Диплом: Исторические миниатюры М. Осоргина - текст диплома. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Диплом

Исторические миниатюры М. Осоргина

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Дипломная работа
Язык диплома: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 75 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной дипломной работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание. Введение Глава 1. Жанр исторической миниатюры. 1.1 Своеобразие жанра ми ниатюры. 1.2 Проблема соотнесения факта и вы мысла в произведения х на историческую тему. Глава 2. Специфика художественного воплощения жанра миниатюры в прозе М. Осоргина. 2.1 Идейно – тематическ ое своеобразие исторических миниатюр М. Осоргина. 2.2 Языковой колорит эпохи в историч еских миниатюрах М. Осоргина. 2.3 Художественное своеобразие кни ги М. Осоргина «Повесть о некой девице» как цикла исторических миниатюр. Заключение. Библиография. Введение. Имя Михаила Андреевича Осоргина, одного из наиболее из вестных представителей литературы русского зарубежья, уроженца Пермск ой области сегодня возвращается (вместе с произведениями) читателям-соо течественникам, что актуализирует проблему всестороннего изучения тво рчества писателя. Среди исследователей творчества М. Осоргина можно отм етить биографические статьи О.Г. Ласунск ого, рассматривающего биографию и творчество писателя в контексте врем ени; изучением публицистики Осоргина занималась Л.В. Поликовская, Ю.О. Авдеева. Н.В. Барковская в своих статьях исс ледует художественное своеобразие исторических миниатюр Осоргина. Исследователи определяют жанр миниатюр Осоргина как исторический. В данной работе мы берем за основу точку зрен ия С. С. Никоненко в работе «О России с любовью» [77]. Литература русского зарубежья – явление уникально е. Никогда ранее в истории не было случая, чтобы из какой -либо страны высылался культурный цвет нации ф актически без права возвращения на Родину. Фигура М. Осоргина, быть может, одна из наиболее трагичных, потому что и на чужбине он ощущал себя патриотом и вел себя как патриот. Высланный из Рос сии в 1922 году и скончавшийся двадцать лет спустя в глухом уголке Франции, в Шабри,он до 1937 года ежегодно возобновлял свой паспорт и мечтал о возвраще нии на Родину. На экземпляре своей книг Свидетель истории», подаренном в 1932 году молодому литератору Ивану Бондыреву, он написал: «…и все-таки нужно ехать в Россию!» [77] Осоргин мыслил современную ему русскую литературу как единый континен т и с одинаковым вниманием откликался на все талантливое, что появлялось в печати как на Родине, так и в зарубежье. Одним из первых он отметил и подд ержал на страницах парижской газеты «Последние новости» Дарование молодых писателей В. Сирина (Набокова) и Г. Газданова, без произв едений которых сегодня нельзя представить русскую литературу двадцато го века. Человек редкого обаяния и доброжелательности, Осоргин оставил о себе до брые воспоминания не только своими общественными делами, но и своими книгами. Хорошо известный своими статьями и очерками русскому дореволюционному обществу, как прозаик Осоргин заявил о себе именно в эмиграции. И почти вс е его книги о России: романы « Сивцев Вражек»(1928), «свидетель истории» (1932), «Кн ига о концах» (1935) и своеобразные мемуарные книги, написанные в свободной п оэтической манере , где лирически е излияния переходят в жанровые эпизоды или в раздумья о жизни и судьбе – «Вещи человека» (1929), «Чудо на озере» (1931), наконец «Времена» (1955). В богатом творческом наследии Осоргина есть и поэтические детские, и пол ная нежности к Италии книга « Там, где был счастлив»(1928), и воспевающая мир п рироды книга « Приключения в зеленом царстве». Последней книгой ,над которой работал до конца дней писатель, стал публи цистический дневник « В тихом местечке Франции»(1946) Эта книга изданная, ка к и несколько других, уже после смерти Осоргина его вдовой Татьяной Алек сеевной ,- обвинение фашизму, принесшему столько бед и горя человечеству. Но все же главные книги Осоргина – о родине, о России о ее людях . В частнос ти, в книге « Повесть о некой девице» (1938), собрании исторических миниатюр, О соргин предстает как мастер воссоздания эпизодов прошлых эпох, мастер и сторической стилизации. Обращение к эпизодам русской истории естественно для писателя, продолж авшего и в изгнании считать себя гражданином России. Что же интересует О соргина в прошлом России? Как считает Н.В. Барковская в работе « Возвращен ие к истокам (Осмысление исторической судьбы России в «Старинных расска зах» М. Осоргина)», писателя интересует не история государственности, ка к у М. Алданова, не борьба Христа и Антихриста, Духа и Плоти, как у Мережковс кого, не жития святых, как у Зайцева (хотя с каждым из этих писателей его чт о-то сближает) Осоргина интересует история в ее конкретно – бытовом и ин дивидуально – личностном аспекте. Его герои – солдатский сын Вася Рудн ый, изувеченный в боях Вронский, карлица Катька. Даже монархи показаны ка к частные лица: царь Алексей Михайлович – « в обычном легком зипуне», Нат алья Нарышкина хлопочет по хозяйству « в черевичках на босу ногу». Все ге рои раскрываются в плане их сугубо личной, интимной жизни- все они одинак ово русские. Автор статьи затрагивает преимущественно идейно- содержательную сторо ну исторических миниатюр М. Осоргина, не останавливаясь на жанрово- стил евых вопросах и языковых особенностях, несмотря на то ,что язык писателя – точный, выразительный, сочный – вполне соответствуя духу далеких вре мен, мог бы служить объектом специального разбора. « Язык рассказов Осор гина, слегка архаизованный, сверкает позабытыми словами, как самоцветам и, отделывающими старину в драгоценную оправу. По отношению к литературн ому языку Осоргин был блюстителем его точности, грамматической правиль ности и горячим поклонником красочного выразительного письма. У него бы л безошибочный слух на русский язык» [299]. Все это позволяет нам сфокусировать свое внимание на проблеме художест венного своеобразия исторических миниатюр Осоргина. Так нас интересуе т жанровое и стилевое своеобразие исторических миниатюр, а так же мотивы обращения писателя к исторической теме. Цель работы при этом состоит в том, чтобы изучить языковые и стилевые осо бенности исторических миниатюр М. Осоргина Целевая направленность раб оты предполагает последовательность следующих частных задач: - так для начала предполагается исследовать жанровые особенности миниа тюры; - далее выявляются принципы историзма писателя , а так же проблема соотнесения факта и вымысла в историческо м произведении; - анализируются истор ические миниатюры М. Осоргина с точки зрения языка и стиля. До сих пор в ли тературоведении объектом изучения была содержательная сторона миниат юр, поэтому новизна работы состоит в том, чтобы изучить жанровый аспект т ворчества М. Осоргина, в частности жанровое своеобразие исторических ми ниатюр. Композиционно работа включает в себя: Введение, две главы и заключение, б иблиографию. Основные результаты исследования были представлены в виде доклада на в осьмой научно – практической конфер енции преподавателей и студентов СГП И 19 апреля 2002 года, Глава 1. Жанр исторической миниатюры. 1 1 Своеобразие жанра миниатюры. Для жанрового определения книги Осоргина « Повесть о некой девице» испо льзуют термин «цикл миниатюр», однако единого представления том, что сто ит за этим понятием, до сих пор нет. Учебники по теории литературы не выдел яют миниатюру как жанр, а в некоторых даже не упоминается такое определе ние. Краткая литературная энциклопедия обозначает это явление следующим об разом: « миниатюра – маленькое по объ ему, но композиционно и содержательно завершенное п роизведение, обычно заключающее в себе мысль (образ) ш ирокого обобщения или ярой характеристики…соответствие большому лите ратурному жанру (новелле, повести, поэме и т. д.) выражается в композиционн ой полноте и тематической законченности, а так же масштабности идеи и об раза. Одновременно литературная миниатюра может быть весьма изобразит ельной, с наглядно зримыми или эпически точными деталями. Поэтому не вся кое короткое произведение, тем более эскиз или фрагмент можно отнести к миниатюрам. Обычно термин «миниатюра» применяют к эпическим (лироэпическим) и драма тическим произведениям, так как у них тематически композиционное соотн есение малых и больших жанров более возможно» [884]. То есть миниатюра понимается как новелла, повесть или р ассказ (если рассматривать прозаическую миниатюру), но в сильно сжатом в иде. Автор словарной статьи Л. А. Левицкий условно выделяет основные приз наки миниатюры такие как: 1. малый объ ем 2. композици онная и содержательная завершенность 3. миниатюра содержит мысль (образ) широкого обобщения 4. эпически точные детали но так, же отмечает, что «жанровые признаки мини атюры весьма относительны, а сам термин в значительной мере условен» Однако в 80-90 г.г. те рмин «миниатюра» все чаще употребляется как наименование определенног о жанра. Так, например, многие работы Ю. Орлицкого посвящены именно жанру п розаической миниатюры. В своей статье « Большие претензии малого жанра ( по итогам первого тургеневского фестиваля малой прозы)» автор начинает с того, что отмечает исключительный характер лирической миниатюры в тво рчестве Тургенева н.80-х г.г. 19 века, так как «стихотворения в прозе» для лите ратуры 20 века неактуальны и невозможны. Тем не менее, существует французская традиция этого жанра: Э. Парн и, А. Бертран, Ш. Бодлер, А.Рембо. Алоизиус а Бертрана («Гаспар из тьмы», 1842) можно назвать основоположником жанра. С им енем Шарля Бодлера ( стихотворений в прозе « Парижский сплин» , 1869) связано мировое признание нового жанра, стихотворения в прозе А. Рембо вошли в дв а его последних сборника – «Озарение» и « Сезон в аду» ( 1872 – 1873 ). [76]. В России также все началось задолго до Тургенева. Так, прямые аналоги про заической миниатюры можно обнаружить у Батюшкова, Жуковского , Тепляков а, Сомова. А в 1826 году выходит в свет книга Федора Глинки « Опыты аллегорий, и ли иносказательных описаний, в стихах и прозе», в составе которой автор п убликует целых двадцать пять прозаических миниатюр – аллегорий. Ф. Глинка назвал свои миниатюры «аллегориями», однако в них можно выдели ть разные намечающиеся (и развитые затем в стихотворениях Тургенева) жан ровые варианты. Это аллегория объективно изображающая ту или иную ситуа цию и аллегорический сон. В начале 20 века без прозаических миниатюр не обходится ни один журнал, мно гие авторы отдавали этой форме решительное предпочтение. Явное влияние Тургеневских экспериментов испытывали молодые М.Горький и А. Толстой. В этом ряду также стоит рассказ Л. А.нд реева 1900 года « Прекрасная жизнь для воскресших». Примерно в эти же годы С. Бобров начинает переводить Бертрана, Сологуб пу бликует свои переводы стихотворений в прозе О. Уайльда и А. Рембо, Эллис – Бодлера. Осуществляется перево д малой прозы С. Малларме. Характерная черта многих опытов серебряного в ека - активный поиск дополнительных с редств создания стиха. В связи с этим появляются многочисленные опыты по лностью метрических (М. Шкапская) или частично метризованных (А. Белый) сти хотворений в прозе, они объединяются в общие циклы со стихами. Расширяется и жанровая сфера наряду с собственно лирическими, все чаще в стречаются собственно прозаические, то есть, безусловно, эпиче ские, фабульные миниатюрные рассказы, возникают эссеистические стихот ворения в прозе – например в творчестве Н. Рерика. С другой стороны происходит смыкание минимальных стихотворений прозе с традиционной афористикой, рождаются гибридные жанровые образования. Примером являются книги В. Розанова. В так называемый советский период развития русской литературы стихотв орения в прозе , как и все прочие неканонические формы, окончательно отст упают на второй план, а потом практически исчезают из книг и журналов . Дру гое дело – русская эмигрантская литература . Наиболее значительные образцы жанра принадлежат здесь И. Бун ину, создавшему в н.1930-х г.г. большой цикл стихотворений в прозе и вплотную п римыкающих к ним маленьких рассказов. Известно, что Бунин неоднократно в ысказывался. по поводу факультативности границ стиха и прозы . Так, в 1912 году он говорил: « я не признаю деления х удожественной литературы на стихи и прозу. Такой взгляд кажется мне неес тественным и устарелым .Поэтический элемент присущ…как стихотворной, т ак и прозаической форме.» [76] В Советской России малая проза используется в это время, главным образом , в циклах и в целостных книгах, прежде всего «природоописателями»и фило софами М. Пришвиным и И. Соколовым-Микитовым . Главной особенностью малой прозы М. Пришвина , лирической по преимуществ у, является отсутствие строгой границы между прозаической миниатюрой и равной ей по объему относительно самостоятельной главкой повести или о черка, это относится и к дневниковым записям. У Пришвина можно выделить два контрастных структуно-жанровых подтипа: с южетный («маленький рассказ») и лирический (то есть собственно миниатюра ). Новый взрыв интереса к миниатюрному жанру в русской советской литерату ре происходит в 1960-1990-е года. Инициаторами выступали поэты старшего поколе ния: С. Щипачев, О. Колычев, В . Борков , начавшие включать прозаические миниатюры в состав собственных стихот ворных книг. Но вскоре их сменили прозаики – В.Солоухин, В. Астафьев. При этом создаются отличные друг от друга структурно-жанровые авторски е модели малой прозы, что подчеркивается индивидуальными авторскими за головками, которые должны были показать их независимость от тургеневск ой традиции. Например , « Крохотки», как у Солженицына, или «Мгновения» , ка к у Бондырева, у Астафьева- « Затеси». Среди произведений малой прозы все же можно выделить подтипы, связанные с преобладанием той или иной структурно-жанровой традиции. Главное разграничение связано с функцией фаб улы: бесфабульные, чисто лирические стихотворения в прозе можно назвать «лирическими миниатюрами», фабульные – «короткими рассказами». В отде льную рубрику можно выделить «выросшие» из дневниковой записи (и постоянно в нее « возвращающиеся»!) мини- эссе , у истоков которого стоит жанровый эксперимент Василия Розанова с его к нигами «Уединение», « Опавшие листья», « Смертное». В современной русской прозе общий для всех жанров процесс минимализаци и сказывается и в расцвете миниатюрной прозы, во всем многообразии ее фо рм и вариантов. Например, Алексей Верницкий называет свою миниатюру на ј страницы повестью – и это зак ономерно, в рамках традиций малой прозы. Едва ли не полный абсурд именовать малой прозой полно объемный рассказ и тем более повесть, как это делают ученые и критики – традиционалисты. Се годня актуальнее говорить о трудноразличимости малой и минимальной пр озы, так как в последние годы активизируются жанры, раннее просто не эаме чавщиеся и авторами и исследователями. При этом традиционный жанр минимальной прозы – афоризм, представляющи й в прозе философское и юмористическое начало- неуклонно сближается с ли рическими и повествовательными минималиями самого малого объема, отсю да изменилась и родовая специфика малой прозы. Если раньше в ней преобла дала лирика, то теперь даже самая малая проза может быть и нерративной и л ирической, и драматической. Причем чистые случаи встречаются все реже и реже. Нельзя не заметить, что прозаическая миниатюра - это чаще всего «проза поэта». Об этом свидетельствуют послед овательный отказ от заглавий (как в лирике) и публикация миниатюр в соста ве стихотворных книг. Таким образом, несмотря на все многообразие прозаических миниатюр, мы, тем не менее, должны опираться на основные жанрообразующие призн аки миниатюры, которые позволят нам квалифицировать те или иные произве дения малой прозы. Такими признаками мы будем считать: 1. малый объем 2. композиционная и содержательная завершенность 3. мысль (образ) шир окого обобщения 4 эпически точ ные детали При наличии разнообразных точек зрения на жанровую природу историческ их рассказов М. Осоргина мы в свою очередь будем относить их к жанру миниа тюры на основе выделенных нами признаков, образующих данный жанр. При эт ом особенностью прозаических миниатюр Осоргина является их историчнос ть. Определим критерии отличия миниатюры от исторической новеллы, очерка, э ссе, способы проявления авторского начала в тексте. В историческом эссе за изображением впечатлений, ассоциа ций скрывается факт действительности, то есть происходит своего рода «о тталкивание» от конкретного факта и на первый план выступает личность а втора с выраженными индивидуальными впечатлениями. В исторической миниатюре такая концентрация деталей, фа ктов, что авторское обобщение строится по иному принципу, это не абстрак тная отвлеченность, а конкретные детали , которые показывают авторскую о ценку .Если посмотреть в сравнении с таким малым жанром как новелла, то мо жно сделать вывод, что данному жанру п рисущ острый и быстро развивающийся сюжет, сведение жизненного материа ла в фокус одного события, что не свойственно жанру исторической миниатю ры, так как нет динамики сюжета, события представлены как описание жизне нного факта со слов автора – рассказ чика. У очерка, в отличии от миниатюры, другая задача- описать события как таковые, без характеристики и оценки. 1.2. Проблема соотнесения факта и вымысла в произведени ях на историческую тему. С целью изучения исторической природы миниатюр мы про следили эволюцию понятия историзма , начиная с древнерусской литературы до рубежа веков 19-20. Словарь литературоведческих терминов обозначает эт о явление следующим образом: «историзм - свойство художественной литера туры - передавать облик той или иной ис торической эпохи в живых картинках, конкретных человеческих судьбах и х арактерах» В словарной легенде обращается внимание и на то, что это понятие, сложивш ееся в литературе 19 века, было новым подходом к изображению прошлого. Исто рический жанр в первую очередь связан с эстетикой романтизма и важнейши м признаком историзма считалось воссоздание местного колорита. Зарождение исторического жанра прослеживается с древнерусской литера туры. К основным особенностям древнерусской литературы можно отнести п роявление принципов историзма и правдивости. В этот период идет формиро вание объединяющего жанра летописи. Именно этому жанру было суждено на н есколько веков, вплоть до 18 века, стать одним из ведущих. Преобладающим ст илем в летописи, а также во всей литературе этого периода является стиль монументального историзма. Древнерусские писатели пытались писать не о вымышленном, а об исторически бывшем, и когда описывали что– либо фант астическое (например, чудеса), то и сами верили в них (то есть, как такового вымысла на существовал о). Кроме того, писатели пытались каждому историческому событию находить аналоги. В 13 веке в характере летописания каких– либо существенных изменений не происходит ( Тверское летописание, Псковское), а в 20-х годах 15 века зарождае тся летописание в Москве, которое связано с именем князя Ивана Данилович а Калиты. Летописные своды отличались эмоциональным стилем изложения, я ркой характеристикой исторических персонажей, динамичностью и острото й повествования. В 16 веке в сводах появляется сознательный вымысел, который имел не только политическое, но и художественное значение («Степная книга царского род ословия»). Эти исторические произведения сознательно навязывали читат елю определенные политические идеи. Возникает пышный, помпезный, но вмес те с тем сухой формальный стиль. Для развития русской литературы последующего периода плодотворными ок азались не эти официальные сочинения, а скорее выразительные детали, про никавшие в историческое повествование из живых наблюдений. В 17 веке мы видим усиление индивидуального начала, установка на своего ро да «самовыражение», « открытие характ ера». Появляются первые опыты биографии частного человека. Однако житийный к олорит вступает в постоянное противоречие с авторским замыслом, повест вование одушевлено личным отношением автора к герою. В основе древнерусской литературы лежит исторический жанр, как с реальными, так и с вымышленными историческими событиями, но право искусства на художественный вымысел было признано русской литературой только в 17 веке. Большую роль в этом сыг рало « историческое баснословие» – беллетристика на исторические тем ы. Источник уже не сковывал фантазию писателя: историческим оставалось т олько имя, носитель этого имени становился, по существу, вымышленным гер оем. Таким образом, в исторической прозе свободное повествование окончател ьно победило историю, сюжет освободился от летописного и хронографичес кого источника. Русская литература 18 века отличилась высокой художественной формой. Зде сь мы наблюдаем становление новой жанрово- стилевой системы, ее эволюцию ; в основе многих произведений лежит национально-историческая тематика, широкое использование образов античной мифологии. Происходит рассвет жанра повести, эволюция русской повести от петровского времени и сатири ческих повестей Сумарокова к исторической повести Карамзина («Марфа По садница , или покорение Новгорода»). Интерес к истории в начале 19 века всколыхнулся в России с необыкновенной силой после мощного национального подъема, вызванного наполеоновскими войнами и особенно Отечественной войной 1812 года. Пробудившееся национал ьное самосознание определило своеобразие духовного развития русского общества. И декабристское движение, и монументальный труд Карамзина, и басни Крыло ва, и произведения Пушкина – все это отголоски крупных исторических соб ытий. Историзм стал знамением нового столетия , он был неотделим от идей н ародности. Но чтобы понять подвиг народа в Отечественной войне 1812 года, чт обы постичь образ его жизни, мыслей и чувств, нужно было заглянуть в прошл ое, в «темную старину», обратиться к истокам национального бытия. «Истор ия государства Российского» Карамзина открыла русскому обществу почти никем не освещенные до тех пор страницы древности. Русское общество уви дело в ней достоверную картину жизни, борьбу мнений и готовые сюжеты для философско-исторических, нравственных и художественных размышлений. С оздалась реальная почва для рассвета исторических жанров. Но, пожалуй , не меньшую роль «История» Карамз ина сыграла для формирования метода историзма. Отныне историческое мыш ление становится не только инструментом, с помощью которого можно обрат иться в глубь веков, но и необходимым качеством философской или художест венной мысли. Вместе с тем «История» Карамзина – п роизведение, в котором научность изложения слилась художественностью. Это обстоятельство сразу же поставило перед писателями целый ряд творч еских проблем - насколько уместен вымысел, как сочетать историческую пра вду и воображаемый сюжет . Повест вовательные формы еще не были настолько усовершенствованы, чтобы произ ведения на историческую тему могли примириться в каком-нибудь единстве. Поэтому в исторической повести то преобладало художественное задание, которое игнорирует историческую действительность, то очерк, в котором х арактеры выглядят бледными, лишенными полнокровной жизни и убедительн ости. Нередко исторический материал выполнял служебную роль, те есть пис ателей интересовал не минувший век, а собственные взгляды на современно сть, приводимые с помощью исторических сведений. Если Карамзин заставил внимательно отнестись к исторической действите льности, к эпохе, к столкновению интересов, то Вальтер Скотт (его историче ские романы уже были широко известны русскому обществу). Оказал огромное влияние на форму исторического повествования. Вальтер Скотт, как и Карамзин, опирался на документ, при это м его привлекал какой – либо эпизод, с це6нка, штрих, « анекдот», нравы, обычаи, обусловленные эпохой и средой. Ист ория рисовалась в обыденной простоте, ее вершили люди. В. Скотту удалось с лить художественную интуицию и научную документальность. На первый пла н выдвигалась задача понять нравы народа через прошлое. Русская историческая повесть постепенно усваивала как историзм Карамз ина, так и повествовательную манеру В. Скотта. Предметом открытой полемики стали принципы историзма и их претворение в литературе. Декабристы решительно разошлись во взгляде с Карамзиным. О ни полагали, что идея монархии чужда русскому народу, что самодержавие б ыло навязано ему, между историческим прошлым и настоящим нет существенн ых различий, то есть декабристы в противовес Карамзину настаивали на сам оочевидности повторений. Из романтической поэмы перешли в романтическую повесть ситуации, связа нные с ужасами, тайнами и нравственными извращениями. Повышенная экзаль тированность, язык страстей наряду со старинными речениями, бытовыми ре алиями составили языковой фон исторической повести. Декабристы внесли в историческую повесть идейное содержание и выразили историю через при зму современности. Первые романтические исторические повести связаны с именами Александра Бестужева, В. Кюхельбекера, Н. Бестужева и других дек абристов А. Бестужев выбирает сюжет, кратко изложенный в « Истории» Кара мзина и воссоздавал исторический колорит: нравы народа, мысли, чувства, особенности поведения и языка. Однако освещение исторического прошлого сильно романтизировано. В угоду прос лавления Новгорода Бестужев искаженно толковал исторические факты Декабристская историческая повесть, В которой совмещено документально е и вымышленное стала прародительницей двух типов исторического повес твования, условно обозначаемых как «поэтический» (тяготеющий к романти ческому) и « прозаический» (с чертами р еализма). «Поэтический» тип исторического повествования воплотился в п овести Н. Полевого о Симеоне. «Прозаический» тип изображения начат также декабристской прозой, в частности повестями А. О. Корниловича, который об ратился к эпохе Петра и помещал очерки об увеселениях, о первых балах, час тной жизни императора. Многими его сведениями воспользовался затем А.С. Пушкин в неоконченном романе «Арап Петра Великого». А. Корниловичу важне е всего было выразить свое отношение к эпохе Петра Великого (Андрей Безы мянный). Описания быта, содержащие реалистические элементы, составляли сильную сторону исторических повестей. Известно, что многими бытовыми реалиями из повести А. Крюкова воспользовался А. Пушкин в «Капитанской дочке». Вме сте с тем документ в исторической прозе Пушкина подвергается переработ ке, исторические факты становятся необходимыми для понимания героев. Со второй половины 1830-х годов жанр исторической повести угасает. Романтич еская повесть на историческую тему сохранила двойственный характер: до кументальность и вымысел, исторический фон и образы . На фоне прошлого изображается либо современный хара ктер, либо условный книжный. Лишь Пушкину, а затем Гоголю («Тарас Бульба») и Лермонтову («Песня про купца Калашникова», «Бородино») удалось приложи ть принципы историзма на современную тему («Евгений Онегин», Герой нашег о времени»). Конечно, и романтическая историческая повесть стала важным этапом на пути к реалистическому повествованию. Романтики первыми демо нстрировали не только требования историзма, но и познавательный интере с. В начале 20 века в русской литературе происходит заметная жанровая перес тройка. На первый план выходит эпос. Особенно динамично развивался в это время жанр исторического романа. Во многом это было связано с утверждени ем новых взглядов на эакономерности исторического процесса. Сходные яв ления наблюдались и в литературе русского зарубежья. Исторический роман обретает свою самостоятельность с утверждением в л итературе принципов историзма (на рубеже 18-19 веков). Русская традиция исто рического романа начинается произведениями М. Загоскина («Юрий Милосла вский или Русские в 1612 году», 1829) и И.И. Лажечникова («Последний Новик», 1833; «Лед яной дом», 1835). Вершины этот жанр достигает в романе Л. Н. Толстого « Война и м ир». Однако советские литераторы как бы не замечали достижений прошлого. Отл ичительной чертой нового исторического романа является прежде всего к онцепция исторического процесса. Исторический роман идеологичен, авто р неизбежно входит в круг сложной жанровой проблематики: личность и эпох а , герой и народ, государственные законы и нравственные принципы. Не мене е важной в исторической прозе этого периода становится тема формирован ия российской государственности. В процессе работы над «Петром Первым» А. Толстой разработал собственную теорию исторического романа, определил основные принципы его поэтики: в оссоздание живой картины эпохи, сложная система образов , включающая в себя исторические лица, широкое геог рафическое пространство, подробности быта, тонкая психологическая хар актеристика героев. Другим художественным открытием А. Толстого стало и спользование мимики и движений персонажа, которые очень часто заменяют ся внутренними монологами, самоанализом героя, а также авторскими характеристиками. За рубежом также создавались исторические романы. Стремление исследов ать феномен революции, найти параллели между русской и Великой французс кой революциями вызвало появление романа М. Алданова «Девятое термидор а». За ним последовали романы из русской истории 18- нач.19века: «Чертов мост» , «Заговор». Главная цель книг писателя- утверждение вечности культуры, н есмотря на лишенный смысла и цели исторический процесс, бессмертие нрав ственности. В исторических романах Д. Мережковского мы видим великолепное знание ис тории, ее подробностей и красочных реалий (« Петр и Алексей» из трилогии «Христос и Антихрист», «Павел 1», «Александр 1»). Жанр их не всегд а определим, так как форма традиционного романа смыкается с беллитризов анной документальной биографией или даже историко-философским трактат ом. Однако документ сковывал фантазию Мережковского-художника. Писател ь использовал его не для показа души героев, а для создания новых неизвес тных раннее в литературе характеров. Он оставался, можно сказать, «внутр и» документа, преобразуя его в форму острого диалога или внутреннего пот ока сознания, который превращался, таким образом, в поток цитат. Мережковский недаром выбирал для своих исторических романов осо бенные - конфликтные времена. Такова, к примеру эпоха Юлиана Отступника (христианство уже победило, но язычеств о еще не изжито; в христианстве укрывается языческий разврат) или Леонар до да Винчи (возрождается язычество , а христианство вырождается, причем в самых уродливых формах). Для Мережковского, при написании романов, были важны источники, труды, со зданные отечественными историками (монографии Н.К. Шильдера, посвященны е русским монархам), а также исследования замечательного русского истор ика Великого Князя Николая Михайловича. Таким образом, в произведении до кумент не просто фиксирует событие, а становится для писателя источнико м размышлений, что получает свое дальнейшее развитие в творческом вообр ажении автора, когда документ является и началом художественного вымыс ла. Ю. Тынянов и О. Форш были основоположни ками исторического жанра в советской литературе. Тематически все главн ые художественные произведения этих авторов связаны с прошлым России и ее культуры. Но если лучшие образы исторического романа 20-х годов отличаю тся энергией повествования, лаконизмом и сравнительно небольшим объем ом, то в следующее 10-летие получают распространения многотомные эпопеи. В связи с этим существенно изменилась и вся стилистика исторического ром ана: в 30-е годы происходит интерес к поэтике светописи, способной более по лно включится в эпоху. Эта деталь явно прослеживается, если сравнить ром аны Ю. Тынянова «Кюхля» и «Пушкин». В этот период мнения разделились в вопросе соотнесения истории и соврем енности в романе на две точки зрения. Одна из них заключалась в том, что пи сатель должен полностью отрешится от проблем современности (при таких к ритериях ни один роман, созданный к тому времени не является исторически м). Противоположная точка зрения была высказана Д. Мирским, который счита л, что историческое произведение исходит из современных проблем и отраж ает их в прошлом. Повышенный интерес к истории обычно возникает в эпохи глубоких обществ енных сдвигов. Углубление художественного историзма связано с формиро ванием нового художественного зрения. Советский исторический роман родился под влиянием мощного сдвига исто рии- победы русской революции. Форш и Тынянов по-новому показали противо речивую взаимосвязь личности и общества, истории и психологии, но тем са мым продолжили традицию исторических произведений 18-19 веков. Но на протяж ении многих лет вопрос о том, что должно лежать в основе исторического пр оизведения: вымышленная фабула на фоне исторической эпохи или документ остается открытым. Каждый писатель по-своему изображает общенародные с обытия и индивидуальные судьбы персонажей. Однако усилия объяснить пис ателю, каково должно быть его историческое мышление предпринимались. В 1934 году журнал «Октябрь» провел дискуссию «Социалистический реализм и и сторический роман», в ходе которой был поставлен под сомнение сам жанр и сторического романа, толковавшийся как способ ухода от злобы дня и свиде тельство отрыва писателей от действительности. Исторический кризис – это кризис сознания, трагическая ломка всей сист емы представлений человека о мире и о самом себе. Новый уровень художест венного историзма, выработанный советской литературой, заключался в то м, чтобы показать вечные страсти, коллизии, осмысленные в их историческо м происхождении. М. Осоргин предпринимает попытку написать о русской истории не только с точки зрения современника, но и со стороны. Он пишет исторические миниат юры за границей, основываясь на архивных документах и исторических собы тиях. Он пытается сопоставить русскую историю с современными событиями, найти точки соприкосновения прошлого и настоящего, стремиться осмысли ть историческое прошлое с позиции вечных нравственных ценностей. Истор ия предстает основой художественного вымысла, своеобразным фоном к раз личным сюжетным ситуациям, попыткой осмыслить сквозь призму прошлого р азные стороны современности . Ист ория для Осоргина представлена в человеческом измерении: все в мире прои сходит само собой, поэтому акцент делается на неизвестных людях, незначи тельные события (незаметные для взгляда официального историка) влияют н а ход истории. Писатель отлично владел приемом исторической стилизации, точно воспроизводил речевые особенности эпохи. Таким образом, исторический жанр находит свое проявление в творчестве м ногих писателей, но индивидуальность авторского мышления предполагает разные подходы к осознанию исторической действительности и принципов историзма на протяжении нескольких веков. Глава 2. Специфика художественного воплощения жанра миниатю ры в прозе М. Осоргина. 1.1. Идейно – тематическ ое своеобразие исторических миниатюр М. Осоргина. Начало 20-х годов оказалось рубежом осоргинской прозы о России. До последн их дней он будет внимательно следить за тем, что происходит на родине, раз мышлять об этом как критик и публицист. Но в качестве художника он, как и м ногие писатели его поколения, будет писать только о той России, которую о н видел и знал. Его воображение может опираться только на воскресшую пам ять. Но зато он путешествует по истории, общей и своей собственной. Автоби ографические и исторические рассказы пишутся и публикуются параллельн о с работой над романами. Появляется цикл исторических миниатюр, где мы в стречаемся с той же маской простодушного рассказчика, наподобие пушкин ского Белкина: он из-за недостатка воображения лишь пересказывает необы чайные происшествия, случившиеся с самым обыкновенным человеком, и нет у него ни малейший притязаний ни на философскую глубину, ни на литературн ый изыск…Конечно же маска рассказчика- всего на всего маска, наблюдатель ный читатель легко различит повествовательную манеру автора в литерат урной речи, в композиции, в соблюдении чувства меры. Историческое повествование начинается с 14 века и постепенно автор описы вает события той или иной эпохи, показывая развитие общества вплоть до 19 в ека. Перед нами проходит эпоха правле ния Петра Великого, Анны Иоановны, Елизаветы Петровны, Екатерины Великой и т.д. каждая историческая личность знаменита не только политическими д елами, но и житейскими так , например , Анна Иоановна любила развлекаться с уродами, Екатерина разводила породу сибирских кошек , а Петр Великий по м имо государственных дел и строительства городов превзошел Европу в кол лекционировании монстров ( кунцкамера , открытая Петром Первым). В каждой эпохе мы видим оценку автора, редко М. Осоргин остается на нейтра льной позиции, но и никогда не встает на позицию власти. Народ, даже если о н обижен, оскорблен, привлекает в нимание автора в большей степени («История трех калачников», «Казнь тетр адки»), человеческий аспект всегда превыше монархии, политических дел. Мы встречаемся с миниатюрами, в которых соприкасается несколько эпох. В них особый предмет изображения – не личность, а явление бытового плана, но оно объединяет в себе нравы людей, которые от эпохи к эпохе не меняются ( «Сказание о табашном зелье»). Русский человек отдает последнюю рубашку «глазом не моргнувши, а последнюю папи росу …только на затяжку, сам из руки не выпуская». Задурманены головы люд ей, не хотят думать о насущных проблемах, вершить дела – «вот какая сила у скромного на вид цветка!» [28] Каждая эпоха знаменита своими открытиями, событиями, но неизменной оста ется роль человека в истории. Простая русская душа порой толкает человек а в пропасть, не осознает он границ поведения, не знает грамоты и по своей глупости оказывается ничтожным, никому не нужным («История трех калачни ков»). Никогда человек из народа не име л права сидеть за императорским столом и Осоргин с легкой насмешкой высм еивает эту простоту, которая непонятна правителю. При описании личности Петра. Первого, автор обращает внимание не на внешний вид, а на власть, кот орая ему дана и которой он пользуется часто не во благо человеку. И чтобы п онять суть такого отношения М. Осоргин исследует жизнь императора от рож дения, показывая при этом, как формируется личность («Император»). Если с р ождения у человека есть все под рукой, то нет надобности «выходить из ком наты из-за пустяка» [50], а значит нет цели в жизни, нет действий. Очень сложно при описании образа опираться на исторические документы, портреты худо жников, так как «лиц столь высоко поставленных не пишут просто: …нужно по дчеркнуть красоту родовитости, напомнить о властности справедливого в згляда…», [50]. Парадокс заключается в то м, что на престоле оказывается человек, которому чужды все эти качества, д уховное начало противопоставлено внешнему: «однако, если вглядеться до лго,- внезапно поражает какое-то досадное сходство с тупой отъевшейся не мецкой девой…» [51]. Не надо мифологизировать человека, искать в нем черты Г еркулеса, Давида, Солона, в человеке должна быть красива душа и ее внешнее проявление - справедливые поступки. А втор уточняет, что человек прежде чем встать у власти должен обладать та кими качествами как бескорыстность, воля, нечеловеческая сила, «какие вс еобъемлющие знания нужны.»[49]. Портрет императора Иоана Антоновича, созда нный автором на основе документов, дает впечатление, что мы смотрим на ка ртину («…если вглядеться долго…») [51] и перед глазами встает обобщенный об раз русских правителей, о которых он еще не раз скажет в своих миниатюрах. Глубоким трагизмом пронизано изображение жизни обыкновенных людей. Вл асть дает человеку все, даже право создавать коллекции из человеческих у родов (по указу Петра для кунсткамеры собирали монстров по всей России), р ешать судьбу человека, который в конечном счете оказывается не нужным: « Рассуждая об оных армофродитах, что в оных никакой нужды при академии не т, и жалованье они берут напрасно…»(«Три головы») [64]. Император должен упра влять не народом, а государством во благо народу, где каждый человек явля ется личностью. Историю вершит народ, именно простыми людьми сделаны открытия, но так сл учается, что об этом быстро забывают (« Самобеглая коляска»). Никто не знает о том, что первый автомобиль в 18 веке и зобрел Леонтий Шамуренков, не нужна была его работа, так как в это время «в нимание императрицы было отвлечено важным делом, а именно поимкой…пуши стых сибирской породы котов»[75]. Анна Леопольдовна утомлена заботами о « н аселении»: «Но ведь не об одних слонах приходится думать… по Петербургу числится еще две львицы, десять медведей, двадцать оленей…»[53]. Россия -уди вительная страна, каждое новое занятие людей оказывается не новым, а про сто забытым: «… в советской Москве хотят выращивать ананасы. Но их сто два дцать лат тому назад выращивал в Москве купец Гусятников»[375]. Автор делае т вывод, что такие курьезы приводят к страданию народа не только в физиче ском плане, но и моральном («мы были первые, а стали последние»)[375]. М. Осоргин в 1920-30-х годах был членом масонской ложи «Северная звезда» в Пари же, поэтому многие исторические миниатюры посвящены этой организации (« Пред всеми бедный», «Повесть о некой девице», «Рассказы бесхитростного» ). Парижское масонство представляло собой союз нравственной взаимопомо щи, помогало оторванным от родины одиноким людям обрести моральную опор у. Автор, ссылаясь на документ, говорит о том, что и в России была такая орга низация, за которой устраивали слежки, государство боялось таких органи заций («…вострепетало в стране неверие и столпы вражеские пошатнулись: б ыли закрыты масонские ложи…») [293]. Еще издавна труд писателя был не оценен достойно, России не нужны были ум ные образованные люди. Эта судьба коснулась и самого автора, поэтому в св оих миниатюрах он заостряет внимание на этой проблеме («Переводчик»): « п исатель хоть и в чине надворного советника…, человек маленький подначал ьный, пуганный…». Сама императрица Екатерина Вторая занимается перевод ами вместе с людьми из своей свиты, но там нет места простому писателю, чел овеку из народа. При создании исторического образа автор подчеркивает, что документаль ный портрет часто бывает ничтожным, а «прекрасен только легендарный» [133]. Историки многого не знают о человеке и цель у них в отличие от художников другая - показать событие как таковое. Художник (писатель) в первую очередь обратит свое внимание на глаза, душе вное состояние, выражение лица. Дворцовые тайны и перевороты часто оказы вались таковыми, что на престоле оказывался лжегосударь («Княжна Тарака нова»), поэтому нет исторической правды, «но есть правда художника: тольк о он представлял себе княжну Таракнову…» [137]. Мы можем сделать вывод, что образы правителей показаны автором ярко и детально, но предпочтение автор о тдает простому человеку («Волосочес»), который хоть и является ничтожным и часто выступает лишь для создания фона, но без этих крупинок блекнут об разы правителей. Не обходит стороной М. Осоргин и тему любви. Любовь проходит свою эволюци ю («Мужская верность»). Так, например, в 14-18веках главным является не само чу вство, а подробные атрибуты сватовства. Здесь своеобразное представлен ие о любви, основанное на практике человеческой жизни: «не полагалось ви деть будущую жену…, требовалась посылка сватов» и т. д. Женщина не могла ре шать свою судьбу, не имела права на выбор. Но само чувство и отношение к лю бви меняется на протяжении веков, появляется легкомыслие, одно мгновени е может разрушить все и вновь страдание: «до конца жизни он…не узнал чем б ыло так вызвано, так необъяснимо расстроено его счастье…»[116]. Автор с сожалением говорит о том, что такое прекрасное, духовное чувство как любовь оказывается ничтожным, если нет положения в обществе, красивой внешности и манеры по ведения, которая соответствует моде («Носовые хряши», «Брак генералисси муса»). На протяжении многих веков люди страдали ли этого, но традиции, при нятые в обществе, не допускали со стороны человека никакой свободы. Одним из проявлений человеческой любви является любовь материнская. Ро дная мать символ доброты и нежности, но для бедной крестьянки « ребенок о дно несчастье, кормить его нечем обоим помирать» [298]. Безвыходное положен ие, любовь к своему сыну привели Лукерью к трудному выбору: отдать сына в р уки богатой женщины или умереть. Автор противопоставляет названую мать, женщину с высоким положением в обществе родной матери, у которой в сердц е только любовь («Родная мать плакала, названой было до него мало дела; уст роив свое положение, она упрочняла его... копя деньги на черный день»)(«Мат ь сына Аракчеева») [299] и делает вывод, что материнским чувствам не могут пом ешать даже деньги богатого человека, их ничто не затушит, они вечны несмо тря ни на что. Сильна в русском человеке любовь к родному краю. Так человек из народа, прожив всю жизнь в нищете, никогда не сможет привыкнуть к пышно сти и богатству, к сказочной придворной жизни («взгрустнулось Разумихе п о тихому хутору, по курам, баранам...») [68] Свою Родину никогда не забудет человек и в душе его вечная тоска по ней. Проходят века, меняются сословия, но неизменным остается унижение челов ека. Помещики эксплуатируют крепостных крестьян, которые зарабатывают деньги играя в театре: «Допущены и крестьяне, для которых отгородили мес та подале веревкой, чтобы не очень напирали на господ и не воняли» («Благо детельный алжирец»)[318]. Помещик, который ничего не смыслит в театральном д еле, диктует свои правила и «ежели барин не будет доволен, то можно и выпор оть. [319] Горькая ирония слышится в словах автора, жалость к бедным людям: « д рали за сегодняшнее только одного Захарку Зюрина... за то, что ногой промахнулся и припал на руку...» [322]. Постепенно в миниатюрах автор затрагивает тему осмысления ценности че ловеческой жизни - жизнь человека нич его не стоит, был человек и нет его- не велика беда никому не интересно как он прожил жизнь. Но даже на своих похоронах некоторые люди хотели бы блес нуть «предусмотрительностью и настоящим вкусом»[337] и при этом никогда не задавались вопросом для чего они это делают? Смерть утрата близких, доро гих людей, слезы, плач, но даже на этом м ожно заработать деньги и получить неплохую выгоду. Герой миниатюры «Стр ашная гостья» Василий Иванович Пивоваров закупает «по дешевке все дере вянное масло... что как начнет смерть ко сить православных,- у всех образов затеплятся лампадки. И не ошибся» [348]. Но только пред смертью все оказываются равны: она не делит людей по внешнос ти, не смотрит на социальное положение ("Померли в несколько часов княгин я Куракина, графиня Завадовская... профессоры, герои Отечественной войны ,...актер и книгопродавец...») [349]. Каждому человеку хотелось бы прожить жизнь достойно, оставить после себя память, но «из разного теста ляпает природ а людей»![353]. Кто-то получает все, даже если не заслуживает, не ценит своих во зможностей, но «конец один и в серенькой жизни, и в жизни бурной!»[358]. Русскому менталитету свойственна особенная вера в предсказания. Пятьд есят лет не ложился в постель Иван Платонович, чтобы как предсказали не у мереть на ней. Но весь парадокс в том, что «мы рождаемся и умираем на кровати» [384]. На склоне лет человек вд руг чувствует тягу к «таинственному, загадочному, необъяснимому»[389], чита ет книги магов и пользуется услугами кудесников. («Эликсир жизни»). Пытаясь продлить жизнь, пьют эликсиры, ко торые помогали «если не подлинно молодеть, то чувствовать себя веселее и радостней...»[393], не задумываясь о том, что природу не обмануть и сколько бы н е было усилий со стороны человека «в конце своей жизни поставлена непрем енная и неизбежная смерть» [394]. Для М. Осоргина было главным решение проблемы личность и эпоха. Историче ская концепция автора показывает важность личностного начала. В миниат юрах на первый взгляд образы правителей заслоняют образ народа, но истор ию творит народ, роль простого человека оказывается главной. Несмотря на страдания, унижения русский человек оставляет в себе доброе сердце и ду шу. Автором активно используется портретная характеристика героев под робно описывается не только внешность, но и внутренний мир личности и ре чевой характеристики оказывается достаточно, чтобы создать запоминающ ийся образ. М. Осоргин пытается сравнить «век нынешний» и «век минувший» ( «И в старобытности, и в современности было и есть только одно чудо») [80], творчески подходит к поиску общих законо мерностей двух или даже трех веков. Эта особенность может быть прослежен а на всех уровнях поэтики: в обрисовке характеров, в композиционной стру ктуре, в организации художественной речи. Писатель отлично владел прием ом исторической стилизации, точно воспроизводил речевые особенности р азных эпох. Однако имитация старины никогда не была для Осоргина самоцел ью, ему важно было создать исторический колорит эпохи по средствам выраз ительных портретов и описаний. 2.2. Языковой колорит эпохи в исторических миниатюрах М. Осоргина. Язык исторических миниатюр М. Осоргина – язык подлинно народный. Равно как и в других произведениях писателя, он емок, гибок и предельно выразителен. Все многообразие язык овых средств в миниатюрах подчинено главной задаче - добиться соответствия слова жизни объективно существую щей действительности. Не является исключением и воспроизведение колор ита эпохи. «Пусть старина, - писал А.А. Бестужев-Марлинский, подчеркивая границу воз можной архаизации,- говорит ей языком приличным, но не мертвым. Так же смеш но влагать неологизмы в уста ее, как и прежнее наречие, потому, что первых не поняли бы тогда, втор ой не поймут теперь» (журнал «Русская речь», апрель 1976 ,с.128).Именно это живое изложение старины и определило выбор слов, выражений, которые помогли пи сателю полно передать язык эпохи, изобразить правдиво свидетелей време ни. Продолжая традиции А.С. Пушкина, автора «Капитанской дочки», «Бориса Год унова», «Арапа Петра Великого», М. Осоргин осторожно прибегает к историч еской стилизации языка исторических миниатюр. Собственно архаизмов, требующих объяснения, в произведении сравнитель но немного. Главным образом, это наименования одежды, посуды, напитков, ук рашений, слов церковного обихода: черевички, наволока (наволочка), чернич ка, перст, школяр, шинкарка, свыни (свиньи), очипок (чепец), кауфюра, летник, мя соед и т.д. Используются они М. Осоргиным, пр ежде всего при описании быта допетровской России. Не случайно если рассм атривать миниатюры в хронологическом порядке, то в последних (нач. 19 века) архаизмов значительно меньше, чем в первых (нач. 14 века). Архаический стиль в большей своей части используется автором для харак теристики людей, имеющих непосредственное отношение к книжному языку, ч уждых живой разговорной речи: «И пишет с Никонова голоса приказный Евста фий : И как к вам сия грамота придет, и вам бы о том деле отписать, не замотча в ни часу обо всем подробну… и кто преж его осмотрил, и кто его преж отдал т ебе архимариту, и как ты его понял, и долго ли у тебя он был в руках и пел на к акой перевод» [72]. В меру использует Осоргин архаизмы и при создании портрета. Так, рисуя по ртрет Натальи Нарышкиной (мать Петра Великого) автор пишет: «Была Наташе нька очень красива: с юности рост большой, статна , бела, над черными глаза ми – коромысла бровей, волосы длинны и густы. Характер покладистый вид с мирненький…» [64]. А вот другая картина _ одевание Розумихи перед приемом им ператрицы: « напустили на Розумиху портных, разрядили ее в фижмы, позвали волосочеса,… во дворец ее привели разряженной… с лицом нарумяненным и на беленным, обклеенным черными мушками, как требовалось по моде. На голову ей навертели огромную кауфюру столь непривычную писля очипка».[67]. Примеры эпохи здесь образно переданы при помощи таких архаизмов, как тел огрея ( старинная русская женская одежда на меху или на подкладке с длинн ыми суживающими рукавами). Психологическую достоверность сцены писате ль усиливает зримыми эпитетами, удачно подобранными к архаизмам: «желчи нская черничка», «по червчатой земле», «одеяло оксамит золотной», Низкопоклонство перед западом, выразившееся в неоправданном увлечении иностранными словами, явилось причин ой употребления в речи слов, лексическое значение которых непонятно даж е автору. В этом случае Осоргин приводит выражения без переводов. Даже им ена звучали на французский манер (Татьяна-Темира). Происходит смешение с тилей. Это явление в речи образно передается в сцене посещения простой р усской девушкой дамских салонов: «А как начнет мамзель Виль показывать р аспашные кур-форме, да фурро-форме…» [170]. Сочетание французских слов с прос торечными придает всему разговору комический оттенок. Вводя архаизмы и иностранные слова, М. Осоргин ни на минуту не забывает о т ом, язык петровской эпохи, екатерининской и современный связаны между со бой. Поэтому шлифовке подвергалась каждая фраза, в результате чего все п овествование начинало переливаться различными красками. Ясности мысли и прозаичности стиля автор добивается путем толкования н езнакомого слова: «По-итальянски таких людей называют «франкоболо» (поч товая марка), а по-русски еще выразительнее: «банный лист». Человек наслаж дается в бане, хлещет себя распаренным веничком, окатывается водой…и тол ько один березовый листочек никак не смывается – прилип и ни с места…» [33], « по-русски монстры звались скопцами, по ученому их именовали армофродита ми» [61], « есть такая низкая полевая травка с голубыми цветочками, которую з а непрочность цветочного венчика, отлетающего при дуновении, называют « мужской верностью»-подлинно же имя ее женское :трилистная вероника» [112]. Языковой колорит эпохи создается автором не только путем вплетения в ху дожественную ткань миниатюр архаизмов, но и воспроизведением некоторы х устаревших синтаксических конструкций и падежных форм («Февраля в пер вый день дошло и до Натальи…», «По прочтении же длинной бумаги, опять загр емел барабан…»), употреблением устаревших частиц и союзов («Молилась усе рдно, о чем молилась - ея дело», «Когда ж е на патриарший престол сел Никон…и п очуял Аввакум, яко зима хощет быти», «Кто пасквили и ругательные письма с очинит и распространит и тако кому непристойным образом какую страсть… а сочинителя оного за бесчестного объ явит»). М. Осоргин опирался на народный язык, давая тем самым почувствовать чита телю всю прелесть старины и окунуться в прошлые века. В исторических мин иатюрах мы можем наблюдать четкую границу между современным языком авт ора и архаическими формами слов, вложенными в уста персонажей. Иногда ре чь отличается малозаметным фонетическим звучанием: черт-чорт, маия- мая, осмотрил – осмотрел и т.д. Такой подход к написанию миниатюр придает особую свежесть и выразитель ность не только историческим фактам, но и отношению автора к данным собы тиям. 2.3. Своеобрази е книги М. Осоргина «Повесть о некой девице» как цикла исторических мини атюр. 27 июня 1953 года М. Осоргин рассказывал А.С. Буткевичу о своих делах: «Помимо бо льшого романа («для души» и для книги) пишу еженедельно рассказ – уже для заработка, и это шестьдесят пять недель подряд! Рассказы исключительно и сторические – всю зиму провожу в библиотеках. Часть , вероятно, издам кни гой для переводов на другие языки (речь идет о книге «Повесть о некой деви це»). А собственно по-русски писать не для кого! Для кучки забитых жизнью и судьбой людей, с которыми у меня духовно нет ничего общего! Это очень тяжк о…! [520]. Кроме «Последних новостей» Осоргин п убликовал свои исторические миниатюры в газетах «Сегодня» (Рига), «Новая заря» (Сан-Франциско), «Русский вестни к (Нью-Йорк) и других. В 1938 году в Таллине вышла книга М. Осоргина «Повесть о н екой девице», включавшая в себя ряд исторических миниатюр («Выбор невест ы», «Карлица Катька», «Аввакум», «Казнь тетрадки», «Соловей», «Шахматных болван», «Конец Ваньки – Каина»), но бо льшая их часть осталась в газетах, заставляя читателей, по выражению одн ого из рецензентов, сожалеть о недолговечности газетного листа. [521] М. Осоргин не считал, что документальный портрет может иметь не меньшее з начение, чем образ, созданный воображением художника. В основе рассказов Осоргина лежат реальные исторические личности и события: Мария Ильинич на Милославская (1625-1669), Наталья Кирилловна Нарышкина (1651-1694)- мать первого росс ийского императора Петра 1, протопоп Аввакум Петрович (1620-1682)-глава старообр ядчества, идеолог раскола в Православной церкви, писатель, Евдокия Ивано вна Буженинова (умерла в 1742) и другие. Для самого Осоргина было характерно пристальное внимание к историческ ому факту, и большая часть его рассказов имеет прочную документальную ос нову. Но мастерство писателя было таково, что грань между документом и фа нтазией не сразу определит даже профессиональный историк. Осоргин созд ает целую портретную галерею знаменитых чудаков, неудачников, просто ма леньких забытых людей. Но только на первый взгляд может показаться. Что внимание Осоргина привл екали не слишком важные события герои, что перед нами история курьезов. З а жестокими картинами крепостничества, унижения человеческого достоин ства ,через которое прошли поколения русских людей, стояли размышления о б истоках духовного рабства – плена, в который попали многие наши сооте чественники в 20 веке. Автор выступает с позиции свидетеля исторических с обытий. У Осоргина есть рассказы, вся художественная ткань которых состояла из у зора старых слов. Так например, в рассказе «Выбор невесты» писатель тщат ельно воссоздает дух прошлого, используя сказ как тип повествования и ус таревшую лексику («ея», «нея», «дохтур»), детали быта («погребица», «молочн ые крынки», «чаны браги и пива», «кадушки с соленьями») [64]. В центре реальное историческое событие – женитьба царя Алексея Михайл овича («овдовел царь..» – первой женой царя была М.И. Милославская, боярск ая дочь, от этого брака родились будущие цари Федор и Иоан) [529]. Образ героин и (Натальи Нарышкиной) наиболее живой, человечный. Автор создает контрас т между «душной дядюшкиной горницей» и ощущением прохлады средствами э питетов «скользкий», «холодный»; стяженные формы кратких прилагательн ых: «прилежна», «длинны», «статна», «бела»; архаические формы наречий «вк руг»; местоимений «нея», «ея», а также метафорические сравнения («…как бы линяли и выцветали»), для того чтобы подчеркнуть естественную красоту На тальи Кирилловны. Так, Наталья была избрана овдовевшим царем из полутора тысяч красавиц именно потому, что не выдержала ритуала смотрин, застыди лась, прикрылась руками – и в царе, исполнявшем свой долг, ищущем не утеху , а мать будущих царских детей, вдруг проснулся «неразумный жених, не по обычаю торопливый, не по возрасту мол одой» [65]. Автором подчеркивается простота героини, ее обыкновенность: «просто ст ояла у стенки церкви», «просто рисовалось будущее». Процесс смотрин опис ывается натуралистично с указанием на подробные детали. Так например, ав тор, описывая царскую опочивальню, стилизует описание под пышную поэтик у барокко («кровать поставлена новая, ореховая, резная немецкая на четыр ех деревянных пуклях, а пукли в птичьих когтях…резь сквозная,… и птицы, и т равы…по камке галун серебряный…») [64]. Автор не боится показаться несовременным, напротив, он настаивает на сво ей старомодности на протяжении всего текста в использовании устаревши х форм предлогов («на погребицу», «на Москву»); употреблении единственно го числа вместо множественного ("обильного клопа"). «Выбор невесты» – рассказ о любви. Высшим проявлением любви для народно го религиозного сознания является любовь материнская, освещенная стра данием. И красота воспевается не страстная, а умиленная, холодновато про светленная. Такова, например, Наталья Нарышкины в изображении Осоргина, которая в памяти русских людей осталась как мать Петра Первого. В рассказе «Карлица Катька» автор дает историческую основу образа: «Кат ька одна из многочисленных карлиц государыни Анны Иоановны», «она была д очерью русской православной мещанской четы Пятаковых» [65]. Карлица - не исключение. Автор неоднок ратно подчеркивает типичность этого образа. В финале: «Таких как Катька, было во дворце много,- убыль невелика» [67]. В рассказе нет строгих хронологических рамок: время глаголов прошедшее, незаконченное, смерть Катьки – незаметная («До самого утра Катька лежал а спокойно, не то спала, не то ушла из этого неласкового мира…) не вносит из менений в течение времени. О Катьке автор сообщает, что ей было пятнадцать лет, когда ее взяли во двор ец «шутихой». Сколько она прожила там, мы не знаем. «Суточное время» автор использует при описании трагического события в жизни Катьки – шутовской свадьбы князя Голицына («В день свадьбы был ве ликий мороз», «Свадебное пиршество продолжалось и на следующий день», «Т олько через день про болезнь Катьки узнала государыня») [ ,67]. Причем для автора важно не живоописание свадьбы, а э моциональное состояние Катьки: «учила песни, глотая слезы», «у Катьки на ресницах налипли соленые ледяные сосульки». [67]. Произведение имеет замкнутое пространство – это дворец Анны Иоановны. Правление царицы ограничивалось рамками этого пространства: «хотя гос ударыня Анна Иоановна управляла страной, размеров которой сама не ведал а и народов которой не могла бы счесть, но свободного времени у нея было бо льше, чем занятого государственными делами» [66]. Жизнь карлицы также ограничивалась рамками дворца: «прилипнув к косяку, пробирается из комнаты в комнату», «жалась к стенке», «пробиралась из об щих шутовских покоев на свидание в нижние прихожие дворца», «где-нибудь в уголке», «садилась в уголок поодаль», «малые санки». С одной стороны так ой тип пространства характеризует бытовую сторону жизни героев (импера трицы и карлицы), с другой- ограниченное пространство рисует жестокий ми р («холодный», «неласковый»), в котором живет карлица, это мир горя и страд аний Катьки. «Мир» дворца приобретает символическое значение. Дворец – «Ледяной дом»- «куриное царство». Отсюда внутренний литературный конте кст в рассказе: автор упоминает исторический роман И. И. Лажечникова «Лед яной дом» (1835). Мотив ледяного дома, также как и ледяной статуи, имеет в романе Лажечнико ва первостепенное значение и звучит рефреном на протяжении всего произ ведения. Образ ледяного дома у Лажечникова – это широкое авторское обоб щение, приближающееся к символу. Подобно тому как Пушкин в «Арапе Петра В еликого» аллегорически представил всю Россию петровского времени в об разе гигантской мастерской, так и Лажечников попытался создать обобщен ный образ России аннинского царствования. Ледяной дом – это и есть обра з России времен бироновщины, так же как ледяная статуя – олицетворение замученного, как бы окаменевшего от гнета русского народа. Ледяная стату я в ледяном доме - это символический ат рибут положения народа в бироновской России. Проводя литературную пара ллель, можно сказать, что ледяной дом Лажечникова – это в известной степ ени прообраз будущего символического «мертвого дома» Достоевского («З аписки из мертвого дома»). Знаменательно, что на Западе также существовала традиция в обращении к л едяному дому Анны Иоановны как к символу реакции. Английский романтик То мас Мур (стихотворение «Конец священного союза», 1823), немецкий революцион ный поэт, друг К. Маркса, Фердинанд Фрейлиград («Ледяной дворец».1846) и, након ец, В. Гюго («Наполеон Малый», 1852) отдали дань этой традиции. Подобно тому, как эти писатели си мволизировали в образе ледяного дворца заподноевропейскую политическ ую реакцию, Лажечников, обращаясь к тому же символу, истолковал и оценил м рачную страницу в русской истории – бироновщину.[311] О народе в рассказе Осоргина упоминается два раза; и каждый раз акцент ст авится на множественности. Анна Иоановна не ведает размеров страны и не может счесть ее народов: «Толпы народов собрались смотреть на свадебный поезд - царицыну забаву». Народ – свид етель трагедии. Мотив холода символизирует жесткость правдения императрицы: «В день св адьбы был великий мороз», «Устав и перемерзнув, все спали как убитые». Сим волично, что Катька, замерзнув, заболевает и умирает. Осоргин тем самым че рез призму трагедии одного маленького, угнетенного и униженного сущест ва показывает жесткость царствования Анны Иоановны, создает обобщенны й образ этой эпохи. Карлица Катька – одна из многочисленных эпизодическ их исторических лиц, о трагедии жизни и любви которой повествуется в рас сказе. Ее образ строится на контрасте внешней и внутренней стороны. Внеш не «очень дурна собой, при том слабосильна и запугана», ростом едва побол е аршина, лицом старообразна и морщиниста, на руках пухлые ребячьи пальч ики, ножки бревнышками, грудь под самым подбородком и непомерно развита» . За такое безобразие взяли ее во дворец шутихой, обучили квакать, кудахта ть, драться и петь» [66]. Катька – любимица императрицы. «По чину- дура, Катьк а не была идиоткой. В ея безобразном теле, там, где быть полагается, билось робкое и чувствительное сердце». [66]. Ее чин – «парадная государынина кукла», «ряженная», « разраженная в шелковые тряпки, с лицом, обсыпанным мукой, и наведенными б ровями». Однако она умеет страдать и сострадать. Изо всех сил она поддерж ивает родителей «в суровой жизни» ( за стенами дворца люди тоже страдают). «А когда родители уходили, Катька с теми же предосторожностями пробирал ась обратно, всхлипывая густым басом (оксюморон) и размазывая по старчес кому пятнадцатилетнему лицу обильные настоящие человеческие слезы».[66] Ради других она терпит унижения и побои. Заботится, например. О впавшем в и диотство, несчастном князе Голицыне, питала к нему «материнскую привязанность. И хотя он был ростом вдвое бол ьше против нея,- он ей казался маленьким, как бы ребеночком, нуждающимся в ея заботах». Он один ей «вежливо кланялся и говорил кроткие слова благод арности» [66]. Для остальных она всего лишь «комнатная собачка» и «живая ку кла» (оксюморон). Болезнь – пограничная ситуация между жизнью и смертью. Полуреальность, полусон. Сон в данном случае символизирует освобождение души и смерть те ла: «все спали, как убитые»(сон – смерть), «не то спала, не то ушла из этого н еласкового мира (сон – смерть). [67] Но в любом случае, сон – переход души в ин ой мир. Смерть выступает здесь как освобождение от мук и страданий и это е ще более обостряет трагедию жизни. Катька в конце рассказа «засыпает» навсегда. «И тогда Катьке сразу полегчало, она успокоилась, стала больш ой и красивой, повидалась с родителями, поведала им, что выходит замуж за л юбимого человека и что сама царица одарила ее своими милостями» [67]. Финал трагичен: воплощение идеала (простой человеческой Катькиной мечты о люб ви) оказалось невозможным в реальности. В этом смысле образ карлицы Катьки восходит к романтической литературн ой традиции (например, у В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», образ Квази модо: контраст внешнего – уродливой внешности – и внутреннего – прекрасной души. Трагический финал). Автор представляет несколько типов шутов: «уродцы» и «умные дураки». «Не меньше, чем к маленьким уродцам», расположена Анна Иоанновна к Михаилу А лексеевичу Голицыну. К первому типу мы можем отнести Катьку, «невесту» к алмычку, бородатого Карлу. Ко второму типу относятся Балакирев и Лакоста , а также ловкий шут – мошенник итальянец Пьетра Миро, по прозвищу Педрил ло. Лакоста – Ян Акоста, португальский еврей, пользовавшийся в качестве шут а расположением Петра Первого, который подарил ему пустынный остров в Балтийском море и прозвал в связи с этим «самоедским королем». Балакирев Иван Емельянович – камер-лакей Петра Первого, в 1724 году подвер гнутый опале и сосланный; при Анне Иоановне – придворный шут. Проанализировав рассказ «Карлица Ка тька», подведем некоторые итоги. Небольшой по объему текст написан на ис торическом материале в художественном стиле. Образ автора- повествоват еля организует все повествование. Нет диалогов, нет характеристики речи персонажей, Внутренний мир Катьки передан через поступки, бред и видения . Внешний портрет еще более оттеняет красоту ее души, и невозможность воплощения ее души в реальности. Огр аниченное пространство символизирует, во-первых, душную атмосферу эпох и бироновщины, а, во-вторых, замкнутость и безвыходность ситуации, в котор ую волею судьбы поставлена Катька. Осоргин пишет миниатюру «Аввакум», которая имеет подзаголовок «Расска з по житию и творениям». В центре миниатюры историческая личность, прото поп Аввакум Петрович (1620-1682) – глава старообрядчества, идеолог раскола в Пр авославной церкви, писатель [ ,526]. Автор-повествователь использует прием ретроспекции, рассказывая о соб ытиях, которые произошли до встречи с героем, с финала жизненных исканий и деяний протопопа Аввакума к началу его жизненного пути. Введены филосо фские размышления автора: «Дня своей смерти никто не знает, ни простец, ни искусник, ни философ, ни гадатель» [ ,67]. Таким образом, смерть и жизнь, по Осор гину, зависят от воли Божьей. Противопоставление условно-ритуального автор представляет в своих про изведениях как оппозицию социального и природного. Аввакум не принимае т нововведений патриарха Никона, его реформы в области церкви («Приказал Никон в церкви поклоны творить не на колену, а в пояс и креститься тремя п ерсты»), для него главным является вера человека.* Все живое на земле : рыба птицы, звери – дано богом, а человек в бога не верит («…а человек бога не мо лит, насыщается довольно – лукавствует, яко бес, скачет яко козел…покая ние же отлагает на старость…»). *В середине 12 века по почину патриарха Никона в русской церкви были провед ены некоторые реформы в сфере религиозной обрядности, и в связи с этим предпринято было исправление богосл ужебных книг. Сущность реформы заключалась в приведении к единству русс кого церковного обряда и написание богослужебных книг, практиковавших ся в современной греческой церкви и не во всем совпадали с русской церко вной практикой. Русское государство стремилось к упорядочению разных с фер государственной жизни и тем самым жизни религиозно-церковной, поско льку последняя должна была служить его интересам. Как снег на голову упа ла «память» Никона, сокращавшая число земных поклонов и заменявшая двое перстие, утвержденное еще стоглавым собором, троеперстием. В реформе по- разному были заинтересованы и верхи правящей аристократии, и верхи арис тократии церковной. Служение божеству для рядовой массы духовенства св одилось к механическому выполнению заученных обрядов и произнесению у своенных словесных формул. Признать неправильность этого обряда или ус омниться в нем для защитников старины значило бы усомниться в святости п одвижников. Новый обряд шел из Греции, которая еще 2 века назад была за отс тупление от благочестия и за это была покарана богом, отдавшим ее во влас ть неверных. Два века официальная церковная публицистика учила тому, что подлинной и единственной хранительницей православного благочестия яв ляется только русская церковь, которая должна была признать авторитет ц еркви греческой. Таковы были в совокупности причины, определившие собой враждебное отношение к реформе со стороны рядового духовенства. Что кас ается высшего духовенства, то оно приняло новшества Никона без сопротив ления и даже в ряде случаев оказало им энергичную поддержку. Такая позиц ия обуславливалась тем, что интересы этого слоя не только не страдали от реформы, а, напротив, выигрывали. Это лучше всего доказывается тем, что рус ские архиереи приняли положение Никона о превосходстве священства над царством. Реакция против никоновской реформы нашла себе сочувствие в ра знообразных социальных группах – буржуазия, крестьянство, боярство. Мотив страдания за веру проходит через весь рассказ. Аввакум отвергает Н овый завет, но новое время и власть берет свое. Отсюда в рассказе выявляют ся две концепции – старого времени (Аввакум) и нового времени (Никон). Для Аввакума важны не внешние обряды , а истинная вера в бога. Если сравнить с древнерусским « Житием», то в изображении Аввакума Никон – это «плутишк о», «носастый, брюхастый борзый кобель», «шиш антихристов», «волк», «перс тообразный зверь», «адов пес». Аввакум подчеркивает жестокость Никона, к оторый «жжет огнем», пытает и мучает своих противников, говорит о распут ной жизни патриарха. Под стать Никону и его соратники. Аввакум в одном из с воих сочинений дает яркий гротескный образ рязанского архиепископа Ил лариона: «В карету сядет, растопырится, что пузырь на воде, сидя в карете н а подушки, расчесав волосы, что девка, да едет выставя рожу на площаде, чтобы черницы любили» . Обличает Аввакум и сребролюбие никонианского духовенства: дьяк тоболь ского архиепископа Иван Струна за полтину оставляет безнаказанным «гр ех» кровосмесительства. Обличая представителей церковной и светской в ласти, Аввакум не щадит и самого царя, хотя царскую власть оно считает нез ыблемой. Проходя часто мимо монастырского подворья, где в это время жил А ввакум, царь раскланивается с протопопом и в то же время дает приказ боярину Стрешневу уговорить Аввак ума, чтобы тот молчал. Географическое пространство миниатюры очень широкое ( в отличии от расс каза Карлица Катька): Москва – Сибирь – Тобольск – Москва. Все эпизоды ж естокого отношения к личности человека отражают жестокость эпохи. Авто р дает подробные описания мытарств Аввакума, страданий и гонений. Все де йствия даны в динамике, которая создается за счет синтаксических примит ивов с обязательным наличием в них глагольной лексемы с событийным соде ржанием (Ср: « поехали», «тащили», «тонули», «голодали»). Эти синтаксически е примитивы и организуют смену эпизодов, создавая ускоренную нарративн ость текста. Протопоп Аввакум был самым ярким и самым влиятельным вождем старообрядческой оппозиции и наиболее талантливым писателем. Человек огромного темперамента, фантастически упорный в защите старой веры, шед ший в своей борьбе на тяжкие страдания, обрекший на них свою семью и закон чивший свои дни на костре, Аввакум прожил жизнь полную всяческих испытан ий и порой нечеловеческих лишений. С целью примирить Аввакума с официаль ной церковью и тем устранить влиятельного ее противника, успевшего прио брести себе популярность, царь вызвал его в Москву. По дороге он « по всем городам и селам, во церквах и на торгах кричал проповедуя слово божие и уча и обличая безбожную лесть». Автор передает яркое своеобразие человеческой индивидуальности Аввак ума, которое заключалось в том, что у него традиционные формы мышления со четались с непосредственным выражением практического чувства и живого инстинкта жизни, присущего той среде, выразителем которой стал протопоп . Автор также указывает на то, что божья сила спасала и поддерживала его в напастях: в воде он и его семья не тонут, по его молитве лед расступается и он утоляет свою жажду и т. д. Осоргин видит в протопопе прежде всего челове ка, наделенного сверхъестественной способностью. Аввакум, взявший на се бя миссию пророка и посланника божьего, не был иноком. Он был семьянин, чад олюбивый отец; его сознание утверждало не принципиальное осуждение мир ской жизни, а проникновение религиозным к ней отношением. Поскольку расс каз пишется по житию, то передается и живая русская речь, либо, перебивающ ая речь книжную, церковнославянскую, либо, в большинстве случаев соверше нно ее вытесняющая. В рассказе прослеживается тема материнской любви. Так, страдающей матер ью предстает в рассказе протопопица Наталья Маркова (1624-1710), которая также я вляется реальным историческим лицом. Настасья Маркова была дочерью бог атого купца; вышла замуж за Аввакума в 14 лет. Безропотно идет она вместе с м ужем в далекую сибирскую ссылку: рожает и хоронит по дороге детей, спасае т их во время бури, за четыре мешка ржи во время голода отдает свое единств енное сокровище - московскую однорядк у. Марковна помогает мужу морально перенести все невзгоды, которые обруш ивает на него жизнь. Лишь раз из истерзанной груди женщины вырвался крик отчаяния и протеста: «Долго ли муки сея, протопоп, будет». Но стоило мужу в место утешения сказать: «Марковна, до самыя смерти!», как собрав все свои с илы и волю, она, вздохнув, просто ответила: «Добро., Петрович, ино еще побред ем!» и какая красота души. Сколько благородства скрыто в этом простом отв ете русской женщины, готовой делить все муки, тягости и невзгоды с любимы м человеком! И, наверное, не случайно центральным о бразом рассказа становится образ реки. «Река, омывающая в детстве тело ч еловека, - пишет Осоргин, - определяет его характер, его нравственное лицо» [75]. Для протопопа Аввакума, скованные л ьдом реки – символ непереносимого страдания. «В 20 веке, - замечает автор, - текут реки не только воды, но и крови» [72]. Но утверждает, что неостановимо т ечение великих русских рек. Образ реки в произведениях Осоргина складыв ается не только под воздействием впечатлений детства, но и отразил народ ную веру в очистительную и искупительную силу водной стихии. В другом рассказе « Казнь тетрадки» автор дает нам точную дату события – 4 декабря 1755 года в день Великомученицы Варвары (религиозный праздник, в честь святой Варвары в церкви идет служба). Но Осоргин не историк, у него д ругая задача – показать историю через призму культуры, акцент в данном случае ставится на религиозных моментах. Портрет Васи Рудного подчеркивает его простоту, обыденность деревенск ой жизни «…был в валенках,…полушубок едва доходил ему до коленок,…а хуже всего короткие рукава»[80]. С таким образом мы не раз встречались в русской литературе при описании простых обездоленных детей. Рассматривая разл ичные варианты судьбы героя («Наклонился – и поднял свою судьбу. А не под ними ничего бы не случилось…»), автор показывает историческую действите льность 1735 года, тем самым оправдывая своего героя; пытается воспроизвест и логику мышления Васи: «Чистая бумага для школьника – сокровище: пиши и рисуй. В школах бумаги и не видали, а писали на черных досках мелом»[81]. Тетр адь с точки зрения истории представляла собой сокровище, но предмет полу чает свою ценность по происшествии определенного периода времени. В рас сказе сознание человека 18 века пересекается с сознанием современного че ловека в понимании ценностей. Таким образом, перед нами осмысление челов еческого мышления. Автор заранее говорит о финале («Погубила его находка на пятнадцатом году жизни») [81], чтобы снять акцент с момента гибели и перен ести внимание читателя на предмет, заинтриговать, привлечь его интерес к находке. Стремление показать «народную» историю поддерживается включ ением в повествование пословиц – «Не знаешь, где найдешь, где потеряешь » [81]. Но пословица также играет роль обобщенного фактора, переносит судьб у Васи на всех. Осоргин не обходит стороной и нравственный облик героев: у читель берет деньги у детей («шарил по карманам в ребячьих полушубках») [81]. Звучит ирония автора по отношению к человеку, который в силу своей профе ссии должен быть высоко нравственным, с чистой душой и добрым сердцем. Од на случайность влечет за собой другую. Неграмотность стала отправной то чкой для стремительного развертывания трагического события в судьбе В аси Рудного : разное понимание Бога в античности и христианстве. Никто не знает о каких богах идет речь в этой злополучной тетрадке: «Что было в бог опротивной тетради, то прочитали , но толком понять и растолковать никто не мог, хотя и была в ней явная ересь и хула на Бога» [82]. Естественно, что созн ание по своей неразвитости не может постичь незнакомое явление, так как определенные религиозные установки,определенное мировоззрение, сущес твование единого христианского бога не предполагает наличие другого. То есть постепенно автор пытается восп роизвести общественное сознание людей 18 века. Словосочетание «умом кроткий» мы представляем себе в значении – робки й, стесняющийся, но фраза проясняет другое значение слова, а именно «ум ко роткий» и подчеркивается типичность этого явления. Попытка показать ад министративную систему: военную, школьную (где детей драли обычно по суб ботам), подчеркивает, что вера в Бога не является истинной, она автоматиче ская, общепринятая. Елагин и Волков пытаются защитить систему, стоят на с траже нечеловеческих порядков, которые не предоставляют право выбора д ля бедного Васи. Ради жизни нужна ложь, вымышленные факты («сообразил он – лучше сознаться и наклепать на неизвестного человека») [82]. Таким образ ом, мы видим, что система, основанная на лжи, порождает ложь и донос. Но ирон ия автора переходит в сарказм (« повальным обыском спрашивали про неведо мую женку Юнонию… пытали про распутную девку именем Венера») [83] и мы видим типичную каротину этого времени. Пейзаж выполняет в миниатюре функцию контраста (« поля зеленеют простор ами, а ручьи шумят, да не могут заглушить щебетанья и гомона прилетных пти ц») по отношению к судьбе Васи («только кости торчали, а тело сползло, хрип лым стало дыхание…») [83]. В природе в весеннюю пору происходит пробуждение от сна, а герой от крепкого зимнего здоровья приходит к смерти. Смысловые части, которые выделяет автор, отражают этапы развития действ ия; по нарастающей линии показываются уровни административной системы. Школа это не столько образовательное учреждение, сколько подобие тюрьм ы: дети с детства учатся не грамоте, а лишь испытывают физическое насилие над собой. Система не меняется – в тексте появляется еще одна дата – военный уста в 1716 года, которая указывает на неактуальность законов; реальность доводи тся до абсурда: несуществующее преступление судят по несуществующим за конам, причем не следуя им в полной мере. Человек не представляет никакой ценности, он ниже вещи , которой придают большее значение. Абсурд доведен до такой степени, что н а совершенно серьезном уровне инсценируется казнь тетрадки – неодуше вленного предмета. Казнь – массовое зрелище, предстает как развлечение : « Кого будут казнить – не все знали …», « явились на площадь разные начал ьства… и военные власти.»[84]. Автор акцентирует внимание читателя на воспр иятии палача – «палача знали хорошо в лицо и уважали, так как он считался одним из лучших в тех краях заплечных мастеров…» [84]. Можно провести парал лель с Достоевским, так как в основе лежит вечная проблема – «преступле ние и наказание».Казнь предстает как торжество. Выражение «главный вино вник торжества» обычно употребляется в переносном значении, но автор, уп отребляя его в прямом значении, показывает трагедию общества: личность о бесценивается системой. Понимание образа преступника в традиционном в арианте всего лишь искусственно сформированное мнение, преступник и же ртва меняются местами в сознании людей, Васю Рудного представили высоки м и мрачным злодеем: «кто представлял себе этого колодника высоким и мра чным злодеем…: лицом зверь, борода рыжая… на щеках и на лбу клеймо.» [85], но мы видим, что преступником является та самая идеология, политика правящих к лассов, которая участвует в формировании менталитета народа, которая ра ди защиты своей позиции доводит до абсурда форму административного воз действия на граждан. Ирония автора отраж ает жестокость людей времени, описанная история не является единичной – «все- таки настоящая казнь, человеческая, много занятнее!» [84]. В миниатюре нет конкретных исторических событий, они представлены в обобщенном виде. В историческую стилизацию включаются р азмышления о современности: « пройдет еще сотня лет, и с пол сотней и четве ртью, - новый сочинитель расскажет людям про то, как его предки…жгли собор не на кострах преступные книги в городах больших и славных просвещением » [85]. Вслед за автором мы делаем вывод, что в истории не единичная. «Ибо возв ращается ветер на круги своя, ночь сменяется днем, день ночью и мало новог о в подлунном мире» [85]. В рассказе «Соловей» повествование начинается с описания: «малая, серая пташка». В центре стоят исторические личности: патриарх Никон, дьякон Ва рсонофей, архимандрит Филофей. Еще одна постоянная тема Осоргина – воспоминание о России («вернулся из теплых стран к себе на родину»). Валдайский соловей своим пением тревожит сон монахов Иверского монаст ыря, заставляет их вздыхать и восторгаться; он же нарушил канон заутрени, неожиданно влетев в церковь и ознаменовав скорое падение патриарха Ник она. «Соловьиное пенье – дело русское; иностранцы ничего о нем толком не зна ют. И рассказать им про него невозможно, потому что у них нет подходящих сл ов. Никакой переводчик не переведет на иностранный язык всех тонкостей « переводов» соловьиного пенья: пульканье, клыканье, раскат, дробь, лешева- дудка, кукушкин перелет, гусачок, юлиная стукотня…» [71]. Нет уже и у нас соло вьиной науки и сами мы не становимся ли иностранцами в своей стране, нужд ающимися в переводе, когда речь идет о природе. И вновь борьба с ритуалом за естественное природное. Понапрасну загубил и валдайского соловья грубые руки монаха, соблюдающего церковный ритуа л. Соловей предстает как естественное природное начало, ему душно среди монахов (« от монашеского духу захотелось ему на волю»). Синонимом природ ы (свободы, жизни) выступает слово «дух» (дышать, воздух). Ветер, вольный воз дух, разлитые в природе благовонья («островок лесистый», «озеро полно ры бы») – это земные воплощения Святого Духа. Так издавна считал народ. Патриарх Никон выступает за ритуалистическое, социальное « в те дни упрямый Никон готовил последний жес токий удар своим врагам, ревнителям старой веры», пытаясь уничтожить при родное начало в человеке и в окружающем мире. В одном рассказе Осоргин мог соединить и переплести совершенно разные с тили речи: народный говор и книжную замысловатость переписки Никона и Фи ларета. [522] «И пишет с никонова голоса приказный: «И как вам сия грамота при дет, и вам бы о том деле отписать, не замотчав ни часу обо всем подробну…». З а ответную отписку сел сам Филофей: «А если б жив был, и мы хотели его посла ть тебе, великому господину…у тебя милостивого отца, прощения просим» [72]. Осоргин всегда делает ссылку на исторические документы «ни о многих ины х подробностях в документах ничего не имеется …» Постепенно губится человеческими руками природа, проливается кровь на землю, и соловьи как символ русского Духа «улетели в теплые страны», а род ных краях «колокольчики же и бубенчики ..звенеть навсегда перестали». [72] Осоргин не берет описаний исторических событий из современных книг, так как боится сделать грубую ошибку в уточнении деталей той или иной эпохи ( «Сочинитель рассказа никогда не участвовал в сражениях и не знает, как э то делается») [73] Рассказ «Шахматный болван» начинается лирическим отступлением автора об игре в шахматы, включая при этом размышления о современности: «Не все з нают, что шахматы с незапамятных времен были излюбленной игрой не только в Западной Европе, но и в России…Иван Грозный умер за шахматной доской …С ейчас шахматы объявлены игрой пролетарской». [73] И с первых строк вводит в повествование автор реальных исторических дея телей – Ивана Грозного, Петра Первого, Екатерину Вторую и других. Интересно название миниатюры – «Шахматный болван». Автор объясняет эт о следующим образом: шахматный болван – это «механическая кукла, котора я всех обыгрывает в шахматы» [73], подчеркивает «болван», потому что «голов а пуста», но «мозгу хватит на бывалого». Как мастер детали, Осоргин внимательно описывает каждую игру, каждый ход (« обдумывал», «ерзал», «пил», «приободрился»), создавая при этом напряжен ие читателя. В рассказе прослеживается тема рабства человека. Так живой человек оказ ывается « в плену» турка, работает на него день и ночь, играя в шахматы за д еньги. И только в финале рассказа мы видим, что под железной маской механи ческой куклы скрывалась «живая, со слезящимися от табаку глазами, гладко стриженными волосами…» голова человека . Но быть рабом оказывается не т ак уж плохо. Над русскими людьми всегда командовали, их всегда унижали, ос корбляли, а они покорно несли свою участь по дороги жизни. В рассказе «Конец Ваньки – Каина» писатель назвал Волгу притоком Камы, с которой она не может сравниться ни глубиной, ни чистотой, ни мощью»[75]. Осо ргин пытается подняться от «устья» истории, от трагического 1938 года к «ве рховьям», чистым истокам. Можно только позавидовать его упоенной влюбленности в родные места, его восхищению природой, языком, самобытным характером русского человека: « Мы говорили здесь лишь о себе, не желая впутывать иностранцев; дело в том, что в одной только дельте нашей реки Лены, в пору разлива, с удобством тоне т любое европейское государство обычно – без остатка, и только от некот орых остались рожки и ножки. Так что разговор о реке - наше дело семейное» [75]. Возвращение к истокам – это возвращение к детству, к матери – земле, к св оему роду. Ванька – Каин в миниатюре М. Осоргина проходит этот путь. Был В анька московским вором, волжским разбойником, предал потом своих, стал с ыщиком, задумал уничтожить всех разбойников дорожных, лесных и речных (интересно, что все разбойники поимено ваны писателем так, как называет фольклорная традиция низших демонов – духов лесных, полевых, речных, болотных). Преступление против товарищей – это преступление против рода и матери- земли. Но все травы, злаки, растения и деревья сговорились, чтобы опять оду рманить и зачаровать бывалого разбойника. В соответствии с народным мир овосприятием Осоргин рисует природу как родной дом человека: «В лесу его приветствует по старому знакомству каждый куст и каждая травинка, в пол е ему кланяется каждый колосок. С детской улыбкой на порочном бородатом лице он вспоминает их лица. Все травы… рады его приходу в честный лес из ра звратного города» [76]. Подробные детали и описания может знать только истинно русский человек ( «травка-трясунка», «лисий хвост», «собачьи зубы», «Иван-да – Марья»).Приняла земля Каина и поклялся он, стал «простым и смиренным». М. Осоргин не берет из религиозного народного соз нания идею Христа карающего, идею страшного суда. Его концепция истории – концепция не наказания, а спасения: «Господь убиенных утешает ризами белыми, а нам дает время ко исправлению. Вечная память во веки веков!» [69]. Ав тор продолжает тему столкновения природного и социального. В рассказе с инонимом социального является город, важнейшими событиями в котором яв ляются казнь и смерть; в мире природы – свадьба и продолжение рода. Ваньк а – человек, который живет в гармонии с природой, он противостоит социал ьному. Ванька выступает спасителем простых обездоленных людей («была кр естьянину в разбойнике защита против помещика…»). Порядочность разбойн ика автор показывает в сцены, когда на корабле умирает лоцман: « все молод цы покидали шапки, покрестились двуперстно и отошли с миром» [76]. Этот эпиз од подтверждает истинную веру в Бога, некий закон, который соблюдается н е только Ванькой, но и всеми кто чтит христианскую мораль. Природа дает ем у силы выжить, осознать свои поступки (№леса и поля нашептали ему в уши ужа сное покаяние») [76]. Для него не важно мат ериальное благо, на первом месте стоит духовное богатство, единение чело века с природой («И не нужно ему ни наград, ни почестей, а лучше разделит су дьбу до конца своих дней с верными товарищами…») [ ,70]. Последнюю благодарность он отдал земле: «И как перед ними ст оял – так и повалился в земном поклоне» [76]. Человек не царь, а сын земли. В русской народной религиозности образ мате ри – земли нередко сливается с образом Матери Божьей. Мать сыра земля – родительница, хранительница нравственного закона родовой жизни. Припа дая к ней, находит человек утешение. Оппозиция социального и природного дополняется в сознании М. Осоргина противоположностью приходящего, вре менного и вечного. Если будет жива земля, будет жива душа народа, его нравс твенная основа. В основе рассказа лежит легенда об из вестном в те времена разбойнике Ваньке-Каине. Осоргин как мастер слова с умел преподнести ее доступным «народным» языком. Автор делает вывод, что история рассказана им только для русских людей, потому что за границей е е никто не поймет: «…история неизвестная…,а нами подслушанная по течению великих русских рек» [76]. Таким образом, проанализировав исторические миниатюры М. Осоргина, сост авляющие цикл «Повесть о некой девице», мы пришли к следующему выводу. Мо тив власти выступает объединяющим началом всего цикла. Власть представ лена в различных ее проявлениях, будь то царская власть, государственная – административная, церковная. Она неизбежно влечет за собой насилие, п одавление воли простого человека и все попытки противостоять ей оказыв аются безуспешными («Аввакум»). Данную закономерность М. Осоргин прослеж ивает на материале исторических эпох 17 – 18 века, но, тем не менее, а вторское обобщение выводится за конкретные исторические рамки, охваты вая период прошлого и будущего. Автор подчеркивает духовную красоту про стых людей, в основе которой лежит любовь, сострадание, переживание. Авто р подтверждает значение роли случая в судьбе героев. Власть вышестоящих людей предопределяет данную случайность, она неожиданным образом проя вляется в судьбе, ничего не подозревающих людей. И, как правило, случайнос ть может обернуться по-разному, но так или иначе с исторической точки зре ния представляет собой закономерность. Осоргин подчеркивает абсурднос ть власти. Трагедия героев обусловлена незначительными проявлениями м елких прихотей правителей. Основная мысль миниатюры задается в самом на чале, все остальное является лишь доказательством данного положения. Ко мпозиция миниатюры (внешнее деление на смысловые части) отражает жизнь г ероев до переломного момента, далее следует сам переломный момент (случа йность) и его последствия. В соответствии с художественной задачей автор использует те или иные художественные средства. Так, например, заглавия миниатюр отражают объект авторского внимания. Идет нагрузка на сюжетны е линии персонажей, образы которых формируются через поступки. Действия простых героев при столкновении с представителями власти дают толчок к развитию сюжета и подводят к роковой черте. Множество случайностей поро ждает глобальное историческое событие. Простой человек делает историю и одновременно становится ее жертвой – так возникают неизбежные траги ческие финалы. Автор стремится к объективности изображения, избегает пр ямого выражения собственных чувств и сопереживания героям. Заключение. Новое социальное мышление несравненно расширило сегодняшний культурн ый горизонт, наш исторический кругозор. В общественный обиход включаютс я недоступные прежде сведения. Касаются они и той доли национального тво рческого наследия, которая в течение многих десятилетий находилась по т у сторону «железного занавеса». Интеллектуальные и духовно – нравстве нные достижения русского зарубежья становятся бесценным капиталом при множестве взглядов, убеждений, позиций. Но главное - знать об их существовании, иметь в виду все, что было нарабо тано лучшими умами и сердцами в специфических условиях вынужденной эми грации. Триумфальное возвращение М. Осоргина на родину закономерно: это была самобытная творческая индивидуальность с собственным мироощущен ием и неподражаемой стилистической манерой. В ходе исследования мы изучили теоретический вопрос относительно опре деления жанра миниатюры, проблему разграничения малых жанров, некоторы е критерии отличия миниатюры от исторической новеллы, очерка, эссе. Мини атюра как неканонический жанр представляет большие возможности для эк спериментов, для проявления авторской индивидуальности. Если отдельно рассматривать историческую миниатюру, то помимо жанрообразующих призн аков мы можем сказать, что индивидуальность авторского мышления проявл яется не в описании абстрактной отвлеченности, а в конкретных деталях, к оторые показывают нам авторскую позицию, суть эпохи, возможность отдель ными мазками показать целую историческую картину. Конечно, главным признаком принадлежности того или иного произведения к малому жанру выступает размер текста ( меньше рассказа). Миниатюра отли чается особой концентрированностью художественного текста, при этом о собое значение приобретают композиционные приемы (проведение параллел ей между историей и современностью). Мы проследили эволюцию понятия историзма, проблему соотнесения факта и вымысла в историческом произведении, начиная с древнерусской литерату ры до рубежа веков 19-20 и пришли к выводу, что в развитии исторического жанра тенденция соотнесения вымысла и документальности понималась по-разно му. Если в 13 веке писатели при описании чего-либо фантастического, считали это истинным фактом (то есть в сознании как такового вымысла не существо вало), то уже к 16 веку появляется сознательный вымысел, который в большинс тве случаев имел политическое значение ( нет художественного вымысла пр и описании исторических событий). Постепенно общественность стала осоз навать значительную роль художественного вымысла при создании историч еских произведений и возникает проблема разграничения в тексте художе ственного вымысла и исторической правды, которая особенно остро встала после выхода в свет книги Карамзина «История государства Российского» и ощущалась вплоть до начала 20 века, когда предпринимались попытки объяс нить писателю каково должно быть историческое мышление. Повышенный интерес к историческим жанрам возникает в эпоху глубоких об щественных сдвигов; исторический кризис – это, в первую очередь, кризис сознания, ломка всей системы представлений человека о мире и о самом себ е. Осоргин пытается сопоставить русскую историю с современными события ми, найти точки соприкосновения прошлого и настоящего на основе общечел овеческой нравственности. Исторические события как таковые не предста вляют для него интереса, акцент ставиться в первую очередь на человеческ ой стороне, на нравственности. История является лишь основой художестве нного вымысла, своеобразным фоном к различным сюжетным ситуациям. Образ автора – повествователя организует все повествование. Нет диало гов, нет характеристики речи персонажей, оформленных прямой речью. Для с амого писателя было характерно пристальное внимание к документу. И боль шая часть рассказов имеет прочную документальную основу. Но мастерство автора было таково, что грань между документом и фантазией не сразу опре делит и профессиональный историк. Осоргин никогда не был равнодушным, но его исторические миниатюры не эмоциональны, лишь иронию почувствует в н их читатель. Его язык – выразительный и точный близок к народному склад у, слегка архаизованный, сверкает позабытыми словами и отражает колорит той или иной эпохи. Как археолог он поднимал языковой пласт, исследовал е го, вдыхал в него новую жизнь. Как никто он умел раскрыть перед читателем о баяние и прелесть старых слов. Проанализировав миниатюры Осоргина, мы пришли к выводу, что эта форма по могает не только показать своеобразие событий, но и выявить индивидуаль ную авторскую позицию. Миниатюра не позволяет давать подробные характе ристики, поэтому достаточно через образ одного человека (или даже через детали быта) показать суть эпохи. Именно здесь и проявляется авторская п озиция. Цикл миниатюр М. Осоргина отражает характерную для литературного проце сса этого периода тенденцию циклизации малых жанров (Бунин, Пришвин), что создает эффект всеохватности, объемности; определенный набор основных тем и мотивов: раздумья о роли человека в этом мире, о смысле бытия и его ко нечности, о нравственности отдельной личности и, наверное, самое главное – это тема любви и одно из ее проявлений – любовь к Родине. Особого разг овора заслуживает роль автора в миниатюрах ( что обусловлено ярко выраже нным личностным началом произведени й этого жанра): о чем бы ни шла речь, главенствующая роль принадлежит лично сти автора, его позиция ясна и определенна ( Осоргин стоит на противлении всякой власти, которая не видит человека, для которой важна идея), автор по казывает свое мироощущение и нравственные убеждения. Предметом для дальнейшего исследования могут стать особенности взаимо действия миниатюры с другими малыми жанрами, необходима дальнейшая раз работка структурно – жанровых типов миниатюры, специфики развития сюж ета в фабульных миниатюрах. Для исследователей в области лингвистики пр едметом анализа может стать доскональное изучение языка исторической миниатюры на всех уровнях. Библиография. 1. Гудзий Н. К. История древнерусской лит-ры – М.: Просвещение, 1966.- с. 478- 496. 2. История рус. лит– ры 10 – 18 вв.: Учеб. Пособие для студентов пед. Институтов; Под ред. Д . С. Лихачева. – М.:Просвещение, 1979. – 462 с . 3. Кусков В. В. История древнерусской лит – ры: Учебник для филол. фак. ун- тов. – М., «Вы сшая школа», 1977.- с. 218 - 226. 4. Лажечни ков И. И. Ледяной дом. Роман. Вст. Статья М. Нечкиной. Примеч. Н. Ильинской. – М ., 1977. – с. 311. 5. Ласунск ий О. Литературный самоцвет: М. А. Осоргин в оценках рус. заруб. критики: к 50-ле тию со дня смерти// Урал. – 1992. - №7. – с. 179 – 186. 6. Ласунск ий О. Цветы с Родины: [ о тв-ве М. Осоргина ]// Лит. газ.- 1989. – №49 – с. 6. 7. Левицки й Л. А. Миниатюра// Краткая литературная энциклопедия: в 9 т./ гл. ред. А. А. Сурко в. – М.: Советская энциклопедия, 1967. – Т.4. – с. 844. 8. Литерат ура и культура Древней Руси: Словарь – справочник/ О. М. Анисимова, В. В. Кус ков, М. П. Одесский, П, В, Пятнов. Под. Ред. В. В. Кускова – М.: Высш. Шк., 1994. – с. 6 – 8. 9. Литерат урная энциклопедия русского зарубежья (1918 – 1940 ) / Т.1.Писатели русского зару бежья – М.: «Российская политическая энциклопедия», 1997. – с.297 – 300. 10. Лихаче в Д. С. Великое наследие. – М.: Современник, 1975. – с. 299 – 312. 11. Мережко вский Д. С. Собрание сочинений в четыре х томах. Т. 1./ вст. ст. О. Н. Михайлов/ изд – во « Правда», М.: 1990. – с. 5 – 14. 12. Михайло в О. Н. Литература русского зарубежья. – М.: Просвещение, 1995 – с. 8- 14. 13. Орлицки й Ю. Большие претензии малого жанра// НЛО- №38 (4/ 1999). 14. Осоргин М. А. Вольный каменщик: Повесть, расска зы; [Предисл. О. Ю. Авдеева, А. И. Серкова]. – М.: Московский рабочий, 1992. – с. 188 – 189. 15. Осоргин М. Литературные размышления/ Вступ., публик. и примеч. О. Ласунского// Вопр. л ит. – 1991 - №11/12. – с.278 – 310. 16. Осоргин М. Мемуарная проза/ Сост., вст. статья и примеч. О. Г. Ласунского;- Пермь, Пермс кая книга, 1992. – с. 26 – 28. 17. Осоргин М. Собрание сочинений. Т.1.: Сивцев Вражек: Роман. Повесть о сестре. Рассказы. – М.: Московский рабочий; Интервалк, 1999.- 542 с. 18. Осоргин М. Собрание сочинений. Т.2: Старинные рассказы. – М.: Московский рабочий; Ин тервалк, 1999. – 560 с. 19. Осоргин М. Старинные рассказы// Юность.- 1990- №5. – С. 64 -77. 20. Осорги н М. Страницы жизни и творчества: материалы научной конференции. – Пермь; Изд – во «Пермского унив – та», 1994. – с. 72 – 77. 21. Осоргин М. Струнами сердца// Слова – 1995. -№9 – с. 15- 17. 22. Осоргин М. Язык русской литературы [ Подг. О. Г. Ласунский ]// Рус. речь.- 1991.- №2. – с.34 – 41. 23. Програм мы дисциплин предметной подготовки по специальности 021700 – филология: Дл я пед. ун – тов и институтов.- М.: «Наука», 2000. – 296 с. 24. Русска я историческая повесть пер. пол.19 в./ сост., вступ. ст.и примечания В. Ию Корови н. – М.: Сов.Россия, 1989. – с.3 – 10. 25. Рус. лит – ра 20 века. 11 кл.: Учеб. для общеобразов. учеб. Заведений. – в 2ч. Ч 1./ В. В. Агенос ов и др; Под ред. В. В. Агеносова. – М.: Дрофа, 1996. – с. 367 – 415. 26. Русски е писатели 20 века. Библиографический словарь: В 2 ч. Ч 2 М – Я/ Ред. кол.: Н. А. Гроз нова и др. – М.: Просвещение, 1998. – с. 148- 151. 27. Смирнов а Л. А. Русская литература конца 19 – нач . 20 века: Учеб. Для студентов пед. ин – ов и ун- тов. – М.: Просвещение, 1993. – с. 132- 136. 28. Секачев а И. Г. Творчество поэтов русского зару бежья в контексте нереалистических течений конца 19 в.- нач. 20 в. Методич. рек омендации для учителя. – Соликамск : 1993. – с.3- 5. 29. Сухих И. Писатель с «философского парохода»: [ о творч. Пути М. Осоргина, 1878 1942]// Нева. – 1993. - №2. – с. 228- 246. 30. Тамарче нко А. У истоков советского исторического романа// Нева. – 1974. - №10. – с. 179 – 188. 31. Тимофе ев Л. И., Тураев С. В. Краткий словарь лит ературоведческих терминов. Кн. для учащихся/ Ред. – сост. Л. И. Тимофеев, С. В. Тураев. – 2 -е изд., дораб. – М.: Просвещение, 1985. С. 52 – 53. 32. Хализев В. Е. Теория литературы. – М.: Высш ая школа, 1999 – с.358.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Так, говорите, что вы хотите жениться на нашей дочери?!
- Да.
- Иди сюда, Роза! К нам пришел какой-то сумасшедший!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, диплом по литературе "Исторические миниатюры М. Осоргина", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru