Реферат: Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов) - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 40 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Мо рщаков А.А. (Латвийский унив ер ситет , Рига ) Диалог двух современников (В.Шушки н и Ф.Абратов ) «Главная и , может быть , единственная моя цель как писателя – увеличить доб ро на земле.» (1) Эти слова Ф.А.Абрамова , напис анные им в дневнике за 1 968 год , могли появиться (и в тех или других вариант ах появлялись ) на всем протяжении существован ия русской литературы . Эта «Всеобщая отзывчив ость» в дополнении со всеобщей ответственност ью писателя за судьбы родного народа , когд а один не диктует многим , н о , черпая от них силы , аккумулирует их невыр аженную суть в Слове , и позволяет говорить об Абрамове как о писателе истинно н ациональном. Подобная ответственная позиция художника роднит Абрамова с Шушкиным , чьи записи 50-х – 70-х годов , предназначенные т ак же , как и записи Абрамова , для одного себя , максимально открыто репрезентируют мир овоззрение писателя. Давно подмечено , что русские писатели и критики существенно трансформировали подхо д к публицистическим жанрам , принесли в их структуру ту значимую сущность , благода ря которой публицистическое выступление (даже и не напечатанное , по цензурным соображениям , например ) в Росии переросло из факта гозетно-журнального в общенациональный факт . (2) В записях Абрамова и Шушкина подн имаются как раз такие значимые проблемы , порожденные вопрашанием ищущей души . Даже такой казалось бы рядовой факт , как про смотр фильма , перерастает в глубокое размышле ние о сущности исскуства и его отношения к жизни («вечному» вопросу исскуства как такового и художника как тв о рца исскусства ). Проследим за процессом этого размышления. Среди записей 1967 года в дневниках А брамова содержатся следующие слова : ««Чапаев». Как я любил эту картину раньше ! А сейчас , будучи у М.Ланского , уведел по телевизору и ужаснулся . (Психическа я атака ). Да ведь это же самоистребление . Убийст во лучших , наиболее ярких людей с той и с другой стороны . И это на протяжени и 8 лет... И впервые в этот вечер , у меня зашаталась романтика . И все стало на св ое место. Гражданская война как симашествие н ации . Это не способ решения национальн ых проблем . И не случайно гражданские войн ы отошли в прошлое . К ним прибегают те перь лишь неразвитые народы , а таким стран ам , как Англия , Америка , Франция ,- это и в голову не может прийти.» (3) Итак , перед нами , в о-первых , кон статация самого фокта творческого переосмысления , эволюции отношения к произведению исскуства , к фильму в данном случае . Ранее автор видел картину . И хотя мы не можем с уверенностью говорить о его к ней отношений , по-видимому , оно было не так радикально («.....и ужаснулся» ). «Зашатала сь романтика» - значит исчезли те рудименты отношения к действительности , которые были заранее . Был ли этот процесс утраты уллюзи й мгновенным ? Только ли повторный просмотр картины перевернул представления Абрамова ? Думается , что нет. «И все стало на свое место» - в от фраза-ключ к пониманию этой дневниковой записи . Просмотр картины стал завершающим ф актом в сложном и уже к тому времени (середина 60-х ) в основном зовершенном проце ссе переоценки традиционных (офици альных ) исторических представлений . Один процесс завершил ся , другой лищь начался («...впервые ... зашаталась романтика» ). Романтика (романтизм ) – категория эстетическая , а не только историческая . П роизошло отделение конкретно-исторической составляюще й мифа ( мифа о гражданской войне , в данном случае ) от собтвенно художестве нной. Но теперь перед Абрамовым встает вторая проблема : можно ли , не соглашаясь с идеей произведения , «любить» (по словам с амого писателя ; шире – ценить ) его и д алее исключительно за форму , художественное исполнение ? Не будет ли это любованием «сумасшествием нации» ? Абрамов не дает нам конкретного ответа , но сама логика размыш лений над двоичной структурой художественного феномена позволяет убедить в глубоко анали тичном уме писателя, подвергающем проверке любой факт действительности. Абрамов как художник находиться в постоянном поиске , и поиск этот актуален и значим не только для него одного , но для всего народа в целом . Абрамов не только анализирует (заметим это ) свое в осприяти е картины , но и как будто переварачивает традиционную панораму рассмотрения объекта : из настоящего в прошлое . Писатель сначала напоминает о трагедии самоистреблени я («И это на протяжении 8 лет...» ) и тольк о затем говорит о себе . Диалектика общего и частно г о , объективного и су бъективного , исторического и художественного , таки м образом , очень наглядно проявляется в эт ой небольшой записи. В.М.Шушкин в середине 60-х годов зада ется подобными вопросами , исследуя проблему с оотношения исскуства и деятельности , именно на кинематографическом материале . В 1965 году им написана статья «О фильме Марлена Х уциева «Мне двадцать лет»». Анализируя художественный эффект фильма , Шушкин пишет : « ... Я ушел с фильма настроенный крепко подумать о людях жизни , о жизни воо бще . Об исскустве . Такое было ощущение , как будто хорошим летним вечером поговорил на берегу реки с у мным стариком . И вот он шел , а ты с идишь и думаешь . А река течет себе и зоря уже гаснет , а тут охватило такое настроение , берегу его , редко оно случается – все дела , заботы , все неког да , торопимся.» (4)( V;14) Но , по мнению Шушкина , есть « другого рода фильмы . Я там сижу , вцепившись в стул , и страшно волнуюсь . П отом выйдешь – и с головой в собстве нные дела : пройдет завтра сценарий на редк олегии или вынесут н огами вперед ? Есть фильмы , с которых уходишь изм ученный . (Достоевский тоже мучает , но не та к ). Больно и неприятно ошарашили меня неко торые сцены в фильме «Председатель» . Избиение подвешенных коров ... Трехколенный смоленный би ч свистит в грубо , немилосе рдно , истер ично . А бич свистит : раз – по коровам , раз – позрителю , по нервам . Действует ? Во имя чего ? Правды . Было так ?- что к оров подвешивали . Было было хуже - они дохл и . Но не облегчили ли себе задачу авто ры , пользуясь таким страшным приемом . (Это , кстат и , монера фильма ) Это – не ниже пояся ? Есть горе некрикливое , тихое , почти невыносимое – то пострашней . Убей бог , кажется мне , что авторы делали фи льм , и все . Как-то не чувствую я их сострадания ( оно неминуемо ), их горьких раздуми й над судьбами и делами т ех самых людей , о которых они рассказывают . В озможно , я чего-то не понял . Дважды смотрел картину и оба раза уходил измочаленным и пустым . Думал о фильме , об авторах , об актерах (Лапиков меня потряс ) – о чем угодно , только не о тех людях , к оторых только чт о видел . Ульянов работает великолепно . Зрители выходят и гов орят : « Ульянов-то !... Да-а , дал» . Но при че м здесь Ульянов ? Спосибо ему за превосходн ейшую игру , но чудесный дар его должен был вызвать совсем другие мысли . С «Чап аева» уходили и говорили о Чапае в е» . ( V/15) Соотношение правды и вымысла , содержан ие и формы - вот те темы , о которых ведет речь Шушкин . Он очень опасается , что «авторы делали фильм , и все» . Как пони мать эти слова ? Шушкин видит опасность за внешним изображением потерять суть изображен ного ; есть опасность создать фильм рад и фильма ; форма может поглотить содержание , а « горькие раздумья над судьбами» ото йдут на второй план . Будет ли фильм то гда произведением исскуства ? Вероятно , будет . В едь он составляет некоторую сумму внешних приемов и зображения , которые имеют формообразную значимость . Каждый элемент формы сам по себе значим и даже дейсвенен (« Лапиков меня потряс» , в частности ), но «чего-то не понял» не только Шушкин , но и «массовый» зритель , несмотря на то , что успех фильма несовмест е н . Зрители говорят о конкретном актере , о его игре , т.е . по сути о его внешней (технической ) работе , а художественный образ , который актер должен был создать , - даже не обсуждается . Произошла тревожащая Шушкина-художни ка подмена содержания формой . Форма , н е приобретшая содержание , не вместимая его , собственно заметила его некой продубли рованной формой , «формой формы» , став «нулевым » содержанием , «пустым» репрезентантом. Этот глобальный процесс , совершающий н е только в данном рассмотренном Шушкиным случ ае , но и во всем современном и сскустве , процесс дегуманизации исскуства , подмече н автором точно и бескомпромиссно правдиво. Размышления Абрамова и Шушкина , таким образом , следуют в одном русле . Оба ху дожника чувствуют личную ответственность перед иску сством и действительностью (народом ), не отделяя одно от другого . Художники т очно вскрывают сложный механизм взаимозависимост и художественного феномена в его единстве , фиксируя процесс разделения этого единства в искусстве ХХ века. Во многом этот проц есс раздел ения вызван , как нам представляется , известным явлением асимметрично дуализма знака (художе ственное произведение есть сложный вторичный моделирующий знак системы ). В своей классическ ой работе «Об асимметричном дуализме лингвист ического знака» ( 1 929) С.Карцевский устано вил , что «знак и значение не покрывают друг друга полностью» . (5) В одних случаях , - значение всегда больше и шире знака , в других – наоборот . Например , в языке для обозначение одного значения среднего рода имени существительного м ножественного числа используя несколько формальных выразит елей (Флексий , в данном случае ); однако разн ые значения подчас интегрированы одинаковым в ыразителем . Справедливо мнение Карцевского , что «всякий лингвистический знак является в по тенции омонимом и с инонимом одновре менно.» знак , таким образом , есть нечто из ряда явлений переносных (транспонированных ) з начимостей , но одновременно он принадлежит к ряду подобных (сходных ) значимостей , выраженны х при этом разными знаками. Карцевский пишет :» Обозначаю щее (звучание в языке и форме в литературе , в искусстве – П.Г .) и обозначаемое (фу нкция ) постоянно скользят по «наклонной плоск ости реальности» . Каждое «Выходит» из рамок , назначенных для него его партнером : обознач ающее стремится обладать иными функциями, нежели его совственная ; обозначаемое стремится к тому , чтобы выразиться себя иными с редствами , нежели его собственный знак . Они асимметричны ; будучи парными ( accouples) , они оказываются в состоянии неустойчивого равновесия . Именно благодаря этому асиммет ричному дуализму с труктуры знаков лингвистическая система может эволюционировать : «адекватная» позиция знака по стоянно перемещается вследствие приспособления к требованиям конкретной ситуации.». Однако , несмотря на такое внешне з акономерное с научной точки зрения объя снение этого явления , для Шушкина и Абрамо ва такой путь развития искусства идет тол ько в одну сторону , развиваясь от содержан ия к его нивелированию формой , а не на оборот или взоимодействуя . Например , искусство , по мысли Абрамова , в перву ю о чередь функционально ; в этом его , искусства , сущность и ценность для человека . Искусство есть процесс , действие , воспринимается оно только эволюционно , тоже на фоне некоторого движения . Об этом , кстати , писал и Кар цевский : «Омонимия и синонимия в этом с м ысле , в каком мы их здесь понимаем , служат двум соотносительным координат ам , самыми существенными , поскольку они являют ся самыми подвижными и гибкими ; они более всего способны затронуть конкретную действит ельность». Исскуство как таковое , возможно , и может «скользить» между функцией и фо рмой , но применительно к человеку как реци пиенту искусства ( его результатов ) оно должно быть действенно . Эта действенность проявляет ся не только и не столько в форме . В дневнике Абрамова за 22. I хю 1955 читаем : «Сегодня мне вспомнилась Сикстинская мадонна . Я шел смотреть ее с предубеждением . Но , когда я увидел ее , я буквально замер . К артина висела на стене в боковой комнате . Над ней стеклянный потолок , сквозь котор ый просвечивало мутное небо. Но со стены так и лил све т . Казалось , с небес сходит на греш ную землю сама любовь , сама благодать . Люд и стояли перед картиной молча , с широко раскрытыми глазами , как перед новоявленным чудом. Я смотрел и чувствовал , как будто меня приподняло на крыльях , очистило от всех житейск их горестей и суеты и наполнило всего слодостной любовью.» (6) Искусство как функция , действие и п роцесс в широком смысле слова приемлет и Шушкин : « Произведение искусства – это когда что-то случилось : в стране , с че ловеком , в твоей судьбе.» ( V;219) Поэтому вполне понятна следующая запись Абрамова : «Самопожертвование как высш ее проявление русской красоты.» (7) Искусство , по Абрамову , призвано привне сти в мир красоту , ради которой человек идет и на самопожертвование , но не на самоотрицание . В тако й жертве художник (человек , сконцентрировавший в себе «зов искусства» ) самореализовывается , увеличивая «добро на земле» . Круг размышлений Абрамова замкну лся , связав воедино идеи разных лет , запис анный по разному поводу , что говорит о единстве мировоззрени я писателя. В 1978 г оду Абрамов записывает : «Клятва. Отныне писать правду , одну равду , читу ю правду. Помнить : радость писательская в том , ч тобы как можно глубже постигнуть истину , а истина – это бесстрашие и полное пр енебрежение к суете , даже к печатани ю . Самый главный итог за неделю : я , каже тся , начинаю излечиватся от чеславия и суе тности . Хвалят , замалчивают – да разве эт о важно ? Я даже переживаю теперь из-за «Дома» . Напечатают – хорошо и не напечата ют – рыдать не быду. Самовыражение , саморазвитие собственного духа , постижение истины , а все остальное...» . (8) По Абрамову , всякое создание произведе ния исскуства есть сосредоточенная работа при водит к сознанию произведения , истинно художе ственной вещи. «Говорят :» Надо уметь писать ! Не хочетс я - а ты сядь и пиши . Кажды й день пиши ! «Не понимаю , зачем это нуж но ? Кому ?» ( V;226) (Шушкин ) А вот еще другая запись Шушкина : «Пробовать писать должны ты сячи , чтобы один писателем.» ( V;222) Писатель не отрицает массовости в подходах к искусству , но реально оценива ет результаты таких попыток . Количество-таки п ереходит в качество , но процесс этот столь длителен и неоднозначен , что Шушкин не берется однозначно решить , когда и как это происходит. Литература имеет дело с таким спе цифическим «Объектом » как душа : «Нет , - пишет Шушкин , - литература – это все же жизнь души человеческой , никак не идеи , не соображения даже самого высокого нравствен ного порядка.» ( V;221) «Форма - она и есть форма : можно отлить золотую штуку , а можно – в ней же – остудить хо лодец . Не в форме дело.» ( V;220) Шушкин , как мы видим , повторяет про цесс размышлений Абрамова , приходя к аналогич ным выводам . Даже отношение к труду у них тождественно : «Никогда , - подчеркивает Шушкин , - ни разу в своей жизни я не позволи л себе пожить расслабленно , развалившись . Вечно напряжен и собран . И хорошо , и плохо . Хорошо – не позволил сшибить се бя ; плохо – начинаю дергаться , сплю с зажатыми кулаками ... Это может плохо кончиться , могу треснуть от напряжения.» ( V;221) Или : «Я , как пахарь , прилажи ваюсь к своему с толу , закуриваю – начинаю работать . Это п рекрасно.» ( V;221) «Всем хочется правды - и нет сил постоять за нее» , - записывает Абрамов в 1964 году. О категории правды в публицистике Шушкина писалось уже много (10), но в рабочих записях есть еще одна интересная з аметка : «Все время живет желание превратить литературу в спортивные состязания : кто кор ояе ? Кто длинней ? Кто проще ? Кто сложней ? Кто смелей ? А литература есть Правда . От кровение . И здесь абсолютно все равно - кто смелый , кто сло ж ный , кто «эпоп ейный» , кто – гомосексуалист , алкоголик , трезв енник ... Есть правда - есть литература . Ремесло важно в той степени , в какой важно : начинен самовар или тусклый . Был бы чай . Был бы самовар не худой.» ( V;227) Здесь Шушкин рассматривает не т олько соотношение искусства и правды , но и искусства и ремесла . И . Кант , рассматривае тся также эту проблему в «Критике способн ости суждения» (1790), разграничивал искусство и р емесло по котегории свободы и необходимо . (9) искусство всегда свободно , тог д а как ремесло , по Канты , имеет смысл тольк о своим результатом и думает только о нем . Результат к тому же можно использо вать утилитарно (получить , например , деньги ). Кр оме этого , к ремеслу можно принудить (извн е , но есть и «самоприсуждение» - о нем и пишет Шушкин : разве не есть с тремление писать «сложнее» или «смелее» опред еленной формой такого принуждения ?!), а к ис тинному искусству – нельзя. Несмотря на это , Шушкин , вслед за Кантом , не отрицает в ремесле некий эле мент искусства , ведь свободный труд , н е претендующий на высокую художественную оцен ку , выполняемый не в строго утилитарных це лях – намного ближе к искусству , чем заказное произведение , лишенное правды . Шушкин вносит нечто свое в определение истинного искусства . Для него это свободное и п равди в ое творчество , имеющее некотору ю непознаваемую составляющую , «откровение» . Ремесл о же , по Шушкину , ровно в своей сути самому себе («важно в той степени , в какой важно» ); искусство же всегда есть нечто больше , чем сумма элементов и приемо в. Абрамов по- своему развивает идеи Шушкина , и получается своеобразный диалог в не времени и пространства (а вернее над ними ), диалог двух художников : «В искусстве главное – духовный рост творца , художник а . Но вместе с ним духовно растет чело вечество. Цель подлинног о искусства – постижение вечности . Но для чого,чтобы прийти к пониманию вечности в искусстве как единственной цели и смысла работы художник а , для этого надо прежде всего переболеть всеми болями и суетностью своего времени. Истинно большим художник стан овит ься тогда , когда в его творчество , вего мироотношение входит вечность , когда вечность становиться мерой вещей и дел. Искусство должно быть привязано к современности , но еще больше должно тяготеть к вечности . Искусство , как истинно большо й человек : ноги - вземле , а очи – в небе. Цель и задача критики – уловить , наути тот рубеж в творчестве художника , когда он поднялся над суетностью своего времени , когда в нем почувствовал дыхание вечности.» (11) Еще одна глобальная тема – борьба добра и зла в искусстве и жизни – в центре внимания писателей . «В ос нове всей мировой литературы ,- пишет Абрамов , - и , конечно , фольклера , - тема борьбы добра и зла . Да и как возможно иначе ? Ведь вся история человечества – э то в сущности история борьбы за торжеств о добра.» (12). По мысли писателя , подлинно е произведение искусства и литературы «долгов ечно» , т.е . сохраняет свое художественное значе ние максимально долгое время и продолжает воздействовать на людей , волновать их . Такая долговечность обеспечивается не т о лько самим строением этого художественног о произведения , но , в первую очередь , той непреходящей проблематикой , какую она в себ е несет . Мысль Абрамова чрезвычайно важна : искусство имеет дело с конкретным художником- выразителем общенародной тяги к добру , и т олько посредством выражения этой тяи художники и реализуют себя как тво рцы ; вне этой «магистральной темы» , находятся , конечно , большинство литературных произведений , которые и не могут претендовать на дол говечность . Абрамов , как может показаться на первый взгляд , существенно сужает те матические и шире – творческие рамки худ ожественного творчества , призывая писать лишь о вечных проблемах . Однако , как истинно на родный писатель , Абрамов видит в народе не выраженную художественно нравственную нравственность к д о бру и справедливости . Худ ожник – часть народа – и он должен оправдать миссию выразителя этой осознанной невыраженности . Абрамов говорит не о конк ретной исторической и художественной ситуации (хотя и тут , по-видимому , художнику нужно найти в конкретном веч н ое и н ерпиходящее ), а о всей истории человечества . Эстетическая панорама расширяется , включая в поле зрения и настоящее , и прошлое. Система «нравственного искусства» требова ла и от Шушкина разрешения подобных вопро сов . Заявив принцип бескомпромисной пр авд ивости в искусстве , Шушкин тут же распрост раняет свою конкрепцию на некую смоделированн ую потенциальную ситуацию : «Чуствую необходимость оговорить одно обстоятельство . А как быть со всякого рода шкурниками , бюрократами , если они изображены предельно пр о вдиво ? Они что , нравственные герои ? Нет . Но они не безнравственны . Они есть та пр авда , которую заключает в себе всякое врем я ..., которую необходимо знать . Правда туженника и правда паразита , правда добра и пра вдазла (разрядка наша.-П.Г .) – это и есть , по ж алуй , предмет истинного искусст ва . И это есть высшая Нравственность , кото роая есть Правда . Нравственным или безнравств енным может быть искусство , а не герои . Только безнравственное искусство в состоянии создавать образы лживые – и «положитель ные» , и «отри ц ательные»» , (если их можно назвать образами ). Говорить в таком случае о нравственности или безнравственност и нелепо . Честное , мужественное искусство не задается целью указать пальцем : что нравств енно , а что безнравственно , это имеет дело с человеком «в це л ом» и хочет совершенствовать его , человека , тем , что говорит ему правду о нем.» ( V;790 Если для Абрамова существует правда добра , то Шушкин не о трицает вожможности существования «правды зла» . Этот парадоксальный подход очень свойственен Шушкину . Известн а его формула : Нравст венность есть Правда . Два компонента этой системы , на первый взгляд , взаимозаменяемы . Мож но сказать и так : Правда есть Нравственнос ть . Но тогда вствет вопрос о том , что же первично в этой формуле ; что порож ает , а что порождено . Рассмо т рим наш второй , сконструированный и «перевернутый» вариант . Некая жизненная правда , «разлитая» в человечестве , есть во всех и одноврем енно в каждом , диктует истинно нравственное искусство (поступки , решения и т.д .). Следовате льно , безнравственен тот , у ко г о априорно нет этой правды , он обделен уж е изначально и , в принципе , изменить ничег о нельзя . Раз так – безнравственный челов ек – изгой человечества , недочеловек. Теперь рассмотрим шушкинскую формулу . Нравственный человек (художник ) имеет дело и с безн равственными людьми , явлениями , фа ктами , но и в них он должен видеть не то , что отвечает только его , истинно нравственным постулатам , а то что добра противостоит правде зла (правде нерпикрытое и не «подслащенной» реальности ), то эту «антиправду» следует п р инять и понять , т.к . и она есть предмет истинного искусства . Художник пишет истинный образ , а не «положительных» или «отрицательных» герое в.Правда художника может быть правдивой (истин ной ), если она видит в бытии две его стороны : добро и зло . Если правда закрывает глаза на зло , она безнравств енна (и она , следовательно , перестает быть правдой ). Если нравственность конкретного художник а видит (или хочетвидеть ) в жизни , положми , только зло (или добра , имея однозначную «установку» ), то она , эта нравственность, неправдива (значит и безнравственна ). Без вз оимодополнения и взоимоперехода правды и нрав ственности друг друга нельзя , по мысли Шуш кина , постигнуть ни первое , ни второе . Прав да всегда предполагает нравственность , а нрав ственность – правду . Познать правду (как и нравственность ) как таковую б ез применения к ней второй категории нель зя . С этим сложным взоимодействием и имеет дело искусство. Общую позицию Абрамова и Шушкина к ак художника можно определить всего одним словом – ответственность . Ответственность перед искусством , народом , вечностью . Для ху дожников искусство всегда предполагает размышлен ие о судьбах народа . Современность всегда берется во вневременном и надвременном контек сте. «Совесть , - писал Абрамов , - это как р аз та сила , которая выводит че ловека из равнодушия , сдирать с него коросту эгоизма , пробуждать в нем чувство ответстве нности за все , что происходит вокруг.» (13) эта беспокойная совесть художника приз ывает нас к ответственности перед лицом и скусства. Небезинтересно теперь рассмот реть организацию авторского повествования в произведе ниях Шушкина и Абрамова. В.В.Кожников установил , что образ автора является идним из обр азов произведения . Он создан реальным автором , подобно тому , как были созданы и оста льные образы . Автор , таким о бразом , реп родуцирует образы , повышая , расширяя обзор «не йтрального рассмотрения. «Этот образ может выступить как по лноценный образ непосредственного героя-участника действия (что особенно характерно для автоб иографических повествований ), как образ расс казчика , повествователя (разумеется , образ рассказчика далеко не всегда является образом автора ; нередко автор изображоет совершенно независимого от него или даже несовмести мого с ним повествователя ), как образ лири ческого героя и т.п. Но во всех этих с лучаях пе ред нами именно образ , подобный другим обр азам произведения . Между тем автор всегда выступает в произведении как изображающая сил а , и как творческий субъект произведения . Сущность этого художественного феномена с осо бенной отчетливостью выявляетс я именно на материале образа автора . Ведь автор как творческий субъект воплощается и в этом изображении самого себя . И воплощается он уже не в форме голосо автора – голоса , который проникает всю цельность п роизведения . Голос автора реализуется с разно й степенью отчетливости и чистоты . Он присутствует не только в повествовании , н о и в речи ... героев произведения . Нередко он целиком вплетается в голос или расс казчика , даже как бы растворяется в голос героя и его очень трудно уловить и выделить . <...> И в се же голос автора так или иначе всегда выражается в произведен ии (нередко даже помимо воли самого автора ), ибо он представляет собой необходимую х удожественную объективацию автора , безкоторого во обще немыслимо произведение.» (14) Образ автора – практич ески не охватная система частных проявлений реального авторского сознания , конкретный репрезентант не кого частного индивида . Образ автора – пр актически бесконечная череда рече-стилевых трансф ормаций , описать которые можно только в сл учае полной «инвертариз а ции» всех текстов . Даже внутри одной художественной с истемы одного автора этих репрезентантов може т быть несколько ;они могут образовывать т ипологические парадигмы , имеющие в свою очере дь , связь друг с другом . И все же в этой массе взаимозависимостей и отн о шений есть так сказать «предельные ти пы» речевых репрезентантов , которые образуют своеобразные полюса системы художественной речи. С одной стороны ,- это тексты напрямую «сказочные» , в которых нет «авторского голоса» в привычном смысле . С другой сторон ы , - тексты , в которых «авторское» как бы заслоняет собой сам текст ; здесь уже трудно различается грань между художественным произведением и неким п ротопублицистическим произведением . Между этими п олюсами – собственно тексты с упомянутой выше сложностилев о й организацией . Э ти тексты составляют костяк литературы , ее основной корпус . Именно в них и проявля ется , собственно , «текстовость» авторского повеств ования с его инвариантами. Первый периферийный , корпус текстов ха рактеризуется так сказать «внетекстово стью» автора («авторскоий голос» здесь предельно внимателен ). Второй тип периферийный текстов имеет в своей структуре «надтакстового» автора , автора-демиурга , создателя в настоящем , на н аших глазах , ткани произведения. Если «внетекстовый» автор ра ссмат ривается нами как традиционный асинхронный ав тор , пребывающий всегда в прошлом (даже в сказачных текстах автор диахронен , т.к . чи сто логически уже предпологается элементарная запись автором текста ), то «надтекстовый» ав тор – синхронен. Если , в свою очередь , «текстовый» автор может быть восстановлен из суммы конкретного текста или даже из отдельных его элементов , то автор «внетекстовый» може т быть выявлен только суммой текстов данн ого реального автора . «надтекстовый» автор , ка к правило , выявляется и з одного текста. И наконец дифференциацию этих типов текстов можно произвести по выдвинутому Ко жиновым принципу «образа автора» . Собственно «текстовые» (с авторской точки зрения ) произве дения , безусловно , имеют дело с самим реал ьным автором , а лишь с е го опосред ованным образом . «Надтекстовый» автор в ряде случаев есть только художественный образ ; однако в рассмотренном ниже примере автор сознательно «сбрассывает маски» и предстает перед читателем в «правдивой реальности» . «Внетекстовый» автор лишен «ма т ери альной» , т.е . формально выраженной , структурыи , как следствие , образ автора тут транформирует ся в «образ рассказчика». В концентрированном виде это можно представить так : «надтекстовый» автор «вне текстовый» автор «текстовый» автор Син хрон ен Диахронен «синхронен» автор Выявление в одном тексте В сумме текстов Си нхронен / диахронен Есть «образ автора» Есть «образ рассказчика» Есть «образ автора» Следовательно есть формальный сигнализатор образа Нет такого сигнализатора формальный сигна лизатор образа Как справедливо заметила Н.В.Драгомирецкая , « в современном повествовании утверждается слово «неорганизованное» , авторски не обобщенно е – факт Одноголосной речи . Привязанное к конкретной ситуации оно несет на себе вс е предметы данного момента , случайнос ти , одновременности , подчас неточного и даже несправедливого в чем-то употребления ; это с лово от матери-природы , которая рождает , выращи вает и защищает жизнь . Для такого слова первенствует значимое имеет не его сказово с ть , а его сказочность , непосредст венная образность , даже гиперболичность , обобщающа я условность. Повествовательность вводит «слово героя» как факт наряду с другими фактами ; он защищает своего героя , даже когда полемиз ирует с ним . Вместе с тем «безавто рское» повествование ориентировано на гораздо более широкий художественный и поэтический смысл , нежели тот , который «слово героя» имеет в конкретном , узком контексте , иперера стает в широкий контекст всего произведения в целом. В рассказах В.Шушкина и Ф.Абрамов а с одним и тем же названием «Материн ское сердце» и в рассказе В.Распутина «И десять могил в тайге» повествование веде т слово матери , потерявшей детей , слово са мой потрясенной , рождающей жизнь природы . В рассказе Шушкина ее слово – примечание , бы л инный плач , не оставляющии р авнодушным никого , придает повествованию поэтичес кую окраску . Материнское слово стремиться «ох ватить» все добрые силы мира , соединить их , чтобы выправить жизнь , которая «пошла ку вырком» . (15) В абрамовском рассказе «авторск ое слово» есть прежде всего слово материнск ое . Это слово изначально тендециозно , но и наче и быть не может ; ни о какой « объективности» здесь нет и речи . И в э той открытой напраленности и выражается (или со-выражается ) автор – сам Абрамов . Образ автор зжесь вовсе не нужен , т. к . он бы только дублировал рассказ бабки Офимьи . Автор только присоединяется к ее точке зрения , солидаризируется с ее этиче скими установками. «Материнское сердце» Абрамова можно в ыделить как пример появления внетекстогого ав торского голоса . Однако толькона примере этого рассказа мы не смогли бы воссозд ать картину абрамского мировоззрения и этичес ких предпочтений . Только в системе его тво рчества это и возможно ; поэтому тексты так ого рода обладают определенной несамостоятельнос тью . Но к ак только текст начинае т рассматриваться в контексте творчество , он приобретает менатекстовую законченность . Трудная доля конкретный образ судьбы и непростой доли всего народа. Рассказ Абрамова , как и другие тек сты этого типа , по своей художественной с труктуре сближаются с фотографией , чья авторская отнесенность явно ослаблена за с чет усиления фактологичности и мобильности . О ни сигнализируют об определенном факте , и роль автора здесь периферийна. Существенно иную , «рассказы Шушкина ко нцептуальны . В них содержится понимание характеров,оценка их . Вершина точка часто быва етисходной в сюжете , открывая пространственную глубину для анализа и исследования , которое проводиться писателем пристростно , ибо он не равнодушен к добру и злу , он все гда прямодушен , о ткровенен в своих симпатиях , любви и ненависти.» (16) Таков писатель в своем знаминитом рассказе «кляуза» написанном им буквально на следующий день после происшедшего с ним события . Напомним , что Шушкин , находящийся в 1973 году в больнице , принимал у с ебя гостей : В.Белова и В.Коротаева , приш едших поведать писателя.однако дежурный отказался пропустить их к Шушкину в палату . Пис атель очень резко отреагировал на возникший конфликт и в тот же день уехал и з больницы , не закончив лечения . Интересно теперь пр о следить за «становлением» рассказа об этих событиях , документального повествования о случившемся. «Кляуза» имеет подзаголовок – «Опыт документального рассказа» . Это своеобразное жанровое указание . Такого рода подзаголовков в рассказах Шушкина предшест вующих период ов написанного , художественно обработанного ; верил , в конечком счете , в своего читателя . Но , по-видимому , такого рода художественное воз действие словом перестало удовлетворять причем факт убийственный для оппонента : есть «свид етели» (Белов , К о ротаев , жена ), есть «документ» (заявление главному врачу клиники )... Есть , в конце концов , даже хронология (почасовая ) события с указанием деталей : « В 11 часов утра (в воскресенье ) жена пришл а ко мне с детьми (6 и 7 лет ), я спусти лся по лестнице встретит ь их , но женщина-вахтер не пускает их (Обратите вн имание , что вахтер «не пускает» - настоящее время , тогда как все событие описано в объективно прошедшем времени ; эта вахтерша до сих пор не покидает Шушкина , и о н не может объективно относиться к ней . – П.Г. ) Причем я , спускаясь по лест нице , видел посетителей с детьми , поэтому , естественно , выразил недоумение – почему она не пускает ? В ответ услышал какое-то з лостное – не объяснение даже – ворчание : «Хдют тут !» мне со стороны умудренны м посетители тихонько п о дсказали : «Да дай ты ей пятьдесят копеек , и все будет в порядке» . 50 копеек у меня не случилось , кроме того (я это совершенно серьезно говорю ), я не умею «давать» : мне неловко . Я взял и выразил свое сожалени е по этому поводу вслух : что у меня нет с собой 5 0 копеек.» Я помню , что в это время там , в больнице , я стал нервничать . «Да до каких пор !....» - подумал я. Женщина-вахтер тогда вообще хлопнула д верью перед носом жены . Тогда стоявшие ряд ом люди хором (выделено нами – П.Г .) ст али просить ее : «Да пустите вы жены-т о пусть она к дежурному врачу сходит , может , их пропустят ! «.» (17) ( II;345) Перед нами разворачивается большая тр агедия , где есть пара анталогонистов (масок в классической трагедии ) и хор. Но к тому же обращается Шушкин своим документальным рассказом ? Конечно , к читателям , в первую очередь . Но не рас сказом ? Конечно , к читателям , в первую очер едь . Но не только к ним . Читатели Шушки на – это те же сочувствующие ему пац иенты больницы – к ним обращаться специа льно не надо , они сами могут ра зличить , где добро – где зло . Как можн о предложить , писатель путается апеллировать к кому-то еще. Обратимся к воспоминаниям Б.Панки на – главного редактора «комсомольской правд ы» : «Признаюсь , когда я прочитал эту «кляу зу» в день ее появления в газет е , мне стало не по себе . Разделяя негодо вание и брезгливость по поводу изображенных Шушкиным явлений и типов , увы , столь е ще распространенных и потому легко узнаваемых , я подумал все же , что автор немного даже роняет себя , расписывая так всю эту историю,г д е обиженные оказываются порой чуть ли не на уровне обидчиков . Посетовал мысленно и на гезетную редакци ю , которая больше заботилась о «постановке» проблемы о «гвозде» номера , чем о добро м совете автору . Только со временем я приешел к выводу , что сомнения э т и , хотя и не лишены были полностью оснований , имели все-таки второстепенное знач ение по сравнению с тем важным и глав ным , что можно узнать и понять о Шушки не из этой «вопленницы» , выражаясь языком протопопа Аввакума . Ведь именно в «кляузе» родство Шушкина с его героями – в их силе и в их слабости – проступает как нигде обнаженно.» (18). Заметим , во-первых , что критик говорит о родстве с героями , не разделяя их на «положетельных» и «отрицательных» - все б лизки Шушкину . И даже если у Панкина э то лишь н а уровне критической формуле ровки , то у самого писателя – это неп ререкаемая истина . Шушкин этим рассказом «рон яет себя» . Настоящему человеку , каков , в ос новном , читатель Шушкина , говорить о том , ч то черное – черно,лишний раз не следует . Но дело в том , что Шушкин писал «кляузу» как раз не на такого ч итателя – вот в чем «двойное дно» ра ссказа . Писатель , как это и не парадоксаль но , обращался к той самой вахтерше , к н ей и подобным ей . Именно этому и подчи нено все в рассказе . И не только в этом отдельном расска з е . В пери од 1972-1974 годов художественное мышление Шушкина и зменяется в общей системе творческой эволюции писателя ; постоянное привлечение все больше материала действительности , все более глубок ое углубление в пласты человеческой нравствен ности , словом , э волюционная сущность прозы во взоимодействии с парадигматичным ана лизом явлений приводит Шушкина к необходимост и некоторых изменений в структуру образа автора , эволюция его роли и места в си стеме повествования. Авторское слово Шушкина преобретает н ад текстовую структуру , становиться синхронным творцом , раскрывающим перед читателем механи зм становления текста с его причинноследствен ными зависимостями и образной системой . Текст здесь не только прочитывается , сколько де йствует. Сложные взоимоотношен ия внутри ст илических структур текстов Абрамова и Шушкина , своеобразная организация авторского повествован ия указывают на величину творческого даровани я писателей , чьи произведения имеют истинно непреходящее значение. Примеч ание 1. Абрамов Ф.А . Так что же нам делать ? (Из дневников , записных книжек , писем ). Сост.Л.В.Крутиковой-Абрамов ой . С.Петербург , 1995. С .21. В дальнейшем все цитат ы Абрамова даются по этому источнику с указанием страницы. 2. См ., в частн ости , работы :Венгеров С . В чем очарование русской литературы Х I Х века ? Пб .,1912; Бурсов Б . Национальное своеобразие русской литературы . Л ., 1967; Куприянова Е ., Макагоненко Г . Национально к публицистическим жанрам – Б.Егоров Национа льное своеобразие р усской критики // в его кн .: О мастерстве литературной критики . Л .,1980С .22-42. Борис Федотович Егоров выделил , как мин имум , восемь особенностей : 1) ориентация русской критической и публитической мысли «на жизнь , на отоброжение жизни в искусстве» ; 2) ориен тация на широкие читательские круги ; 3) убежденность творцов в «необходимости изменить социально – политические институты» ; 4) «крупном асштабность суждений , идей , идеалов» ; 5) в формал ьной организации «преобладали синтез , разомкнутос ть анализа , открытость «преоблаали син тез , разомкнутость анализа , открытость композицион ных кульминаций и завершений...» ; 6) «...приобщенность критика к миру , науке , к общественной гр уппе» ; 7) « ... предельная отровенность суждений...» ; 8) «...экспромтность , первозданность , даже неко торая хоатичность...» 3. Стр .16. 4. Шушкин В.М . Собра ние сочинений а пяти томах . [ без места ] , 1996. Т .5. Цитиро вание – по данному изданию с указанием в тексте тома и страницы. 5. Karcevskij S. Du dualisme asymetrique du singe liquistique// Travaux du C ercle liquistique de Praque.I,1929. 6. Стр .6. 7. Стр .21. Ср.с пушкин ским : «Пока не требует поэта К священной жертве Аполлон...» («Поэт» ) 8. Стр .51. 9. Кант И . Сочинени я в 6-ти томах . М .,1966 Т .5. 10. Вот некоторые р аботы по этой теме : Золотусски й И . «Совес ть , совесть , совесть» : О публицистике В.Шушкина . – Лит.учеба .1981. N 3.С .86-91. Король ков А . Правда есть истина в действии . – Наш современник . 1987. N2.C149-156. Биличенко Н.А . «Нравтвенность есть Правда»\\Творческие взгляды советских писате лей . Л .,1981.С .25 3-269. Митин Г . Монолог о правде\\ Новый мир . – 1980. N9.C.224-247. Панкин Б.Шушкин о самом себе \\ Дружба народов .1980. N6.C.212-219. Снигерева Т.А . Категория правды в эстетике В . Шушкина и «Нового мира» А.Твардского\\ В.М.Шушкин . Ж изнь и творчество . Барнул ,1992.С .59-61. Михайлов Н.А . «нравственность есть...правда» \\ В его кн .: Корни и побеги . Краснодар ,1984.С .94-104. Коробов в . «Нравственность есть Правда»\\ Автобиограф ии рассийских писателей . Кн .3.М .,1980.С .362-431. Ершов Л . Правда и нравственность\\ В е г о кн .: Память и время . М .,1984.С .247-263. Л авлинский Л.И . Формула судьбы : Публистика В.Шушк ина\\ В его кн .: Мета времени , мера вечн ости : Статьи о современной литературе . М .,1986. С .106-129. 11. Стр .88. 12. Стр .83. 13. Стр .94. 14. Кожинов В.В . Проб лема автор а и путь писателя (На ма териале двух новестей Юрия Трифонова ) \\ Контек ст – 1977.М .,1978.С .25. 15. Драгомирецкая Н.В . Слово героя как принцип организации стилег ого целого\\ Теория литературных стилей.М .,1978.С *448-449. 16. Апухтина В.А.Современ ная советск ая проза (60-е – начало 70-х годов ).М .,1977.С .145. 17. Шушкин В.М . Собра ние сочинений в пяти томах [ Без места ] 1996. Арабский цифры – страницы , римский – тома. 18. Пан кин Б.Д . Василий Шушкин и его «чудики» \\ В его кн .: Строгая литература.М .,1982.С .205.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Как можно интеллигентно послать человека?
- Иди туда, где ты был до рождения!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Диалог двух современников (В.Шушкин и Ф.Абрамов)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru