Реферат: Эстетика модернизма и постмодернизма - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Эстетика модернизма и постмодернизма

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 31 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

13 САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ИНС ТИТУТ ГУМАНИТАРНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕФЕРАТ по курсу «Эстетика» на тему «Эстетика модернизма и постмодернизма” Содержание Введение_______________________________________________________________3 Становление нового типа художественного видения___________________________4 Изменение критериев художественности и художественного контакта_____________6 Качество образного строя искусства_________________________________________8 Модернизм и постмод ернизм _____________________________________________10 Искусство постмодерни зма _______________________________________________12 Список литературы ______________________________________________________13 Введение Большинство исследователей, выстраивавших траектории художественных циклов в истории европейской культуры, помещали искусство XX в., с теми или иными оговорками, в точку замерзания, деструкции, кризиса. Об исчерпанно сти смыслов искусства в нынешнем столетии, искусственности художестве нного творчества, недостатке его внутренней судьбы писали О. Шпенглер, Н. А. Бердяев, Т. Ддорно. По-иному об искусстве XX столетия размышлял X. Ортега-и-Гассет: творчество т аких авторов, как К. Дебюсси, А. Шенберг, П. Пикассо, В. Кандинский, К. Малевич, испанский теоретик связывал с возрастом молодой культуры. Несмотря на п ротиворечия и парадоксы, в которых нет недостатка на любых витках истори и, он оценивал это время как время энергичных поисков, новаторских экспе риментов, рождения новой души культуры. Столь противоречивые оценки сходятся в одном — XX в. действительно знаме нует собой существенный перелом в истории человека и формах его культур ной деятельности. Выстраивать ландшафт художественного творчества нын ешнего столетия чрезвычайно трудно: еще нет временной дистанции, позвол яющей отделить случайное от необходимого, выявить устойчивые и перспек тивные образования. Соглашаясь с тем, что уже начало XX в. обозначило важны й водораздел в развитии художественного сознания человечества, мы фикс ируем не просто границу в смене картин мира, а некий глобальный разрыв с п редшествующими тенденциями искусства. Это не означает, что речь идет о р ождении в начале века нового всеобъемлющего стиля, о становлении новых п риемов художественной выразительности, ведущих к сложению устойчивых и общезначимых художественных форм. Напротив, мы являемся свидетелями м озаичных, не укладывающихся в единую формулу художественных поисков. Нельзя, однако, забыва ть, что уже и XIX в. предстал в панораме, не сводящейся к единой формуле худож ественных поисков. Тем не менее, художественные процессы XIX столетия можн о так или иначе дифференцировать, выделять хотя и краткие, но вполне опре деленные периоды доминантного развития реализма, натурализма, импресс ионизма, символизма. Принципиальное отличие художественных процессов XX в. состоит в том, что разнородные художественные течения развиваются не последовательно, а параллельно и при этом воспринимаются как равноправ ные. Все их многоголосие создает стереоскопический, всеобъемлющий соби рательный портрет человека XX в. Становление нового типа художественного видения Кардинальная смена художественного видения происходит в начале XX столе тия: именно этот период в России, Франции, Германии, Англии отмечен возник новением таких художественных эмбрионов, которые в середине и второй по ловине века дали жизнь целым направлениям в искусстве. На протяжении XIX ст олетия все взрывающие вихри и нововведения в искусстве как угодно растя гивали и трансформировали отношения между образами действительности и образами искусства, однако само по себе это отношение не уничтожалось. И символизм, и импрессионизм, и натурализм так или иначе старались извлека ть художественные смыслы на основе разной степени взаимодействия с реа льностью, последняя же продолжала мыслиться порождающей пуповиной худ ожественного творчества. Все богатство художественных смыслов художни к, писатель, драматург, композитор до начала XX в., безусловно, генерировал ч ерез разные формы соотнесенности языка своего искусства с предметност ью и событийностью окружающего мира. Многие размышлявшие над природой художественной выразительности в это й связи подчеркивали значение реальности как материнского лона художе ственных смыслов. «Реализм, — писал Б. Пастернак, — не есть нечто такое, ч то может пониматься как направление, реализм — это сама природа искусст ва, ее сторожевой пес, который не дает уклониться от следа, проложенного а риадниной нитью». Здесь подчеркивается идея о том, что отношения между и скусством и действительностью могут как угодно меняться и трансформир оваться, но они не должны обрываться, ибо в самом их существовании заключ ена жизненно важная основа для любой художественной речи. Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художес твенного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре по требовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, что бы через незнакомую фигуративность П. Филонова, В. Кандинского, П. Пикассо , язык М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнав аемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество иску сства начала XX в. диктовалось далеко не только беспокойной и эксперимент ирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами. Разрушение старой картины мира проявилось во всех областях культуры: со шлемся на опыты по расщеплению ядра, возникновение теории относительно сти, развитие психоанализа, интерес к бессознательной сфере человека, — все эти реалии задавали совершенно иной уровень и масштаб воображению э похи. Возникает новое чувство жизни, новое чувство времени, приводящее к рождению нового качества интеллекта. Весь узел проблем, с особой силой п отрясших традиционные устои в культуре и искусстве начала столетия, мож но определить как кризис веры в рациональное устройство мира. Смелые нов ации и эксперименты завершили своего рода глобальный цикл, развивавший ся в европейской культуре с начала Нового времени. Последовательная дес акрализация тайного, невидимого, неизвестного, происходившая под знако м торжества научного знания, привела в XVIII и XIX вв. к утверждению авторитета р ациональности в биологии, физике, медицине, существенно изменила жизнь ч еловека. «Рациональное недоверие к рациональному» как принцип обществ енной и культурной жизни сметал любые авторитеты, постоянно корректиро вал найденное, утверждал расширяющую горизонты мира динамику как единс твенный закон бытия. Последовательная разведка нового в конце концов пр ивела к одновременным открытиям в разных областях знания, выбивших из-по д ног человека привычную почву и поставивших под сомнение сам принцип ра циональности, с которым он пускался в путь. Новая картина мира не вооружи ла, а разоружила человека, резко усилив в его представлении долю нерацио нальных факторов, правящих миром и лежащих в основе существующего. Прошлые накопления в естественных и гуманитарных науках оцениваются н е более, как мифологема, затрудняющая проникновение в истинные пружины б ытия. Новые формы культурного самосознания привели и к смене собственно художественного видения мира. Прежде классическая картина, роман, драма всегда были выстроенным расск азом, в котором показывалось, как живут и действуют персонажи. Романист и художник должен был верить в своих персонажей, стремиться сделать их жив ыми, сообщить им художественную объемность и т.п. Апофеозом этой объемно сти явилось великое реалистическое искусство XIX в. — Бальзак, Стендаль, Д иккенс, Толстой, Достоевский. Все персонажи их произведений были наделен ы неустанной заботой, их авторы внимательно выстраивали интригу, драмат ургию действия, большое значение придавалось мотивации: какие обстояте льства лежат в основе тех или иных поступков, что побуждает человека дей ствовать так, а не иначе. В реалистическом искусстве ни в чем не было недос татка — «от серебряных пуговиц на штанах героя до шишки на кончике его н оса». Постепенно классичес кие реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и дета лизацию. Не только читатель, но и романист перестал верить в достовернос ть прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства высту пило нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, мод альности. Многомерность новой художественной оптики свидетельствовал а об отказе от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов. «Мирискусники» энер гично критикуют передвижников именно за повествовательность, литерату роцентризм их живописи, за воссоздание коллизий реальной жизни через по дражание другому искусству, неверие в специфические приемы живописи. А.Н . Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, В.Э. Борисов-Мусатов и другие пр едставители «Мира искусства», в свою очередь, активно заняты эксперимен тами с цветом, светотенью, композиционной организацией пространства ка ртины; они убеждены, что собственно выразительные средства живописи без опоры на явную предметность могут передать такие внутренние состояния, которые человек начала XX в. ощущал как важные и глубокие. Известная французская писательница Н. Саррот точно обозначила новый пе риод искусства как «эру подозренья», характеризующуюся падением довер ия к говорящему языку традиционных художественных форм, как со стороны т ворцов, так и публики. Привычные опыты «выстроенных рассказов» стали каз аться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность, вместо того чтобы обнажать ее. Творчество, пытающееся возродить классические прием ы романа, картины, театральной пьесы, уже не раскрывает ничего, кроме обще известной действительности, исхоженной вдоль и поперек в каждой своей ч астице. Если во времена Бальзака развертывание в искусстве реалистичес ких картин побуждало читателя к постижению истины, добываемой им в напря женной борьбе, то теперь эти образы превратились в опасную поблажку чита тельской инерции. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясне нных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждал и искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «верхнего слоя», не посредственно обращенного к восприятию. Изменение критериев художественности и художественного контакта Конфликтная и смысловая плотность действительного мира в начале XX столе тия такова, что он кажется значительно богаче художественного вымысла. Ч итателю достаточно было обратиться к огромному запасу впечатлений, неп рерывно наслаивавшихся в результате его собственного жизненного опыта , чтобы найти замену этим скучным описаниям реалистического искусства. Т о, что узнал читатель из общения с Фрейдом, Прустом, Джойсом, после того ка к он познакомился с сокровенным током внутреннего монолога, с еще неразв еданными областями бессознательного, расшатало границы, прежде казавш иеся непроницаемыми. Возникает своего ро да новая конвенция между художником и публикой относительно того, какие задачи ставит новое искусство, что можно ожидать от него. Прежние способ ы художественного нарратива оказались исчерпанными, прежнее художеств енное время превратилось из стремительного потока, подталкивавшего вп еред интригу, в стоячую воду, в глубинах которой свершаются медленные и п очти неуловимые процессы распада; хорошо знакомые чувства изменили сво и формы и названия. В этой связи многие теоретики искусства уже в начале XX в. по праву отмечал и, что художественное произведение, т.е. вещь искусственная, начинает про игрывать в сопоставлении с богатством вещи реальной. Подлинное происше ствие в XX в. как бы и вправду обладает неоспоримыми преимуществами по срав нению с вымышленной историей. Действительно, какая вымышленная история может соперничать с историей о концентрационных лагерях, о последствия х ядерных взрывов? Сколько понадобилось бы романов, персонажей, ситуаций и интриг, чтобы снабдить читателя материалом, сравнимым по богатству с т ем, который предлагает его любознательности и размышлениям густая плот ность ежевечерних новостей? Зачем нужна историческая драма, когда есть и стория? Нечто важное и значительное уже способно сообщить не столько иск усство, сколько искусствоведческое эссе или толковый философско-культ урологический анализ. Художественное воссоздание традиционными средс твами тревожной атмосферы, напряженности исторических событий XX в. прои грывало по сравнению с последними. Осознание этого усиливало критику самими художниками обветшалости и и счерпанности старой художественной механики, формировало стремление м обилизовать внутренние силы искусства, заинтересовывая читателя и вов лекая его на свою территорию. Становление новых приемов художественног о видения не охватывалось единым измерением. Творец стремился максимал ьно микшировать собственную индивидуальность, представляя нескончаем ую мозаику явлений действительности «такими, как они есть». Отсюда ориен тация на безличный тон, который как бы объективно преподносит сколок реа льности, когда уже не авторское вторжение, а сама действительность спосо бна выражать сложные и напряженные состояния. Такая практика характ ерна для М. Пруста, И. Стравинского, П. Сезанна. Последний высказывает мнен ие, что современное искусство должно стремиться к изживанию «лирики чув ства»: большинство классических художников, создавая свои произведени я, как бы говорили: «Я люблю эту вещь!», в то время как позиция современного автора должна ограничиваться тем, чтобы только представить ее, произнос я: «Вот она». Художники новой генерации исходят из идеи, что смысл поэтиче ского образа необусловлен, открыт, как открыт и необусловлен смысл сложн ых жизненных явлений, не имеющих в итоге единственного решения. Точно пр орисованные персонажи, как их понимал старый роман, уже не способны вобр ать в себя всю современную психологическую реальность. Психологически й элемент, подобно живописному, незаметно освобождается от предмета, с к оторым был нераздельно слит, он стремится к самодостаточности, к. тому, чт обы обойтись, насколько это возможно, без опоры на внешнюю предметность. Все эти наблюдения с тимулировали известные идеи Ортеги-и-Гассета о необязательности пребы вания искусства в рабстве у действительности, о возможности художестве нного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их и з интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контраст ов самих по себе. Разумеется, новая позиция художника была порождена вов се не потребностью мистифицировать публику, ее задачей было найти замен у набившим оскомину приемам искусства, неадекватным духу времени и ново му чувству жизни. Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, л итературу первоначально воспринималось как однозначный признак смерт и искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себ е художественная практика конца XIX в. Но, очевидно, должен был быть провозг лашен тезис о смерти искусства, чтобы оказалось возможным генерировани е новой фазы его развития. Своеобразие новой фазы художественного творч ества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие пре дставления о возможностях и предназначении искусства. Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погр ужен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любо й живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, пр оизвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литератур е, театре демонстрировали невозможность сведения персонажа к двум или т рем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должны были поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ. В размышлениях самих д еятелей искусства человек XX в. зачастую выступает как совокупность разн ообразных, друг друга исключающих ролей. Это, на первый взгляд, ведет к утр ате подлинного лица, к утрате самотождественности, но одновременно это о бстоятельство диктует искусству дополнительные задачи: найти приемы х удожественного воплощения, которые не сводили бы все богатство человек а и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этик еткам. Стремление искусства XX в. расстаться с любым жизненным подобием и и звлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качест во, как непонятность нового искусства. Широкой публике трудно приспособ ить зрение к измененной перспективе. Воспитанная на классических образ цах публика стремится отыскать общепонятную человеческую драму, котор ую художественное произведение все время обесценивает новыми приемами и над которой оно постоянно иронизирует. Широкую публику возмущает, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом «восхитительном о бмане искусства». Качество образного строя искусства Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связан ных с искусством. Все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Н ового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная. Искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимо й вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XVII, XVIII, XIX вв. отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Г ромоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведчески е штудии возвели художественное творчество в деятельность почти свяще нную. От романтиков и Ф. Шиллера до А. Шопенгауэра и Р. Вагнера искусство пр етендовало не менее как на спасение рода человеческого. В связи с этим у теоретиков и практиков нового искусства XX в. возникал воп рос: а не были ли переоценены возможности и роль искусства в культуре чел овечества? В каждом из художников XX в. так или иначе живет сомнение в велик ой миссии «божественного искусства» и его силе. Безусловно, новая художе ственная практика показала, что критерии, по которым оценивались произв едения искусства классического, никак не применимы к искусству XX в. «Если кто-то довольствовался прежде тем, что вызнал содержащиеся в стихотворе нии или рассказе мысли, тенденции, цели и назидания, то довольствовался о н весьма немногим, а тайны искусства, его истины и подлинности просто не з аметил», — высказывал мнение современников Герман Гессе. Новое искусство свидетельствовало о том, что характер его воздействия н а культуру и на человеческую жизнь неочевиден. Имеет ли то, что хочет сказ ать писатель своими сочинениями, его стремления, его этика, его самокрит ика, его мораль вообще какое-либо отношение к воздействию, оказываемому его книгами? «По моему опыту, — считал Гессе, — весьма малое. Книга может не обладать никакой эстетической и поэтической ценностью и тем не менее оказать огромное воздействие». И наоборот, произведение высокого искус ства может остаться в своей высоте герметичным и замкнутым, понятным тол ько образованному меньшинству и оттого невостребованным. Препятствие активног о воздействия искусства, как уже отмечалось, ряд художников и исследоват елей видели в природе художественного катарсиса. Катарсис позволяет до стичь очищения и укрепления себя через переживания страха и сострадани я трагическому действию. Однако гармонизирующая сила катарсиса возник ает ценой дистанцированности и ощущения собственной безопасности. То е сть умиротворяющая сила катарсиса нуждается в воздвижении вокруг стра дания и страстей некой оболочки, сдерживающей и трансформирующей их пря мое воздействие. Получается, что искусство способствует гармонизации о тношений человека с миром несмотря ни на что, независимо от качества это го мира. В то время как более истинное предназначение искусства в XX в., пола гает ряд мыслителей, заключалось бы в том, чтобы обжечь человека болью др угого, заставить его содрогнуться и в связи с этим привнести изменения в себя самого. Попытки устранить механизм психологической защиты, заложе нный в природе катарсиса, демонстрировала специфическая поэтика произ ведений С. Беккета, Э. Ионеско, Ф. Кафки, не закругляющих действительность, умножающих остроту негативных состояний. Классическая эстетика исходи ла из того, что искусство призвано формой преодолевать содержание. Подоб ное смягчение действительности средствами искусства порождает произв едение, всегда открытое любованию, однако в широком познавательном план е оказывающее человеку плохую услугу, дезориентируя его, отмечал Адорно. Отсутствие в художе ственном творчестве XX в. устойчивых стилевых течений нередко делает вес ьма проблематичным сам процесс художественного контакта. Стремление ч итателя и зрителя к распознаванию метафоричности и символики зачастую лишено смысла, так как автор может не ставить перед произведением подобн ых задач, ограничиваясь целями спонтанного эмоционального воздействия . Такие наблюдения нашли обобщение в специальном определении, выдвинуто м на XIII Международном эстетическом конгрессе: «Тот или иной предмет являе тся произведением искусства, если в качестве такового его, кроме автора, оценивает хотя бы один человек». Критерием, как видим, выступает сама воз можность акта коммуникации, когда воспринимающий способен заразиться теми же состояниями, которые переживал автор. Если художественный текст позволяет транслировать эти чувства и состояния, т.е. способен выступать в качестве надличностного бытия, следовательно, он уже является не толь ко принадлежностью индивидуальной воли, но и средоточием объективных с остояний. Имеется еще один крите рий, традиционно выступающий важнейшим побудительным мотивом художест венного контакта: произведение искусства не только воспринимают, его лю бят. Человек стремится напитаться искусством и прожить много иных жизне й, ощутить себя в невероятных обстоятельствах, умножить свой индивидуал ьный опыт. Вместе с тем произведение искусства, как писал Рене Шар, — это сбывшаяся любовь желания, которая остается желанием, эстетическая потр ебность наслаждения в чистом виде. К настоящему произведению искусства хочется возвращаться вновь и вновь, даже несмотря на то, что его интрига и предметная фактура нам известны; художественно то, на что нельзя нагляде ться, что всякий раз посылает импульсы волнения и любования. Если реалии XX в. невоз можно любить, можно ли любить искусство, вбирающее в себя эти реалии? Мани фест новейших течений, порывающих с классической природой искусства, св одится к утверждению: «Качества нет в жизни, следовательно, его не может б ыть и в искусстве»; дискомфортность и неприветливость художественно-об разного строя произведений по этой логике лишь подтверждают их принадл ежность духу нашего времени. Жесткое размежевание художественного мен талитета с позиций искусства классического и с позиций искусства постк лассического живет как в профессионально-художественном, так и в обыден ном сознании. Безусловный и шумный успех сопровождает произведения, облекающие реал ии сегодняшнего дня в форму, скажем, картины XVIII в. Критики подобной живопис и называют ее кичевой, заведомо порожденной не столько требованием вкус а, сколько желанием нравиться. Ее объявляют неадекватной культурному со знанию конца XX столетия. Сторонники же отмечают несомненные качества вы сокого профессионализма в передаче вещной оболочки (парча смотрится ка к подлинная парча, золотое шитье как золото и т.п.), обвиняют авторов аванг ардистских форм живописи в неумении владеть соответствующими навыками . Возникает парадокс: красивое, добротно сделанное произведение, которое можно любить, есть искусственный продукт творчества XX в. А полное диссона нсов и воспринимающееся с большим напряжением произведение, которое тр удно любить, — естественный продукт творчества XX в. Эта дилемма не столь уж проста, как может показаться на первый взгляд. Очевидно, она подтачива ет какую-то субстанциальную природу искусства, заложенную в его определ ении. Вспоминается небольшой эпизод: встреча ученых с известной оперной певицей. На этой встрече обсуждалась музыка XX столетия, звучали похвалы Г . Малеру, Б. Бриттену, Д.Д. Шостаковичу. «Что же мне для Вас спеть?» — спросил а певица. «А спойте нам, пожалуйста, старинный русский романс», — последо вал красноречивый ответ аудитории... С одной стороны, художественное сознание XX в. ощущает бесструктурность и невыразимость современной реальности, невозможность ее объять уже име ющимися поэтическими формулами. С другой — остается неодолимым стремл ение художника преобразовывать хаос в порядок, воспарить «над схваткой », превзойти эпоху в непреложных и емких формах художественной речи, поб еждающих апокалипсическую психологию. Эта дилемма во многом проявляет ся в художественных тенденциях, обозначившихся в рамках модернизма и по стмодернизма. Модернизм и постмодернизм Толкование этих явлений в науке неоднозначно; если говорить обобщенно, м одернизм понимается как художественная практика (кубизма, футуризма, аб стракционизма, сюрреализма и др.), развернувшаяся с начала XX в. и продолжав шаяся вплоть до второй мировой войны. Искусство постмодернизма охватыв ает всю совокупность художественных течений, развивавшихся после втор ой мировой войны до настоящего времени. Суть художественного творчеств а модернизма и постмодернизма принципиально различна. Стало уже общим м естом противопоставлять созидательную природу модернизма постмодерн изму с его игрой мертвыми формами. Модернизму, безусло вно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, одна ко одновременно он был и своего рода созидательной работой. Энергия А. Мо дильяни, П. Пикассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала и других авторов, не насл едовавших формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была броском в будущее. Модер низм строил свою художественную символику, не обращаясь прямо к реально сти, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усили я потребовали колоссальной работы, которая привела в итоге к установлен ию новых отношений между человеком и миром. Вот как описывает работу, про деланную модернизмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), известный французский философ и ку льтуролог: «Пациент психоаналитика пытается переработать расстройств о, от которого он страдает в настоящем, проводя свободные ассоциации меж ду его элементами, на первый взгляд исключенными изо всякого контекста, и какими-то пережитыми в прошлом ситуациями, что позволяет ему раскрыть тайный смысл своей жизни, своего поведения». Точно так же работа Сезанна, Делоне, Кандинского, Мондриана, наконец, Дюшана может рассматриваться ка к некая проработка современностью собственного смысла. Постмодернизм такую цель не преследует. Художественная практика постм одернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение совреме нного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскут ных, осколочных и разорванных формах. Нехожеными и в известной мере эпат ирующими путями модернизм стремился к поиску и воплощению неких заверш енных и целостных художественных форм, в то время как постмодернизм демо нстрирует совсем обратное. Феномен постмодернизма — это феномен игры, о провержения самого себя, парадоксальности. Такая оппозиция модер низма и постмодернизма дала повод ряду теоретиков говорить, что XX в. откры лся парадным входом в светлое будущее, а закрывается пародией на все пре дшествующие эпохи. Парадный вход означал сохранение надежды, которая во злагалась на ху дожественное творчество модернизма, стремящееся, несмо тря ни на что, продолжать быть посредником между человеком и миром, выраб атывать адекватные времени ориентации. Пародия на все предшествующие э похи, созданная и воплощенная постмодернизмом, проявилась в культе ауте нтичности самой по себе, в стремлении мыслить все творческие проявления как игровую сферу, в абсолютизации самоутверждения, как такового, не зад аваясь вопросом, имеются ли точки сопряжения между художественной деят ельностью и картиной мира. Модернизм был еще см есью кричащих диссонансов и эйфорической надежды, в то время как постмод ернизм — это поэтика благополучно состоявшейся смерти и игра посмертн ых масок. Все персонажи в постмодернизме легко управляемы. Манипуляция с этими персонажами подобна манипуляции с трупами. Один из ведущих теорет иков постмодернизма Умберто Эко отмечает, что язык чувств в эпоху постмо дернизма вынужден прибегать к кавычкам. Это объясняется тотальным обра щением к цитированию — признак эпохи, лишенной собственного содержани я. Содержание прошлого и нынешнего в постмодернизме не просто перемешано, оно подается с максимальной долей всеразъедающей иронии. Представител ю постмодернистской культуры невозможно сказать «я люблю тебя», ибо сло во «люблю» повторялось столько раз, что интеллектуал новой формации, по мнению У. Эко, не скажет своей подруге просто «люблю», а непременно добави т «я люблю тебя, как сказал бы...» (добавляя далее фигуру по своему вкусу). Та ким образом, казалось бы, постмодернизм исключает возможность употребл ения всерьез таких слов, как «душа», «слеза», «красота», «любовь», «добро» , — все это в его устах выглядело бы напыщенным и старомодным. Постмодерн изм воспринимает эти слова как достаточно истрепанные и знающие о своей пошлости, с другой стороны, понимает, что это — предельные понятия, после дние оставшиеся слова, заменить которые, в сущности, нечем. Все «банальные» понятия поэтому проходят в постмодернизме не просто гл убокую метаморфозу, а как бы возвращаются с другой стороны, под знаком «т ранс». Постмодернизм оперирует любыми художественными формами и стиля ми прошлого в ироническом ключе; и также иронически он обращается ко вне временным сюжетам и вечным темам, стремясь остро высветить их аномально е состояние в современном мире. Важно отметить, что «и спытание иронией» не проходит зря: все, что выдержало проверку иронией, п росеивается как неразделимые зерна, предельные атомы человеческого бы тия. Понимающее отношение к «спасительной иронии» высказывали в XX в. авто ры самой разной ориентации. «Человек, не кончающий самоубийством перед л ицом угроз современного мира, — пишет Генрих Белль, — либо продолжает а втоматически жить дальше, движимый идиотским оптимизмом, подобным тому, который источают, скажем, часы, продолжающие тикать, либо он должен облад ать каплей юмора, которая хотя бы на время освобождает его от чувства соб ственной значимости». Постмодернизм по св оей природе антиутопичен, не обращен в будущее и лишен надежды, в этом его отличие от модернизма. Модернизм, как и предшествующие художественные т ечения — романтизм, импрессионизм, символизм, — вовлекал в свою орбиту значительный объем негативного содержания мира, не забывая при этом зад аваться вопросами о человеческой судьбе; в этом смысле у модернизма была некая проекция в будущее. У постмодернизма этой обращенности в будущее нет. Постмодернизм являет образ настоящего как образ великой иронии, кот орый никогда не позволяет подвергнуть себя анализу. Само возникновение постмодернизма как раз и было реакцией на утопизм, эту «интеллектуальну ю болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина XIX и первая половина XX в. Постмодернизм с отвращением относится к утопии; он переверн ул знаки и устремился к прошлому. Как справедливо отмечает М. Эпштейн, пос тмодернизм сходен с искусством социалистического реализма «в том, что о бъявляет себя последним вместилищем всего, что когда-то намечалось и раз вертывалось в истории». Искусство постмодернизма Феномен постмодернизма чрезвычайно неоднороден как на практике, так и в теории. С одной стороны, это имитация мертвых стилей, говорение от имени в сех прошлых эпох и всеми голосами, которые скопились в воображаемом музе е культуры постмодернизма, — демонстрация «неограниченной неопределя емости значений». А с другой стороны, постмодернистские вехи — концепту ализм, пародия, вторичность, отчужденность, безличность, цитатность, хар актерные для 60— 70-х годов, сменяются в 80— 90-х годах тем, что принято называть «новая сентиментальность». Речь идет о том, чтобы кичевую гибридность п редставить не просто в объективированных, засушенных формах, заимствов анных из разных эпох, а привнести в нее сильный чувственный фермент. Можн о назвать много авторов всевозможных хеппинингов, популярных массовых произведений, где наблюдается тенденция к освобождению инстинктов, кул ьт телесности, «рай немедленно» и в которых плюрализм вкусов и культур, м анипулирование любыми персонажами в итоге образуют некий художественн ый «фристайл», адаптированный к массовым формамсовременного художеств енного сознания. Художественный фрист айл постмодернизма находит яркое выражение в механизмах подгонки клас сических сюжетов к их «диснейлендовским» версиям, в опыте римейков прои зведений разных видов искусств, превращенных в телевизионные сериалы, в тиражировании культурного наследия, когда автор может дописывать свои сочинения, продолжать чужие либо пристраивать собственные тексты к кла ссическим. В литературе «новая сентиментальность» стимулирует неогран иченные возможности языковой игры, концепции писательства и созидания как инстинктивного, самоценного, незавершенного живого творчества, под обного незавершенности самой жизни. Ситуация, в которой нагромождаются приемы художественного заимствования, экспериментов, поисковости, иро нии, — показательный и непременный атрибут лабораторного состояния со временной культуры. Подобные примеры от крытого, разомкнутого искусства, в котором художник знает начало, но не п редвидит конца, существовали и прежде. Пример открытого искусства, когда фактически целая эпоха выступает в качестве культурной реторты, где нов ые смыслы генерируются путем проб и ошибок, случайного нащупывания и скр ещивания, — это XVII в. и искусство барокко с его спонтанностью, чрезмерност ью, антинормативностью. Это время исторического бездорожья, когда эпоха демонстрирует явное отсутствие устойчивого состояния, смирение и агре ссию, поражения и новые бунты воли. Разнородность художественных усилий постмодернизма не дает той связи, которая могла бы фиксироваться как неслучайная. Впрочем, в истории искус ства так не раз бывало: устойчивые художественные качества рождались в р езультате хаотических сплетений, когда в процессе случайных экспериме нтов выделялся повторяющийся признак, постепенно становившийся обязат ельным и приобретавший надындивидуальное значение. В постмодернизме п ока такой связи не ощущается, однако это не опровергает тезиса, что механ измы случайности оказываются не менее активными в нахождении культурн ой формулы, чем деятельность на основе тесных логических связей. Совреме нный человек научается схватывать, сопрягать и устанавливать нечто общ ее между явлениями, прежде казавшимися несопоставимыми и несоединимым и. Сила непосредственного художественного поиска оказывается более ре альной, чем любые теоретические предсказания, здесь, как и прежде, можно о жидать, что искусство будет праздновать победу над искусствоведом. Существенно и то, что современный художник торит новые пути не с чистого листа: богатство художественных голосов прошлого, активно живущих в сос таве культуры XX в., не дает ей зациклиться на точках кризиса, препятствует абсолютизации пороговых состояний сознания. За состоянием творческого брожения угадывается подспудная энергия, которой уготовано средствам и искусства выразить облик человека XXI века. Список литературы 1. Козловский П. Культур а постмодернизма. М., 1997. 2. Тупицина М. Критическ ое оптическое: Статьи о современном искусстве. М., 1997. 3. Западное искусство XX века: Классическое наследие и современность. М., 1992.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Вышел Ходорковский на свободу, купил домик в Англии. Сидит, закатом над Темзой любуется. Подходит дворецкий, ставит перед ним поднос.
- Что это?
- Овсянка, сэр.
Михаил Борисович грустно размазывает кашу по тарелке:
- А в тюрьме сейчас ужин... Макароны...
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Эстетика модернизма и постмодернизма", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru