Реферат: "Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

"Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По

Банк рефератов / Литература

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 48 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

1 Содержание Введение: Творчество Эдгара По в контексте социально-историче ской и духовной жизни США. І. Эдгар По – новелист и поэт. ІІ. «Золотой жук» – литературный шедевр творчества Э. По Вывод Список использованной литературы Введение: Творчество Эдгара По в контексте социально-историч еской и духовной жизни США. Отразить сложную, противоречивую картину развития а мериканского общества первой половины XIX в. выпало на долю романтиков, тра нсценденталистов и писателей-аболиционистов. Все они в своем художеств енном творчестве опирались на эстетику романтизма. Ведущей литературн ой школой тех лет был романтизм, возникновение которого в американской л итературе явилось столь же исторически неизбежным, как и в европейских л итературах. Американский романтизм имеет те же исторические предпосыл ки и покоится на тех же эстетических основах и методе, что европейский. Но поскольку в Америке революция произошла раньше, чем во Франции, американ ский романтизм возникает на почве разочарования в результатах америка нской революции 1775— 1783 гг. Будни буржуазного общества США отталкивают писателей своим прозаизмом , сухим практицизмом и делячеством. Отсюда стремление романтиков против опоставить этому прозаизму либо жизнь индейцев, не оскверненную капита листической цивилизацией, либо царство романтической мечты о более выс оком, разумном строе. Для романтиков характерны склонность к игнорированию материального ми ра, стремление противопоставить реальной действительности абстрактны й идеал. Романтики ищут свой идеал вне реальной жизни, в области мечты, они не могут воплотить его в образах, взятых из реальной действительности. О твергая неприглядный буржуазный мир, романтики склонны противопостави ть ему свой вымышленный мир, свою мечту. Они также стремились отразить и р еальную жизнь, но своеобразие их творческого метода определило специфику этого отражения. События и сцены в произведениях романтиков возвышаются над мелочной по вседневностью. Прозаическим буржуа, погрязшим в материальных расчетах, они противопоставляют возвышенные романтические натуры, повседневным практическим интересам — борьбу могучих страстей. Создание небывалых характеров, действующих в небывалых обстоятельствах, — таков метод романтической типизации, и литература американского романтизма в этом отношении не исключение. Романтики соз нательно отвлекаются от обыденного, от бытовой конкретизации. В своих ху дожественных обобщениях они тяготеют к символике, аллегории. Скрытые, не понятные романтикам причины общественных явлений приобретают в их гла зах таинственный, фантастический облик. Они по-новому подошли к пониманию красоты природы, дав образ цы глубоко э моционального ее восприятия. Естественной красоте природы противопост авлено безобразие жизни, созданной буржуазным строем. Главное достижение романтизма — пристальное внимание к внутреннему м иру человека, его духовной жизни. Просветительскому культу разума роман тики противопоставили культ чувства, культ человеческих страстей. Благ одаря этому они смогли выразить протест против подавления личности, рас крыть сложность духовной жизни людей начала XIX в. «Освободительная борьба американских колонистов в конце XVIII в., революцио нные потрясения, пережитые Европой в XVIII столетии и в первой трети XIX в., треб овали более смелой поэтической фантазии, более высокой этики — такой, к оторая смогла бы объять и выразить грандиозность и трагизм переворотов, не только тех, что повлекли крах государственных систем, но и тех, что сове ршаются исподволь, но неотвратимо,— изменений моральных критериев, эст етических идеалов, изменений нравов, обычаев — всей духовной жизни чело века. Многое представало невиданным, исключительным, требовало от художника особых средств выражения, новых пропорций. Нужна была эмоциональная при поднятость (возвышенность) и философская широта в самом поэтическом мир овосприятии, нужно было новое содержание литературы, причем содержание «сгущенное», поистине жгучей концентрации. И крайне необходим был новый герой в полном смысле этого слова: существо идеальное, высоконравственное, страстное, эстети чески обаятельное, сво бодное от общественных пороков, аскети чески чистое, пленительно наивно е и мудрое. Американскому романтизму предстояло понять новый, очень противоречивы й и запутанный мир — умирающий и заново рождающийся, понять новые челов еческие взаимоотношения отказатъся от устоявшегося и провозгласить но вые критерии. Это было невероятно трудно. Вместе со всей страной романти ки отчаиваются, ищут, предугадывают, восторгаются, борются за лучшее, оце нивают недавнее прошлое и настоящее, создают образы неукротимых героев- бунтарей, ведомых высокими страстями — непокорностью, гневом, жаждой сп раведливости. Взволнованный лиризм повествования становится свидетельством живого, страстного отношения к жизни, пламенной убежденности писателя в правот е защищаемых идей, общественной тенденциозности романтической литерат уры, являясь отзвуком социальных потрясений. И в то же время очень часто с видетельствует о незрелости суждений.» [1, с. 88]. Романтический тип понимания действительности происходил из определен ного исторического этапа развития Европы и Америки в начале XIX в. Именно п оэтому романтизм считают исторически конкретным литературным направл ением, но в эстетике и методе романтизма существуют такие потенции, кото рые обеспечивают ему длительное существование и даже возможность слия ния с реализмом. «Американские романтики, так же как и европейские, от жизни индивидуума шли сразу же к оценке жизни страны в целом, минуя такие промежуточные зве нья, как социальная группа, слой, класс. Это тоже историческая черта — стр емление к обобщению при минимальном опыте; с другой стороны — желание п онять частное и общее в их единстве. Сказывалось это во многом — прежде в сего в яростной обличительное творчества романтиков, в грандиозности с имволики, в их обращении к утопии и сатирическому памфлету. У американских романтиков, подобно тому, как это наблюдается в различных европейских национальных ли тературах, не было единой идейной программы, которую они защищали бы в св оих художественных произведениях. Кроме клуба трансценденталистов, в С ША не было иных романтических групп, школ или течений. Одинок был Вашингт он Ирвинг в своей англо-американской позиции («посредник» между Европой и Америкой), обособлен Натаниэль Готорн в своей упорной борьбе с пуритан ством, трагическому остракизму был подвергнут Фенимор Купер, в полной ли тературной и общественной изоляции находился Эдгар По, при жизни из лите ратуры было вычеркнуто имя Германа Мелвилла.»[1, с.90] «Лоза, из плодов которой выжимается вино романтизма, растет на простой, о бычной земле»,— пишет Паррингтон. Действительно, романтическое воспри ятие утверждающегося нового правопорядка было порождено разочаровани ем в политических результатах, которые дала буржуазная революция в США 1775 — 1783 гг. Это была война за независимость, и совершалась она руками простых людей, а плодами национальных побед воспользовались земельные спекуля нты, торговцы и промышленники. Американские романтики резко протестуют против циничного практицизма в жизни (Вашингтону Ирвингу принадлежит выражение «всемогущий доллар»), их протест носит эстетический, моральный, а иногда и социально-политичес кий характер. Резкость реальных противоречий определяет стремление ро мантиков абстрагировать и противопоставить «прекрасное» и «безобразн ое», «доброе» и «злое». Положительное возвышается, отрицательное сгущае тся. В творческом методе романтиков контрастные противопоставления занима ют немалое место, имеется тяготение к исключительному и неповторимому (и деальному), к титанизму образов и подчеркнутой гиперболе в изображении п риродной стихии. Так как возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и роль ее в этом проц ессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма, который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла или короткий рассказ станов ится как бы национальным жанром аме риканской художественной прозы. Вашингтон Ирвинг был основателем этого жанра, но не довел его до соверше нства. Единство «Книги эскизов» ни в коей мере не является жанровым един ством. Синтезируя вековую традицию английской и амери канской журнальн ой прозы в свете новых требований романтической эстетики и американско го национального опыта, Ирвинг интуитивно определил общие параметры жа нра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности. Рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий писатель пробовал св ои силы как новеллист, твердо надеясь, что найдется журнал, который опубл икует его сочинения. В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах 1820— 1830- х годов, редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специ фике рассказа. По большей части им свойственна была чудовищно затянутая экспозиция (занимавшая порой до трех четвертей текста), очерковая описат ельность, слабая проработка характеров, сюжетная вялость (иногда почти п олное отсутствие действия), недостаток внутренней напряженности. И дело здесь, конечно, не только в отсутствии таланта у начинающих новеллистов, но главным образом в том, что самый жанр романтической новеллы находился еще в процессе становления. Успех Ирвинга был следствием острой интуици и, теоретически не осмысленной. Требовался гений, способный обобщить нак опленный опыт, придать новому жанру законченность и создать его теорию. Он явился в лице Эдгара По. «В сущности, говоря, тема трагичес кого столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманис тических идеалов, с новыми нравственными тенденциями, возникающими в хо де прогресса буржуазной цивилизации США, была универсальной темой в аме риканском романтизме. Она была равным образом актуальна для всех регион ов страны, хотя, конечно, повсюду имела свою местную специфику. Социальны е, ис торические, нравственные аспекты этой темы разрабатывали в своем т ворчестве Ирвинг, Купер, Мелвилл, Готорн и многие другие. В творчестве Эдг ара По она получила психологическое преломление. По был первым американским писателем, который уловил в новых тенденциях угрозу бездуховности, опасность, равным образом сопутствующую коммерц иализму «серединных штатов», деловитому практицизму новоанглийского п уританства и «новому аристократизму» Юго-Запада. Предметом внимания Эд гара По стала душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Отсюда боль и болезнь души, отсюда е е страх и ужас как объекты внимательного художественно-психологическо го исследования. А результаты исследования, зависели от общей философск о-эстетической позиции писателя, от его взгляда на мир, на человека, на пре дназначение искусства.» [4, с.175] Опыт многочисленных исследований, предпринятых в разное время америка нскими специалистами и их зарубежными коллегами, настойчиво говорит на м, что всякие попытки однозначно опреде лить мировоззрение и самый тип сознания Эдгара По обречены на неусп ех. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильно сти. Миросозерцание По, взятому в общем виде, но особенно отчетливо выявл яется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной облас ти, которую в XIX веке было принято именовать душой. Эдгар По — фигура сложная и противоречивая. Выйдя из среды артистическо й богемы, воспитанный в семье виргинского коммерсанта, молодой писатель проникся антидемократическими взглядами и аристократическими предра ссудками. Крайний индивидуализм, презрение к народным массам, стремлени е уйти в мир искусства — таковы черты его мировоззрения. Эдгар По - создатель «страшного» рассказа, певец всего патологического, изощренный мастер мрачно-фантастической новеллы, не имеет, на первый взг ляд, ничего общего с реализмом. Его «ст рашные» рассказы были порождены не игрой больной фантазии, не холодным к оллекционированием ужасов, а зрелищем торжества корысти, продажности, б есчеловечия, власти доллара. Вместе с тем пессимистическое неприятие бу ржуазной действительности перерастает у По в общий нигилизм. У писателя не остается никакого просвета, критика его не носит позитивного характе ра. Окружающая действительность внушает ему только ужас и отчаяние. С помощью гротеска Эдгар По великолепно передал вульгарность и грубост ь американской прессы, ее невежество и наглость. Далеко опережая свое вр емя, писатель показал, как с помощью рекламы американские газеты формиру ют литературные вкусы, возводя в ранг великих писателей ничто жества и г лумясь над классикой. «Большое значение для реализма имел психологический анализ Эдгара По. Э тот писатель дал образцы глубокого проникновения в душу человека. Правд а, чаще всего По дает анализ паталогических состояний психики, но он же оч ень тонко проникает в тайны нормального человеческого сознания, особен но в тех рассказах, где действуют его «аналитики», сыщики-любители Дюпен и Легран. Эдгар По показал, что для писателя не может быть тайн человеческ ой души и что аналитический ум может читать ее как открытую книгу.»[7, с. 37] «Едва ли не первым у себя па родине Э. По попытался постичь природу и назна чение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслител ьной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых пол ожениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды англ ийского поэта С. Т. Колриджа, чье воздействие на американский романтизм о чень велико.» [2, с. 372] Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, пл одотворны и, воплощены в его собственном художественном творчестве. Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки » (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из прот ивопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического иде ала Красоты. Один из противоречивых моментов эстетики По — взаимоотношения красот ы и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: « Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический прин цип»). В данном случае «истина» для По — отвратительная реальность окру жающего повседневного мира. Его позиция отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства». «Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчеств а» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотво рение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не мо жет быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с к акими решают математические задачи».[2, с.373] В своих теоретических и литературно-критических статьях Эдгар По восст ает против композиционной расплывчатости романов своих современников — против перегруженности ненужными деталями и описаниями, авторских п росчетов при развитии фабулы, против несоответствий между авторским за мыслом и поведением героев, против нежизненности конфликтов, фальшивог о тона. Со своей стороны он выдвигает основной принцип литературной комп озиции, связанный с его эстетическими воззрениями на сущ ность литерату ры и поэзии. Этот принцип он определяет так: «Комбинация событий и окраск и, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» («Фи лософия композиции»). Ему подчиняются пышная живописность и красочност ь описаний, разнообразное применение выразительных контрастов в ситуа циях, языке, характерах; «эмоциональный воздух», окружающий героев; мело дичность и музыкальная окраска. Наконец, этому «эффекту» призван служит ь и небольшой объем произведения, чему Эдгар По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет права на существование»). Эстетическую систему предложенную По можно назвать «рационалистиче с ким романтизмом». В центре ее — идея гармонии, соразмерности и про порци ональности всех элементов художественного про изведения. Насколько не устроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»). Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ог раничения объема художественного произведения. Пределом служит «возмо жность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дроб ном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатле ния будет разрушено. Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе. Увлекательность повествования — одна из самых ярких черт художествен ной манеры По. Читатель у него всегда соучастник описываемых событий. «Строгое подчинение художественных средств поэтическому за мыслу соз давало ту красоту и гармоничность стихов По, которые приводили в восхище ние Бодлера, заставляли Рахманинова перекладывать «Колокола» Эдгара П о на музыку, а Валерия Брюсова — превосходного переводчика его стихов — браться за исследование о «величайшем из поэтов новой Америки», котор ого он считал «неисправимым реалистом».[1, с. 127] Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель счи тает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство кр асоты недостижимо. Оригинальность же достигается вообра жением, деятел ьной фантазией. Идеи защиты национальной самобытности, идеи народности типичны для аме риканских романтиков. Весьма характерно для них и то, что они первыми под няли знамя борьбы за независимость американской литературы от европей ской, особенно английской, и фактически оказались создателями национал ьной литературы своей родины; сделались ее историками по отношению к про шлому и судьями по отношению к настоящему: Эти функции будут унаследован ы литературой позднейших десятилетий — критическим реализмом. «Анти буржуазность романтиков выразилась еще и в том, что каждый из них с тремился найти свой идеал вне буржуазной среды и буржуазного практициз ма, тем самым подчеркивая антипоэтичность «торгашеского мира».[1, с. 91] Творчество Э. По некоторыми своими сторонами оказывало воздействие на р ождающийся критический реализм в США, способствовало его развитию. Как б удто две стихии борются в творчестве Эдгара По: фантастическое, ненормал ьное — и в то же время рационалистическое начало, стремление к изображе нию реальной действительности, трезвый подход к ее явлениям. Для нарождающегося критического реализма имела большое значение литер атурно-критическая деятельность Эдгара По. Он был суровым критиком, и со временники жаловались на резкость его суждений. Правда, критик По касалс я главным образом вопросов мастерства, формы. Эдгар По преданно служил и скусству, он не терпел серости и посредственности, и в этом смысле его кри тическая деятельность была полезной в стране. І. Эдгар По – новелист и поэт. Всю свою жизнь, начиная с юных лет, Эдгар По хотел быть поэтом. Это страстное желание не оставляло его даже тогда, когда большая часть из написанных им стихотворений была уже опубликована и репутация его именно как поэта прочно утвердилась среди читающей публики. Он сожал ел о том, что вынужден был жертвовать поэзией ради прозы, критики и редакт орской деятельности. «События, над которыми я не властен,— писал он,— по мешали мне всерьез сосредоточиться на том, что при более благоприятных о бстоятельствах я избрал бы в качестве основной области моих занятий». Эд гар По продолжал сожалеть о невозможности целиком посвятить себя поэзи и даже тогда, когда осознал ограниченность собственной концепции поэти ческого творчества, когда ему стало тесно в узких пределах, им самим уста новленных, и он сознательно вступил на территорию прозы. Замечания и соображения, касающиеся теоретических аспектов поэзии, раз бросанные и рецензиях, обзорах и статьях Эдгара По, несмотря на некотору ю противоречивость, образуют довольно стройную систему, которую сам По н азвал поэтическим «принципом» и которая лежит в осно ве его собственног о поэтического творчества. Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеа льной Красоты. «Конкретные очертания понятия — таково свойство всяког о идеала — размыты и неуловимы. Сам идеал недостижим и лишь частично дос тупен постижению. Он открывается в мимолетных прозрениях, дарованных по эту его гением, а рядовому человеку — поэтом, чем и отличается от земной к расоты.» В глубинах человеческого духа, утверждает По, «гнездится некий бессмерт ный инстинкт, или, попросту говоря, чувство прекрасного. Именно оно дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запах ами и чувствами, среди которых он существует...» Однако «вдали есть еще неч то для него недостижимое. Есть еще у нас жажда вечная... жажда эта принадле жит бессмертию человеческому... Она — стремление мотылька к звезде. Это н е просто постижение красоты окружающей, но безумный порыв к красоте горн ей...» [4, с.110] Идеал в американском романтизме имел двоякую функцию — критическую и п озитивную. Критическая функция осуществлялась путем сопоставления иде ала с реальной действительностью, благодаря чему с особой отчетливость ю выявлялись недостатки и пороки буржуазно-демократической Америки. Ро мантики были идеалистами и индивидуалистами. Они верили, что социальный прогресс может быть достигнут с появлением Нового Человека. О нем размыш ляли на страницах своих сочинений историки и философы, о нем писали поэт ы и романисты, о нем слагались фольклорные сказания, легенды и даже анекд оты. Формирование Нового Человека было, в глазах романтиков, главной зад ачей. Существенную роль в этом процессе должны были играть идеалы, пусть недостижимые, как далекие звезды, но дающие ему направление. Вот почему а мериканские романтики, осознанно или нет, предавались с таким усердием с отворению идеалов — нравственных, философских, политических, социальн ых и иных. Эстетический идеал занимал, чуть ли не последнее место. Почти все, что было создано в этой о бласти, дело рук нескольких поэтов, и львиная доля принадлежит, бесспорн о, Эдгару По, который глубочайшим образом был убежден, что формирование Н ового Сознания невозможно без приобщения к эстетическому идеалу, то ест ь к Высшей Красоте. Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркну то значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем. Т еория Эдгара По б ыла ориентиро вана на эмоционально-психологическое воздействие поэзи и. Именно этой установкой определяются решительно все параметры поэтич еского произведения и весь арсенал так называемых художественных «сре дств», используемых поэтом. «Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Ег о определение поэзии — «создание прекрасного посредством ритма». Отво рачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реально сть, неясную и туманную, реальность грез и меч ты. Поэтические шедевры По — «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. — бессюжетны и не поддаются логическому толк ованию прозой. Большинство из них тематически связано с гибелью прекрас ной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случ ае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, я вляется наиболее поэтиче ским предметом на свете» («Философия творчест ва»). [2, с. 375] Концепция поэтической, любви у Эдгара По обладает некоторой странность ю, но в свете его об ще эстетических представлений вполне логична. Поэт, к ак и всякий человек, может любить живую женщину, но, в отличие от простых с мертных, он любит не ее самое, а некий идеальный образ, проецируемый на жив ой объект. «Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, ин туицию, вооб ражение. Живую женщину, как она есть, поэт любить не мо жет; он может лишь пи тать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе. Поэтому любовь может быть предметом поэзии, а страсть — нет, и любовный «диалог», каким является по эзия,— это в большой степени диалог между поэтом и его душой.» [4, с. 130] Женские образы в поэзии По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок бо лезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о нес овместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с тр агической силой. Поэзия По исполнена чувства безысходной меланхолии, сознания обреченн ости всего светлого и прекрасного: «Разбит, ра збит золотой сосуд! Плыви, плыви, похоронный звон» «Линор». Содержател ьные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, нео пределенных, туманных. Стихи По рождают сильнейший эмоциональный откли к. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физичес кое ощущение «мороза по ко же». Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается, прежде вс его, с помощью музыкального начала. Музыка для По — « совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэ тическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко исполь зует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания с троки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По с ливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую наг рузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возм ожности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны. Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна. Она составляет одну из при влекательных черт его поэзии. Близость к музыке делает творчество По осо бенно притягательным для композиторов. Его произведения легли в основу симфонических поэм, ораторий, опер, романсов и т. д. В 1968 году вышла целая кни га («По и музыка»), в которой собраны музыкальные про изведения на слова а мериканского поэта. «Эдгар По преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств . «Быть может, именно в музыке,— писал он, — душа более всего приближаетс я к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэти ческим чувство м, она стремится,— к созданию неземной красоты. Да, быть может, эта высока я цель здесь порою и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам.»[4, с. 155] Музыкальность поэзии По не является с тихийной. Она — результат точного расчета, обдуманного отбора, располож ения и сочетания элементов звуковой системы. Ее специфика в том, что она н е ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные э лементы — образ, символ, мысль,— которые определяют самую тональность музыки стиха. Поэтическое творчество Эдгара По на редкость точно соответствует его т еоретическим представлениям, изложенным в специальных работах. Оно впо лне подходит под образное определение, сформулированное поэтом еще в ра ннюю пору его литературной деятельности: «Если и существует некий круг и дей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умстве нной деятельности человечества,— это вечнозеленый, сияющий рай, которы й доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений». По отчетливо сознавал замкнутость и обособленность сферы поэзии и всяч ески утверждал незыблемость ее границ. Творческое сознание Эдгара По, об ладавшее разносторонностью, глубиной и сложностью, не могло обрести дос таточно полного выражения в поэзии, если понимать ее природу и функцию т ак, как понимал их он. Обращение к прозе было неизбежностью. Условн ой датой рождения американской романтической новеллы можно считать 1819 г од, когда Вашингтон Ирвинг приступил к публикации знаменитой серии очер ков, набросков и рассказов, составивших «Книгу эскизов». Значение этого сборника для истории американской культуры было неоценимо. Выход его зн аменовал не только возникновение нового жанра, но и миро вое признание а мериканской литературы как самобытного и оригинального явления. Вместе с В. Ирвингом и Н. Роторном Эдгар По был одним из создателей национа льного жанра новеллы. Им написаны семьдесят рассказов и повестей, оказав ших влияние на развитие американского и мирового рассказа, теоретическ и осмыслены значение жанра и принципы композиции, единства, правдоподоб ия и оригинальности эффекта, неожиданного финала. «Эдгара По можно с полным основанием считать родоначальником трех жанр ов: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов».[6, с.27] «Основное я дро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Имен но в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и дос тиг вершин художественного совершенства. К новеллистике По в целом прил ожимы слова Бернарда Шоу, сказанные о «Лигейе»: «Она несравненна и недос ягаема. О ней нечего сказать. Мы, прочие, снимаем шляпу и пропускаем г-на По вперед».[4, с. 166] Достижения Эдгара По в области новеллы не были стихийным продуктом вдох новенного наития. Его приобщение к прозе началось с внимательного изуче ния и анализа так называемых журнальных жанров. Предметом его пристальн ого внимания стали не только американские, но и английские (и даже в перву ю очередь английские) журналы, все еще служившие образцом для американск их читателей, писателей, критиков и издателей. Он исследовал журнальную прозу, ее тематику, стилистику, язык, композици онные принципы, пытаясь раскрыть секреты ремесла. В творчестве По прозаика выделяют два периода. Первый — рассказы 30-х годо в, носящие, по преимуществу, фантастический, гротескный или пародийный х арактер. Если окинуть общим взором раннюю прозу Эдгара По, то есть расска зы, написанные между 1831 и 1837 годами, то нетрудно заметить, что наряду с парод иями встречаются сочинения, о которых невозможно сказать с определенно стью, «в шутку» они написаны или «всерьез». Ироничность повествования в них не обладает абсолютностью, но имеет степени концентрации. Временами она очевидна и несомненна, временами — приглушена, а то и вовсе пропадае т. И если, скажем, «Герцог де Л'Омлет» или «Без дыхания» — новеллы недвусм ысленно ироничные и пародийные, то относительно «Свидания» или «Метцен герштейна» мы не можем быть вполне уверены, в «Беренике» пародийный элем ент едва ощущается, а в «Морелле» его нет вовсе. В подтексте его «страшных» и «таинственных» рассказов содержится глуб окая неудовлетворенность существующей жизнью, ее философской и эстети ческой бедностью, самодовольной практичностью. По не понимал до конца пр ичин социального зла, скорее интуитивно, чем сознательно чувствовал стр ашные последствия сложившейся в Америке цивилизации. Некоторые критики пр изнают соответствие «ужасных» рассказов По эстетической норме романти ческой прозы. Такой взгляд, имеет некоторые основания. Одним из классических образцов психологического ра ссказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров». С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой — здесь показана дуа, трепещущая от страха перед грядущим и неи збежным ужасом. «Ужас души», подвергающийся художес твенному исследованию и воспроизведению в «Падении дома Ашеров», относ ится к той области человеческих эмоций, которую принято обозначать поня тием «страх», и сама новелла стоит в длинном ряду других рассказов Эдгар а По, рисующих страх человека перед жизнью и перед смертью. Достаточно вс помнить героя «Рукописи, найденной в бутылке», застывающего от ужаса «пе ред еди ноборством ветра и вод», когда вокруг «только тьма... вечной ночи и хаос волн», когда «оставлено мало времени для раздумий о судьбе»; или — « человека толпы», который не в силах оставаться с жизнью одни на один и в ст рахе мечется по улицам, лишь бы не оставаться в одиночестве; или — «стари ка», пережившего смертельный ужас низвержения в Мальстрсм и дрожащего т еперь от малейших проявлений жизни; или — героя «Колодца и маятника», тр ижды в течение одной ночи встречающего смертный час; или — непредставим ый ужас заживо погребенного человека («Преждевременные похороны», «Боч онок Амонтильядо»). Однако «Падение дома Ашеров» отличается от них особым синтетизмом, псих ологической сконцентрированностью, трактовкой предмета на более высок ом уровне. Это, если можно так выразиться, суперновелла, рисующая уже не ст рах перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и с мерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души. По-насто ящему оценить это произведение можно лишь на фоне других психологическ их рассказов По, где проблема поставлена проще и не столь широко. Впрочем, простота не относится к числу характерных особенностей психологическо й новеллистики По. Вместе с тем интерес Эдгара По к психологическим а спектам деятельности человеческого сознания не должно возводить исклю чительно к специфике американской национальной жизни середины XIX столет ия. Он имеет более широкое основание и несомненно связан с некоторыми об щими принципами романтической идеоло гии и философии, привлекавшими вн имание как американских, так и европейских мыслителей. Одна из психологических загадок, постоянно привлекавших к себе внимани е Эдгара По,— тяготение человека к нарушению запрета, та самая сладость запретного плода, которая многократно отразилась в легендах, сказках, пр еданиях разных народов и даже в художественной литературе. Человеку сме ртельно хочется именно того, чего нельзя: съесть яблоко с древа познания, выпустить из бутылки джина, открыть комнату в замке Синей Бороды, сорват ь прекрасный цветок и т. п. «Повествовательная структура многих психологических новелл Эдгара По опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик — гер ой. Так построены знаменитые рассказы о Дюпене, «Падение дома Ашеров», «Ч еловек толпы», «Золотой жук», «Спуск в Мальстрем», «Свидание» и т.д. Расска зчик олицетворяет нравственно-психологическую «норму», герой — откло нение от нее. Однако в большинстве случаев рассказчик и герой — одно лиц о. В нем воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает хара ктер самонаблюдения. Отсюда со всей неизбежностью вытекает раздвоенно сть сознания героя, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно пр инадлежит человеку, совершающему поступки, другое — человеку, рассказы вающему и объясняющему их.»[4, с. 188] Общая идейно-эстетическая задача, которую Эдгар По решал в психологических новеллах, в большой степени предопределила их х удожественную структуру, сюжетную динамику, образную систему, способ по вествования, эмоциональную установку и т. д. Особенно важное место в этом ряду занимают категории художественного времени и пространства. Повыш енное внимание к психологии было обусловлено стремлением выяснить при роду сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания. Естественно, что не меньший интерес для Эдгара По представляла интеллек туальная деятельность человека. Интерес этот пронизывает все новеллис тическое наследие писателя. В наиболее концентрированном виде он прояв лен в так называемых детективных рассказах. В 40-е годы Э. По создал знаменитые детективные рассказы: «Убийство на улиц е Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843), «Украденное письмо» (1845) и д ругие, оказавшие огромное воздействие на американскую и европейскую де тективную литературу. По высоко ставил искусство психологического уга дывания. Таким качеством наделен Дюпен, сыщик-любитель, герой нескольких новелл По. У Дюпена исключительный аналитический ум, и он не раз признава лся своему другу, что люди для него — открытая книга. О раскрытии Дюпеном загадочного убийства рассказано в новелле «Убийство на улице Морг». Его поразил, прежде всего, чудовищный характер убийства; он об ратил внимание и на визгливый голос одного убийцы, ибо никто из свидетел ей не смог разобрать ни одного членораздельного слов а, или хотя бы отчетливого звука речи этого существа. Он отметил огромную силу, с которой терзали убийцы свои жертвы. Дюпен пон ял, что, только обладая необычайной ловкостью, убийцы могли выбраться из окна. В голове Дюпена возникла мысль, что в убийстве повинна обезьяна. Его догадка подтвердилась. В Булонском лесу нашли сбежавшего от хозяина ора нгутанга, а вскоре пришел и его хозяин-моряк, рассказавший об убийстве. « В «Золотом жуке» (по оценке Ж. Верна, «самой замечательной новелле») По пере работал популярную в фольклоре легенду о зарытых пиратами кладах. Легра н, обладавший аналитическим умом, нашел удивительно красивого жука. Слуг а-негр Юпитер завернул его в пергамент. Череп на пергаменте подсказал Ле грану мысль о том, что пергамент когда-то принадлежал пирату, что перед ни м записка о местонахождении клада. Под влиянием тепла пергамент «загово рил»: на нем обозначились печатка-череп, шифр и подпись пирата Кидда. По ув лекал читателя замечательной аналитической способностью сопоставлят ь факты, подтверждать практикой выдвинутые гипотезы. В детекти вных рассказах, блестящих по стилю, привлекают тонкие психологические наблюдения, острые сюжетные поворот ы, правдоподобие деталей. В творчестве По не меньшее значение имеет и его обращение к научно-фанта стическому рассказу. Для своего времени По был эрудированным в научном и техническом отношении литератором, он изучал теории вселенной Ньютона, Лапласа, Фергюсона, Гумбольдта, хорошо знал астрономию, интересовался ис следованиями Луны, возможностью проникновения человека в воздушное и к осмическое пространство, ему принадлежат интересные наблюдения о звук е и цвете. В литературе о По уже отмечалось, что он гениально предугадал не которые математические, астрономические идеи XX столетия. Таким образ ом, мы можем заключить, что обращение Эдгара По к месмеризму было вызвано не только модой на «животный магнетизм», не только протестом против «зас илия ремесел, поработивших разум», но име ло более широкие основания, соп ряженные с общим характером развития философско-эстетической мысли пи сателя в последний период его творческой жизни. Научно-фантастические рассказы, взятые купно, занимают не столь уж значи тельное место в новеллистике Эдгара По. Да и по своему художественному д остоинству они уступают его психологическим и логи ческим рассказам. Мы не найдем среди них шедевров, которые можно было бы поставить рядом с «Ли гейей», «Падением дома Ашеров» или «Золотым жуком». Тем не менее, факт остается факто м: Эдгар По заложил основы жанра, получившего впоследствии — особенно в нашем столетии — интенсивное развитие, опытным путем установил идейно- художественные параметры некоторых его подвидов, сформулировал общие принципы научно-фантастического повествования и разработал серию худо жественных приемов, которые еще и сегодня широко применяются писателям и, работающими в этом жанре. Сам Эдгар По успел сделать в открытой им но во й области литературы не много, но он указал на скрытые здесь возможности. Некоторые из разработанных По общих принципов и частных приемов научно- фантастического повествования были подхвачены ближайшими его последо вателями и канонизированы в творчестве первых классиков научной фанта стики — Жюля Верна и Герберта Уэллса. Они, так сказать, внедрились в худож ественное сознание современных фантастов как нечто само собой разумею щееся, как некие «извечные» законы жанра, и мало кто теперь задумывается, откуда они взялись. Не все открытия и достижения По в области научной фантастики были освоен ы и использованы его последователями в XIX веке. «При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под с обственное творчество. Распространенное в критике суждение, будто «тво рения его воображения полностью соответствуют положениям его теории, и бо теория была создана, как оправ дание практики», не соответствует действительности, хотя, разумеется, он опирался на собственный художественный опыт в такой же мере, как и на опы т своих многочисленных собратьев по перу. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельност ью, но является частью его общей концепции художественного творчества. П оэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетическо й системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, ст оящих перед ними. К сказанному прибавим, что представления Эдгара По о новелле как жанре п риложимо главным образом к романтическому наследию. Однако некоторые и з высказанных им положений могут быть распространены и за пределы роман тической эстетики. Они сохраняют свое теоретическое и практическое зна чение по сей день.» [4, с. 278] Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде сумм ы требований, с которыми обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелл а, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла — уже не новелла. В прочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильно е впечатление, ибо «без некоторой растянутости, без повторов основной ид еи душа редко бывает тронута». Мера длины произведе ния определяется во зможностью прочесть его сразу, целиком, за «один присест». В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального во здействия. В прозе — эмоционального и интеллектуального. Однако суть де ла от этого не менялась. Единство эффекта, в теории По, — верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повес твования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от то го, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффек та — это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, язык а и т. п., но превыше всего среди них — единая содержательная основа, или ед инство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. «Не должно быть ни едино го слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществле ние изначального замысла». Эффект пр озаического произведения, должен быть вполне опреде ленным и однозначн ым. Именно поэтому Эдгар По придавал столь важное значение структурному единству новеллы. Отсюда особые требования, которые писатель предъявля л к ее сюжету и композиции. Эти два понятия существовали в его сознании не раздельно, как единое целое. ІІ. «Золотой жук» – литературный шедевр творчества Э. По Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числ у наиболее популярных жанров XX столетия. Современные детективные жанры, взятые купно, подобны кроне раскидистог о дерева со множеством ветвей. Все они, однако, растут из одного ствола — из классической формы детективного повествования, сло жившейся в конце XIX — начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материал а возникли некие законы жанра. Именно Эдгар Аллан По, разработалосновные эстетические па раметры жанра. Впрочем, и создатель образа Шерлока Холм са думал точно так же. «Эдгар Аллан По,— писал он, — разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежность ю, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую он и осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тро пой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...» Признан ие Конан Доила как бы закрепило за Эдгаром По право первородства. Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всег о на четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Зо лотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844). Три из них имеют своим предметом ра скрытие преступления, четвертый — дешифровку старинной рукописи, в кот орой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в о тдаленные времена. Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового т ипа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и мод ернизировал тип сюжета, с рациональной — тип героя (в новой его модифика ции.) По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них, сос редоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступлени я и даже не на нем самому, а на возможности рационального объяснения обст оятельств преступления, которые выдаются загадочными или и мистически ми. Иначе говоря, в фабульную основу детектива Едгар По положил процесс и нтеллектуального расследования преступления, которое стало центром эс тетичного интереса этого жанра. И здесь основная заслуга По. Второй фундаментальный признак детективного жанра состоит в наличии в его сюжетных чудах-сплетениях непересекающегося ума высокоразвитой ли чности, которая берет на себя основное бремя жанра, то есть расследует пр еступления и, таким образом, автоматически попадает в только что упомяну тый центр эстетичного интереса жанра. Исключительность личности у рома нтиков характеризуется многими признаками, среди которых далеко не пос леднее, хотя и далеко не главное, занимает демонстрация интеллектуальны х возможностей, более простое, умение мыслить. Важное место в его оформлении занимают форма и композиция рассказа. Пове ствовательный скелет жанра в По имеет приблизительно такой вид. Рассказ , прежде всего, ведется не от лица детектива, а от лица его приятеля. Главная заслуга По как родоначальника детективной литературы — в том, ч то он увидел возможность использовать криминальное расследование в ка честве предмета беллетристического повествования, в центре которого с тоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Эдгар По наз ывал свои рассказы о Дюпене и Легране «логическими». Он не употреблял те рмина «детективный рассказ» по двум причинам: во-первых, термин этот еще не существовал; во-вторых, его рассказы не были детективными в том понима нии, какое сложилось к концу XIX столетия. В целом ряде моментов новеллы По не соответствуют знаменитым п равилам «по Ван Дайну». В новеллах «Похищенное письмо», «Золотой жук» от сутствует труп и вообще речи нет об убийстве. Понятие логического расска за шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в де тективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раск рытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-за дача, подлежащая логическому решению. При этом автор обязан сообщить чит ателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Читатель должен быть пос тавлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность честного соревнования интеллектов, а в ней — главная привлекательност ь жанра. В «Золотом жуке» По переносит своего героя из Сен-Жерменского предместь я на остров Сэлливан близ Чарлетона и даст ему имя Легран. Убийство, похищ ение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кл адоискательства, которая пройдет по всей американской литературе, возн икая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер. Легран вполне утра чивает иноземные черточки, которыми был для маскировки наделен Дюнен. «К стати говоря, и Легран — фамилия хорошо известная в Южной Каролине; и ост ров Салливен, где он живет,— тот самый остров, на котором в форте Моултри проходил военную службу Эдгар По.» [4,с. 215] В результате совокупности случайностей и совпадений к нему в руки попад ает тайнописная бумага о зарытых сокровищах знаменитого пирата. Дальше — технический вопрос расшифровки криптограммы, которую Легран осущес твляет с убедительной ясностью. По за два года до публикации рассказа на писал серию статей о секретном письме, показав, что «основа искусства ра сшифровки... кроется в общих принципах структуры самого языка». В этом жгучем желании найти захороненное богатств о есть чисто американское «непобедимое предчувствие огромной удачи». О но не обманывает героя, и после серии увлекательнейших эпизодов он вмест е со своим спутником, выступающим в роли рассказчика, составляет полный перечень найденных драгоценностей и подсчитывает их стоимость. Из логических рассказов По в детективный жанр перешла и устойчивая пара характеров: герой — рассказчик. Герой — человек широко образованный, тонко мыслящий, склонный к наблюде нию и анализу, несколько эксцентричный и наделенный мощной логической с пособностью. « Легран соорудил себе хижину, где и об итал, когда я, по воле случая, с ним познакомился. Знакомство вскоре перешл о в дружбу. Многое в характере отшельника внушало интерес и уважение. Я ув идел, что он отлично образован и наделен недюжинными способностями, но в месте с тем заражен мизантропией и страдает от болезненного со стояния ума, впадая попеременно, то в в осторженность, то в угрюмость. У Леграна было немало книг, но он редко к ни м обращался.» [5, с.334] Рассказчик — симпатичен, энергичен, простоват, хотя и благороден. Он не л ишен способности к аналитическому мышлению, но способность эта на поряд ок ниже возможностей героя. «— Что ж! — сказал я, возвращая Леграну перга мент,— меня это не подвинуло бы ни на шаг. За все алмазы Голконды я не возь мусь решать подобную головоломку.» [5, с. 359] «— Что же,— сказал я,— загадка осталась загадкой. Как перевести па человеческий язык всю эту тарабарщи у: «трактир епископа», «мертвую голову», «чертов стул»?» [5, с. 363] Функция героя — раскрывать тайну, находить преступника; функция расска зчика-повествователя — строить невер ные предположения, на фоне которы х проницательность героя кажется гениальной, восхищаться наблюдательн остью, интеллектом, способностью к дедукции и железной логикой рассужде ний героя. Следует заметить, что образ рассказчика у По существенно отличается от п оследующих модификаций. Он отнюдь не глуп и даже скорее умен, только ум ег о ординарен, лишен способности интуитивных прозрений и диалектической тонкости суждений. Рассказчика у Эдгара По может поразить действительн о сложное и тонкое рассуждение Легран а. «- Все это выглядит убедительно, - сказал я, - и при некоторой фантастичнос ти все же логично и просто.»[5, с.366] Брандер Мэтьюз — один из первых исследователей детективных рассказов По — верно оценил специфику этих произведений, заметив, что «искусность автора — в изобретении паутины, которую, по видимости, невозможно распу тать и которую, тем не менее, один из героев — Легран или Дюпен — успешно распутывают в конце концов».[4, с. 210] Одна из важнейших особенностей логических рассказов По состоит в том, чт о главным предметом, на котором сосредоточено внимание автора, оказывае тся не расследование, а человек, ведущий его. В центре повествования пост авлен характер. Все остальное более или менее подчинено задаче его раскр ытия. Именно с этим связаны основные литературные достоинства детектив ных новелл По. Исследователю, пишущему о «Золотом жуке», нет надобности и звиняться перед читателем, как это делают современные критики, желающие похвалить сочинение детективного жанра — «хоть это и детектив, но все ж е...». Легран имеет романтический характер и в этом качестве может быть объеди нен с героями психологических рассказов. Однако уподобление как принци п анализа и способ проникновения в сущность характера в данном случае бе сплодно, ибо различия оказываются важнее сходства. Почти все романтические герои По и, в первую очередь, герои психологичес ких новелл — художественные исследования интеллектуальной и психичес кой деятельности сознания. В этом смысле мы можем сближать характеры Лег рана и Дюпена с героями «Мореллы», «Лигейи» или «Падения дома Ашеров», по скольку и здесь, и там сталкиваемся с изучением интеллекта и психики. Про блема деятельности человеческого интеллекта — одна из центральных во всем творчестве Эдгара По. Он изучал ее под разными углами зрения, в разли чных преломлениях, но чаще всего как проблему соотношения и взаимодейст вия некоторых аспектов сознания: интеллекта и психики, интуиции и логиче ского мышления, эмпирического опыта и воображения, разума и страсти. Тривиальное сознание представлено всеми персонажами, за исключением Д юпена и Леграна. В «Золотом жуке» мы видим простейший его вариант воплощ енный в образе слуги Леграна — вольноотпущенного негра Юпитера; наибол ее сложный — представлен рассказчиком. Тривиальное сознание обречено функционировать в мире «странностей», х отя границы этого мира зависят, в известной мере, от уровня образованнос ти персонажа. Наиболее сложный и тонкий тип тривиального сознания представлен в образ е рассказчика. Известно, что большинство читателей и многие критики отож дествляли рассказчика с самим Эдгаром По, ставя знак равенства между пис ателем и его персонажем. Их заблуждение понять нетрудно. Рассказчик в ло гических рассказах — фигура почти аб страктная. У него нет ни имени, ни биографии, и даже внешность его не описа на. Читатель может, правда, заключить кое-что о его склонностях, интересах, образе жизни, но сведения эти малочис ленны, они попадаются случайно, между прочим, поскольку рассказывает он не о себе, а Легране (Дюпене) и других. То немногое, что мы знаем о нем — широ кая образованность, любовь к научным занятиям, тяготение к уединенному образу жизни,— вполне допускает отожд ествление его с автором. Однако сходст во здесь чисто внешнее, не распростран яющееся на способ мышления. В этом плане р ассказчик являет собой полную противоположность автору. Поразительный успех Леграна (Дюпена) в раскрытии тайны он относит за счет «аналитических способностей», прояв ляющих себя через безупречно строгие и тонкие индуктивно-дедуктивные п остроения. Все остальное, в его глазах,— не более как «следствие перевоз бужденного, а может быть больного ума». Когда он точно передает рассужде ния героя, он нередко сообщает читателю больше того, что понимает сам. Нед аром «феноменальные» результаты расследования, проводимого героем, не изменно ошеломляют его. Главная разница между тривиальным и нетривиальным сознанием заключает ся в том, что в первом интуиция отсутствует, а во втором присутствует. Како вы бы ни были различия в мыслительных способностях Юпите ра и рассказчи ка, их всех объединяет недостаток интуиции. Леграна, напротив, выделяет с пособность к интуитивным озарениям, и потому его сознание нетривиально. «Невероятное совпадение на минуту ошеломило меня... Когда я пришел в себя, меня осенила вдруг мысль, которая была еще удивительней, чем то совпаден ие, о котором я говорю... Впрочем, скажу вам, уже тогда, в этот первый момент, п одобное светлячку, то предчувствие, которое столь блистательно подтвер дила вчера наша ночная прогулка.»[5, с. 354] Отводя столь важную роль интуиции, Эдгар По неизбежно должен был задумат ься о ее природе, попытаться дать ей какое-то определение. Мысль его работ ала в кругу явлений, которые мы сегодня относим к области подсознания. В и нтуиции для него не было ничего мистического или божественного. Речь шла о неосознанных операциях интеллекта, осмысливающего материальный мир. Фундаментом интуиции оставалась объективная реальность, лежащая за пр еделами сознания. «Интуиция,— говорит он, — есть не что иное, как убеждение, возникшее из тех индукций и дедукций, процессы которых столь неясны, что ускользают от сознания, уск ользают от рассудка или неподвластны нашей способности к выражению» Однако в детективных рассказах он ограничивает проверку интуиции деду ктивной и индуктивной системой умозаключений. Так в «Золотом жуке» Легр ан предположил, что имеет дело с тайнописью. « — И вс е же,— сказал Легран, — она не сто ль трудна, как может сперва показаться. Эти знаки, конечно,— шифр; иными с ловами, они скрывают словесную запись. Кидд, насколько мы можем о нем суди ть, не сумел бы составить истинно сложную криптограмму. И я сразу решил, чт о передо мной примитивный шифр, но притом такой, который незатейливой фа нтазии моряка должен был показаться совершенно непостижимым.» [5, с. 359] Все остальное — индуктивные и дедуктивные логические цепи, строгие ост роумные «метафизические» рассуждения — обоснование и уточнение интуи тивной догадки. Таким образом, «аналитические способности» Леграна — это продукт нетр ивиального сознания, которому доступны интуитивные прозрения и которо е способно поставить их под железный контроль логи ческого анализа. Эдг ар По высоко ценил этот тип сознания. В его иерархии интеллектов он уступ ает лишь сознанию творческому. С этой точки зрения представляется особе нно абсурдной попытка отождествить писателя с рассказчиком или с герое м. Следует заметить, что в логических рассказах По момент интуитивного оза рения — всего лишь исходная точка «аналитических» рассуждений героя. « — А! Здесь-то и начинается тайна. Хотя должен сказа ть, что разгадка ее в этой части не составила для меня большого труда. Я не давал своим мыслям сбиться с пути, логика же допускала только одно решен ие. Рассуждал я примерно так. Когда я стал рисовать жука, на пергаменте не было никаких признаков черепа. Я кончил рисунок, передал его вам и приста льно за вами следил, пока вы мне не вернули пергамент. Следовательно, не вы нарисовали там черен. Однако помимо вас нарисовать его было некому. Знач ит, череп вообще нарисован не был. Откуда же он взялся?» [5, с. 356] Едгар Аллан По был гениальным мистификатором. Он любил создавать атмосф еру загадочного и вокруг своего имени, и вокруг своих героев. И среди всех его рассказов рассказ «Золотой жук» отличается от других. Стихия чрезвы чайного захватывает читателя с самого начала и держит его внимание в пос тоянном напряжении. В экспозиции и завязке произведения очень много стр анного, что сразу привлекает внимание читателей. Атмосфера чрезвычайно го создается за счет описания места событий, времени, поведения главного героя. Таинственность усиливается еще большее в основной части произве дения. В этом и состоит особенность стиля Едгара По. Создание атмосферы ч резвычайного и невероятного в рассказе «Золотой жук» выделяет его из че тырех новелл послуживших источником детективного жанра. В этом произве дении как и в других логических расска зах По нет атмосферы жестокости, сцен насилия, культа агрессивного индив идуализма, которые заполняют книги позднейших эпигонов этого жанра на З ападе. Вывод. Эдгар Аллан По принадлежит к классикам мировой лит ературы. Его талант многогранен. Наследие По включает прозу, поэзию, лите ратурно-критические статьи, рецензии, а также произведения, жанр которых трудно определить, такие, например, как научно-астрономическая поэма в п розе «Эврика». В каждой из этих областей литературы По был новатором, опередившим свою эпоху и наметившим ориентиры для развития литературы на десятилетия вп еред, е сли оценивать шедевры По каждый в отдельности. Если же взглянуть на рассказы По в целом и оценить их в контексте эволюци и американской романтической прозы, то можно сказать, что достижения Эдгара По в данной области могу т быть сведены к следующим трем моментам: а) продолжая эксперименты, начатые Ирвингом, Готорно м и другими современниками, По довершил дело формирования нового жанра, придал ему те черты, которые мы сегодня почитаем существенными при опред елении американской романтической новеллы; б) не удовлетворяясь практическими достижениями соз навая необходимость теоретического осмысления своего (и чужого) опыта, По создал теорию жанра, эти статьи регуля рно перепечатываются во всех америка нских антологиях по эстетике и теории литературы. Важным вкладом По в развитие американской и мировой новеллистики являе тся практическая разработка некоторых ее жанровых подвидов. Его не без о снования считают родоначальником логического (детективного) рассказа, научно-фантастической новеллы и психологического рассказа. В этом смыс ле литературными наследниками и продолжателями По следует считать А. Ко нан-Дойля, Агату Кристи, Ж. Верна, Г. Уэллса, С. Крейна, А. Бирса, Р. Л. Стивенсона , Г. Джеймса и многих других. Все они, кстати говоря, за исключением Генри Дж еймса, признавали это «родство». В Эдгаре По есть именно одна черта, которая отличае т его решительно от всех других писателей и составляет резкую его особен ность: это сила воображения. Не то чтобы он превосходил воображением дру гих писателей; но в его способности воображения есть такая особенность, которой мы не встречали ни у кого: это сила подробностей. Попробуйте, напр имер, вообразить сами что-нибудь не совсем обыкновенное или даже не встр ечающееся в действительности и только возможное; образ, который нарисуе тся перед вами, всегда будет заключать одни более или менее общие черты в сей картины или установится на какой-нибудь особенности, част ности ее. Н о в повестях По вы до такой степени ярко видите все подробности представ ленного вам образа или события, что, наконец, как будто убеждаетесь в его в озможности. В По если и есть фантастичность, то какая-то материальная, есл и б только можно было так выразиться. Видно, что он американец, даже в самы х фантастических своих произведениях. Список использованной литературы. 1. Исто рия американской литературы Под р ед Н. И. Самохвалова. Учеб. пособие для студентов фак-тов иностр. яз. пед. ин-т ов, ч. І. - М.: «Просвещение», 1971.— 344 с. 2. Исто рия зарубежной литературы XIX века Учеб. для филол. спец. вузов / В. Н.Богослов ский А. С. Дмитриев, Н. А. Соловьева и др.; Под ред Н. А. Соловьевой.— М.: Высш. шк ., 1991.— 637 с. 3. Исто рия зарубежной литературы XIX века Учеб. для студентов пед. ин-тов/ Под ред Я.Н. Засурского, С.В. Тураева. – М.: «П росвещение», 1982.— 320 с. 4. Ковалев Ю.В. Эдг ар Аллан По. Новелист и поэт: Монография. – Л.: Худож. лит.,1984. – 296 с. 5. По Эд гар Избранное: Стихотворения, Проза, Эссе: Пер. с англ./ Вступ. Статья и комме нт. Г.Злобина. – М.: Худож. лит.,1984. – 704 с. 6. Райн ов Б. Черный роман М., 1975, 128 с. 7. Самохвалов Н.И. Американская литература XIX века.— М.: Высш. шк., 1964.— 562 с. 8. Кате ренчук Н. За скарбами Едгара По // Всесвітня літератур а та культура в навчальних закладах України, 2002, № 1, с. 20 9. Назар ець В.М. Біля витоків детективу: Едгар По і Артур Конан Дойль // Зарубіжна лі тература в навчальних закладах, 1999, № 6, с. 53
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Учительница сказала, что тот, кто курит, больше не вырастет, и в подтверждение своих слов застрелила семиклассника Сидорова.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по литературе ""Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru