Реферат: Возрождение в Англии - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Возрождение в Англии

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 54 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

17 В озрождение в Англии Особеннос ти и периодизация английского Возрождения. В XVI в ., несмотр я на все политические неурядицы и в оенные неудачи , экономическое развитие Англии быстро шло вперед , вызвало глубокую общественную перестройку и усилило значен ие тех классов , которые составили потом опору королевского абсолютизма . В XVI в . Англия пер ежила полный переворот во всех областях экономической и соци альной жизни , превратившей ее из страны феодальной в классическую . На этот период и приходится в Англии необычайный расцвет во всех областях мысли и творчества. Быстрое капиталистическое развитие А нглии имело своим результатом то , что наряду с растущим богатством господствующ их классов резко увеличилась бедность на рода , разоряемого в деревне и жестоко эксплуатируемого в городе . Росли бродяжнич ество , нищенство , против которых издавались суровые зако ны ; в деревне вспыхивали восстания бедняков , боровш ихся за землю и свои утраченные пра ва. Возрождение в Англии , захватив более чем столетний промежуток времени , прошл о несколько этапов в своем развитии . 1). Ранний его п ериод совпал с Реформацией , хотя и и мевший глубокие народные корни , но свершившейся здесь «сверху» , правительственным указом Генрих а VIII (1534). Это определило важные особенности английского гуманизма . Прежде всего, вопросы религии и церковной жизни для всех ранних англи йских гуманистов иг р али несравнимо большую роль , чем для гуманистов итальянских . 2). Во второй период английск ого Возрождения положение существенно изменя ется . Уничтожая политическое и экономическое могущество церкви , королевская власть т ем самым подрывала и ее авторитет , и ее сильное до того времени ид ейное влияние . Реформация Генриха VIII облегчила после дующим поколениям английских гуманистов борь бу за светскую культуру против культуры церковной , за жизнерадостное мировоззрение против средневекового монашеско го аскетизма , з а освобождение разума от церковной схоластики . Существенное з начение имело и то обстоятельство , что в общеевропейском плане Возрождение в Англии было поздним историческим явлением . Благодаря этому английские гуманисты м огли воспользоваться идейным наследи е м гуманистов других стран. 3). Наибольший расцвет идей В озрождения приходится в Англии на период царствования королевы Елизаветы (1558 – 1603), который был вместе с тем порой заме чательного подъема колониального и торгового могущества страны. В этот период буржуазия и протестантская Англия одерживают победу над феодально-католи ческой монархией Ис пании , становится крупнейшей морской державой , посылающей свои торговые корабли во все страны и укрепляющей связи со всеми государствами Европы . Англия жадно вбирае т в себя все богатства европейской гуманистической культуры . Континентальные влияния идут в Англию с разных сторон , невиданное дотоле развитие получает перев одная литература , наряду с античными кла ссиками в Англии переводят многочисленные произведения ита льянских , французских и испанских писателей , широко развертывается научно-философское движение , завершающееся по явлением в конце века материалистической философской системы Фрэнсиса Бэкона . Необы чайно широкое развитие получает художественн ая литература . Р а сцветает блестяща я плеяда лирических поэтов , другие поэты создают эпические поэмы . Быстро развива ется английский роман : рыцарский , пастушеский , авантюрный и реально-бытовой ; возникает богатейшая драматургия с Шекспи ром во главе . Необычайный во всех област ях мысли и творчества , который переживает А нглия во второй половине XVI в ., является , однако , сравнительно кратковременным . Английские гумани сты были очевидцами глубоких изменений в социально-экономической жизни . Их главным врагом оказался в конце концов н е старый феодальный мир , уже отх одивший в Англии в прошлое , а новое общество , построенное на капиталистической собственности и наживе , и они чрезвычайно остро и болезненно реагировали на все порожденные этим у родливые желания жизни . Именно эта черта оказал ась особенно устойчивой и характерной для гуманистической культуры в классической стране первоначального накопл ения . Во всяком случае эта черта явс твенно проступает у двух крупнейших деят елей английского Возрождения , стоявших один в начале , другой в конце этой эпохи , - у Томаса Мора и у Шекспира. Томас Мор – основоположник утопии в литера туре. «Утопи я» - слово , изобретенное Мором , составлено им из греческих слов и обозначает «несуществующее , н ебывалое место» . Мор рассказывае т в своей книге , что в Антвер пене он будто бы встретился с путешественником , португальцем Рафаилом Гитлодеем , который был одним из спутников флорентийского мореплавателя Амер иго Веспуччи , несколько раз посетившего Новый Свет и давшего его описание (1507). Расставшись с Веспуччи , Гитло дей об ъездил много дотоле неизвестных стран , в том числе и находившийся на далеко м Западе остров Утопию . Книга Мора и состоит из бесед с Гитлодеем , приче м многие свои мысли их осторожности Мор вкладывает в уста своего собеседн ика. Дав резкую критику соврем енного социального порядка в первой части книги , Гитлодей во второй час ти в качестве примера «наилучшего состояния государства» дает описание общественного устройства на острове Утопии , где он провел пять лет . Устами Гитлодея Мо р в первой части подробно оп исыв ает Англию с ее «жадн ыми и ненасытными обжорами» , уничтожающими межи полей , соединяющими в своих руках тысячи акров земли , изг оняющими крестьян , насилиями и притеснениями , обращающими их в бесприютных бродяг-ски тальцев . Иными словами , Мор подробно хара ктеризует аграрный кризис и совершавшийся на его глазах пр оцесс зарождения в Англии капиталистического сельского хозяйства и промышленности. Основную причину охватившего Англию бедствия Мор усматривает в частной собст венности , при существовании которой не может быть ни справедливости , ни общественного благополучия . «По- моему, - говорит он , - где только есть частная собс твенность , где все меряют на деньги , там вряд ли когда либо возможно пр авильное и успешное течение государственных дел» . Поэтому в Утопии в ся земля составляет общее достояние и возделываетс я свободным трудом . Но Мор идет и дальше : он считает , что из всех ф орм частной собственности самая могущественная и наиболее уродующая при роду человека – деньги , не приносящие счастья ни их обладателям , ни те м , кто вовсе лишен их . Поэтому в Утопии он проповедует презрение к зол оту и драгоценностям и устанавливает пол ное социальное равенство , общность труда и пользование всеми его результатами . Ве сь образ жизни утопийцев , и х быт и нравы корен ным образом отлич аются от конкретных условий жизни любой европейской страны XVI в ., в первую очередь Англии . Кое-где в оп исании острова Утопии отчетливо проступают архаические черты : так , например , население Утопии , оторванное от земел ьной собственности и периодически кажд ые два года переезжающее из дере вни в город и обратно , тесно прикреп лено к семье и семейному союзу . Наро д организован по семьям , состоящим не менее чем 40 человек , и по филам – из 30 семейств , над которыми начальствует филарх ; во главе же 10 филархов стои т протофиларх . ПО смелости мысли , по отчетливости решения поставленной и м задачи – показать на конкретном примере , как может быть организовано общество на началах всеобщего равенства без ча стной собственности , - «Утопия» занимает совершенно исключитель ное м есто в мировой литературе. Развитие английской драмы до Шекспира . В эпоху Возрождения в Англии особого расцвета достигла драматическая литература , тесно связанная с развитием в эту пору театральных зрелищ и сценического искусст ва . Испытав на себе воздейст вия как античной , так и классицистическо-гуманисти ческой драматургии Европы (в первую очер едь итальянской ), английская драма тем не менее сохранила свой народный характер , вырастя непосредственно из драматических жанров средневековья – моралите и интерлюди й . Даже в период наибольшего подъема английский театр все еще сохранял многие черты , крепко связывавшие его с театром средневекового города . В Англии расцвет гуманизма совпал с Реформацией , и поэтому первоначально театр был использован здесь в его традици онной средневековой форме в целях сложной религиозно-общественной борьбы . Довольно рано под иноземным влиянием создались в Англии гуманистичес кие «школьный» и «придворный» театры , но они имели сравнительно узкое назначение и не оказали реша ющего влияния на выработку новой д раматургической манеры ; с другой стороны , национальные театральные традиции были здесь настолько сильны , что они оказали в оздействие на классицистические тенденции гу манистического театра . В течение всей первой половины XVI в . в а нглийск ом театре шла борьба разнород ных элементов , своих и прив несенных . Необычайный подъем драматургической деятельности приходится на вторую половин у XVI и начало XVII в . В это время в Лондоне появляется много публичных платных театров , распол агавших специальны ми зданиями и пост оянными профессиональными труппами актеров (в отличие от средневековых «любительских» объединений , и гравших где придется и для всего го рода ). Вырастает интерес к театральному м астерству . Для этих театров работает мно жество выдающихся драм атургов с Шекс пиром во главе. В первой половине XVI в . особой популярностью пользовались в Англии моралите и интерлюдии . Моралит е («нрав ственное действие» ) представляли собой особо удобную форму для проп аганды новых , гуманистических идей , и поэ тому на перв ых порах ими особенн о часто пользовались гуманисты для обсуж дения различных эстетических , религиозных , пол итических проблем . Аллегоризм и назидательность – основные свойства эт ого жанра . Выводя на сцене олицетворения добродетелей и пороков , моралите создав али общие типы характеров , однако постепенно эти типы подвергаются индивиду ализации . Примером могут служить произведения Джона Бейля . Бейль писал пьесы на библейские сюже ты и моралите теологического содержания . Другим распространенным в пер вой половине XVI в . видом театральных представлений были в Англии и нтерлюди и . Т ак называли здесь не только пьесы комического содерж ания , но и всякие другие комические пьесы с участием нескольк их действующих лиц . В конце концов интерлюдиями в Англии стали называть небо льшие к омические пьески , ближе всего по своему типу подходившими к французским фарсам . Интерлюдии этого рода послужили основа нием для развития английской бытовой ком едии. С развитием гуманизма усилива ется влияние образцов античной драмы . Ст уденческие спект акли на латинском яз ыке в английских университетах устраивались уже с конца XV в . В первой половине XVI в . интерес к «школьной драме» усилился и она все чаще стала пользоваться народным языком вместо латинского , благода ря чему смогла оказать некоторое влия ние и на народную драму . В 60-х годах XVI в . в Англии появля ется уже много комедий различных типов . Иные их них являются подражаниями античным , другие – итальянским комедиям , в свою очередь нередко основанным на античных образцах . Возникает также и ренесс ансная трагедия , образцом для к оторой , как и в других странах , посл ужили главным образом трагедии Сенеки . Гораздо более интенсивно драматургия развивалась с 70-х годов XVI в . На этот период приходятся важные изменения в сценических условиях и технической организации театральных зрелищ в Лон доне . До этого времени здесь существовал придворный театр . О н был рассчитан на избранный ари стократический круг зрителей , группировавшихся вокруг королевской семьи , и посторонние лица допускались сюда лишь по особым приг лашениям . Городское население ст олицы должно было довольствоваться нерегуляр ными представлениями случайных театральных г рупп странствующих актеров-профессионалов , наезжавш их в Лондон . В третьей четверти XVI в . интерес горожан к театральным предст авлениям э того рода настолько вырос , что назрела необходимость создать в специально выстроенно м для него здании . Такие театры дейс твительно возникли в 70-х годах и с тех пор непрестанно увеличивались в числе. В XVI в . городские театры в Лондоне существова ли в двух р азновидностях : публичные и частные ; впрочем , различие между ними постепенно сглаживалось . Частные и публичные театры отличались друг от друг а главным образом составом зрителей и особенностями актерских трупп . Частные пер воначально обслуживали специально п р иглашенных лиц , впоследствии они разл ичались более дорогими местами и соответственно этому имели боле е состоятельных посетителей . Здесь выступали преимущественно «детские труппы» . Публичные театры отлича лись дешевизной входной платы и рассчиты вали на разно шерстную и пеструю толпу зрителей , находились они не в центральной части города , а за его ч ертой , на северном или южном берегу Темзы . В публичных театрах играли исключ ительно профессиональные «взрос лые» актерские труппы , и их сценические площадки отличалис ь сло жным устройством . Лондонские театры этого времени , как публичные , так и частные , имели осо бое устройство , значительно отличавшее их от нынешних . Театральные здани я , строившиеся , по-видимому , исключительно из дерева , имели то круглую или овальную форм у , то форму многогранников . Иллюзию усиливали сценические эффекты , выполн явшиеся с помощью некоторых технических приспособлений , а также производившиеся за сценой звукоподражания (гром , лай собаки , пение петуха и т.д .), музыка , сопровожда вшая спектакль , в особенности же экспрессивная игра актеров . Не малую роль играл в этом отношении и самый сценический текст , заключавший в себе описания мест , в которых проис ходит действие , например красот окружающей природы , или указания на время , когда действие происходит. Благодаря совокупн ости всех указанных приемов можно было достигнуть разнообразных иллюзий , напри мер темноты , хотя спектакль ше л при дневном свете. Однако наибольшую помощь постановщикам оказывал в этом отношении театральный зритель , живо и эмоционально ре аги ровавший на представление , обладавший легково збудимым воображением . Пестрота , смешанный сос тав театральных зрителей в публичных теа трах также представляют их весьма сущест венную особенность . Публичные театры посещали и зажиточные горожане , и аристократ и я , располагавшиеся в ложах галерей нижних ярусов , а иногда и на само й авансцене ; верхняя галерея и партер наполнялись более демократической публикой – всеми , кто мог уплатить за вхо д самую незначительную сумму (1 – 2 пенса ). Популярностью театра у всех кл ассов общества следует объяснить раз нообразие и пестроту создавшегося для не го репертуара . Репертуар этот был создан группой выдающихся драматургов , являющихся непосредственными предшественниками Шекспира . Предшеств енники Шекспира . Одним из наиболее тал антливых предшественников Шекспира был Кристофе р Марл о (1564 – 1593). Марло был первым писателем , обработавшим в драматической форме лег енду о Фаусте , изложенную незадолго до того в немецкой народной книге . Пьеса его «Тр агическая история жизни и смерти Док тора Фауста» , написанная , вероятно , около 1588 – 1589 гг ., зн ачительно видоизменяет философский и нравств енный смысл предания , хотя в сюжетном отношении очень близка к народной кни ге . Фауст у Марло – титаническая на тура . Он дает душу дьяволу за знание , зем ное счастье и власть . Догово р с Мефистофелем должен сделать его «владыкой мира» , доставить ему несметные богатства и неограниченное могущество . Но всем этим Фауст хочет воспользоваться отнюдь не только в узколичных , эгоистических це лях ; он , например , намер ен основать ряд университетов , увеличить в оенную мощь своего отечества , окружив ег о непроницаемой медной стеной , завоевать соседние страны : Италию , Африку с Испание й и т.д . Не менее своеобразна у Марло трактовка образа Мефистофе ля : он не похож на чертей ср едневековых легенд , и в нем нет ника ких комических черт . Мефистофель Марло – это дух , «изнемогающий от страдания» , носящий ад в своем сердце , и в то же время мятежник против божественных сил ; к Фаусту он является не столько вследствие магических заклинаний , сколько потому , что Фауст , как и сатана , х улит бога и ненавидит Христа . Марло оказал большое влияние на творчество Шекспира и других др аматургов того времени . Шекспир перенял от него не только белый стих (благод аря Марло окончательно утвердившийся в а нг лийской драме ), но и многие иде йные особенности и стилистически е приемы его пьес , например тип траг ического героя , вокруг которого концентрирует ся действие , высокий пафос характеристики , решение многих этических и общественно-пол итических проблем . Вилья м Шекспир (1564 – 1616) Литератур ная деятельность , творческая эволюция , «шекспи ровский вопрос». Шекспир в своем творчестве необыкновенно углубил все то , что воспринял от своих пр едшественников . Его биография нам мало и звестна . Основные твердо установленн ые факты ее сводятся к следующему. Вильям Шекспи р родился в городке Стретфорде-на-Эйвоне и был сыном зажиточного перчаточника . Шекспир учился в местной «грамматической» школе , в которой преподавался латинский язык и начатки греческого , затем , в очень молод ые годы женился , а около 1587 г . переселился в Лондон . В 1593 г . поступил на службу в качестве актера и драматурга в лучшую лондонскую труппу . Члены этой труппы в 1599 г . построили театр под названием «Глобус» , на сцене которого регулярно стави лись пьесы Шекспира . Труппа эта сла вилась также своими комическими актерами , вводившими в исполнение очень живую импровизацию . Сам Шекспир , по-види мому , не был ос обенно даровитым актером . Но еще до вступления в эту труппу он приобрел славу выдающегося драматурга , теп ерь окончательно за ним утвердившуюся . Около 1593 г . Шекспир сблизился с группой мо лодых аристократов , любителей театра , в ч астности , с графом Саутгемптоном , которому он посвятил две свои поэмы : «Венера и Адонис» и «Обесчещенная Лукреция» . Ему же , как пола гаю т , посвящен и сборник сонетов , изданных в 1609 г ., но написанных гораздо раньше . Эти поэмы и сонеты , да еще нес колько стихотворений – единственные недрама тические произведения , созданные Шекспиром . Ок оло 1612 г . он окончательно переселился в Стретфорд, бросив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга . Последние Годы Шекспир провел совсем незаметно и мирно скончался в кругу семьи в 1616 г ., по преданию , в день своего рождения , - 23 апреля. «Шекспировский вопрос». Скудность сведений о ж изни Шекспира дала повод к возникновению в середине XIX в . гипотезы , согласно которой автором пьес , носящих имя Шекспира , был не актер Вильям Шекспир , а какое-то другое лицо , по неизвестным причинам пожелавше е скрыть свое имя . Лицо это будто бы заключило д оговор с Шекспиром , который за известное вознаграждение согласился выдать его пьес ы за свои . Сторонники этой гипотезы утверждали , что истинным автором шекспировски х пьес был философ Фрэнсис Бэкон . Пр едлагали также графа Дерби , лорда Ретлен да и т.д . Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания , и серьезные ученые всегда их отвергали . Но « антишекспиристы » до сих пор не сдают с воих позиций , им представляется невозможным , чтобы какой-то , по их выражению , «провинциальный недоучка» , «сын простого торг овца» , написал гениальные произведения , которые обнаруживают такой глубокий ум , душевную чуткость и проницательность , такое замечательное ис кусство и благородство чувств . По их мнению , автором этих произведений мог быть только человек утонченной культуры , необычайно образованный , принадлежащий к высшим слоям общества . Эволюция творчества. Стиль и жанры пье с Шекспира , их тематика и характер и зменялись в зависимости от того времени , когда они были написаны . Мы различаем три периода творчества Шекспира . 1). Первый характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения , веселых тонов . Сюда прежде всего о тносится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира , нередко окрашенных глубо ким лиризмом , например «Со н в летнюю ночь» (1595), « Венецианский куп ец» (1596) , «Много шума из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599), «Двенадцатая ночь» (1600) и д р . Одновременно с этим Шекспир создает серию своих «хроник» (пьес на сюжеты из английской истории ): «Ричард III » (1592), «Ричард II » (1595), две части «Генриха IV » (1597), «Генрих V » (1599) и др . Х отя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины , все же в них преобладает вера в жизнь , в победу доброго на чала . К этому периоду относятся также трагедии «Ромео и Джул ьетта» (1595), «Юли й Цезарь» (1599). Первая их них , несмотря на свой трагический сюж ет , написана в светлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен , напоминающих созданные одновременно комедии Шекспира . Вторая , более суровая , я вляется переходом ко второму пер иоду. 2). В этот период , с 1601 по 1608 г ., Шекспир ставит и разрешает вел икие трагические проблемы жизни , причем к его вере в жизнь присоединяется с труя пессимизма . Почти регулярно , по одной в год , он пишет траге дии : «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Кор оль Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии , но , за исключением «Виндзорских насме шниц» (1601 – 1602), они уже не имеют прежнего характера беспеч ного веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент , что , пользу ясь современной терминологией , и х удобно было бы назвать «драмами» , - такова , например , пьеса «Мера за меру» (1604). 3). В третий период , с 1608 п о 1612 г ., Шекспир пишет почт и исключ ительно «трагикомедии» (пьесы с остродраматическим содержанием , но со счастливым концом ), в которых проявляется мечтательное , лирическое отношен ие к жизни . Важнейшие – «Цимбелин » (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612). Сонеты Шекспира. Сб орн ик 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние , в частности , петраркиз ма . В сборнике можно различать несколько циклов , возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и п освященных темам любви , дружбы , мукам рев ности , размышлениям о с воей судьбе и т.п . Центральный образ сборника – темноволосая красавица , жестокая и веро ломная , в которую влюблен также друг поэта . После большой внутренней борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы . Возлюбленная поэт а и чувство е го к ней обрисованы глубоко реалистически . Он обличает ее «черствость» , проклинает ее за то , что она сделала рабом не только его , но и его друга , называет свою страсть «уродливым недугом» , сознает все физически е и моральные недостатки св оей возлюбленной и все же не м ожет покинуть ее . В других сонетах Шекспир восхваляет благородство своего друга , дает ему добрые советы , с грустью говори т о пренебрежении , которым осуждено в обществе его мастерство актера , негодует на царящую вокруг него неправду . Ос обенно вы разителен в этом отношении сонет 66, где Шекспир призывает смерть , будучи не в силах больше смотреть на Досто инство , что просит подаянье, Над простотой глумящуюся ложь, Ничтожество в роскошном одеянье, И совершенству ложный приговор, И девственность , пору ганную грубо… Целый ря д мотивов и образов лирики Шекспира находит соответствие в его драматических произведениях. Шекспир-к омедиограф В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие их его комедий , пораж ающие нас своей живостью и искрящимся ос троумием . Под покровом этого вес елья , являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности , Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли . В «Сне в летнюю ночь» утверждаются права свободной , самоо пределяющейся любви , которая побеждает о тцовскую власть , «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих де тей . Действие развертывается на лоне при роды , чары которой способствуют влюбленным . Разрабатывая в этой пьесе жанр «масо к» (пьес декоративно-фантастического характера ), Шек спир вместе с тем его фор мирует , заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы , проказник Пек ), олицетворяющих доб рые силы природы. В комедии «Двенадцата я ночь» простодушная и впол не реальная любовь умной и смелой В ио лы к Орсино противопоставляется на думанной , слегка риторической стр асти Орсино к Оливии . Одновременно высме ивается похожий на пуританина тупой , вта йне честолюбивый педант Мальволио , враг беспечного веселья , воплощаемого в образах беспутного , но добродушног о и остр оумного дяди Оливии , сэра Тоби , ее р езвой камеристки и других слуг . «Венецианский купец» выходит за пределы любовной темат ики . Два мира противостоят здесь другому : мир радости , красоты , дружбы , великодушия (Антонио с его друзьями Бассанио , Порция, Нерисса , Джессика ) и мир стяжательства , скупости , злобы (Шейло к и его приятели ). Антонио , всегда го товый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов , воплощает грезящи йся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста , восприимч и в ого к «музыке небесных сфер» , которая нед оступна мрачной душе Шейлока . В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам про явилась в том , что , изображая «черноту» души росто вщика , он вместе с тем показывает гл убокую трагедию Шейлока , которого окружа ющее общество сделало таким , каков он есть . Шекспировский Шейлок – продукт и жертва , с одной стороны , частнособствен нических отношений , господствующих в современ ном ему обществе , с другой – оскорб ительной несправедливости по отношению к е в реям этого «блестящего» ренессансного о бщества , т.е . тех же Антонио , Бассанио и т.д. Один из самых замечательных комических характеров , созданных Шекспиром , - Фальстаф , выве денный сначала в ряде сцен «Генриха IV » , а затем еще раз , в том же году , в комедии «Виндзорские насмешниц ы» . В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в эпоху социального процес са . По своему происхождению Фальстаф – знатный дворянин . Он вхож ко двору , он рассыпает направо и налево рыца рские клятвы , пытаетс я соблазнить вин дзорскую полумещанку своим титулом ( «сэр» ) , щеголяет всеми «рыцарскими» дворянскими п рерогативами и «рыцарскими» повадками , наконе ц , вся оставшаяся при нем знаменитая банда , не получающая от него жаловань я , но служащая ему на «вассальных» н ачалах – за корм и долю на грабленной добычи , - представляет собой блестящ ую пародию на феодальные дружины среднев ековых баронов . Но в Фальстафе есть и нечто положительное , также связанное с «духом времени» : его блестящее остроуми е , восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудко в и ограничений . Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над др угими , и над самим собой . Такой своб одный и бескорыстный смех составляет гла вную ценность Фальстафа и является о тчасти его оправданием. Комическое у Шекспира чрезвычайно ра знообразно и по своему характеру , и по своей направленности . В его комедиях можно найти целый ряд оттенков ком изма – от тонкого юмора до балаган ных , на наш вкус иногда грубоватых , но всегда ярких и забавных острот . Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности . Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пош лости. Весьма значительны у Шекспира роли шутов . Это название объединяет персонажей двух родов . Во-первых , Шекспир неред ко изображает профессиональных шутов , которые , по сюжету пьесы , служат у знатных лиц для их забавы ( «Как вам это нравится» , «Двенадцатая ночь» , трагедия «Король Лир» ). Но кроме того , он выводит иногда в своих пьесах крестьян , слуг , потешающи х зрителей своими промахами или дурачест вами . Это собственно не «шуты» , а «шутовские персонажи» , - таков , например , слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешницах» . Настоящие плуты у Шекспира горазд о разнообразнее и интереснее . Под в идом шутки они часто высказывают глубоки е и смелые мысли , издеваясь над пред рассудками , обличая всякого рода глупость и пошлость . Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны , они пол ны приключений , случайностей , недораз умений , совпадений . В них господствует идея судьбы . Эта «судьба» не имеет ничего общего с идеей непреодолимого «рока» , делающего бесполезным со стор оны человека всякое сопротивление . Она п онимается Шекспиром в смысле «фортуны» , или «удачи» , и выражает хара ктерное для людей Возрождения чувство безграничного простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть . Эта идея «фортун ы » зовет челове ка не к пассивности , а , наоборот , - к деятельности , она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира показывают , что самые смелые попытки , если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь , завершаются удачей. Хроники Шекспира. Бодрым призывом к борьбе и верой в к онечную победу пронизаны хроник и Шекспира , где показано , каким путем Ан глия после многих тяжелых испыт аний , оздоровленная и окрепшая , пришла к могуществу и процветанию . Шекспир сохраняет известную свободу в смысле выбора соб ытий и освещения . Основной темой его хроник являются феодальные смуты и ди настические распри , раздирающ ие Англию в XIV – XV вв ., особенно же война Алой и Белой розы (во второй половине XV в .), закончивш аяся установлением династии Тюдоров . Шекспир в своих пьесах создает широкие ист орические полотна с множеством красочных подробностей и огромным коли чеством п ерсонажей – королей , крупны х феодалов , воинов , представителей буржуазии , народных масс . Действие , развивающееся б ыстрыми темпами , свободно перебрасывается из одного места в другое . Изображая прошлое , Шекспир от теняет в нем те моменты , которые пер екликаютс я с живой современностью и могли бы помочь разрешению актуальных проблем . В хрониках Шекспи ра отражаются с большой полнотой его политические мировоззрения . Одна из основн ых проблем , занимающих здесь Шекспира , - зн ачение абсолютизма . Величайшим злом и оп асн остью для страны , по его мнен ию , являются крупные феодалы , честолюбивые и безудержно своевольные . Таковы , например , буйные бароны в «Ге нрихе IV » или «Генрихе VI » . Этой феодальной анархии Шекспир противопоставляе т идею государственности , внутреннего объедин ения всей страны под единой твер дой центральной властью . Такой Шекспиру в период создания его хроник представлял ась королевская власть . Однако он всегда был далек от слепого преклонения п еред ней . В его понимании король име ет больше обязанностей , чем прав : он должен быть справедливым , беско рыстным , заботиться о действительных нуждах своей страны и народа . Если же король этим требованиям не удовлетворяет , он может и должен быть свергнут , как это показано в «Ричарде II » . В этой хронике изображен слабовольный и взбалмошный тиран , отстранивший от упр авления страной лучших людей и попавший под неограниченное влияние фаворитов . В результате этого он лишается престола и погибает жалкой смертью . Еще показательнее в этом отношении образ Ричарда III . Посредством ряда убийств и преступлений Ричард достигает престола и обуздывает феодалов . Накануне решительной битвы , после ноч и , в течение которой ему явились при зраки замученных им жертв , Ричард III восклицает : Да не смутят пустые сны наш дух : Ведь совесть – слово , созда н ное трусом, Чтоб запугать и остеречь, Кулак – нам совесть , а закон нам – меч . Идеальный образ в глазах Шекспира – это Г енрих V , кото рой сломил феодалов и правит опираясь на широкие масс ы . Он смел , энергичен , прост в обхождении , близок к народу , бьется с врагом об руку с простым солдатом , ни на минуту не забывает о своем назначе нии и об ответственности перед родиной . Состояние философской мысли и искусства эпохи было таково , что Ше кспир имел возможность самое большое лиш ь провозгласить тезис о причинной обусловленности исторических событий , но не доказать его . Раскрытию Шекспиром подли нных сил , творящих историю , способствует то , что он вводит в сво и хроники картины из жизни широких слоев населения . Такова , например , в «Ричарде III » сцена «избрания» Ричард а королем , в к оторой участвуют лондонский лорд-мэр и г орожане , особенно же «фальстафоские» сцены в «Генрихе IV » , где выступают хозяева гостиниц , тр актирные слуги , проезжие купцы , извозчики , мировые судьи и т.п . с их разнооб разнейшими нравами и обычаями . «Ромео и Джульетта». В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим , жгучим вопросам человече ской жизни и дает на них глубокие ответы . В трагед ии «Ромео и Джульетта» Шекспир изображает борьбу двух любящих за свое чувство с окру жающей их средо й , в которой еще живы древние предрассудки и старозаветн ая семейная мораль . Конфликт между уходя щим и новым миром протекает на широ ко очерченном социальном фоне . Показаны все стадии и ступени этого конфликта . Оба старика , главы враждующих домов , в душе тя г отятся этой вековой распрей , но по инерции поддерживают ее . Слуги участвуют в ней их выну жденной покорности . Но вражда не умерла : всегда находятся горячие Гловы их молодежи (Тибальт ), готовые снова ее разжечь . Ромео и Джульетта погиб ают жертвами ее , но их молодое чувство празднует в пьесе свою победу . Это единственная трагедия Шекспира , в которой комический элемент занимает значи тельное место , и цель его – укрепит ь жизнерадостный характер пьесы . Другой важный момент , предназначенный также усилить оптимисти ч еский тон пьесы , - р оль монаха Лоренцо , помощника влюбленных , естествоиспытателя и мыслителя , чуждого всяко й церковности и проникнутого подлинно гу манистической мудростью . Это оди н из самых показательных для мировоззрен ия Шекспира образов . Под знаком его ф илософии , его устремления к природе и естественности протекает вся борьба Ромео и Джульетты за право их чувства. «Гамлет». Из всех трагедий Шекспира «Гамле т» - самая трудная для истолк ования по причине чрезвычайной сложности ее замысла . Ни одно произведе ние мировой литературы не вызвало такого количества разноречивых объяснений . Гамлет , принц датский , узнает , что его отец не умер собственной смертью , а был предательски убит Клавдием , ж енившегося на вдове покойного и унаследо вавшим его престол . Гамлет клян ется отдать свою жизнь делу мести за отца – и вместо этого на протяж ении четырех актов размышляет , корит себ я и других , философствует , не предпринима я ничего решительного , пока , в конце V акта , не убивает , наконец , злодея чисто импульсив но , когда узнает , ч то тот отравил его самого . Что же является причино й такой пассивности и видимого безволия Гамлета ? Критики усматривают ее в п риродной мягкости души Гамлета , в чрезмерном «интеллектуализме» его , уб ивающем якобы способность к действию , в его христианской кро тости и скл онности к всепрощению . Все эти объяснени я противоречат самым ясным указаниям в тексте трагедии . Гамлет по натуре с воей вовсе не безволен и не пассиве н : он смело бросается вслед за духом отца , не колеблясь убивает Полония , спрятавшегося за ковро м , проявляет чрезвычайную находчивость и мужество во время плавания в Англию . Дело не столько в натуре Гамлета , сколько в том особенном положении , в которое он попадает. Студент Виттенбергского университ ета , весь ушедший в науку и размышле ния , державшийся в дали от придворной жизни , Гамлет внезапно открывает такие стороны жизни , какие ему раньше « не снились» . С его глаз словно спадает пе лена . Еще до того как он удостоверил ся в злодейском убийстве своего отца , ему открывается ужас непостоянства матери , вышедш ей вторично замуж , «не успев износить башмаков» , в которых она шла за гробом первого мужа , ужас фальши и развращенности всего датского двора (Полон ий , Гильденстерн и Розенкранц , Озрик и др .). В свете моральной слабости матери ему становится ясно также нрав ственное бессилие Офелии , котора я , при всей ее душевной чистоте и любви к Гамлету , не в состоянии е го понять и помочь ему , так как во всем верит и повинуется жалкому интригану – своему отцу . Все это обобщается Гамлетом в картину испорченн ости мира , которы й представляется ему «садом , поросшим сорняками» . Он говорит : «Весь мир – тюрьма , с множеством затворов , темниц и по дземелий , причем Дания – одна их худших » . Гамлет понимает , что дело не в самом факте убийства его отца , а в том , что убийство могло осуществ иться , остаться безнаказа нным и принести свои плоды убийце л ишь из-за равнодушия , попустительства и у годничества всех окружающих . Таким образом , весь двор и вся Дания оказываются соучастниками этого убийства , и Гамлету для совершения мести пришлось бы опо л читься против всего мира . С другой стороны , Гамлет понимает , что он не один пострадал от разлитого вокруг него зла . В монологе «Быть или не быть ?» он перечисляет бичи , терзающие человечество : «… плети и глумленье века , гнет сильного , насмешку гордеца , боль презренной любви , суд ей неправду , заносчивость властей и оско рбленья , чинимые безропотной заслуге» . Если бы Гамлет был эгоистом , преследующим исключительно личн ые цели , он быстро расправился бы с Клавдием и вернул бы себе престол . Но он мыслитель и гумани ст , озабоченный общим благом и чувствующий себя ответчиком за всех . Гамлет поэто му должен бороться с неправдой всего мира , выступив в защиту всех угнетенн ых . Таков смысл его восклицания (в к онце I акта ): Век р асшатался ; и скверней всего, Что я рожден восс тановить ег о ! Но такая защита , по мнению Гамлета , непосильна даже для самого могучего человека , и потому Гамлет отступает пер ед ней , уходя в свои размышления , по гружаясь в глубины своего отчаяния . Одна ко , показывая неизбежность такой позиции Гамлета , глубо кие причины его отчаяни я , Шекспир отнюдь не оправдывает бездеят ельности героя , считает его болезненным явлением . Именно в этом и заключается душевная трагедия Гамлета. Свое отн ошение к переживаниям Гамлета Шекспир оч ень ясно выразил тем , что его герой сам оплакивает свое душевное сост ояние и корит себя за бездействие . Он ставит себе в пример юного Фортинбраса , который « из-за былинки , когда задета честь» , ведет на смертный бой дв адцать тысяч человек , или актера , который , читая монолог о Гекубе , так проник ся «вымышленной страстью» , что «весь ста л бледен» , между тем как он , Гамлет , словно трус , «отводит словами душу» . Мысль Гамлета настолько расширилась , что сделала невозможным непосредственное действие , так как объект устремлений Гамлета стал неуловим . В этом корень скептицизма Гамлета и видимого его пессимизма. Но вместе с тем такая позиция Гамлета необычайно заостряет его мысль , делая его зорким и беспристр астным судьей жизни . Расширение и углубл ение познания действительности и сущности человеческих отношений становится как бы жизненным делом Гамлета . Он срывае т маски со всех лжецов и лицемеров , с которыми встречается , р азоблачает все старые предрассудки . Часто высказывания Гамлета полны горького сарка зма и , как может показаться , мрачной мизантропии , например, когда он говорит Офелии : «Если вы добродетельны и красивы , ваша добродетель не должна допускать бесед с вашей красотой… Уйди в мона стырь : к чему тебе плодить грешников ?» И л и когда он заявляет Полонию : «Если принимать каждого по заслугам , то кто избежит кн ута ?» Однако сам а страстность и гиперболизм его выражени й свидетельствуют о горячности его сердц а , страдающего и отзывчивого . Гамлет , как показывает его отношение к Горацию , способен к глубокой и верной дружбе ; он горячо любит Офелию , и порыв , с каким он б росается к ее гробу , глубоко искренен ; он любит свою мать , и в ночной бесед е , когда он терзает ее упреками , у него проскальзывают нотки трогательной сыновней нежности ; он подлинно деликатен (перед роковым состязанием на рапирах ) с Лаэртом , у которого он пр ямодушно просит прощения за недавнюю резкость ; последние слова его перед смертью – приветствие Фортинбрас у , которому он завещает престол ради блага своей родины . Особенно характерно , что , заботясь о своем добром имени , он поручает Горацио поведать всем пра вду о нем . Благодаря этому , высказывая исключительные по глубине мысли , Гамлет является не философским символом , не рупором идей самого Шекспира или его эпохи , а конкретным лицом , слова котор ого , выражая его глубокие личные пережив ания , приобретают через э то особую убедительность . «Отелло». В «Отелло» также п оказан конфликт между личностью и окружа ющим обществом , но в более замаскированн ой форме . В I акте проходит , как бы в ракур се , тема «Ромео и Джу льетты» : любовь , борющаяся с противодействием окружаю щих во власти старых , средневековых понятий . Но здесь любовь сразу оказывается п обедоносной , и победа ее тем блистательн ее , что она одержана одним из самых цепких предрассудков – расовым . Брабан цио не верит , чтобы его дочь могла полюбить «черномазого» без помощи колдовства . В сцене суда Отелло объясняет , как возникл а эта любовь . Она зародилась из расс казов Отелло о его подвигах , которым он подвергался , служа в войсках венец ианской республики : «Она по любила меня за опасности , которые я перенес , а я ее – за с остра дание к ним» . Их соединил не расчет , не воля родителей , даже не стихийный порыв друг к другу (как Ромео и Джульетту ), а глубокое взаимное понимание , внутреннее сближение , т.е . самая высокая форма челове ческой любви . Эта любовь гибнет от сто лкновения с миром честолюбия и кор ысти , воплощенным в Яго . Отелло и Де здемона не находят поддержки в окружающи х , которые морально неравноценны им : тако вы безупречно честный , но слабый Кассио , ничтожный Родриго , жена Яго , Эмилия , до наступления катастрофы угодливая и легкомысленная . Катастрофа , которая про исходит , обусловлена в равной степени действиями Яго и характером О телло . По собственному признанию Отелло ( в конце пьесы , перед тем , как он закалывается ), «к ревности не склонен был , но , вспыхнув , шел до предела» . О н долгое время отвергал внушения Яго , сохраняя самообладание и ясность ума , пока не был вынужден сдаться перед неопровержим ыми с виду доводами , которые тот пре дставил. Характер ревности Отелло согл асуется с характером его любви . Это не уязвленное дворянско е чувство чес ти и не буржуазное чувство мужа-собствен ника , на право которого посягают , это чувство величайшего оскорбления , наносимой абсолютной правдивости и вза имному доверию , соединившим Отелло и Дез демону . Отелло не в силах перенести то , что он считает «лживостью» Дезд емоны , которую он рассматривает не тольк о как обиду для себя , но и как объективное зло : поэтому он убивает ее как судья , как мститель за чел овеческую правду. Величайшее страдание Отелло – не муки ревности , а утрата им веры в честность Дезд емоны и в возможность честности на земле вообще . Но после того , как обм ан Яго раскрылся , к Отелло возвращается эта вера , и он уходит из жизни , утратившей для него всякую цену по сле смерти Дездемоны , просветлен ным и успокоенным. Очень значителен в трагедии образ Яго . Это типичный Яго . Это типичный представитель эпохи первоначального капиталистического накопления , хищный и циничный . Его «мировоззрение» сводится к двум правилам . Первое – «насыпь денег в кошелек» . Второе – то , что можно в сему придать любой вид и что ц ельность вещей зависит от точки зрения . Диаметральная противоположность Яго – Отелло , который верит в добро и пра вду , полон душевной щедрости и доверчиво сти . Хотя Отелло и пал жертвой своей доверчивости , морально все же он оказывается в пьесе победи телем. «Король Лир». В «Короле Лире» пр облематика семейных отношений тесно сплетена с проблематикой общественной и политиче ской . В этих трех планах проходит од на и та же тема столкновения чистой человечности с бездушием , корыстью и честолюбием . Лир в нача ле трагедии – король средневекового типа , подобно Ричарду II , упоенный иллюзией своего могущества , слепой к нуждам своего народа , распор яжающийся страной , как своим личным поме стьем , которое он может делить и раз даривать , как ему вздумается . От всех окружа ющих , даже от дочерей , он требует вместо искренности одной лишь слепой покорности . Его догмат ический и схоластический ум требует не правдивого и непосредственного выражения чувств , а внешних , условных знаков пок орности . Этим пользуются две старшие доч ери , лицемерно уверяющие его в свое й любви . Им противостоит Корделия , знающа я лишь один закон – закон правды и естественности . Но Лир глух к голосу правды , и за это он терпит жестокое наказание . Его иллюзии короля , отца и человека рассеиваются . Однако в своем жестоком крушении Лир обновляется . Испытав сам нужду и лишения , он стал понимать многое их того , что раньше было е му недоступно , стал иначе смотреть на свою власть , жизнь , человечество . Он за думался о «несчастных , наги х бедняках» , «бесприютных , с голодным брюхом , в дырявом рубище» , которые вынуждены , подобно ему , бороться с бурей в эту уж асную ночь . Ему стала ясна чудовищная несправедливость того строя , который он поддерживал . В этом перерождении Лира – весь смысл его падения и стра даний. Р ядом с истор ией Л ира и его дочерей развертыв ается вторая сюжетная линия трагедии – история Глостера и двух его сынове й . Эдмунд также отверг все родственные и семейные связи , совершив еще худшие злодеяния из честолюбия и корысти . Этим параллелизмом Шекспир хочет показать , ч то случай в семье Лира не едини чный , а общий , типичный для «духа времени» , когд а , по словам Глостера , «любовь охладевает , дружба гибнет , братья восстают один на другого , в городах и деревнях – раздоры , во дворцах – измены , и узы расторгаются между детьми и родителями» . Эт о распадение феодальных связей , характерное для эпохи первоначального накопления . О тмирающий мир феодализма и нарождающийся мир капитализма одинаково противостоят в этой трагедии правде и человечности. «Макбет». В «Макбете» , как и в «Ричар де III » , изображена узурпация престола , причем узурпатор своими кровавыми действиями сам открывает дорогу силам , которые должны его погубить . Таков смысл слов Макбета , когда , еще полный колебаний , он взвешивает последствия задуманного им убийства короля : Но су д нас ждет и здесь : лишь только дан Урок кровавый , тотчас же обратно Он падает на голову того, Кто это совершил . И правосудье Рукой бесстрашной чашу с нашим я дом Подносит к нашим же губам. Речь иде т не о «будущей » жизни и «неб есном » правосудии , а о з емном , реальном возмездии . Вечный стра х восстания заставляет Макбета совершать все новые и новые преступления , ибо он так далеко «зашел в кровь» , что уже не в силах остановиться , - пока , наконец , п ротив него не ополчается вся страна и даже сама природа («Б и намский лес» , двинувшийся , согласно по предсказанию , на Макбета ). Центр тяжести трагедии – в анализе душевных переживаний Макбета, образ которого по этой п ричине совершенно заслоняет все остальные фигуры пьесы , за исключением образа его роковой помощницы – жены . В начале пьесы Макбет – см елый и благородный воин , верно служащий королю . Но в глубине его души таится зародыш честолюбия . Постепенно под влиянием обстоятельств , волнующих впечатлений и увещеваний жены честолюбие в нем вырастает и после тяжелой вн у тренней борьбы приводит его к преступлению . Но , приняв решение , он уже ни перед чем более не отступает . Титанический характер его прояв ляется в том , что он не испытывает никаких угрызений совести и , сознавая весь ужас как совершенного им , так и того , что е му еще предстоит совершить , с отчаянным упорством боретс я до конца. В «Макбете» Шекспир от разил не только кипучие страсти и б урные политические перевороты того времени , в которых героизм часто шел об руку с преступлени ем , но и переоценку всех ценностей , кр изис морального сознания , возгласе ведьм («вещих сестер» ) начальной сцены трагедии , которая служит прелюдией к ней , создающий мрачный настрой пьесы : Зло – в добре , добро – во зле. Полетим в нечистой мгле. Вклад Шекспира в развитие ренессансного реализма. Творчество Шекспира отличается своей масштабностью – чрезвычайной широтой интересов и разм ахом мысли . В его пьесах нашло отражение о громное разнообразие типов , положений , эпох , народов , общественной среды . Шекспир изобра жает расцвет человеческой личности и богатство жизни со всем изобилием ее форм и красок , но все это прив едено им к единству , в котором госпо дствует закономерность. Шекспир продолжает традиции н ародной английской драматургии . Сюда относитс я , например , систематически применяемое им смешение т рагического и комического , которое воспрещалось представителями ученого классицистического направления в драматурги и Ренессанса . Точно также , кроме редчайши х случаев , когда специфика пьесы обуславливала это , он не соблюдает единства времени и места . Шекспи р давал полную волю своей фантаз ии и применял «открытую» форму построения пьес , при которой действие развивается скорее по законам психологическим , чем логическим , допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных штрихов , не являющихся стро го обяза тельными . У Шекспира мы наблюдаем пестрое смешение лиц и событий , необычайно быстрые темпы действия , стремительную переброску его с одного места в другое . Эта живость , красочность , непринужденность стиля , обилие движения и ярких эффектов очень ха рактерны д ля народной драмы. В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм . В осн ове шекспировского реализм а лежит живое , непосредственное от ношение ко всем явлениям жизни . При этом Шекспир не только правдиво изобража ет действительность , но и умее т глубоко проникнуть в нее , подметить и раскрыть то , что в ней есть самог о существенного . Реализм Шекспира проявляется в том , что он изображает явления в их д вижении и взаимной обусловленности , подмечая все оттенки и переходы чувств . Это дает ему возможно сть рисовать ц ельных людей во всей их сложности и вместе с тем в их развитии . В этом отношении глубоко ре алистично и построение характеров у Шекс пира . Подчеркивая в своих персонажах чер ты типические , имеющие общее и принципиа льное значение , он в то же врем я их индивидуализирует , наделяя разно образными , добавочными черточками , которые дел ают их подлинно живыми . Реализм Шекспира обнаруживается также в точности анализа душевных переживаний его персонажей и мотивировке их действий и побуждений . Наконец , реализ м Шекспира проявляется в его языке . Исключительное богатство языка Шекс пира заключается не только в выражениях , оборотах речи , но и в обилии смысловых оттенков различных сло в или речений . Можно различать у Ше кспира несколько стилей . Разные персонажи гово рят у не г о неодинаковым языком , в зависимости от их общественного положен ия . Сцены лирические , трогательные , комические , трагические и т.п . также написаны у него разными стилями . Но и независи мо от всего этого стиль Шекспира с течением изменялся , постепенн о освоб ождаясь от поэтических прикрас и все более приближаясь к живым интонациям разговорной речи . Очень сильна в языке Шекспира народная стихия , выражающаяся в обилии народных оборотов речи , пословиц , поговорок , отрывков из народных песен и т.п . Стиль Шек спира , взятый в целом , глубоко пр авдив и реалистичен . Шекспир избегает сх ематичных , расплывчатых выражений , выбирая сло ва конкретные и точные , передающие сущно сть каждого чувства или впечатления , впл оть до малейших его оттенков. Шекспир оказал огромное вли яние на европейскую литературу . Это влияние делается очень значительным в пору буржуазного Просвещения и еще более возрастает после французской рево люции 1789 г . Шекспир становится образцом и учителем для всех наиболее прогрессивны х писателей первой полови ны XIX в . Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов , разными путями стремившихся создать национальную драму ( Лессинг , Гёте , Шиллер , Гюго ). Страстно любил Шекспира Гейне , который напис ал , между прочим , прекрасную книгу «Женщины и девушки Шексп ира» . У нас Шекспир оказал заметное воздействие на развитие национально-исторической драмы , в первую очередь на пушкинского «Бориса Годунова» . Пушкину принадлежи т ряд замечательных высказываний о Шексп ире , на которого он неоднократно ссылалс я в своих высказываниях о драме . Впервые у нас раскрыл истинный смысл шекспировского тво рчества в целом ряде статей и замет ок Белинский , заложивший в России основы для подлинно научного изучения его произведений .
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Пара тормозит машину-такси. Диалог с водителем:
- До Шереметьево за сколько доедем?
- Слющай, та вопще без денег давезу, садись дарагой!
Доехали до Шереметьево:
- Хей, брат, гани пять тыщ!
- Вы же сказали, что без денег?
- Вай вай вай, а сейчас пять тыщ - это разве дэньги?!
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе "Возрождение в Англии", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru