Курсовая: Артюр Рэмбо - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Артюр Рэмбо

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 145 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Содержание : I. Подлинный Рембо (вступ) 1- 5 ст. II. Из мещанского з асилья - на волю 5- 12 ст. III. Рембо и Парижск ая коммуна 12- 17ст. IV. Письма ясновид ца и "Пьяный корабль" 17- 26ст. V. Предварение си мволизма 17- 33ст. VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией 33- 37ст. VII. Эпилог 37- 39ст. "На чердаке, куда двенадцатилетнего меня запирали, я постигал этот мир, я и ллюстрировал человеческую комедию. Историю я изучал в подвале. На каком- то празднике, ночью, в одном из северных городов я повстречал всех женщин старинных художников. В Париже, в старом пассаже, мне преподавали класси ческие науки. В великолепном жилище, в окруженье Востока, я завершал мое б ольшое творенье, удаляясь в прославленное уединенье. Я разжигал свою кро вь. Долг оплачен. Даже думать об этом больше не надо. Я в самом деле из загро бного мира, - и никаких поручений." Артюр Рембо "Жизни ” Рембо и связь двух веков поэзии I. Подлинный Рембо В истории французской поэзии Рембо занимает исключительное место. Он творил в момент, когда задача разрушить старый мир до основания во имя совершенно нового общества становилась насущнейшей. В своей сфере, в поэ зии, Рембо самозабвенно предался разрушению. Но если уподобить связь поэзии двух веков, века XIX и века XX, неустойчиво взмытой ввысь арке, то именно разрушитель Рембо, именно его поэзия, окажется тем срединным, тем замков ым камнем, который соединил две половины свода и без которого вся арка рухн ула бы: вот он, Рембо, - разрушитель, удерживающий на себе связь времен поэзии... Рембо - в действительной жизни - нес в себе такое противоречие между безмерным поэтическим импульсом и готовым прорваться в любой момент равнодушием к судьбам и ценностям поэзии, каким Моцарта ложно наделял о воспаленное злодейское воображение пушкинского Сальери, возмущавшего ся, что "бессмертный гений" несправедливо "озаряет голову безумца, гуляки праздного". В противоположность гениальному музыканту, жившему ровно на сто лет раньше, Рембо будто стремился доказать и будто доказывал, что он "недостоин сам себя". Все у Рембо было "не как у людей". Необыкновенно ранняя одаренность: все "три периода" творчества были им пройдены и завершены в интервале меж ду пятнадцатью и девятнадцатью годами. Такое раннее дарование - и не как у Моцарта, в музыке, где творчество меньше связано с тяжеловесным аппарат ом рассудка; не в благоприятном семейном профессиональном окружении; не в момент триумфа идей Просвещения, когда их освежающее веяние при Иосифе II продувало и габсбургский агломерат тюрем, - такое "преждевременное" дарование легло на плечи Рембо в требующей рефлексии поэзии, и притом в подавляющих условиях мещанского засилия, в постыдные годы Второй импер ии. В семнадцать с половиной лет ему пришлось встретиться с невероятно труд ным идеологическим испытанием, возникшим в результате действий нового республиканского правительства, которое стало правительством национ альной измены, а затем в условиях поражения Парижской коммуны - с испытанием, сделать должные выводы из которого было по плечу лишь опытным бойцам I Интернационала. Рембо в мае 1871 г. пытался сам решить задачи, с которыми не справился коллективный опыт тысячелетий человеческой истории. Отрок- поэт надеялся сделать из своей поэзии орудие решительного преобразования м ира. Вскоре, однако, наступило разочарование и безжалостный, честный расчет со всем своим поэтическим прошлым. Осталась лишь надежда хоть самому прорв аться "сквозь ад", выйти из лабиринта европейски-христианской цивилизации к некоему воображаемому, не испорченному идеей вины и первородного грех а старому, дохристианскому и доисламскому Востоку. Последовал немедленный наивный переход к практическому воплощению э той идеи - пешее бродяжничество без гроша в кармане но разным странам с цель ю изучить языки, такого же рода авантюрные безденежные плавания, случайн ая работа, вербовочные авансы, дезертирство. Затем, при полном пренебрежении известиями о парижской и мировой славе , с 1880-х годов - десятилетие торговой службы, сначала в распаленном Адене, а потом в восточной Эфиопии, за краем света дли тогдашнего европейца. Что э то было? Не то удивительно полное осуществление, не то катастрофический пр овал всех мечтаний и планов. Наконец, мучительная болезнь, не остановленная ампутацией ноги; совершенно отчужденное от всех людей одиночество в последние полгод а страданий по Франции; отсутствие диалога с единственным заботившимся о Рембо человеком - младшей сестрой Изабеллой; полное изнеможение, потеря всех с ил, кроме воли, требующей - буквально накануне смерти - уже пинай не возможног о отплытия на Восток. А параллельно с этой жизненной трагедией не поэта - не одобренная и не запрещаемая, не удостаиваемая внимания бывшего автора, хаотическая, бу дто она происходит посмертно, публикация брошенных им, но, оказалось, велики х произведений. Как в "Энеиде", когда герой был в Африке, - рождение Молвы: и та "в ночи парит, шумя, вселенной сквозь границы". Шумный ночной полет Молвы начален при жизни Рембо в 1880-е годы, но все значение поэта раскрылось не символистам конца века и не камерным последователям 1920-х годов. Оно поистине раскрылось шестьдесят-семьдеся т лет спустя. Это произошло практически в годы Сопротивления, когда образ ным языком, созданным Рембо, претворенным Аполлинером и казавшимся еще неда вно - в 20-е - начале 30-х годов - чем-то эзотерическим, заговорила вставшая против фашизма французская нация, заговорила устами Элюара, Арагона и др угих поэтов, научившихся применять художественную систему Рембо для общена родного дела. Вслед за этим, с рубежа 40-50-х годов, урок Рембо был по-новому обобщен в критике и в теоретических работах. Раньше значение поэзии Рембо, прозревавшееся вслед за Верленом поэтам и, читателями, критиками, не было уяснено. В сменявшихся разных высказыван иях, статьях, книгах Рембо выступал мелькающе и бессистемно многоликим. Может быть, наибольшим достижением критики до начала 40-х годов была вышедшая в 1936 г. книга "Рембо" молодых тогда исследователей Рене Этьембля, ныне ветерана университета Сорбонна-III, и Яссю Гоклер, которой давно нет в живых, - книга по-юному нигилистическая, отвергшая предыдущие интерпрет ации поэта. Позже, в 1952-1962 гг., Р. Этьембль выпустил в трех книгах работу "Миф о Рембо", снявшую с поэзии и с образа поэта напластования, наслоенные За предыдущее полстолетие некомпетентным или тенденциозным мифотвор чеством критиков-"рембоведов". Пусть не во всем Этьембль и Гоклер были правы, но он и расчистили поле "рембоведения" ("рембальдистики") для нового восприятия и новых исследований, которые после лет Сопротивления получили опору в в иде первого упорядоченного издания Рембо в "Библиотеке Плеяды" издательст ва Галлимара, осуществленного Андре Ролланом де Реневиль и Жюлем Мукэ в 1946 г. и в ртом классическом виде с некоторыми дополнениями повторявшегося в 1954 и 1963 г. При всем разнобое старых интерпретаций ни на кого (даже на своего еще более горемычного сверстника Лотреамона) не похожим Рембо, казалось, укладывался в некоторые простые схемы. Этому, возможно, способствовала сама его динамичная непоследовательность и многоликость - и реальная, и та воображаемая, которая была порождена долгими годами незнания реалий е го творчества и жизни. Так естественно было связать первый период творчества Рембо (конец 1869 г. - весна 1871 г., от пятнадцати до шестнадцати с половиной лет) с романтизмом и Парнасом, с Бодлером, Гюго, Банвиллем, ранним Верленом; втор ой (лето 1871 г. - весна 1873 г., шестнадцать с половиной - восемнадцать с половиной лет) - с символизмом; а третий (весна - осень 1873 г., девятнадцать лет) - с кризисом символизма, с воздействием тех явлений, которые способствовали распространению ницшеанства, - одним словом, с пр ямым давлением на искусство империалистической идеологии. Так складывалась якобы "ясная" картина развитии Рембо, к тому же предварявшая общие тенденции развития французской поэзии конца XIX в., как его в 1930-е годы понимали и изображали (конечно, одни - с плюсом, другие - с минусом) многие французские исследователи, а у нас, например, Франц Петрович Шиллер, автор советског о довоенного учебника "История западноевропейской литературы" (2-е изд. М., 1948, т 3). Если не тревожить сон главного виновника всей этой путаницы ("...Рембо, ты недостоин сам себя..."), то нужно признать, что, как это ни странно, больше всех повлиял на интерпретацию поэта до 1940-1950-х годов самый мещански ограниченный, недальновидный и недобросовестный из издателе й и биографов Рембо, его "посмертный зять" Патерн Берришон. Он считал, заодно с о своей женой - Изабеллой Рембо, фамильным правом подтасовывать и фальсифицировать документы, чтобы придать поэту "благообразный", с точк и зрении семьи, облик. Хотя Берришону не доверяли, а с каждым десятилетием его ложь по частям рассыпалась в прах, инерция, им возбужденная, действовала, и, вероятно, ее действие не иссякло и поныне. Одно из измышлений Берришона состояло в то м, что Рембо якобы стоит рядом с Ницше и выше его, так как поэт не только самостоятельно выработал теорию "сверхчеловека", но и в противоположно сть философу-неудачнику воплотил ее в жизнь в Эфиопии. Особенно усердно фальсифицировался Берришоном эфиопский период жизни Рембо, документ ы о котором - письма из Африки - были в руках семьи. Цифры подменялись, и, таким образом, скромные сбережения, добытые в изнурительных походах непракти чным горе-предпринимателем, "для приличия" по крайней мере утраивались. Но Берришону получалось, что вечный ходок подвизался как некий сказочны й конкистадор в панцире золотых слитков весом более полутора пудов. По ма нию зятя служба в торговом доме Барде и К o и прит орговывание на свой риск менялись местами: Рембо выступал как значительный негоциант. Он оказыва лся и влиятельным колониальным политиком, а неудачное во всех отношениях, кр оме впечатления от невероятно трудного, продолжавшегося 21 месяц, похода каравана в 1885-1887 гг. по опасной, как лезвие меча, дикой дороге, - предприятие по доставке ружей царю Шоа, будущему императору Менелику II, изображалось как взвешенный политический акт. который был рассчитан н а объединение и обновление Эфиопии, готовил ее победу 1895 г над итальянским и войсками, соответствовавшую "французским интересам". Нелепое представл ение о Рембо-"колониалисте" частично обесценило наиболее известную беллетризированную биографию поэта, книгу Ж.-М. Карре "Жизнь и приключени я Жана-Артюра Рембо" (русский перевод Бенедикта Лившица. Л., 1927). В серьезной, деловой работе Марио Матуччи "Образ Рембо последних лет в Африке (по неизданным документам)" См.: Matucci M. Le dernier visage de Rimbaud on Afrique (l'apires des documents ined.ts. Firenze; Paris, 1962, Подлинная картина африканских мытарств Рембо подтверждена Даниэлем Л еверсом в его издании Рембо в серии "Ле Ливр де пош" (Париж, 1972). на основе исчерпывающего охвата документов, в том числе и официальных итальянск их бумаг 1880-1890 гг., написанных с враждебных африканской политике Франции позиций, показана полная неосновательность и нелепость утверждений о причастности Рембо к колониалистским интригам и работорговле. Матуччи приводит сделанные в печати признания английской исследовательницы Инид Старки в необоснованности ее доводов, порочащи х Рембо "...Эта гипотеза также не опирается ни на какие документы... Предположение относительно торговли рабами исходило только от меня самой" (Письмо И. Старки от 30 июня 1939 г. Цит. по: Matucci M. Op. cit., p. 91-92). . М. Матуччи напоминает о письме Рембо домой, в Шарле-Вилль, от 14 апреля 1885 г., таком же красноречивом в воссоздании бедственной жизни Рембо в Африк е, как приводимые в нашей книге фотографии. Рембо рассказывает в письме о с воей жизни в Африке: "...я не трачу ни су. Те 3600 франков (900 руб. годового жалования, по 75 руб. в месяц. - Н. Б.), которые я получаю, остаются у меня нетронутыми к концу года... Я пью одну только воду, и ее мне требуется на 15 франков в месяц! Я никогда не курю, ношу хлопчатобумажную одежду; все мои расходы на одежду не составляют и 50 франков в год. Здесь невыносимо трудна я и дорогая жизнь..." Rimbaud Arthur. Oeuvres completes/ Texle etabli et annote par Andre Rolland de Reneville, Jules Mouquel. Paris: Bibliotheque de la Pleiade, 1954, p. 408-409. (Далее: Р-54). . Причины страсти, приковавшей Рембо к мучившему и губившему его Востоку , не просты и не до конца понятны. Следуя смыслу последней воли обреченног о, останки его надлежало бы поставить на бак уходящего на Восток корабля с выставленной из гроба и указующей путь к Эфиопии рукой. Так, согласно легенде, воспетой Низами и поэтами - его последователями, несли по импери и гроб Искендера Румского (Александра Македонского) с выставленной разж атой ладонью, чтобы все видели, что и человек, обошедший и покоривший столько стран, не хочет ничего унести с собой в иной мир. Как же получилось, что более полувека никем, может быть и Верденом, до конца не понятый разрушитель, сам лишь проблесками осознававший, что о н творит, оказался - он, его творчество - замковым, скрепляющим камнем поэзи и двух разделенных глубокой эстетической пропастью столетий? Рембо стал крушить французскую поэзию тогда, когда многое в ней пришло в ветхость и созрело для разрушения. Как ни велико было обновляющее усил ие романтиков 30-х годов и Бодлера, дальше с 1871 г. прямого пути не было, несмотря на всю глубину Леконт де Лиля, взвешенность и одушевленность с лова Эредиа, виртуозность Банвилля. Достигнутое в результате многовековог о развития сплетение французского поэтического слова с логическим мышл ением, выразившееся также в жесткости стихотворных правил и долго бывшее плодотворным, превратилось в цепи, начало восприниматься как гарантия п усть не буржуазных понятий, но привычных структур, стертых употреблением в обиходе буржуазного мышления. Появилось опасение: пройдет еще какое-т о время, и поэтические образы уподобятся кариатидам на зданиях банков и изображениям статуй на кредитных билетах, - изображениям, прекрасным п о своему греко-римскому происхождению, но безнадежно "заношенным" в общес тве XIX в. Становилось понятным, что "устает" не только сталь, но и мрамор искусства. Известная сентенция Теофиля Готье: "Проходит все. Одно искусс тво // Творить способно навсегда. // Так мрамор бюста // переживает города" - потеряла полную убедительность. Оказалось, что в пересоздании нуждаютс я и способы высекать бюст из мрамора. И вот Рембо явился... Поэт великий, но подросток, не втянувшийся в профессионализм, не скованный на глубинном уровне традициями. Свидете ль роковой минуты, когда версальцы террором и глумлением заставили коммун аров жечь, и те жгли исторические здания и дворцы, расписанные Делакруа. И Ремб о - по собственным словам, дикий галл, язычник - тоже жег. Жег в себе способность создавать, а в других - способность воспринимать такие стих и, смысл которых отвечал бы какой-то внестиховой логике, истреблял в себе в се, чем поэзия со времен Аристостеля была "философичнее и серьезнее истори и". Ультрановатор, он будто ставил на место рассудочных связей особенност ь, свойственную поэзии начиная от первого первобытного певца, но обычно н е выступавшую самостоятельно, - значимость звучания (созвучий, ритмов, интонации). Эта сторона творчества поэта подробно изучена в книге Жана Р ише "Алхимия слова у Рембо" (Париж, 1972 г.). В принципе опыты Рембо могли означать разрушение всей поэтической образности как она сложилась от д ревних греков до XIX в. И, действительно, оправиться после удара, нанесенного Рембо, а заодно Лотреамоном, Верленом, Малларме, французская поэзия до ко нца не может. И противник Рембо - Валери отчасти шел той же дорогой. Но все-таки когда рассеялась и улеглась пыль, поднятая крушением построек, стало понятно, что образ не был уничтожен ни у Рембо, ни у его преемников. Знаменательность звуковых и метафорических элементов, роль знака возр осли. Параллельно с ними возросла также и роль прямого, эстетически не опосредствованного изображения, иногда в ущерб знаменательности узло в с рассудочно улавливаемым и определяемым смыслом. Увеличился и удельный вес "выражения" по отношению к "изображению". Формы и путь действенности поэтического искусства изменились, изложение лирической поэзии стало почти столь же трудным, как изложение словами содержания инструментальной му зыки, затруднилось самое понимание, но сила поэзии могла быть не меньшей. Аполлинер и Элюар оказывали на общество нового века не меньшее воздейст вие, чем романтики и парнасцы на французов XIX в. Рембо скрепил два столетия поэзии. Влияние Рембо пережило символизм и усилилось по мере возникновения и роста у Аполлинера - Сандрара поэтического реализма французской поэзии XX в. Согласно Луи Арагону, к мнению которого в таком вопросе надо прислушаться, развитие французской поэзии XX в. прошло "под знаком определяющего влияния Рембо" Aragon L. Chroniques du Bel-Canto. Geneve, 1947, p, 184, 192-193. . Вопрос о движении Рембо к реализму ставился в советской критике еще в начале 30-х годов, хотя и в несколько социологически-выпрямленном аспекте . Известный критик и переводчик Рембо Т. М. Левит находил, что "рассказы" поздней прозы Рембо "обращены от самоценности вещей к их эмоциональном у... осмыслению. Эти рассказы переносят акцент прозы с внешнего мира на внутренний. Буржуа любуется вещами. Интеллигент знает, как делать их, и любит делать их. Так Рембо пришел к производственному пониманию искусст ва - к политическому звучанию стиха, к реализму прозы. Здесь оставался один только шаг...", - пишет Левит, полагая, что если бы Рембо его сделал, его имя "было бы известно каждому как имя основоположника нового реализма". Н о, продолжает требовательный критик, "Рембо не сумел сделать вещи, он тольк о констатировал отношения..." Левит Т. Жан-Артюр-Никола Рембо. - Вестн. иностр. лит., 1930, Э 4, с, 138-139. Здесь и далее написание фамилии поэта унифицировано и преобладавшее ранее написание "Рэмбо" не воспроизводится. . Для прогрессивной критики Франции в свете опыта Народного фронта и Сопротивления вопрос о реализме в поэзии стал насущным. Арагон уже в 40-е годы поставил вопрос о значении Рембо в борьбе за реализм в современной французской поэзии. Такие мысли позже были разви ты Арагоном в предисловии к книге Гильвика "Тридцать один сонет" (1954). Восемьдесят лет спустя после создания произведений Рембо Арагона боль ше не пугает ни разорванность и хаотичность формы поздних произведений Ремб о, ни проявившаяся в "Озарениях" тенденция к разделению идеи стихотворения и прямого смысла его слов, положившая начало если не беспредметности в искусстве, то такому подходу, когда в стихотворении могут видеть ритмиче ские и звуковые сочетания, интересные сами по себе, вне тесной и строгой зависимости от смысла слов, а в картине - прежде всего раскрашенный холст и затем уже думают о том, изображает ли он что-либо прямо. Источник реализма французской поэзии в ее лучшие эпохи Арагон видел в ее обращенности к жизни, в ее действенности, в том, что она смело обращаетс я к деловой, производственной, бытовой тематике и лексике, и в том, что она стремится воздействовать на общество: "Поэзия вмешивается во все". С точк и зрения Арагона, Рембо именно своим активным отношением к жизни возрожд ал главное - реалистическую традицию французской поэзии. Современная критика выделяет начало 70-х годов XIX в как особый период в творчестве поэтов, обычно связываемых с символизмом, - не только у Верле на и Рембо, но у Шарля Кро, Жермена Нуво и других, выпустивших сборник "Реалистические десятистишия" (1876). Эти поэты сами не понимали, пишет Арагон, что "массовое появление реалистических тенденций во французск ой поэзии - это только отзвук Парижской коммуны, отзвук вступления рабочег о класса в историю, потрясения старых учреждений, старого поэтического яз ыка - всех этих шиповников и лилий" Les Lettres Francaises, 1954, 28 oct.-4 nov. . Прогрессивные деятели культуры не устают напоминать, что Рембо творил в период, когда символистские тенденции не приобрели характера системы, и что даже его "поздние", которые легче всего рассматривать как "символистские ", произведения находятся в связи с событиями Коммуны. "Можно сказать, - писа л поэт Тристан Тзара, - что сверкающее появление Рембо на небосклоне, еще пламеневшем огнями Коммуны, было означено глубокой печатью восстания. Оно является призывом к энергии в момент, когда интеллектуальная жизнь официальной Франции погрязла в трусости и подлости..." Ibid. Известный писатель Пьер Гаскар к столетию Парижской коммуны выпусти л книгу, посвященную проблеме "Рембо и Коммуна" См.: Gascar P. Rimbaud et la Commune. Paris, 1971. Близость творчества Рембо Коммуне и связь его творчества с ее идеями вплоть до последних произведений подчеркиваетс я также в кн.: Ruff M. Rimbaud. Paris, 1968 и в упоминавшемся издании Рембо Daniel Leuwers (Paris, 1972). . Иные критики - и здесь можно спорить, - например Жак Гошерон в статье "Наш и ваш Рембо", утверждают, что и последние произведения Рембо создавались в период, когда, как считал Гюго, продолжалось "осадное положение", - когда даже Гюго приходилось откладыв ать опубликование стихотворений или что-то недоговаривать в них. Гошерон в идит такую, обусловленную версальским террором, недоговоренность во многих темных местах поздних произведений Рембо и находит в то же время в его намеках надежду, подобную выраженной Гюго в предисловии к "Грозному году" (1872) Europe, 1954, N 107, p. 5-6. . II. Из мещанского засилья - на волю Рембо стал великим поэтом тяжелой ценой. Еще до рождения ему была уготована несчастная жизнь. Он был плодом несчастливого до нелепости бр ака. Его отец, кадровый пехотный офицер, капитан Фредерик Рембо, видимо, из корысти женился на Витали Кюиф, на девушке из зажиточной крестьянской се мьи, в свою очередь вышедшей замуж за офицера из тщеславия, "для фасона". Семья Кюиф имела дом в Шарлевиле и землю поблизости, под городом Вузье. Хотя в браке родилось пятеро детей, четверо из которых выжили, отец, гуляка и непоседа, никогда, даже после отставки, не жил дома, и дети его почти не знали. Мать, некрасивая и уязвленная перед соседями в своем обманутом пренебрежением мужа тщеславии, сосредоточила энергию на деспотическ ом воспитании детей и управлении домом. Отца поэт никогда не упоминал, хотя , возможно, ненавидел его меньше, чем свою мать. Жан-Никола-Артюр Рембо родился 20 октября 1854 г., а умер 10 ноября 1891 г. в Марселе. Родился Артюр Рембо в захолустном провинциальном городке Шарлевиле, расположенном в департаменте Арденн, близ бельгийской границы. С детст ва будущий поэт попал в классически буржуазный микромир, карикатурно моделировавший общество Второй империи. Все в доме было подчинено прест ижу и укреплению и так порядочного достатка семьи. Бережливость и степенност ь были первыми добродетелями в глазах матери, и она насаждала их с суровым упорством и прямолинейностью. Поведение детей было строго регламентир овано: когда мать ходила с ними в церковь, на прогулку или на рынок, то они должны были идти попарно, впереди сестры Витали и Изабель, за ними братья Фредер ик и Артюр; независимо от погоды полагалось брать с собой зонтики; шествие замыкала госпожа Рембо. Эти образцовые прогулки были посмешищем даже в глазах шарлевильских мещан. Малейшие шалости детей влекли за собой неч то вроде домашнего ареста с сидением на хлебе и воде. Даже в семнадцать лет Артюр не мог надеяться получить от матери несколько су на мелкие расход ы. Созданная в доме гнетущая атмосфера оказала особенно глубокое влияние на поэта-подростка, сделав его угрюмым, замкнутым и невыносимо раздражител ьным. Вначале мать возлагала большие надежды именно на Артюра. Ребенком он был послушен, набожен, прилежен и блестяще занимался. Его успехи в коллеж е были поразительны: он был первым учеником почти по всем предметам, переводился, минуя очередной класс, стяжал все поощрения и награды. Исключительные способности Артюра Рембо и редкостная, Овидиева легкос ть, с которой он импровизировал латинские стихи, сражали учителей; особенно у влек он молодого преподавателя Жоржа Изамбара. Изамбар занимался с Артюром в свободное время; он привил ему вкус к новой французской литературе и поо щрил его опыты писать стихи и на французском языке. Чаяния матери, надеявшейся вырастить из Артюра своего продолжателя, н е сбылись. Домашний деспотизм будил протест в его душе, чтение приключенче ских книг, а затем романтических постов и писатетелей-реалистов поддерживал о это чувство, блестящие успехи наполняли гордой уверенностью в своих силах. Госпожа Рембо не замечала, как в душе сына накоплялось недовольство и отвращение к ней, к насаждаемой ею и окружавшей его пошлости. Рембо рассказал об этой взаимонепроницаемости и о волновавших его чувствах в стихотворении "Семилетние поэты". Артюр тянулся к обездоленным детям бедняков, а мать возмущала его "позорная жалость". Он догадывался о ее бездушии и с детских лет с отвращением читал ложь и черствое себялюбие в голубых глазах матери. Семейный мирок служил ему школой жизни. Поэт-дитя полюбил уединенные мечтания, в которых ему мерещились далекие страны с благодатным климат ом, где сияет свобода. А в довершение уже тогда: Он бога не любил, любил людей, что были Одеты в блузы и черны, когда домой С работы шли... Ниже в книге, в комментарии, сопровождающем каждое стихотворение, шаг за шагом прослеживается поэтический путь Рембо. Как раз несколько перв ых отроческих стихов были напечатаны в журналах, а затем с мая 1870 г., т. е. с пятнадцати с половиной лет, поэт был умерщвлен для публики. С его ведома больше ни одно стихотворение (кроме стихотворения "Вороны", 1872) в годы поэтической жизни Рембо не печаталось. Он издал свое "завещание" "Одно лет о в аду", но ни один экземпляр книги не был продан: ни один! А пока, в течение 1870 г., постепенно происходило перемещение центра творчества юного поэта с написанных под влиянием парнасцев стихов сво его рода "пантеистического цикла" к стихам "цикла обличительного", становивш имся все более социально насыщенными, а после начала франко-прусской войны п рямо направленными против Второй империи. Первым поэтом, на суд которого решил послать свои опыты юный Рембо, был Теодор де Банвилль. "...Я люблю, - писал Артюр в сопроводительном письме Банвиллю 24 мая 1870 г., - всех поэтов, всех парнасцев, потому что поэт - это парнасец, влюбленный в идеальную красоту... Я простодушно люблю в вас потомка Ронсара, брата наших учителей 1830 года, подлинного романтика, подлинного поэта. Через два года, через год, может быть, я буду в Париже... Я буду парнасцем. Я клянусь, Дорогой Учитель, всегда обожать двух богинь: Музу и Свободу". Несмотря на эти заварения", можно сказать, что Рембо обходился с поэтами-предшественниками так же, как варвары с античными зданиями, лома вшие их на камень для своих построек. В этом аспекте уже "Подарки сирот" моделировали будущую манеру Рембо - гения "варварского" по отношению к предшествующим традициям, который не столько развивал, сколько безжало стно ломал их, создавая, как и Лотреамон, принципиально хаотическую поэтику, г де на смену образам нередко шел аморфный поэтический "текст" - нечто безобразное, а по понятиям старших современников, и безобразное. "Текст" воздействовал не только испытанным оружием поэзии - сочетанием прямог о и метафорического смыслов, но отчасти и замещением прямого смысла пугаю щей фрагментарной метафоричностью, которая обостряла чувство невозможн ости прямого истолкования и сеяла растерянность у читателя. Банвиллю Рембо отправил вполне зрелые, но по системе образности в обще м традиционные стихотворения. Особенно это касается стихотворения "Солн це и плоть", меньше - "Предчувствия". Первое из них посвящено Афродите. Вначале поэт дал ему заглавие "Верую в единую" ("Credo in unam"), пародирующее первые слова христианского символа веры ("Верую во единого Бога Отца, Вседержителя, Творца небу и земли, видимым же всем и невидимым...."). Следуя парнасским поэтам - "языческой школе", - Рембо уже на шестнадцатом году жизни обвиняет в упадке человечества христианскую религию. Он объявляе т, что поклоняется Афродите, и скорбит, что прошли счастливые времена, когда лю бовь царила на земле. Стихотворение динамично См.: Ruchon F. A. Rimbaud, sa vie, son oeuvre... Paris, 1929, p. 126-127. Движению, становлению как характерной черте поэтических структур Рембо большое значение придавали А. Бретон и другие сюрреалисты. См. также кн.: Bonnufoy I. Rimbaud par lui-meme. Paris, 1961. и проникнуто восторженным пантеизмом. Рембо обращается не к статуе, как это делал Леконт ле Лиль в знаменитом стихотворении "Венера Милосск ая", но к самой богине, к извечной Афродите, матери богов и людей, которая символизирует все живое в природе. В небольшом стихотворении "Предчувствие", в непередаваемой наивности которого не заметно следов влияния Парнаса, сквозит оригинальность поэ та и его отроческая свежесть. Несмотря на довольно очевидную связь с бодлеровскими темами, Рембо уже находит свой голос: его стихотворения ещ е в большей степени преодолевают разрыв между книжной и устной речью и вне шне проще, чем стихи Бодлера. Однако у Рембо, развивающегося в этом направлен ии вслед за Верленом или параллельно с ним, подобная сразу подкупающая "дет ская наивная простота" через каких-либо полтора года обернется такой хаотически-инкогерентной "непосредственностью" текста, которая воздви гнет перед читателем трудности высшего порядка. При чтении стихотворения ср азу же бросается в глаза глубокая искренность и жизненность: "высокий коэффиц иент передачи жизни", как выразился Марсель Кулон, способность следовать мале йшим движениям души, которая, по словам этого критика, делает Рембо "непревзойденным поэтом" Couiou M. Le Probleme de Rimbaud. Nimes, 1923, p. 134-135. . Юный Рембо уже в 1870 г. прислушивался к самым новым веяниям в поэзии. Его соученик и друг Эрнест Делаэ вспоминал, как осенью 1870 г. Рембо с увлечением декламировал стихи Малларме; когда сверстники Рембо востор гались романтиками, он осваивал новейшую поэзию См.: Delaltaye E. Souvenirs familiers a propos de Rimbaud. Paris, 1925, p. 76, 41-42. . 25 августа 1870 г. Рембо писал из Шарлевиля Изамбару: "Я прочел "Галантные празднества" Пол я Верлена... Это весьма странно, весьма причудливо, но, право, прелестно. Иногда большие вольности, например: Et la tigresse epou // vantable d'Hyrcanie - таков один из стихов этой книги. Приобретите, я советую вам, "Песнь чистой любви", томик стихотворений того же поэта: он недавно вышел у Лемерра. Я не читал его: сюда ничего не доходит". В мае 1871 г. Рембо причислил Верлена к числу поэтов-ясновидцев, в которых видел учителей и предшественников. Влияние версификации и импрессионистической манеры стихов Верлена наряду с сюжетным воздейс твием парнасца Лапрада заметно в стихотворении Рембо начала 1871 г. "Голова Фавна". Поэтическое развитие Рембо идет стремительно. Это сразу видно в таких вещах, как "Офелия" или лжеидиллия "Ответы Нины" ("Что удерживает Нину?"). Со стихотворением "Офелия" читатель вступает в круг произведений, обнаруживающих гениальность юного поэта. Рембо в общем придерживаетс я шекспировского описания ("Гамлет", в частности акт IV, сц. 7 и 5) и характерной для XIX в. интерпретации гибели Офелии, отображенной в живопис и (обычно критики ссылаются на известную картину английского прерафаэл ита Джона Эверетта Милле, или Миллейса, 1829-1896); отмечают и связь с мимолетной поэтической зарисовкой Офелии в стихотворении Ванвилля "Мл ечный путь" (сб. "Кариатиды"). Однако Рембо в основных образных линиях оригинален и как бы уже нащупывает структурно-тематические линии "Пьяного корабля". Центральный образ глубоко символичен: героиня - это не совсем шекспировская Офелия, а некая вечная Офелия, которая волей судеб воспар ила выше своих возможностей и погибает от бесконечности развернутых перед ней Гамлетом, открывавшихся ей в страданиях перспектив: "Свобода! Взлет! Любовь!". Как дети, поэт склонен называть себя в третьем лице. Он вторгается в свое стихотворение как персонаж, как носитель истины, между тем эта роль уже была отдана Офелии; возникает свойственная позже Рембо раздвоенность, к огда текст имеет не один центр, а два фокуса, как эллипс, и трудно утверждать, какой из фокусов можно и должно называть истинным центром. Некий символический и некий живописный уровни стихотворения одинако во богаты, даже, возможно, взаимоисключающе богаты. Отсюда чарующее и трудн о постижимое богатство описания, будто бы могущего, как полотна Гогена, восприниматься с поэтическим восторгон и "само по себе", без размышления над его символикой. Действие стихотворения "Ответы Нины" отнесено к настоящему, но будто отвечает строгому определению идиллии у Шиллера - как изображения чело века "в состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собой , равно как и с внешним миром" Шиллер Фр. О наивной и сентиментальной поэзи и: Статьи по эстетике, М.; Л., 1935, с. 366. . Реплика девушки нарушает идиллию. Нина вкладывала в свои слова, быть может, только соображение, чт о начинать следует с "регистрации брака" и с "житейского устройства", но слов а ее предполагают весьма мещански-бюрократическое представление о счаст ье, ибо они противостоят идиллии юноши, в которой уже содержалась тема налажен ного быта. Рембо был, как выражались у нас в 20-е - начале 30-х годов, "продуктом" общественных условий Второй империи, государства для классических бур жуазных времен XIX в. исключительного в том смысле, что оно предварило идею фюрерства и тенденцию к гипертрофии бюрократизма в XX в. Рембо едва ли не первым уловил символику "бюро". Ж. Жангу и С. Бернар отмечали, что "бюро" как символ конформизма и урезывания свободы фигурирует также в стихотворениях "За музыкой" и "Сидящие". В стихотворении "За музыкой", хотя в совершенно другой пропорции и с изменениями, даны те же противостоящие начала, что в "Ответах Нины", но идиллия перенесена в более тривиальный план, а антибуржуазная тема бог ато развернута по сравнению с краткой репликой Нины. Идея "бюро" подхвачена и прямо. В десятом стихе: "Пришли чиновники и жирные их дамы" - в подлиннике "чиновники" обозначены словом "les... bureaux", где "бюро" - и метафора слова "бюрократы", и его сокращение, как "кино" от "кинематограф" или "метро" от "метрополитен". В 1870 г. Рембо все острее ощущал, что представляла собой Вторая империя, гнусность которой стала особенно очевидна во время франко-прус ской войны. Напомним, что Маркс писал, что под господством Второй империи "начался период небывалой промышленной активности, оргия биржевой спекуляции, финансового мошенничества, авантюризма акционерных компа ний, а все эт o повело к быстрой централизации капит ала путем экспроприации среднего класса и к расширению пропасти между классом капиталистов и рабочим кла ссом. Вся мерзость капиталистического строя, внутренние тенденции которог о получили полный простор, беспрепятственно выступила наружу. И в то же са мое время - оргия утопающего в роскоши распутства, блеск разврата, бесовски й шабаш всех низменных страстей "высших классов". Эта последняя форма правительственной власти была вместе с тем ее наиболее проституирова нной формой, бесстыдным грабежом государственных средств бандой авантюрис тов, рассадником огромных государственных долгов, венцом растленности, искусственной жизнью, полной лживого притворства. Правительственная в ласть со всей ее мишурой, покрывающей ее сверху донизу, погрузилась в грязь. Шты ки Пруссии, которая сама жаждала перенести европейский центр этого режим а золота, крови и грязи из Парижа в Берлин, обнажили полную гнилость самой государственной машины и гниение всего того общественного организма, к оторый процветал при этом режиме" Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 600-601. . Возмущение нарастало повсюду. В шарлевильский коллеж тоже проникли революционные настроения. Республиканцами стали многие преподаватели , в том числе Изамбар. Среди учеников считалось славным делом сходить в ближай шую бельгийскую деревню, чтобы прочитать и выучить какой-нибудь запрещенны й во Франции политический памфлет. Рембо писал в школьном сочинении по исто рии: "Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодое поколение ждет вас!.." Valahaye E, Op. cit., p. 43. . Важное место в творчестве Рембо заняли составляющие особую группу политические стихи. "Кузнец" (1870) - крайний у Рембо пример стихотворения, выдержанного в духе больших описательных и картинных речей. По своему характеру и построению оно продолжает традицию социально насыщенных исторических картин Гюго в его стихотворных книгах "Легенда веков" и "Возмездия", из которых Рембо черпал материалы для отдельных стихов.. Но стиль Рембо отличен от стиля Гюго: наблюдается демократизирующее снижение образов и слога, кот орое как бы призвано было отграничить стихи Рембо от мещанской буржуазной культуры. Он сознательно переиначил события Французской революции и д ал герою более "пролетарскую" профессию - кузнец (исторически это был мясни к Лежандр), поставив на всем протяжении своей краткой поэмы в центр не общи е проблемы бывшего третьего сословия, а новые проблемы сословия четверто го - рабочих, люмпенов, нищих, бедняков крестьян. В стихотворении можно прям о указать место, где устами символического гиганта-кузнеца поэт говорит о рабочем классе и будущем обществе (фрагмент "О, Обездоленные..."). В соответствии с невольно усвоенными романтиками, особенно Гюго, классицистическими заветами, стихотворение риторично. Довольно обши рная картина построена как "речь" - le discours. Через год - в месяцы побед и трагедии Парижской коммуны - Рембо исполнился такого пафоса, который д о конца выжигал холодность, таящуюся в унаследованной от Гюго дискурсивн ости поэзии. К шовинистическому одушевлению и смехотворным военным упражнениям ожиревших шарлевильских мещан в начале франко-прусской войны Рембо отн есся с сарказмом и презрением. А когда пруссаки приблизились к Шарлевилю и дл я обороны стали вырубать старые сады, окружавшие город, Рембо сказал свое му приятелю Эрнесту Делаэ, тосковавшему о срубленных деревьях: "- Есть другие старые деревья, которые надо срубить; есть другие вековые чащи, с милой привычкой к которым мы расстанемся. В ответ на недоуменное молчание приятеля он продолжал: - С самим этим обществом. По нему пройдут с топорами и заступами, его укатают катками. Всякая выемка будет заполнена, всякий холм срыт, извили стые дороги станут прямыми, а ухабы на них будут выровнены. Состояния будут сглажены, а гордыни отдельных людей низвергнуты. Один человек более не сможет сказать другому: Я могущественнее и богаче тебя. Горькая зависть и тупое восхищение будут заменены мирным согласием, равенством и трудом всех для всех" Ibid., р. 51. . Ненависть Рембо ко Второй империи прямо излились в гневных стихотворениях. "Вы, павшие в боях...", "Ярость кесаря", "Уснувший в ложбине". "Блестящая победа у Саарбрюкена...", с которыми тесно связаны вещи, обличающие ханжество, церковь, даже религию, - "Возмездие Тартюфу", "Зло". Два из этих вольных по форме "сонетов", или "четырнадцатистрочников" (в них не соблюдаются сквозные рифмы, которые в собственно сонете должн ы объединять два катрена), "Возмездие Тартюфу" и "Зло", в остросатирическом плане и в применении к действительности Второй империи развивают антицерковные темы: один - знаменитой комедии Мольера, другой - стихотворения "Отречение святого Петра" из "Цветов Зла" Бодлера. "Возмездие Тартюфу" характерно для группы резко антицерковных стихотворений Рембо, к которым примыкает и сатирический рассказ в проз е "Сердце под сутаной". В "Возмездии Тартюфу" видно, как конкретизируется гротеск "Бала повешенных". Некто Злой это: Мольер, вообще поэт-сатирик, Гюго - автор "Возмездий", поэт - враг церкви как одной из опор режима Второй империи, сам Рембо. Выражение "потная кожа", наполовину заимствованное из мольеровской характеристики Тартюфа (у Мольера, конечно, нет слова "потная"), типично дл я обличительных стихотворений Рембо. Эстетика безобразного была важным элементом антибуржуазных тенденц ий искусства времени Рембо, а самому Рембо безобразное было необходимо дл я сатирических стихотворений. Если б не традиция, то нужно было бы как этю д помещать стихотворение "Венера Анадиомена" перед "Возмездием Тартюфу". Читатель может обратить внимание и на совсем другое: традиционно живопись безобразного была "ужасней" поэзии. Бодлер знал Босха и Гойю, но у него еще определенней, чем у них, безобразное гармонизировалось духовно стью целого, одним из компонентов которого оно было. Рембо же в безжалостност и и грубости превосходит живописцев своей эпохи - Дега и Тулуз-Лотрека. Это, пусть в печальном смысле, была новая страница в истории поэзии, отражавш ая энергичнее, чем живопись, оттеснение с первого плана категории _прекрасн ого_ на пороге XX в. Среди "сонетов" лета-осени 1870 г. можно найти и такие, которые прямо бичуют Вторую империи), бичуют попытки создать ореол вокруг ничтожной личности Наполеона III, дешевую фальшь официальной пропаганды, кощунстве нные ссылки на традиции Великой революции и Первой империи. Клеймя Наполеона III, поэт заставляет прочувствовать трагедию, воочию увидеть солдат, павши х в несправедливой войне, достигая выразительности, которая приводит на па мять картины "Севастопольских рассказов" Толстого В таких "сонетах", как "Зло", к доминирующей теме осуждения войны и Второй империи прибавляется уже со второю стиха (с его упоминанием голубого пространства неба) характерная для Рембо тема нарушаемой войной слиянности человека с благостной и свято й природой (ср. стихотворение "Уснувший в ложбине"). Больше всего изображение бога поражает в стихотворении "Зло". Оно представляется одним из взлетов антиклерикальных и антирелигиозны х настроений Рембо. Стихотворение написано в духе традиций Бодлера, созда вшего в "Отречении святого Петра" ("Цветы Зла", раздел "Мятеж", CXXVIII) образ бога, равнодушного к страданиям людей и мукам самого Иисуса: "Он [Бог] как пресыщенный, упившийся тиран // Спокойно спит под шум проклятий и молений " (перевод В. Левика). Рембо пишет о боге, равнодушном к злу или даже, смеющемся по поводу несчастий сотен тысяч людей и пробуждающемся от оцепенения лишь при зв оне медных денег, которые с верой несут матери солдат, бессмысленно и безнаказанно убиваемых. Последние строфы введены в стихотворение таким образом, что нельзя исключить и совершенно иное толкование а именно: бог равнодушен к торжественному культу, которым его лицемерно окружают власть имущие, н о слышит скорбную молитву несчастных. . Разоблачительная поэзия не могла целиком удовлетворить гражданский пыл Рембо, и 29 августа 1870 г., сбыв полученные в награду за школьные успехи книги, он сбежал из дому и направился в Париж, горя желанием непосредстве нно участвовать в свержении империи. Однако юноше не хватило денег для опла ты железнодорожного билета, и молодой бунтарь прямо с вокзала был препрово жден в ныне снесенную тюрьму Мазас (на набережной у начала улицы Ледрю Роллен ), которой привелось продолжать свои функции и при Коммуне, и при версальц ах. Здесь Рембо встретил провозглашение республики (временем пребывания в тюрьме поэт датировал антибонапартистский сонет "Вы, павшие в боях..."). Третья республика со дня своего рождения не поощряла покушений на право собственности, пламенный Флураис был далеко, и Рембо после революции 4 сентября пробыл в тюрьме до тех пор, пока Изамбар не вызволил его, уплати в 13 франков, которые его ученик задолжал за билет. Рембо упросил Изамбара взять его к себе в город Дуэ (департамент Нор, на крайнем севере Франции). Дни, проведенные у Изамбара, были светлым временем. Вера в счастливое будущее не покидала Рембо, ему было хорошо вдали от матери. Однако, как несовершеннолетнему, ему не удалось вступить в национальную гвардию. Н адо было возвращаться домой. Во избежание вмешательства полиции, на которо м настаивала мать, Изамбар отвез Артюра в Шарлевиль 27 сентября. Душа юного республиканца рвалась на свободу, и через десять дней Рембо вновь сбежал, взяв на этот раз путь в Бельгию. Он шел пешком, подыскивая случайную работу, пытался устроиться журналистом, но потерпел неудачу, ч ерез несколько дней опять явился в Дуэ к Изамбару. Побеги, скитания и жизнь в Дуэ расширили кругозор поэта и одновременно наполнили, несмотря на лишения и голодные дни, его сердце радостным ощущением ухода из шарлевильского мещанского мирка, ощущением свобод ы, заигравшим в светлой бытовой тональности и в предварившей позицию XX в. непринужденной разговорности стихотворений "В Зеленом Кабаре", "Плутов ка", "Богема". Из вещей этого круга Верлен особенно ценил стихотворение "Завороженные", в котором Рембо с усмешкой и проникновенностью зарисовал не чуждые самому поэту переживания голодных и продрогших детей, в восторг е прильнувших к окну хлебопекарни, свет которой кажется им каким-то райск им сиянием. "Нам никогда не приходилось встречать ни в какой литературе, - писал Верлен, - ничего такого чуть дикого и столь нежного, мило насмешливо го и столь сердечного, и так добротно написанного, в таком искреннем звонко м мастерском порыве, как "Завороженные"" Verlaine P, Oeuvres completes, Paris, 1911, vol, IV, p. 19. . Поль Верлен и впоследствии, когда Рембо возмужал, сохранил способность чувствовать и в восемнадцати-девятнадцатилетнем детине бывшего наивного отрока, а та кое умение видеть "во взрослом мужчине вчерашнего ребенка", согласно мудром у стиху Поля Элюара, - один из признаков поэтического проникновения в жизн ь. Счастливым дням "завороженного" конец вновь положила мать. 2 ноября 1870 г. по ее требованию полицейский доставил беглеца домой. "Я подыхаю, разлагаюсь в пошлости, скверности, серости, - писал Рембо в день своего возвращения, обещая Изамбару остаться. - Чего вы хотите? Я дико упрямлюсь в обожании свободной свободы... Я должен был уехать снова, сегодня же, я мог сделать это; ...я продал бы часы, и да здравствует свобода! - И вот я остался! Я остался!.." Р-54, р. 264. Наступили тоскливые месяцы шарлевильского прозябания. Коллеж был закрыт, к школьной премудрости не тянуло. Единственным спасением была городская библиотека. Творчество поэта будто иссякло: с ноября по март о н почти ничего не писал. Правда, в месяцы депрессии и безмолвия он вынашива л ядовитые буйные стихотворения, серия которых сразу вышла из-под его пер а весной 1871 г. По отзвукам в творчестве Рембо и из свидетельств его друзей ясно, что от щемящей тоски и ощущения социального тупика Рембо спасался, запоем ч итая редкие книги по оккультным наукам и магии (тут-то пригодилось свободно е владение латынью), но главным предметом читательского пыла Рембо стал а социалистическая литература - Бабеф, Сен-Симон, Фурье, Мишле, Луи Блан, Прудон. Кроме того, по свидетельству Эрнеста Делаэ, Рембо усердно читал произведения писателей-реалистов - Шанфлери, Флобера, Диккенса, ревност но следил за развитием "литературы наблюдения". Приводя слова Рембо, Делаэ пишет, что он любил ее "за мужественно честный реализм, не пессимизм нужен , утверждал он, ибо пессимисты - это слабые духом. Искание реального - это подлинный оптимизм Это здоровый и свитой жанр... Уметь виден, и наблюдать в непосредственной близости, точно и бесстрашно описывать современну ю общественною жизнь и ту ломку, которую она заставляет претерпевать человеческое существо, пороки и несчастья, которые она навязывает. Хоро шо знать предрассудки, смешные стороны, заблуждения, в общем, знать зло, чтоб ы приблизить час его уничтожения" Delahaye E. Op. cit., p. 60. . Об руку с реальным романом для Рембо шел Бодлер. Многих философских и эстетических идей Бодлера Рембо не воспринимал, но в его поэзии Рембо вл екли упорное стремление изобразить зло современной жизни и идущая из глубин ы души ненависть к этому злу. В "Цветах Зла" Рембо привлекал поэт "Парижских картин" и "Мятежа". Конечно, решения проблемы трагической для Франции зимы не могли обеспечить и уроки большой литературы. Энтузиазм, вызванный свержение м Наполеона III, заслуживавшего, по словам поэта, каторги, должен был смениться разочарованием. Не только Рембо, но и большинство французски х демократов той поры были сбиты с толку последовавшим за свержением имп ерии политическим развитием, которое вело Францию к национальному унижени ю и реакции. Нелегко было вскрыть, как это сделал Маркс, ту социальную механи ку, согласно которой буржуазное "правительство национальной обороны", едва ему стало понятно, что "вооружить Париж значило вооружить революцию", не колеблясь ни минуты в выборе "между национальным долгом и классовыми интересами", ("превратилось в правительство национальной измены" Маркс К ., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 321-322. . III. Рембо и Парижская коммуна Внутренний кризис, невозможность разобраться в том, что происходит в стране, в конце концов вызывают у Рембо деятельную реакцию. Он хочет поня ть, что все же происходит, бросается туда, где совершаются решающие события. В результате - третий побег. Рембо, продав часы, покупает билет и 25 февраля 1871 г. вновь оказывается в Париже. Поэт оставался там до 10 марта. Возвратился в Шарлевиль Рембо пешком. У пруссаков его мальчишеский обли к не возбуждал подозрений, а крестьяне тогда охотно принимали молодых люде й, спасавшихся от плена или пробиравшихся в свои части и в отряды вольных стрелков. Точные даты пребывания Рембо в Париже подтверждаются письмо м к Полю Демени от 17 апреля, где Рембо делится впечатлениями о поэтических и политических новинках Парижа "между 25 февраля и 10 марта". В поэзии это главным образом произведения, посвященные обороне от пруссаков, в том ч исле стихи Леконт де Лиля и молодого революционно настроенного поэта Альбе ра Глатиньи. В политической жизни Рембо проницательно отмечает газету "Кри дю пепль" и журналистов Валлеса и Вермерша. Парижскую коммуну, как известно , никто сознательно не готовил, но если называть журналистов, создававших ту политическую атмосферу, в которой Коммуна стала возможной, то Валлес и Вермерш будут в числе первых. Что Рембо делал в Париже и на какие средства он продержался там две зимние недели, неясно. Не в этот ли раз ему удалось записаться в национальную гвардию или хотя бы пожить при части в ожидании официального оформления; сделал ли он эт о через полтора месяца, уже при Коммуне? Не исключено, что такие попытки име ли место и во время третьего, и во время четвертого побегов. Стихотворение, озаглавленное "Украденное сердце" или "Истерзанное сердце", не дает внятного ответа на этот вопрос, но расставляет силки тем ученым, которые хотели бы оспорить службу Рембо в войсках Коммуны. Им хочется доказать сразу и то, что "Украденное сердце" отражает душевную бо ль, испытанную подростком в обстановке грубого быта солдатской казармы гвардейцев Коммуны, и то, что Рембо вообще не был в Париже при Коммуне. "Украденное сердце" составляет одно из звеньев в серии стихотворений весны 1871 г., на которых лежит отпечаток кризиса, пережитого поэтом до Коммуны, и саркастической издевки, которой он подверг своих врагов, почувствовав опору в Коммуне. Едва читатель обратится к таким вещам, ка к "Сидящие", "Вечерняя молитва", "Мои возлюбленные малютки", "На корточках", как сразу увидит, что это отчаянно злые, порой циничные стихи. Они в необыкновенно смелых и неожиданных образах клеймят уродства жизни, и в них не почувствуешь стремления к идеалу. Негодуя по поводу уродливо сросших ся со стульями библиотекарей-чиновников или грязного быта монаха, Рембо противопоставляет изяществу парнасских стихов намеренную грубость об разов и языка. Со стихотворения "Сидящие" во многих произведениях Рембо план выражени я играет все большую, с первого взгляда даже самодовлеющую, роль. Однако н а самом деле он создает иными, более метафоризированными средствами содержание, которое врезается в память глубже, чем если бы оно было в большей степени выражено рассудочным смыслом слов и конструкции. В плане выражения наблюдается "перехват", но этот "перехват" не просто избыточен. Пусть те шарлевильские сидни не стоили такого пафоса; пусть идеализация девочек, за которыми Рембо полгода назад собирался ухажива ть, не заслуживала столь резкого осуждения, которое содержится в языке и тон е стихотворения "Мои возлюбленные малютки"; - пусть даже брат Милотус - Калотус не стоил пыла словосочетаний, его уничтожавших ("На корточках"), - поэтическая энергия Рембо не пропадает даром. Она пошла на то, чтобы породить - на век вперед - поэзию повышенной, эстетически-внутренней, разжигаемой планом выражения экспрессии. Поэтическая энергия Рембо по шла на то, чтобы дать импульс литературным явлениям, в которых в конце концов пе ро могло быть приравнено к штыку. Рембо обогащает и усложняет язык, вводит разговорные обороты, вульгаризмы, диалектные слова, иногда в произвольном смешении с книжны ми научными терминами и искусственно образованными латинизмами. Стремяс ь к резкости и острой выразительности отдельных, порой отвратительных, че рт изображаемого, он в соответствующих случаях будто играет на расстроен ном фортепьяно - нарушает ритм александрийских стихов и прибегает к часты м переносам - "анжамбманам" из одного стиха в другой. Например, в стихотворении "На корточках", которое исполнено антиклерикального пыл а и рисует нравственное и физическое уродство обжирающегося до сонной од ури монаха и которое выделяется намеренной грубостью образов, из 35 стихов 16 н е строго правильны. Не менее, чем стихотворение "На корточках", сонет "Вечерняя молитва" был для тех лет произведением скандальным - своей хулигански обостренн ой арелигиозностью. Сонет, как и другие вещи Рембо этого периода (независим о от того, были ли они приемлемы с точки зрения "хорошего вкуса"), был объективн о направлен вперед по течению французской поэзии XX в. и устранял различия между поэтом и непоэтом; сонет предварял моду на примитив, т. е. те тенденции, которые после Руссо Таможенника заденут не только разные модерпипгические течения, но повлияют и на реализм XX в. Рембо за пятьдеся т лет до "потерянного поколения" и почти за сто лет до битлов и хиппи открывает возможность выражения в литературе глубоко равнодушного, наплевательского отношения к духовным и моральным ценностям существо вавшего общества, включая и религию. Разумеется, и применительно к сонету "Вечерняя молитва" надо помнить о том особом значении у Рембо плана выражения, о котором говорилось выше. Вообще "цинизм" произведений Рембо весны 1871 г. в значительной мере был напускным и литературным. Это видно по упоминавшемуся стихотворен ию "Украденное сердце". Оно написано на грубоватом солдатском арго с примес ью весьма ученых слов. В нем воссозданы душевные метания юноши-поэта, котор ый, несмотря на показной цинизм, болезненно реагирует но то, что кажется ем у пошлым и мешает разрешению великих вопросов: что делать? как жить? Ломая старое и готовясь активно строить новое (см. письмо к Полю Демени от 15 мая 1871 г.), Рембо, как это случалось и в общественной практике, крушит искусство, полагая, что на девяносто процентов (он делает исключе ние для греческого искусства и дли нескольких поэтов предшественников во г лаве с Бодлером) оно не будет нужно освобожденному народу. Стихотворения вроде "Моих возлюбленных малюток" не следует и на десяту ю долю принимать за чистую монету, понимать их буквально. Игровой элемен т заметен уже в автографе Рембо, где на полях против стихов написано: "Каки е рифмы! О, какие рифмы!". Условность искусства приводила в подобных случаях к возникновению известного стереотипа. Конечно, этот стереотип создался после Рембо - и в данном случае много десятилетий спустя. Возникшие позже стереотипы поведения части молодежи, предугаданные Рембо, - черта в его позиции второстепенная, а порождаемый обгоном энерги и плана выражения выигрыш поэтической силы был немалым делом. Для деидеализации "уродок" не надо было такого пафоса, но для развития поэзии , видимо, он был нужен! Весть, докатившуюся до Шарлевиля 20 марта 1871 г., Рембо встретил с восторгом и как нечто должное. В Париже победила Коммуна, регулярная арм ия отступила в Версаль. Прямо или косвенно Коммуна победила всех тех, кого ненавидел юноша-поэт. "То, что произошло после Робеспьера, не идет в счет, - объявил Рембо своему другу Делаэ, - наша страна возвращается к дням, следовавшим за 1789 г. Заблуждение рассеивается..." На улице вслед одуревшим от страха мещанам Рембо кричал: "Порядок... побежден!". Он написал "Проект коммунистической конституции" Во французской научной литературе эт а утраченная работа Рембо именуется: "Projet de constitution communiste" (см.: P-54, p. XVI). . Эта работа утрачена, но известно, что Рембо стал вольным пропагандистом Коммуны в провинции. Он заговаривал с шарлевильскими рабочими, рассказывая о "революции коммунаров" и призывая присоединитьс я к ней. "Народ восстал ради свободы, ради хлеба; еще одно усилие, и он достигнет окончательной победы... Рабочие все несчастны, все солидарны... нужно подниматься повсюду" Delahaye E, Op. cit., p. 103-107. . Мы сказали: Рембо встретил Коммуну как нечто должное, естественное. Это относится не только к тому, что установление Парижской коммуны произошл о в хорошо знакомой ему по личному опыту атмосфере - на восьмой день после ег о ухода из Парижа. Это относится и не только к тому, что Рембо на пути к Коммуне не надо было преодолевать такой рубеж, как известному писателю, ставшему в поис ках справедливости ротмистром кавалерии Коммуны, грифу Вилье де Лиль-Адану с его 800-летним дворянством и с фамильной традицией службы французским короля м начиная с XI в., с Генриха I и Бертрады - Анны Ярославны О путях французских поэтов к Коммуне мы писали в статье "Творчество Вилье де Лиль-Адана в перспективе развития общедемократических направлений французской литературы XX века" в кн.: Вилье де Лиль-Адан. Жестокие рассказы / Изд. подгот. Н. И. Балашов, Б. А. Гупст. М., 1975. (Лит. Памятники). . Рембо встретил Коммуну естественно и потому, что был так же открыт поискам неизвестного будущего, так же задорно молод духом, как и многие е е участники и поборники, которые были старше годами, но воплощали в марте 1871 г. молодость мира. Рембо естественно стал поэтом Парижской коммуны, но мы не считаем, что он "поэт Парижской коммуны" в терминологическом смысле, когда слову "поэт " по-французски предшествовал бы определенный артикль. Главному уроку о пыта Коммуны как первой пролетарской диктатуры, который извлекли и проанализировали Маркс, Энгельс и Ленин, в поэзии Коммуны соответствов али очень немногие произведения, прежде всего "Интернационал" Эжена Потье. Т акой конденсации урока Коммуны и такого устремления в будущее не достигалос ь на страницах поэзии Парижской коммуны, в том числе и у самого Потье. Зато если иметь в виду складывавшуюся с первых из 72 дней художественную интеллигенцию Коммуны, то многое в ее чувствах и чаяниях , в пафосе и радости новых решений и побед, в горечи ошибок, заблуждений и поражения, в надеждах на продолжение борьбы и будущую победу никем из художников Коммуны не было высветлено так ярко, как в вспышках поэзии Ре мбо. Источником непосредственных впечатлений был четвертый прорыв Рембо в Париж, относящийся ко времени между 18 апреля и 12 мая (17 апреля он еще был в Шарлевиле, а 13 мая он вновь находился там). Этот прорыв был актом сознательного личного участия Рембо в гражданской войне на стороне Ком муны. Сохранились сведения, что поэт служил в частях национальной гвардии, располагавшихся в казарме на улице Бабилонн (юго-запад центра Парижа, ме жду бульваром Инвалидов и бульваром, с 1870-х годов названным бульваром Распайля) и на улице Шато д'О (северо-восток Парижа, за бульваром Сен-Мартен). Указание на два места военной службы Рембо, возможно, соотносится: первое - с пребыванием в казарме национальной гвардии на рю де Бабилонн в феврале - марте, до Коммуны; а второе - в части федератов в апреле - мае, при Коммуне. Упоминать об этих обстоятельствах в печати стал о возможным лишь после амнистии коммунарам в 1881 г., иначе подобное свидетельство носило бы характер доноса. Даже бельгийская полиция, ка к выяснилось, была в 1873 г. осведомлена, где были Верлен и Рембо в апреле - мае 1871 г. Помимо приводившихся страниц воспоминаний Делаэ (р. 103), имеется вполне определенное, хотя и витиевато выраженное, свидетельство Верлен а в брошюре "Артюр Рембо" в серии "Люди сегодняшнего дня" (1884). Взволнованно-причудливая проза Верлена - неблагодарный материал для хроникальной документации, но она фиксирует факт, что Артюра Рембо, так ж е как и другого молодого поэта-революционера Альбера Глатиньи, уже тогда, во время событий, взяла на заметку жандармерия в их департаментах и за них принялись, как выразился Верлен, "столичные душки-шпики" Verlaine P. Oeuvres en prose completes / Par J. Borel. Paris: Pleiade, 1972, p. 800. , Судя по намеку Верлена, Рембо во время краткой службы в гвардии Коммуны участвовал в каких-то операциях, проведенных в возмездие за убийство бе з суда 3 апреля 1871 г. одного из самых пылких бланкистских руководителей Коммуны - ученого-этнографа, профессора Гюстава Флуранса. Верлен начина ет рассказ об этой странице жизни Рембо словами: "Возвращение в Париж при Коммуне, некоторое время, проведенное в казарме Шато д'О, среди тех, кто хотел как-то отомстить за Флуранса" Ibid., p. 800. . Следует напомнить, что исполнительная комиссия Коммуны 7 апреля 1871 г. в обращении "К национальной гвардии" констатировала, что добровольцы в провинции откликаются на призыв Парижской коммуны, и приветствовала эт о. В книге бывшего коммунара Эдмона Лепеллетье "Поль Верлен" содержится рассказ об энтузиазме, с которым коммунары приняли Рембо, юного федерат а (так именовались военнослужащие Коммуны) из провинции, и поместили его в казарму одной из частей Коммуны. Лепеллетье говорит не о казарме на рю д е Шато д'О, а о казарме на рю де Бабилонн, но сообщает подробности - пишет, будто Рембо не выдали ни амуниции, ни оружия См.: Lepelletier E, Paul Verlaine. Paris, 1907, p, 255. . Возможно, Ленеллетье невольно контаминировал данные о третьем и о четвертом пребываниях Рембо в Париж е, но не исключено, что шестнадцатилетний, казавшийся совсем мальчишкой, Ремб о так и не был официально зачислен в войска Коммуны, остался без довольствия, положенного федератам (а это могло стать одним из факторов, вынудивших е го к середине мая вернуться в Шарлевиль). В тот же день, 7 апреля, когда Коммуна приветствовала приток новых федератов из департаментов, приказом тогдашнего военного делегата (т. е . народного комиссара по военным делам) Гюстава Клюзере был изменен декре т от 5 апреля, предусматривавший обязательную военную службу холостых гражд ан от 17 до 35 лет. С 7 апреля обязательной становилась военная служба всех мужчин, холостых и женатых, в возрасте от 19 до 40 лет. Служба лиц в возрасте от 17 до 19 лет объявлялась добровольной. Коммуна оставалась Коммуной молодых, но в свете нового приказа официальное зачисление в ча сть Рембо, которому и до 17 лет было далеко, стало бы незаконным. Вопрос об осуществлении пятого (и второго во время 72 дней Парижской коммуны) прорыва Рембо в Париж более проблематичен. Намерение Рембо несомненно. В письмах из Шарлевиля от 13 и 15 мая 1871 г. Рембо говорит, что "неистовый гнев толкает его к парижской битве", где "еще погибает столько рабочих", говорит о своем решении "через несколько дней быть в Париже" Р-54, р. 268, 274. . Непосредственность впечатлении от первых дней победы версальцев кажется очевидной в стихотворении "Парижская оргия". Это побуждает думать - в тех пределах, в которых обычная логика распространя ется на сверходаренных художников Вспомним полную убедительность испанс ких реалий в "Каменном госте" Пушкина, никогда не бывшего в Испании и располагавшего скромной информацией о ней. , - что Рембо, отправившись в мае, действительно дошел до Парижа, но в первые дни после Кровавой недели , хотя Д. Девере не исключает его пребывания в столице 23-24 мая 1871 г. (указ. соч., р. 17). Отроческий, все еще почти детский вид юноши помог ему еще раз пройти, и не со стороны боев, где версальцы хватали всякого, а скорее напрямик из Шарлевиля, с северо-востока, сквозь прусские линии, бездействовавшие и нужные тогда лишь версальцам, стремившимся воспрепятствовать организованному отходу федератов и "зажать" их межд у невозможной для них сдачей пруссакам и смертью. Если Рембо и дошел до Парижа в пятый раз - то он опоздал. Он увидел "Коммуну в развалинах". Ему оставалось лишь проклясть кровавых победите лей ("Подлецы! Наводняйте вокзалы собой...") и вернуться, бросив своими стихами в версальцев последний коммунарский бидон с пылающим керосином... Как бы то ни было, важнейшим гражданским актом всей жизни Рембо было то, что в момент тяжелейшего испытания он стал на сторону Парижской комм уны и несколько раз доказал свою готовность пожертвовать за нее жизнью См. к н,: Gascar P. Op. cit., p. 17, 69, 84-85 etc. . Так в числе энтузиастов, разрушителей старого мира во имя построения нового, Рембо выступает в той соединяющей века поэзии роли, которая стал а очевидной в 1940-1950-е годы. Судьба текста каждого из связанных с Коммуной стихотворений Рембо мож ет (как это видно из примечаний к ним) составить предмет приключенческой повести. Например, от текста самого знаменитого из них - "Парижская оргия, или Париж заселяется вновь" - не сохранилось ничего, и текст был только по памяти и поэтапно через 15-20 лет восстановлен Верденом (с 1883 по 1895 г.). Автограф фрагмента другого стихотворения - "Руки Жанн-Мари" был обнаруже н лишь спустя полвека, в 1919 г., причем и этот текст оказался частично восстановленным Верленом. Все же уцелевшие стихотворения Рембо о Коммуне не только образуют развиваюшееся поэтическое целое, но и выстраиваются в некий ряд, где каж дое из них будто намеренно отмечает определенный этап движения идей и суде б Коммуны. Был ли всегда Рембо так уж "недостоин сам себя"? Юноша-поэт сразу вжился в ритм жизни Коммуны. Блистательная и боевая, маршеподобная "Парижская военная песня" - это такой призыв к наступатель ной войне против "помещичьей палаты", против "деревенщины" (les ruraux), который соответствовал реальным политическим задачам Коммуны в апреле 1871 г. Рембо разоблачает "кровавый балаган" Адольфа Тьера и внушает уверенность, оказавшуюся лишь символической, но тогда вдохновлявшую бо рцов, в скорой победе над версальцами. Передвижения версальцев кажутся поэт у гибельными для них. То, что главари слетелись из своих имений, обнажив сво и "le vol" (по-французски это и "полет", и "воровство"), - признак их слабости перед "весной мира". Бомбардировка и взятие версальцами Севра, Медона, Аньера также предстают в песне как бессильное действие - альтернатива б удто и невозможному для врагов взятию "красного Парижа", население которого л ишь сплачивается под бомбежками и пожарами. Версальцам поэт противопостав ляет эту "красную" весну, воплощенную в пробуждении Парижа, пробуждении, чрева том наступлением сил Коммуны. В духе этой идеи выдержана и уничижительная характеристика главарей реакции - Тьера, его военного министра Пикара и версальского министра иностранных дел Жюля Фавра, особенно ненавистного как патриотам, так и интернационалистам Коммуны, так как он подписал 10 мая 1871 г. капитулянтский Франкфуртский договор, в котором бисмарковская Герма ния символизировала не только врага-победителя, но и международную реакци ю - воскрешенный Второй рейх. Некоторые злободневные намеки Рембо перестали восприниматься, други е стираются при переводе. Например, стих "Thiers et Picard sont des Eros" язвителен и смешон не только уподоблением престарелого суетливого и жа дного до крови карлика Тьера и его достойного "напарника" Пикара шаловливому б огу любви Эроту, но, как верно заметила С. Бернар, омонимией "des Eros - des zeros" (т. е. Тьер и Пикар - это "нули", "ничтожества"). Французские исследователи, насколько нам известно, не обратили внимания на еще оди н оттенок этой игры слов: "дез-эро" значит не "де эро" - не "герои". "Париж заселяется вновь" - это не только одно из ярчайших произведений за все века существования французской гражданской поэзии, но и политич ески необходимое разоблачение ужасов и цинизма Кровавой недели, убеждающе е в обреченности торжества версальцев. Отсюда созвучие некоторых строф стихотворения заключительным страницам работы Маркса "Гражданская во йна во Франции" См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 361 и др. . Стихотворение - проклятие версальцам, притом не столько исполнителям-солдатам и даже офицерам армии подавления, сколько подли нным версальцам, тем, во имя чьей корысти была жестоко подавлена Коммуна, тем, кто за войсками вернулся в окровавленный город. Стихотворение выражае т уверенность в грядущем воскресении подлинного трудового Парижа и дел а Коммуны. Истинность порождает ту необыкновенную лирическую интенсивность, с которой выражены негодование по поводу низости победителей, любовь к революционному Парижу и вера в его победу. "Париж заселяется вновь" почт и сплошь состоит из восклицательных предложений, но в нем нет риторики: непосредственная жизненность и эмоциональность оправдывают именно т акое взволнованное интонационное ритмическое построение стихотворения. Эти особенности позволили в свое время Э. Багрицкому и А. Штейнбергу в знаменитом переводе пойти на вольную передачу отдельных образов при сохранении сути и пафоса стихотворения: Ты плясал ли когда-нибудь так, мой Париж? Получал столько ран ножовых, мой Париж? Ты валялся когда-нибудь так, мой Париж? На парижских своих мостовых, мой Париж? Поражение, показанное Рембо во всем ужасе, не сломило волю борцов. И Рембо, в понимании Багрицкого и Штейнберга, в день скорби обращается к Парижу Коммуны со словами: Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки: В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова! Строки, выражающие уверенность в победе Парижа, несмотря на все унижения, казались полными особо жизненного смысла в годы нацистской оккупации. С образом Парижа Коммуны у Рембо прямой линией связан образ Парижа Сопротивления в стихотворении Поля Элюара "Мужество". В случайно найденном в 1919 г. стихотворении "Руки Жанн-Мари", воспевающем коммунарок, Рембо противопоставляет Жанн-Мари холеным кок откам и светским дамам. Он пишет об особой, целомудренной красоте сильных, потемневших от пороха рук героини Коммуны. Поэту больно, что на эти "чудесные руки", святые для всякого повстанца, версальские палачи осмели лись надеть цепи. Хотя Рембо ведет речь метонимически - только о руках героини, в стихотворении создается цельный лирический образ коммунарки. В стихотворении "Пьяный корабль", где будто и речи нет о Парижской коммуне, в последних строфах возникновение проблем, поставленным в нем , связывается с внутренней невозможностью для поэта жить в тех условиях , которые создала версальская реакция, - жить под зловещими огнями тюремн ых понтонов, где томились коммунары. К произведениям Рембо, связанным с Коммуной, нужно отнести стихотворение "Вороны", написанное, видимо, поздней осенью 1871 г. Если бы поэт сам не напечатал это стихотворение (в сентябре 1872 г.), трудно было бы поверить, что у Рембо можно встретить прямое обращение к патриотически-национальному долгу, поставленное к тому же в связь с поражением во франко-прусской войне. Удивительная строка, говорящая о т ом, что необходимым Франции вороньим криком - напоминанием о долге нечего беспокоить тех героев, которые пали в мае (которые заслуживают пения "майских малиновок"), может рассматриваться как свидетельство любви и верности поэта Коммуне. Прямо к уроку Коммуны Рембо вернулся в одном из "Последних стихотворений" - "О сердце, что для нас...". Здесь говорится о полном уничтожении старого общества и предсказано, что в круг борцов будут вовлечены "неведомые черные братья", но прозаическая приписка гласит: "по ка все остается по-прежнему". IV. Письма ясновидца и "Пьяный корабль" У Рембо в апреле-мае 1871 г. появились, как и у многих из тех, кто боролся в рядах коммунаров, основания опасаться близкого поражения. В пи сьме к Изамбару от 13 мая, т. е. за неделю до общего наступления версальцев, Рембо говорит: "...неистовый гнев толкает меня к парижской битве... где, однако, еще погибает столько рабочих, пока я пишу Вам..." Р-54, р. 268. . Эти строки свидетельствуют о трезвом понимании им ситуации. Формула "ещ е продолжают погибать" показывает, что при преданности идее конечной поб еды Рембо предвидел близость трагической развязки. Рембо, как вытекает из его стихов, писем и действий, был готов сложить голову в парижской битве, но в его юношеском воображении зрел другой - прометеевский, как ему казалось, - план: вывести общество к светлому будущему в качестве поэта-мученика и ясновидца, поэзия которого обгоня ет жизнь и указывает людям путь к счастью. Как и готовность к прямой помощи Коммуне, такой план предполагал в мыслях Рембо готовность принесения себя в жертву идее. По замыслу план был велик и благороден, требовал от поэта и от поэзии активнейшего социального действия. Но идея личным подвигом довершить то, чего не довершила Коммуна, была первым звеном длинной цепи противоречи й и вела от действия реального к иллюзорному - "ab realiis ad realiora", вела к опасному приближению к символистской эстетике. Этот будто потенциально гибельный процесс, угрожавший самому принцип у образности в искусстве, все же не завел французскую поэзию в тупик модернизма, а наследие Рембо, и особо противоречивая часть этого наслед ия, было претворено поэтическим направлением, представленным Аполлинером , в то, что, вслед ему и Незвалу, теперь все определенней именуется поэтически м реализмом См. нашу статью "Блэз Сандрар и проблема поэтического реализм а XX в." в кн.: Сандрар Б. По всему миру и в глубь мира / Пер. М. П. Кудинова; Ст. и примеч. Н. И. Балашова. М., 1974. (Лит. памятники). См., в частности, с. 143-146, 167-181, 184-186. . Поэтому, по-возможности не повторяясь, обратимся к истории теории ясновидения Рембо. Пока в кипящем лавовом озере, в Нирагонго мысли Рембо, выплавлялась новая эстетика, он продолжал писать в антибуржуазном и антиклерикально м духе Коммуны. До середины лета 1871 г. он писал в традициях реалистической образности остро и зло сатирические и антиклерикальные, воссоздающие мертвящую обстановку мещанского засилья и католического ханжества французско й провинции, отмеченные едким психологизмом стихотворения "Семилетние п оэты", "Бедняки в церкви", "Сестры милосердия", "Первые причастия", "Праведник". Рембо среди стихотворений с преобладанием энергии выражения пишет ве щь, которая, не теряя новых качеств, не уступает по ясности поэзии середины XIX в. Читатель, который не гонится за одним только ускользающим призраком в се большего новаторства ради новаторства, может прочесть "Семилетних поэ тов" почти как новеллу. Мать создала детям удушающий мир, вроде дома Домби. Особенно страдает сын-поэт. Как антитеза требованиям матери у него возникает нелюбовь к богу, тяга к чуждым матери рабочим людям, мечта о полной приключений жизни без лицемерия. Лицемерие порождает острое отрицание лицемерия. А за кадро м стихотворения несется Страшный год Франции. Дата 26 мая 1871 г. - день, когда в провинции и на дорогах Франции еще не было ясно, погасят ли враги вулкан Парижа. И в сырой комнатке одинокого ребенка, будущего поэта, "...в тишине предчувствие пылало // И холод простыни вдруг в парус превращало". Посланное в письме к Полю Демени от 10 июня 1871 г. стихотворение "Бедняки в церкви" прямо примыкало по своему описательному характеру и п о непосредственности выражения социального пафоса к "Семилетним поэта м". Упорной антирелигиозной направленностью "Бедняки в церкви" близки так им вещам, как "Зло", "На корточках", по новое стихотворение превосходит их последовательностью: отвергается не только ханжество "злых толстяков", н о и раболепие фанатично преданных вере "тощих стерв", которое в его рабской искренности не менее противно поэту, чем корыстное лицемерие. Как челов ек нового времени Рембо не принимает идей единства троицы и, осуждая бога, н е задевает одного только Иисуса Христа. Стихотворение "Первые причастия", как и "Бедняки в церкви", принадлежит к числу наиболее резко антирелигиозных стихов Рембо. Здесь поэт уже не щ адит и самого Иисуса Христа, считая, что воспитание в духе "мистической любви" в ее противопоставлении любви земной извращает чувства, обрекает женщин у на вечные угрызения, слабость, сознание своей неполноценности. "Праведник" Рембо прямо продолжает линию бодлеровского "Отречения святого Петра", других стихотворений раздела "Мятеж" в "Цветах Зла", а также бунтарской поэмы Леконт де Лиля "Каин", из которой Рембо заимствовал редк ую форму нечетных строф по пять александрийских стихов. В отличие от Каина у Леконт де Лиля герой Рембо приближен к поэту или к его лирическому "я". Это некий подлинный праведник, спорящий с праведником Христом, по мнению по эта, праведником мнимым, демон, очеловеченный еще больше, чем Демон Лермонтов а в сценах, когда тот сходит на землю. Кощунственность обострена тем, что злые упреки обращены к персонажу, который может быть понят как Христос распятый и все еще находящийся на кресте. Поэт приглашает его сойти с креста, чтобы он обнаружил свое бесси лие в помощи ближним, такое же, по Рембо, как у обычных священнослужителей. Бремя столь беспощадного богоборчества оказалось нелегким и для подростка, не связанного этическими традициями христианства. Борясь с Христом и с Сократом, со святыми и праведниками, Рембо странным образом усваивает их логику и сам начинает уподоблять себя распятому. Реалистические тенденции и сатирическая направленность другого род а очевидны также в полном задора и иронии стихотворении "Что говорят поэт у о цветах". Рембо камня на камне не оставляет от салонной поэзии о цветочках , поддевает парнасских поэтов и оспаривает один из опорных тезисов стар ой эстетики, будто жизнь - одно, а поэзия - другое. Шутя и зубоскаля, он поднимает вопрос о неизбежном приближении (а для Рембо в этих стихах - отождествлении) поэзии к будничной проблематике повседневной жизни об щества. Иронический пафос подобных, намеренно заземленных строк будто переда ется буквальным прозаическим переводом, хотя суть в том, что вся эта проза сыплется каскадом смешных и веселых стихов: Рассказывай не о весенней пампе, Почерневшей в ужасе мятежей, А о плантациях табака, хлопчатника! Скажи об их экзотических урожаях! Скажи, поэт с бледным челом, дубленным Фебом, Сколько долларов ренты получает Педро Веласкес из Гаваны; И гадь в море близ Сорренто, Куда тысячами несет лебедей... [. . . . . . . . . . . . . . . .] А главное, пиши стихотворения О болезнях картофеля!.. Совершенно ясно, что, формулируя свои новые теории в письме к Жоржу Изамбару от 13 мая (Р-54, р. 267-268) и особенно в письме к Полю Демени от 15 мая 1871 г. (Р-54, р. 269-274), Рембо продолжал стремиться к преобразованию общества, но связывал теперь такое преобразование с подвижнической миссией поэта-ясновидца. Поэт "обязан обществу" - он должен быть новым Прометеем, "поистине похитителем огня" для людей, он "отвечает за человечество", он должен "умножать прогресс" (Р-54, р. 272). Нечто подобное Рембо находил только в древнегреческой поэзии. Поэзия, - по мнению Рембо, - даже и не станет воспевать дела: она должна быть _впереди_! Эти рассуждения свидетельствуют об активном отношении Рембо к жизни, о стремлении вмешиваться в жизнь своей поэзией. Но такая теория вела к отр ыву от общественных интересов, так как Рембо считал, что послужить обществу в "построении материалистического будущего" может вернее всего поэт, дост игнув "приведением в расстройство всех чувств" состояния пророка, ясновидца (voyant). Да и форма подвижничества, предлагаемая шестнадцатилетним поэтом, была и индивидуалистична, и наивна. Письмо к Полю Демени, главный манифест ясновидческой поэзии, - документ удивительный. Перевод основной его части необходим для понимания Ремб о переломного периода. Рембо обвиняет поэтов прошлого, что они лишь подбирали плоды универсального сознания: "...таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был еще разбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели были чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт - такого человека никог да не существовало! Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, - это полное самопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее постигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Задача кажетс я простой... Нет, надо сделать свою душу уродливой. Да, поступить наподобие компрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего у себя на лице бородавки. Я говорю, надо стать _ясновидцем_, сделать себя _ясновидцем_. Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным _приведением в расстройство всех чувств_. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, но всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым бол ьным из всех, самым преступным, самым пр_о_клятым - и ученым из ученых! Ибо он достиг _неведомого_. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою душу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратит понимание своих видений, - он их видел! И пусть в своем взлете он околеет от вещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; он и начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении... ...Итак, поэт - поистине похититель огня. Он отвечает за человечество, даже за _животных_. То, что он придумал, он должен сделать ощущаемым, осязаемым, слышимым. Если то, что поэт принос ит _оттуда_, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его бесформенным. Найти соответствующий я зык, - к тому же, поскольку каждое слово - идея, время всеобщего языка придет! Над о быть академиком, более мертвым, чем ископаемое, чтобы совершенствоват ь словарь... Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все - запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. Поэт должен будет определять, сколько в его время неведомого возникает во всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мы сли, больше, чем простое описание _своего пути к Прогрессу!_. Так как исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть _множителем прогресса_. Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные _Чисел_ и _Гармонии_, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы в какой-то мере греческая Поэзия. Такое вечное искусство будет иметь свои задачи, как поэты суть граждане. Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она _будет впереди_. Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, когда она будет жить для себя и по себе, мужчина - до сих пор омерзительный - отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она - тоже! Женщина обнаружит неведомое! Миры ее идей - будут ли они отличны от наших? Она найдет нечто странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это о т нее, и мы поймем это. В ожидании потребуем от поэта _нового_ - в области идей и форм. Все искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требова нию: нет, это не то! Романтики первого поколения были ясновидцами, не очень хорошо отдава я себе в этом отчет: обработка их душ начиналась случайно: паровозы, брошенные, но под горячими парами, некоторое время еще несущиеся но рель сам. Ламартин порой бывает ясновидящ, по он удушен старой формой. У Гюго, слишк ом упрямой башки, есть ясновидение в последних книгах: "Отверженные" - _настоящая поэма_. "Возмездия" у меня под рукой. "Стелла" может служить мерой ясновидения Гюго. Слишком много Бельмонте и Ламеннэ, Иегов и колон н, старых развалившихся громадин. Мюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениям, означенным скорбь ю и осаждаемым видениями... Второе поколение романтиков - в сильной степени _ясновидцы_. Теофиль Готье, Леконт де Лиль, Теодор де Банвилль. Но исследовать незримое, слышат ь неслыханное - это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер - это первый ясновидец, царь поэтов, _истинный Бог_. Но и он жил в слишком художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишко м скудна. Открытия неведомого требуют новых форм. ...в новой, так называемой парнасской, школе два ясновидящих - Альбер Мера и Поль Верлен, настоящий поэт. - Я высказался. Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_... Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо через восемь дней я, вероятно, буду в Париже. До свиданья А. Рембо" * . * Р-54, р. 270-274, 242 Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть в Париже удушаемой Коммуны, - замечательнейший документ эстетической мы сли стыка веков. Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайное общественное значение. Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие. Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующи е времена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла п асть до уровня развлечения. А настоящий поэт для юного гения - это новый Титан, как Прометей готовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разга дать тайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс. Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему. Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом. И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объектив но готовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистичес кое будущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелить ся в созидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, наскол ько Рембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, да же близких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а зат ем и в Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и т акие деятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы "Да здравствует анархия!" недаром чередовались с криками "Да здравствует свободный стих!" См.: Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8. . Однако в большинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Р ено, "среди новых поэтов не было разрушителей" Ibid. . Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве, способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправи лся на Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-х годов сотрудничал в радикальной парижской газете "Ла нувель Рив гош" ("Нов ый Левый берег" - по названию радикального студенческого района Парижа), наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернациона ла и закрытой правительством Наполеона III газеты "Ла Рив гош". "Ла нувель Рив гош" приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение, название "Лютэс" ("Лютеция", т. е. "Париж"), но идеи, ею пропагандируемые, остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунга ми: "разгром старого общества" и "крушение близко" Fontaine A. Verlaine symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333. . На страницах "Лютэс", в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитые этюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй - "Артюр Рембо". Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других мо лодых символистов с радикальной газетой. В "Лютэс" печатались Мореас, Тайад, Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен См.: Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44. . Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины, рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событи й 1871 г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользани е интеллектуального содержания из "Озарений" результатом придуманной ме тодики: "...галлюцинация... никогда не была подходящим материалом для поэтическог о творчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном круг е образов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теория ясновидения, - писал Рюшон, - пресекла всякий контакт Рембо с жизнью и завела его в тупик" Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164. . Другой исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическим реализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривал переворот в искусстве Рембо как гибель его музы. "Этот реалист, которому, быть может, нет равных, старается стать ясновидящим... Созданный, чтоб идт и прямо и твердо, он "длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств" заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться , падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя". Он обладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Куло н, но "он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать... "молчания". Ясный, он ищет темноты. "Я стану писать ночи". Мыслитель, он приходит к отсутствию мысли" Coulon M. Op. cit., p. 284-285. . Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но ему казалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинно го ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастр офой В стихотворении Верлена "Crimen amoris" ("Преступление любви") в прекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнать Рембо-ясновидца, каким он представлялся Верлену. Когда демон-Рембо произносит мятежную речь, начинающуюся словами: "Я буду тем, кто станет Богом!", бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы. Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской час ти объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кру гу лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только много лет спустя: письмо к Полю Демени - в октябре 1912 г., а письмо к Изамбару - в октябре 1926 г.! Тем не менее "теория" Рембо позже, "задним числом" была поднята на щит последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "...Поэзи я, единственная подлинная поэзия, - писал, например, Андре Фонтен по поводу теории ясновидения Рембо, - заключается в порыве из себя; древние в конечн ом счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates Латинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и "пророка", и "поэта". - вдохновенном свыше - человека, священный глагол которого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даж е если испытание превышает возможность человека" Fontaine A, Genie de Rimbaud. Paris, 1934, p, 20. . Фонтену казалось, будто "мистика Рембо" ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Хри ста Ibid. . Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистиче скому будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский па фос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Роп са, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель "охватить объек т, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важне е ему, чем сама жизнь". Иначе, будто, "ничего не поймешь в поэзии Рембо" Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145, 164-165. . Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые "Озарениями" Рембо, взяты из областей, граничащих со сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в "Озарениях" "усматривают пробл еск истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизическ и направленные" Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147. . Споры о теории ясновидения Рембо и о его "Озарениях" составляют часть и продолжение, так сказать, "эпохальных" дискуссий второй половины XIX в., возникших в связи с тем, что влияние позитивизма на художественное творчество, а особенно на эстетические теории парнасцев и натуралисто в, умерщвления искусство, подводило писателей и художников к тупику, заста вляя задуматься, имеет ли искусство вообще смысл. Известно, что Энгельс в письме к мисс Гаркнесс решительно противопоставил Бальзаку как реалисту тип художника, воплощенный в Зо ля См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд, т. 37, с. 35-37. , Салтыков-Щедрин в книге "За рубежом" дал самую резкую характеристику натурализма как "псевдореализма" См.: Щедрин Н. Полн. собр. соч. М.; Л., 1936, т. 14, с. 202. . Мысли о назначении и смысле искусства были предметом сложной внутренней дискуссии с самим собой, развернутой Мопассаном в его книге " На воде" См.: Maupassant G. de. Sur l'eau. Paris: Conard, 1908, p. 43 44, 80, 83, 92. . Закономерность кризиса позитивистских направлений в искусстве и пои сков выхода в обращении к "сверхчувственному" ярко показана "изнутри" Гюисман сом, который сам переходил от крайностей натурализма к крайностям символиз ма и подробно мотивировал подобное движение эстетической мысли в двух рома нах - "Наоборот" (1884) и "Бездна" (1891). Однако, хотя доктрина и художественная практика после создания теори и ясновидения Рембо входят в общий поток антипозитивистского движения в искусстве, они принципиально отличаются от символизма. "Канонический" символизм на деле противопоставил тупику "канонического" натурализма свой тупик. Творчество Рембо и в обстановке лихорадочных ясновидческих уси лий сохранило исключительную важность для перспективных направлений фран цузской поэзии XX в. потому, что поэт не порывал с идеей действенности, общественно й активности искусства, а когда разуверился в возможностях принятого и м направления поэзии, безжалостно, наотрез оставил творчество. Символисты, особенно poetae minores, составившие символистский легион, напротив, держались и за поэзию, в любой степени опустошенную, развлекательную, а их обычный путь в 80-е годы и расходился с левым движением, и отдалялся от принципа общественной значимости и содержательности искусства. Герой полуавтобиографической претенцио зной повести поэта Жюля Лафорга "Гамлет" (1886), который не был poela minor, одно время собирался стать социальным реформатором, но "мания апостольства" у него быстро прошла: "...не будем более пролетариями, чем пролетарий" Laforgue J. Oeuvres completas. Paris, 1929, vol. 3, p. 39. . В дополненном издании, вышедшем в 1887 г., Гамлет Лафорга, встречаясь с отрицательными общественными явлениями, замечает: "...где найти время восставать против всего этого? Искусство требует столько времени, а жизнь так коротка!" Ibid., p. 49. . Подобный налет эгоистического равнодушия был чужд Рембо, пусть его пламенная теория ясновидения и давала совершенно нереальные, отчаст и связанные с чисто юношескими энтузиазмом и неопытностью, советы, как преодолеть "границу" между "явлением" и "сущностью". Рембо надеялся подвижнически, подвергнув себя длительному систематическому истязанию, достичь некой ясновидческой прозорливос ти. На деле эта практика (включавшая культивирование длительной бессонницы, г олод, опьянение, жизнь вопреки казавшимся поэту мещанскими моральным норма м) приводила вместе с ослаблением контроля воли и высших познавательны х способностей лишь к некоторой "отчаянности", к более безбоязненному, чем в других условиях, преодолению давления штампов позитивного мышления п ри угрозе, что источником творчества могут стать бессвязные, как в болезне нном сне, видения и даже галлюцинации. Такая игра, к тому же очень тяжелая и для крепкого юноши, если она затягивалась, "не стоила свеч". В какой-то мере поэт сам сознавал, что может превратиться в галлюцинирующего страдальца, но надеялся, что станет посредником, медиу мом в постижении непознанных сторон жизни. Об этом он говорит в первом из двух так называемых писем ясновидца - в письме к Изамбару, написанном 13 мая 1871 г., за два дня до цитированного большого письма к Демени. Смеясь над своим учителем, который в тяжелые дни классовых боев снова приступил к преподаванию в ординарном, т. е. мещанском, буржуазном учебно м заведении и делал мятежному ученику соответствующие наставления, Рем бо пишет: "Итак, Вы снова - преподаватель. Вы сказали, наш долг служить Обществу. Вы составляете часть сословия учителей: Вы идете благим путем. Я, я тоже следую принципу...". И Рембо поясняет, что его долг обществу заключается в том, чтобы от субъективной поэзии перейти к поэзии объективной. Он рассказывает, как он мучает себя, чтобы избавиться от субъективности поэзии: "В настоящее время я живу настолько непутево, насколько возможно. Зачем? Я хочу стать поэтом, и я работаю над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_: вы этого не поймете, и я не смогу вам почти ничего объяснить. Нужно достичь неведомого приведением в расстройство _ всех чувств_. Страдания огромны, но нужно быть сильным, родиться поэтом, а я осознал себя поэтом. Это не моя вина. Ошибочно говорить: я думаю. Надо было бы сказать: меня думает... _Я_ есть некто иной. Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он - скрипка..." Р-54, р. 267, 268. . Возможность ясновидения, по Рембо, основана на предположении, что посредством тяжелых упражнений поэт может перестать быть самим собой и действительно станет посредником между человечеством и вселенной. Поэ т якобы более не творец, а скорее музыкальный инструмент, на котором играют объективные силы. Поэт не столько мыслит сам по себе, сколько Эти силы "ег о мыслят" или "им мыслят". Такое состояние сопряжено со страданием, но страдание искупается, познанием. Кроме того, став истинным поэтом, челов ек больше не волен не быть медиумом: "...ибо я - это некто другой. Если медь запоет горном, она в этом не виновата". Впервые теория ясновидения начала сказываться в стихотворениях лет а 1871 г. - "Пьяный корабль" и "Гласные". Теория теорией, а поэт рос, приближался к семнадцати годам, и расшатывавшие здоровье ясновидческие упражнения не остановили его поэтического развития. Знаменитое стихотворение Рембо "Пьяный корабль" - это песнь о корабле без руля и ветрил, носящемся по морям, наслаждающемся своим свободным бе гом и красотой сменяющихся пейзажей, возможностью постижения неведомого: " И я видел порою то, что люди только мечтали видеть". В стихотворении поражают предваряющие темпы XX в., смену кадров в поэзии этого века и в еще не изобретенном кинематографе динамика, умени е передать стремительное движение, богатство образов и лексики, неистощ имое поэтическое воображение: .что "купание в Поэме океана, насквозь пронизан ного звездами", эти взлеты корабля, "пробившего алеющее небо", "заброшенного в эфир, где нет и птиц". Кораблю Рембо претит прозаический фарватер торговых судов, необходимость "склоняться перед надменными флагами" буржуазных госуда рств "и проплывать перед страшными огнями плавучих тюрем". Создавал "Пьяный корабль", Рембо помнил о страданиях коммунаров, томившихся на понтонах, размышлял о "спящих и изгнанных Силах грядущего". Это побуждает некоторы х новых исследователей, например Марселя Рюффа и Даниэля Реверса, считать все стихотворение выражением уверенности в грядущей победе дела Коммуны. В стихотворении, однако, есть и предсимволистская сторона - апофеоз индивидуальной фантазии ясновидца, усиление метафоричности (все стихотворение - одна развернутая метафора), появление изысканно-редких слов в контаминации с отдельными грубостями лексики. Больше всего насторажи вает соотношение видимой активности и скрытой от самого поэта пассивности. Одно из самых динамичных произведений мировой поэзии, оно поэтизирует будт о случайный - по воле волн - бег корабля. Если в этом беге поэта-корабля есть целесообразность, то она заключена как бы в подготовке к иной, не раскрыт ой целесообразной деятельности. У буйного повествования о победно свобо дном беге корабля появляется пессимистический фон. Плохо? Таким и был бег кор абля Рембо. Одна из причин художественной неотразимости стихотворения - ею правдивость. Создатель "поэмы океана" не видел моря. Таким, каким он его изобразил, он и не мог его видеть до июня 1876 г., когда Рембо отплыл на Яву. Лето 1871 г. не было подходящим историческим моментом, чтобы безотчетно наслажда ться "свободной стихией". Стихотворение было создано в Шарлевиле летом 1871 г., незадолго до переезда в Париж. Прославилось оно благодаря соединению большой символ ики с богатством, зримостью и неожиданностью образов, в которых эта символик а обретает жизнь, а также благодаря тому, что бег опьяненного свободой кор абля был, если можно так сказать, "обращен" к людям, к волновавшим современнико в вопросам. Давно было отмечено, что стихотворение как бы предваряет или предсказывает весь последующий путь Рембо. При анализе "Пьяного корабля" должно быть принято во внимание, кроме гениальной способности предвидения, и то обстоятельство, что попытка воплощения высказанной Рембо в письмах мая 1871 г. теории ясновидения сраз у же потребовала мучительных и нелепых усилий и стала вызывать разочаров ание, которое во многом предварило результаты опыта 1872-1873 гг. и окончательное разочарование, приведшие к отказу Рембо от поэзии. Те читатели и критики, которых поражает богатство и живость картин плавания пьяного корабля в стихотворении поэта, еще не видевшего моря и имевшего лишь опыт катания в лодчонке по сонным рукавам Мезы (Мааса), да опыт пуска детских корабликов в каналах и лужах Шарлевиля, склонны иска ть какой-либо один исчерпывающий источник океанских видений Рембо. Иногда этот источник сводят к какой-либо одной определенной книге (например, к описа ниям путешествий капитана Джеймса Кука). Эти предположения не выдерживают критики: круг "морских" чтений подростка Рембо был достаточно широк и включал и действительные описания путешествий, и романы, и иллюстрирова нные приключенческие журналы. Понять силу воздействии таких изданий легче м огут те немногие ныне люди, которые знают, что гравированные картинки произв одят в детстве еще более интенсивное впечатление, чем фотоснимки. Из указаний на возможные конкретные источники стихотворения, и в частности на источники его заглавия, наиболее интересное было сделано Ж юлем Мук;-). Он обратил внимание на заметку в популярном журнале "Магазэн питторэск" за сентябрь 18(59 г. под названием "La Marubia". Там было описано наблюдающееся у сицилийских берегов явление, когда тихое море незадолг о до бури начинает волноваться и поднимается едва ли не на аршин. "Слово "marubia", - сказано в заметке, - это сокращение от mar ebriaco - "пьяное море" (mer ivre)". Последние слова в тексте журнала - они переходят на следующую страницу - могли сразу броситься в глаза подростку-поэту (см.: Р -54, р. 678-679). Есть крупные исследователи, например Репе Этьембль, которых книжност ь источников внешнего сюжета стихотворения побуждает сурово судить о "Пь яном корабле" как о произведении "виртуоза подражания", синтезировавшего парнасские и романтические темы вольного корабля. Среди литературных произведений, которые могли содействовать создан ию образов "Пьяного корабля", называют разные книги. Тут и путешествия капит ана Кука, и "Натчезы" Шатобриана, и "Приключения Артура Гордона Пима" Эдгара По, и "Двадцать тысяч лье под водой" Жюля Верна, и "Труженики моря" Гюго (и его же стихи из "Легенды веков" - "Открытое море", "Открытое небо"), и знаменитое "Плавание" в "Цветах Зла" Бодлера, и "Ветер с моря" Малларме, и особенно "Старый отшельник" ("Le vieux solitaire") славного парнасца, одного из значительнейших французско-реюньонских поэтов - Леона Дьеркса (1838-1912). Несомненно, что основной замысел, отчасти композиция, а также лексика "Пьяного корабля" в ее ключевых словах прямо восходят к стихотворению Дьеркса. Первая строфа Рембо, несколько неуклюже по сравнению с Дьерксом (Il ne lui [au vaisseau] reste pas un soul matelot...), вводит в историю вольного бега пьяного корабля. Но зато Рембо сразу отождествляет порта с кораблем , в то время как Дьеркс сначала поясняет это отождествление и в большей час ти стихотворения пишет о вольном корабле в третьем лице. Буквальная последовательность не принадлежала к числу добродетеле й Рембо. Если недавно он советовал поэту идти от воспевания цветов бесполе зных к прославлению растений утилитарных, то во второй строфе "Пьяного кораб ля" он предлагает обратный ход мыслей и славит свой корабль, хмельной высвобождением от пут утилитаризма, общественной зависимости и от пря мой целенаправленности. Такое соотношение своего самодовлеющего мира и мира внешнего, которо е встречается у ребенка и которое может заглушить для него, отодвинуть целостное восприятие окружающего, было свойственно и Рембо, лирику по преимуществу далекому от философски-стереометрического взгляда Бодле ра. "Маякам", точнее, портовым огням (les falots) Рембо в соответствии с традицией Байрона, поэтов-романтиков (и едва ли ему известных Пушкина и Лермонтова) противопоставляет "свободную стихию" даже в ее человекогубительной вольности. Ср. "Чайльд Гарольд", IV, CLXXIX - CLXXXIV, напр. CLXXX, 5-9: "Сорвав с [своей] груди, ты [море] выше облаков // Швырнешь его [человека], дрожащего от страха, // И точно камень, пущенный с размаха, // О скалы раздробишь и кинешь горстью праха" (перевод В. В. Левина). С VI строфы Рембо отдаляется от Дьеркса, ибо (хотя у обоих поэтов речь идет о случайном вольном беге кораблей) корабль Рембо "пробудился" (строф а III) и радостно "купается в Поэме океана", "направляет свой бег" и гордится тем, что видел то, чего не дано увидеть никому (VIII, 4): Et j'ai vu quelquefois ce que l'homme a cru voir. Человеку противопоставляется "пьяный" корабль, но ясно, что, по-существу, человеку дается совет идти путем сверхчеловеческой концен трации своих сил, стремиться к героизму, достигаемому поэтом-ясновидцем. В строфе XV (стих 1): "Я детям показать хотел бы рыб поющих..." - тема поэта-ясновидца поворачивается своей социальной стороной: корабль претерпевает подвижнический бег не для себя, а для людей. Это создает то очарование, которое выделяет стихотворение Рембо. Нелюдимый, ершистый, глумливый, бешеный в личном общении, молодой поэт бы л таков не из эгоизма, а во многом именно потому, что был сконцентрирован н а решении общего дела. В строфе XVIII Рембо вновь максимально сближается с Дьерксом (строфа V), но в XIX он вновь ближе, чем его старший собрат, к общему делу. Всякому видно, что поэт писал по горячим следам Коммуны, а образ корабля - "Я небо рушивший, как стены", - может быть сопоставлен со словами Карла Маркса о штурме неба коммунарами. Однако после Коммуны корабль Рембо плывет в поисках "расцвета грядущи х Сил" (строфа XXII), но не обретает его. Поэт-корабль тоскует о Европе, такой, какой ома встает в мечтах детства. Это невоплотимо в жизнь, и заключительная, XXV строфа - это крик протеста. "Каторжные баркасы" ("les yeux horribles des pontons") - ассоциация с мыслями о скорбном пути репрессированных коммунаров, для которых понт оны были этапом в отправлении на каторгу. Нужно учесть, что у Дьеркса в начале стихотворения сам лишенный оснастки корабль уподобляется понтону ("Je suis tel qu'un ponton sans vergues et sans mats...") и что отсутствие береговых огней ужи для корабля Дьеркса ассоциировалось с ощущением свободы ("Aucun phare n'allume au loin sa rouge etoile"). Окончания стихотворений Дьеркса и Рембо сильно разнятся: Дьеркс конча ет стихом в духе Бодлера с просьбой к древнему Харону взять корабль в безмолвный таск - на буксир смерти. V. Предварение символизма Символ в "Пьяном корабле" органичен. Символику сонета "Гласные" можно было бы понять как намеренную, конечно если оставить в стороне простецки-мудрый комментарий Вердена, что ему, "знавшему Рембо, ясно, что поэту было в высшей степени наплевать, красного ли А цвета или зеленого. О н его видел таким, и в этом все дело". Стихотворение "Гласные" послужило поэтам-символистам отправным пункт ом для разных попыток ограничения прямой, несимволической передачи действительности в искусстве. Ведь позже символисты определили задачу своего искусства как изображение трансцендентального, а невозможно было передать его иначе , чем посредством символов, которые, по их мнению, и могли "представлять несказанное" Beaimier A. La poesie nouvelle, Paris, 1902, p. 20. . В поисках путей косвенной передачи "несказанного" символисты подхватили, догматизировав ее, мысль из сонета Бодлера "Соответствия", бу дто имеются некоторые соответствия между звуками, цветами и запахами. Эта мы сль, по шутливому капризу продолженная Рембо в сонете "Гласные" (где говоритс я об "окраске" каждого звука), стала отправным пунктом для бесчисленных попыт ок символистов передать трансцендентальное. Рембо писал полушутя, полусе рьезно: А - черный; белый - Е; И - красный; У - зеленый; О - синий... Поэт, играючи, связывал со звуками вольные ряды ассоциаций, например: Е - белизна шатров и в хлопьях снежной ваты Вершина После сопоставления различных взглядов (что сделано в примечаниях) разумнее всего прийти к выводу, что "сила" сонета как раз в субъективной, т. е., с точки зрения символических соответствий, ложной проекции идеи, кото рая именно ввиду ее вольной инкогерентности (и прямой непередаваемости) воспринимается как истинно символическая и, следовательно, символистс кая. Получается, что лучший хрестоматийный пример символистского стихотворения - это бессознательная ("...поэту было в высшей степени наплевать...") мистификация. Символы здесь не имеют бесконечно глубокого и прямо не передаваемого содержания, а если говорить точно, то не имеют никакого символического содержания. "Я изобрел цвета согласных", - писал позже Рембо в книге "Одно лето в аду"; поэт употребляет слово "изобрел", а не "открыл" и сам смеется над этим "изобретением". Итак, Рембо, повсеместно прославляемый за символику сонета "Гласные", не был в нем символистом... Пока Рембо создавал эти стихи, его жизненная ситуация стала невыносимой. К концу августа 1871 г. поэт, остававшийся в Шарлевиле, был совершенно затравлен деспотизмом матери. Он мечтал устроиться поденн ым рабочим в Париже, пусть на 15 су (0,75 франка, около 20 коп. - в валюте того времени. - Н. Б.) в день. Мать хотела, чтобы непокорный сын убрался с глаз долой. "Она, - писал Рембо Полю Демени, - пришла к следующему: все время мечтает о моем опрометчивом отъезде, о бегстве! Нищий, неопытный, я в конц е концов попаду в исправительное заведение. И с этого дня молчок обо мне" Письмо к Демени от 28 августа 1871 г. . По совету одного из своих друзей, Андре Бретаня, с которым они пытались вместе оказать помощь Коммуне из Шарлевиля, Рембо в сентябре обратился к Вердену с двумя письмами, вложив в них несколько стихотворений 1871 г. и признавшись, что у него нет средств даже на проезд до Парижа. Из ответа Верлена уцелела фраза: "Приезжайте, дорогой друг, великая душа, - Вас приглашают, Вас ждут". Рембо приехал, везя с собой новое стихотворение - "Пьяный корабль". Верден был потрясен и гордился, что открыл гения. Но продолжавший с фанатическим упорством добиваться приведения в расстройство всех чувств и поэтому особенно угрюмо безмолвный и дико вспыльчивый, Рембо не сумел прижиться и в свободолюбивой парижской бог еме. Вскоре выяснилось, что терпеть казавшегося невоспитанным и заносчивым юношу может один Верлен. Пристрастие к Рембо постепенно рассорило Верлена с жениной семьей, и так недовольной непутевым зятем, а вскоре и с женой, далекой поэтическим интересам мужа (впоследствии она безжалостно унич тожала оставшиеся у нее письма и стихотворения двух поэтов). Верлен по разным соображениям, в том числе и по политическим (основательные опасения преследования за связи с Коммуной), уезжал с Рем бо в Бельгию и на длительный период в Лондон. Источником средств были уроки французского языка в Англии (Верлен немного знал английский, а Рембо усваивал языки на лету), а также помощь, которую выделяла скитальцам весь ма небогатая мать Верлена. Поэты общались с коммунарами-эмигрантами, твор или, но жизнь не налаживалась. Возникали ссоры из-за безденежья, разных личны х мотивов, постоянных угрызений Верлена по поводу ссор с женой и попыток примириться с ней, из-за выпивок, в результате которых Верлен совершенн о терял самообладание. Кроме того, Верлен не мог жить без поэзии, а Рембо поэзия казалась ценной, пока она осуществляла поставленные перед ней за дачи. Верлен нуждался в друге значительно больше, чем тот в нем, Рембо делался в се более едко саркастичным к нему. Младшему, который был готов оставить поэ зию, старший поэт стал совсем чужд. Рембо, когда он усомнился в эффекте ясновидения, незачем было дальше приводить в расстройство все чувства , незачем была буйная хмельная жизнь с Верденом. В результате одной из ссо р 10 июля 1873 г. в Брюсселе Верлен, бывший не вполне трезвым, выстрелил в Рембо из револьвера и легко ранил его в руку. 8 августа 1873 г. Верлен, несмотря на то что Рембо официальным актом от 19 июля отказался от всякого преследования и претензий к нему, был приговорен бельгийским судом к дв ум годам тюрьмы и 200 франкам штрафа. Строгость приговора была связана с определением прокурором Вердена "как коммунара" и с получением из Париж а доноса на Вердена как на опасного "участника Коммуны" Lepelletier E. Op. cit., p. 346, 24-25. . Эти материалы, в частности поступившие 12 августа, способствовали тому, что апелляционная палата 27 августа подтвердила приговор. Рембо оставалось вернуться батрачить на материнскую ферму Рош под Шарлевилем. Но это не могло поглотить всю его энергию. Он быстро закончи л небольшую книгу, единственную изданную им при жизни, - "Одно лето в аду", где рассказал о своем поэтическом прошлом, о теории ясновидения и расстройстве всех чувств как о пройденном пути "сквозь ад". Теперь он мечт ал уйти и от поэзии, которая оказалась, по его мнению, не эффективной, и от западной цивилизации, и от христианства, которые представлялись ему губительными в целом. В прощальной книге он то и дело вспоминает о своей преданности социальному обновлению, но ему кажется, что ни ему, ни кому-ли бо другому осуществить это не под силу. Спасение или видимость спасения о н видел в уходе в некий дохристианский и доисламский Восток. Но Рембо был н ищ, абсолютно нищ, и он должен был сам проложить себе путь. Ценой неимоверны х усилий поэт проложил этот оказавшийся для него роковым путь. В начале 1875 г. Рембо по просьбе Вердена, освобожденного из тюрьмы, видится с ним в Германии, но Верлен, уверовавший в тюрьме в бога и преданный поэзии, ему смешон. Тираж книги "Одно лето в аду" Рембо не выкупил и бросил осенью 1873 г. на произвол судьбы. Теперь он передал Верлену произведения времен ясновидческого пыла, но передал как человек, умерший для литературы, с правом делать с ними все, что Верден захочет. Больше поэзия не интересова ла его, и пришедшая к нему знаменитость не вызвала у него никаких эмоций. Важнейшими произведениями того периода творчества Рембо, когда он руководствовался теорией ясновидения и которые типологически ближе в сего предваряют символизм, были "Последние стихотворения" (1872) и "Озарения" (1872-1873 Ниже дана критика взглядов тех ученых, которые, как А. де Буйан де Лакот, ценой крайних и неубедительных натяжек хотят доказать, будто ч асть "Озарений" несомненно была написана позже "Одного лета в аду" - в середине 70-х годов. ). Произведения эти необычайно интересны, но они Эскизны, эксперименталь ны в прямом смысле этих слов. Они доказывают, что могут существовать такие словесные произведения, в которых, как в инструментальной музыке, смыс л порождается в неменьшей степени звучанием, чем определенным (рассудоч но определяемым) значением входящих в произведение языковых семантичес ких единиц - слов, фраз, не столько их связью, сколько их соположением. Крайнее заострение одного из этих приемов, который получил особое наименование - "слова на воле" ("les mois en liberte"), впоследствии применялось в поэзии XX в., в частности известным футуристом Филиппе Томма зо Маринетти. Прием этот был критически взвешен в одной из статей Аполлине ра, написанной незадолго до войны 1914 г. Указав на Рембо как на родоначальника идеи "слов на воле", "Аполлинер писал: "Они могут перемешать синтаксически е связи, сделать синтаксис более гибким и лаконичным; они могут способство вать распространению телеграфного стиля. Но в отношении самого духа совреме нной поэтичности они ничего не меняют: впечатление большей быстроты, больш е граней, которые можно описать, но в то же время - отдаление от природы, так как люди не разговаривают при помощи слов на воле... Они дидактичны и антилиричны" Apollinaire G. Oeuvres completes, Paris, 1966, vol, 3, p. 884. . "Последними стихотворениями" и "Озарениями" с их "словом на воле" Рембо и породил и убил тот принцип, который позже модернисты надеялись сделат ь константой новой поэзии. Опыт Рембо показал, что этот принцип не может самостоятельно существовать протяженно во времени. Поэт ввел ресурсы, которые как одно из средств обновили французскую поэзию, но выяснилось, что поэзия может исчезнуть, испариться, если она будет сведена к принципу другого искусс тва, к музыкальности, к асинтаксической соположенности слов и смыслов и если ее попытаются развивать на основе таких принципов. Фейерверк ясновидческих произведении Рембо был мгновенен. Если раньше поэзию можно было и интерпретировать, и рассудочно понимать, и более или менее адекватно объяснять, то теперь оставалось то лько ее интерпретировать, т. е., говоря деловой прозой, объяснять без увереннос ти в адекватности объяснения. В данном издании, где есть текст Рембо, ценность "Последних стихотворений", их ликующую звонкость, а также наплывы меланхолии, игру, создаваемую синтаксическими разрывами и просодическими атональност ями, и пределы всех этих возможностей удобнее и нагляднее объяснять в непосредственно связанных с текстом примечаниях. "Озарения" написаны музыкальной ритмической прозой, и лишь два произведения в них могут без особой уверенности рассматриваться как стихотворные - "Морской пейзаж" и "Движение", ритмическая проза которых образует свободные стихи и разделена самим поэтом на строки соответств ующим образом. Укажем также, что одним из моментов, затрудняющих понимание книги Рембо, сложной самой по себе, является привнесенный издателями хаос и произвол, многократно изменявшими, начиная с 1886 г. вплоть до изданий А. де Буйана де Дакота 1949 г. и Сюзанны Бернар 1960 г. и последующих, порядок расположения стихотворений в прозе, входящих в "Озарения". Поскольку ни одно из этих изменений до конца никогда не было научно мотивировано, мы соглашаемся с первыми издателями в серии Плеяды в необходимости сохранения первоначального порядка (и упрочения Этого п орядка путем внесения нумерации, естественно, отсутствовавшей у Рембо). Вследствие этого "Последние стихотворения" отделяются от "Озарений". В "Озарения", числом 42, включаются только "прозаические" озарения, кроме тех двух изначально туда включенных стихотворений, которые можно считат ь написанными свободным стихом и которые могли бы быть напечатаны как ритмическая проза, а именно "Морской пейзаж" (XXV) и "Движение" (XXXIII). Для первых 29 озарений - это порядок первоначальной беловой "рукописи Гро" (Graux), порядок, который можно с высокой степенью вероятности считать установленным самим Рембо. Рукопись являет собой беловой автограф, переписанный для печати только на правой стороне листа (при одном исключении) со многими переходами от озарения к озарению на одном листе, что в таких случаях гарантирует порядок как авторский, хотя ни отдельные озарения, ни листы рукописи, разумеется, Рембо не пронумерованы, а почерк и чернила варьируют. Часть вещей переписана рукой поэта Жермена Пуво, чт о позволяет определить в качестве самой поздней даты окончательной пере писки (_не создания_!) весну 1874 г., т. е. это подтверждает традиционную датировку. Датировка "Озарений" вызывает споры. Формальным поводом для этого служит то, что друг Рембо Эрнест Делаэ датировал их 1872-1873 гг., а Верлен в предисловии к изданию 1886 г. - 1874-1875 гг. Свидетельство Вердена сомнительно и потому, что беловая переписка рукописи на рубеже 1873-1874 г. исключает более позднюю дату, и потому, что сам Верлен в одном из писем 1872 г. из Лондона упоминает о стихотворениях в прозе Рембо. Однако интерес к ясновидческой прозе Рембо утратил позже, чем интерес к ясновидческой по эзии, ибо хотя критика в "Одном лете в аду" касается и той, и другой, но иронически цитирует Рембо только стихотворения. Шаткая гипотеза Вуйана де Лакота импонирует модернистической критик е не своей доказательностью, а тем, что она позволяет попытаться оспорить принципиальный вопрос о сознательном преодолении символистской тенд енции обоими ее предшественниками рубежа 60-70-х годов - Рембо и Лотреамоном. История передачи рукописи первым издателям не вполне ясна. Верлен писа л об этом уклончиво. По выходе из тюрьмы в Монсе он виделся с Рембо в Штутгарте в январе 1875 г. Вскоре, 1 мая 1875 г., он писал другу Рембо - Эрнесту Делаэ: "Рембо попросил, чтобы я отправил для издания его стихотворения в прозе (которые были у меня) тому самому Нуво, тогда бывшем у в Брюсселе (речь идет о событиях двухмесячной давности), я их и отправил, заплатив за пересылку 2 франка 75 сантимов и сопроводив это любезным письмом". Видимо, после неудачных попыток издать стихотворения в прозе в Брюссел е Нуво вернул "Озарения" Верлену, который отдал их для верности на сохранен ие своему другу (родственнику жены) музыканту Шарлю де Сиври. Но Сиври не то боялся вернуть "Озарения" Верлену, не то не мог найти рукопись. Верлен просил Сиври в письмах от 27 октября 1878 г., 28 января 1881 г. и в других вернуть ему рукопись. В этих письмах появляется и заглавие - "Озарения", отсутствующее в сохранившихся автографах Рембо. Начиная с журнально й публикации "Проклятых поэтов" в ноябре 1883 г. Верлен пишет "о серии великолепных отрывков - "Озарения", которые, как мы опасаемся, утрачены навсегда..." Отысканная все же Шарлем де Сиври рукопись была подготовлена им для передачи литератору Лоису ле Кардоннелю 12 марта 1886 г. То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г., озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875 г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись "Озарений" как одно целое. Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядок журнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29 озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямо гарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель м ожет заметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не толь ко первые озарения "рукописи Гро", но и группу из шести стихотворений в прозе - от XIII ("Рабочие") до XIX (вторые "Города") - в один большой блок. Подобная связь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на одних лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительн ым совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стрем ление при переписывании для печати уложить текст в пределах листа. Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал "Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворе ний в прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновреме нной работе. Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторс кое указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальны е издатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) в нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениям и руководствовался первый издатель Феликс Фенеон. Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются в традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собрани и стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основно й корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности. Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Эт юды о Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений у Шарля Сиври более убедительный порядок. Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годам и распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит п од сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, кото рая сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас. "Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и лето м 1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле", но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений". Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретаци ю слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в свои х талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916). Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Ле вит (Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138). Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердц у интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в состоянии дикости". "Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворен ий в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельн ые произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и, хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений , либо поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов, навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена, "феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистичес кий тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть великим поэтом"). "Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством. В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это неволь но в результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он , таким образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принц ипу, который позже многие направления модернистского искусства тщетно пыт ались сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде о н мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise). Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванност ь композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксичес кого оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объекти вно отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для передачи стремления к уходу от действительности. В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении 1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельн ого" содержания См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p. 101. . Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гри масу буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно, так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логич ески развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, те м лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечис ляет предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или наме ренно, чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось. Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэт ом", оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том числе в ее реалистических направлениях. Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной ил и детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, припис ывая вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет, сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний пла н "информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками. Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотвор ение в прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое изображение познания мира ясновидцем: "Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну; золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" Переводы фрагментов стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях наши. . В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона: музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не "литература": "Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит " на песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик. - Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство"). Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в проз е Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фраз ы вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можн о даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи , так что возникает необходимость вообще их упразднить" Etiemble Я., Gauctere J. Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221. . В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямог о смысла слов: "Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы"). Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющ ую экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую ярк ость и свежесть изображения. Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об "Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты, которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным , что им и придает колоссальный исторический смысл" Todorov Tz. Une complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252. . Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" н е происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во м ногом оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особен но музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре. В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного, парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет к райней усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор обра зов, ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свеже стью утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе поэтического воображения: "Я обнял утреннюю зарю. Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны. Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крыль я. ...Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых вершинах я узнал богиню. И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметав руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти. У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок пон икли у подножья деревьев. При пробуждении был полдень". К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символи стов первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даж е прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальност ь, живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют р оль, сравнимую с ролью самого значения слов. В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненавист ь Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в по беду социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Ре мбо к Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе "Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной и выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь кото рую проступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая" функция этой армии: "Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана. В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех, кого вынудят восстать. В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной и промышленной эксплуатации! До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепый взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте, и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!". Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонность слишком прямо толковать словесный смысл "Озарений" и привязывать их к определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможн ость расшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа" (1), "К разуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV). В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После Потопа" похоже, что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции после поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу": "Едва лишь идея потопа была введена в берега [...] Кровь полилась - у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от печати господней потускнели окна [...] Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими стеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия отслужил и на сотнях тысяч алтарей столицы [...] Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса; черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь - воды и печаль, вздымитесь и грядите потопом [...]". Стихотворение в прозе "К разуму" адресовано, повидимому, "новому разуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам XIX в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле, под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окруж авшие Вердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). С утверждением "нового разума" и с идеями утопического социализма связан о также озарение "Гений". В нескольких стихотворениях в прозе из "Озарений" угадывается тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне инт ерес Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотво рения в прозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс", которое точнее было бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеивает погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного горо да, над которым, "кроме колоссальнейших творений современного варварства, выс ится официальный акрополь" и где "все классические чудеса зодчества воспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств та ковы, словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера". В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном "Города" (XVII), Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипе ние городской жизни, надвигающиеся общественные бури: "Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях, слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а поры вы низвергаются на близлежащие селения... И вот однажды я вмешался в движени е багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали рад ость нового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков, населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом. Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откуда приходят мои сны и каждое мое движение?". В "Озарениях" вера в возможности поэзии ясновидения сочетается с невольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощ ения подобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением в символистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о том, как "в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из металла". То Рембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небыти е по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и с наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотво рении в прозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в котором Верлен узнавал себя, "к исконному состоянию сына солнца" и, выпрыгнув в окно, "создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волны редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств". С точки зрения символистов, как раз "Озарения" и "Последние стихотворения" - именно они положили конец старому разграничению прозы и поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо, постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от м ысли "рационалистической" к мысли "музыкальной". По мнению Дюжардена, человека , воспитанного в XIX в., "проза "Озарений" сгущается в единицы, которые еще, очевидно, не стихи, но, - признает он, - все больше и больше к этому стремятся... Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов" Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150. . VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он творил поэтические произведения, отрицанием собственного "позднего" творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, ка к символизм сложился, является последнее произведение Рембо - "Одно лето в аду" (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная, объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от поэзии. Книга датирована автором: апрель - август 1873 г.; вышла она из печати осенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и К o в Брюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена - 1 фран к (ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, и прежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение за покушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр - единственный надписа нный (не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди других литераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен, коммунары Вермерш, Андрие. Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался у издателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу. Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумал патетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в 1901 г. Леон Лоссо, бельгийский адвокат и библиофил, случайно обнаружил на складе весь основной тираж: 75 попорченных сыростью экземпляров были уничтожены, а остальные 425 были проданы Леону Лоссо по себестоимости. О своем открытии Лоссо сообщил в 1914 г. Акт отказа от всего тиража, может быть, не менее ясно, чем придуманное театрализованное действо сожжения, указывает на волю Рембо к разрыву с литературой. Пониманию этого не противоречит то, что Рембо, при всей свое й "нечеловеческой" решимости, мог еще год-два интересоваться судьбой уже написанного и полагать, что можно попытать счастья с "Озарениями". Он их переписывал в 1873 г., самое позднее - в первые месяцы 1874 г. Однако переписывание с целью уступить третьему лицу и текст, и полномочия на издание - не есть ли это тоже акт отказа? Отказ логически вытекал из общей переоценки поэтом теории ясновидени я, но фактически частично был ее результатом. Элементы объяснения отказа от литературы присутствуют и в самом тексте "Одного лета в аду", но это не значит, что нужно рассматривать всю книгу как декларацию, объявляющую о готовом решении. Тогда "Одно лето..." было бы публицистикой, а не художественным произведением, воспроизводящим динамику становящихся мыслей и чувств. Рембо начал работу над книгой, находясь в Роше - на ферме матери под Шарлевилем, куда он вернулся 11 апреля 1873 г. из Англии. Он продолжал работу, возможно, во время новых кратких скитаний с Верленом (с 24 мая по 10 июля, когда Верлен, стрелявший в Рембо, был арестован в Брюсселе). Затем Рембо работал над книгой по возвращении в Рош в июле и августе 1873 г. Несомненно, разрыв с Верденом повлиял на решительный тон книги. Как следует из письма к Э. Делаэ от мая 1873 г., Рембо вначале не думал о "поре в аду" или о "прохождении сквозь ад". Он описывал свое произведение как "простоватое и наивное" и предполагал назвать его "Языческой книгой" и ли "Негритянской книгой". В эти понятия вкладывалась мысль, что человек, не исповедующий христианство - язычник или негр, - пусть теряет права на мистические радости и вечное спасение в христианском понимании, но зат о вместе с ними теряет и комплекс греховности и боязнь адских мук. Последн яя редакция сохранила главный смысл книги - отречение от европейской цивилизации с ее христианством. Это новая для Рембо по сравнению с мечта ми ясновидца утопия: в ходе работы для него становилось все более важным описать, как он проходил "сквозь ад". Поэт думает, будто это ему действительно удалось. Совсем иначе, чем Данте, но и Рембо выходит из ада... Годы после поражения Коммуны, весь период своих символистских исканий , всю поэзию, кикой она тогда жила в его представлении, Рембо изобразил ка к время пребывания в аду - "в самом настоящем: старинном, врата коего отверз Сын человеческий...". Рембо подвергает теорию ясновидения и весь комплек с символистских идей беспощадной критике. Эта критика тем убийственнее, что она является критикой изнутри, исходит от одного из крупнейших предсимволистских поэтов, увидевшего несостоятельность попыток позн ания сверхчувственного и магического воздействия на мир и со свойственной Р ембо ошеломляющей откровенностью напрямик признавшегося в этом. Начатая Рембо во введении и проходящая сквозь всю книгу критика является величайшей refulalio symbolismi, убедительнейшим опровержением французского символизма за всю его историю: ей, можно сказать, "нет цены". Убедительность такого опровержения безмерна, ибо оно рождено спонтанн о и мгновенно и изошло изнутри едва складывавшегося течения. Справедливости ради надо сказать, что теория ясновидения, которая отвергается автором, отнюдь не во всех аспектах была равнозначна эстет ике символизма, а, по замыслу Рембо 1871 г., первоначально имела большое социально-утопическое содержание. Хотя отчаявшийся от неудач ясновид ения Рембо как будто иногда забывал об этом, но его художественный гений напоминает об исконной задаче, ставившейся ясновидцу. Отсюда таинствен ное и полисемично вплетенное в контекст, но важное утверждение: "La charite est cette clef" ("Этот ключ - милосердие", даже, может быть, - "солидарность страдающих". Рембо примерно в этом смысле употребляет слово "шарите"). Отказываясь от ясновидения, Рембо не искал другого идеала искусства и на практике придерживался многих положений своей ясновидческой эстети ки. Его исповедь еще более жгуча, чем исповедь Августина, ибо она написана не пос ле, а в момент покаяния. В соответствии с принятым им в "письмах ясновидца" принципом "передавать неясное неясным" Рембо, исповедуясь в душевном смятении, допускал в своей книге беспорядочное смешение мыслей. "Одно ле то в аду" написано отрывочно, частями в темной, алогичной манере и представля ет фантасмагорию. Понимание книги затрудняется тем, что Рембо, как объясня ла Инид Старки, стремится изобразить одновременно прошлое, настоящее и буд ущее, опуская все соединительные звенья См.: Starkie Е, Arthur Rimbaud, London, 1938. . Мы ссылаемся здесь на ту самую злополучную английскую исследовательницу Инид Старки, которая, опираясь на заведомо тенденцио зные бумаги доносчиков-галлофобов из Форин Оффис, доказывала "документальн о", будто так и оставшийся полунищим Рембо-"африканец" торговал рабами! "Одно лето в аду" отличается большей внутренней цельностью, чем "Озарения". Сохраняя способное и, виртуозно использовать звучание и ритм , Рембо отrазывается от произвольной игры "словами на воле" и реже отвлекае тся от синтаксической и логической точности. В книге немало образных и в то ж е время афористически сжатых фраз, врезающихся в память читателя. Все эт и изменения стиля объясняются конкретной содержательностью книги и определенностью ее антиясновидческого и, таким образом, антисимволист ского замысла. Рембо остро чувствовал кризис своего искусства и неспроста посвятил книгу "дорогому Сатане" - "покровителю писателей, не приносящих ни радости , ни познания". Повествуя о своем "пребывании в аду", Рембо склонен сам предположить, что его развитие как поэта пошло по нисходящей линии: "Разве не пережил я однажды милой, героической легендарной юности, достойной быть увековеч енной на золотых листах?.. Каким преступлением, каким заблуждением заслужил я с вое сегодняшнее бессилие?.. Я, я не могу изъясниться лучше, чем нищий со своими бесконечными "Господи" и "Матерь божья". Я больше не умею говорить!". Рембо рассказывает трагическую повесть о своих эстетических блуждан иях: "Однажды вечером я усадил Красоту к себе на колени. - И она показалась мне горькой. - И я оскорбил ее... Я достиг того, что в моей душе исчезла всякая человеческая надежда". Воплощению теории ясновидения в своем творчестве Рембо посвятил особ ую главку "Одного лета в аду" - "Бред II. Алхимия слова". "Ко мне! - восклицает он. - Слушайте историю одного из моих безумств". И поэт повествует, как он "изобретал цвета гласных" и хотел создать поэзию , воздействующую на все органы чувств. Он экспериментировал, "записывая молчания", "фиксируя головокружения". Поэт приводит сам образцы своих стихотворений, созданных по таким рецептам, и трактует эти стихи тепер ь отчужденней и отрицательней, чем любой критик, - как непонятные или как пустяшные. Рембо заранее объясняет несостоятельность символизма как метода художественного видения: "Я привык к простой галлюцинации: я вполне искр енне видел мечеть на месте завода, упражнения на барабанах, проделываемые ангелами, коляски на дорогах неба, гостиную на дне озера... Затем я объясни л мои магические софизмы при помощи словесных галлюцинаций. Я кончил тем, что счел священным расстройство своих мыслей". "Ни один из софизмов сумасшествия, - сумасшествия, которое нужно держать взаперти, - не был забы т мною...". Поэт безжалостно исповедуется в своем нервном истощении и в разочаровании в магической силе ясновидца: "Я пробовал изобрести новы е цветы, новые звезды, новые виды плоти, новые языки. Я поверил, что обладаю сверхъестественным могуществом. И что же!.. Я! Я, который счел себя магом или ангелом, освобожденным от всякой морали, я снова брошен на землю с обязанностью искать работу, обнять грубую действительность! Мужик!..". Оставив планы воздействия на мир при помощи поэзии ясновидения, Рембо вообще не собирался возвращаться к искусству, возможности которого сн ова казались ему скудными. Энергическому выражению идеи этого разрыва способствовали личные обстоятельства. Летом 1873 г. поэзия ассоциировалас ь с опротивевшим ему Верленом, с хмельными ссорами, с тем бедственным днем 10 июля, когда Верден покушался на жизнь Рембо. В сохранившемся отрывке первоначальной рукописи "Одного лета в аду" решение Рембо оставить поэзию выражено еще более энергическим образом : "Я ненавижу теперь мистические порывы и стилистические выверты. Теперь я могу сказать, что искусство - это глупая выдумка... Я приветствую добр<оту>". Когда в 1950-1960-е годы Рембо в свете социального и патриотического опыта Сопротивления был понят по-новому, стало ясно, что приветствие "доброте" связано с XII строфой стихотворения "Парижская оргия", служит составляющей частью революционных идей этого стихотворения, что тако е приветствие ведет к "Рыжекудрой красавице" Аполлинера, к этому завещани ю Убитого Поэта, принятому из его рук бойцами и поэтами Сопротивления. Рембо - отрицатель символистской поэзии - кончает V главку книги словами: "Теперь я умею приветствовать красоту"! Гуманистические идеи Рембо перемешивались с индивидуалистическим и мечтаниями. Он и в "Одном лете в аду" время от времени как бы задавался вопросом, в чем была сила его воззрений 1870-1871 гг., говорил о своем участии к "бедным труженикам", доверие которых сделало бы его счастливым , выражал желание "приветствовать рождение нового труда, новую мудрость , бегство тиранов и демонов, конец суеверия - первым поклониться Рождеству на земле", был готов приветствовать гуманность ("Salut a la boni."). В тексте двух предпоследних главок "Одного лета в аду" вновь столь сгущаются темы революционной грозы, с проблесками света и наступающей з атем зарей, что делается понятным, почему из горстки авторских экземпляров, которые Рембо получил и раздарил, несколько было им адресовано коммунарам-эмигрантам (Вермершу, Андрие). Внимательное прочтение книги убеждает, что Рембо хотел закончить книг у революционной главой "Утро", но не смог пойти на столь оптимистическое завершение, казавшееся ему самому нереальным. Современных прогрессивных французских критиков особенно поражает, ч то Рембо в своей последней книге (гл. IV) таким образом пишет о поисках способа, как "изменить жизнь", будто ему был близок великий тезис Маркса о Фейербахе. Но в то же время, завещая другим разрешение задачи "изменить жизнь", сам поэт чувствует себя опустошенным, конченным человеком, хочет доказ ать, что на него, как на дикого галла, язычника, не должны распространяться законы и мораль западной христианской цивилизации. Такое право Рембо объясняет своей первобытностью, дикостью, тем, что он "никогда не следова л заветам Христовым, ни заветам государей - наместников Христа". Рембо и предполагал первоначально назвать свое произведение "Языческой книго й" или "Негритянской книгой": "Я никогда не был христианином... я не понимаю законов, у меня нет нравственного чувства, я дикарь... Да, свет ваш застлан от глаз моих..." Однако в "Одном лете в аду" нельзя всюду искать четкой последовательности. Здесь встречаются хотя и продиктованные отвращен ием к буржуазному миру, но имеющие мало общего с прогрессивными социальным и преобразованиями планы, как вырваться из "болота западного мира". Всяки й труд кажется Рембо принудительным. Он был бы рад отказаться от труда: "Мн е отвратительны все занятия. Хозяева и рабочие, все мужики - отребье. Рука с пером стоит руки за плугом... Я неприкосновенен, и все это меня не касается". Случается, что мысли Рембо приобретают какой-то конкистадорский характер. Это порождало на ранних этапах изучения Рембо суждения, будто поэт действительно был готов опуститься до идеи "сверхчеловека": "Я покидаю Европу: морской ветер обожжет мне легкие. Гиблые страны забудут меня. Плавать, мять траву, охотиться, особенно курить; пить напитки, крепкие, ка к кипящий металл... Я вернусь с железными членами, со смуглой кожей, с бешены м взглядом: по моему виду меня сочтут человеком сильной расы. У меня будет золото: я буду празден и груб. Женщины ухаживают за такими свирепыми инвалидами, возвратившимися из южных стран. Я вмешаюсь в политические д ела. Буду спасен". "Однако мы не отплываем", - пишет Рембо. В глубине души он сознает, что скорее может оказаться в роли угнетенного, чем угнетателя. Рембо признае тся, что он "отверженный" и для него самое лучшее - "забыться в хмельном сне на прибрежном песке". Поэт часто представляет себя порабощенным: "Белые высаживаются. Грянула пушка! Заставят креститься, носить одежду, работать...". Утверждению буржуазного прогресса, официальной истории Франции в гла вке "Дурная кровь" Рембо противопоставляет не только свое право древнего га лла, право всякого дикаря, не желающего знать цивилизации, но и "шаритэ" - понятие, употребляемое им в смысле "социальное единение". И калейдоскопическом стиле "Одного лета в аду" временами можно натолкнуться на мысли и образы, которых ждала великая будущность: здесь и слова поэта о том, что он из тех, "кто поет во время казни", ставшие лейтмотивом стихотворения Арагона о героях Сопротивления; здесь и несо гласие с господней волей спасти именно поэта среди потерпевших кораблекруше ние, вдохновившее Элюара на строки - девиз, что, пока на земле есть насильственная смерть, первыми должны умирать поэты. VII. Эпилог "Одно лето в аду" понимали как прелюдию к дальнейшей и не составляющей тему этой статьи уже не литературной жизни Рембо. Высокие социальные зам ыслы он объективно и не мог, и не умел осуществить. Ему не только не было дано вступить в те "ослепительные города будущего", о которых он мечтал, но он при его исключительных способностях, отменной энергии, молодости и кре пком здоровье был обречен вести жизнь нищего бродяги. Возвращаясь домой, в Шарлевиль или на ферму матери Рош, Рембо работает, как батрак, за одни "харчи". По вечерам, никому не нужный, забившись в угол, он пытается довершить приобретенное в скитаниях знание языков или учит их по случайным книгам и словарям: к уже известным ему языкам - латыни, английскому, немецкому - один за другим прибавляются испанский, итальянс кий, голландский, новогреческий, арабский. Пособием по русскому языку ему сл ужил новогреческо-русский словарь... В очередное путешествие Рембо отправляется, как правило, весной, когда теплее, и без средств на проезд, пешком. Странного оборванца с неоформленными документами брали на работу неохотно. Его бродяжничес тво вызывало подозрение властей в Германии и Австрии, опасавшихся беглецов-коммунаров, и его по этапу возвращали во Францию или передавали для этой цели французским консулам. Кроме того, ночевки на холоде, отсутстви е теплой одежды приводили к тому, что Рембо заболевал, начинал бояться хол одов становившейся ему все более ненавистной Европы. А на тот Восток, которы й манил его свободой от всякого мещанства, отправиться без средств было непросто. В 1875 г. Рембо некоторое время работал в Германии, весной в последний раз (в Штутгарте) виделся с вышедшим из тюрьмы Верденом, отдал ему рукопис ь "Озарений", а когда Верлен попытался обратить Рембо на путь веры, тут же подрался с ним. Из Германии через Швейцарию Рембо пешком пришел в Италию , болел в Милане; дальше пошел на юго-восток страны в Бриндизи, надеясь отплыть на Восток, но, застигнутый солнечным ударом, был передан французскому консулу и возвращен им в Марсель. Летом 1876 г., завербовавшись в голландские войска, Рембо наконец отплыл "на Восток" - был направлен на Яву в Батавию (ныне Джакарта), дезертировал через три недели, тайком нанялся на английский парусник и добрался до Бордо, откуда пешком пошел в Шарлевиль. В малайской поэзии до сих пор живут предания об удивительном подростке , который объяснял яванцам на смешанном голландско-яванском языке: Видишь ли, я... дезертир, то есть пямболос! Я не хотел убивать людей, ваших оранг-оранг. И если теперь меня поймают, то тут же повесят! О Р. Ипарримья. Встреча. Перевод И. С. Поступальского В 1877 г. Рембо сделал неудачную попытку через Австрию добраться до России, но, ограбленный под Веной и высланный австрийской полицией, выну жден был через Монмеди пешком прийти в Шарлевиль. Но вскоре дойдя до Гамбурга , Рембо в качестве переводчика при бродячем цирке странствовал по Герма нии, Дании, Швеции, откуда был репатриирован французским консулом. Осенью Рем бо - грузчик марсельского порта, затем он отплывает в Александрию, заболевае т и через Италик) возвращается в Шарлевиль. 1878 год начался для Рембо с новой неудачной попытки отплыть на Восток через Гамбург. Осенью - тяжелый пеший переход через Альпы, в частности чер ез засыпанный глубоким снегом Сен-Готард, где вполне могли окончиться дн и Рембо. Но все-таки он добрался до Генуи, откуда отплыл в Александрию. Там о н не смог получить работу. Оттуда он отправился на Кипр, где нанялся подрядчиком на строительство. Однако здоровье двадцатипятилетнего Ре мбо не выдерживает труднейших условий, и легом 1879 г. он, опять больным, возвращается в Шарлевиль. В 1880 г., чужой в материнской семье, все еще неимущий, гонимый каким-то исступленным отвращением к христианской цивилизации, к той буржуазной Западной Европе, которая, наверно, вся представлялась ему чудовищно увеличенным мещанским Шарлевилем, Рембо уходит, можно сказат ь, в последнее путешествие. Он добирается до Кипра, работает подрядчиком н а большом строительстве высоко в горах острова. Помня страшные зимние Ал ьпы, Рембо страдает и от холода, и от страха холода, бросает Кипр, отплывает в Египет и наконец первый раз в жизни устраивается на постоянную работу - правда, в тяжелых, невыносимых при бедности и без привычки условиях Аден а и Африканского Рога. Рембо - служащий торговой фирмы "Вианне, Барде и Ко", затем Сезара Тиана, которые ведут торговлю кофе, слоновой костью, кожей. Торговля, тем более в условиях колониального проникновения, раздоров и интриг Англи и, Франции, Италии, свирепости местных владык, отсталости, а иногда и дикост и населения,дело нелегкое, которое невозможно было осуществлять в белосн ежных перчатках. Чего только по этому поводу не писали о Рембо, то унижая его ка к якобы "жадного торгаша", то "возвышая" как якобы "крупного преуспевающего негоцианта". А Рембо продолжал быть "блудным сыном" отвергнувшего его и отвергнутог о им общества. Рембо никто не помогал, никто не приходил ему на помощь. Затянувшееся самоубийство, а точнее, убийство продолжалось. Дремавши й гений проснулся в жажде исследования. Первые заработанные деньги Ремб о посылает домой - "домой"! - на книги, секстанты, теодолиты. Мать купила на эти деньги кусочек земли, потом увеличивший на какую-то долю ренту зятя. Руководители фирм Вианне, Барде, Тиан поняли, что по даровщинке приобрели сокровище: Рембо посылают в самые трудные поездки за Харрар, в глубину Шоа. За обычную плату в фирме работает человек, который ничего н е боится - ни трудностей, ни смерти, который в считанные недели удовлетворительно усваивает различные местные языки! Рембо первым проходит в 1885-1887 гг. путь в Антотто, будущую Аддис-Абебу, путь, по которому затем была проложена железная дорога в Эфиопию. Но жизнь его так же ужасна и неустроенна, как и раньше. Менелик не платит ему обещанной суммы за доставленные караваном ружья. Рембо отказ ывает себе во всем, живет в антисанитарных условиях, ест как попало, у него нет семьи (лишь около 1884 г. у него временно наладилось нечто вроде свободного брака с одной Эфиопской женщиной). Приходят вести о поэтической славе, н о Рембо все это больше не интересует. Он пишет научную статью о своих географических исследованиях, но у него нет условий для систематическ ой работы. Весной 1891 г., когда истекло десять лет пребывания в Африке, у Рембо появилась опухоль правого колена. Он не может ходить, 15 марта 1891 г. не может подняться с постели. Срочная ликвидация дел, мучительное путешест вие, ампутация йоги в Марселе. Но все напрасно: болезнь - саркома или последств ия пропущенного сифилиса - приковывает Рембо к постели. Несколько последн их месяцев мук смягчены заботами сестры Изабеллы. Она едет с братом из Шарлевиля в Марсель, куда он направился для продолжения лечения. Поездк а невыносимо болезненна, и в Марселе его состояние ухудшается. Мать требу ет Изабеллу домой: нужна для хозяйства. Рембо за день до кончины в момент последнего просветления диктует короткую записку с просьбой заказать билет на пароход, в коматозном состоянии уже не понимая, что говорит, бормочет арабские слова: "Аллах керим" и рвется плыть туда, в Эфиопию... Но поздно, и чья-то несведущая рука записывает в больничной книге слова, звучащие как издевательство над гением угасшего поэта: "10 ноября 1891 г. в возрасте 37 лет скончался _негоциант_ Рембо"... В эти дни Аполлинеру было уже 10 лет, и вскоре должны были родиться Элюар и Арагон. Новый век французской поэзии был впереди... "...Я не являюсь изысканным писателем, - в 1916 г. писал Аполлинер юному Андре Бретону, видимо склонному трактовать творчество Рембо в св ете письма ясновидца, как нечто укладывающееся в русло изысканной поэзии. - Я следую своим склонностям. Они просты и не всегда отличаются тонкостью. П оль Валери, может быть, погрузился в кризис из-за своей изысканности... ...Разве Вы полагаете, будто Рембо был слишком изысканным? Не думаю; ведь его произведения сжаты и столь сильны... Я думаю, что Рембо предощути л многое в современном развитии. А ни Валери, ни другие изысканные поэты эт ого не чувствовали. Поднятые неким чудным Геркулесом, они (как Антей. - Н. Б.) остались в воздухе и не смогли восстановить своих сил прикосновением к земле. Истина, думаю я, в том, что во всех случаях, чтоб достичь далей, нужно сперва вернуться к началам. И вот то, что говорил Рембо Здесь может идти речь как о письме к Демени от 15 мая 1871 г., так и о "самокритике" Рембо в главе "Алхимия слова" в книге "Одно лето в аду". , это уже не простая изысканность, но метод, которому науки открывают широкое поле, в се науки, в том числе и гуманитарные..." Apollinaire G. Op. cit., vol, 4, p. 876. . В нескольких фразах написанного на войне, наспех, в окопах письма Аполлинер наметил главную линию преемственности во французской поэзи и его времени, ту главную линию, которая шла от Рембо к самому Аполлинеру, обнаружилась в дальнейшем поэтическом развитии и была подтверждена сопоставлением и исследованием поэтических произведений. Аполлинер - по его же пророческим словам, "поэт, которого убили", - будто спешил отчитаться перед будущим и высказал свое суждение о месте , занимаемом Рембо во французской поэзии, в письме, трагически помеченном 12 марта 1916 г., т. е. за пять дней до рокового ранения в голову осколком немецкого снаряда... Крупнейшим французским поэтам - и живым, и мертвым - еще предстояло стать вдохновителями и борцами национального Сопротивления. Артюр Ре мбо оказался среди них. Исполь зованная литература: " Энциклопедия з арубежных писателей ” (Киев 1988) “ Литературные п амятники". М., "Наука", 1982 “ Артюр Ремб о ” . М., “ Художественна я литература ” 1986 http :// www . arthur - rimbaud . info / photos /- фотографии
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Чем бодрее и жизнерадостнее телевидение, тем тревожнее на душе.
© Семён Альтов
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по литературе "Артюр Рэмбо", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru