правилам учен о-гуманистической риторики; если Лопе ратует за то, чтобы «язык в комедии простым быть должен…когда на сцене двое или трое беседуют в домашней обс тановке», то в комедиях герои ведут подчас самый интимный разговор в зат ейливых сонетах в гонгористском духе. Такое нарушение собственных декл араций (а надо иметь в виду, что Лопе писал не только от себя лично, но от име ни всей школы) зависит, как кажется, от того, что новая школа драматургии н е сумела избавиться ни от жанровой иерархии, свойственной классицизму, н и от жанровой закабаленности языка. Она ее только расшатала. Мало того, в п роцессе эволюции национальной системы закабаленность языка вновь нача ла усиливаться по мере новой жанровой кристаллизации, которая происход ила в недрах национальной системы. Свидетельством тому является все тво рчество Кальдерона. Когда Рамон Менендес Пидаль упрекал критиков в том, что «под испанской к омедией XVII века они разумеют бесформ енную груду произведений неопределенного жанра», он был прав в том смысл е, что ими не учитывался этот новый процесс жанровой кристаллизации. До нас не дошли прямые суждения самих драматургов по этому поводу, но нес омненно одно: разница между пьесами «Врач своей чести» и «Не всегда верь худшему» ими ощущалась вполне. Сейчас первую мы называем драмой, вторую комедией. Кальдерон называл комедиями обе пьесы. Здесь следует иметь в в иду, что ко времени написания этих пьес из термина «комедия» выветрилось первоначальное его полемическое содержание и «комедия» стала обознач ать просто «пьесу», как «хорнада» - «действие». Термин «драма» применительно к испанской драматургии Золотого века яв ляется нововведением позднейших времен и основан на том жанровом воспр иятии, которое было свойственно периоду победы романтизма. Им, до некото рой степени произвольно, стали обозначать определенную категорию пьес ( «комедий») репертуара Золотого века. Термин «комедия» был оставлен за др угой категорией пьес. Следовательно, были какие-то основания для такого разделения. И вот, как это ни парадоксально, при разделении испанской ком едии XVII века на две категории – драмы и собственно комедии – объективным показателем явилось тяготение той или иной пьесы к жанру трагедии или комедии именно в том смысле, в каком эт о зарегистрировано в системе жанровой иерархии испанского классицизма . Взять ли определение трагедии и комедии в «Древней поэтической философ ии» Алонсо Лопеса Пинсиано (1596) или в «Поэтических законах» Франсиско Кас калеса (1604 – 1617), - родовые признаки, размежевывающие трагедию и комедию, сох раняются в общих чертах и у испанских драматургов, сторонников национал ьной системы. Определения Пинсиано и Каскалеса в основном повторяют Аристотеля. Одна ко у Пинсиано есть одно очень важное для данного случая указание: говоря о трагедии и комедии, он особо подчеркивает, что разница между ними не сто лько в веселой или мрачной концовке, сколько в том, что комедия отличаетс я от трагедии характером разработки темы. Для понимания испанского теат ра XVII века это имеет первостепенное з начение, так как одну и ту же тему (например, излюбленную тему чести) драма турги решают по-разному, в зависимости от жанра, скрытого общим термином «комедия». Так, в пьесах, тяготеющих к трагедии, восстановление чести требует крова вой развязки («Кордовские кавалеры» Лопе де Вега, «Врач своей чести» Кал ьдерона и многие другие), в пьесах, тяготеющих к комедии, развязка может бы ть самая разная, вплоть до гротескной, излюбленной в итальянской или фра нцузской новеллистике. Точное ощущение жанра – одна из примечательных особенностей драматур гов национальной школы. Это ощущение налагало на них не менее жесткие об язательства, чем на драматургов-классицистов. Без учета этого обстоятел ьства всегда есть опасность не только не понять сценическую природу пье сы, но и совершенно извратить реальное ее содержание. В комедии (особенно тяготеющей к «низкой») любой испанский драматург XVII века может осмеять путь «кровавого восстановления» чест и. В драме он непременно возведет его в высокий принцип. И тот же Лопе или К альдерон очень удивились бы, если бы услышали обвинение в «противоречив ости». Большой раздел театрального наследия Кальдерона составляют его драмы ( в том смысле слова, о котором говорилось выше). Именно они доставили Кальд ерону всемирную славу и долгое время побуждали многих романтиков стави ть его выше Лопе де Вега и чуть ли не вровень с Шекспиром. В целях практического удобства драмы Кальдерона (к ним относят 51 пьесу) п ринято разбивать на несколько категорий: драмы исторические, философск ие, религиозные, библейские, мифологические и «драмы чести». Разделение это условно и дает представление разве что о сюжетике драм Кальдерона, н о не об их смысловой сути. Характерно, что принятое традиционное разделе ние не мешает переносу пьес из раздела в раздел. Так, один из самых интерес ных разделов драм Кальдерона – драмы чести, - к которым Менендес-и-Пелайо относил четыре пьесы (среди них особенно знаменита «Врач своей чести»), п ополнился к настоящему времени ещё шестью. Сюда с большим или меньшим ос нованием попали и «Стойкий принц», и «Саламейский алькальд», и «Луис Пер ес, галисиец», и «Любовь после смерти». А, скажем, «Жизнь – это сон», котору ю чаще всего относили к пьесам религиозным, перешла после ряда новейших исследований в разряд морально-философских. Термин «драма чести» применительно к театру Кальдерона многозначен и р азноречив в толкованиях. Многозначность его объясняется поразительной ёмкостью самого понятия чести, которое охватывает основные проявления личной и общественной жизни того идеального испанца XVII века, каким его мыслил Кальдерон. Сегодня кальдероновское понятие чести скрыто для нас позднейшими пред ставлениями. Как указывает Рамон Менендес Пидаль, «самое страшное, что ч есть (применительно к к испанской драме XVII века) понимается главным образом в смысле чести супружеской». Одна ко драмы Кальдерона, основанные на утверждении супружеской чести, не сам ые характерные и не самые многочисленные. Разработка идеи чести ко времени Кальдерона уже имела давнюю традицию как в испанской литературе и философии, так и в театре. Суть этой идеи свод илась к тому, что человек, «лишенный чести, мертв для блага общества, хотя бы он сам и не был в этом повинен» (отмечал в своих знаменитых «Семи частях » король Альфонс Мудрый). Мнение Альфонса разделяли многие испанские фил ософы, моралисты и писатели вплоть до кальдероновского времени. Бесчест ье приравнивалось к смерти, честь – к жизни. В одной из своих пьес Кальдер он так и говорит: «Моя жизнь в моей чести». Честь движет обществом, придает коллективной жизни высокий гражданский дух и силу. Каждый гражданин – носитель частицы этого неотчуждаемого общественного блага. Он обязан б ыть его хранителем. Отказаться от ее защиты – презренная трусость, прир авниваемая к соучастию в оскорблении. Существовала точка зрения (ее поддерживал Хуан Луис Вивес), что честь явл яется свойством чисто личным, независимым от общественного мнения, а пот ому и способ ее «кровавого восстановления» категорически отвергается. Кальдерон, например, в силу присущего ему морально-философского ригориз ма не позволяет себе шутливого разрешения конфликта чести даже в комеди и. Для Кальдерона честь – абсолютная генерализующая идея, под которую п одгоняется жизнь. Герои испанской драмы XVII века, даже с етуя на закон чести, всегда тем не менее рассматривают его как свой перве йший гражданский долг. Все человеческие чувства подчиняются чести. Чест ь подчиняетсятолько соображениям высшего порядка. Хоронимо де Карраса в «Ловкости оружия» (1571) писал, что нельзя убить оскорбителя, если он лицо « необходимое обществу или войску, как то военачальник или король».Это пря мо указывает на общественный характер чувства чести. В пьесе Лопе де Вег а «Безумие из-за чести» муж убивает изменницу жену, но во имя интересов об щества оставляет другого виновника: «…хотя я рыцарь Весьма высокой добл ести. Лучше мне жить без чести, чем Франции без наследника». Совершенно аналогичную картину мы видим в пьесе Кальдерона «Врач своей чести»: дон Гутьерре тайно, с помощью лекаря убивает донью Менсию (соотве тственно тому, как и мнимое оскорбление было нанесено тайно) и оставляет в живых второго оскорбителя – инфанта дона Энрике, «как лицо необходимо е государству». Совершенно новый поворот получает тема чести в знаменитой драме Кальде рона «Саламейский алькальд». Считается, что «Саламейский алькальд» едв а ли не единственный пример подлинного демократизма Кальдерона, в проти вовес обычной его сословной ограниченности и религиозности. Менендес П идаль восхищался этой пьесой и приводил ее в пример того, как Кальдерон (в след за Лопе) вывел чувство чести за пределы исключительно дворянской д обродетели, придав ему общечеловеческое значение. Это, конечно, верно. Но вместе с тем смысл «Саламейского алькальда» этим далеко не исчерпывает ся. Краткое содержание «Саламейского алькальда»: Действие первое: Рота капитана Атайде останавливается в Саламее, чтобы дождаться генерала Лопе и с ним двинуться дальше в Гваделупу. Капитана р азмещают в доме Педро Креспо, о красоте чьей дочери много наслышан капит ан. Ему очень хочется увидеть Исавель, но старик спрятал ее. Тогда капитан обманным путем проникает в ее комнату. Внезапно появляется дон Лопе и сп асает ситуацию: он сам поселяется в доме Креспо, а капитана размещает в др угом. Действие второе: Капитан решает любым способом увидеться с Исавель, поэ тому вместе с сержантом, Револьедо и Искрой начинают петь под окнами дом а Креспо. В это время в доме злится генерал, которому пением помешали поуж инать с Исавель. Дон Лопе и Педро Креспо выходят на улицу и разгоняют всех . Лопе приказывает капитану покинуть Саламею вместе со своей ротой. Лопе покидает дом Креспо, берет к себе на службу сына Креспо Хуана. Их провожаю т. А тем временем капитан, не покинувший Саламею, решает выкрасть Исавель и крадет ее. Педро в отчаянии гонится за ними. Его привязывают к дереву. Ху ан Креспо проезжая по лесу слышит плач женщины и решает помочь. Действие третье: Исавель идет по лесу и плачет. Видит отца, привязанного к дереву, рассказывает ему все (про брата, пытавшегося помочь, про ранение капитана), развязывает его. По дороге в Саламею они встречают писаря, кото рый объявляет Педро, что того выбрали алькальдом. Педро приходит к капит ану, просит его жениться на дочери, капитан отказывается, тогда Педро при казывает его схватить. Капитан в ярости. Приезжает дон Лопе, он крайне воз мущен тем, «что какой-то алькадишка удерживает в тюрьме капитана». Требу ет от Педро отдать ему капитана. Креспо не соглашается. Начинается штурм тюрьмы. Появляется король, ему все объясняют. Он тоже требует выдать капи тана, тогда Педро Креспо показывает им уже повешенного капитана. Король признает правоту Педро, хотя тот и злоупотребил своими полномочиями : «Н е важно ошибиться в малом, тому, кто в основном был прав». Король назначает Педро Креспо пожизненным алькальдом Саламеи. Точная дата написания пьесы неизвестна. По наиболее аргументированным предположениям, она была написана Кальдероном где-то между 1640 и 1645 годами. В первые «Саламейский алькальд» был опубликован под названием « El garrote mas bien dado » в сборнике «Лучшие из лучших сборн иков новых комедий», Алькала, 1651. При создании «Саламейского алькальда» Кальдерон пользовался сведени ями о более или менее аналогичной подлинной истории, произошедшей в 1581 го ду, когда королевский поезд Филлипа II двигался в Португалию, где должна была состояться официальная церемони я коронации Филлпа португальской короной. История эта, произошедшая в эс тремадурском селении Саламеа, рассказана в « Historia de Portugal y conquista de las islas Azores », 1591, написанной Антонио де Эрр ерой. О том, какие масштабы приобрела в те годы распущенность военного со словия, свидетельствует специальный приказ от 28 июня 1580 года, который прив одит Эррера: «Под страхом смертной казни никто из солдат или командиров не смеет покушаться на честь женщин, к какому бы сословию те ни принадлеж али». Были у Кальдерона и непосредственные литературные источники. Так, драм а с тем же названием имеется у Лопе де Вега. Кальдероновская пьеса пользо валась с самого начала настолько большим успехом, что на долгие годы зас тавила забыть драму Лопе. Даже когда в 1785 году испанский ученый и писатель Винсенте де ла Уэрта напомнил о ее существовании и включил в свой знамен итый каталог испанского драматического репертуара, то и тогда никто не п ридал значения словам Уэрты, полагая, что произошла очередная ошибка и Л опе попросту приписали пьесу Кальдерона. Так, например, полагал один из с ерьёзнейших испанистов XIX века – Вал ентин Шмидт. Однако с той поры, как испанскому ученому, фольклористу и поэ ту Агустиану Дурану удалось отыскать рукопись драмы Лопе, положение изм енилось, но приняло весьма неожиданный и странный оборот: за пьесой Каль дерона стали отрицать всякую оригинальность. Шак, весьма крупный испани ст прямо заявлял: «В своем «Саламейском алькальде» Кальдерон воспользо вался одноименной пьесой Лопе, полностью сохранил фабулу, характер перс онажей и наиболее занимательные сцены. Таким образом, собственностью Ка льдерона можно признать только его личную поэтическую интонацию». Мнен ие Шака решительно не соответствует действительности. Это было доказан о Максом Кренкелем в параллельном издании двух «Саламейских алькальдо в» (Лейпциг, 1887). В самом деле, достаточно сказать, что два капитана у Лопе превращаются в одного у Кальдерона, две соблазненные дочери Креспо превращаются в одну у Кальдерона, у Лопе две дочери оказались доверчивыми дочурками, у Кальд ерона Исавель захвачена капитаном Атайде силой. У Лопе Креспо заставляе т капитанов жениться на дочерях, а потом вешает соблазнителей. У Кальдер она всё гораздо логичнее – Атайде отказывается породниться с крестьян ином, и тогда тот приговаривает капитана к смертной казни, не дожидаясь к оролевского суда. Самое же главное – если у Лопе характер Креспо дается сильно сниженным, в значительной степени комедийным, то у Кальдерона Пед ро Креспо сильная героическая личность с высокими и твердыми принципам и. Преимущество Кальдероновского «Саламейского алькальда» признавал да же недружелюбно настроенный к Кальдерону исследователь, как Менендес-и- Пелайо, который, публикуя пьесу Лопе в XII томе «Собрания сочинений Лопе де Вега» (изд. 1901 г.), особо отмечал все преимущества, привнесенные Кальдер оном в разработку этого сюжета, отдавая Лопе должное за его выдумку. В дневниковой записи от июля 1884 года Герцен отмечал в связи с чтением «Сал амейского алькальда»: «Велик испанский плебей, если в нем есть такое пон ятие о законности». Суждение Герцена обращает внимание на важную и не за меченную критиками особенность пьесы Кальдерона. Конечно, здесь речь ид ет не столько о признании за простым мужиком права на честь, сколько о при знании его прав на защиту со стороны закона. Герцен был прав, когда намекн ул на то, что в пьесе речь идет о законности, неправ он был только в том, что «понятие законности» он приписал Педро Креспо, а не Педро Кальдерону. Наивно думать, что Кальдерон решил в своей пьесе вступиться за то сослов ие, ужасное положение которого было охарактеризовано приводившейся ци татой из книги монаха Мондрагона, в целях отчуждения ему каких-то особых прав. В своих социальных взглядах Кальдерон придерживался мнения, что вс е сословия должны иметь определенные права, но эти права не должны смеши ваться. То есть он стоял за сословно-абсолютистскую монархию. В каком-то с мысле действительно Кальдерону можно было бы адресовать характеристик у просветителей «Все для народа, но без участия народа». Его демократизм не шел дальше предоставления низшему сословию элементарных юридически х прав. Кальдерону, стороннику абсолютизма, была противна сама мысль о на рушении закона о юридической анархии, но он считал, что дворянство, в особ енности его военная прослойка, постоянно и совершенно произвольно нару шает права низшего сословия. В этом Кальдерон видел прямую угрозу всей а бсолютистской системе. Вспомним, что пьеса писалась в обстановке многоч исленных феодальных заговоров и сепаратистских движений, в которых вое нно-феодальная верхушка играла не последнюю роль, когда королевская юст иция оказывалась совершенно бессильной перед лицом анархии. И потому ус тами короля он всецело оправдывает действия Педро Креспо, который поспе шил осуществить правосудие, не дожидаясь военного суда над капитаном Ат айде (недаром король назначает Педро Креспо «пожизненным алькальдом»). К альдерон оправдывает деревенского алькальда за то, что тот самочинно вз ял на себя выполнение юрисдикции, ему не принадлежащей, во избежание про волочек и распространения зла. То есть Кальдерон готов оправдать те дейс твия, которые не идут вразрез с требованиями абсолютистского порядка. В «Саламейском алькальде» Кальдерон выступает против анархии и бесправи я, которые были бичем испанской государственности. Кальдерон пытается с казать (самим фактом выбора героя), что монархия может вполне положиться на все сословия, если только она разумно будет охранять их интересы; он пы тается указать на преданность низшего сословия королевской власти, а те м самым утвердить его право на защиту со стороны этой власти. Даже такая благонамеренная тенденция не встретила восторга при дворе. Пьесу приняли холодно. Картина, написанная страстным пером Кальдерона, о казалась настолько удручающей, что покровительствовавший автору монар х едва ли не увидел в ней злого умысла. Правдивая благонамеренность обер нулась чуть ли не революционным выступлением, посягательством на основ ы испанской государственности. Так эта пьеса и читалась в последующие ве ка. «Саламейский алькальд» стал восприниматься как один из самых смелых и революционных памятников испанского театра XVII века. Как это нередко случалось в литературе, сила художест венного обобщения оказалась намного сильнее исходной тенденции, лежащ ей в основе замысла. Такому восприятию революционности пьесы немало содействовал и замеча тельный характер Педро Креспо, созданный Кальдероном: мудрого, справедл ивого, мужественного и в высшей степени гуманного крестьянина, которого автор противопоставил своевольному дворянину капитану Атайде. Под пер ом Кальдерона логикой развития этого необыкновенно цельного характера Креспо вырос в защитника народных прав, защитника древних испанских фуэ росов, потомка тех испанцев, которые провели победоносную реконкисту св оих земель у мавров. И замечательно то, что, хотя Кальдерон много раз огова ривается, что Креспо действует только в рамках законности и не призывает к бунту, подобно героям «Фуэнте Овехуны» Лопе, что он, в сущности, являетс я всего лишь выразителем собственных умеренных политических идеалов К альдерона, - в глазах зрителей и читателей он стал выразителем прав и чест и широких народных масс. Кальдерона нередко называют если не «асоциальным» писателем, то, во вся ком случае, писателем, который, за исключением едва ли не одного «Саламей ского алькальда», никогда не обращался к социальным темам. Между тем так ое мнение не более чем дань традиции. Романтики сосредоточили внимание н а философской и религиозной стороне творчества Кальдерона. Несмотря на ниспровержение романтического культа Кальдерона, эта точка зрения сох ранилась до наших дней. В связи с драмой «Любовь после смерти» уже говори лось, что там Кальдерон затронул один из самых животрепещущих вопросов и спанской политики – отношение к порабощенным народам. В «Саламейском а лькальде» социальная тема настолько очевидна, что с этим никто не спорил . Можно назвать еще множество пьес Кальдерона (вплоть до ауто), проблемати ка которых имеет глубокий социальный смысл. Однако, даже учитывая безусловный факт зависимости пьесы Кальдерона от пьесы Лопе и не вдаваясь в субъективные вопросы преимуществ той или дру гой пьесы в частностях, необходимо особо подчеркнуть принципиальную ра зницу между двумя этими произведениями как в смысле общего идеологичес кого задания, так и в смысле обрисовки центральных героев. Следует добавить также, что Лопе и Кальдерон располагали общим историч еским источником (исходный факт, имена, и т. д.). Кроме того, Лопе в большей ме ре, чем Кальдерон, был зависим от определенного литературного источника , а именно от 47-ой новеллы Мазуччо, в которой рассказывается сходная в общи х чертах история. И надо признать, что Кальдерон распорядился более своб одно пьесой Лопе, чем Лопе новеллой Мазуччо. Пьеса Кальдерона переведена почти на все европейские языки. В сценичес кой истории ее особого внимания заслуживает постановка на сцене Театра Нации (Комеди Франсез) в первый год Великой французской буржуазной револ юции в переводе одного из видных деятелей революции Колло д’ Эрбуа. Священные ауто составляют наиболее монолитную в жанровом отношении ча сть драматургического наследия Кальдерона. Это одноактные пьесы религ иозно-богословского содержания, предназначенные для исполнения в день празднования Корпус Кристи (Тела Господня). Они специфичны только для ис панского театра. Возникли ауто очень давно в лоне театра религиозного. К концу XVI века ауто оформились в самос тоятельный драматический жанр, и испанские теоретики признавали его ра вноправие наряду с комедией и трагедией. Преимущественно это были пьесы символического характера с участием от влеченных аллегорических фигур (Милосердия, Разума, Воли, Мысли), чаще все го посвященные утверждению какого-нибудь теалогического тезиса. Подлинный расцвет ауто как равноправного театрального жанра связан с и менем Кальдерона и его ближайших последователей – Кандамо, Морето и Сам оры. Кальдерону первому удалось придать холодным богословским абстрак циям театральное очарование и вдохнуть в них подлинную поэзию. Во времен а Кальдерона ауто конкурировали в успехе у зрителя со светскими комедия ми. Они разыгрывались профессиональными актерами, и на их постановку отп ускались огромные средства. Зрительский успех в большей степени зависе л от великолепия и изобретательности сценического действия, превосход ившего в этом смысле даже дворцовые спектакли. По своей тематике ауто Кальдерона очень разнообразны. Известны ауто фи лософские, ауто на мифологические сюжеты с теологическим их истолкован ием, на темы Ветхого завета, ауто, вдохновленные параболами из евангелия, ауто на легендарные и исторические сюжеты. Часто они представляют собой развернутую теологическую расшифровку ф илософских формул, содержащихся в светских пьесах Кальдерона (например, формулы «жизнь – комедия», «жизнь – сон», которые настойчиво повторяют ся и в «Стойком принце», и в «Жизнь – это сон», и в «Любви после смерти», а в сниженно пародийном плане в комедии «Сам у себя под стражей»), иногда его ауто как бы «дублируют» светские пьесы, обнажая их теологическую основу . При всей традиционной обязательности богословской направленности ау то, как специфического жанра, аллегории Кальдерона гораздо глубже и фило софичнее его предшественников, а самые персонажи, выводимые в них, куда ч еловечнее наряду с аллегорическими фигурами Кальдерон нередко вводит в свои ауто не только жизненные типы представителей отдельных социальн ых слоев испанского общества (крестьянина, купца, короля), но даже в ряде с лучаев вводит роль грасьосо. Например, в одном ауто, посвященном диспуту между христианской и магометанской религией, фигурирует Алькускус из д рамы «Любовь после смерти». Самая концепция ауто как законного драматического жанра оказалась у Ка льдерона настолько жизненной, что в качестве самостоятельных сценичес ких произведений, оторвавшись от непосредственного теологического зна чения, некоторые его ауто намного пережили свое время и поныне от случая к случаю ставятся в Испании и в странах Латинской Америки. Некоторые из н их (в частности, «Великий театр мира») ставились в знаменитом передвижно м театре «Ла Баррака», которым руководил Федерико Гарсиа Лорка. Попытку возродить ауто как особый жанр драматических аллегорий – разумеется, б ез религиозной основы, - построенных на современном содержании, предприн имали такие крупные писатели нашего времени, как Рафаэль Альберти и Миге ль Эрнандес. При рассмотрении собственно комедий Кальдерона возникают иные пробле мы. По своей тематике его комедии гораздо более однородны, чем драмы. За ис ключением буквально единичных случаев в них действуют не «характеры», а «типы». Так же как и драмы, комедии Кальдерона, составляющие прмерно поло вину всех светских пьес, подразделяется на несколько групп: 1) комедии «пл аща и шпаги», 2) назидательные комедии (типа «Чтобы избавиться от любви, на до этого желать»), 3) комедии новеллистические (вроде «Фалеринских садов» ). Наиболее привлекаельными для театров являются комедии первой группы (« плаща и шпаги»), которые в свою очередь подразделяются на две подгруппы – «бытовые»и «дворцовые» комедии. Различие между ними условно и основа но, собственно, на том, что героями вторых являются персонажи, взятые из пр идворных сфер. Столь же приблизительным и условным является разделение на основные гр уппы. Главное, с чем приходится считаться при рассмотрении комедийного н аследия Кальдерона, - это с тем, что в жанровом отношении оно все тяготеет к высокой комедии. Отсюда целый ряд неизбежных следствий: отсутствие быт овизма (даже в так называемых «бытовых» комедиях), выбор героев только из дворянской среды, безукоризненное соблюдение героями кодекса дворянск ой чести, приподнятость, декламационность стихотворного языка. Многочисленные комедии Кальдерона, главным образом так называемые ком едии «плаща и шпаги», не хитры по своему содержанию. Их героями непременн о является изящный, галантный кавалер, выказывающий приличия, честь и се рдечную искренность, и чистая душою, веселая, остроумная дама. В своих ком едиях Кальдерон выводит нравственно здоровых, благородных молодых люд ей, с первого слова понимающих друг друга, беззаветно любящих и не стесня ющихся своих чувств. Такие качества, как зависть, ревность, сомнения, возн икают большей частью случайно или по опрометчивости одного из героев. Им енно поэтому Кальдерон так охотино прибегает ко всяким переодеваниям, , причудливым потайным дверям, подземным ходам, перепутанным письмам – с ловом, к тому арсеналу средств, который современники с уважением называл и « lances de Calderon » (пиками Кальдерона). Наряду с этим Кальдерон, следуя традиции, вводил в свои комедии фигуры контраст ные – смешных слуг, продувных служанок. Персонажам кальдероновских ком едий несвойственны низость, пошлость, бесчестность. В комедиях Кальдерона заключалось какое-то качество, которое резко отл ичало его от предшественников и которое в кризисный период, переживаемы й испанской нацией, импонировало зрителю, уставшему, обеспокоенному, пот ерявшему под ногами почву и искавшему кроме развлечений еще и поучитель ности, утешения, прямой морали. Думается, что таким качеством (по крайне мере для современников) явилась обнаженная моральная основа комедий Кальдерона. Она сыграла в этом отно шении решающую роль. В смутные годы неустроенности, беспокойства за завт рашний день, переоценки всех нравственных и даже бытовых ценностей зрит еля (да еще столь верующего, каким был в своей массе испанец XVII в.) не могла не привлечь проповеднечески-уте шительная сторона дарования Кальдерона. В свои комедии Кальдерон, не нар ушая внешней занимательности этого вида драматических действий, сумел вложить то назидательное, моральное начало, которое в пьесах его предшес твенников растворилось в непосредственной жизненности ситуаций, лиц, х арактеров, в льющем через край жизнелюбии. Кальдерон в своих комедиях ск орее доказывает тезис радости жизни, а не показывает ее действительную р адость. Чтобы излечить человека от пессимизма, недостаточно просто пока зать ему оптимиста. Его надо еще логически убедить в преимуществах оптим изма . вот такой силой логического убеждения и обладали многие комедии К альдерона. Герои кальдероновский комедий подчинены идее добра и красот ы, а не носят, подобно героям Лопе, эту идею в себе. Между прочим, не случайно тяготение Кальдерона к высокой комедии. Дело здесь не просто в личном пр исрастии автора или в расчете на дворянского зрителя. Это есть следствие самой системы взглядов Кальдерона. Высокая комедия, построенная на пате тике чувств и приподнятой стихотворной речи, больше подходит для утверж дения абстракции и обобщенных идей. Выше говорилось о кристаллизации жанров в творчестве Кальдерона. Пожал уй, нигде это свойство не проявилось так наглядно, как именно в его комеди ях. От свободы Лопе де Вега, который охотно смешивал в пределах одной коме дии ее низкий и высокий варианты, Кальдерон сохраняет только то, что не пр отиворечит открыто именно жанру высокой комедии. Кальдерон никогда не д елает в своих комедиях основными героями представителей низших сослов ий. Даже в тех случаях, когда в комедиях Кальдерона действует рядовая ида льгия, то все равно мы не сможем указать пример, когда бы Кальдерон, вслед за Лопе, отважился допустить разрешение конфлика по мерке низкой комеди и или по рецепту бытовой новеллы. Когда Калльдерон обращается в поисках фабулы к новелле, то обращается он непременно к новелле высокого содержа ния. С течением веков от Кальдерона, как и от всякого другого писателя, остава лось только то, в чем он возвышался над временем. Время сместило для нас ис тинные отношения и пропорции в его творчестве. Характерно, что те пьесы, в которых Кальдерон дальше отходил от действительности (не в смысле прямо го отражения характеров и нравов, а прежде всего волнений и жарких споро в эпохи), оказались для последующих времен наиболее привлекательными. Список использованной литературы: 1. «Кальдерон П. Пьесы.» т. 1. «Ис кусство», 1961 г. 2. Меринг Ф. «Судья из Саламеи» т. 1, 1934 г. 3. «О трагедиях Кальдерона», ЖМНП, 1901 г. 4. «Кальдерон П. де ла Барка. Драмы.» АН С ССР М. Наука 1990 г. 5. А. Штейн «Педро Кальдерон де ла Барка. Театр.» 1956 г. 6. «П. Кальдерон. Театр.» 1955 г.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Марьиванна, я вам дам 1000 рублей, а вы мне 5 поставьте.
- Нет, Вовочка, 5-ка стоит 5 тысяч.
- Нифига себе! Я за 500 рублей путану снимаю.
- Это путану, но ты же хочешь трахнуть министерство образования.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Кальдерон. Саламейский алькальд", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru