Реферат: "Отелло" как трагедия обманутого доверия - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

"Отелло" как трагедия обманутого доверия

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 37 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

История англи йской литературы «Отелло» как «трагедия обманутого доверия» Содержание: 1. Уильям Шекспир. Б иография. ------------------------------------------------ 1 стр. 2. Творчество . ----------------------------------------------------------------------- 1 стр. 3. «Отелло» как «тр агедия обманутого доверия». --------------------------- 3 стр. 4. Список литерату ры ------------------------------------------------------------- 14 стр. Уильям Шекспир. Биография. Биография Шекспира нам малоизвестна. Основные тверд о установленные факты ее сводятся к следующему. Уильям Шекспир (1564 – 1616) родился в городке Стратфорде-на-Эйвоне и был сыном зажиточного перчаточника, которого несколько раз выбирали на почетные должности, например, членом городского совета и даже мэром города. Шексп ир учился в местной «грамматической» школе, в которой, между прочим, преп одавался латинский язык и начатки греческого, затем, в очень молодые год ы, женился, а около 1587 г. переселился в Лондон. Здесь он работал в первое время, вероятно, в качестве суфлера или помощни ка режиссера в разных театральных предприятиях, пока в 1593 г. не поступил на службу в качестве актера и драм атурга в лучшую лондонскую труппу, возглавлявшуюся Джеймсом Бербеджем. Члены этой труппы в 1599 г. выстроили т еатр под названием «Глобус», на сцене которого регулярно ставились пьес ы Шекспира. Ричард Бербедж, сын Джеймса, был знаменитым актером, исполняв шим роли Гамлета, Ричарда III и других трагических героев Шекспира. Труппа эта славилась также своими комическими актерами, вводившими в исполнен ие очень живую импровизацию. Но еще до вступление в эту труппу он приобре л славу выдающегося драматурга, теперь окончательно за ним утвердившую ся. Около 1593 г. Шекспир сблизился с гр уппой молодых аристократов, любителей театра, в частности с графом Сауте мптоном, которому он посвятил две свои поэмы: «Венера и Адонис» и «Обесче щенная Лукреция». Ему же, как полагают, посвящен и сборник сонетов, изданн ых в 1609 г., но написанных гораздо рань ше. Эти поэмы и сонеты, да еще несколько стихотворений – единственные не драматические произведения, созданные Шекспиром. Живя в Лондоне, Шекспи р неоднократно наведывался в свой родной город. Около 1612 г. он окончательно переселился в Стратфорд, бро сив театр и совершенно прекратив свою деятельность драматурга. Нам неиз вестны причины этого, но, по всей вероятности, здесь сыграло известную ро ль то, что в лондонских театрах, подпавших при Иакове I под сильнейшее влия ние со стороны двора, утвердилась драматургия аристократического типа, представленная творчеством Бомонта и Флетчера, чуждая Шекспиру. Послед ние годы жизни Шекспир провел совсем незаметно и мирно скончался в кругу семьи в 1616 г., по преданию, в день свое го рождения, 23 апреля. Творчество. Взятое в целом, творчество Шекспира является выраже нием гуманистических идей в их самой высокой форме. Однако нарочитая тен денциозность чужда ему. Он раскрывает сущность человеческих характеро в, причины и следствия человеческих поступков, предоставляя зрителям ил и читателям самим сделать из этого вывод. Шекспир показывает картину жиз ни широко и всесторонне. Он не поучает, как узкий и ограниченный моралист, а учит жизни как великий художник и мыслитель, помогая шире и глубже поня ть ее. Недраматические произведения Шекспира составляют наименее значитель ную часть его наследия, однако, взятые сами по себе, они обладают большой художественной ценностью. Обе поэмы Шекспира принадлежат к широко расп ространенному позднеренессанскому жанру поэм на античные легендарно-и сторические или мифологические сюжеты. Однако наряду с обычной для этог о жанра эстетизацией образов и стиля, у Шекспира наблюдается отчетливо р еалистическая трактовка этих сюжетов. Сборник 154 сонетов Шекспира обнаруживает сильное итальянское влияние, в частности влияние петраркизма. Однако и здесь условность жанра сведена Шекспиром до минимума и в традиционную сонетную форму вложено живое сод ержание страстных переживаний и раздумий. В сборнике можно различить не сколько циклов, возникших в разные моменты сердечной жизни поэта и посвя щенных темам любви, дружбы, мукам ревности, размышлениям о своей судьбе и т.п. Центральный образ сборника – темноволосая красавица, жестокая и ве роломная, в которую влюблен также друг Шекспира. После большой внутренне й борьбы это соперничество оканчивается в душе Шекспира победой дружбы. Стиль и жанры пьес Шекспира, их тематика и характер изменялись в зависим ости от того времени, когда они были написаны. Различают три периода твор чества Шекспира. Первый характеризуется оптимизмом, господством светл ого мироощущения, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнера достных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким лир измом, например «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец» (1596), «Много шум а из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599), «Двенадцатая ночь» (1600) и др. Одно временно с этим Шекспир создает серию своих «хроник» (пьес на сюжеты из а нглийской истории): «Ричард III» (1592), «Ричард II» (1595), две части «Генриха IV» (1597), «Ген рих V» (1599) и др. Хотя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жест окие картины, все же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начал а. К этому периоду относятся также трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) и «Юлий Цезарь» (1599). Первая из них, несмотря на ее трагический сюжет, написана в све тлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напомина ющих возникшие одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, явл яется переходом ко второму периоду. В этот второй период, с 1601 по 1608 г., Шекс пир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется струя пессимизма. Почти регулярно, по одной в год, он пишет одну за другой свои трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Коро ль Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афин ский» (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии, но все комедии, нап исанные им в этот период, за исключением лишь «Виндзорских насмешниц» (1601 – 1602), уже не имеют прежнего характера беспечного веселья и содержат в себ е настолько сильный трагический элемент, что, пользуясь современной тер минологией, их удобно было бы назвать «драмами»: такова, например, пьеса « Мера за меру» (1604). Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Ш експир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остро драмати ческим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечт ательное, лирическое отношение к жизни. Важнейшие – «Цимбелин» (1609), «Зимн яя сказка» (1610), «Буря» (1612). В своих трагедиях Шекспир подходит вплотную к самым великим, жгучим вопр осам человеческой жизни и дает на них глубокие ответы. Это особенно отно сится к трагедиям второго периода, когда мысль Шекспира приобретает осо бую остроту и он становится суровым судьей своей эпохи. Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух на чал – гуманистических чувств, то есть чистой и благородной человечност и, и пошлости или подлости, основанных на корысти и эгоизме. По мысли Шекспира, участь каждого человека есть результат взаимодейств ия его характера и окружающих обстоятельств. Шекспир с железной логикой показывает, как этот результат получается. Он показывает, как лучшие люд и, самые благородные, умные и одаренные, гибнут под натиском темных сил (Га млет, Лир), с какой легкостью зло порой овладевает душой человека и к каким ужасным последствиям это приводит (Макбет). Здесь находит свое выражение то особенное жизнеощущение, трагическое и вместе с тем героическое, которое на исходе Возрождения возникает у гума нистов в результате крушения их идеалов под натиском реакционных сил. Многие критики говорят о «пессимизме» второго периода творчества Шекс пира. Однако этот термин требует оговорки. «Отелло», «Макбет» и «Король Л ир» венчают трагическое творчество Шекспира, и от них – величественных и мрачных – веет суровым дыханием зла, в котором «мир лежит». Многим каза лось, будто поэтом в эпоху создания этих пьес овладел пессимизм и он уста ми своих героев облегчал личную гнетущую тоску. Припоминались даже факт ы, повергшие его в беспросветное настроение: казнь графа Эссекса, одного из покровителей поэта, потом целый ряд утрат, - сына, младшего брата, матер и… Все это постепенно омрачило дух поэта, и он, начиная с «Гамлета», дал во лю наболевшему чувству. Все подобные соображения вряд ли необходимы для объяснения творчества Шекспира. Поэт никогда не был оптимистом, не дожил и до пессимизма. Он еще в ранних комедиях и драмах наметил мотивы, буквально совпадающие с поздн ейшим так называемым пессимистическим лиризмом. Еще в комедии «Сон в лет нюю ночь» есть слова: «Все светлое так быстро в жизн6и гаснет», и еще Антон ий, герой «Венецианского купца», сравнивал жизнь с подмостками, а людей – с актерами, то есть предвосхищал знаменитый монолог Макбета. Шекспир, следовательно, не был подвержен пессимизму в какой-либо определ енный период своей жизни. Философии его научила личная участь, столь гор ячо и искренне изображенная им в сонете к другу. А эта наука началась одно временно с литературной деятельностью поэта, и ему незачем было ждать эк стренных происшествий, чтобы изобразить на своей сцене правду жизни во в сей полноте и беспристрастности. Но его великие драмы отнюдь не внушения пессимизма, то есть одностороннего миросозерцания, а результат все той же проникновенной вдумчивой мудрости, какая раньше подсказала поэту та йну психологии Ричарда III и светлые образы комедий. Он повторил эту психол огию и в трагедии «Отелло», но и здесь уже переработкой своего источника показал, что не в Яго смысл и сила мировой жизни. «Отелло» как «трагедия обманутого доверия» «Отелло» – трагедия У. Шекспира. Впервые поставлена на сцене лондонского театра «Глобус» 6 октября 1604 г. в честь короля Якова I, незадолго до этого даровавшего труп пе те5атра право называться «Слугами Его Величества». Вероятно, трагедия была написана в том же году. Впервые была опубликована в 1622 г. лондонским издателем Т. Уокли. Источником сюж ета послужила новелла Д. Чинтио «Венецианский мавр» из сборника 1566 г. «Сто рассказов», в котором исто рия подана как «рассказ жены прапорщика». Эта новелла была переведена на английский язык лишь в XVIII веке, поэтому остается допустить, что либо Шексп ир был знаком с ее итальянским или французским текстом, либо слышал чей-т о подробный пересказ. При сохранении обшей линии сюжета, в ключевых моме нтах, в создании психологически сложных характеров героев Шекспир суще ственно переработал исходный материал: видоизменил мотив мести негодя я Прапорщика, по новелле, влюбленного в Дездемону и отвергнутого ею, прид ает возвышенный характер любви Дездемоны и Отелло, которого она «полюби ла доблесть», он же ее «за сочувствие к нему». Мотив ревности Отелло также был значительно изменен: у Шекспира она продиктована не уязвленным чувс твом чести или оскорбленной гордостью мужа-собственника, а является исп олнением реального долга героя, стремящегося уничтожить зло в мире. Отел ло – не мелодраматический злодей, убивающий из ревности; при таких усло виях поэт не мог бы заинтересовать нас его судьбой и еще менее – вызвать в нас впечатление трогательное и возвышенно трагическое. Драма здесь ут рачивает узко личный, любовный смысл и поднимается до высшего трагическ ого мотива – до столкновения личности со средой. Во всех зрелых шекспировских трагедиях изображаемы е на сцене события отодвинуты от зрителя в глубину веков – в античность или в легендарное средневековье. Такая хронологическая дистанция была необходима поэту для того, чтобы он мог в обобщенной форме решать самые б ольшие и самые острые проблемы, выдвигаемые современностью. И только «От елло» в этом плане представляет исключение. Историческое событие, котор ое Шекспир вводит в свою пьесу, - попытка турецкого нападения на Кипр – им ело место в 1570 году, всего за 30 лет до премьеры «Отелло». Если же учесть, что а нгличане эпохи Шекспира, несмотря на всю неприязнь к своим главным врага м – испанцам, продолжали восхищаться победой испанского флота над турк ами при Лепанто в 1571 году, то становится ясным, что зрители «Глобуса» должн ы были реагировать на трагедию о венецианском мавре как на пьесу о совре менности. В «Отелло» развитие действия пьесы в наибольшей, по с равнению со всеми зрелыми трагедиями Шекспира, степени сконцентрирова но вокруг событий личного плана. Здесь нет ни Троянской войны, ни столкно вения Египта с Римской империей. Даже военный конфликт, готовый разгорет ься между Венецией и турками, оказывается исчерпанным уже в первой сцене второго действия: буря, пощадившая корабли Отелло и Дездемоны, пустила к о дну турецкую эскадру. Такое построение пьесы легко может привести к анализ у «Отелло» как трагедии сугубо личного плана. Однако любое преувеличени е интимно-личного начала в «Отелло» в ущерб другим сторонам этого произв едения в конце концов неизбежно оборачивается попыткой ограничить шек спировскую трагедию узкими рамками драмы ревности. Правда, в словесном о биходе всего мира имя Отелло уже давно стало синонимом ревнивца. Но тема ревности в шекспировской трагедии выступает если не как второстепенны й элемент, то во всяком случае как производное от более сложных проблем, о пределяющих идейную глубину пьесы. Галерею образов, являющих собой различные порождени я венецианской цивилизации, венчает образ самого страшного его предста вителя – Яго. Текст пьесы позволяет достаточно полно реконструировать биографию Яго . При этом, правда, приходится опираться главным образом на его собственн ые заявления; а свойства души Яго таковы, что ко многим из его утверждений следует относиться осторожно. Яго молод – ему всего 28 лет, но в венецианской армии он уже не новичок; по-в идимому вся его сознательная жизнь связана с военной службой. В этом с ос обой наглядностью убеждает искреннее возмущение Яго по поводу того, что на место заместителя Отелло назначен не он, а Кассио; в повышении Кассио Я го усматривает вызов нормальному армейскому порядку, при котором на про движение по службе может в первую очередь претендовать тот, кто выше по з ванию и у кого больше выслуга лет: В том и проклятие службы, Что движутся по письмам, по знакомству, А не по старшинству, когда за первым Идет второй. Ясно, что, по мнению Яго, выслуги лет у него хватает. В той же сцене Яго упоминает о своем участии в боях на Кипре и Родосе, в хри стианских и языческих странах; в дальнейшем он также неоднократно вспом инает эпизоды своей боевой жизни. Так или иначе, послужной список Яго достаточно богат. Комментаторы давно обратили внимание на лексическую окраску реплик Яго, отметив в них боль шое количество флотских метафор, которые характеризуют персонажа и вып олняют тем очень существенную функцию. Образ моряка во времена Шекспира ассоциировался не только с романтикой заморских открытий и пиратских н алетов. В глазах зрителей той поры моряк был «вонючим, независимым, пьяны м, горланящим и драчливым», иными словами, матрос времен Шекспира был тип ичным представителем самых низов демократического общества. Поэтому о билие морских терминов и метафор в речи Яго служило точно рассчитанным с редством подчеркнуть грубость и необразованность Яго. Неотесанность Яго бросается в глаза. Дездемона с полным основанием назы вает шутки, которые Яго отпускает в ее присутствии, развлечением, достой ным завсегдатаев пивных: Плоские кабацкие шутки для увеселения старых дураков. Но Яго и не стремится скрыть своей грубости; наоборот, он бравирует ею и из влекает из этой грубости небывалые выгоды для себя: личина простого, пря модушного солдата, которую с таким успехом носит Яго, заставляет остальн ых действующих лиц поверить в его честность и откровенность. Главное, могучее и эффективное оружие Яго – его трезвый, практический у м. Яго – человек, наделенный замечательной наблюдательностью, которая п омогает ему составить безошибочное представление об окружающих его лю дях. Очень часто Яго, коварно преследуя свои тайные цели, говорит заведом ую ложь о других действующих лицах пьесы. Но в минуты, когда он, оставшись один на сцене, откровенно отзывается о людях, с которыми ему приходится с талкиваться, его оценки поражают своей проницательностью; в них лаконич но, но четко и объективно выражена самая сокровенная сущность персонаже й. Так, даже из отзывов о Кассио, о котором Яго не может го ворить без раздражения, зритель узнает, что лейтенант красив, образован, лишен практического опыта, склонен к легкомысленным связям, быстро пьян еет. И все эти элементы характеристики Кассио тут же подтверждает своим поведением на сцене. Своего сообщника Родриго Яго неоднократно называет дураком; и действит ельно глупость этого персонажа оказывается главной чертой, определяющ ей в конечном итоге его судьбу. Социальная характеристика Родриго предельно ясна. О н богатый наследник, светский шалопай, проматывающий имения, которые дос тались ему от предков. Родриго вхож в приличное общество; он даже сватает ся к дочери уважаемого венецианского сенатора, одного из самых влиятель ных лиц в городе. Родриго смешон: он глуп и труслив, он безволен до плаксивости. Однако коми ческая сторона далеко не исчерпывает всего содержания образа Родриго. Э тот представитель золотой венецианской молодежи не наделен способност ью мыслить или действовать самостоятельно. Поэтому нет ничего удивител ьного в том, что Яго удалось сделать Родриго послушным исполнителем свои х планов. Но ведь Яго – умный человек; он не мог бы избрать помощником в св оих злодействах ничтожество, способное лишь потешать публику. Почему же его выбор остановился именно на Родриго? Очень показательно, что Яго не посвящает Родриго в суть своего замысла. П реследуя свои собственные цели, Яго одновременно укрепляет слабую волю Родриго и раскрывает перед ним определенный простор, который необходим ему для исполнения своих желаний. И во имя этих желаний Родриго, подхлест нутый Яго, оказывается способным на любое преступление, вплоть до убийст ва из-за угла, как это доказывает его ночное нападение на Кассио. Так происходит потому, что Родриго лишен каких бы то ни было моральных пр инципов. Брабанцио отказал ему от дома, Дездемона вышла замуж за мавра. Но похотливость, движущая Родриго, заставляет его надеяться, что с помощью сводника ему все же удастся пробраться в спальню Дездемоны. Вот и весь кр уг его желаний. А сводником в глазах Родриго выступает Яго. Реплика, открывающая трагеди ю, свидетельствует об этом более чем убедительно: Ни слова больше, это низость, Яго. Ты деньги брал, а этот случай скрыл. Видимо, Родриго платил деньги Яго, который обещал молодому щеголю устрои ть любовное свидание. Родриго не меньше Яго верит в силу золота, которое Ш експир устами Тимона Афинского заклеймил как всеобщую шлюху человечес тва. Но если сводник говорит, что для победы одного золота мало, что нужно еще убить исподтишка того, на кого сводник указывает как на соперника, - Ро дриго готов на убийство. В конце пьесы Родриго предпринимает попытку порвать с Яго, но это решени е продиктовано вовсе не высокими моральными соображениями. Родриго воз мущен лишь тем, что Яго обобрал его; он намерен обратиться к Дездемоне и пр осить у нее драгоценности, которые Яго якобы передавал ей. Великолепный штрих, до конца разоблачающий мелочность и торгашескую сущность Родриг о! Размолвка между Яго и Родриго делает еще более наглядной безвольную п одлость Родриго: как оказывается в дальнейшем, он соглашается убить Касс ио, имея в то же время в кармане письмо, в котором он – пусть в неясной форм е – отмежевывается от Яго. Отзывы Яго о женщинах, как правило, полны озлобленног о цинизма; и все же он делает исключение для Дездемоны, говоря о ее доброде тели и доброте. Наконец, именно Яго принадлежит самое точное определение духовной сущн ости своего основного антагониста Отелло: Мавр простодушен и открыт душой. Он примет все за чистую монету. Хоть я порядком ненавижу мавра, Он благородный, честный человек И будет Дездемоне верным мужем, В чем у меня ничуть сомнений нет. Если добавить ко всему сказанному выше, что в минуты откровенности Яго д ает абсолютно правильную оценку самому себе, то станет ясно, как глубоко Яго разбирается в людях. Более того, отзывы Яго о всех персонажах, по сущес тву, полностью совпадают с тем, что о них думает сам Шекспир. Умение понять истинную природу окружающих его людей помогает Яго быстр о ориентироваться в обстановке. Учитывая особенности психологического склада персонажей, участвующих в той или иной ситуации, созданной им сам им или возникшей помимо его воли, Яго может предсказать ее дальнейший хо д и использовать ее в своих целях. Блестящий тому пример – сцена, в которо й Яго в присутствии спрятавшегося Отелло расспрашивает Кассио о Бианке. Яго убежден, что ревность уже овладела душой наивного Отелло; с другой ст ороны, он знает, что Кассио не может говорить о Бианке иначе как с фривольн ым смехом. Сопоставляя эти данные, Яго вырабатывает план воздействия на Отелло: Я Кассио про Бианку расспрошу. О ней без смеха он не может слышать. Когда дурак заржет, Отелло просто на стену полезет, В ревнивом ослеплении отнеся Смех и развязанность Кассио к Дездемоне. Реакция Отелло подтверждает, что замысел Яго был рассчитан с предельной точностью. Ум Яго чем-то напоминает ум шахматиста. Садясь за доску, шахматист имеет п еред собой главную цель – выигрыш; но он еще не знает, каким конкретным пу тем этот выигрыш может быть достигнут. Однако опытный игрок, наблюдая за тем, как ответные действия недостаточно подготовленного противника об нажают слабости его позиции, очень скоро создает тактический план атаки и начинает предвидеть, к каким последствиям приведут его ходы и как сово купность этих ходов позволит ему добиться победы. Так и Яго объявляет во йну Отелло, еще не имея конкретного плана наступления. Яго использует лучшие качества, присущие Отелло и Дездемоне, для того, чт обы погубить их. Помимо проницательного ума Яго вооружен еще одним свойством, позволяющ им ему выполнять свои черные планы. Это его великолепное умение скрывать свою сущность под личиной солдатской прямоты и простодушия. Яго по умению носить маску, по артистической способности к перевоплощен ию не имеет себе равных среди всех шекспировских злодеев. При первом же п оявлении перед зрителями Яго изрекает афоризм, в котором он как нельзя б олее точно определяет самую суть своего характера: «Не то я, чем кажусь». Н о вплоть до финала ни один из героев пьесы не может заметить двуличия Яго; все продолжают считать его честным и храбрым. По ходу развития действия Яго демонстрирует не только блестящие актерс кие способности, он выступает и как режиссер задуманного им преступного спектакля. Ум и способность маскировать свои замыслы позволяют Яго испо льзовать в нужных ему целях особенности характеров других действующих лиц и делать их инструментами своей политики. Яго ведет себя как хищник, руководствующийся эгоистическими стремлени ями. Почти все его помыслы и поступки подчинены одной идее – добиться ус пеха для себя лично, в какой бы форме – продвижение по службе, обогащение и т.д. – этот успех ни выражался. Единственное исключение из этого правил а составляет владеющее Яго желание погубить Отелло. В пьесе не содержитс я ни одного намека на то, что Яго мог рассчитывать на должность мавра посл е того, как ему удастся низвергнуть Отелло. Этот хищнический эгоизм Яго выступает в трагедии не просто как субъекти вная черта его характера; своекорыстие Яго – это практическое применен ие выработанной им весьма стройной системы взглядов на человека и общес тво. Исходную посылку своей социальной философии Яго формулирует уже в перв ой сцене. Согласно ей, общество состоит из разобщенных индивидуумов. Сре ди них попадаются люди, следующие определенным моральным принципам и вс тупающие в отношения с другими людьми, не преследуя при этом своекорыстн ых целей; но это – дураки и ослы. Умные же люди служат сами себе: они добива ются успеха, положившись на самих себя, и достигают своей цели за счет дру гих. В этой борьбе за успех главным средством является обман, умение скры вать свои истинные намерения: Есть другие, Они как бы хлопочут для господ, А на поверку – для своей наживы. Такие далеко не дураки, И я горжусь, что я из их породы. Обобщения, подобные тем, на которых зиждется философия Яго, могли раздра жать людей эпохи Шекспира, вызывать с их стороны возмущенную реакцию, но это обобщения уже не были чем-то единичным и исключительным. Они ярче все го отражали разложение старых феодальных связей под ударами новых бурж уазных отношений, основанных на войне всей против всех. Взгляд на общество как на такое скопление людей, в кот ором идет постоянная война всех против всех, определяет и оценку отдельн о взятой человеческой индивидуальности. В этой войне одним из самых эффе ктивных средств защиты и нападения служит обман. Внешний облик человека не только может, но и должен соответствовать его сущности, скрытой под ма ской добродетели. Всепроникающий эгоизм Яго, основанный на убеждении, ч то человек человеку – волк, исключает саму возможность того, чтобы в душ е Яго нашлось место для любви к кому бы то ни было помимо самого себя. В стр огом соответствии с этим строится и вся система отношений Яго с другими персонажами. Вся ненависть Яго сконцентрирована на Отелло. Она настолько велика, наст олько полно завладевает душой Яго, что даже выходит за рамки того эгоист ического своекорыстия, которое служит злодею надежным компасом в остал ьных случаях жизни. Рассказывая Родриго о своей ненависти к мавру, Яго ссылается на какие-то конкретные – обоснованные или беспочвенные – причины («Я часто говори л тебе и повторяю: я ненавижу мавра»). Однако истинный источник ненависти – в душе самого Яго, который органически не в состоянии по-другому относ ится к благородным людям Но так же как и все субъективные качества, присущие Яго, в конечном итоге о пределяются социальной философией этого персонажа, так и ненависть Яго по отношению к Отелло имеет под собой социальные основания. Отелло и Дез демона для Яго – на просто благородные люди; самим своим существованием они опровергают взгляд Яго на сущность человека – взгляд, который он хо чет представить законом, не терпящим исключений. Такие полярные противоположности, как Отелло и Яго, не могут сосуществов ать в одном обществе. Там, где есть место для Яго, не остается места для Оте лло. Более того, честность и благородство Отелло представляют собой поте нциальную угрозу благоденствию Яго. Именно поэтому на Отелло концентри руется вся сила ненависти к людям, присущая убежденному эгоисту Яго. Ненависть Яго удесятеряется тем, что его антагонист – мавр. В этом винов аты не только расовые предрассудки, но не учитывать, что цвет кожи Отелло обостряет ненависть к нему со стороны Яго – это равносильно тому, что во обще закрывать глаза на африканское происхождение Отелло. В первой сцене Яго произносит весьма примечательные слова: если бы он бы л мавром, он не был бы Яго. У мавра есть все, чего недостает Яго, - чистая душа, смелость, талант полководца, обеспечивший ему всеобщее уважение. А венец ианец Яго, считающий себя по рождению принадлежащим к высшей, белой поро де людей, осужден на вечное подчинение мавру, как и жена Яго на роль служа нки при жене мавра. Одно это не может не вызвать «благородного» негодова ния в его душе. Такое отношение к мавру важно не только для истолкования индивидуально й характеристики Яго. Оно позволяет понять, что ненависть Яго к Отелло – не просто сугубо личное чувство. Отелло по внешнему положению – общепризнанный спас итель Венеции, опора ее свободы, всеми чтимый генерал, имеющий за собой ца рственных предков. Но нравственно он одинок и не только чужд республике, а даже презираем ее правителями. Во всем венецианском совете не находитс я никого, кроме дожа, кто бы мог поверить в естественность любви Дездемон ы к мавру, и все совершенно серьезно справляются, не прибегал ли он «к сред ствам запрещенным, насильственным, чтоб подчинить себе и отравить девиц ы юной чувство?». Отелло инстинктивно понимает свою роль, с болью в сердце сознается, что у него не было ни малейшей надежды увлечь Дездемону, перву ю красавицу гордого аристократического мира, и он даже теперь не может о бъяснить сенаторам, как это случилось. И его единственное объяснение, от нюдь не свидетельствующее о самоуверенности: «Она меня за муки полюбила ». Так говорит Отелло, очевидно, не решаясь чувство Дездемоны приписать к аким бы то ни было своим достоинствам. Он принимает ее любовь как незаслу женный дар, как счастье, в момент осуществления которого остается только умереть. Когда в душу Отелло впервые закрадывается мысль о том, что он может потер ять Дездемону, венецианский полководец с чувством обреченности вспоми нает что от – черен. Почему и для чего Шекспир сделал своего героя черноко жим? Гораздо более важное значение для ответа на этот вопрос имеют наблюдени я за системой контрастов, при помощи которых драматург неоднократно пок азывал возможность несоответствия элементов внешней характеристики ч еловека и его истинной сущности. Ни у кого не вызывает сомнений, что чернота Отелло служит важнейшим сред ством, показывающим исключительность главного героя трагедии. Но впеча тление исключительности Отелло создается не только цветом его кожи. Чернокожий Отелло происходит из царского рода, в детстве или в сознатель ном возрасте он принял христианство. Ему довелось стоять у смертного одр а своей матери, которая подарила ему платок, обладающий чудесными свойст вами. Подобно былинному богатырю, он с семи лет познал ратный труд и в тече ние продолжительного времени воевал вместе с братом, погибшим на его гла зах. За время своих скитаний он побывал в далеких таинственных землях, на селенных каннибалами; был взят в плен, продан в рабство и вновь обрел своб оду, В течение последнего, достаточно продолжительного времени служил в ерой и правдой в венецианской синьории. Пережил какое-то странное приклю чение в Сирии, когда в Алеппо – городе, входившем в империю Османов, - заре зал турка за то. что тот бил венецианца и поносил республику. как полковод ец Венеции воевал в христианских и языческих краях, на Родосе и на Кипре, г де в течение определе6нного времени исполнял и какие-то административны е или военно-административные функции, снискав себе любовь киприотов. Ли шь 9 месяцев, непосредственно предшествующих событиям, изображенным в тр агедии, Отелло провел в праздности в столице Венецианской республики. Единственная сфера соприкосновения Отелло и Венецианского государств а - это военное дело. Не нужно обладать сколько-нибудь богатой фантазией, чтобы представить себе мавра, первым врывающегося в осажденные крепост и противника или скачущего во главе венецианских войск на вражеские ред уты. В бесчисленных походах развилось и окрепло еще одно качество Отелло , отличающие его от венецианца: он стал рыцарем в высшем смысле этого слов а. Целый ряд элементов в характеристике Отелло показывает его внутреннюю противопоставленность венецианскому обществу. Мавр может служить Вене ции практически в любой должности вплоть до поста командующего крупным и военными соединениями. Но он не может органически войти в это общество и слиться с ним. А чернота Отелло служит исключительным по выразительнос ти, доведенным до интенсивности символа сценическим средством, которое постоянно напоминает зрителю о сущности отношений между Отелло и венец ианской цивилизацией. «Отелло от природы не ревнив – напротив: - он доверчив». Это беглое по фор ме замечание Пушкина позволяет понять самые глубокие истоки трагическ ой судьбы венецианского мавра. Перед лицом смерти Отелло говорит о том, что ревность не была страстью, из начально определявшей его поведение; но эта страсть овладела им, когда о н оказался не в состоянии сопротивляться воздействию на него со стороны Яго. А этой способности к сопротивлению лишила Отелло та самая сторона е го натуры, которую Пушкин называет главной, - его доверчивость. Однако основной источник доверчивости Отелло не в его индивидуальных к ачествах. Судьба забросила его в чужую и непонятную ему республику, в кот орой восторжествовала и укрепилась власть туго набитого кошелька – та йная и явная власть, делающая людей своекорыстными хищниками. Но мавр сп окоен и уверен в себе. Отношения между отдельными членами венецианского общества его практически не интересуют: он связан не с отдельными лицами , а с синьорией, которой он служит в качестве военачальника; а как полковод ец Отелло безупречен и крайне необходим республике. Трагедия начинаетс я именно с замечания, подтверждающего сказанное выше о характере связей Отелло с венецианским обществом: Яго возмущен тем, что мавр не прислушал ся к голосу трех венецианских вельмож, ходатайствовавших о его назначен ии на должность лейтенанта. Но вот в жизни Отелло происходит событие огромной важности: он и Дездемо на полюбили друг друга. Чувство, возникшее в душе Дездемоны, куда более яр ко, чем признание сенатом полководческих заслуг Отелло, доказывает внут реннюю цельность, красоту и силу мавра. Отелло не только восхищен решением Дездемоны; он в какой-то мере и удивле н случившимся. Любовь Дездемоны для него – это открытие, позволившее по- новому взглянуть на самого себя. Но у события, которое должно было еще бол ьше укрепить спокойствие духа Отелло, оказалась и оборотная сторона. Мав р был надежно защищен своей собственной силой и храбростью, пока он оста вался только полководцем. Теперь же, когда он стал мужем венецианки, иным и словами, когда у него появились новые формы связей с обществом, он сдела лся уязвимым. А Яго для своего нападения подготовлен великолепно. Он до зубов вооружен знанием нравов, царящих в венецианском обществе, всей своей циничной фи лософией, в которой обману и лжи отведено столь почетное место. Чтобы нанести Отелло смертельный удар, Яго использует и свое глубокое по нимание характера прямого и доверчивого Отелло, и свое знание моральных норм, которыми руководствуется общество. Яго убежден в том, что внешност ь человека дана ему для того, чтобы скрывать свою истинную сущность. Тепе рь ему остается убедить мавра в том, что такое утверждение справедливо и в отношении Дездемоны. Но ведь Дездемона полюбила мавра и, выйдя за него замуж, доказала тем самы м, что она представляет собою исключение среди всех остальных венецианц ев. Значит, нужно поставить под сомнение тот высокий духовный союз, котор ый возник между Отелло и Дездемоной. Естественно ли это отчуждение От юношей ее родной страны? Не поражают ли в таких примерах Черты порока, извращенья чувств? И Яго удается на какое-то время одержать частичную победу. Мысль о том, что Дездемона так же лжива, как и все венецианское общество, вытесняет в мозг у Отелло мысль о высокой чистоте чувства, связывающего его с Дездемоной. Сравнительная легкость, с которой Яго удалось одержать эту победу, объяс няется не только тем, что Отелло верит в честность Яго и считает его челов еком, прекрасно понимающим подлинный характер обычных отношений между венецианцами. Низменная логика Яго захватывает Отелло в первую очередь потому, что аналогичной логикой пользуются и другие члены венецианског о общества. Для венецианцев вроде Родриго или Яго мысль о том, что женщина общедосту пна, давно стала прописной истиной; раз общедоступны и жены, то обиженном у мужу не остается ничего другого, как только в свою очередь наставлять р ога обидчику. Но Отелло не может отказаться от своих идеалов, не может при нять моральные нормы Яго. И поэтому он убивает Дездемону. Истинная красота Дездемоны – в ее искренности и правдивости, без которо й для нее нет ни любви, ни счастья, ни жизни. Любовь к Отелло – самая большая правда для Дездемоны. Во имя этой правды она готова обмануть родного отца; во имя этой правды она, умирая, предприн имает последнюю отчаянную попытку спасти своего возлюбленного. И эта ве ликая правда любви делает Дездемону одним из самых героических женских образов во всей шекспировской драматургии. Разрыв с венецианским обществом, на который идет Дездемона, - это решение, героическое по своей смелости. И все же наиболее полное звучание тема ге роизма Дездемоны приобретает в сцене ее смерти: Никто. Сама. Пускай мой муж меня Не поминает лихом. Будь здорова. Эти последние слова Дездемоны – высшее проявление самоотверженности в любви. Уходя из жизни по вине Отелло, Дездемона по-прежнему страстно про должает любить своего мужа и в последнее мгновение старается уберечь От елло от кары, которая должна обрушиться на него за совершенное преступле ние. Не исключено, что последние слова Дездемоны несут в с ебе и глубокий психологический подтекст: зная о своей полной невиновнос ти, Дездемона в момент предсмертного прозрения понимает, что ее муж стал жертвой какого-то трагического заблуждения, и это примиряет ее с Отелло. Вера Дездемоны в людей превращает ее в легкую добычу для Яго, сама ее откровенность и честность делают ее объектом подозрений в мире, где мало кто кажется тем, что он есть на деле; ее чистота неизбежно с тавится под сомнение в мире, где почти каждый из значительных персонажей несет на себе печать развращенности. Дездемона – полный антипод Яго; ей нет нужды скрывать свои поступки и мысли. А Отелло верит Яго и подозревае т Дездемону в обмане и лицемерии. Мавр хочет изгнать из мира ложь, а вместо этого он своими руками убивает человека, для которого правда – высший з акон. Признание Отелло, что хаос царил в его душе до тех пор, пока эта душа не был а озарена светом любви к Дездемоне, может в определенном смысле служить ключом к пониманию всей истории отношений между главными героями траге дии. На первый взгляд, по уверенной, спокойной и выдержанной манере, которая х арактеризует поведение Отелло в начале пьесы, невозможно предположить, что в его смелой душе оставалось место для сомнений и противоречивых чув ств. Однако вспомним, что контраст между внешние обликом человека и его в нутренней сущностью лежит в основе всей поэтики трагедии Шекспира. Как п олководец Отелло действительно мог являть собой образец самообладания и уравновешенности – качеств, без которых даже самый храбрый солдат не может мечтать о маршальском жезле. Но если бы мавр попытался вспомнить в сю свою жизнь, полную жестоких схваток, блистательных побед и горьких по ражений, она неизбежно показалась бы ему хаотическим нагромождением вз летов и падений. А вместе с Дездемоной в жизнь сурового воина вошла неведомая ему дотоле гармония. Даже самые тяжкие опасности и невзгоды, выпавшие на его долю, те перь предстали перед ним в ином свете, ибо за муки, которые он некогда пере нес, его полюбила прекраснейшая из женщин. В море зла и насилия Отелло отк рыл для себя обетованный остров – не просто остров любви, а твердыню пра вды, веры и искренности. Дездемона для Отелло – средоточие всех высших м оральных ценностей, и поэтому удар, который наносит Яго, в сущности прево сходит по своим последствиям даже ожидания самого клеветника. Опорочив Дездемону, Яго лишил Отелло веры в людей вообще, и мир опять предстал пере д мавром в виде страшного хаоса. По мере приближения финала в трагедии почти с физической ощутимостью сг ущается тьма. На темных улицах Кипра происходят убийства и нападения из- за угла; а в это время Отелло, готовясь казнить Дездемон6у, гасит свет в ее с пальне. Но самая страшная тьма царит в душе Отелло. Затемненное сознание мавра рисует ему образ лживой и развратной Дездемоны – образ тем более страшный для Отелло, что его любовь к жене по-прежнему безмерна. То, что ра ньше казалось твердыней добра и чистоты, на его глазах погружается в пуч ину порока, который правит хаосом жизни. Тема света и тьмы нашла свое последнее, самое выразительное воплощение в монологе Отелло, с которым он входит в комнату, где спит Дездемона: Задуть огонь, потом задуть огонь. В одной строке совмещено самое обыденное – ведь люди каждодневно тушат свет, задувают свечи – и нечто сверхъестественное, ужасное: мысль о том, ч то Отелло должен убить бесконечно любимого человека, убить, сознавая, чт о со смертью Дездемоны он потеряет тот единственный источник духовного света, который оказался в силах рассеять мрак жестокого и коварного мира , с малолетства окружавшего Отелло. Убить – и самому погрузиться у беско нечную кромешную тьму. Так тема хаоса органически перерастает в тему самоубийства Отелло. У Отелло в его страстной любви к Дездемоне сосредоточена вся вера в свет лые идеалы. Если и Дездемона дурна и порочна, значит, мир – это сплошное б еспросветное царство зла. Кто останется в этом мире, когда из него уйдет Д ездемона? Ответ дает сам разъяренный и потерявший над собой контроль Оте лло, когда он с ненавистью бросает в лицо окружающим его венецианцам: «Ко злы и обезьяны!». Мыслимо ли представить себе, чтобы Отелло после смерти Д ездемоны продолжал влачить существование в обществе тех, кого он считае т козлами и обезьянами? Ощущение того, что жизнь без Дездемоны невозможна, возникает у Отелло на много раньше, чем решение казнить свою жену. Впервые подумав о том, что он может потерять Дездемону, Отелло готов отпустить ее на волю, как неприру ченную птицу. Но он знает, что для этого надо порвать путы, которые удержив ают Дездемону: Если это правда И будут доказательства, что ты Дичаешь, мой неприрученный сокол, Прощай, лети, я путы разорву, Хотя они из нитей сердца сшиты. Так в пьесе возникает тема самоубийства Отелло. Она еще звучит неясно и п риглушенно, но это отдаленные раскаты грозы, которая совсем скоро разраз ится над головой мавра. Тот факт, что перспектива самоубийства возникает перед Отелло задолго д о финала пьесы, имеет огромное значение. При всей своей красоте и даже гер оизме Дездемона остается лишь средством в борьбе Яго против Отелло. Как справедливо отмечено критикой, судьба Дездемоны практически не интере сует Яго или интересует его лишь постольку, поскольку он может использов ать героиню, чтобы нанести смертельный удар мавру. Самый большой успех, к оторого добивается Яго, - это не смерть Дездемоны, а самоубийство Отелло, и бо главная тема трагедии – рассказ о том, что силам зла удалось погубить Отелло. Успех Яго показывает, насколько могучим оказалось зл о, таящееся в недрах венецианской цивилизации. А смерть героев делает пь есу об Отелло одной из самых тяжелых трагедий Шекспира. И тем не менее это произведение не оставляет пессимис тической убежденности в том, что добро изначально и неизбежно обречено н а поражение в столкновении со злом. Предсмертное прозрение Отелло, его возвращение к вере в высокие идеалы, вере в реальность существования честности, преданности, чистоты, самоот верженности, любви – это не столько победа, сколько спасение Отелло. Настоящий триумфатор в трагедии о венецианском мавре, победитель Яго и с паситель Отелло – это Дездемона. Всей своей сценической жизнью юная гер оиня опровергает подлую философию Яго. Именно в самом образе Дездемоны к роется тот главный, глубинный источник оптимизма, который просветляет ф инал мрачной трагедии. Шекспир показывает, что идеалы правды и благородства – это реальность; но само существование идеалов в условиях венецианской цивилизации нах одится под смертельной угрозой. И уж во всяком случае мир своекорыстных эгоистов достаточно силен, чтобы расправиться с конкретными носителям и этих высоких идеалов. Поведав миру о трагической судьбе, выпавшей на долю героев его пьесы, Шек спир как бы сказал своим зрителям: да, идеалы существуют, их торжество воз можно, но не в условиях данной цивилизации. Так проблема оптимизма орган ически перерастает в проблему утопии, в которой носителем высших ценнос тей выступает чернокожий воин, и по складу своей души, и по происхождению чуждый цивилизованному обществу, главный принцип которого выражен сло вами Яго: «Насыпь денег в кошелек». А единственным верным союзником мавр а оказывается женщина, порывающая с венецианским обществом. Счастье эти х прекрасных людей, гармония их чистых и правдивых отношений – гармония , без которой они не могут существовать, - возможны. Но сфера счастья, сфера торжества высоких идеалов – это не цивилизованная Венеция, а утопическ ое царство «естественного человека». Шекспировская трагедия наполняет сердца зрителей ненавистью к обществ у, которое губит Отелло и Дездемону, - страшному своей деловитой своекоры стной порочностью обществу, в котором Яго чувствует себя как рыба в воде. Но она вселяет и гордость за человечество, способное породить людей, под обных Отелло и Дездемоне. В этом – великая сила трагедии Шекспира, открывшая перед ней многовеков ой триумфальный путь по сценам всего мира. Список литературы: 1. Ю. Шведов «Трагед ия Шекспира «Отелло», М.: «Высшая школа», 1969 2. Энциклопедия ли тературных произведений, М.: «Вагриус», 1998 3. «Библиотека Фло рентия Павленкова», Челябинск: «Урал», 1996 4. «История зарубе жной литературы», М.: «Высшая школа», 1978 5. А.Л. Штейн «Вильям Шекспир: жизнь и творчество», М.: Институт иностранных языков (Гаудеамус ), 1996
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Сколько вам полных лет? - спрашивает врач даму в теле, заполняя медкнижку.
- Ну, лет десять, не больше.
- Сколько?.. - не понимает доктор.
- Ну, честно! - оправдывается женщина, - До тридцати я была стройной.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе ""Отелло" как трагедия обманутого доверия", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru