Реферат: Эстетика эпохи возрождения (основные черты, персоналии) - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эстетика эпохи возрождения (основные черты, персоналии)

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 30 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Омский государственный университет им. Ф.М. Достоевского Факультет психологии Реферат По дисциплине: Эстетика. На тему: Эстетика эпохи возрождения (основные черты, персоналии). Подготов ил: Пазилова М.К. ПП-731з. Преподаватель: Конышева Т.Ф. Омск 2010г. Ренесса нс обычно характеризуется как возрождение античных наук и искусств. Одн ако непонятно, с какой стороны воспроизводилась античность в Ренессанс е; непонятно и то, какая античность имеется в виду. Говорят, что античность играла здесь роль земной опоры при отходе возрожденческого человека от средневековой твердыни. Однако в античности кроме земного было очень мн ого и неземного, а возрожденческий человек в одних отношениях действите льно отходил от средневековья, а в других отношениях пока еще вовсе не от ходил. Ренессанс в противоположность средневековой культуре был светс кой культурой и таким мировоззрением, которое основывалось только на зе мных стремлениях человека. Ни одна эпоха в истории европейской культуры не была наполнена таким огр омным количеством антицерковных сочинений и отдельных высказываний. Е сли бы заняться вопросом об учете всей этой антицерковной литературы, то для одной Италии она составила бы целый большой том. Но Ренессанс вовсе н е был полностью светским мировоззрением, если учесть, что писалось и дум алось в течение этой весьма длительной исторической эпохи. Однако, возрожденцы удивительным образом умели объединять самые возвы шенные, самые духовные, часто даже платонические и неоплатонические иде и с таким жизнерадостным, жизнеутверждающим, веселым и игривым настроен ием, которое иначе и назвать нельзя, как светским и даже земным. Все подобного рода характеристики, взятые сами по себе, конечно, правиль ны и даже неопровержимы. Возрожденческие мадонны или вообще библейские персонажи в эпоху Ренес санса обязательно изображались реалистически. Но характеризовать этот возрожденческий реализм в сравнении с реализмом, например, византийско й или древнерусской иконы -- задача совсем не легкая, потому что типов реал изма очень много. Наконец, при характеристике эстетики Ренессанса далеко не всегда учиты вается историческая и географическая сложность этой эпохи. Ренессанс д лился около четырех веков (XIII --XVI), поэтому формулировать единую хронологич ескую линию развития Ренессанса едва ли возможно. Ренессанс был не в какой-нибудь одной стране, но во всех странах, и каждая страна переживала свой Ренессанс по-своему хронологически, и по существ у. Был, например, итальянский Ренессанс, а был еще и северный Ренессанс. К у казанным четырем векам Ренессанса относится не только итальянский Рен ессанс в узком смысле слова, но, например, еще и готика. Но тогда её нельзя м иновать и в характеристике Ренессанса. Была возрожденческая эстетика, а была еще и готическая эстетика. К Ренессансу обычно относят также и такое явление, как, например, гелиоце нтрическая система Коперника или учение о бесконечности миров Джордан о Бруно. Эстетика Ренессанса всегда создавала для своих исследователей и толкователей огромные трудности, так как всем всегда хотелось свести е е на какой-нибудь один-единственный принцип. Сделать это невозможно пото му, что эстетика Ренессанса обладает чертами огромного и часто вполне ст ихийного субъективно-человеческого жизнеутверждения, еще далекого от последующих эпох господства тех или иных дифференцированных способнос тей человеческого духа. Эта стихийность Ренессанса приводила к совмеще нию самых разнообразных человеческих способностей, обладавших неизмен ной тенденцией к своему дифференцированному функционированию, однако еще не настолько сильных, чтобы одной командовать всеми другими. Можно сказать, что уже в эпоху Ренессанса были выдвинуты и частично прод уманы решительно все направления буржуазной эстетики, которые в дальне йшем характеризовали собою целые эпохи, но здесь они пока еще периодичес ки возникали и погибали в общем хаосе земного жизнеутверждения. Поэтому представляется более целесообразным излагать эстетику Ренессанса не п о отдельным именам или произведениям и даже не по отдельным ступеням общ его культурно-исторического развития, но в первую очередь по отдельным т очкам зрения, которые в самом невероятном переплетении и дозировке попа даются почти у всех представителей этой четырехвековой эпохи. Прежде всего новизной является в данную эпоху Чрезвычайно энергичное в ыдвижение примата красоты, и притом примата самостоятельной чувственн ой красоты. Мир лежит во зле, и со злом нужно бороться. Но посмотрите, как кр асиво энергичное мужское тело и как изящны мягкие очертания женской фиг уры! Ведь все это тоже есть создание божие. Даже теисты Возрождения вроде Марсилио Фичино или Николая Кузанского рассуждают о красоте мира и жизн и почти в духе пантеизма, внимательно всматриваясь в красоту природы и ч еловека, в прекрасные детали всего космоса. Дальше следуют постоянные во зрожденьческие восторги чувственной математикой перед достоинством, с амостоятельностью и красотой самого художника. Математика направляетс я на тщательнейшее измерение обнаженного человеческого тела; если анти чность делила рост человека на какие-то там шесть или семь частей, то Альб ерти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делит его на 600, а Дюрер впоследствии -- и на 1800 частей. Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями че ловеческого тела, поскольку тело было для него только носителем духа; га рмония тела заключалась для него, скорее, в аскетической обрисовке, в пло скостном отражении на нем сверхтелесного мира. Однако «Венера» Джорджо не представляет собою полноценное и самоудовлетворенное и притом женс кое обнаженное тело, которое хотя и является созданием божиим, но о боге у же нет никакого разговора. Здесь уже полноценное, естественно гармониче ское и прекрасное человеческое тело, требующее к себе также и специфичес кого внимания. Поэтому возрожденческий художник является не только зна током всех наук, но прежде всего математики и анатомии. Необходимо отметить три обстоятельства как чрезвычайно характерные дл я возрожденческого понимания математики и для возрожденческой эстетик и. Во-первых, для эстетики Ренессанса оказывается наиболее значащим не т олько самостоятельно созерцаемое и самостоятельно изменяемое человеч еское тело. Ведь это тело сколько угодно изображалось и в античной эстет ике. Черты этой человеческой телесности можно найти не только в скульпту рных формах периода классики возрожденческой телесности. В возрожденч еской эстетике не было ни античного субстанциального понимания тела, ни средневекового тела как только тени, ничтожного подобия вечного и вполн е сверхтелесного мира. Возрожденец всматривался в человеческое тело ка к в таковое и погружался в него как в самостоятельную эстетическую данно сть. Не столь важны были происхождение этого тела или его судьба, эмпирич еская и метафизическая эстетическая Леонардо трактует всю философию и всю философскую мудрость именно толь ко как живопись. Эта живопись для возрожденческого ощущения живописи и е сть самая настоящая философия или мудрость, и даже не только философия и мудрость, но и вся наука. Наука для артистически мыслящего возрожденца е сть не что иное, как живопись. Во-вторых, человеческое тело, этот носитель артистической мудрости, для индивидуалистического мышления Ренессанса обязательно не только само трехмерно и рельефно, но, будучи принципом всякого другого изображения, делает и всякое другое изображение, даже хотя бы только живописное, обяз ательно трехмерным и рельефным. Образцы возрожденческого искусства в э том смысле всегда как бы выпуклы, как бы наступают на нас, как бы осязатель но телесны. И живопись, и архитектура, да и вся литература (но это требует с пециального анализа) всегда выпуклы, всегда рельефны, всегда скульптурн ы. Под скульптурностью возрожденческого мышления лежал не античный вещев изм, в своем пределе доходивший до космологизма, но антропоцентризм и ст ихийно утверждающая себя индивидуальная человеческая личность, доходи вшая до артистически творческого самоутверждения. В-третьих, эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось челове ческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневеково й теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая е го картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрител ьный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами это и есть на самом деле. М ы видим на самом делевовсе не те точные геометрические фигуры, в которые была влюблена античность. Прежде всего мы реально видим, как по мере удал ения от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в ча стности, сокращается в своих размерах. Из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась целая наук а, которая, стала разрабатываться в качестве так называемой проективной геометрии. А история возрожденческой эстетики как раз и свидетельствуе т о том, что перспективное смещение и, в частности, сокращение предметов, в идимых на достаточно большом расстоянии, могут быть осознаны и оформлен ы вполне научно. Тут получается своя собственная, и притом вполне точная, геометрия, которая хотя и оформляет собою самую обыкновенную зрительну ю чувственность, тем не менее обладает точностью, характерной для матема тических наук вообще. Субъективно она исходит из чувственного восприят ия человека, подобно тому как примат этого последнего над всякой объекти вной реальностью отнюдь не мешал тому или другому преломлению этой реал ьности в субъективном человеческом сознании. Таким образом, чувственно-зрительная данность настолько активна в эсте тике Ренессанса, настолько уверена в себе и настолько безразлична к объе ктивным соотношениям геометрических конструкций вообще, что достигла своего собственного научного оформления. Возрожденческий художник резко отличается от антично-средневекового х удожника, и поэтому влияние античности, кажется, слишком преувеличивает ся исследователями и толкователями эстетики Возрождения. При формальн ом сходстве здесь невольно бросается в глаза субъективистически-индив идуалистическая жажда жизненных ощущений независимо от их религиозных или моральных ценностей, хотя эти последние здесь формально не только н е отрицаются, но часто и выдвигаются на первый план. То же самое необходим о сказать и о других формальных чертах сходства между возрожденческой и античной эстетикой. Возрожденческая эстетика не хуже античной проповедует подражание прир оде. Однако, всматриваясь в эти возрожденческие теории подражания, мы ср азу же замечаем, что на первом плане здесь не столько природа, сколько худ ожник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая к роется в тайниках самой природы. Поэтому художник здесь не только не нат уралист, но он считает, что искусство даже выше природы. Сначала художник на основании своего собственного эстетического вкуса отбирает те или иные тела и процессы природы, а уж потом подвергает их чис ловой обработке. Всё это говорит не о первенстве природы, но о первенстве художественного чувства. Отсюда, например, прославленные произведения итальянских колористов, люминаристов и стереометрических живописцев, едва ли превзойденные последующим искусством. У теоретиков возрожденч еской эстетики встречается такое, например, сравнение: художник должен т ворить так, как бог творил мир, и даже совершеннее того. Здесь средневеков ая маска вдруг спадает и перед нами оголяется творческий индивидуум Нов ого времени, который творит по своим собственным законам. Такое индивиду альное творчество в эпоху Возрождения часто понимали тоже как религиоз ное, но ясно, что это была уже не средневековая религиозность. Это был инди видуалистический протестантизм, крепко связанный с частнопредпринима тельским духом восходящей буржуазии. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех на ук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже к ритерий красоты. И как Петрарка ни доказывал, что поэзия ничем не отличае тся от богословия, а богословие от поэзии, в эстетике Возрождения впервы е раздаются весьма уверенные голоса о субъективной фантазии художника, вовсе не связанной никакими прочными нитями с подражанием. Да и само под ражание в эту эпоху, как мы отметили выше, весьма далеко от натуралистиче ского воспроизведения и копирования. Художник постепенно эмансипируется от церковной идеологии. В нем больш е всего ценятся теперь техническое мастерство, профессиональная самос тоятельность, ученость и специальные навыки, острый художественный взг ляд на вещи и умение создать живое и уже самодовлеющее, отнюдь не сакраль ное произведение искусства. Перед нами появляются яркие живописные кра ски и телесная выпуклость изображений, то зовущая глаз наблюдателя успо коиться в неподвижном созерцании, то увлекающая в бесконечные дали, не з накомые никакой антично-средневековой эстетике. Здесь заложены и класс ическое равновесие, и беспокойный романтический уход в бесконечность, и художественный энтузиазм, о котором много говорили в эпоху романтизма, и , с другой стороны, выдвижение на первый план принципа наслаждения как ос новного для эстетики, вполне наличные уже здесь, в эпоху Возрождения, хот я в развитом виде это станет достоянием только последующих столетий. Новизна и наслаждение, по Кастельветро (1505--1571), вообще являются основанием в сякого искусства. Этот теоретик к тому же громит все античные авторитеты , не признает никаких теоретических канонов и вообще понимает художеств енное творчество как вполне независимую и самодовлеющую деятельность, не подчиненную никаким правилам, наоборот, только впервые создающую эти правила. С этой точки зрения, когда Лука Пачоли (ок. 1445--1509) называл закон золот ого деления «божественной пропорцией», тут было не столько божественно сти, сколько самодовлеющей власти искусства над прочей жизнью и бытием. Эстетика Ренессанса, основанная на стихийном жизнеутверждении человеч еского субъекта, успела пройти почти все этапы последующей истории эсте тики. Хотя этапы эти были пройдены слишком стихийно, слишком инстинктивн о, с большой горячностью и пафосом и потому без необходимого здесь научн ого анализа и расчленения. В лице Джордано Бруно мы получаем такую эстет ическую концепцию пантеизма, понятийно проанализировать которую могли , кажется, только немецкие идеалисты два века спустя. Леонардо да Винчи, ко торого никак нельзя подвести под какую-нибудь одну формулу, проповедова л живопись как подлинную мудрость и философию, но почти и как какой-то мех аницизм, разработка которого могла состояться в Европе не раньше Декарт а и просветителей. Возрожденцы дошли до полного изолирования художественного образа от в сей жизни и от всего бытия. Уже с начала XV в. раздавались голоса, что поэзия есть чистый вымысел, что поэтому она не имеет никакого отношения к морал и, что она ничего не утверждает и не отрицает,-- это точка зрения, которая вп оследствии (XX в.) будет принадлежать неопозитивизму. А во многих суждениях Николая Кузанского просвечивается будущий априоризм Канта и неоканти анства. Таким образом, эстетика Ренессанса, будучи стихийным и буйным самоутвер ждением человеческого субъекта, а также и соответствующего жизнеутвер ждения, в своем нерасчлененном, но мощном историко-культурном размахе ср азу выразила в себе все те возможности, которые таились в глубине буржуа зно-капиталистического мира. Эстетика Ренессанса дошла до таких пределов субъективистического разв ития, когда субъект уже начинает ощущать свою ограниченность и свою связ анность своей же собственной изоляцией. Но, например, в пантеизме Джордано Бруно индивидуум вовсе не играет перв ой роли, наоборот, проповедуется его растворение в общемировом пантеизм е. С такой точки зрения Джордано Бруно формально вовсе не деятель Ренесс анса, но его противник. Поэтому или пантеизм Джордано Бруно надо включит ь в общевозрожденческую эстетику, но тогда необходимо думать, что Ренесс анс основан не только на стихийном самоутверждении человеческой лично сти, а еще и на отрицании безгрешности такого самоутверждения, или же при дется считать Джордано Бруно мыслителем вовсе не возрожденческого тип а. Гелиоцентрическая система Коперника, ее развитие у Бруно основаны вовс е не на выдвижении вперед цельной человеческой личности, напротив, на то лковании человека, да и всей той планеты, на которой он обитает, в качестве незаметной «песчинки» в бесконечном мироздании. Поэтому под Ренессанс ом понимается не только стихия индивидуального самоутверждения челове ка, не только идея абсолютизации человеческого индивидуума, выдвигавшу юся против абсолютизации надмировой божественной личности в средние в ека, но и всю самокритика такого индивидуализма. Самую глубокую критику индивидуализма дал в XVI в. Шекспир, титанические ге рои которого столь полны возрожденческого самоутверждения и жизнеутве рждения. Об этом ярко свидетельствуют такие общеизвестные шекспировск ие персонажи, как Гамлет и Макбет. Герои Шекспира показывают, как возрожд енческий индивидуализм, основанный на абсолютизации человеческого суб ъекта, обнаруживает свою собственную недостаточность, свою собственну ю невозможность и свою трагическую обреченность. Ренессанс, который так глубоко пронизывает все существо творчества Шекспира, в каждой его траг едии превращается лишь в целую гору трупов, потому что такова страшная, н ичем неодолимая и убийственная самокритика всей возрожденческой эстет ики. Шекспир, колоссальное детище возрожденческого индивидуализма, на з аре буржуазного индивидуализма дал беспощадную критику этого абсолютн ого индивидуализма. Под Ренессансом понимается не только эстетика стихийного индивидуализ ма, т. е. титанизм, но и всю критика такого индивидуализма, которая была рез ультатом его же собственного развития и которую сам же он глубинным обра зом осознал. Черты рожденного этим осознанием пессимизма нетрудно обнаружить и в тв орчестве Торквато Тассо, и у Рабле, и у Сервантеса. Французские мыслители того времени Шаррон и Монтень известны как далеко идущие скептики, несмо тря на бурный характер возрожденческого жизнеутверждения. Но и в этом от ношении соответствующие критические анализы Ренессанса мы можем найти только в XIX и XX вв. Возрожденческий индивидуализм обладает всеми чертами детского и юного характера. Ему свойственна та непосредственность и наивность, которая о берегла его от крайних выводов, а если выводы тогда и делались, то сами воз рожденцы совсем не понимали тех страшных путей, на которые толкал их это т красивый и юный индивидуализм. Ренессанс был далек от всякой буржуазно й ограниченности. Он еще не понимал и не предвидел абстрактной жестокост и и беспощадности, которые ожидали его в дальнейшем в связи с быстрым соз реванием буржуазно-капиталистической формации. Возрожденческие поклонники человеческой личности и человеческой крас оты были пока еще честными людьми. И как они ни увлекались этим эстетичес ким индивидуализмом, субъективизмом и антропоцентризмом, а также как он и ни ориентировали себя перед лицом этих стихийно нахлынувших чисто чел овеческих чувств и мечтаний, они все-таки видели, что изолированный и чис то индивидуальный человеческий субъект, на котором они базировались, ко торым они увлекались и который они превозносили, в сущности говоря, вовс е не являлся такой уж полной, такой уж окончательной и абсолютной осново й для человеческой ориентации в мире и для всего человеческого прогресс а в истории. Удивительным образом все деятели Раннего и Высокого Ренессанса в Итали и при всем небывалом проникновении в тайники человеческой души и при все м небывало тонком изображении телесных и вообще вещественных картин ду шевных и духовных судеб человека всегда свидетельствовали своими прои зведениями также и о небывалой недостаточности и слабости человеческо го субъекта. И это понятно, ибо возрожденческие художники и эстетики в св оем индивидуализме были пока еще слишком юными людьми и слишком честным и людьми. В дальнейшем, после Ренессанса, этот юный и красивый индивидуализм, прек расно и честно чувствующий свою ограниченность, будет прогрессировать в своей изолированности, в своей отдаленности от всего внешнего и от все го живого, в своей жесткости и жестокости, в своей бесчеловечности ко все му окружающему. Сам Ренессанс еще не был этапом буржуазно-капиталистиче ской формации. Он только ее подготавливал, и притом бессознательно, неза висимо от себя. Культура частной собственности и культура производства на основе эксплуатации рабочей силы в эпоху Ренессанса начиналась. Но он а здесь была еще слишком юной и наивной, и она все еще ставила выше всего к расоту человеческой личности, красоту человеческого тела и возвышенну ю картину космических просторов. И это было лишь прямым и непосредственн ым результатом стихийного человеческого самоутверждения и жизнеутвер ждения. Но совсем другая картина культуры и цивилизации, и прежде всего с овсем другая культура производства, создалась в последующие века, уже по сле Ренессанса. Эстетика Ренессанса базировалась на человеческой личности, но она прек расно понимала ограниченность этой личности. Она буйно и бурно заявляла о правах человеческого субъекта и требовала его освобождения -- и духовн ого, и душевного, и телесного, и вообще материального. Но эстетика Ренесса нса обладала одним замечательным свойством, которого не было в последую щей эстетике буржуазно-капиталистического мира: она знала и чувствовал а всю ограниченность изолированного человеческого субъекта. И это навс егда наложило печать трагизма на всю бесконечно революционную стихию в озрожденческого индивидуализма. Ренессанс очень часто остается внутренне связанным со средневековой о ртодоксией. Это отнюдь не значит, что эта ортодоксия в течение всего Рене ссанса оставалась непоколебимой, как это хотят видеть те исследователи Ренессанса, которые находят в нем только нечто поверхностное и которые ж елают спасти его серьезность лишь указанием на глубокое наличие в нем ср едневековых традиций. Все очарование и вся прелесть возрожденческого и скусства заключается в том, что здесь была осознана необходимость самоу тверждения человека, но отнюдь не в том смысле, чтобы частный предприним атель на основании такого индивидуализма получал право считать себя ед инственным фактором человеческого развития. Эстетика и вся культура Ренессанса были результатом борьбы с феодальны м застоем, результатом выдвижения городов и результатом индивидуально го творческого почина и работников городских мастерских, и старших маст еров, управлявших этими мастерскими. Все эти люди впервые обрели в те вре мена свои индивидуальные творческие потребности и считали себя деятел ями восходящей культуры. Никакому возрожденческому предпринимателю ил и купцу даже и не снились те мрачные бездны, которые в дальнейшем должны б ыли обнаружиться в связи с господством буржуазно-капиталистической фо рмации. И предприниматели и работники в эпоху Ренессанса впервые стали у пиваться своей индивидуальной свободой, и в те времена никто и не предпо лагал, что на путях такого частнопредпринимательского индивидуализма европейское человечество зайдет в нечеловеческий тупик буржуазно-капи талистической эксплуатации. Поэтому эстетика Ренессанса ввиду последующего буржуазно-капиталисти ческого развития является чем-то детским и наивным. Великие деятели Рене ссанса, такие, например, как Боттичелли, Микеланджело, Леонардо да Винчи, Р афаэль, Тициан и другие, глубоко сознавали ограниченность исповедуемог о ими индивидуализма, а иной раз даже давали трагическую его оценку. Вся н евероятная и небывалая гениальность художников Ренессанса заключаетс я именно в глубочайшем индивидуализме, доходящем до изображения мельча йших физических черт этого индивидуализма и этой небывалой до тех пор пс ихологии, и в то же самое время в неумолимой самокритике деятелей Возрож дения, в чувстве недостаточности одной только изолированной человечес кой личности и в трагизме творчества, отошедшего от антично-средневеков ых абсолютов, но еще не пришедшего ни к какому новому и достаточно надежн ому абсолютизму. Деятели Ренессанса стояли на пути стихийного человеческого самоутверж дения, в этом заключалась их передовая и революционная направленность, п ри решении очередных задач истории возрожденческой эстетики, вскрытия стихийно-человеческого индивидуализма вместе со всем остро и глубоко п редставленного в Ренессансе и жизненным, и теоретическим, и художествен ным антиномизмом. Возрожденческая эстетика обратилась к мировому платонизму, или, точнее, к неоплатонизму. Платонизм был для нее лишь оформлением ее стихийного индивидуализма, ст ремившегося обнять собою решительно все: и идеальное, и материальное. Пл атонизм привлекался в эстетике Ренессанса не для целей самого платониз ма как некоторого рода абсолютно правильной и надысторической философ ской теории. В эпоху Ренессанса платонизм был попыткой синтезировать не обходимую в тогдашние времена и вдохновенно переживаемую духовность с материально понимаемой жизнью, тоже переживаемой с глубоким вдохновен ием и с чувством энтузиазма перед ее вдруг открывшейся свободой и интимн о-человечески переживаемым ее характером. Эстетика Ренессанса в основе своей оказалась неоплатонизмом, конечно в полне гуманистическим неоплатонизмом. Неоплатонизм ввиду чрезвычайно го развития субъективно-философских потребностей в последние века ант ичного мира весьма углубил платоновскую доктрину, довел ее до интимных ч еловеческих ощущений и старался перевести все абстрактное и идеальное, что было у Платона, на язык интимного ощущения значимости любой платонов ской категории. Итак, эстетика Ренессанса таила в себе глубочайшие противоречия. Но не т олько потому, что Ренессанс был переходной эпохой. В реальной истории то лько и существуют переходные эпохи, непереходных эпох нет. В эпоху Ренес санса нужно было обосновать такой мир красоты, который удовлетворял бы в сем интимным потребностям стихийно растущей светской личности. Античн ый неоплатонизм был слишком космологичен и в этом смысле слишком созерц ателен. Средневековый неоплатонизм был, наоборот, слишком теологичен и т оже не ставил себе никаких гуманистических целей. И вот возник новый нео платонизм -- не античный и не средневековый, а возрожденческий. И это явлен ие теперь уже не сводилось на те обыкновенные противоречия, которые свой ственны каждой переходной эпохе. Это было то глубинно логическое против оречие, глубинно жизненное и глубинно художественное, словом, то глубинн о историческое противоречие, без которого оказалась немыслимой эстети ка Ренессанса ни по своей сущности, ни в своих отдельных проявлениях. Это было не просто совмещение противоположностей, которое мы находим в любо й исторической эпохе, но их единый, необходимый, не делимый ни на какие отд ельные моменты эстетический лик и художественная методология. Осознание того, что родилась новая эпоха, в своих отличительных признака х противоположная эпохе предшествующей,-- одна из типичных черт культуры XV и XVI веков. Речь идет о полемическом самосознании, которое как таковое не образует, разумеется, новой эпохи, но характеризует некоторые ее аспекты : ясное стремление к бунту, программа разрыва со старым миром с целью утвердить иные формы воспитан ия и общения, иное общество и иные взаимоотношения между человеком и при родой. Становление новой эпохи самое яркое воплощение нашло в Италии и было отм ечено двумя мотивами: Обращением к античному миру и классическому знанию и провозглашением т ого, что одна эпоха человеческой истории -- эпоха средневековья -- уже заве ршилась. Джорджо Вазари в своих известных «Жизнеописаниях наиболее зна менитых живописцев, ваятелей и зодчих», опубликованных в 1550 году, удачно в ыделил целый ряд тем, ставших в то время общим местом, в которых писатели, художники и историки Возрождения характеризовали и само Возрождение, и собственное творчество. Так, искусства «начиная с малого» достигают «ве личайшей высоты», а затем приходят «к полному упадку» так и «как человеч еские тела родятся, крепнут, стареют и умирают». Будь то «по нерадивости л юдей, по злосчастию времен или же по повелению небес», всякая художестве нная деятельность и всякая цивилизация должны, по-видимому, в определенн ый момент претерпеть «хаос разрушения», после которого, однако, может на чаться «поступательный ход возрождения». Именно эта исходная философи и истории, которую нетрудно проследить на протяжении всего XV века, и позво ляет понять, в чем суть «возрождения» культуры после ее кризиса в средне вековую эпоху. Противопоставление античного новому и старому служит укреплению школы , вдохновляющейся, по примеру классиков, реальностью -- будь то природа или человек. В полном соответствии с учением классиков эта школа свободно в оссоздает реальность силой таланта. Вазари предельно точен: природа -- эт о «образец», древние -- школа; отсюда разум художника извлекает исходное д ля своих собственных оригинальных произведений. «Открытия» мастеров В озрождения «были все частью почерпнуты из собственного воображения, ча стью из виденных ими останков». Леонардо Бруни Аретино на известной странице своих «Комментариев», вос поминаний о своей эпохе, определил продолжительность «темного времени » семью веками. На семьсот лет, от конца кризиса Рима до оживленного поиск а обновления знания, начавшегося уже в Треченто (XIV в.), подлинная культура и подлинные искусства, то есть «духовная культура», как бы погрузились в с он и угасли. Теперь же они стали пробуждаться и менять человеческое обще ство. В любом случае период забытья, более того, смерти цивилизации неизм енно измеряется семью веками от падения Рима. Начало новой эпохи устанав ливается между концом Треченто и началом Кватроченто (XV в.), хотя в ряде пре дзнаменований, предшествий, начал оно угадывается уже в Треченто. По стопам Петрарки следует целая армия писателей, мыслителей, художнико в, правителей, которые хотят заменить тип культуры, не устраивающий их бо лее, новым, один стиль -- другим. Это поражающее историка согласие является согласием в ориентации на будущее; не утверждением чего-то уже свершивш егося, но пониманием того, что нечто должно произойти на заре XV в. Античнос ть, к которой обращается Петрарка, предстает еще не как существующий обр азец для подражания, но как стимул для поиска. Стремление к обновлению яв ляется не следствием, но предпосылкой действительного, широкого и всеоб щего возрождения классики. Возвращение к античности и полемика с «новыми» приводят к соперничеств у с добродетелью древних, к независимому и подлинному возрождению плодо творных направлений классической цивилизации. Отсюда новое сопоставле ние с древними и новый идеал современности. Не случайно возврат к древни м, их открытие довольно скоро связывают с изучением средневековья, котор ое перестает быть сплошным мраком -- его начинают обсуждать, изучать, анал изировать. Культура Возрождения, чтобы осуществиться как таковая, нужда лась в оценке предшествующих ей эпох. Давая определение средневековью, о на изучает его, обнаруживает ограниченность его способа понимания и исп ользования классиков. Лоренцо Валла полемизирует со средневековыми те ологами и юристами, будь то св. Фома или Бартоло ди Сассоферрато, Бьондо Фл авио изучает памятники и наследие эпохи средних веков, Леонардо Бруни вы деляет позитивную ценность отвоеванной автономии городов по сравнению с подавляющим и нивелирующим единством управления Поздней империи. Можно было бы сказать, что Возрождение стало открытием античности именн о в той мере, в какой оказалось осознано значение средневекового мира; он о было оригинальной и новой формой классицизма и гуманизма в той мере, в к акой было понято использование античности средневековьем, критиковавш им и отвергавшим ее. От языка и до искусства, ренессансная культура всегд а действовала на двух фронтах -- филологической реставрации и историческ ого самосознания -- таким образом, чтобы избежать как пассивного подража ния, так и неосознаннойфальсификации, используя в конце концов, хотя и ра зличным образом, как плоды с любовью найденной античности, так и позитив ные результаты тяжких трудов средневековья. Литература 1. Л.Ф. Лосев «Эстетика возрождения». 2. Э.Гарен «Проблемы Итальянского возрождения». 3. Дж. Лопарди «Этика и эстетика. История эстетики в памятниках и документа х».
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
- Купила три керамических сковородки, не знаю, как об этом мужу сказать, он же меня из дома выгонит со словами: "Ты-и-и-и, готовишь три раза в го-о-од, заче-е-ем?!"
- А и правда, три-то зачем?
- Ну как же, потому что зелененькая, красненькая и оранжевенькая.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Эстетика эпохи возрождения (основные черты, персоналии)", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru