Реферат: Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики немецкого поэта Стефана Георге) - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики немецкого поэта Стефана Георге)

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 87 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Ярославск ий государственный педагогический университет им ени К.Д.Уши нского Исполнитель : студентка 5 курса , 456 групп ы , факультета иностранных языков , немецкого отделения , Ирина Александровна ИСПОЛЬЗОВАН ИЕ СИМВОЛА КАК СТИ ЛИСТИЧЕСКОГО СРЕДСТВА В ПОЭЗИИ СИМВОЛИЗМА (НА ПРИМЕРЕ ЛИРИКИ С ТЕФАНА Г ЕОРГЕ ) Научный руководитель : Кандидат наук , заведующая кафедрой немецкого языка, Город Ярославль ,2001 год СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ Глава I. СИМВОЛИЗМ как литературное т ечение Исторически е предпосылки возникновения литературных теч ений ХХ века 1.1 ....... История возникновения символизма в условиях реаль ной политической обстановки в Германии 1.2 ...................................................................................................................... Возник новение символизма и его основоположники 1.3..................... Общее понятие символа в искусс тве и его значение для символистов 1.4. ........... Основные темы и принципы симв олизма 1.5......................................... Влияние французских идей на во зникновение символизма в Германии 1.6.... Глава II Стефан Георге как представитель немецкого символизма .................... Личнос ть и творчество поэта 2.1 .................................................................. Кружок Стефана Георге 2.2 ............................................................................... Журнал немецких символистов “Листы для искусства” под редакцией Стефана Георге 2.3 ................................................................................ Центральные тезисы Георге 2.4..................................... .................................. Форма и содержание 2.4.1 ................................................................................ Взаимоотношения поэта и окружающег о мира 2.4.2. .................................. Глава III Интерпретация поэтического цикла Георге “Альгабаль”.............................. Глава IV Использование поэтического текста как эф фективного средства обучения иностранному яз ыку Поэтически й текст на уроках иностранного языка , его роль в обучении 4.1......... Принципы отбора поэтического текс та 4.2 .................................................................... Методические приемы работы с поэтическим текстом на уроке 4.3 ............................ ЗАКЛЮЧЕН ИЕ ........................................................................................................................ ЛИТЕРАТУ РА ПРИЛОЖЕНИЯ Прил ожение № 1 Приложение№ 2 Приложение № 3 Приложение № 4 Введение Тема нашей исследовательской работы “И спользование символа как стилистического средств а в поэзии символизма (на примере ли рики Стефана Георге )” представляет огромный интерес . Творчество немецкого поэта Стефана Георге протекало на рубеже XIX-XX веков , когда в литературе Германии , Франции и многих стран Европы достаточно широкое распростране ни е получило течение символизма . Гео рге является одним из видных представителей немецкого символизма , оказавшим глубокое вли яние на культурную жизнь государства . Он б ыл первым , кто объявил стихи единственной художественной формой литературы . Эстетические вз г л яды Георге сформировались под в лиянием основателей символизма - парижских символи стов - и были направлены на преодоление нат урализма : искусство не должно служить нуждам общества , необходимо “ l ’ art pour l ’ art” - “ис кусство для искусства” . Законы поэзии Геор г е находят своё практическое вопл ощение в его лирике , которая отличается об илием символов , особой тематикой , отказом от прописных букв и пунктуации . Согласно своей теории ухода от действительности , Георге использует символы и знаки , которые имели для симво л истов особое значение. Тема нашей исследовательской работы бы ла выбрана неслучайно . Необход имость и ак туальность исследования данной темы как для немецкого , так и для русс кого литературоведения очевидна , поскольку в последнее время возрос интерес к этому малоизученному пласту литературы . Способств ует нашему исследованию и тот факт , что в учебной литературе мало внимания уделяет ся исследованию и работе с аутентичными п оэтическими текстами эпохи символизма . Научная новизна и теоретическая значимость данн ой работы заключаются в преломлении теории герменевтичес кого метода литературоведческого анализа на п рактике . Практически большая часть доступных произведений автора не интерпретировалась , поэтом у вся исследовательская работа проводилась са мостоятельно , с опорой на изученную теорию . В работе изложен опыт использования герменевтического метода литературоведческого а нализа и интерпретации на материале поэтическ ого цикла Стефана Георге. Практическая ценность данной работы заключается в возможности применения материала для раз вития навыков устной и письменной речи у изучающих немецкий язык , а также в пр актическом применении материала в курсе немец кой литературы в старших классах школ с углубленным изучением языка и языковых Вуз ах. В данной исследовательской работе можно выделить несколько задач : 1 . Трак товка литературного течения “символизм” в его исторической ретроспективе , в том числе в Германии на рубеже XIX-XX веков ; 2 . Иссл едование исторических предпосылок появления симв олизма в Германии ; 3. Иссл едова ние принципов символизма , трактовки и значимости символа для символистов ; 4 . Изуч ение жизненного пути и творчества основателя немецкого символизма Стефана Георге во в заимосвязи и выявление особенностей его лирик и ; 5 . Инте рпретация поэтического цикла “Аль габаль” с позиций герменевтического подхода ; 6 . Расс мотрение использования , принципов отбора поэтичес ких текстов в методике преподавания иностранн ого языка ; 7 . Разр аботка методических приемов работы с лирикой Стефана Георге на уроке иностранного язы ка . Работа состоит из введения , трех ос новных глав , методической четвертой главы , зак лючения и списка литературы . Первая глава посвящена рассмотрению си мволизма как литературного течения . Здесь рас смотрены исторические предпосылки возникновения литерат урных течений XX века , история возник новения символизма в условиях реальной полити ческой обстановки в Германии , непосредственно возникновение символизма и его основоположники . Особое внимание в данной главе уделяется общему понятию символа в искусстве и е г о значению для символистов , основ ным темам и принципам символизма , а также влиянию французских идей на возникновение символизма в Германии. Вторая глава посвящена Стефану Георге как представителю немецкого символизма . Здес ь рассматриваются во взаимосвязи личность и творчество поэта , кружок поэта , журнал немецких символистов под его редакцией . В главе отражены и центральные тезисы поэта , которые касаются формы и содержания , а также взаимоотношений поэта и окружающего мира. Третья глава посвящена интерпрет ац ии поэтического цикла Стефана Георге “Альгаба ль” с точки зрения герменевтического подхода. Четвертая методическая глава посвящена использованию поэтического текста как эффектив ного средства обучения иностранному языку . Зд есь рассматривается использован ие поэтическо го текста на уроках иностранного языка , ег о роль в обучении , а также приводятся принципы отбора поэтического текста и некотор ые методические приемы работы с поэтическим текстом на уроке ( на материале лирики Георге ). В конце работы приведен список использованной литературы для основной и м етодической частей работы . Также были использ ованы актуальные источники Интернета , ссылки на которые приведены в списке литературы. Глава I: Символизм как литер атурное течение 1.1 Исторические предпосылки для возникновен ия литературных течений начала XX века Для поколения поэтов и художников , рожденных в период между 1875 и 1895 годами , очень важно было то , что происх одило во время нового Германского Рейха (1871 год ). Это такие события , как : * опыт жизни больших городов ; * политика правления кайзера Вильгельма Второго (1888-1918 годы ); * большая роль политики милитаризма , опр еделяющей жизнь общества этого исторического периода ; * первая мировая война (1914-1918 годы ); В годы после объединения Германии в 1871 году появилась и стала активно развива ться так называемая “новорейховая” , самодовольная буржуазия . Большинство интеллектуалов , поэтов и художников происходили родом именно из буржуазных кругов . И менно конфликт межд у деятелями искусства и кругом их происхо ждения послужил важным мотивом в литературе этого времени . Важную роль в литературе этого вре мени сыграл и опыт жизни больших городов . Население перетекало из пригородов в бол ьшие города , где к онцентрировались индуст риализация , социальные проблемы изоляции , алкоголя и наркомании. Мир стремительно менялся на рубеже веков ; до этого времени изменения были очень незначительны , пока не появились новые технологии , новые изобретения , ускорившие это т процесс . У многих людей появилась проблема адаптации к новым условиям окружающе го мира. И , конечно , решающим событием в жизн и и судьбе целого поколения стала Первая мировая война . Она интерпретировалась по-разн ому : * сначала большинство людей думало , ч то война может стать благотворной пер еменой для довоенного периода “пустоты” ; * война оказалась совершенно другой , ста ла “картиной ужаса” . Новые технологии ( ядовиты й газ , танки , автоматическое оружие ) привели к ужасным жертвам среди молодых солдат , напри мер , в битве при Вердене в 1916 году погибло 500.000 человек. * война была такой ужасающей и бессм ысленной , что большинство из молодежи вскоре потеряли веру в идеалы довоенного времен и ; * после окончания войны люди надеялись на новые начинания , в том чис ле и области политики. Среди важных идей этого времени мо жно назвать следующие : - дарвинизм (течение , названное так в честь Чарл ьза Дарвина , ученого , жившего в 1809-1882). Согласно этой идее : человека предопределяет его окру жение и наследственность , и он уже б олее не является “копией Бога”. - пессимизм культуры ( по Фридриху Ницше , философу и писателю ,1844-1900 гг .) основывается на тех п редставлениях , что больше не существует религ иозных связей , не существует всеподчиняющего смысла , вокруг идет переоце нка всех це нностей . Большинство людей интересует нигилизм . - психоанализ (по Зигмунду Фрейду ,1856-1939 гг .), направленный на открытие подсознательного , толкование сно в , изучение и осознание собственного Я , ут еря личности. 1.2 История возникновения символизма в ус ловиях реальной политической обстановки в Ге рмании Прежде чем пере йти к рассмотре нию символизма в контексте европейской и немецкой литера туры , необходимо рассмотреть реальную политическу ю обстановку в Германии , которая отчасти п ослужила предпосылкой для возникновения этого течения. Надо сказать , что многие литературове ды ( прим . в том числе и Георг Лукакс ) объ единяют все литературные течения с 1880 по 1914 годы ( прим . д остаточно четкие временные рамки ) под единым понятием “ немецкая литерат ура империализма ” . При этом не может остаться без внимания тот фак т , что именно бла годаря этому противор ечивому времени и возникли литературные течен ия , суть которых так или иначе определялас ь отношением авторов к происходящему в ст ране и за ее пределами . Так можно сказ ать , что литература этого периода должна н епременно рассматриваться в связи с ее историческим фундаментом. Немецкий Рейх и Австро-Венгрию на р убеже XIX и XX веков политически можно было ох арактеризовать такими явлениями , как назревший политический кризис и условия господства одних над др угими . Оба государства управлялись монархами . В обоих государствах официально существовал и парламенты , которые на практике не имели власти и по сути не обладали никаким и буржуазно-демократическими правами . Государства вполне могли обойтись и без парламентов , м нение которых монархами почти п олно стью игнорировалось . Это означало , что широкие слои населения были полностью отстранены от власти и ограничивались ролью верноподд анных , которых государство время от времени использовало в военно-завоевательских целях. Рассматривая этот исторический перио д , нельзя не упомянуть о так называемом “ персональном правлении ” кайзе ра Вильгельма Второго , чье необдуманное и дилетантское о тношение к политике государства привело в конце концов к началу войны 1914 года . Вильгельм Второй отказывался признавать сво и политические ошибки . Его длинные и “пустые” речи о государст ве и политике , беспричинная переоценка его собственного вклада в развитие государства и общества могут рассматриваться в качеств е показателей , характеризующих государственную по литику того време ни. Действующая конституция Немецкого государства столкнулась с 1875 года с неразрешимой проблемой : достаточно крупные с илы находились в оппозиции к управляемому Пруссией государству . В первую очередь это была католическая , в основном южно - немец кая час ть населения , которая образовала свой политический орган в составе централь ной партии , существующей с 1870 года . С 1874 по 1914 эта оппозиция утвердила около 90 мандатов Р ейхстага . Второй оппозиционной силой стал рабочи й класс , который был организован в с оставе социал-демократической партии Германии и из маленькой группы с 9 мандатами ( прим . на момент 1874 года ) превратился впоследствии в крупнейшую немецкую партию . Эти оппозиционные силы почти не принимали участия в ис полнении власти , которая в основ н о м лежала в руках феодально -аристократической касты юнкеров , задававших тон в обществе . Оппозиционные силы играли ведущую роль в милитаризме . Можно рассматривать это явление как п еренесение милитаристического способа мышления и поведения на гражданские условия жизни . Идея милитаризма реализовалась в образовани и народной армии времен кайзерства , когда каждый бюргер наряду с гражданской профессией имел военное звание и являлся воином запаса . Именно согласно военному званию , а не положению в гражданской ж и зни , распределялись общественные роли . Пол итическая же и экономическая роли в госуд арстве распределялись между дворянством и бур жуазией , где каждый слой ограничивался в основном своей областью деятельности. Тем временем внешнеполитическое положение Неме цкого государства не устраивало власть имущих . Немецкое государство не успело к разделу власти на Земле и поэтому любыми силами хотело произвести перераздел , чтобы , по словам рейхсканцлера Бюлова , им еть “место под солнцем” . В это время А встро - Венгрия п родолжала свою “балк анскую политику” , которая к 1908 году переросла в открытую аннексию Боснии и Герцеговины . Немецкое г осударство ни в коем случае не хотело отставать , и кайзер Вильгельм Второй направ лял политику в военное русло , настраивая с воими речами население на предстоящие з авоевания во имя государства и нации , что послужило основной причиной и толчком к войне . С точки зрения насто ящего сложно понять то обстоятельство , что интеллектуалы и поэты того времени , за небольшим исключением , не имели пред ставл ения об общественных настроях и тенденциях , а зачастую просто игнорировали их или старались делать вид . Подтверждением этому мо жет служить стихотворение Гофмансталя , которое было посвящено демонстрации рабочих , состоявшей ся 1 мая 1890 года в Вене ( Пр иложение № 1 ). Символизм стал одним из течений , из бегающих обращения к реальности и любой е ё интерпретации . Символизм характеризуется уходом от жестокой действительности , во всяком с лучае попыткой ухода , и одновременно служит свидетельством полного отд еления искусства от политики государства и процессов , прои сходивших в обществе. 1.3 Возникновение символизма и его основоположники Символизм как литературный стиль и понятие в контексте эпохи возник в качестве антите зы к просвещающему , рационалистичес кому , р еалистическому , натуралистическому течениям и кор ни его происхождения лежат в XVIII веке , хотя как европейское литературно - художественное направление , по мнению историков и искусствов едов , оно ограничивается временными рамками к онца XIX начала XX веков . Это литературно-художественное направление оформилось в связи с общим кризисом буржу азной гуманитарной культуры , а также в свя зи с компрометацией реалистических художественны х принципов художественного образа у натурали стов и реалистов в беллетри стике и поэзии второй половины XIX века . Символизм ставит свои акценты в ли тературе , пытается ответить на некоторые вопр осы в теории литературы , её понимании и трактовке , одновременно выдвигают другие вопрос ы . Нельзя , тем не менее , забывать , что с имволи зм является лишь одним из литературных т ечений , существовавших в то время. Основы эстетики символизма сложились в период конца 60-70 годов и в творчестве ф ранцузских поэтов . к первооткрывателям символизма , как в поэзии , так и изобразительном и скусстве , относятся англичане Блейк и Ро зетти . У Вильяма Блейка акцент ставился на противостоянии природных стихий , которое изо бражалось им как притча о борьбе меду Богом и Люцифером , при этом извивающаяся змея б ыла для него не только символом зла , н о и символом р азума , порождаемого злом . Другим первооткрывателем был Данте Габриэль Розетти ( 1828 -1882 гг .) , который позаимствовал свои темы и образы из античности , из библии и у Данте . Женская кр асота была для него величай шим символом . Он считал , что через красоту “ можно проникнуть в глубину души и разума , в жизнь её обладательницы ” . Этот символ в своем творчестве он вкла дывал в многочисленные женские образы ( Венера , Мария , Беатрис ). Французский символизм возвра щается своими истоками и к имени Чарльза Бодлера , к о торый в 1857 году опуб ликовал первый манифест и документ символизма . Параллельно с ним в то же самое время французский художник Густав Морей ( 1826 - 1898 г г .) рисовал слишком фантастические картины , в которых он оформлял мифологические и религ иозные пре д ставления того времени и в которых он стремился к новому художественному символизму . Для другого художника , швейцарца Арнольда Бёклина ( 1827 - 1901 гг .) образы античной мифологии стали символами действующих в природе стихий . Надо сказать , что дл я него о с обую символическую ценно сть имели и цвета (краски ). Так в разго воре с одним из художников он упоминал , что в портрете девочки ( прим . любой дев очки ) цвета непременно должны отражать её весеннюю свежесть. Помимо преемственной связи с романтизмом , теоретич еские корни символизма восходят к иде алистической философии А.Шопенгауэра и Э.Гартмана , к музыкальному творчеству Р.Вагнера и “ф илософии жизни” , поэтому идейная основа симво листского течения была идеалистической. 1.4 Общее понятие символа в искусстве и его значение для символистов Говоря о символизме , нельзя не упом януть о его центральном понятии символ , потому что именно от него произошло название этого течения в искусстве . Необходимо сказать и о том , что символизм - явление сложное . Его сложность и противоречивость обусловле ны в первую очередь тем , что в понятие символ у разных поэтов и писателей вкладывалось раз ное содержание. Само название символ произошло от греческого сл ова symbolon , кото рое переводится как знак , опознавательная примета. В иск усстве символ трактуется как универсальна я эстетическая категория , раскрывающаяся через сопоставление со смежными категориями художественного образа , с одной стороны , знака и аллегории - с другой . В широком смысле можно сказать , что символ есть образ , взят ый в аспекте своей знаковости , и что он есть знак , и что он ест ь знак, наде лённый всей органичностью и неисчерпаемой мно гозначностью образа . Каждый символ есть образ ; но катего рия символа указывает на выход образа за собственные пределы , на присутствие н екоего смысла , нераздельно слитого с образом . Предметный образ и глубинный смысл высту пают в структуре символа как два полюса , немыслимые , тем не менее , один без друго го , но и разведённые между собой , так ч то в напряжении между ними и раскрывается символ. Надо сказать , что даже основоположники символизма трактовали символ по-разному. Так , например , у раннего Метерлинка символика носит идеалистический , пессимистический характер , и он стремится выразить слабость человека пред грозными силами вездесущей судь бы . У Верлена символы отражают неопределенную зыбкость его настроения . Рембо при помощи символов старается создать свой эстетический мир , стать ясновидцем , изобрести особую поэтическую речь . Надо сказать , что часть литературы XIX века оказалась захлестну т ой волной пессимизма , настроениями отчаяния и усталости , именно поэтому больши нство символистов говорили о мрачной действит ельности , о полном бессилии человека , о ро ковых , таинственных силах , господствующих в жи зни и соответственно этому подбиралась симво л ика для произведений . Символисты называли себя декадентами , а само слово де каданс в переводе на русский язык означае т “упадок” . Под декадансом понимали мировоспр иятие в широком смысле слова , кризисную ид еологическую систему , характерную для новой э похи. Таким образом , символизм был царс твом мистики , ирреального , “башней из слоновой кости” , куда можно было спрятаться от “грубой” жизни . Он служил протестом против буржуазного общества , против “физиологических” , приземлённых описаний натуралистов . 1.4 Основн ые темы и принципы символизма Если символизм и стремился к воспр оизведению мира явлений , то именно в его импрессионистической текучести , и делал это сильно завуалировано . Преимущественно же сим волизм был устремлён к художественному ознаме нованию “вещей в себе” и идей , наход ящихся за пределами чувственных восприятий . П ри этом политический символ (symbolon) рассматривался как более действенное , чем собственно образ , художественн ое орудие , позволяющее возводить факты “опыта ” к вневременной идеальной сущности мир а , его всесторонней красоте . Наиболее общие черты доктрины символизма звучат так : 1. Искус ство - интуитивное постижение мирового единства через символистическое обнаружение аналогий ; 2. Музык альная стихия - праоснова жизни и искусства ; 3. Гос подство л ирико-стихотворного начала , основываю щееся на вере в близость внутренней жизни поэта к абсолютному началу , на вере в надреальную и логическую силу поэтической речи ; 4. Обр ащение к древнему и средневековому искусству в поисках генеалогического родства. Символизм как явление культуры в целом соприкасался с христианскими символиче скими концепциями мира и культуры , отсюда наличие в поэзии символизма такого количества античных и христианских символов и образ ов. Символизм изначально противопоставлял себя вд охновляемым природонаучным позитивизмом XIX века , реализму и натурализму , которые изобр ажали мир в его биологической и социально й действительности . При этом необходимо упомя нуть о таком представителе немецкой литератур ы , как Герхард Гауптман , который на п ротяжении своего творчества принадлежал и к символистам (в его начале ), и к н атуралистам (в его второй половине ). Символизм пытался найти и объяснить таинственное (Geheimnisse), лежащее в основе вещей и выразить это таинственное эстетическими средствам и изображения . Одновременно стремясь прорваться сквозь покров повседневности к “запредельной” сущности бытия , символизм в мистифицированной форме , подчас отягч енной индивидуалистическим декадентством , выражал протест против буржуазного мещанства , против н атурализма и реализма в искусстве . Социальному и физиологическому трактованию натур ализма с его теориями “среды и наследстве нности” симво лизм противопоставил свободу творческой воли и поэтического воображения , не ограниченных з аконами “внешней” действите льности . Идеалисти ческая доктрина символизма принадлежит к криз исным явлениям эпохи общества того времени в целом , но творчество его представителей несет общечеловеческий смысл : неприятие собстве ннических форм общества , скорбь о духовной свободе человека, доверия к вековым культурным ценностям как единящему началу , предчувствия мировых социальных переломов . Но нужно заметить , что символисты не обращал ись в своём творчестве ни к теме обще ственной действительности , ни к субъективному содержанию восприятия ( п о крайней м ере внешне ): их целью была “чистая поэзия” , поэтому именно символистам приписывается на хождение такого известного принципа , как “иск усство ради искусства” ( “ l ’ art pour l ’ art” ). Поэты-символисты старались дистанцироваться от об щественной и по л итической жизни , к оторую в тот период времени определяли в большей степени буржуазия , империализм , капит ализм и позитивизм , и сознательно уйти в совершенный мир своих литературных произведе ний (далеких от реальности ), который с этог о момента получил назва н ие “ башня из слоновой кости”. В противоположность натурализму символизм отказывается от изображения действительности и конкретики содержания . В противоположность импрессионизму и романтизму символизм исключае т отображение объективных предметов , личных в осприятий и внешних впечатлений . Символис тская поэтическая фантазия намного больше увл екается представлением элементов реального мира посредством образов и символов . Поэты си мволизма возводили красоту поэзии к единой сути и ценности искусства , которое он и хотели освободить от всех зап ятнывающих связей с реальностью и полезностью . Они считали , что ценность имеет не из ображение объективной реальности , а именно из ображение символа , в образе которого находят отражение мечты , видения и идеи . Одним из первых о з начительности и знаменательности си мволов говорил Ф.Бодлер . Эту идею поддерживали в дальнейшем П.Верлен , С.Малларме , поэзию к оторых литературоведы обозначали как “мистическу ю форму эстетизма”. В противоположность импрессионизму , которы й имел тенденцию к ликвидации традицион ных форм в поэзии , символизм добивался зам кнутого в себе , последовательно структурированног о по собственным принципам форм поэтического языка . Специально подобранные звуковые фигур ы и сочетания “околдовывали” душу , изменяли мир и дела л и поэзию похожей на музыку . Тональная живопись ( Klangmalerei), рифмованност ь сознательно интегрируются , образуя структуру высказывания . Всё это достигается искусством слова , средствами и магией языка . Рифма , ассонанс , звуковая палитра и различная символ и ка используются , чтобы придать вс ей лирике символизма особую музыкальность . По эзия символизма пользуется неким синтезом , см ешением выражения ощущений от различных орган ов чувств так , что сфера каждого отдельног о чувства становится ярко воспринимаемой чита т елем . В это время именно музы кальные произведения Рихарда Вагнера стали от кровением в первую очередь для французских символистов , и потом для немецких символист ов . Попытки П.Верлена сознательно придать поэз ии музыкальность были восприняты и отчасти реализ о ваны ярким представителем н емецкого символизма Райнером Марией Рильке . Ещё сильнее с девизом французского символизма “искусство ради искусства” (“ l ’ art pour l ’ art ) был связан другой немецкий символист Стефан Георге (1868- 1933 гг .) и перенёс идеал “чи стой поэзии” (“ poesie pure” ) в Германию . В отка зе от всего обыденно - повседневного он обн ародовал свой аристократическо-эзотерический взгляд на жизнь в выходивших с 1890 г . “Листах для искусства” (“ Blaetter fuer die Kunst” ). О желании сти лизации Георге оч е нь много говори лось в литературных кругах того времени и этому поэту-символисту , который в 1889 г . обща лся со Стефаном Малларме и чьи эстетическ ие взгляды в немецкой литературе продолжил и непосредственно развивал , прежде всего , Го ффмансталь , это , по мнен и ю немецки х литературоведов , удалось . Четко оформленные стихи Стефана Георге полны чувственных символ ов и образов : экзотических благоухающих цвето в , драгоценных камней и металлов , редких п тиц . О творчестве Стефана Георге подробнее речь пойдёт далее . 1.6 Вл ияние французских идей на возникновение символизма в Германии По сути дела символ изм возник в 1885 года в со знательном обособлении от натурализма ( в поэз ии ) и от импрессионизма ( в изобразительном искусстве ), и частично как р еакция н а классические течения . Понятие “символизм” о бладает достаточно определенными литературно - вре менными рамками . Своим происхождением он обяз ан Франции , где термин “символизм” , как на именование поэтического направления , впервые был использован Жаном Морэ в 1886 году в его “ Манифесте символизма” . Именно е му принадлежит мысль , что предметы в своей внешней действительности воспринимаются нами не как предметы , а “ являются только знаками ( прим. символами ), которые мы воспринимаем и которые должны подвес ти нас к перв оначальным идеям” ( “Манифест символизма” ) К движению французских символистов при мкнули поэты и критики-эссеисты из других стран . Новая эстетика нашла своё отражение в различных газетах того времени . Так с 1886 года выходит “ Symboliste” , “ L ’ Image” . В Германии с 1895 года выходит газета “ Pan” с текстами Малларме , Гофмансталя , картина ми Ф.Кнопфа и М.Клингера , чьи картины выказ ывают символику , напоминающую о Фрейде. После 1905 года символизм и новоромантичес кий стиль не всегда были четко разли чимы между собой . Именно в этом пр омежутке работал Герхард Гауптман до своего обращения к натурализму . Символизм в Евро пе возрождался из мифов и старых сказаний , что обеспечило такую схожесть с романтич еским и новоромантическим стилями . Произведения , пр отиворечащие реальност и , где были нарушены предметные , временные и пространственные связи , превращались поэтами-сим волистами в сказочные картины и метафоры . Реальные и вымышленные смысловые впечатления сменяют друг друга . В символизме просматривае тся дост а точно определенная склонност ь к лишению вполне реальных предметов их вещественности . Предметы не только абстрагир уются , но и , порой , совершенно не вызывают привычных ассоциаций . Глава II: Стефан Георге как представитель немецкого символиз ма 2.1 Личность и творчест во поэта Стефана Георге Стефан Георге родился в Бюдесхайме (Buedesheim) на среднем Рейне 12 июля 1868 года . Он был третьим по счету ребенком в семье . Его ровесники и знавшие его люди охарактериз овали Георге следующими прилагател ьными : упрямый , снисходительный , сдержанный . В любви е му , к сожалению , не довелось испытать счас тья . Его первая любовь растаяла как химера , он разочаровавшись отворачивается от неё и чувствует к ней отвращение , что впроч ем отчасти повлияло на его сексуаль н ую ориентацию . Лишь намного позже пере житые в то время чувства находят отражени е в стихах . В общем и целом Георге прожил свои молодые годы целомудренно . Прич ины этого , так , впрочем , и отшельнического образа всей его жизни поэта лежат предпол ожительно в г о мосексуализме Георге . Защищаясь от нападок недоброжелателей , он б ыл именно вынужден вести столь отшельнический образ жизни . Гомосексуальность поэта также возможно была причиной ухода от действител ьности в искусство , его особый мир , далеки й от неприятной р е альности . Его отношения с Гуго фон Хофмансталем были также отягощены гомосексуализмом . Предки Георге по отцовской линии п роисходили из немецкоязычной части Лотарингии . Его прапрадядя в 1813 г . переселился на тер риторию Рейна , а впоследствии несколько ро дственников последовали его примеру . Геор ге всегда очень охотно подчеркивал свои к ельтское происхождение и очень долго позволял называть себя на французский манер Georg ’ e. Отец его был хозяином постоялого двора и винодельцем . Чтобы обеспечить финансовую с т орону своего образа жизни , Ге орге нуждался в помощи меценатов , которые содействовали его полной замкнутости и изоляц ии от внешнего мира. В соответствии с внешностью Георге , говорится об “очень тонких , почти бескровны х , но одновременно очень выразительных р уках” поэта , о диалектной манере произношения , а именно о гессенском диалекте поэта . Георге также был наделён ремесленным умени ем . Многие говорили о Георге , что скорее всего , он никогда не задумывался о како м-либо другом призвании , кроме поэта . Наложил а на творчество поэта свой отпе чаток борьба молодых лет , заключавшаяся в отделении от католицизма , которая велась поэт ом уже с 1889г . С октября 1889 г . по март 1891 г . Георге учится в Берлинском университете . До 1898 г . он распространял свои произведения тол ько среди близких друзей , и только после этого он давал их читать более широк ой общественности . Очень важной ступенью в творчестве поэта явился 1900 г .: до сего дня общим у всех его стихотворений было то , что все они были посвящены одной е динственной т еме - самой поэзии и единственным образом всех этих стихотворений был так или иначе - поэт . Это было по эзией для мира искусства , но со временем она все больше и больше наполняется образами жизни . С наступлением нового столети я уже можно четко разграничит эти два периода в творчестве поэта . Собственно само творчество поэта начин ается в 1890 г . с написания гимнов , хотя п режде он создал несколько юношеских стихотвор ений , которые он отдает в публикацию тольк о после наступления нового столетия , только после того , как он становится уверен в своей позиции ( прим . позиции поэта ). В гимнах он запечатлевает свои переживания , полученные от поездок по Дании ( стихотворение “ Strand” ) и посещений Парижа ( стихотворение “ Nachmittag” ). Но стихотворения ещё не “рассказыв ают” , события служат для поэта только неким толчком к их написанию , стихотворения предс тавляют собой только некую картинку , некоторо е мгновенное впечатление ( Augenblickimpression) ( Приложение № 2 ). Также чувства рассматриваются только с расстояния , они с лужат лишь в качестве предлога или побуждения к написанию стихотворений . Встречи описываются с точки зрения дистанции как по отношению к себе , так и по отношению к персоне ( с которой встретился поэт ), так что обе фигуры к ак бы свободно парят в простран стве . Если использовать терминологию художника , то создается впечатление , что для поэта мир представляет собой одну большую картину , ко торая каждый раз снова и снова является для него побудительным мотивом к творчеств у. Гимны можно рассматривать как поэз ию уединения , потому как главной темой в них являются разделение (Trennung) и расстояни е (Abstand), и беглые встречи . Действительность заменя ется миром фантазии , который служит поэту убежищем . Этот искусственно созданный мир иск усства достигается по предс т авлениям Георге только через уединение . Георге обр екает себя в соответствии этой концепции на почти монашеское уединение . На этом эта пе творчества по мнению некоторых критиков , Георге выражает свой воображаемый , мнимый м ир в обычных символах . Его искусств е нно созданный стиль и почти принимающ ая человеческие черты природа - всё это сп особствует тому , что изображаемая им в сти хах жизнь кажется застывшей , оцепеневшей . Осмы сленное восприятие вещей пока еще заменяет чувственное . Параллельно с этим Георге меня ет свой поэтический язык : он созда ет и использует все больше неологизмов ( м ногие происходят из латинского языка ), чтобы иметь новые , “незапятнанные” слова - их новы й смысл должен быть очевиден и должен “чувствоваться” читателем без дополнительный о бъяснений. Стилизующий компонент в творчестве поэ та вызывал особый интерес : особое , исключитель ное желание стилизации , которое уводит от любого намека на отношение к повседневной жизни , и которому приписывается “подчеркнутая надменность” именно по отношению к дей ствительности . Георге желает заботиться и думать только о проблемах искусства , и не принимать абсолютно никакого участия в решении каких бы то ни было социальн ых вопросов . Некоторые критики отмечают усилие Геор ге полностью “вырвать” слово из его обычн ой , повседневной коммуникативной среды , чтоб ы полностью превратить его в художественный инструмент . Язык лишается своего отношения к реальности , а основной целью становится искусство слова . Оно требует собственного о собенного языка , где написание и пунктуац и я не имеют важного значения , и где предпочтение отдается правильности звуч ания и озвучивания стихов ( особенно неологизм ов в них ). Явления и вещи передаются по этом посредством особым способом подобранных звуков и звуковых феноменов в слова и словосочетани я х . Некоторые стихи с точки зрения замысла поэта можно понять лишь “только симфонически” ( особую роль з десь играет A-E-I- трезвучие (A-E-I-Dreiklang). Эти слова иллюст рирует стихотворение “ Rosenfest” из сборника “ Algabal” . Искусство гимнов всегда являетс я лишенным какой-либо определенной цели (zweckfrei) и гордится своей особой чистотой и независимост ью , где слова высокого слога никак не соответствуют отсутствию смысла изображаемого . В этих стихах достаточно ценности самого я зыка . Искусство отворачивает с я от реальной жизни , хочет быть только чистым и свято-непорочным для новой поэзии ; чтобы породить новых поэтов , но не новых героев . В данном случае гимны Георге интерпретир уются как поиск поэтом своего собственного стиля , подтверждения его собственного пр и звания . С точки зрения языка они являются всего лишь неким переходом и “упражнением” . В то время у Георге бы ло лишь одно единственное желание : чтобы е му удавались прекрасные стихи . Пространность он заменяет внешней краткостью формы , а па фос - точностью опи с ания . Внешне гимны Георге опубликовываются с такими же особенностями , как и другие его публикации . Особенностью этого набора м ожно считать лишь абсолютное отсутствие пункт уации и упрощенную грамматику . Написание с сокращенными буквами , упрощенной манеро й написания . Возместить отсутствие знаков препина ния должен был “единый поток” почтения пр оизведения . Необходима была большая концентрация , чтобы читать его стихотворения . При этом поэзия не должна была стать легкой , н о наоборот более утомительной , чтобы, по замыслу автора , вести читателя к новым вершинам : “отличающаяся высоким художеств енным уровнем и тяжело доступная” - что в основном достигалось через внешнюю форму . Относительно грамматики Георге предпринимал уп рощения . Примером могло бы послужить wol вме сто wohl. “Паломничества” 1981г . ( опубликованы были 1898г .) были практически созданы в Испании , Фр анции и Италии , где он особенно часто задерживается . В это время он даже задумыв ается об эмиграции в Мексику и борется с искушением бросить писать стих и , - так велико его одиночество . Из его стихов звучит соответствующее желание обзавестись е диномышленниками - но не учениками или последо вателями - вместе с которыми он мог бы обосновывать новую поэзию символизма . Искусство , развиваясь в произведениях Г еорге , превращается в некую разновидность религии , где деятель искусства является с вятым ( Heiliger). И Георге следует за этой “религи ей” со свойственной ему решительностью . “Без сомнения , что каждая духовная жизнь означает решение , каждое произведение требует от автора личного посвящения ” . Георге предельно следует аскетизму во всем . прежде всего он служит своему идеалу с особ ым фанатизмом , которого вскоре с испугом п реисполнился даже снисходительный Хофмансталь . Ге орге отказывается от компромиссов , не пр идает абсолютно никакого значения “завоевыванию” публики , полностью игнорирует литературные д вижения и кружки , презирает журналы и реша ет сам издавать свои произведения. Знания о фигуре Хелиогабалуса ( жил около 220 г . н.э .) Георге почерпнул из трудов Моммзена (Mommsen), но все же он не остан авливается только на мистическом аспекте этой фигуры . Само образование легенды вокруг р анней смерти сирийского императора , - он умер в 18 лет , после четырех лет господства , не особенно волновало поэта . Он концентри р овался на картине мужчины , окутан ного в восточные шелка и украшенные драго ценными камнями одежды. Альгабаль строит себе под водой од инокое государство . Он удаляется туда и то лько там является властелином . Он до крайн ости презирает людей и печалится из-за короткой и несчастной любви . Это общее состояние он непременно хочет сохранить , так как сначала он очень много ожидал от жизни , а потом страстно разрушает эти ожидания . Он сам убивает в себе все человеческие порывы , в отказе от всего он уже доходит до кр а ев границы и начинает презирать сам себя . Альгабаль предается оргиям , совершает убийство , но это все его не удовлетворяет и он ста новится все более варварским по отношению к своим подданным . ( приложение № 3) “Три книги” 1895 года попадают в фазу угнетенн ости поэта , которая началась в 1892 г . с окончанием написания “Альгабаля” . Теперь темой поэта становятся меланхолия , сос редоточенность и безнадежность . Иначе книга н е содержала бы никакого признания , она рас сматривает душу с разных её сторон . Стихот ворен и я “передвигаются ” лишь на поверхности , не задевая глубинных сторон , а в самом их тоне звучит наивность и наигранная веселость . Давид расценивает их как “душевный маскарад , который не хочется признавать” . “Год души” является последним из п роизведений , которое отчетливо можно причисл ить к фазе творчества Георге , обозначенную как l ’ art pour l ’ art. С ним заканчивается “депр ессивный” период в жизни поэта , который ещ е раз обращается к прошлому . Это очень личная лирика , “поэзия сердца” . Это уже искусство , ко т орым поэт овладел по лностью , искусство одинокого человека , который стремится к одинокой литературе . Георге в своих стихотворениях страстно занимается поиск ом собственного Я , наблюдая своё собственное развитие и пишет поэтому в последний раз только для себ я . Они были созданы между 1892 г . и опубликованы в 1896г . 2.2 Кружок Стефана Георге Мысль основать кружок , цен тром которого должен был стать сам Георге , пришла к поэту с началом новой фазы творчества , с 1899, с началом написани я “Ковра жизни” . До этого момента он зани мался искусством ради искусства , в его про изведениях все более отчетливо наблюдалась мы сль : “литература обращается в своей дистанции не только к жизни общества , но просто- напросто к жизни вообще . Теперь эта дистан ц и я медленно вскрывается , и к этому процессу привлекаются новые поэты , кото рые призваны не только искусство , но и саму жизнь привести к совершенно новым высотам ” . В пятом номере “Листов для искусст ва” появляется представление , что будет образ овано некое сообщество , для которого иск усство и стимулирование духа и всего духо вного будут являться высшей ценностью . Одновр еменно можно было наблюдать попытку , определи ть рамки понятия национальная литература и определить та кже свой собственный немецкий стиль , не выдвигая однако никаких политических треб ований . Для этого подходит формулировка Давид а : “ Настоящий немецкий стиль стоит десяти захваченных провинций” , - т.е . ценность его очень высока . За этим также стоит мысль , что новая литература может появиться на све т только из сообщества . Оно должно состоят ь из нескольких кружков , и Стефан Георге должен был стать центром , чтобы объединят ь иерархически сконцентрированные кружки в од но общее целое (общество ). Оно является не только местом встреч , но становится “шк о лой , колыбелью нового стиля” [Kluncker, 1985, S. 76].Свободное объединение писателей хочет стат ь единой организованной педагогической провинцие й . Литературовед Клункер считает справедливы м , рассматривать кружок Георге как поэтическу ю школу , члены котор ой принимали стили стические и содержательные элементы представлени й самого Георге и присоединялись к его взглядам на поэзию [Kluncker, 1985, S. 114] . Кружок наконец должен был принимать на себя функцию посредника между поэтом и обществом . Георге искал себ я в роли основателя и борца за “новое иску сство” . Клункер отмечает наконец , что кружок действительно стал посредником во всяком с лучае в области идеологии и мировоззрения , хотя от него исходило мало литературно - исторически значительных влияний [Kluncker, 1985, S. 120]. По этому поводу сам поэт после выхода седьмого номера “Листков для искусств а” сказал : “Пожалуй маленький кружок духовног о и художественного расширился в целое об щество , члены которого связаны между собой особым восприятием (ощущением ) жи зни . И всё же мысль о распространении искусства в массы все же еще так далека от нас , как и ранее.” [Kluncker, 1985, S. 123] Литературовед Херманд Йост считает , что фигура Георге вне его кружка не имее т никакого значения для литературы , но тем не менее о н пишет , что он пов лиял на развитие немецкой поэзии , хотя и “мимоходом” [Jost, 1982, S. 71] Кружок Стефана Георге представлял собо й нечто среднее между богемным литературным салоном и духовно - эстетическим орденом . В него входили многие известные в Г ермании деятели культуры - в основном это были поэты , но также писатели , препода ватели университетов , художники - Фридрих Гундольф , Людвиг Клагес , Карл Вольфскель , Альфред Ш улер и др . Называя себя “космистами” , член ы кружка широко пропагандировали собстве н ные эстетические концепции , придерживались определённого ритуала поведения и даже , под ражая своему лидеру , облачались в черные к лерикального покроя балахоны [Der Meister \\ Internetseite: www.george-kreis.de ] Немало членов этого кружка стали п ровозве стниками германского фашизма (Людвиг Клагес , Эрнст Бертрам ). Это объясняется скло нностью символистов к мистике в целом и к мистификации реальной действительности . Один из “ космистов” , пытавшийся придать деяте льности кружка антисемитскую окраску , - Альфре д Шулер - едва ли не первым в Германии начал использовать в качестве с имвола свастику . Сам Гитлер присутствовал в 1913 г . на выступлениях Альфреда Шулера и б ыл весьма очарован их антисемитской направлен ностью и национализмом . Вероятно именно тогда ему приш л а в голову мысль использовать свастику для своего будущего движения [Der Meister \\ Internetseite: www.george-kreis.de ] 2.3 Журнал немецких си мволистов “Листы для искусства” под редакцие й Стефана Георге “Листы для искусства” представляют боль шую ценность с точки зрения творчества поэта . Уже само названи е этих публикаций говорит частично о том , чем они должны являться : посвящение полн остью искусству и в особенности поэзии , ис ключая все государственное и общественное . Ге орге хочет ДУХОВНОГО ИСК У ССТВА , ос нованного на новом способе восприятия и , с оответственно , творчес тва - искусство ради искусства - и стоящем в противоположность к той исчерпавшей себя и неполноценной школе , которая взяла произо шла из ошибочного понимания и трактовки д ействительност и . В 1892 г . Георге привлек на свою ст орону несколько поэтов-ровесников , с которыми он находился в дружественных отношениях , для проекта создания собственного журнала . Перво е издание “Листов для искусства” вышло ти ражом 200 экземпляров , заключительное и здание - уже больше 2000. Оно вышло в 1919г . Клункер говорит о том , что очень отчетливо видно , что журнал был предназначе н вовсе не для рецептивного восприятия чи тательской аудитории , а в большей степени для тех , кто может потенциально внести сво ю лепту в развитие и поддержание эт ой идеи [Kluncker, 1985, S. 106 ]. Сами издатели сформулировали э то так , что это была не общественная п убликация , а публикация для “закрытого кружка читателей , ограниченного рамками членства” . Невероятно большое колич ество по этов получили уникальную возможно сть высказаться в этом издании , что частич но давало им повод праздновать дебют . У этого были свои причины в концепции Ге орге , потому как фаза молодости , как счита л поэт , может стать одновременно “вершиной и завершением” жи з ни , а не только лишь первой ступенью к будущей бол ьшой зрелости . Участники “Листов для искусств а” не могли , кроме того , иметь никакого литературного прошлого , им не разрешалось п убликоваться ни в каком другом журнале , чт обы не вступать ни в какую связь с д ругими группировками . Также позднее они должны были по возможности опубликов ывать свои работы только исключительно у Георге , во всяком случае эксклюзивное право на публикацию лирики “Листы для искусства” оставляли за собой , чтобы по крайней мере сохранить достойный уровень , который , по мнению поэта , снижала “предосудительная повседневная п исанина” ( прим . так он отзывался о натурализме ). По содержанию “Лист ы для искусства” часто шли с процессом становления поэта не параллельно , они намно го раньше показали желание к созданию некой сплоченной организации для основания нового немецкого стиля и выражали про-нацио нальные идеи . Клункер указывает на противоречия , кото рые существовали между концепцией и действите льностью при работе над “Листами” . Так он приводит , что хотя поэзия и отрицал а любую общественную значимость , но если в се таки она имела место , она само собо й разумеется принималась . Кроме того , также воспринималась и любая литературная критика в их адрес , и на негативные рецензии отвечали с необыкновенн о й остротой [Kluncker, 1985, S. 108]. 2.4 Центральные тезисы Георге 2.4.1 Форма и содержа ние Некоторые литературоведы предлагают следую щее объяснение развития тематики и выражения поэзии стыка двух веков , которое можно наблюдать в поэзии Георге во всевозмо жных вариациях , - “ ... так , что искусство стан овится ложью по отношению к стихам , чьё (искусства ) от чаяние в мрачном , опустошенном мире станет предметом , требующим утешения и спасения.” Это означает также “прощание” с поэзией вну тренне го состояния поэта , а вместо этого в ц ентр внимания становится темы , описания феном ена : “Поэт говорит не о своих чувствах , а о чувствах фиктивного слушателя или читателя” [Kluncker, 1985, S. 134]. Как он может с этим новым зада нием , с этими нечело веческими темами о брести потерянную идентичность с самим собой ? Критик Эрнст Морвиц [Morwitz, 1934, S. 86]считает : “Единствен но в форме , в которой он творит , он может восприниматься как субъект , благодаря своеобразию своей перспективы , своего особого стил я письма (авторского почерка )...” Поэтому для Морвица литература стыка веков (котор ую он определяет как лите ратуру эстетизма ) представляет собой “манифестацию искусственности” , некое возвр ащение к кустарному , доводящего до совершенст ва форму деятелю искусст ва , который че рпает все прекрасное не из природы , а из своего планирующего и рассчитывающего духа , решающей для которой является “решительное желание сти лизации” . Таким образом , Георге исходит не из иллюстрации действительности , а из поисков выражения н ового содержания . Новые ощущ ения , присущие декадентской , эстетизированной жизн и конца столетия , должны были быть выражен ы в единстве формы и содержания . Георге требует исходя из этого строгой формы , которую он понимает не как внешний образ , а как существ о и сущность поэзии . Когда Музиль (Musil) использует важный элеме нт декадентства в своих произведениях , -внутре нние ощущения , которые находят реализацию в способе наблюдения и объяснения , - он делает это в пределах натуралистической традиции описания дей ствительности . Георге называет это “предс тавлением отчета” ( Bericherstatterei) и беспокоится не о точном комм ентарии к феномену декадентства с помощью психологии в качестве посредника , а о “ перенесении вещественного на плоскость , уровень символа” [Morwitz , 1934, S. 88]. Так верн о прочувствованные преходящий характер и пуст ота всего вокруг ( декаданс ) символизируются сл овом и формой , и становятся доступными кру гу читателей с такими же ощущениями . Он оформляет непосредственно в слове , в языке ‘ духовный ми р‘ Клункер говорит о раннем Георге та к : “Все содержание является просто лишь ср едством , чтобы создать чисто эстетические цен ности” [Kluncker, 1985, S. 47]. 2.4.2 Взаимоотношения поэт а и окружающего мира Клункер описывает стимул литераторов вр емени противопоставления искус ства и жизни так : “С одной стороны это было разрушение изобразительных сил в ис кусстве , с другой - убывание смысла человеческо го существования” [Kluncker, 1985, S. 18]. Именно в этом пустом пространстве находился Стефан Георге в самом начале своего развития , получа я опыт разрушающейся системы ценностей . Что особенно касается Стефана Георге , это то , что Ральф Вутено в написал в своей статье от 1900 г ., посвя щенной европейскому эстетизму и ,в частности , поэту как его централь ному субъекту : “Поэт как будто депоэтиз ируется (wird entpoesiert) (прим . определение Вутенова ) и одновременно становится лишенным своей субъектности (subjektlos). Во всем он находится в настоящем , всему и всем одинаково бли зок , не принимая в этом никакого уча стия.” [ Rasch, 1986, S. 56]. Здесь находит выражение основной тезис Р.Вутенова : “Депоэтизация означает , что поэт больше не является гением , несущим эмоции и выставляющим их наружу , воплощая во в нешнюю форму стиха . Он не пишет больше стихотворений , ос новой для которых явля ются переживания и ощущения.Причина этого леж ит в больше не дифференцируемой близости к вещам , в отсутствии какой-либо единой по этической нормы . При этом уже почти невозм ожно ответить на вопрос о красоте вещей , так как ‘ слишком просве щенное усердие ’ накапли вает все больше и больше знаний о сущ ности самих вещей и отодвигает их и с вязанные с ними вопросы на второй план , поскольку они подвергаются разложению на м елкие частицы и уже не может идти реч и о их красоте - жизнь познается не с то чки зрения чувственного восприятия , а с точки зрения мыслительного познания . Таким образом для поэта становится невозмо жным дать оценку его собственным впечатлениям и ,следовательно , своей сфере деятельности , которая представляется соответственно как упор я доченное отображение чувственного ми ра ( мира чувств )- именно поэтому поэт стано вится лишенным своей субъективности.” По мнен ию Вутенова , такое видиние развития мира , где настоящее искусство развенчивается и лиша ется своей святой божественности , говорит о потере прежнего мира искусства бе з сожаления [ Rasch, 1986, S. 74]. В прежнем понимании положительные темы больше не могут стать предметом лирики , автор которой понял , что мир , о котором говорилось на бесчисленных страницах его стихов , полный любви , бол и , различных живых и прекрасных впечатлений , и даже критики , больше не существует . Такие произведе ния должны производить жалкое и смешное в печатление на читателя , ввиду потерянной обще ством основы жизни . Поэтому язык всей лирики Георге , и остальных симв олистов , производит впечат ление чего-то искусственного , когда высокопарные слова верно передают отсутствие значимости (Bedeutungslosigkeit) содержания . О “Гимнах” Георге можно с этой точки зрения сказать , что для ни х характерна особая смесь торжественност и звучания и легкости в выборе тем. Хотелось бы немного сказать и о некоторой эксклюзивности творчества Георге . Поэ зия раннего творчества Георге презирает участ ие масс в искусстве , что находит свое выражение в стихотворениях , которые были дост упными лишь немногим . Это мало повлияло на социальную эффективность лирики . По ср авнению с импрессионизмом , в лирике символизм а больше подчеркивается эксклюзивное и артист ическое , чем гениальное и претенциозное . Поэто му описанные впечатления были вследствие этог о не з еркальным отражением , а не ким “неоимпрессионистическим произведением” , искусств енность которого сознательно поддерживалась авто ром . Георге , впрочем как и остальные поэ ты-символисты , игнорирует “убивающее искусство при менивание действительности” , при это м лир ика становится чистой формальностью , содержание и смысл которой скрыты и становятся по нятны только узкому кругу “ посвященных ” вплоть до всякого лишения смысла (Bedeutungslosigkeit). Благодаря этой тенденции стилизации тематическая направленность стихо в часто приводилась к полной потере смысла или разгадывалась так , что охватить её можно было лишь в качестве метафорического субстрата . Во втором номере “Листов для искус ства” Георге однозначно высказывает , что в основе каждого произведения лежит некое глубокое мнение , которое расшифровывается посредством символов : “Символистическое видение и восприятие окружающего является естественным следствием духовной зрелости и глубины.” [ Klein, 1967, S. 88]. Здесь прописана мысль , что только п освященные и высоко образованные люди могу т действительно понять лирику Георге и ег о последователей и единомышленников , подчеркивая , что эти стихотворения были именно написа ны для этого круга образованных ценителей искусства. Причина для этой дистанцированности , со циальной безотносительности , отхода от общес твенности , частично находит свое объяснение в том , что союз лириков хотел , чтобы его воспринимали как некое культурно-великолепное достояние , которым украшали себя дворянство и крупная буржуазия . То , что они выступа ли к ак меценаты и поддерживали деятелей искусства , особым образом грело их сердца благодаря особенностям деятельности их подопечных и созданными ими произведениям . Если они и не принимали непосредственного влияния , то обеспечивали возможность уединен ной , д е кадентской жизни . Глава III: Интерпретация цикла стихотворений “Альгабаль” Разговорное понятие “инт ерпретация” используется для обозначения презент ации языкового , театрального или музыкального произведения . В терминологии культуроло гии понятие указывает на определенный процесс : методически отраженное истолкование или интерпре тация языкового текста , но также интерпретаци я и других смыслоносящих структур - жестов , действий , картин , звуковых явлений , принимая в о внимание исторические пр е дпосылки и социальные структуры . Соответственно в структуре интерпретации можно выделить три пл ана : план содержания , план высказывания и план значения , которые подвергаются анализу. При этом интерпретация является рационально обосно ванным и контролируемым процессом пояснения содержания и несущих его знаковых структ ур . В процессе интерпретации язык используетс я как средство истолкования и конечным ре зультатом является определенный сорт текста , который в литературоведении ( в варьирующемся объеме от короткой статьи до длинн ой монографии ) известен как интерпретация. Одним из самых извес тных методов интерпретации текстов является герменевтика . - это отражение , систематизация и теория опред еленной концепции толкования текста и интерпр етации . При этом не существ ует специал ьных методов и определенного комплекса формул и правил интерпретации . Чем радикальнее р ассматривалось понимание текста в качестве и сторического феномена , тем шире становился кр уг проблем герменевтического подхода . Герменевтика занимается воп росами “правильного” , т.е . адекватного , связного , компетент ного , рационального трактования письменных тексто в . При этом в большинстве случаев речь идет о толковании поэтических текстов . Греч еское слово hermeneuein означает “высказывать , толковать , истолков ывать , делать доступным к пониманию . П ервый раз понятие появляется у Платона , гд е поэт и есть hermenes, - так называемый переводчи к богов . Свой цикл стихотворений “ Альгабаль” Стефан Георге посвятил памяти Людв ига II. В посвящении перед текстом автор объ ясняет это сходством центрального персона жа цикла с умершим баварским королем . Он также подчеркивает тот факт , что из-за своего нетрадиционного образа жизни Людвига II никогда не понимали и не принимали все рьез . Это делает его ближе к Альгабалю , герою цик л а . Произведение возникло после разрыва между Георге и Хофманстале м , которого поэт очень уважал . На основани и этого напрашивается вывод , что Георге то сковал по человеку , который смог бы его понять . Здесь , по нашему мнению , он наход ит понимание и схожесть о б раза жизни в личности Людвига II, из персоны к оторого вытекает образ Альгабаля и его ца рства , - вымышленного идеального мира , куда Геор ге хочет скрыться от действительности . Тесная связь поэта с литературной фигурой , по-на шему , несомненна , поскольку следу ю щие после цикла стихотворения поэта появились через достаточно большой срок , это может означать , что автор вложил в произведение все свои силы . Центральной фигурой цикла является имп ератор-священник Альгабаль . Поэтому внимание в интерпретации направлено в первую очеред ь на него . Прообразом героя послужил Хелио габалус - римский император , который являлся од новременно священником бога солнца Элагабаля . Этот факт интересен тем , что главный геро й цикла является необычной , “божественной” ли чностью , которая п р отивопоставляется в цикле окружению и простому народу , котор ые не понимают и не принимают жизнь и взгляды своего императора . Здесь находит свое отражение основная мысль Георге о бо жественности искусства , схожести его с религи ей . При этом сам поэт не тольк о возвел искусство , а именно поэзию , в ранг религии , но и всю свою жизнь следовал ей . Тематика этого поэтического цикла инте ресна и актуальна для читателя , поскольку речь в нем идет в первую очередь о Альгабале - молодом государе и священнике , к оторый н е состоит в согласии со с воим окружением , народ не понимает и не принимает своего господина . Тема непонимания между неординарной личностью и окружением , между человеком , не похожим на других , и обществом поднималась во многих произведениях мировой литерат у ры , и в перву ю очередь нужно упомянуть её важность для людей искусства , коим и являлся Стефан Георге . Поэтическая форма цикла “Альгабаль “ характерна для творчества Георге , поскольку в своем творчестве он отдавал предпочтение именно циклам стихотворений , поэтому це лесообразно рассматривать “Альгабаль” как единое целое произведение . Отдельные стихотворения как моментальное выражение настроения больше не удовлетворяли требованиям поэта-символиста и поэтому начали появляться целые стихотворные циклы , котор ы е характеризуются слож ностью и комплексностью текста , где перед читателем возникает совершенно другой особый , вымышленный мир , полностью уводящий от реальн ости . Цикл “Альгабаль” создает в голове чи тателя картину идеального , вымышленного мира , где “божеств е нная” личность не на ходит понимания у простого народа по прич ине своей необычности , народ и правитель п ротивопоставляются друг другу. Связь между частями внутри цикла о пределена , по нашему мнению , тематическими соо тветствиями и лейтмотивом , который прохо д ит сквозь все произведение . На основе прочитанного нами был сд елан вывод , что противопоставление между Альг абалем и народом выражается в цикле мотив “пищи” . Так сам Альгабаль питается “хлебо м небесным” , в то время как народ ест обычный “хлеб из зерна” . Здесь идет противопоставление двух значений одного симв ола - хлеба . Хлеб в более общем , духовно возвышенном смысле противопоставляется обычному , “материальному” хлебу , потому что одним им человек жить не может . Согласно старомесс опотамскому мифу небесный б ог Ан (у ) владеет “хлебом и водой жизни” , поэто му только умерший или святой , входя в царство смерти может попробовать эти хлеб и воду . Хлеб стал символом превращения и перехода в другую , “лучшую” жизнь . Таким образом противопоставление духовного и матер иа л ьного хлеба ещё раз подчеркива ет божественность и духовность личности Альга баля , и частично объясняет непонимание между ним и народом . Он истощает себя священными обязанност ями , но у него нет покоя , поскольку от спасительного сна его будит “флейтист с Н ила” . Флейта - это магический символ , поскольку её звуки влекут в другой м ир или наоборот зовут из него обратно . Здесь герой лишен желанного спокойствия и возвращается благодаря этим звукам в мир , который ему ненавистен и где его не понимают ( таким образ о м , подчерки вается основной мотив произведения - непонимание между властителем и народом , между “массой” и личностью ). Алгабаль тем не менее завидует нар оду , несмотря на то , что страдает от их жестокости , по достаточно простым причинам : народ сыт простым (ржаным ) хлебом , у него есть развлечения от рутины ( фехтовальн ые состязания / Fechterspiele) и он может быть довольн ым , удовлетворенным своим бытием . Два стихотво рения , которые следуют друг за другом в цикле , “На шелковом ложе” (“ Auf dem seidenen lager” ) и “Так говорил я лишь в мои самые тяжелые дни” (“ So sprach ich nur in meinen schwersten Tagen” ), описываю т связь мотива отношений народа и государ я , где , несмотря на то , что правитель о бладает властью над народом , он несчастлив и неудовлетворен своим быт и ем и завидует простым людям , которые в малом обретают счастье . Похоже в цикле отражен мотив “соре внования” в стихотворениях “годы и мнимая вина” (“ Jahren und vermeinte schulden” ) [ “ Algabal” , S. 80] и следующим . Альгабаль “конкурирует” с гермами ( столб ами , украшенными чьим-либо бюстом , а из начально бюстом бога Гермеса , откуда и пош ло название ), произведениями искусства . Он счит ает себя равноценным им , поскольку сам явл яется “произведением искусства” и живет в искусно созданном мире. В следующем стихо творении [ “ Algabal ” , S. 81] в поисках земного счастья Альгабаль с очетается браком с весталкой , так как она выигрывает по сравнению с другими жрицам и . Она “прекраснейшая из чреды сестер...” (“ die schoenste aus der scgwestern zug” ). Как жрица она стоит с А л ьгабалем на одной ступени , но обладая естественной , а не искусственно соз данной красотой , сочетая в себе естественност ь и человечность , она не может конкурирова ть с Альгабалем . И Альгабаль отталкивает е ё , потому что знает , что ему не суждено быть с ней сч а стливым (“ mit ihr kein glueck [...] werde” ), поскольку считает весталку не равн ой себе . Здесь главный герой пытается обре сти простое человеческое счастье , но терзаемы й сомнениями и мыслями о собственном вели чии , отвергает возможность чувств между нерав ным и , и , первый делая шаг к р азрыву , обрекает себя сознательно на одиночес тво и непонимание. Целостность цикла имеет особое значени е , и , несмотря на то , что в нем не существует так называемой нити повествования , целостность передается читателю посредством с овокупности картин и впечатлений . Посред ством символичности и красочности языка автор обнаруживает скрытый духовный и смысловой слой цикла , который и создает у читател я впечатление таинственности , красоты и магич еской притягательности произведения . Несмот р я на кажущуюся историчность повествования , такое впечатление создается благодаря возни кающей атмосфере произведения , центральным фигура м повествования. Передача впечатлений лежит прежде всег о на языковом уровне . Содержание отражается в очень экономном оф ормлении синтаксис а . В стихотворении “Кубок на полу” (“ Becher am boden” ) [ “ Algabal” , S. 69] ( Приложение № 3 ) состояние опьянения перед ается посредством перечисления картин , тогда как сказуемые отсутствуют . Это создает у ч итателя собственное чувство опья нения , по скольку человек в таком состоянии обычно теряет логику происходящего и окружающий мир предстает перед ним в виде отдельных отрывков , картин , которые сменяют друг друга в хаотичной последовательности . Так автору удалось с помощью одного языка и си н таксиса передать реальные ощущения и вызвать у читателя восприятие и по нимание состояния центрального персонажа . Незакон ченное вопросительное предложение : “ ob denn der wolken-deuter mich beluege \ und ich durch opfer und durch adlerfluege?” [ “ Algabal” , S. 84] способствует создани ю у читателя представления о сомнениях Ал ьгабаля , о страхе , который мешает ему зако нчить предложение , назвать вслух “мнимую вину ” ( “ vermeinte[n] schulden” ) [ “ Algabal” , S. 80], он предпочитает м олча размышлять об этом. Отдельные элементы цикла соотнесены друг с другом достаточно вариативно . Это подтверждает , что целостность произведения с оздается лишь варьирующимися впечатлениями , котор ые сосредоточены вокруг единого “центра” - Аль габаля . Принцип варьирования применим в данно м сл у чае не только в упомянут ым выше мотивам и отдельным стихотворениям цикла , но и к его членению на следу ющие части : “Нижнее царство” (“ Unterreich” ), “Дни” (“ Tagen” ) , “Воспоминания” (“ Andenken” ) и изолиро ванное заключительное стихотворение “Взгляд с птичье г о полета” (“ Vogelschau” ). Таким образом для читателя создается четыре пл оскости рассмотрения , возможность мысленно предст авить себе вариации взгляда на искусственный мир Альгабаля . В части “Нижнее царство” читатель знакомится с государством , в этой част и оно достаточно подробно описывается . “Дни” представляют ситуации из жизни правителя , которые он в большинстве своем комментируе т через лирическое Я . О жизни (поскольку он умирает в конце , не поддавшись собла зну “еще остаться в живых” (“ noch im leben zu v erbleiben” ) и о нижнем царстве он резю мирует в “Воспоминаниях” , где в первую оче редь рассказывается о ситуациях , которые не были упомянуты в “Днях” , хотя некоторые аспекты соотносятся друг с другом благодар я лейтмотиву . Особую роль играют в цикле цвета . Их символическое значение становится ясны м из связи с текстом и повторений . В стихотворении “Зал желтой пижмы и солнца” (“ saal des gelben gleisses und der sonne” ) [ “ Algabal” , S. 61] в части “Нижне е царство” находится символ власти Альгабаля - “жгуче ярка я корона мира” (“ die stechend grelle weltenkrone” ) [ “ Algabal” , S. 61], корона солнца . Солнце для Альгабаля это еще и религиозный си мвол , поскольку он является священником бога солнца . В части “Дни” “желтые мертвые” (“ gelbe[n] tote[n]” Rosen) [ “ Algabal” , S . 69] розы посылаются как прино сящие смерть поцелуи манов ( от латинского manus= добрый , хороший бог ) хорошие боги мертвых от Альгабаля . Два связанных аллитерацие й глагола “ liebkosen” и “ laben” характеризуют не-желтые розы . Желтые розы следовательно уби вают всех присутствующих гостей . Жел тый цвет и мотив солнца символизируют в цикле власть и авторитет Альгабаля . Цикл состоит несомненно из связанных соображений , которые предстают в произведении в повторяющихся мотивах . Эти мотивы форма льно скрепляют во едино не только отде льные стихотворения цикла , но и содержат в себе определенные высказывания . Дальше нам хотелось бы привести исследование значения мотивов власти и смерти в их значении для “искусственного мира” , который автор пытался создать и о котором пыталс я рассказать читателю в произведении . Исследу емые мотивы выступают в различных ролях и связях между собой . Сначала власть Альгабаля кажется проис ходит из чистой жестокости . и объясняется возможно завистью , когда он хочет , чтобы “ в народе умирали и стонали” (“ will dass man im volke stirbt und stoehnt” ) [ “ Algabal” , S. 71] и бить “их прутами до смерти” ( “ sie mit ruten bis aufs blut” ) [ ebd.], потому что они могли высмеивать его . Об этом говорится так : “и каждый смеявшийся будь на кре ст прибитым” (“ u nd jeder lacher sei ans kreuz geschlagen” ) [ebd.]. Все , что является состязаниями по фехтованию дл я народа , для Альгабаля жестокость , так ка к он не совсем уж от них отличается . При более точном рассмотрении смерть изобр ажается не как смерть сама по себе, но эстетизируется автором , отражая таинственность и мистику произведения. В стихотворении “Зал желтой пижмы и солнца” [ “ Algabal” , S. 61] особенное внимание уделяется описанию великолепия , окружающего Аль габаля , которое было получено силой . Это п одтвержд ают строки “трон из яркого же лтого шелка [...] часто кровью был обагрен” (“ thron aus grellen gelben seidenstoff [...] oft von blute troff” ) [ “ Algabal” , S. 61]. Яркий желтый т рон соответствует “короне мира” (“ weltenkrone” ) Альгабаля , к ак символу власти над миром , несмотря на то , что достался он ему силой . Мотивы жестокости и власти сплетаются воедино в описании смерти брата Альгабал я , когда его мать настраивает брата против него . Она хочет , чтобы Альгабаль был в ыведен из борьбы за трон . Сцена смерти полн а здесь высочайшей эстетики , когда на “мраморной лестнице / покоится посредине труп без головы” (“ marmortreppe \ einleichnam ohne haupt inmitten ruht” ) [ “ Algabal ” , S. 68] и Альгабаль снимает с мертвого брата и надевает на себя пурпурную мантию , не испыт ы вая никакого сочувствия к убитому . По нашему мнению , пурпурный пла щ в этой сцене нужно понимать как ант ичный символ власти , знак правителя , поскольку Альгабаль выиграл борьбу за престолонаследие . Тот факт , что брат должен был умереть , мало огорчает Альгаб а ля , важным для него является лишь обладание пурпурн ой мантией , и то , что он остается прави телем и может сохранить свое искусственное государство . Еще одна картина эстетизированной смерти появляется в самом начале “Дней” , когда “Людер” Lyder, Lydier, de r - Einwohner der historischen Landschaft in Kleiasien (“ Lyder” ) [ “ Algabal” , S. 66] убивает себя из-за того , что он помешал императору при утреннем кормлении голубей . Эта причи на не имеет смысла , что объясняется из всего стихотворения . Начинается оно с описания красивой , умиротворенной сцены к ормления голубей , которая служит здесь исходн ой ситуацией . Далее людер выходит “тихо [...] из-за колонн” (“ leis [...] aus den saeulen” ) [ “ Algabal” , S. 69] и не может быть , что он в действительности сильно помешал и мператору , потому что голуби по-настоящему пугаются и в страхе вспархивают лишь , когда он убивает сам себя . Такое самообречение не имело смысла , поскольку в общем никакого проступка здесь и не было . Смерть людера служит только эстетичес ким целям . Альгабал ь наслаждается зр елищем . Картина усилена еще и цветовым кон трастом , где говорится о “красной луже на зеленом полу” (“ rote lache auf dem gruenen [boden]” ). Эстетизация с мерти слуги достигает своей наивысшей точки , когда Альгабаль решает выгравировать его им я на “вечернем бокале вина” (“ abendlichen weinpokal” ), считая такие действия великолепи ем и красотой . Это само по себе кажетс я жутким “еще в этот самый день” (“ noch am selben tag” ) и будет напоминать и далее об этом самоубийстве , но Альгабаль находит в это м удовольствие . Жестокость и с мерть идут в цикле рука об руку с красотой , и это выражается в сценах описа ния смерти посредством символики и контрастно сти цветов . В стихотворении “Бокал на полу” (“ Becher am boden” ) [ “ Algabal” , S. 69] Альгабаль убивает го стей на своем празднике падающими све рху розами . Мне кажется . что это чисто эстетическое убийство , где император использует состояние опьянения у гостей , чтобы создать некий трагический спектакль и стать его главным актером . Смерть и формально препо днесе н а здесь очень эстетически . А ллитерация “ und aus reusen \ regnen rosen” преуменьшает и даже в некоторой степени приукрашает этот жесто кий акт . Здесь находит свое отражение аспе кт изображения смерти в качестве освобождения . Здесь отсутствует лирическое Я . О т крытым остается и сомнение автора о приносящих смерь цветах : они “ласкают ?” (“ liebkosen ?” ) или “приносят наслаждение ?” (“ laben ?” ) , - и , наконец . автор решает - “благословл яют” . Таким образом в стихотворении отражаетс я интерпретация мотива смерти. М отивы смерти и жестокости име ют в “Альгабале” чисто эстетический смысл . Одним из важных аспектов смерти является то , что она рассматривается не как коне ц или катастрофа , а скорее как освобождени е . Сам Альгабаль тоже испытывает тоску по смерти , особенно ко г да страдает от бессонницы или не может забыть “н еприязнь” (“ ungemach” ) [ “ Algabal” , S. 83] . Это желание умереть изображается эстетически , но не как спектакль , а как наслаждение самим существо ванием смерти и смертью вокруг себя . В данном случае идеалы Аль г абаля не имеют ничего общего с реальностью . Реальность - это бессонница и влечение , когда он в спешке идет “грешно [...] по чужим следам” (“ suendig [...] fremden tapfen nach” ) [ “ Algabal” , S. 83] . Е сли интерпретировать стихотворение “На шелковом ложе” (“ Da auf dem seidenen lager” ) [ “ Algabal” , S. 70] с то чки зрения эротического мотива , то смерть представляется здесь наивысшей точкой повествова ния . Убийство Альгабалем “детей под смоковн ицей” (“ kinder unterm feigenbaum” ) [ “ Algabal” , S. 82] отображает смерть как спасение от “наказаний холодных отцов” , от “мир a порядка” , который не имеет ничего общего с наслаждением . Как Альгабаль обращает ся к мотиву смерти , чтобы остаться верным своим идеалам , так он учивает детей п осле “благословленного сочетания брако м” , чтобы избавить их от неприятностей и про тиворечий жизни , которые означают конец счаст ья . Он убивает их ядом из кольца , котор ое всегда держит при себе . Альгабаль видит следовательно смерть как альтернативу жизни (а не как конец ), к которой можно п рибег н уть в любую минуту , если жизнь больше не будет к нему справедли вой . В этой сцене также нельзя найти к акого-либо сочувствия по отношению к детям , которых он лишает жизни в столь юном возрасте . Здесь скорее присутствует “совместная радость” (“ Mitfreude” ) за осуществление прекрасной мечты , мечты самого Альгабаля о смерти . Он наслаждается этой смертью так же , как наслаждается воспоминаниями об уж асной , и одновременно , трагически-красивой смерти людера , о которой призван напоминать ему каждый вечер кубок с выгр а ви рованным именем слуги . Как же объяснить варьирую щиеся изображения смерти и жестокости как освобождения и спасения в цикле “Альгабаль ” ? Надо сказать , что за произведением стои т целое мировоззрение , которое в первую оч ередь связано с временем напис ания ци кла . Оно тесно связано с декадентской куль турой . Весь ужас этих мотивов снимается те м , насколько эстетично они изображаются . Необх одимо признать , что они очень значимы для автора , который не осуждает и не клей мит смерть и жестокость , что , конечно, очень необычно с точки зрения совреме нного общества , где смерть - это самое плох ое , что может случиться с человеком . Необх одимо упомянуть и о том , что некоторые поэты-символисты ( Георге , Хофмансталь ) говорили о “эстетической беспристрастности” поэта . Он и считали . что жестокость может изображаться эстетически , и без обязательного морального осуждения . В творчестве Георге дал ьнейшими литературными примерами могли бы пос лужить стихотворение “Альгабаль и людер” [ George, Der siebente Ring, 920, S. 44] в цикл е “Седьмое кольцо” (“ Der siebente Ring” ), стихотворения “Инфант” (“ Infant” ) [ George, Hymnen, 1987, S. 40] и “Напоминание” (“ Mahnung” ) [ George, Pilgerfahrten, 1987, S. 41]. В искусственном мире цикла “Альгабаль” не действуют законы общества и обычной мо рали . Как только в действие вступ ают жизнь или природа , за ними непременно должна следовать смерть , так как жизнь и природа не устраивают этот искусственно созданный мир.Недостающее сочувствие и новая интерпретация смысла смерти несомненно указы вают на де к адентство . Здесь несомн енно огромное значение играет личность автора , поэта-символиста Стефана Георге , которому в этом искусственно созданном мире произведения позволено все , поскольку для него роль поэта заключалась не в моральном поучении общества , а в с оздании “духовно го искусства” , “искусства ради искусства” , кот орое не должно было иметь никакого отноше ния к реальности , равно и как государство Альгабаля . Георге расширяет и дополняет п ринципиально положительный образ своего героя жестокими сценами , не ж е лая одн овременно , чтобы взгляды его производили на читателя плохое впечатление . Смерть приносит благоденствие ., ведь гости не замечали , что они умирают . Смерть в произведении служит эстетическим целям и олицетворяет власть Альгабаля “конец всего / конец п р аздника !” (“ Aller ende \ ende das fest !” ). Смерть представ ляет собой “все хорошее” , но не в трад иционном понимании , а с точки зрения закон ов государства Альгабаля , где в убийстве з аключена только “мнимая вина” и оно расце нивается обществом как грех. Э тим циклом Георге хотел полно стью отделить себя от общества , что объясн яет отсутствие в “Альгабале” морали в её привычном понимании . Здесь царят иные зак оны , чем в реальности . Сам Альгабаль доста точно пассивен и аполитичен . Он печально о глядывается на про ш лое , когда он был лишь священником , а не правителем мира . Тогда он “назывался лишь повелителем миров” (“ nur herr der welten hiess” ) [ “ Algabal” , S. 78] , не был знаком с вещами вне своего мира , был е ще молодым мальчиком (“ knabe” ) и разделял с богами (“ goe t tern” ) их веселье (“ lust” ). Когда же он становится императоро м , этому прекрасному беззаботному и молодому времени приходит конец , он должен уже заботиться о серьезных вещах . Альгабаль не хочет иметь никакого дела с внешним миром , отвергает политику как “г л у пый труд” (“ bloedes werk” ) [ “ Algabal” , S. 68] , что впрочем соответствует представлениям Георге о “духов ном искусстве” . Особо хотелось бы выделить стихотворен ие “Взгляд с птичьего полета” (“ Vogelschau” ), в котором особенно четко отражен принцип “искус ство ради искусства” . Оно представл яет собой некий ретроспективный взгляд главно го героя и начинается в претерите . Альгаба ль наблюдает за птицами . Различные появляющие ся в стихотворении птицы ( лейтмотивы ) указываю т на отдельные места в цикле в обратн ой п ерспективе . Ветер , который веет “светло и горячо” (“ hell und heiss” ) [ “ Algabal” , S. 85] относится к “короне мира” (“ weltenkrone” ) [ “ Algabal” , S. 61] Альгабаля , где “цветные сойки” летают меж “чудес ных деревьев” [ “ Algabal” , S. 77] искусственного сада . В ойна , о которой говорится в стихот ворении “Серых лошадей должен я запрячь” ( “ graue rosse muss ich schirren” ) [ “ Algabal” , S. 72] , внезапно появляется в образе “черных и темно-серых галок” (“ dohlen schwarz und dunkelgrau” ). Стихотворение “Взгляд с птичьег о полета” показывает также особую перспективу , которая открывается герою . Альгаба ль не просто наблюдает за птицами , они для него являются и оракулом : это “поле ты орла” (“ adlerfluege” ) [ “ Algabal” , S. 84] . Последняя строфа содержательно повторяет первую с тем лишь различием , что в будущем ветер веет уже “холодно и ясно” (“ kalt und klar” ) [ “ Algabal” , S. 85] . Слово “снова \ wieder” указывает на то , что Альгабаль готов вступить в другую жизнь . Этот переход сразу же появляется в стихотворении , поскол ьку гла в ный герой умирает . Подчерк нуто здесь же говорится о том , что сме рть опять “свидетельствует о более высокой жизни” (“ von hoeherem leben zeugt” ), а не является концом . В смерти Альгабаль находит самоосуществлени е , а цикл таким образом заканчивается , обр азуя замкнутый круг . Глава IV : Использование поэтического текста как эфф ективного средства обучения иностранному языку 4.1 Поэтический текст на уроках иностранн ого языка , его роль в обучении Одним из эффективных приемов в обучении иностранному языку является несомненно , использование поэтического текста , потому что этот прием в первую очередь способствует такому важному фактору как интерес к предмету . Задача учителя добиться , чтобы этот интерес был постоянным и устойчи в ым . Именно здесь ем у на помощь приходит огромное количество поэтических произведений и текстов , которые о ткрывают широкие возможности для эффективного обучения иностранному языку. Стихи обогащают духовный мир ребенка , учат видеть красоту человека и приро ды , развивают чуткость к поэтическому слову , радуют и изумляют музыкальностью языка . Работа над поэтическими произведениями имее т большое значение для эстетического воспитан ия - систематического развития эстетических чувств , художественных вкусов и разнос т о ронних творческих способностей - как на уроках при обучении иностранному языку , та и во внеурочное время. Поэзия обладает также огромным потенци алом эмоционального воздействия . Это очень ва жно , поскольку проблема эмоциональной насыщенност и материала уро ка Иностранного языка в целом очень актуальна . Поэзия заставляет также интенсивно работать творческое воображен ие , способность к которому лежит в основе восприятия искусства. Так как значительная роль в учебно м процессе по иностранным языкам отводится ме жпредметным связям , то , обращаясь к поэзии , учитель тем самым укрепляет и р азвивает связи иностранного языка с другими предметами , и в первую очередь , с родн ым языком и литературой. Известно , что использование на уроке различных стихотворных текстов позв оляет ученикам познакомиться с культурой , искусством страны изучаемого языка , способствует углубл ению языковых знаний и компетенции учащихся , а также навыков самостоятельной работы о бучаемых и расширяет их словарный запас. При работе над поэтическими про изведениями решаются также практические ц ели обучения иностранному языку : отрабатывается произношение , усваивается и закрепляется лексик а , развивается навык выразительного чтения , фо рмируются грамматические навыки , а также элем ентарные речевые умения гово р ения , аудирования. Использование поэтических текстов на и зучаемом языке является весьма актуальным на любом этапе изучения иностранного языка , особенно на начальной стадии овладения языком : Во-первых , учащиеся с самого начала приобщаются к культуре стр аны изучаемого языка. Во-вторых , при работе с этим своеобр азным лингвострановедческим материалом создается предпосылка для развития личности учащегося , так как специально и правильно подобранный материал стимулирует образное мышление и ф ормирует хороший вкус. В-третьих , поэзия на уроках иностранног о языка дает толчок к творческой деятельн ости , воздействует на эмоциональную и мотивац ионную сферу личности. Таким образом , использование поэтического текста при изучении иностранного языка я вляется эффектив ным средством усвоения яз ыкового материала и такая форма работы ин тересна как детям , так и взрослым. Поэзия способствует развитию ребенка , о богащает его духовный мир , прививают чуткость к поэтическому слову , музыкальности и кра соте изучаемого языка . Поэз ия дает имп ульс к творческому воображению и обладает большим потенциалом эмоционального воздействия. 4.2 Принципы отбора поэтическог о текста Большое внимание в работе с поэтич еским текстом должно уделяться отбору материа ла . Любой учитель , педагог или методист при работе с поэтическим текстом выбирае т для себя определенный путь отбора матер иала . Так Ненно утверждает , что очень мно го е зависит от личности самого учителя , от его любви к поэзии , понимания её , личного отношения к поэтическим произведения м . умения увлечь ребят поэтическим тво рчеством , вселить в них веру в свои тв орческие способности ( ) Артюнова считает , что подбирать материа л нужно по таким принципам как аутентично сть , доступность в информационном и языковом плане , актуальность , проблем ность и э моциональность , а также материал должен непре менно отвечать возрастным особенностям учащихся. Если просмотреть все поздние учебники и издания по иностранному языку 60-80 гг ., то можно заметить . что главным принципом отбора материала был тематиче ский принцип и принцип учета возрастных особенностей учащихся ( сложность / адаптированность ). Новые учебн ики и пособия ориентируются на тексты , кот орые содержат информацию о культуре страны изучаемого языка , о её обычаях , нравах и традициях , а также на р азвитие всех видов речевой деятельности и формир ование языковых навыков. Опираясь на работу и опыт других учителей я предлагаю выделить следующие пр инципы отбора поэтических текстов : 1) принцип воздействия на эмоциональную и мотивационную сферу личности с учетом возрастных особенностей и интересов изучающи х иностранный язык ; 2) принцип методической ценности для раз вития всех видов речевой деятельности (аудиро вания , письма , говорения , чтения ) и формирования лексических , фонетических и грамматических н авы ков ; 3) тематический принцип ; 4) принцип аутентичности. Основным принципом при отборе материал а я предлагаю считать принцип воздействия на эмоциональную и мотивационную сферу лич ности или принцип учета возрастных особенност ей,т.к . работа над языком на начальном и старших этапах сильно отличается . Говоря об этом принципе я подразумеваю также доступность , наглядность . понятность и заинтере сованность в обучении. Принцип методической ценности важен те м , что не всякий поэтический текст может быть использов ан на уроке для ра звития какого-либо вида речевой деятельности или формирования языковых навыков. Тематический принцип становится актуальным при отборе материала по определенным лек сическим темам : “ Город” , “Семья” , “Любовь” , “Природа”. Принцип аутенти чности связан с критерием культурологической ценности и должен обеспечивать расширение лингвострановедческого кругозора изучающих иностранный язык. Можно также включить сюда принцип познавательности , под которым я подразумеваю степень полезности и эффект ивности работы с тем или иным материалом , ту информа цию и знания , которые могут быть получены детьми при работе с поэтическим текстом. Таким образом , отбор поэтических тексто в - трудная и кропотливая работа , которая т ребует от учителя большого внимания и терпения. 4.3 Методические приемы работы с поэтическим текстом на уроке иностранного языка Несомненным достоинством работы над поэтическими текстами является возможность укладываться в ограниченные временны е рамки одного их этапов или целого у рока . Подходы к работе над стихами на уроках иностранного языка могут быть разны ми в зависимости от того , какие задачи ставит учитель и от возраста учащихся . Поэтические тексты могут быть использованы : 1 для фонетической зарядки на начальном этапе урока ; 2 н а этапах введения и закрепления лекси ческого и грамматического материала ; 3 на любом этапе урока как стимул для раз вития речевых навыков и умений ; 4 как своего рода релаксация на уроке , когда учащимся необходима разрядка , снимающая напряже ние и восстанав ливающая их работоспособно сть . Например красивое стихотворение Георге “ Unterm schutz von dichtern claettergruenden” , которое рассазывает о великолеп ии природы , может служиь вкак релаксация н а уроке , а также дает учащимся возможность услышать лирическое пр о изведение на изучаемом немецком языке ): Unterm schutz von dichten blattergrunden, Wo von sternen feine flocken schneien, Sachte stimmen ihre leiden kunden, Fabeltiere aus den braunen schlunden Strahlen in die ma rmorbecken speien, Draus die kleinen bache klagend eilen: Kamen kerzen das gestrauch entzunden, Weisse formen das gewasser teilen. Рассмотрим некоторые возможные методическ ие приемы работы с поэтическим текстом . Та к по методике К.Г.Ненно сначала следует заранее написать стихотворение на доске или на листочках бумаги и раздать их учащимся . Незнакомые слова и выражения с э квивалентами на родном языке следует дать на полях . Учитель читает стихотворение ( или использует запись ), уча щ иеся хоро м повторяют за учителем и делают фонетиче скую разметку стихотворения . Затем ребята вме сте с учителем переводят стихотворение или трудные для понимания строки на родной язык . На последующих уроках учащиеся читают стихотворение целиком , предварител ь но прослушав его еще раз . Затем , в зависи мости от целей урока , класс работает со стихотворением дальше. 1) Стихотворения , отобранные по фонетическому принципу , служат эффективным средством расши рения словарного запаса , закрепления грамматическ их структур. Возьмем для примера стихотв орение Стефана Георге “ Als neuling trat ich ein in dein gehege” . Здесь при работе над стихотворением основной упо р делается на различение дифтонгов ei и ie , а также на сравне ние их с сочетанием гласных au . Одновременно большая р оль отводится и учителю , который грам отно руководит работой учащихся и помогает им справиться с трудностями при разборе лексических и грамматических структур , потому что поэзия Стефана Георге имеет много особенностей , которые нуждаются в пояснении , поэтом у целесообразно вводить работу с поэзией Георге на старших этапах о бучения , когда уровень подготовленности учащихся будет достаточно высок для работы над этит стихотворениями. Als n eu ling trat ich ei n in d ei n gehege; K ei n st au nen war vorher in m ei nen m ie nen, K ei n wunsch in mir, eh ich dich blickte, rege. Der jungen haende faltung s ie h mit huld, Erwaehle mich zu denen, d ie dir d ie nen Und schone mit erbarme nder geduld Den, der noch str au chelt auf so fremdem stege. 2) Слова и целые строки могут быть использованы уча щимися при описании картин , при составлении самостоятельных высказываний . Так , например , при описании природы ребята могут заимство вать отдельные слова и целые фразы из стихотворения Георге “ An Baches Ranft” . При раб оте над стихотворением учащиеся смогут пополн ить свой словрный запа по темам “Природа” , “Животные”. An Baches Ranft Die einzigen fruhen Die H asel bluhen. Ein Vogel pfeift In kuhler Au. Ein Leuchten streift Erwarmt uns sanft Und zuckt und bleicht. Das Feld ist brach, Der Baum noch grau ... Blumen streut vielleicht Der Lenz uns nach. Т.П.Рачок выделяет следующие основные этап ы работы над стихотворением : *1 подготовка учащихся к первичному прос лушиванию стихотворения с целью снятия языков ых трудностей ; *2 первичное прослушивание стихотворения ; *3 самостоятельное прочтение его учащимися ; *4 проверка понимания содержания , обсуждение прослушанного и анализ изобразительных средс тв языка ; *5 выразительное чтение стихотворения учащим ися ; *6 перевод его учащим ися на родно й язык частично , выборочно или полностью ; *7 знакомство с имеющимися переводами эт ого стихотворения ; *8 творческое задание на дом подготовить свой , по возможности стихотворный перевод . Достаточно интересно для изучающих не только немецкий , но и английский яз ык ознакомитться нетоько с оригиналом стихотв орения Георге “ Im Windesweben war meine Frage nur Traumerei” , но и перевод ом Эмили Эзуст “ In the mumrmuring wind my question was onlya dream” : Im Windeswebeb war meine Frage nur Traumerei. Nur Laecheln war was du gegeben. Aus nasser Nacht ein Glanz entfacht - Nur draengt der Mai, Nun muss ich gar in dein Aug ’ und Haar Alle Tage im Sehnen leben. И перевод на английский : In the murmuring wind my question was only a dream; You replied only with a smile. Thus, a wet night kindled a warm glow - Now May presses, And now, for your eyes and hair, I must live in yearning all my days. Заключение В ходе работы были исследованы исторические предпосылки возникновения литературного течения “символизм” , в том числе в Германии на рубеже XIX-XX веков , а также принципы символизма , трактовка и значим ость символа как особого стилистического средства для символистов . Были сделаны следующие выводы : исторические предпосылки б ыли одним из важных факторов , повлиявших н а возникновение литературного течения “символизм ” , в том числе в Германии . Символизм 4 . Изучение жизненно го пути и творчес тва основателя немец кого символизма Стефана Георге во взаимосвязи и выявление особенностей его лирики ; 5 . Инте рпретация поэтического цикла “Альгабаль” с по зиций герменевтического подхода ; 6 . Расс мотрение использования , принципов отбора поэтичес ких тексто в в методике преподавания и ностранного языка ; 7 . Разр аботка методических приемов работы с лирикой Стефана Георге на уроке иностранного язы ка . ЛИТЕРАТУРА 1. Геердтс Г.Ю .// Австрийская литература . История немецкой литературы .: В . 3.т . Т .2, М ., 1986 2. Затонский Д.В .// Австрийская литература в XX столетии.М ., 1985 3. История немецкой литературы // тт . 1-5. М ., 1962-1976 4. Кантор.А . // Символизм ., Интернет-статья :www.xx-vek.narod.ru/kantor/htm 5. Beimdick, Walter in: Diet her Krywalski (Hrsg.), Handlexikon zur Literaturwissenschaft: Muenchen, 1974 6. David, Claude \\ Zwischen Romantik und Symbolismus. Gutersloh, 1966 7. David, Claude \\ Stefan George, Sein dichterisches Werk. Muenchen, 1967 8. Der Meister \\ Inter netseite: www.george-kreis.de 9. Deutsches Universalwoerterbuch \ hrsg. und bearb. vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion. 3.,voellig neu bearb. und erw. Aufl., Mannheim; Leipzig; Wien; Zuerich: Dudenverlag., 1996 10. Dur zak, Manfred \\ Der junge Stefan George. Kunsttheorie und Dichtung, Muenchen, 1968 11. Fieguth, Gerhard \\ Organisation von Literatur und Literaturvermittlung. Zum Verstaendnis von Dichtung und Dichtern im 20. Jahrhundert am Beispiel der George-Kreises u nd seiner Schueler.Internetzeitschrift fuer Kulturwissenschaft “ Trans” , № 3, 1998 12. Gegestroemungen des Naturalismus \\ Internetseite: www.die-poesie.de/gegenstroemungen.htm 13. George, Stefan \\ Internetseite: www.clickfish.com 14. George, Stefa n \\ Internetseite: www.lyrik.ch/lyrik/history/george.htm 15. George, Stefan \\ Hymnen. Pilgefahrten. Algabal., klett-Cotta: Stuttgart, 1987 16. George, Stefan \\ Der siebente Ring : Berlin, 1920 17. Jost, Hermand \\ Literarische Leben im Keiserrei ch 1871-1918. Stuttgart, 1982 18. Klein, Karl-August (Hrsg.)\\ Blaetter fuer die Kunst : Abgelichteter Neudruck,1967 19. Kluncker, Karlhans\\ Das geheime Deutschland. Ueber Stefan George und seinen Kreis. Bonn, 1985 20. Klussman, Paul Gerhard, “ George” in: Neue Deutsche Biographie, hrgs. von der historischen Komission der bayerischen Akademie der Wissenschaft, Bd.6, Berlin, 1964 21. Kurzbiographie, Stefan George \\ Internetseite: www.phil-fak.uni-duesseldorf.de 22. Landmann, Michael, “ Georg e” , S. 227-299, in: Hermann Kunisch (Hrsg.), Handbuch der deutschen Gegenwartsliteratur Bd. 1,2 erw. Aufl., Muenchen, 1969 23. Lurker, Manfred \\ Woerterbuch der Symbolik.,erw. Aufl.,Stuttgart, 1991 24. Morwitz, Ernst \\ Die Dichtung Stefan Georges, Berlin, 1934 25. Rasch, Wolfdietrich \\ Die literarische Decadence um 1900. Muenchen, 1986 26. Ruprecht, Erich| Baeusch, Dietrich \\ Jahrhundertwende, Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1890-1910. Stuttgart, 1981 27. Simmel, Georg \\ S tefan George - eine kunstphilosophische Studie. Internetartikel: www.simmel-online.de 28.Texte zur Literaturtheorie der Gegenwart \\ Universal-Bibliothek № 9414., Stuttgart, 1996 Литература к метод ической части 1. Артюнова Ж.М . // Раб ота с поэтиче ским текстом на уроках французского языка . ИЯШ , 1996, № 5. с . 42-45 2. Белова С.И . // Использование стихов и песен для закрепления и расширения лексики . ИЯШ , 1978, № 6 с .78-86 3. Губницкая И.А . // Стихи и песни на уроках английского языка . И ЯШ , 1981, № 2 с .53-55 4. Златогорская Р.Л . // Стихотворения на зан ятиях по немецкому языку . ИЯШ , 1976, № 5 с .66-71 5.Камаева Т.П ., Карпова Л.В ., Деева И.М . // Поэзия на уроке иностранного языка : соврем енные подходы к обучению чтению . ИЯШ ,1996, № 3 с .19-2 7 6. Камаров А.С . // Развитие творческой актив ности учащихся в работе над стихами на уроках английского языка . ИЯШ , 1986, № 6 с .58-60 7. Конкретная поэзия в обучении немецком у языку // ИЯШ , 1998, № 5 с .49-53 8. Ненно К.Т . // Работа над стихами на урока х английского языка и внеклассных занятиях . ИЯШ ,1987, № 1 с .42-43 9. Ороховацкий Ю.И . // К вопросу об испо льзовании поэтического текста в преподавании иностранных языков . Чтение . Перевод . Устная реч ь . Методика и лингвистика . Л .: Наука , 1997 10. Пригороц кая И.Г . // Стихи и рифмо вки на уроках английского языка в V-VII класс ах . ИЯШ , 1966, № 3 с .43 11. Рачок Т.П . // Работа над стихами на уроке английского языка . ИЯШ , 1991, № 3 с .105 12. Тимошенко Н.М . // Стихотворения на уроках английского языка . ИЯШ , 1968 , № 1 с .107 13. Эстетическое воспитание школьников на уроках английского языка // ИЯШ , 1987, № 1 с .44-45 Приложение № 1 Toebt der Poebel in den Gassen, ei, mein Kind, so lass ihn schrei n. Denn sein Leben und sein Hassen ist verdaechtlich und gemein! Waehrend sie uns Zeit noch lassen, wollen wir uns Schoenerm weih n. Will die kalte Angst dich fassen, spuel sie fort in heissem Wein! Lass den Poebeln in den Gassen: Phrasen, taumel, Lue gen, Schein, Sie verschwinden, sie verblassen- Schoene Wahrheit lebt allein. Приложение № 2 Ein Hingang Die grauen buchen sich die haende reichen Den strand entlang . vom wellendrang beleckt Dem gelben saatfeld gruene wiesen weichen. Das Landhaus unter gaerten sich verdeckt. Den jungen dulder vor der windenlaube Woltaetig milde strahlenhand bestreift. An neues lied noch daemmert ihm ein glaube. Sein blick ins blaue grenzenlose schweift Wo schiffe gleiten mit erhobnen schilden. Wo andre schlafen wehrlos. froh der bucht. Und weit wo wolken lichte berge bilden Er seiner wuensche wunderlande sucht.. Der lieben auge starr in traenen schaut: Schon nahm er scheu das goettliche geschenk Von leiser trennungswehmut nur betaut. Der klage bar. des ruhmes ungedenk. (Hymnen) Придожение № 3 Becher am boden. Lose geschmeide. Frauen dirnen Schlanke schenken Muede sich senken. Ledig die lende Um die stirnen Der kraenze rest Schlaefernder broden Traufender duefte. Weinkoenig scheide! Aller ende Ende das fest! Rosen regnen Purpurne satte Die liebkosen? Weisse matte Euch zu laben? Malvenrote. Gelbe toto Manen-kuesse Euch zu segnen. Auf die schleusen Und aus reusen Regnen rosen. Gruesse fluesse Die begraben. (Algabal ) Приложение № 4 Aufgaben fuer die Gruppenarbeit: 1) Lesen Sie aufmerksam drei Varianten von Stefan ’ s George Biographie. Womit unterscheiden sie sich? Womit sind sie aehnlich? Warum? 2) Welche hat Ihnen am besten gefallen? Warum? 3) Nennen Sie nach Ihrer Meinung 5 wichtige Ereignisse in seinem Lebe n und 3 wichtigen Werke. 4) Machen Sie eine Kurzbiographie von Stefan George in 8-10 Saetze. Biographie von Stefan George ( 3 Varianten) 1 . STEFAN GEORGE (1868-1933) Sein Leben 1868 als Sohn eines Weinhaendlers in Bingen am Rhein geboren, 1933 in Minusio bei Locarno gestorben. George dachte von Jugend an, dass er Dichter werden muss. Er reiste durch ganz Europa und machte sich mit den modernen Dichtern, besonders mit den symbolistischen Dichtern Frankreichs, beka nnt. 1892 begann George die Zeitschrift Blaetter fuer die Kunst und viele junge Menschen sammelten sich um George wie Juenger, die ihn kultisch verehrten. Er schrieb nicht sehr viel und fast nur Gedichte. In seiner ersten Phase waren seine Werke vom Prinzip "l'art pour l'art" (die Kunst um der Kunst willen) bestimmt, in seiner naechsten Phase wollte er in seinen Gedichten zeigen, dass der, der Dichter, ein Seher war, der die Gesellschaft eine antimoderne Ordnung aufzeigt. Wie viele um diese Zeit war G eorge gegen das Moderne, aber er wollte nicht zurueck zu einer mytischen Heimat, sondern eine dauernde Herrschaft des Geistes bauen. Nach dem 1. Weltkrieg schrieb George nur noch wenige Gedichte, ab 1919 erschienen Blaetter fuer die Kunst nicht mehr. Am Ende seines Lebens zog sich George in die Schweiz zurueck und sagte nichts zu den Ehrungen, die die Nazis ihm verliehen. Wichtige Werke: Blaetter fuer die Kunst Algabal (Lyrik, 1892) Der siebente Ring (Lyrik, 1907) Der S tern des Bundes (Lyrik, 1914) 2 . STEFAN GEORGE (1868-1933) Sein Leben Am 12. Juli 1868 wird Stefan George in Buedesheim bei Bingen am Rhein geboren, Sohn des Gastwirtes Stephan George. Im Jahre 1873 siedelt die Familie George nach Binge n ueber, der Vater sich als Weinhaendler niederlassend. In den Jahren 1882 bis 1888 ist Stefan George Schueler des Ludwig-Georg-Gymnasiums in Darmstadt. Nach seinem Abitur im Jahre 1888 unternimmt er Reisen nach London und der Schweiz, im Jahr darauf haelt er sich in Italien, Spanien, Berlin sowie Paris auf, wo er Albert Saint-Paul, Stephane Mallarme und Paul Verlaine begegnet. 1889 bis 1891 studiert George in Berlin an der Philosophischen Fakultae t. In den Jahren 1890 bis 1898 haelt sich George verschiedentlich auf in Wien, Muenchen, England, Belgien, Holland, Rom. Am 8. Juli 1933 reist George aus Bingen ab. Er sirbt am 4. Dezember in Minusio bei Locarno und wird zwei Tage spaete r daselbst beigesetzt. Seine Werke 1890 Hymnen 1891 Pilgerfahrten 1891 Charles Baudelaire. Blumen des Boesen. Uebertragungen 1892 Algabal 1892-1919 Blaetter fuer die Kunst 1895 Die Buecher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen und Saenge und der haengenden Gaerten 1897 Das Jahr der Seele 1899 Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel 1899 Hymnen, Pilferfahrten, Algabal (Zusammenfassung der drei erste n Gedichtbaende) 1900 Deutsche Dichtung. Erster Band: Jean Paul. Ein Stundenbuch fuer seine Verehrer 1901 Deutsche Dichtung. Zweiter Band: Goethe 1902 Deutsche Dichtung. Dritter Band: Das Jahrhundert Goethes 1903 Tage und Taten 1904 Blaetter fuer die Kunst Eine Auslese aus den Jahren 1898 - 1904 1905 Zeitgenoessische Dichter. Band 1 und Band 2. 1907 Maximin - Ein Gedenkbuch 1907 Der Siebente Ring 1909 Blaetter fuer die Kunst Eine Auslese aus den Jahren 1904 - 1909 1909 Shakespeare. Sonette 1912 Dante. Goettliche Komoedie. Uebertragungen 1914 Der Stern des Bundes 1917 Der Krieg 1921 Die drei Gesaenge 1927-34 Bereiten und Erscheinen der Gesamtausgabe der Werke (der Schlussband erscheint nach dem Tode) 1928 Das Neue Reich/Die Fibel im Rahmen der Gesamtausgabe 3 . Sein Leben und seine Werke Stefan George (1868-1933) 1868 12. Juli: Stefan George wird in Buedesheim (bei Bingen) als Sohn des Weingutsbesitzers Stephan George und dessen Frau Eva (geb. Schmitt) geboren. 1882-1888 George besucht ein Gymnasium in Darmstadt. Um bestimmte Autoren im Original lesen und uebersetzen zu koeen, lernt er selbstaendig Italienisch und Norwegisch. 1887 Zusammen mit Schulfreunden veroeentlicht er die Zeitung "Rosen und Diste ln", in der er eigene Gedichten publiziert. 1888/89 George unternimmt ausgiebige Reisen durch Westeuropa und kommt in Paris mit Vertretern de s Symbolismus zusammen. Dies bestaerkt ihn in seiner ablehnenden Haltung gegenuer dem in Deutschland verbreiteten literarischen Realismus. 1889-1891 Fuedrei Semester ist George an der Berliner Universitaet immatrikuliert und besucht Vorlesungen in Philosophie, Romanistik, Anglistik, Germanistik und Kunstgeschichte. 1890 Sein erster Gedichtband "Hymnen" wird veroeffentlicht. 1891 Nach Abbruch seines Studiums reist er wieder. Er haelt sich nie laenger als einige Monate an einem Ort auf und wohnt haeufig bei Freunden und Bekannten im deutschsprachigen Raum. Er verknuepft sein literarisches Schaffen mit seinen jeweiligen Aufenthaltsor ten. In seinem zweiten Lyrikband "Pilgerfahrten" stilisiert und aesthetisiert er bewusst diese Lebensweise. In der aeusseren Form seiner Lyrik verzichtet er auf Interpunktion und benutzt die absolute Kleinschreibung. Er beginnt mit verschiedenen Uebersetzungen von Werken beruehmter Autoren wie Dante Alighieri (1265 -1321) und William Shakespeare (1564-1616) sowie von zahlreichen franzoesischen Dichtern. Waehrend seiner gesamten Schaffenszeit uebertraeg t er fremdsprachige Werke auf eine neuartige Weise ins Deutsche und verzichtet auf eine moeglichst nahe Uebersetzung. In Wien hat er eine intensive, aber kurze Freundschaft mit Hugo von Hofmannsthal. 1892 George wird Mitherausgeber der "Blaetter fuer die Kunst", die bis 1919 unregelmaessig in zwoelf Folgen erscheinen und mit denen er seine aesthetische Programmatik einer "kunst fuer die kunst" einem bewusst begrenz ten Publikum vermitteln will. Aus dem Mitarbeiterkreis der "Blaetter fuer die Kunst" erwaechst der sogenannte George-Kreis als ein loses Buendnis junger Lyriker um George als geistige Autoritaet. 1893 In Muenchen tritt George mit dem Kreis der Kosmiker in Kontakt und kehrt mehrf ach dorthin zurueck. 1897 Der Zyklus "Das Jahr der Seele", in dem er die traditionelle Naturpoesie umformt, wird zum bedeutendsten Werk seiner ersten Schaffensperiode und bringt ihm eine breite Anerkennung. 1899 Der Gedichtband "Teppich des Lebens und die Lieder von Traum und Tod mit einem Vorspiel" zeigen George als Meister d er einheitlichen symmetrischen Gliederung und sentenzhaften Dichte der Lyrik. 1907 Mit dem Zyklus "Der siebente Ring" vollzieht er einen Richtungswandel von Leben und Werk, mit dem er statt einer neuen und rein aesthetischen Kunst eine neue Lebensweise schaffen will. Er versteht sein literarisches Schaffen nun als paedagogischen und prophetischen Auftrag. Die persoenliche Ausstrahlungskraft und das neue Selbstverst aendnis Georges erweitern seinen Schuelerbund zu einem intellektuellen Elitekreis mit buendischem Charakter, der auf die Geisteswissenschaften in Deutschland starke Wirkungen hat. George, der nicht oeffentlich auftritt und keine eigene Popularitaet wuenscht, wirkt hier als Mentor und Meister von bedeutenden und einf lussreichen Gelehrten wie etwa Friedrich Gundolf (1880-1931). 1910-1912 Mit dem "Jahrbuch fuer geistige Bewegung" versucht der George-Kreis, sich politische Geltung zugunsten einer "geistigen Erneuerung" zu schaffen. 1914 Mit der Gedichtsammlung "Der Stern des Bundes" erreicht die formstrenge Einheit von Gedanke und Struktur bei George ihren Hoehepunkt. 1917 Den Ersten Weltkrieg interpretiert er in "Der Krieg" als schicksalhaftes Zeichen der kulturellen Verderbtheit infolge der Massenkultur. 1918 Die deutsche Niederlage bestaerkt George in seinem paedagogischen Glauben, fuer das Volk eine hellenisch beei nflusste Vision vom Ethos der Jugend schaffen zu muessen. In der Weimarer Republik, der er distanziert gegenuebersteht, vereinigt sein Schuelerkreis zionistische und antisemitische Mitglieder ebenso wie nationalistische und republikanische Anhaenger. Der Einfluss des George-Kreises, dem auch Claus Schenk Graf von St auffenberg angehoert, ist in dieser Zeit vor allem fuer die Jugendbewegung praegend. 1927 Die Stadt Frankfurt/Main verleiht George den ersten Goethepreis, den dieser jedoch ablehnt und erst auf Draengen ohne oeffentliche Ehrung annimmt. 1928 Die Gedichte seines Spaetwerks fasst er in "Das neue Reich" zusammen. Die voelkischen Ideologen der immer staerker aufkommenden Nationalsozialistischen Deuts chen Arbeiterpartei (NSDAP) versuchen, George als Vorreiter zu vereinnahmen. Dieser versteht sein "neues Reich" jedoch als ein geistiges un d warnt seine Schueler vor der politischen Demagogie. 1933 Nach der Machtuebernahme der Nationalsozialisten wird ihm von Joseph Goebbels die Praesidentschaft einer neuen deutschen Akademie fuer Dichtung angeboten. Diesem Angebot verweigert er sich aber. Ehrungen zu seinem 65. Geburtstag lehnt er ab und begibt sich in die Schweiz. 4. Dezember: Stefan George stirbt in Minusio (bei Locarno). Der Lehrer liest ein Gedicht von Stefan George vor und dann komm t noch eine Aufgabe: 1) Wie stellen Sie jetzt Stefan George vor? Wie koennte er aussehen? Versuchen Sie mit Ihrer Phantasie zu arbeiten. Der Lehrer kann auch dabei helfen: * lange\ kurze Haare haben * dick\ duenn sein * ein schmales\ breites Gesicht haben u.s.w. Dann zeigt der lehrer Photos des Dichters und alle koennen vergleichen, ob die Vermutungen richtig oder falsch waren. Weiter kann man zur Lyrik uebergehen. Приложение № 6 Lesen Sie das Gedicht von Stefan George “ Komm in den totgesagten park” aufmerksam vor: 1. Inhalt\ “ Welt” 1) Was faellt auf in diesem Gedicht? ( Einmaliges\ Wiederholtes?) 2) Wer spricht? 3) zu wem? 4) worueber (= wovon ist die Rede?) 5) in welcher Anordnung\ Reihenfolge? *6) Worum geht es in dem Gedicht insgesammt (= Interpretations-Frage)? Detailliert Vorfrage 4: Wovon ist die Rede? a) von Personen ? b) von Orten ? a1) von welchen? b1) welche raeumliche An-, Zuordnung a2) Personalpronomen? Name? (z.B. innen\ aussen; oben\ unten; Naehe\ Substantiv? Ferne usw.) a3) in welcher Beziehung b2) Ortwechsel? zueinander? b3) Welche Bereiche ? Welche Konzepte ? a4) Welcher Wechsel zwischen z.B. Himmel\ Erde; innen\ aussen; Personen? Natur\ Menschen; Wirklichkeit\ Phantasie; Wirklichkeit\ Maerchenwelt od er Sagenwelt Koerper\ Seele; Gesehenes\ Gehoertes;
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
8-го марта, с неизменным успехом, по телевизору специально показывают фильм о проститутке.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Использование символа как стилистического средства в поэзии символизма (на примере лирики немецкого поэта Стефана Георге)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru