Реферат: Гумилев Н.С. - поэт Серебряного века - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Гумилев Н.С. - поэт Серебряного века

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 41 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Гумилев Н.С. - поэт Серебряного века У символистов, а позже и у Н.С. Гумилева есть общие образы. Ср еди них – астральные, космические — звезды, планеты и их “сад”. Гумилев н азывает их садом “небесных зверей”. В поэзии Гумилева часто возникают образы Млечного пути, комет. Да и поэти ческая судьба самого поэта, развитие его дара напоминает взрыв звезды, к оторая перед своим уничтожением ярко вспыхивает и распространяет свет вокруг себя. Многие крупные поэты обнаруживают свой талант сразу, с детства. Гумилев уже по первой книге Марины Цветаевой “Вечерний альбом” угадал, что она “ внутренне талантлива, внутренне своеобразна... Многое ново в этой книге: н ова смелая (иногда чрезмерно) интимность; новые темы, например, детская вл юбленность; ново непосредственное, безумное любование пустяками жизни. И, как и надо было думать, здесь инстинктивно угаданы все главнейшие зако ны поэзии”. Но Гумилев удивительно поздно раскрывается как большой поэт. Поэтому ср авнение поэта со вспыхнувшей звездой не верно для раннего Гумилева, в чь их сборниках мы найдем только материал для того, что потом взорвется. Есл и сравнить “Огненный столп” и непосредственно примыкающие по времени н аписания и по духу к этому сборнику стихи с ранними творениями, то можно с делать вывод, что позднее творчество поэта неизмеримо выше всего предше ствующего. В рассказе “Последний придворный поэт” молодой Гумилев описал возможн ую перемену поэта, перед концом службы при дворе расстающегося с традици онной манерой. “Стихи были совсем новые, может быть, прекрасные, но во вс яком случае не предусмотренные этикетом. Похожие на стихи городских поэ тов, столь нелюбимых при дворе, они были еще ярче, еще увлекательнее, словн о долго сдерживаемый талант придворного поэта вдруг создал все, от чего он так долго и упорно отрекался. Стремительно выбегали строки, нагоняя о дна другую, с медным звоном встречались рифмы, и прекрасные образы встав али, как былые призраки из глубины неведомых пропастей”. Автор, так же, как и герой своего раннего рассказа, читает поэтов-своих сов ременников. Наверное, он учился у них. В поздних стихах Гумилев - одновреме нно и акмеист, и крайний футурист, и имажинист. Герой рассказа, по словам а втора, в ответ на предсказание судьбы “нахмурился бы еще мрачнее, негодующим презрением отвечая на предсказание как на неуместн ую шутку”. Так в чем же секрет поздних стихов Николая Гумилева? Они полны такой необ ычайной мощью, которая смещает все привычные представления и внутри каж дого стихотворения. Посмотрим на то, как изменились повседневные категории пространства и в ремени в стихотворении “Заблудившийся трамвай”. Марина Цветаева сказа ла, что сентенции молодого Гумилева-мэтра бесследно разлетелись “под ко лесами” его же “Трамвая”. Под этими колесами, как в науке и искусстве наше го века, разрушаются и все обычные представления о географии и хронологи и. “Трамвай” Гумилева идет по “улице незнакомой”, откуда “по трем мостам” у носит поэта “через Неву, через Нил и Сену” после того, как едущие на нем “о богнули стену” и “проскочили сквозь рощу пальм”. Смещение и соединение в сех этих земных мест сопровождается таким же смещением времен. Трамвай “ заблудившийся”, потому что потому что “заблудился в бездне времен”. До т ого как Гумилев увидел заблудившимся в “бездне времен” трамвай, он в сти хотворении “Стокгольм” (вошедшем в “Костер”) писал о себе самом: И понял, что я заблудился навеки В слепых переходах пространств и времен... Смещение пространственно-временных представлений лучше всего видно в строфе “Заблудившегося трамвая”, где возникают события не давнего прошлого: И, промелькнув у оконной рамы, Бросил нам вслед пытливый взгляд Нищий старик, — конечно, тот самый, Что умер в Бейруте год назад. Еще заметнее смешение и временных и причинно-следственны х отношений в конце стихотворения, где автор и его любимая неожиданно пе реносятся в XVIII век: Как ты стонала в своей светлице, Я же с напудренною косой Шел представляться Императрице И не увиделся вновь с тобой. Исследователи предполагают, что в Машеньке, к которой как к любимой автор обращается в “Заблудившемся трамвае”, можно увидеть вос поминание о героине “Капитанской дочки”. Маши. Но Гумилев изменяет фабул у:: с Императрицей у Гумилева встречается автор, а не Машенька, и после это й встречи им больше не суждено увидеть друг друга. Императрица же ассоци ируется с образом Медного Всадника, и по пространственной смежности с ни м — твердыней Исаакия, где автор должен отслужить молебен о здравии Маш еньки, в смерти которой он сомневался: Где же теперь твой голос и тело, Может ли быть, что ты умерла! Лирический герой задает вопрос: “Где я?” И сердце поэта отв ечает переиначенной ссылкой на поиски Индии Духа у немецких романтиков: Где я? Так томно и так тревожно Сердце мое стучит в ответ: Видишь вокзал, на котором можно В Индию Духа купить билет? Следующие за этим вопросом две строфы относятся не к прош лому, а к будущему. Они представляют собой мрачное, метафорическое предв идение смерти поэта: Вывеска... кровью налитые буквы Гласят — зеленная, — знаю, тут Вместо капусты и вместо брюквы Мертвые головы продают. В красной рубашке, с лицом как вымя, Голову срезал палач и мне, Она лежала вместе с другими Здесь, в ящике скользком, на самом дне. Образ своей головы, отрубленной палачом по политическим п ричинам, Гумилеву привиделся еще в Африке, после охоты: “Н очью мне приснилось, что за участие в каком-то абиссинском дворцовом пер евороте мне отрубили голову и я, истекая кровью, аплодирую умению палача и радуюсь, как все это просто, хорошо и совсем не больно” . Образ отрубленной головы, повторяется в “Заблудившемся трамвае”: вмест о овощей в зеленной лавке продают мертвые головы. Гумилев во многих стих ах, входящих в последние его сборники, предсказывал свою смерть; напомни м хотя бы его фронтовые стихи “Рабочий”, “Священные плывут и тают ночи...”. То, что поэты — вещуны и особенно умеют предвидеть (если не накликать) сво ю судьбу (как Ахматова — вспомним ее “Дай мне долгие годы недуга”) и свою смерть, известно по многим примерам. Речь идет далеко не только о той смер ти, которую поэт сам себе строит, о самоубийстве, первые предчувствия кот орого (например, у Маяковского) могут опережать самый конец на десятилет ия; и не только о гибели из-за дуэли, которую для человека верующего (и отто го не считающего себя вправе у себя самого отнять жизнь) можно было бы счи тать как бы “вероятностной” (зависящей от случая), приблизительной замен ой самоубийства. Стоит вспомнить и о тех, кто (как Гумилев на германском фр онте) думал о пуле, их подстерегающей. Напомню хотя бы удивительные стихи Байрона, описывающие его гибель “за свободу” другого народа, и в особенн ости предсказание Шарля Пэги, написанное незадолго до того, как он пал на холмах при Марне; в блестящем переводе Бенедикта Лившица оно звучит так: Блажен, кто пал в пылу великого сраженья И к Богу, падая, был обращен лицом. В те же годы, когда Гумилев пишет “Он стоит пред раскаленны м горном”, Аполлинер предвидит рану в голову, которая сведет его в могилу: Минерва рождена моею головой, Кровавая звезда — венец мой неизменный... Но вернемся к Гумилеву. Предвидение собственной смерти в “Заблудившемся трамваев, где он сам собирается отслужить в Исаакиевско м соборе панихиду по себе, сопровождается удивительным открытием: Понял теперь я: наша свобода — Только оттуда бьющий свет... Исследователя русской поэзии XX века в этих строках поража ет перекличка с Блоком. В цитированных строках — при разнице темперамен та и температуры — прямой отзвук блоковских: И к вздрагиваньям медленного хлада Усталую ты душу приучи, Чтоб было здесь ей ничего не надо, Когда оттуда ринутся лучи. Это не единственный случай, где видно прямое влияние Блок а на Гумилева (им восхищавшегося, что хорошо видно и из “Писем о русской по эзии”). Блоковское “Ты — как отзвук забытого гимна // В моей черной и дикой судьбе” у Гумилева отозвалось дважды: почти дословно и с сохранением точ но такого же размера в “О тебе” (из цикла “К синей звезде” и сборника “Кост ер”): В человеческой, темной судьбе Ты — крылатый призыв к вышине, — и с изменением размера, остающегося трехсложным, в финале “Канцоны первой” (из того же сборника: первоначально посвящалась Ларисе Рейснер, судя по письму ей Гумилева): Да, ты в моей беспокойной судьбе Иерусалим пилигримов. Подобные бесспорные совпадения именно у позднего Гумиле ва делают очевидным возраставшее влияние на него Блока (что не имеет ник акого отношения к достаточно напряженным их личным и литературно-общес твенным отношениям). Но кроме литературного влияния в строках о лучах или свете, бьющем “отту да”, есть и несомненное сходство опыта обоих поэтов, делающего цитирован ные строки столь подлинными. Как понять этот опыт? Что означает при жизни поэта, предчувствующего сво ю смерть (обоим предстояло умереть почти одновременно), увиденный им све т, бьющий “оттуда”? Легче всего пояснить этот биографический опыт Гумиле ва, без которого трудно понять поздние его стихи, сравнением с судьбой ве ликого математика Галуа. Этот молодой человек, радикальностью взглядов ( он был крайним революционером) с Гумилевым совсем не схожий, уподоблялся ему характером, ищущим если не приключений, то опасностей и все время при водившим его (как и Гумилева) на край гибели. В ночь перед вызванной личным и причинами дуэлью, рано оборвавшей его жизнь, Галуа в письме к другу запи сал свои открытия, намного опережавшие современную ему математику. Этот факт, напоминающий и о поздних стихах Гумилева, как будто поясняет, что зн ачит “оттуда бьющий свет”: предвидение будущего, не пугающее, а мобилизу ющее, создающее все условия для выбора. Как в одном из самых известных ран них стихотворений Гумилева “Выбор”, человек свободен потому, что у него остается ...Несравненное право — Самому выбирать свою смерть. “Своя смерть” — сочетание, в русском и других родственны х ему языках (славянских, балтийских, иранских) уходящее корнями в доисто рическое прошлое. У некоторых больших писателей XX века, в том числе у Андр е Мальро, во многом близкого Гумилеву в своей поэтике воинского мужества и жертвенного героизма и в своей тяге к Востоку, как и у одного из великих символистов — Рильке, тема “своей смерти” стала чуть ли не главной. Для г ероя автобиографической прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге “своя смер ть” старого дворянина была главным, что он запомнил о своем родственнике . Это и отличало жизнь в прошлом от того Парижа начала века, где жил (тогда с екретарствуя у скульптора Родена) и сам Рильке, и его герой. В современном городе — массовая фабрика смертей, в прошлом умирали индивидуально, сох раняя свое личное достоинство. Это близко и Гумилеву. Его собственная см ерть, о которой он заранее пишет в стихах (из “Костра”: “Я и вы”), — не такая, как у других: И умру я не на постели, При нотариусе и враче, А в какой-нибудь дикой щели, Утонувшей в густом плюще, Чтоб войти не во всем открытый Протестантский, прибранный рай, А туда, где разбойник, мытарь И блудница крикнут: вставай! Тема романтического отъединения поэта в этом стихотворе нии относится не только к смерти, но и ко всей жизни, к художественным вкус ам, занятиям, любви. Гумилев неожиданно (как и во многих других поздних сво их стихах) сближается с эпатажем футуристов и их предшественников — фра нцузских “проклятых” поэтов, но во всем противостоит буржуазной прибра нности и правильности: ...И мне нравится не гитара, А дикарский напев зурны. Отчуждение от “нормального” европейского быта увело поэ та на Восток, не просто в мечтах, а в его кипучей жизни. Оттого и экзотичнос ть такого позднего его африканского цикла, как стихи, вошедшие в сборник “Шатер”, оправдана и обеспечена всем запасом его воспоминаний об африка нских поездках. Восток для Гумилева сначала и довольно долго (даже и посл е первых поездок) оставался окрашенным в тона следования несколько пове рхностному ориентализму, ориентированному на восточные стихи Теофиля Готье и французских парнасцев. Но, как и в других отношениях, поздний Гуми лев порывает с этой чистой декоративностью. Его последние стихи об Африк е, как и все, что написано в поздний период творчества, отличаются достове рностью и деталей (быть может, сродни стихам и прозе Бунина), и самого отно шения к Африке, выраженного уже во вступительном стихотворении к сборни ку “Колчан”. Некоторые из образов этого стихотворения, как и других сбор ников, могут быть расшифрованы при знакомстве с африканскими произведе ниями искусства, находившимися в собрании Гумилева: складень с изображе нием Христа и Марии имелся им ввиду в последней, заключительной строфе э того вступления: Дай скончаться под той сикоморою, Где с Христом отдыхала Мария. Африканские вещи, привезенные Гумилевым из его экспедици й и переданные им в Музей этнографии Академии наук (для которой он и совер шал одну из самых трудных своих поездок в Африку), для него оставались вос поминанием об этих экспедициях, оттого они и оживали в его стихах. Оттого на свидание с ними он ходил в Музей этнографии, которому посвящены в “Шат ре” проникновенные строки (“Есть Музей этнографии в городе этом”). Гумил ева поэтому с полным правом упоминают среди тех, кто начинал еще в 20-х года х, если не раньше, по-новому относиться к музеям как к части культурной пам яти. И здесь кажется естественной аналогия с Андре Мальро, в молодости ох отившимся в Юго-Восточной Азии за произведениями восточного искусства, а позднее описавшим эти поездки и пришедшим к концу жизни к идее единого “музея”, объединяющего традиции Востока и Запада. Со временем, когда благодаря находке и публикации африканского дневник а Н. С. Гумилева и других материалов, связанных с его путешествиями, будет изучаться его деятельность открывателя новых дорог по Африке, станет яс нее, насколько этот реальный опыт лежит в основе стихотворении, вошедших в “Шатер”. Но уже и сейчас можно сказать, что Гумилев — один из тех поэтов, которые Восток своих мечтаний сверили с реальным Востоком. Одним из перв ых Гумилев увидел в своем “Египте” то, что в то время еще далеко не всем бы ло заметно: Пусть хозяева здесь англичане, Пьют вино и играют в футбол И халифа в высоком Диване Уж не властен святой произвол. Пусть, но истинный царь над страною Не араб и не белый, а тот, Кто с сохою или с бороною Черных буйволов в ноле ведет. Пусть ютится он в поле из ила, Умирает, как звери, в лесах, Он — любимец священного Нила И его современник феллах. Для него ежегодно разливы Этих рыжих всклокоченных вод Затопляют богатые нивы, Где тройную он жатву берет. Уже и по этому стихотворению, и по другим поэтическим и про заическим вещам Гумилева можно судить о том, насколько во взгляде на буд ущий “третий мир” он был серьезнее тех, кто его, как и часто с ним сравнива емого Киплинга, торопился обвинить во всех смертных грехах “колониалис тического” отношения к туземному населению. Здесь не место подробно гов орить о правильности позиции А. Швейцера, об историческом опыте новой ис тории Африки. Скажу лишь, что в африканской поэме “Мик”, и в “Колчане”, и в д невниковых записях и прозе, к ним примыкающих, Гумилев стремился писать с натуры, изображал именно то, что ему довелось увидеть ценой очень нелег кой, которую, как и все другие жизненные долги, он заплатил с лихвой. Отношение Гумилева к своей биографии отчасти объединяет его с другими б ольшими поэтами послеблоковского времени, которые, как Маяковский и Есе нин, рассматривали свою биографию как продолжение творчества, а творчес тво — как продолжение биографии (другие, как Пастернак, декларативно от казывались от этой “зрелищно-биографической” поэзии, но постепенно, осо бенно к концу жизни, с ней смыкались). Уже в одном из ранних писем молодой Г умилев пишет: “Что есть прекрасная жизнь, как не реализация вымыслов, соз данных искусством? Разве не хорошо сотворить свою жизнь, как художник тв орит свою картину, как поэт создает поэму? Правда, материал очень неподат лив, но разве не из твердого камня высекают самые дивные статуи?” Работой с этим трудным материалом жизни Гумилев на всем отведенном ему не слишко м долгом интервале занимался с таким же усердием, с каким он работал и над словом. Одно из поздних стихотворений Гумилева “Память” (из “Огненного столпа”) посвящено как бы общему обзору биографии поэта. Подобно современным ней ропсихологам, установившим реальность одномоментных срезов жизни, кот орые существуют в памяти человека, Гумилев обозревает такие срезы своей жизни, называя их “душами”, меняющимися при том, что единым остается толь ко тело (“Мы меняем души, не тела”). Начинает Гумилев с самых ранних воспоминаний своего детства: Самый первый: некрасив и тонок, Полюбивший только сумрак рощ, Лист опавший, колдовской ребенок, Словом останавливавший дождь, Дерево да рыжая собака, Вот кого он взял себе в друзья... Как бы развитием тех же тем детства, образов деревьев и дру гих растений, с которыми дружил ребенок, оказываются начальные стихотво рения “Костра”, особенно “Деревья” и “Детство”, где Гумилев-ребенок Не один, — с моими друзьями, С мать-и-мачехой, с лопухом... А другой друг — рыжая собака становится героем “Осени” — тоже одного из начальных стихотворений “Костра”, которое все окрашен о в рыжеватые (красно-оранжевые) тона в масть этой любимой собаке (кажется не случайной и. звуковая перекличка “оранжереи” в пятой строке с начальн ым эпитетом “оранжево” — в первой строке): Оранжево-красное небо... Порывистый ветер качает Кровавую гроздь рябины. Догоняю бежавшую лошадь Мимо стекол оранжереи, Решетки старого парка И лебединого пруда. Косматая, рыжая, рядом Несется моя собака, Которая мне милее Даже родного брата, Которую буду помнить, Если она издохнет. Детство, проведенное наедине с собакой и растениями, смен яется совершенно отличным от него срезом жизни, изображенным иронично и отчужденно. Этот, следующий образ поэта, или “душа”, сменяющая душу ребен ка, зрелому Гумилеву несимпатичен: И второй... любил он ветер с юга, В каждом шуме слышал звоны лир Говорил, что жизнь — его подруга, Коврик под его ногами — мир. Он совсем не нравится мне, это Он хотел стать богом и царем. Он повесил вывеску поэта Над дверьми в мой молчаливый дом. Гумилев отказывается в этих стихах от многого — от самых разных способов поддержания искусственной поэтической эйфории (описан ных им и в рассказе об эфироманах, реальность опыта которого как будто по дтверждается и свидетельством — или злонамеренной сплетней? — 3. Гиппи ус) и даже попыток общения с “черными” силами, приведших молодого Гумиле ва к тяжелейшим психологическим кризисам (и, по-видимому, к попытке самоу бийства), от постницшеанского сверхчеловека, идея которого всем постсим волистам досталась от старших символистов, наконец, от представления о “ поэте” как главном занятии. Как легко можно видеть из “Египетских ночей” , эта последняя мысль была чужда и позднему Пушкину. Русская литература знает два полюса — побеждающего в отдельных крупны х людях желания быть не только и не столько писателем, поэтом, сколько сде лать что-то существенное, и профессионализма общеевропейского типа, кот орый делает, например, возможным думать и о профессиональных объединени ях. Блоку, например, казалась противоестественной идея “Союза” поэтов, о н напоминал в этой связи пушкинское: “Бежит он, дикий и суровый”. В начале 20- х годов нашего века “вывеска поэта” для многих, особенно близких к конст руктивному пониманию искусства, была чуждой (как осталась она чуждой и д аже враждебной Пастернаку, который и в конце жизни считал невозможным пр едставление о “профессиональном поэте”). Поэтому здесь, как и во многих д ругих чертах своей эстетической концепции, Гумилев не одинок. Ему, как и м ногим его современникам из числа самых заметных, заманчивым представля лось прежде всего исполнение жизненного долга, осуществление дела. Спер ва это было дело “мореплавателя и стрелка”, ездившего, как Хемингуэй, в Аф рику; потом он же “или кто другой” оказался на фронте. Поэтому для него так им выходом из тяжелейшей жизненной ситуации оказалась война и участие в ней, как он писал об этом в “Пятистопных ямбах”: И в реве человеческой толпы, В гуденье проезжающих орудий, В немолчном зове боевой трубы Я вдруг услышал песнь моей судьбы... Как представляется, именно военный опыт у Гумилева (как и н а Кавказе у Лермонтова) оказался решающим в его становлении. Невероятное преодоление любых физических трудностей стало одной из гл авных тем и стихов, и военной прозы Гумилева (“Записки кавалериста”). Опис ывая в ней “одну из самых трудных” ночей в своей жизни, Гумилев так заверш ает эту часть своих фронтовых заметок: “И все же чувство странного торже ства переполняло мое сознание. Вот мы, такие голодные, измученные, замерз ающие, только что выйдя из боя, едем навстречу новому бою, потому что нас п ринуждает к этому дух, который так же реален, как наше тело, только бесконе чно сильнее его. И в такт лошадиной рыси в моем уме плясали ритмические ст роки: Расцветает дух, как роза мая, Как огонь, он разрывает тьму, Тело, ничего не понимая, Слепо повинуется ему. Мне чудилось, что я чувствую душный аромат этой розы, вижу к расные языки огня”. Четверостишию, родившемуся после той “самой трудной ночи”, купленному с толь дорогой ценой, Гумилев придавал особое значение. Сперва он включил его в стихотворение “Война”, позднее перенес в стихотворение “Солнце ду ха” (как и “Война”, вошедшее в его сборник “Колчан”), где тема этого четвер остишия развивается в гораздо более широком космическом и философском плане, без того приурочения к конкретному военному опыту, религиозное ос мысление которого составляло суть первого стихотворения. Цветение духа на фоне физических лишений и даже благодаря им подчеркива ется и в других местах прозаических “Записок кавалериста”. Одна из ночей , предшествовавших той “самой трудной”, тоже была бессонной. Она породил а в голове Гумилева целую философию воздержания: “Я всю ночь не спал, но та к велик был подъем наступления, что я чувствовал себя совсем бодрым. Я дум аю, что на заре человечества люди так же жили нервами, творили много и умир али рано. Мне с трудом верится, чтобы человек, который каждый день обедает и каждую ночь спит, мог вносить что-нибудь в сокровищницу культуры духа. Т олько пост и бдение, даже если они невольные, пробуждают в человеке особы е, дремавшие прежде силы”. Те же ощущения именно в связи с фронтовым опытом первой мировой войны ра звернуты Гумилевым в стихотворении “Наступление” и других стихах из сб орника “Колчан”. Позднее в уже цитированном автобиографическом стихот ворении “Память” (открывающем “Огненный столп”) Гумилев о себе на фронте — о третьей или, скорее, четвертой (после “мореплавателя и стрелка”) свое й ипостаси вспомнит: Знал он муки голода и жажды, Сон тревожный, бесконечный путь... Опыт тех лет, проведенных Гумилевым — бесстрашным бойцом на фронтах первой мировой войны, подготовил его и для последующих испыт аний. Три года (1918— 1921), когда Гумилев, приглашенный Горьким к участию в реда кции “Всемирной литературы”, напряженно и с увлечением в ней работал, бы ли не для него одного временем одновременно и больших физических лишени й, и неслыханного духовного подъема. Вправе ли мы и в его случае, зная, что о н всегда (и тогда, когда писал свои стихи о Распутине, так взволновавшие и поразившие Цветаеву) оставался убежденным монархистом, отнести этот по дъем хотя бы частично за счет революции и всего, что с ней пришло? Положите льный ответ кажется неизбежным. Подробно об этом же в статье о Маяковско м и Пастернаке и в других статьях говорила Цветаева. Большой поэт всегда разделяет судьбу своего народа независимо от того, какую политическую п рограмму он принимает. Андре Шенье, казненный во время французской револ юции, в поздних своих стихах воплотил ее дух больше, чем многие его соврем енники, не обладавшие поэтическим даром, хотя и занимавшие с точки зрени я последующих историков более разумную политическую позицию (во всяком случае избавившую их от того конца, которого не избежал Шенье). На страницах журнала “Литературный критик” в предвоенные годы велся сп ор о том, как соотносится политическое мировоззрение писателя и его худо жественные достижения — “благодаря” или “вопреки” своим взглядам пис ателю удается создать вершинные свои вещи. Взлет поэзии Гумилева в три п оследние года его жизни нисколько не случаен: споря со своим временем и п ротивопоставляя себя ему, он оставался его сыном, и верным сыном, как всяк ий большой художник. Он был составной частью того высочайшего духовного подъема, который в России начался в десятые годы, продолжался до рубежа д вадцатых и охватил самые разные области культуры: от работ Щербатского п о буддийской логике до зауми Хлебникова и сооружений Татлина, от исследо ваний Фридмана, развивающих идеи теории относительности, до первых рабо т о внеземном разуме Циолковского, статистического стиховедения Андре я Белого и грандиозных обобщений Флоренского и полотен Филонова. Не найд ешь такой сферы деятельности духа, где русские ученые, мыслители, художн ики, поэты не сказали бы в это время нового слова. Далеко не все они приним али революцию, некоторые из них, как Гумилев, были против нее, но все они со ставляли — при огромных различиях и внутреннем противоборстве, не позв олившем, например, Гумилеву (во всяком случае в “Письмах о русской поэзии ”) разглядеть Маяковского, - единое духовное целое, ими определился невид анный рост русской науки, инженерной мысли, философии, поэзии, изобразит ельного искусства. Без этого поразительного фона нельзя понять и послед ующих достижений Шостаковича, Королева, Пастернака, продолжавших я насл едовавших этот взлет. Уже к лету 1917 года (то есть в точности тогда же, когда Пастернак приходит к н еожиданно новой поэтике “Сестры моей жизни”) Гумилев в своем лондонском интервью дает формулировку своего совершенно нового отношения к поэзи и, которое он сопоставляет с общеевропейским движением: “Мне кажется, чт о мы покончили сейчас с великим периодом риторической поэзии, в который были вовлечены почти все поэты XIX века. Сегодня основная тенденция в том, ч то каждый стремится к словесной экономии, решительно неизвестной как кл ассическим, так и романтическим поэтам прошлого, таким, как Тенниссон, Ло нгфелло, Мюссе, Гюго, Пушкин и Лермонтов... Новая поэзия ищет простоты, ясно сти и достоверности. Забавным образом все эти тенденции невольно напоми нают о лучших произведениях китайских поэтов, и интерес к последним явст венно растет в Англии, Франции и России”. Следовательно, опыты подражани я древнекитайским поэтам в “Фарфоровом павильоне” не случайно созвучн ы аналогичным экспериментам Клоделя во французской поэзии тех же лет и Э зры Паунда в английской поэзии. Интересно и другое: лучший знаток древне китайской поэзии академик В. М. Алексеев в те же годы отмечал сходство ее с новейшей акмеистической. Эта мысль чрезвычайно заинтересовала Блока. И наче говоря, Гумилев не просто открывал (как одновременно с ним многие кр упные поэты — его современники) чудо древнедальневосточной лирики. Он н аходил в ней то, что и по сути роднило ее с акмеистской “вещной” поэтикой. Вспомним, как позднее Сэлинджер, едва ли не лучший из американских писат елей нашего времени, именно в древней поэзии Дальнего Востока искал (для своего героя — поэта Симора) выход на пути преодоления той самой ритори ки XIX века, которая осточертела и Гумилеву. Гумилев ощущал себя сыном своего века — и наследником многих, бывших за долго до нашего. Но — как и Блок во вступлении к “Возмездию”, хотя и иначе, чем он, — Гумилев открещивался от предшествующего столетия, его взгляда на религию и земных утопий. В первой строке приводимого отрывка откликн улись стихи Эдгара По: “For the play is the tragedy “Man” (“Пьеса — это трагедия “Человек”): Трагикомедией — названьем “Человек” — Был девятнадцатый смешной и страшный век, Век, страшный потому, что в полном цвете силы Смотрел он на небо, как смотрят в глубь могилы, И потому смешной, что думал он найти В недостижимое доступные пути... Поэтому отказ Гумилева от риторической поэзии, завещанно й XIX веком, не случаен: он и по сути хотел отказаться от многого в завещании этого столетия, оттого искал себе новых путеводителей. Возможно, одним и з них был Блейк. Блейк был сродни той новой стихии прозрений и озарений, которая в пору во сприятия “оттуда льющего света” охватила Гумилева. Поэтому (как это ни п арадоксально, именно в пору острейшей критики Гумилева Блоком) он подхва тывает и основную тему раннего Блока. В канцонах и примыкающих к ним по образности и теме Стихотворениях Гумил ев ближе всего к традиции Блока; он по сути, приближается к воспеванию не п росто женщины, а дантовской Беатриче или Вечной Женственности, по стилис тике нерифмованных стихов, быть может, напоминая будущего Лорку. Из этих стихотворений едва ли не характернее других написанное перед самым кон цом в августе 1921 года: Я сам над собой насмеялся И сам я себя обманул, Когда мог подумать, что в мире Есть что-нибудь кроме тебя. Лишь белая, в белой одежде, Как в пеплуме древних богинь, Ты держишь хрустальную сферу В прозрачных и тонких перстах. А все океаны, все горы, Архангелы, люди, цветы — Они в хрустале отразились Прозрачных девических глаз. Как странно подумать, что в мире Есть что-нибудь, кроме тебя, Что сам я не только ночная Бессонная песнь о тебе. Но свет у тебя за плечами, Такой ослепительный свет, Там длинные пламени реют, Как два золотые крыла. Эта поэзия видений по сути своей выходила за рамки, очерче нные ранним акмеизмом, и тяготела то к образности великого символиста Бл ока, то даже к крайностям футуризма или сюрреализма. В одном из последних стихотворений “На далекой звезде Венере”, написанн ом в июле 1921 года, Гумилев отдал дань — пусть в полушутливом тоне ироничес кой (слегка пародийной) фантазии — тем опытам осмысления гласных, котор ые восходят к Рембо и нашли в русской поэзии его времени продолжение у Хл ебникова, о чьих стихах Гумилев с большим вниманием писал в своих статья х о поэзии. Гумилев фантазирует: Говорят ангелы на Венере Языком из одних только гласных. Если скажут еа и аи, — Это радостное обещанье, Уо, ао — о древнем рае Золотое воспоминанье. Футуристов и близких к ним поэтов напоминают не только сл овесные опыты этого рода, но и более серьезные космические образы Гумиле ва. Из поразительных обращений, одновременно угадывающих и стихи будущего атомного века, и размышления ученых над ним, стоит упомянуть окончание с тихотворения “Природа”: Земля, к чему шутить со мною: Одежды нищенские сбрось И стань, как ты и есть, звездою, Огнем пронизанной насквозь! Интересно сравнить это обращение с откровенно футуристи ческим “Болезни земли” Пастернака того же времени: Надо быть в бреду по меньшей мере, Чтобы дать согласье быть землей. Гумилев в поздних стихах подходил к выработке совершенно нового стиля, быть может предугадывая и будущий путь развития тех больши х поэтов, с которыми вместе о основал акмеизм. Среди напечатанных посмертно “Отрывков 1920-1921 гг.” есть некоторые, которые предвосхищают стиль и темы поздней Ахматовой (можно ли думать, что много е ею потом написанное было угадано им в этих отрывках или же они на нее пов лияли?): А я уже стою в саду иной земли, Среди кровавых роз и влажных лилий, И повествует мне гекзаметром Виргилий О высшей радости земли. Гумилев всегда оставался с собою честен и размышлял о пер еменах в своей поэтике. Перед смертью он как раз задумал дать систематич еское ее изложение. Одной из самых характерных черт эпохи в целом, всей ру сской культуры того времени было соединение искусства и науки, Моцарта и Сальери, творческого созидания и аналитической работы ума. Гумилев пред ставляет собой один из образцов такого сочетания. Возможно, вначале на е го увлечениях разборами стихотворной формы сказывалось то, что литерат урным примером достаточно долго для него оставался Брюсов — до сдержан ной рецензии последнего на один из первых сборников Гумилева, что положи ло конец их относительно близким отношениям ученика и учителя, о которых можно судить по многим сохранившимся письмам. Уже в одном из первых писе м (от 14 января 1907 г.) Гумилев о себе пише т: “Не забывайте, что мне теперь только двадцать лет и у меня отсутствует ч исто техническое уменье писать прозаические вещи. Идей и сюжетов у меня много. С горячей любовью я обдумываю какой-нибудь из них, все идет стройно и красиво, но когда я подхожу к столу, чтобы записать все те чудные вещи, ко торые только что были в моей голове, на бумаге получаются только бессвяз ные отрывочные фразы, поражающие своей какофонией. И я опять спешу в библ иотеки, стараясь выведать у мастеров стиля, как можно победить роковую и нертность пера”. Это описание того, что в других (предшествующем и послед ующем) письмах Брюсову (соответственно от 8 января и 24 марта 1907 г.) Гумилев назвал “месяцами усиленной работы н ад стилем прозы” и “заботами о выработке прозаического стиля”, завершае тся переходом к решению так же начать работать и над стихом, причем здесь и обнаруживается роль советов Брюсова: “Благодаря моим работам по прозе я пришел к заключению о необходимости переменить и стихотворный стиль п о тем приемам, которые Вы мне советовали. И поэтому все мои теперешние сти хи не более чем ученические работы”. В этой трезвой оценке молодой Гумил ев был близок к истине. В следующем письме он продолжает: “Одно меня мучае т, и сильно — мое несовершенство в технике стиха. Меня мало утешает, что м не только 21 год...” К концу того же года относится письмо Брюсову, где Гумиле в пишет, что, читая собрание стихов Брюсова “Пути и перепутья”, он “разбир ал каждое стихотворение, их специальную мелодию и внутреннее построени е, и мне кажется, что найденные мною по Вашим стихам законы мелодий очень п омогут мне в моих собственных попытках”. К февралю следующего года относ ится упоминание Гумилевым в письме собственной теории поэзии, которую о н сопоставляет с поэтикой Малларме (среди французских поэтов-символист ов едва ли не более других бившегося над загадками понимания поэтическо го языка), добавляя, что, в отличие от Малларме, это теория “не идеалистиче ская, а романтическая, и надеюсь, что она не позволит мне остановиться раз витии”. В переписке этого времени запечатлены классические вкусы молод ого Гумилева, отталкивавшегося от новых веяний в искусстве и их полность ю отрицавшего: о вновь открывшейся в Париже выставке Гумилев отзывается с пренебрежением, возможно, надеясь найти в Брюсове союзника по художест венным вкусам: “Слишком много в ней пошлости и уродства, по крайней мере для меня, учивше гося эстетике в музеях. Может быть, это тот хаос, из которого родится звезд а, но для меня новые течения живописи в их настоящей форме совершенно неп онятны и не симпатичны” (письмо Брюсову от 25 марта 1908 г.). В летнем письме того же года Гумилев продолжает критич ески анализировать свою собственную поэзию. Говоря о возросшем в ней “леконт-де-лилевском элементе”, он поясняет, как бы предваряя нарастание черт “фантастического реализма” в смысле Дост оевского в нашей литературе, вплоть до 30-х и 40-х годов XX века (Платонов Булгак ов, “Поэма без героя” Ахматовой), что ему нравится манера “вводить реализ м описаний в самые фантастические сюжеты. Во всяком случае, это спасенье от блоковских туманностей. Я вырабатываю так же и свою собственную расст ановку слов. Теперь, когда я опять задумываюсь над теорией стихосложения , мне было бы крайне полезно услышать Ваши ответы на следующие, смущающие меня вопросы: 1) достаточно ли самобытного построения моих фраз? 2) не наруш ается ли гармония между фабулой и мыслью (“угловатость образов”)? 3) заслуж ивают ли внимания мои темы и не является ли философская их разработка ещ е ребячеством?” (письмо от 14 июня 1908 г.). Продолжая критически осмыслять свой опыт, до конца расчленяя собственн ые стихи, Гумилев в конце концов приходит к выводу, что ему до сих пор не хв атало именно глубины (и в этом он, несомненно, был прав, но недостаток этот совсем не сразу ушел из его поэзии): “Я же до сих пор смотрел на мир “пьяным и глазами месяца” (Ницше), я был похож на того, кто любил иероглифы не за смы сл, вложенный в них, а за их начертания и перерисовывал их без всякой систе мы. В моих образах нет идейного основания, они — случайные сцепления ато мов, а не органические тела” (письмо Брюсову от 20 августа 1908 г.). Но так как Брюсов в своих письмах продолжал о бращать внимание молодого поэта и на внешнюю форму стихов, Гумилев его с лушается, отвечая ему: “Стараюсь по Вашему совету отыскивать новые разме ры, пользоваться аллитерацией и внутренними рифмами” (письмо от 19 декабр я 1908 г.). Несколько позднее, однако, он признается по поводу лекций Вяч. И. Иванова о стихе, которые он стал посеща ть: “Мне кажется, что только теперь я начал понимать, что такое стих. Но, с др угой стороны, меня все-таки пугает чрезмерная моя работа над формой. Може т быть, она идет в ущерб моей мысли и чувства”. Занятия “Академии стиха” (и ли “Поэтической Академии”) на “башне” у Вяч. Иванова подготовили последу ющие кружки, душой которых становился Гумилев — как сперва в Обществе р евнителей художественного слова, совет которого был связан с “Аполлоно м”, потом — в “Цехе поэтов”. Но, подходя уже близко к своей будущей “анатомии стиха”, во многих отноше ниях параллельной ранним опытам анализа у ученых формальной школы (ОПОЯ За), Гумилев все больше сосредоточен не только на изучении традиционных стихотворных канонов (о которых речь идет и в письмах с фронта к Л. Рейснер в 1916 г.), но и на поиске новых форм. Его н есколько затянувшееся ученичество включало и изучение путей к новому. Е го заинтересовывают те опыты предшественников, где он, как и другие поэт ы — его современники, угадывает путь к новшествам. Если ранний Гумилев — и его замечательные переводы из Теофиля Готье в т ом числе — интересен как тот материал, из взрыва которого родится вспыш ка звезды, то затем нельзя не видеть и постепенного увеличения воздейств ия тех поэтов, которые искали новые формы (вспомним в письмах о русской по эзии теплые отзывы об Игоре Северянине и Хлебникове). Его манит верлибр, п ути которого наметил Блок и развил один из друзей Гумилева, Кузмин, о чьих свободных стихах Гумилев с похвалой отзывается в “Письмах о русской поэ зии”. Самому Гумилеву, особенно в поздний период, когда он, как мастер, все вольнее обращается с формой, удались великолепные верлибры. Трудно прео долеть искушение привести хотя бы отрывок из написанного верлибром сти хотворения Гумилева “Мои читатели”: Я не оскорбляю их неврастенией, Не унижаю душевной теплотой, Не надоедаю многозначительными намеками На содержимое выеденного яйца, Но когда вокруг свищут пули, Когда волны ломают борта, Я учу их, как не бояться, Не бояться и делать, что надо. И когда женщина с прекрасным лицом, Единственно дорогим во вселенной, Скажет: “Я не люблю вас”, — Я учу их, как улыбнуться, И уйти, и не возвращаться больше. А когда придет их последний час, Ровный, красный туман застелет взоры, Я научу их сразу припомнить Всю жестокую, милую жизнь, Всю родную, странную землю И, представ перед ликом Бога С простыми и мудрыми словами, Ждать спокойно его суда. Но еще больше Гумилева занимает преображение классическ их размеров. Среди символистов, оказавших воздействие на поэтику Гумилева, наряду с Б рюсовым и Вяч. Ивановым (не говоря о Блоке, идущем “вне конкурса”), следует назвать и Андрея Белого. Его влияние сказалось в подходе Гумилева к ритм ике, в отношении к накоплению пиррихиев, то есть к строкам с двумя пропуще нными ударениями. Относительно высокое число подобных строк характери зует даже такое позднее стихотворение, как “Ледоход”, где встречается со четание их подряд: Неведомых материков Мучительные очертанья, — и отдельная строка того же вида в последней строфе (во втор ой ее строке): Их тягостное заточенье... Входящее, как и “Ледоход”, в тот же сборник “Костер” стихот ворение “Прапамять” содержит две аналогичные строки, где подряд исполь зована одна и та же редкая до того ритмическая форма, полностью преображ ающая традиционный четырехстопный ямб: Мелькающее отраженье Потерянного навсегда. Однако от откровенных ритмических экспериментов в духе А ндрея Белого Гумилев, хорошо усвоивший его уроки, постепенно уходил. Так, из окончательного текста его “Приглашения в путешествие” (название, по-в идимому, из Бодлеpa “Invitation au voyage”) он, видимо, исключил четверостишие, первые три строки которого представляют собой строки, явно необычные для традицио нного четырехстопного ямба (сочетания подобных строк в одной строфе хар актерны для поэзии Андрея Белого): Влюбленная в Эндимиона, Внушающего торжество, Средь бархатного небосклона Она не мучит никого. Символисты и особенности их поэтики, в том числе и ритмиче ские, для Гумилева были школой, пройдя которую он шел дальше. С ним и связа н тот рывок дальше, “за символизмом”, который совершается в начале 10-х год ов. В отличие от футуристов, отмежевываясь от символистов, акмеисты, и пре жде всего сам Гумилев, сохраняли очень многое из их поэтики. Но эти образы и “приемы” (термин, который Гумилев использует раньше, чем формалисты) ос мысляются по-новому. Рубежом в “преодолении символизма” (по формулировке известной статьи а кадемика В. М. Жирмунского, одобренной и Гумилевым) был 1913 год. К этому време ни относится и статья Гумилева, являющаяся манифестом нового, основанно го им направления, и читанный в самом начале года на кружке скульптора Кр ахта при издательстве “Мусагет” доклад молодого Пастернака “Символизм и бессмертие”, где изложено мировоззрение, развивающееся потом поэтом н а протяжении почти всей его творческой деятельности. Сходство текстов м анифестов двух поэтов (безусловно, совершенно друг от друга независимых ) разительно. Пересмотр символистских концепций в начале 1910-х годов осуществлялся пре жде всего в связи с новым пониманием философии (и психологии) искусства. П ри всем различии между отдельными направлениями постсимволизма в этом они сходились. В начале 1913 года Гумилев говорит, что на мену символизму при ходит иное течение, требующее “большого равновесия сил и более точного з нания отношений между субъектом и объектом, чем то было в символизме”. В т ом же духе размышлял и Пастернак в уже упомянутом докладе “Символизм и б ессмертие”, где подробно исследовался тот тип субъективности, который п рисущ искусству вообще. Философские основы этой концепции, близкой к фен оменологии Э. Гуссерля и его продолжателя в России Г. Г. Шпета, сейчас сопо ставляют и с тягой к вещности, которая у учителя Пастернака — Рильке ино гда неотличима от мандельштамовской (например, в стихах об архитектуре с оборов) и вообще акмеистической, и с ролью предметов (таких, как скрипка) в кубистических построениях Пикассо. Иначе говоря, то, что называют духом времени, тяготело к вещности и наглядности в искусстве. И в занятии анато мией стиха, у Гумилева не оставшиеся только формальными, вторгается эйдо логия — изучение образов, которые поэт создает или черпает из разных тр адиций. От анализа стиха Гумилев, чьи научные занятия переплетены с поэтическим и, движется к занятиям архаической мифологией. В последнем замысле его п оэтики, сказавшемся в поздних стихах о воинах, купцах и друидах, видное ме сто отводилось соответствию между этими кастами и литературными жанра ми . Гумилев здесь на десятилетия предвосхитил идеи знаменитого исследо вателя индоевропейской мифологии Дюмезиля, который с тремя социальным и группами (почти точно теми же) связывал позднее особенности древней эп опеи и других жанров. По одному этому видно, что интеллектуальные возмож ности Гумилева-исследователя огромны — под стать Гумилеву-поэту. Но о т ом же говорит и мифологическая эпопея, начатая Гумилевым. “Поэма Начала” относится к 1918— 1919 годам. При жизни поэта из этого произвед ения напечатана только “Книга первая: Дракон”. Существует предположени е, что одним из творческих толчков, побудивших Гумилева написать эту поэ му, стало увлечение поэта вавилонским эпосом. Предисловие Гумилева к пер еводу вавилонского эпоса о Гильгамеше, который сделан с издания Дорма, в ышедшего в Париже в 1917 году, датировано 7 августа 1918 года. В этом предисловии поэт сообщает, что, переводя Гильгамеша, он “пользовался указаниями В. К. Ш илейко, написавшего и введение к изданию перевода. Если сопоставить переводы Гумилева и Шилейко, то можно увидеть поразите льное сходство, которое позволяет думать о том, что хотя бы какие-то части переводов они обсуждали друг с другом. Шилейко над своими переводами “Гильгамеша” и других ассиро-вавилонски х эпических поэм в 1918 году. Эти работы предназначались для “Всемирной лит ературы” (где во время редакционной работы он не раз должен был встречат ься с Гумилевым) Р. Д. Тименчик, говоря о влиянии Шилейко на Гумилева и других членов “Цеха поэтов”, пишет: “Уместно здесь напомнить, например, что от него, видимо, идет ранний (1918— 1920 гг.) вариант заглавия “эпического” отрывка Ахматовой “Покинув рощи родины священной... ” - “Когда вверху”. Это первые слова известного шумеро-аккадского текста о сотворении мира; впоследст вии эти слова — “Энума Элиш” — стали заголовком написанной в Ташкенте ахматовской драмы” . С метафорическим описанием луны в “Э нума Элиш” дословно совпадает зачин “Поэмы Начала” Гумилева, особенно в торая ее строка: Красный бык приподнял рога. Кроме буквального соответствия, удостоверяющего связь н ачала гумилевской поэмы с ее прообразом, есть и более существенное сходс тво: оно касается главного действующего лица, по которому названа первая книга поэмы. Гумилев сочинил дракона, находящегося в воде, по образцу зме еподобных чудищ вавилонского эпоса, таких как Тиамат в “Когда вверху”. К ак и в этой последней поэме, в эпосе Гумилева гибель Дракона знаменует на чало истории. Но здесь Гумилев порывает с той традицией, от которой внача ле он отправлялся. Образ Дракона, смерть которого начинает письменную историю, у Николая Гу милева связан со старыми славянскими преданиями о волшебных змеях. В сти хотворении “Змей” вторая строка снова напоминает “Когда вверху”: Ах, иначе в былые года Колдовала земля с небесами, Дива дивные зрелись тогда, Чуда чудные деялись сами... В “Поэме Начала” драконья смерть воплощается в жреце, кот орый перед смертью Змея хочет выведать его секреты. Дракон отказывается передать свои знания другому герою первой книги поэмы — жрецу. В этом ме сте он начинает говорить так же, как говорит Гумилев в стихотворении “Я и вы”, от своего собственного имени, когда называет драконов среди своих с лушателей: Не по залам и по салонам Темным платьям и пиджакам — Я читаю стихи драконам, Водопадам и облакам. Дракон же в “Поэме Начала ” говорит : Разве в мире сильных не стало, Что тебе я знанье отдам? Я вручу его розе алой, Водопадам и облакам. Образ алой розы — это вариант голубого цветка Новалиса: р оза духа, аромат и огонь которой ему открыло в бдениях фронтовых ночей. Др акон оказывается таким же непокорным, как и сам Гумилев , поэтому поэма не ожиданно приобретает оттенок автобиографичности . Смерть Дракона стан овится в один ряд с многочисленными поэтическими пророчествами Гумиле ва о собственной смерти. Соединение космогонического образа гибнущего Дракона с автобиографич ескими мотивами, касающимися судьбы самого поэта, осложнено и введением в текст финала первой книги поэмы магического заклинания ом. Этот слог о чень важен для индийских эзотерических школ. В европейской поэзии перво й половины века он приобрел новую значимость . Момент гибели дракона у Гумилева: Первый раз уста человека Говорить осмелились днем, Раздалось в первый раз от века Запрещенное слово: Ом! ...Солнце вспыхнуло красным жаром И надтреснуло. Метеор Оторвался и легким паром От него рванулся в простор. После многих тысячелетий Где-нибудь за Млечным Путем Он расскажет встречной комете О таинственном слове Ом. ...И звенело болью мгновенной, Тонким воздухом и огнем Сотрясая тело вселенной, Заповедное слово Ом. Упоминание космического действия “заповедного слова” с ближает финал первой книги “Поэмы Начала” со стихотворением “Слово”. Но вся история Дракона — предсловесная, Слово (Ом) звучит в миг его умирания . Заметим, что тема слова является центральной в творчестве Гумилева. Его жизнестроительство в конечном счете подчинено Слову. Именно по этой при чине стихотворение “Слово” с его несколько неожиданным концом остаетс я можно назвать завещанием поэта . Список литератур ы 1. Ива нов Вяч. Вс. Звездная вспышка (Поэтический мир Н. С. Гумилева) - В кн.: Н. С. Гумил ев. Забытая книга. М., Художественная литература, 1989. 2. Иванов Вяч. Вс. Хлебников и наука. - В кн.: Пу ти в незнаемое. М., Советский писатель, 1986. 3. Иллюстрированный энциклопедический с ловарь. М., Большая Российская Энциклопедия, 1999.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Если девушка показывает Вам свою домашнюю собачку, она готова показать и киску.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Гумилев Н.С. - поэт Серебряного века", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru