Реферат: Экспонат музея как текст культуры - текст реферата. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Реферат

Экспонат музея как текст культуры

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Реферат
Язык реферата: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 44 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникального реферата

Узнайте стоимость написания уникальной работы

Экспонат музея как те кст культуры Курсовая работа Составитель: студентка 12 "Б" класса: Русяева Ксения Михайловна Самарский Муниципальный Университет Наяновой Кафедра философии Самара, 2001г. 1.1. С возрастанием роли искусства в современном мире, перед философами наш его времени как никогда остро стоит вопрос о его существовании. Безуслов но, одними из главных аспектов рассмотрения этой темы будут являться про блемы гениальности творца художественного объекта, непосредственного появления на свет произведения искусства, актуальности и элитарности т ого или иного направления, метода, жанра… Однако стоит заметить, что эти в опросы уже не одно столетие волнуют как искусствоведов, так и простых по требителей культурных явлений. Проблема же, возникающая на рубеже XIX и XX ве ков, и с каждым годом становящаяся все более и более актуальной, представ ляет собой рассмотрение особой сферы бытия искусства – музейного быти я. Музейное искусство – огромная сфера культуры, охватить которую под сил у лишь совокупности специальных сфер знания. Исследования музейного де ла на сегодняшний момент еще не полностью оформились в отдельную науку, однако, несмотря на это, мы можем констатировать, что наряду с внешними пр облемами, связанными с типологией, документацией, техническим оснащени ем музеев, существуют и исследования, пытающиеся проникнуть вглубь фено мена музейной экспозиции. Эти попытки с философской точки зрения осмысл ить суть музея ставят перед собою задачи понять, что же представляет осн ову этого явления, почему с каждым годом возрастает интерес к нему, что за ставляет человека создавать экспозицию и посещать ее. 1.2.Ознакомившись со многими искусствоведческими, культурологическими и философскими работами, становится очевидным, что большинство авторов, п ытаясь найти ответы на поставленные вопросы, смотрят в корень существую щей проблеме, – а именно за основу своего исследования берут «минимальн ую единицу» музейной терминологии – «экспонат». Рассматривая его с раз личных точек зрения, авторы приходят к открытиям, важным для понимания ф еномена музея в целом. Сопоставляя взгляды на эту проблему ведущих совре менных мыслителей и приводя некоторые свои размышления, в этой работе мы попытаемся осмыслить экспонат музея как текст культуры, то есть «смысло вое целое, являющееся организованным единством составляющих его элеме нтов; сообщение, направленное автором читателю. Смысл текста определяет ся к внетекстовой реальности, другим текстам, к личности, памяти и иным ка чествам передающего и принимающего сообщение. Текст выполняет три осно вных функции: передачу информации, выработку новой информации и память ( хранение информации). Текст … в наибольшей мере реализует творческую фун кцию, являясь генератором новой информации» [1] , то есть становится причас тным к акту художественной коммуникации. 1.3. В своей работе хотелось бы рассмотреть различные способы существован ия музейного экспоната как текста культуры в зависимости от временных, п ространственных ограничений, от разных способов его репрезентации, а та к же от отношений между автором экспозиции и реципиентом, без которых ху дожественный текст никогда бы не мог мыслиться как некий язык, некое сем иотическое целое, нечто, делающее музей одним из способов бытия искусств а.2.1.Уходя в прошлое, любое исторически и социально значимое событие все ж е не покидает этот мир. Оставаясь за чертой сегодняшнего дня, оно не перес тает жить, существовать. Оно просто переходит в другую временную реально сть. Это реальность нашего сознания, общечеловеческой памяти. Событие, я вление прошлого продолжает жить. Только оно теперь не протяженно, а зафи ксировано. Факт прошедшего времени становится подобным одной из частич ек пестрой мозаики-головоломки, пазла, где каждая фигура должна в конечн ом итоге занять свое место, ограниченное линиями своих «соседок». Можно сказать, что в такой игре позиция каждого сектора уже предопределена зар анее. Любая фигура может встать исключительно на свое, заданное ей, место. Однако рука человека может пропустить какие-то составляющие. Мозаичные частички теряются, мнутся, рвутся, случайно (а быть может и сознательно) па чкаются. В конечном итоге, создавая из мелких фигурок единое изображение , мы вдруг обнаруживаем, что картина не может предстать перед нами во всей своей полноте. В результате нашего халатного отношения, мы сами и упуска ем уникальную возможность посмотреть, что же получается, если соединить во единое все составляющие. Частицы этой головоломки – своеобразные хр анители информации. Это вещественная память. Знаменитый американский исследователь в области теоретической и прикл адной социальной психологии Эллиот Аронсон в своей книге «Общественно е животное», определяя феномен памяти, говорит о ее реконструктивности. Ушедшие из реального бытия явления выстраиваются заново в нашем сознан ии, «…мы не записываем буквально трансляцию прошлых событий, подобно маг нитофону или видеомагнитофону, а вместо этого воссоздаем многие наши во споминания из кусочков, частей, которые можем вспомнить…» [2] . В приведенн ом высказывании автор говорит о памяти каждого конкретного индивида в о тдельности. Однако такое определение корректно употреблять и в связи с р азговором о памяти общества в целом. Одно из главных качеств человеческого сознания – способность к забыва нию. Если не будет существовать нечто, что бы напоминало нам о неком событ ии, со временем наше представление о нем практически полностью сотрется из нашего мозга. Именно поэтому стоит отметить особую важность тех факто ров, которые не позволяют нам бесследно потерять образ того или иного яв ления. В своем произведении «Тошнота» Жан-Поль Сартр представляет читателям с вое мнение относительно этой проблемы: «…каждый предмет … обстановки – воспоминание… Прошлое – это роскошь собственника.» [3] . 2.2. Действительно, вещи – это и есть те факторы, которые дают нам возможнос ть вспомнить что-либо, или даже реконструировать какое-нибудь явление, и сходя из наглядных представлений и руководствуясь нашими же собственн ыми ожиданиями того, что могло бы произойти. Любой предмет несет в себе не только утилитарные, функциональные характеристики. Он в это же время явл яется и носителем определенной информации, своеобразным знаком. Предме т, сделанный, человеком, зачастую имеет большую продолжительность жизни , нежели его создатель. Вещь начинает существовать отдельно от своего хо зяина. Из временных рамок, ограничивающих эпоху, в которую произошло его рождение, предмет переходит во временное пространство следующей эпохи. Для нового сознания вещь, пришедшая из реальности прошлого есть продукт умерших. Его создатели не мыслятся теперь никак иначе чем люди, которые к огда-то жили, которые ушли в безызвестность, оставив после себя свои твор ения. Бытие настоящего невозможно без прошлого бытия. Осознание «здесь и сейч ас» не возможно без допущения «там и тогда», впрочем, как и без мысли о «гд е-то и потом». Точка сегодняшнего момента может быть отмечена только на т ой прямой времени, система координат которой предполагает как плюс, так и минус бесконечность. Мы не можем осязать, ощущать предметы будущего. О н их можно только строить догадки, основанные на интуитивном знании или на учных гипотезах. Прошлое же можно «увидеть», так как оно уже осуществило себя в вещественной действительности. В этом смысле, хранителем всего эт ого вещественного прошлого можно назвать такое явление как музей, с помо щью которого возможно «недействительное восстановление прошлого живо го» [4] (курсив мой – К.Р.). 2.3 Независимо от отношения общества к искусству, культуре, истории в целом , различного для каждой эпохи, музей все равно сохранял и будет сохранять свою основную функцию. На сегодняшний день мы можем выделить огромное ко личество типов и видов музеев, но все они будут отвечать одному основном у принципу – все они «охраняют и передают культурные традиции, которым грозит исчезновение либо под влиянием прогресса, либо в ходе борьбы разл ичных культур. Музей, таким образом, осуществляет важнейшую функцию в си стеме культуры: обеспечивает непрерывность ее развития – общечеловеч еского, национального, социального» [5] . Так мы приходим к заключению, что музей можно назва ть своеобразной летописью времени. Сохраняя и демонстрируя экспонаты, о н расказывает человечеству о ходе исторического процесса, подобно тому как это делал бы какой-либо письменный источник. Это можно объяснить и ис ходя из того, что «человек живет в мире культуры и постигает ее, овладевая ею. Это овладевание культурой рождает определенное знание ее, но человек не только овладевает миром культуры, но и производит его, и тем самым прот ивопоставляет его себе. Он ставит культуру перед собою, пред- ставляет ее, делает культуру не только предметом овладения, но и предметом понимания » [6] .Семиотический характер любой музейной экспозиции выражается в комб инации знаков, несущих в себе понятия и представления о явлениях природы и деятельности человека. Таким образом, комплекс музейных экспонатов мо жет рассматриваться как своеобразный текст, описание когда-либо и чего-л ибо происходящего. В этой связи хотелось бы отметить комлексность любой музейной экспозиции как основную черту демонстрации памятников прошло го. Вся экспозиция, весь музей, даже можно сказать, все мировой собрание му зеев есть единое описание человеческой жизни. Вместе с тем не стоит умал чивать и о значимости каждого экспоната в отдельности. «Первоэлемент "му зейного универсума" – музейный предмет, экспонат» [7] обладает свойствам и репрезентативности и информативности, «несущие в себе понятия значен ия и смысла» [8] , которые проявляются в общей экспозиции. Таким образом, экс понат музея будет являться своеобразным текстом культуры. Рассмотрени ю этого явления и будет посвящена эта работа, цель которой – выявить спе цифические черты этого феномена. 2.4.1. Само слово «музей» уходит своими корнями в культуру Древней Греции. Выра жение «museion» на русский язык буквально переводится как храм муз. Однако, му зей греков был отличным от нашего понимания этого выражения. В античност и это заведение рассматривалось как место созерцания, миросозерцания, п ознания окружающего мира, всевозможных раздумий. Наиболее известным сч итался музей в Александрии, созданный в 280 году до нашей эры Птоломеем Сот ером. Здесь находилась самая крупная библиотека древности, которой поль зовались многие ученые того времени. В те же века существовали и прототипы со временных музеев, то есть собрания определенных предметов. Именитые ари стократы, собирающие в своих домах дорогие предметы искусства, ювелирны е работы мастеров, преследовали как основную цель такого «накопления» с тремление выделиться. Принцип калокогатии – стремление греков к дости жению совершенства во всем, быть может, и стал провозвестником музея. Ант ичный человек должен был быть красив и телом, и духом, особенно в сравнени и с людьми чуждыми его государству, его полису. Собирание красивых вещей и осознание себя как их владельца отделяло прекрасного грека от низших в арваров. Таким образом, музей в то время был одним из способов самоиденти фикации. 2.4.2.Другой уровень развития явления музея мы находим в Древнем Риме, где во зникают первые частные императорские коллекции. При создании этих собр аний уже начинает доминировать эстетическая ценность каждого экспонат а в отдельности, но наслаждение от этого эстетического могут получать то лько «избранные люди», владельцы. Стремление римлянина сделать красивы м весь мир вокруг себя приводит к такой ситуации, точную оценку которой д ал музеевед И.А. Фролов в своей книге «Основатели российских музеев»: «Ри м не имел музея как такового, но весь мир был музеем» [9] . Однако, приближаяс ь к концу своего существования, Рим предложил другую трактовку этого фен омена. Музей, собрание, коллекция теперь стали не собраниями красоты, а на коплениями богатств, значимых не с эстетической, а с экономической точки зрения. 2.4.3.Интерес к коллекционированию существует и в средневековой Европе. Пре имущественно это явление связывается с королевскими фамилиям. Здесь ле гко проследить определенное влияние через Византию наследия античного Рима. Особенно пышными были коллекции итальянских династий. В XII веке Вен еция держала пальму первенства в походах по Средиземному морю, что повли яло на приток в страну антикварных ценностей. Эпоха Ренессанса – эпоха обращения к традициям прошлого. Небывалый инт ерес к античности подхлестнул состоятельных купцов и аристократов соз давать свои коллекции из монет, печатей, медалей, гобеленов, скульптуры, ж ивописи и т.д. Наиболее преуспевающими в этом деле были флорентийские ди настии, среди коллекций которых по широте интересов не было равных ником у по сравнению с собранием рода Медичи. Именно Флоренция и открывает самый большой на то время музей, считающийс я одним из первых в Европе. Создание галереи Уффиции во Флоренции, родивш ейся на рубеже "XIV-XV веков, стало немаловажным шагом «от бессистемного соби рательства к появлению собраний, имеющих культурную и научную направле нность» [10] . Именно с появлением этой и других подобных галерей становитс я возможным трактовать понятие «музей» как специальное научно-исследо вательское и просветительское учреждение, в котором «коллекционируютс я, хранятся, экспонируются, изучаются и пропагандируются произведения и скусства и мемориально-исторические материалы художественной культур ы» [11] . 2.4.4.Теперь, в XVIII начинают появляться и научные коллекции, немало стимулов че му дало общее направление развития наук, где наряду с продолжением линии рационализма в математике и механике шли процессы накопления фактичес ких данных и их эмпирического описания» [12] . Так многие ученые становилис ь увлеченными коллекционерами, например, М.В. Ломоносов, поэт, писатель и. Вместе с тем, естество-испытатель и один из основоположников сравнитель ной анатомии И. В. Гёте. Систематизаторская деятельность ученых XVIII века со здала базу для появления различных теорий эволюции уже в веке XIX. Так, Чарл ьз Дарвин начал свой путь в науку именно с составления коллекций минерал ов и насекомых. 2.4.5. Теперь, с приходом новейшего времени и принятием музеем нового статус а, вмещающего в себя понимание этого феномена как художественно- и научн о- значимого, приходит и осознание уникальности каждого музейного предм ета в отдельности и его роли в формировании общей экспозиции. Именно поэ тому появляется возможность классифицировать предметы коллекций, разд елять их по какому-либо основному признаку. Появляется понятие экспозиц ии в собственном общепринятом на сегодняшний день смысле этого слова. То лько теперь она может быть определена как «демонстрация музейных предм етов в соответствии с научной концепцией и поставленной темой» [13] . С осоз нанием уникальности музейного экспоната появляется и такое понятие ка к «профиль музея», то есть «направленность на раскрытие той или иной обл асти искусства, науки, техники, сферы производства или области человечес кой деятельности» [14] . Отличие предмета профильных собраний, в том, что он в писывается в рамки, заданные определенной темой, а так же хронологически ми, территориальными и отраслевыми характеристиками включающей его в с ебя экспозиции. С другой стороны, можно говорить о том, что и сам экспонат формирует свою тематическую среду. Попадая в музей, он как бы уже требует для себя быть включенным в определенную экспозиционную систему. Музей, имеющий сразу же несколько профилей, принято называть комплексны м музеем. Однако, стоит помнить, что комплексный принцип комплектования экспозиции является долее древним, нежели принцип специализации. Первы е собрания, в которых отдельный предмет еще не был вычленен в качестве ун икального, за себя говорящего, как раз и состояли из разнопрофильных мат ериалов. Систематизация коллекций началась только в "XVII-XVIII, если мы ведем ре чь о Западной Европе, и в XIX веке, если говорим о российских музеях. 2.5. На сегодняшний день принято выделять семь основных типов музеев, экспо нат каждого из которых будет отличаться определенными характеристикам и от тех, что принадлежат другим музеям. Основные пункты системы классиф икации музеев заимствуются здесь из работы Н.Ф. Петровой «Частные коллек ции, меценатство, музеи (социокультурологический анализ)». Я попробую да ть характеристику каждому с точки зрения места и роли экспоната музея. 1. Художественные музеи. Тематические рамки экспоната данного типа будет определять его принадлежность к истории искусств и к искусствоведению. Главной чертой такого предмета будет его художественная значимость, си ла эстетического воздействия. Художественный музей более, чем другие ви ды музеев, апеллирует в своих экспозициях к изобразительным источникам. Если мы примем за основу классификации те средства, с помощью которых ос уществляется и выражается содержание источника, то станет очевидным то, что источники изобразительные занимают «значительное место в ряду дру гих основных групп, а именно: 1) словесные источники средство выражения со держания которых – слово; 2) предметы материальной культуры, средство вы ражения содержания которых – их вещная форма; 3) изобразительные источн ики, средство выражения содержания которых – изображение» [15] .Среди музе ев подобного типа можно выделить пинакотеки, картинные галереи, музеи из образительно искусства, художественных ремесел, промыслов и т.д. 2. Исторические музеи. Тематическая база данного типа музеев основываетс я на исторические науки. Объектом изучения такого музея будет уже не ист ория искусств, а история как ряд социально значимых фактов. Само искусст во рассматривается с такой точки зрения как часть, один из аспектов всег о исторического процесса. Наряду с материальными свидетельствами о соб ытиях прошлого нам рассказывают так же и изобразительные экспонаты, о ко торых шел разговор предыдущем пункте. Картины занимают особое место в му зеях истории. Предметные изображенные могут с достаточной точностью до нести до зрителя внешний облик какого-либо предмета, они могут стать и чи сто визуальным свидетельством о каком-нибудь событии. Мера точности так ого изображения будет зависеть от замысла и целей самого автора (к сожал ению, о сущности которых мы можем только строить предположения), от эстет ических и этических идеалов самой эпохи и, как следствие, от ее художеств енных установок. Если мы будем вести речь о фото-свидетельствах, которые мы так же с полным основанием можем включить в ряд изобразительных источ ников, здесь мы можем в большей степени рассчитывать на точность, на дост оверность представляемого нам явления. В живописном, графическом, скуль птурном изображении мы найдем субъективную трактовку происходившего с обытия. Однако, такие источники становятся наиболее ценными не только дл я трактовки изображаемой эпохи, но и для понимания того времен, когда про исходило непосредственное создание художественного памятника. В качес тве разновидностей исторического музея выделяют археологические, нуми зматические, историко-революционные, военно-исторические музеи, истори и просвещения и образования, истории региона, города, села… Среди этих ви дов отдельной группой вычленяют и музеи истории спорта, истории книги, и стории науки и техники. 3. Естественнонаучные музеи. Их ориентир также связан с реконструировани ем научной картины мира. Названия, составляющие основной список классиф икации таких учреждений, говорят сами за себя: палеонтологические, антро пологические, биологические, ботанические, зоологические, минералогич еские, экологические и т.д. 4. Технические музеи – связанные с техникой и техни ческими науками: политехнические, музеи науки и техники, космонавтики, а виации, музеи отдельных предприятий. Экспонаты таких музеев призваны по казать сегодняшний уровень развития техники. Это современные свидетел ьства, однако, с появлениями новых открытий они автоматически становятс я принадлежностями прошлого времени. 5. Литературные музеи. Главная задача таких музеев заключается в том, чтобы передать творческую обстановку, среду, в которой жил и работал известны й поэт, писатель, что повлияло на развитие его как творца. Письменные исто чники, в особенности рукописи и книги с авторскими замечаниями, становят ся реликвиями такого типа музеев. Интересно заметить, что такие экспонат ы способны выступать и в качестве носителей общественной памяти, «являя сь сосредоточением информации об историческом прошлом человечества, о тражением реалистичных явлений общественной жизни» [16] , и, одновременно, предметами, способными оказывать на зрителя эмоциональное воздействие . Мы можем почерпнуть из написанного в них какую-либо значимую информаци ю, а так же получить эстетическое переживание лишь от одного только созе рцания таких экспонатов музея. 6. Мемориальные музеи имеют много общего с предыдущим типом. Такие заведения располагаются в домах, где жила кака я-то известная личность. «В этих музеях сохраняется или воссоздается обс тановка дома, интерьер, собираются личные вещи, рукописи, принадлежащие владельцу дома и его обитателям» [17] . Ценность и уникальность объектов та кого музея будет заключаться в «пропитанности» предмета духом его влад ельца.Простое осознание того, что эту вещь в своих руках держал великий ч еловек, будет вызывать благоговение перед нею. Она станет музейной ценно стью только потому, что раньше находилась в чьем-то распоряжении. «Культ », возвеличивание самого хозяина сделает «культовым» и любой предмет ег о обстановки. 7. Комплексные музеи – заслуга "XX столетия. Именно в постмодернистскую эп оху теряет функцию конституирования мировоззрения наука, интерес к кот орой был так высок, начиная со средневековой алхимии и стремления Ренесс анса познать все, что связано с человеком и заканчивая последними открыт иями в области антропогенеза. Против сциентизма теперь выступает множе ственность форм знания, в основаниях своих доходящие чуть ли не до мисти ки. Именно поэтому, теперь музей – не простое собрание ради собрания, не ж елание сделать экспозицию исключительно методом научного познания. Эт о – желание подойти к осмыслению этого мира с разных сторон, показать ег о многоплановость. Именно это и заставляет подходить к музею как к компл ексу, собранию много во едином. Кроме того, подход к музею как к комплексу предопределен пониманием сущности времени, характерным для XX века. Врем я становится ценностью, поэтому стремление к его экономии тоже будет фак тором, предпосылкой создания музея-комплекса, придя куда, человек может за довольно-таки короткий срок побывать сразу же в нескольких типах музе я, при том не выходя из одного помещения. 2.6. Итак, мы видим, что основное разграничение категорий музеев опирается на функциональное и семиотическое различие значения самих музейных эк спонатов. Однако, при этой дифференциации, существует и нечто, что роднит компоненты различных музеев друг с другом. В качестве этого общего можно назвать некий универсум, обладание которым позволяет каждому музейном у предмету «реализовать его содержание в процессе передачи "музейного т екста"» [18] . Это универсальное свойство – знаковость. Даже краткое опреде ление, которое предлагается нам в «Философском энциклопедическом слов аре» уже указывает на то, что любой музейный экспонат – это прежде всего знак: «Музейный экспонат – материальный предмет, выступающий в качеств е представителя некого другого предмета, свойства или отношения (а следо вательно означающий что-либо – (курсор мой, К.Р.)) и используемый для приоб ретения, хранения, переработки и передачи сообщения (информации, знания), служащий для характеристики явлений, сообщений в процессе изучающей ко ммуникации» [19] . [1] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 347. [2] Аронсон Э. Общественное животное. – М.: Аспект пресс, 1998 – с. 162 [3] Сартр Ж-П. Тошнота. [4] Федоров Н.Ф. Письмо в редакцию русского слова. – Собрание сочинений в че тырех томах. Т. 3– М.: , 1995. – С.243. [5] Бестужев-Лада И.В., Озерная М. Музей в системе культуры. // Декоративное иск усство, 1976, № 9. – С.7 [6] Конев В.А. Онтология культуры. – Самара: Издательство Самарский Универ ситет, 1998. – С.28. [7] На пути к музею XXI века [8] Там же. [9] Фролов А.И. Основатели российских музеев. – М., 1991 – С. 7 [10] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологич еский анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей шко лы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 361. [11] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 216. [12] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологич еский анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей шко лы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 362. [13] Краткий словарь музейных терминов.// Музеи и памятники культуры в идейн о-воспитательной работе на современном этапе: Сб. науч. трудов. – М.: НИИ ку льтуры, 1983. – С.128. [14] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологич еский анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей шко лы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 364. [15] Финягина Н.П. // Вопросы музейной работы. Труды 11. – М.: Министерство культу ры РСФСР. НИИ культуры, 1974. – С. 118. [16] Павлюченко Э.А. Изучение и описание письменных источников в историческ их и краеведческих музеях. // Изучение музейных коллекций./ Труды 21. – М.: НИИ культуры РСФСР, 1974. – С.37. [17] Петрова Н.Ф. Частные коллекции, меценатство, музеи (социокультурологич еский анализ). – Кравченко А.И. Культурология: Хрестоматия для высшей шко лы. – М.: Академический проект, 2000. – С. 365. [18] Арзамасцев В.П. О систематической структуре музейной экспозиции. – М. – С.43. [19] Философский энциклопедический словарь. – М., 1985. – С. 191. Таким образом, музейный экспонат является особым эстетическим знаком, с вязанным с «трактовкой художественных процессов с позиций семиотики» [20] . Отождествление музейного экспоната с понятием семиотического знака подталкивает нас рассматривать само «искусство как "особый язык", отличн ый от всех других средств передачи информации, состоящий из "особых" изоб разительных, или эстетических знаков. Произведение искусства в этом слу чае выступает сложным эстетическим знаком, участвующим в коммуникации » [21] . Музейный экспонат в отличие от произведения искусства как такового не п росто представляет то, о чем хотел поведать мастер-создатель, через обще ние с ним происходит диалог эпох, разговор культур. Перед нами – не прост о предметы, а предметы дошедшие до нас из другого времени. И «…только музе й собирает и хранит всю палитру движимых памятников культуры, предостав ляет людям удовлетворять интерес к последним. Этот интерес зиждется на п рисущей человеку любознательности, форы, виды и слои которого настолько разнообразны, что вряд ли могут быть исчерпывающе описаны» [22] . Именно люб ознательность человека, его желание узнать о том, что же происходило ког да-то, стремление приобщиться к культурным традициям и толкает человека на общение с музейными экспонатами, «…войти в контакт с сознательно для этого собранными… памятниками, составляющими неотъемлемую часть отече ственного и мирового культурного наследия» [23] . Любознательность – это н е чистое любопытство, это – желание стать частью огромного мира, пока чт о еще не изученного и непознанного. Можно сказать, что функцию демонстрации памятников прошлого, рассказ, по вествование о каких-либо явлениях жизни выполняют и другие «источники», на пример, библиотеки, театры, кинематограф… Однако, здесь стоит подчерк нуть тот факт, что музею как универсальному социо-культурному явлению уж е присущи функциональные признаки вышеперечисленных типов. Музей – эт о одновременно и экспозиция, и театр, и библиотека, и т.д. По поводу отношения последней и самого феномена музея в слое время весьм а интересно высказался Николай Федоров, русский космист, посвятивший му зейному делу не одну свою монографию. «Музеи не должны быть лишь хранили щами предметов, оставшихся от протекшей жизни, как библиотеки не должны быть только хранилищами книг; - пишет философ, - и как библиотеки не должны служить для забавы и для легкого чтения, так музеи не должны служить для у довлетворения пустого лишь любопытства; - музе и библиотеки суть школы д ля взрослых, то есть высшие школы, и должны быть центрами исследования, ко торые обязательны для всякого разумного существа, - всё должно быть пред метом знания и всё познающим» [24] . Вслед за этими словами, Федоров приходит к еще одному, не менее интересному заключению, заключающемуся в том, что м узей есть «… пояснение возможными способами книги, библиотеки…» [25] . Таки м образом, автор подводит нас к заключению, что музей, благодаря знаковос ти своего экспоната, участвующего в процессе коммуникации, общения межд у интересующимся посетителем и представленной экспонатом эпохой, стан овится не только местом выставочной деятельности. Музей несет и образов ательную функцию. Наглядно иллюстрируя описанные в книгах и документах события, он делает процесс познания наглядным, эмпирическим. Музейная эк спозиция – это тоже книга, особый текст, но текст этот написан не привычн ым вербальным языком, я языком культуры, языком выставочного предмета. Мысли Мераба Мамардашвили так же могут объяснить особенность музейного языка. По его мнению, «… у слов есть два критерия. Во -первых, само слово, и, во-вторых, доступность значения предмета слова поми мо слова…Мы под слова подставляем предметы и тем самым выполняем еще одн у операцию. Есть операция, осуществляемая с помощью слова, и есть еще втор ая операция (необходимая для него), которая не является словом, а есть его указание… Нужна операция указания на опыт…» [26] . Таким образом, музейный э кспонат и будет для нас тем вторым критерием языка, то есть указанием зна чения слова. Исторические события, изложенные для нас во многочисленных интерпретациях, становятся для нас реально существующими, ожившими. Язы к музея есть доказательство языка книг, в особенности биографических и и сторических. Это – язык констатации. 2.7. Этот язык уникален. Мы не можем здесь предаться простому счету и сказать, что в нем столько-то и столько-то букв, которые, соединяясь могут образовы вать такое-то число слогов. Количество элементов языка будет равно всей совокупности музейных экспонатов мира. При чем как экспонатов настояще го времени, так и тех, что еще только станут ими через какое-то время, экспо натов будущего. Однако, несмотря на такую многозначность, язык музея пон имаем и читаем. Человека никто не обучает чтению музейной информации. Эт о происходит на почве интуиции, либо «обучение» идет параллельно воспри ятию, чтению (то есть экскурсовод или специальный путеводитель объясняе т посетителю специфику каждой вещи). Уникальность языка музея состоит так же и в том, что его составляющие предметы невоспроизводимы вновь. Продукты музыки, литературного творчества, и, особенно таких современных видов ис кусства, как кинематограф или фотография, имеют возможность неограниче нного тиражирования. Основу же музейного богатства составляют изобраз ительные источники, которые по сути своей не имеют возможности репродуц ирования. Конечно, современные возможности типографии и компьютерного дизайна могут воспроизвести в полиграфии все, что угодно (стоит только в спомнить компьютерные копии издательского дома «Агни»), но репродукция живописного полотна не есть само живописное полотно. Даже с чисто формал ьной точки зрения, картон, или даже холст, с оттиском типографской краски – это не картина, глядя на которую, мы можем понять, как двигалась рука жи вописца или графика, какие мазки он наносил сначала, какие потом. Если мы и меем дело не с изобразительными источниками, мы все равно признаем значи мость и уникальность подлинника. Книга с авторским автографом, перо, кот орым писал тот или иной деятель науки, искусства, орудие труда древнего ч еловека, первый экземпляр автомобиля – все эти предметы нельзя воспрои звести вновь. Все они уникальны. На них лежит дух их времени, дух эпохи, дух их создателя, владельца. Попытки преодолеть значимость подлинных экспо натов только лишь доказывают уникальность подлинников. Современные ин тернет-музеи, пытаясь отобразить все многообразие музейной культуры, ка к бы высоко не поднялся их технический уровень, все равно никогда не могу т сравниться с настоящими музеями. Если даже с экрана компьютера на нас б удет смотреть «Джаконда», по всем параметрам и размерам соответствующа я подлиннику, мы не сможем пережить то эстетическое чувство, которое рож дается при соприкосновении с той «Моной Лизой», которую много веков тому назад сотворила рука Леонардо. Уничтожив «настоящий экземпляр», мы унич тожим и всякую значимость для его копии. Копией чего она будет являться? И сходя из такого рода рассуждений, можно с полной уверенностью говорить о необходимости существования музея как хранителя культурно значимых п редметов, которые суть память общечеловеческой истории, ее наглядная ле топись. Однако, копирование картин, создание интернет-музеев все же игра ет свою особенную роль в жизни музея как такового. Они являются как бы поп уляризаторами музейной культуры, организаторами информации о том, что т ворится за стенами хранилищ, галерей и выставочных павильонов. Но, еще ра з заметим, что без наличия последних не существовали бы первые. 2.8. «Всякий человек носит себе музей, носит его даже против своего желания … ибо хранение – закон коренной, предшествующий человеку, действующий е ще до него» [27] . Человек носит в себе летопись предшествующих эпох, он сам – хранитель истории предков. Единство памяти и разума (как настоящего м ышления) и рождает на свет явление музея. Попытка осознания человеком св оего места в этом мире и толкает его на воплощение, осуществление своей п амяти на вербальном уровне. Человеку по природе своей необходимо иметь п редставление о том, что и до него была жизнь, что она будет и после. Страх пе ред неизвестностью, перед неясностью того, что же будет после того, как те бя не будет, толкает человечество на создание разного рода мифов, в числе которых одним из главных будет культ предков. Именно вера в то, что, умирая , люди не исчезают бесследно, а переходят в новое состояние бытия, скорее д аже сверх-бытия, и заставляет потомков хранить предметы, созданные или п росто находящиеся в распоряжении, людей, живших ранее. В принципе, именно эта установка заложена и в явлении современного музея . Сегодня это – храм истории, храм предшествующих дел. Это – храм тем, кто совершал эти дела. Именно поэтому, каждый экспонат мы можем назвать куль товой вещью. Он воскрешает для нас прошлое, он заставляет поверить нас в т о что, как и после наших отцов, и после нас останутся наши творения, в то, что в них будем жить мы сами. «Музей, созидаемый сынами умершим отцам, есть, ка к и храм, противодействие природе, которая умерщвляет отцов. Вопреки это й силе, музей сохраняет и восстанавливает то, что природа разрушает» [28] . Му зейный экспонат, запечатлевая в себе мгновение прошлого, делает его дост оянием настоящего. Таким образом, он «…показывает, что нет дел конечных» [29] , что жизнь – это непрерывный поток, где нет места уничтожению чего-либ о. Музей становится последним остатком культа предков. Не находя больше своего воплощения в религии, этот миф воодушевляется теперь в феномене м узея. Именно музей становится той инстанцией, которая «.. должна и может во звращать жизнь, а не отнимать её» [30] . Исходя из такого основания, музей начинает рассматривать в качестве «тр удов умерших» не только предметы прошлых эпох. «Право музея расширяется на начатки трудов умерших, но и на остатки трудов умерших, как образчики и х работ. Музей – храм предков и храм умерших - потому и имеет право требов ать начатков от живущих, что они для него лишь еще не умершие» [31] . Для музея нет живых. В прочем, как и нет мертвых. Для него есть только живые мертвые. И менно поэтому, все современные музеи и галереи мы должны рассматривать т ак же, как и музеи, передающие нам информацию о прошлых эпохах. Через какое -то время, экспонаты музеев, посвященных последним достижениям науки и т ехники, новым открытиям культуры и искусства, станут такими же словами и з многовековой летописи. Попав в музей, они уже стали ими. Просто мы еще не воспринимаем их за таковые. Они станут музейной ценностью в полном смысл е этого выражения лишь столько-то лет спустя, когда событие или явление, с которым они были связаны, станет элементом прошлой эпохи, когда им будет принадлежать роль рассказчиков о том, что было когда-то, что случилось с п околением предков. Попадая музейную экспозицию, они уже теряют связь с ж изненными ситуациями, так как сама музейная культура суть сама отход от реальности, от бытовой повседневности. 2.9.1. В фондах музея, предмет теряет всякое соотношение с той средой, в котор ой он осуществлял свои функции. Картины, статуи изымаются из помещений, в которых они служили чистым украшением, выполняли роль декоративного эл емента, и помещаются в совершено другую обстановку, где они уже перестаю т быть теми предметами интерьера, на которых сосредотачивалось все «эст етическое» внимание. Они не только перестают быть единственными украше ниями, они вообще теряют эту функцию. Музею не нужна красивость. Ему необх одимо создать «говорящие» экспозиционные ряды, которые будут нести не т олько эстетическую нагрузку, но, главным образом, нагрузку информационн ую. Каждый экспонат содержит в себе определенную кодировку, набор знаков ых составляющих, которые становятся значимыми не только для понимания и интерпретации этого музейного предмета, но для всей совокупности предм етов, для трактовки общей значимости всей экспозиции. Выставочная вещь с тановится отрывком текста, синтагмой, имеющей свое значение при прочтен ии всего повествования. 2.9.2. Попадая в стены музея, предмету приходится «приспосабливаться» к нов ой обстановке. Однако так бывает не всегда, и зачастую экспозиция, все выс тавочное пространство, начинает подстраиваться лишь под одну вещь. Таки м образом, получается, что существует два типа взаимодействия объекта и пространства. В первом случае, единичная вещь вписывается в уже «сложивш уюся морфологию предметного окружения» [32] . Пространство, уже сформирова нная экспозиция выступает здесь активным элементом, она как бы поглощае т в себе объекты. Теперь, они практически ничего не говорят сами по себе. Т акая экспозиция как никакая другая ценна своей целостностью, невозможн остью разделения. Это целостный рассказ, а быть может, повесть, роман, эпоп ея, главы которой безусловно значимы, но они значимы лишь в контексте дру г друга. Если вырезать такую главу из общего повествования, то, читатель а бсолютно ничего не поймет, хотя, наверняка, оценит красоту языка и умелое плетение словес. Такой способ подачи информации через сумму художе ственных знаков характерен для исторических музеев. В особенности, для э кспозиций, рассказывающих о каком-то одном событии. Яркий пример подобно й репрезентации музейного текста – панорама Бородинского сражения в М оскве или диорама Сталинградской битвы в Волгограде. Огромное помещени е, включающее в себя множество залов, имеет несчетное число экспонатов . К аждый из них, безусловно обладает своей, «индивидуальной» значимостью. О дни значимы с эстетической точки зрения, другие, например, - с практическо й. Однако, информационную задачу – рассказать о том, что произошло когда- то, они могут выполнить только в целокупе. Медаль сама по себе будет прель щать нас красотою и тонкостью свое чеканки, мы можем так же с благоговени ем относиться к ней, потому что ее когда-то носил какой-нибудь великий ген ерал, но эта медаль никогда ни только не поведает о боевых маневрах и воен ной тактике, но даже и не представит нам, как выглядел ее обладатель. Однак о без нее мы можем тоже упустить какие-то знания об «описываемом» нами яв лении. Она есть элемент, но элемент необходимый для экспозиции. Это – сло во в тексте культуры, в тексте истории, упустив которое, мы сможем не уясни ть общего смысла. С другой стороны, мы можем описать случай, где единичный экспонат будет яв ляться центром всей экспозиции в целом, где уже под него будут «подстраи ваться» все остальные выставленные предметы. На этот раз «объект активн о воздействует своей композиционной определенностью на морфологию окр ужении, зрительно подчиняя его свой роли; пространство при этом пассивно ». Наилучшим примером ситуации, где в полной мере проявляется «индивидуа льность» экспоната будет музей одной картины. Впервые такое заведение о ткрывается в России, в Пензе в феврале 1983 года. Уникальность такого музея с остоит в том, что зрителю преподносится всего лишь одно художественное п роизведение. Получается, что человек вступает диалог с картиной в полном смысле этого слова: ничто не мешает ему, ничто не отвлекает от восприятия . Однако, несмотря на то, что вокруг произведения мы не видим больше никаки х других работ, это не будет означать, что в этом музее отсутствует экспоз иция. Так же неверно говорить, что экспозиция состоит всего лишь из одной работы. Ведь перед тем, как посетителям будет предложено взглянуть на ка ртину, им демонстрируется специально снятый слайд-фильм. В ходе его зрит елям показываются другие работы художника, рассказывается о его творче стве в целом. Но, весь рассказ имеет место только в контексте повествован ия о выставляемой в музее картине. Таким образом, демонстрируемый слайд- фильм и будет являться своеобразной экспозицией, концентрирующейся во круг одного произведения, задающего ее общий композиционный строй, стил истику ее языка. 2.10.1. Интересно заметить, что в каждой эпох е, для каждого времени существует свое характерное отношение между един ичным экспонатом и всей экспозицией в целом. Если, ведя речь о непосредст венном возникновении музея, мы можем полемизировать, произошло ли его за рождение в эпоху античности, или все-таки в период средневековья, то гово ря о появлении такого феномена как экспозиия, мы можем указать точные ср оки. Конечно же, это средневековье. Коллекционирование в то смысле, как ег о понимали до этого времени, было лишь простым собиранием, «складировани ем» ценных, значимых в каком-то отношении вещей. Стремление к упорядочив анию, классификации бессистемно собранных вещей возникает примерно в 14- х веках. Как это ни парадоксально для нашей эпохи, но в те времена, встреча человека с произведениями искусства происходила исключительно в стена х храма. Выступление церковной идеологии в качестве основной, подчинени е ей всех нравственных, моральных и эстетических принципов повлияло на т о, что зарождение новой формы искусства происходило именно в недрах рели гиозной концепции. Храмовая живопись, скульптура, архитектура, литерату ра, музыка… Несмотря на то, что все произведения создавались «во славу бо жию», они отнюдь не все одинаково принимались человечеством. Разделение искусства с точки зрения сословных категорий, выделение «высших», элита рных художников однозначно имело место. Храм, те художественные произве дения, которые украшали его пространство воспринимались как отражение, констатация красоты, величественности божественного мира. Вместе с тем, именно в эпоху средневековья появляется особое упорядочивание всей хр амовой экспозиции, «размещение предметов в реликвариях храмов было … ст рого регламентировано» [33] . Кроме того, до нас дошли схемы этого размещени я и указания относительно него. Историки даже констатируют существован ие в те времена специальных «путеводителей», выражаясь современным язы ком, «экскурсионных программ» - списков, подробных описаний всех находящ ихся в храме произведений. Экспозиция храма, несмотря на свою абсолютную подчиненность религиозн ой идеологии, все же, являясь собранием произведений искусства, обладала и способностью отражать в себе многие существенные качества эстетичес кого и общественного сознания времени. Именно этот факт и роднит ее в бол ьшей степени с экспозицией в современном понимании этого слова, и помимо всего, даже заставляет относиться к ней как к прародительнице этого явл ения. Но, что ни говори, в пространстве средневекового храма мы сталкиваемся с еще неразвитой формой экспонирования, быть может, даже еще с не-до-конца и ли вовсе неосознанной. С каждым новым столетием, экспозиция будет подним аться все выше и выше по лестнице совершенствования своих основных прин ципов. Оглянувшись назад, сегодня мы можем выделить четыре главных типа решения музейной композиции. Основным критерием их дифференциации явл яются отношения между всеми частями коллекции, различия общей морфолог ии экспозиции и статуса в ней единичного компонента, значимости его уник альной семантики. За основу своих дальнейших размышлений хотелось бы вз ять классификацию, предлагаемую Т.П. Калугиной в ее работе «Экспозиция к ак феномен культуры». Автор предлагает следующие виды композиционного решения: декоративный комплекс, академический ряд, «экспонат в фокусе» и проблемная группировка. 2.10.2. В первом случае единичный экспонат приобретает значимость исключите льно как «выразитель некого вышестоящего целого – содержательного, ст илистического, декоративного» [34] . Предмет искусства лишается своего еди ничного значения, своей уникальности. Экспонат – это лишь часть, фрагме нт огромного орнамента. Можно говорить о том, что такой принцип экспонир ования напрямую вытекает из концепции компоновки произведений внутри церковного пространства, речь о котором шла выше. Вещь, попадающая в таку ю экспозицию, становится подчиненной вышестоящему единству. Экспонат н е может говорить здесь сам за себя. Ему просто не дано право голоса. Однако , собираясь в целое, несчетное количество безгласых произведений начина ют говорить. Множество таким образом имеет возможность выражения тольк о становясь единством. Единство же не ставшее, а данное ("a priori) повествовать ни о чем не может. Таким образом, мы видим, что подобное построение экспози ции отражает притязания того времени, делает очевидным стремление к все охватывающему взгляду на мир, к познанию явлений не в деталях, а в проявле нии их универсума. Расцвет «декоративного комплекса» приходится на золотую пору барокко. Проанализировав суть этого художественного метода, для нас станет очев идным то, что экспозиция по типу «декоративный ряд» может принадлежать и сключительно к барочной эпохе. Собиратели того времени, стремясь показа ть «сразу все», заполняли экспозиционные стены, не оставляя между картин ами ни малейшего пустого пространства; вот почему зачастую рядом ставил ись совершенно различные по характеру произведения. Искусствоведы объ ясняют этот феномен «трагическим пафосом и экзальтированной жаждой жи зни и наслаждений», характерными для барокко, и, как следствие всего этог о, способностью сочетать абсолютно не сочетаемые вещи. «Этот странный на пряженный синтез реализуется в языке барокко через полифонию… Зритель ное пространственное многоголосье приучает глаз к полифоническому вос приятию, направленному на целое как единство составляющих его элементо в» [35] . В эпоху барокко возникают и такие музейные образования как кунсткамеры и вундеркамеры, время возникновения которых определяется серединой "XVI в ека. Родившиеся с целью облегчения процесса познания, они представляют ч еловека-хозяина такой коллекции тоже в качестве некого «центра», вокруг которого и концентрируется универсум мира, ведь он, собиратель, - человек познающий, т.е. отражающий «картину мира того времени в материальных объ ектах» [36] . Впоследствии, именно кунст- и вундеркамеры перерождаются в художествен ные галереи. Растущей потребности в репрезентации и роскошном стиле жиз ни более соответствовали крупногабаритные картины. Эффектно выставлен ные в залах и галереях дворцов, нежели кабинеты, организованные как науч ные лаборатории. Теперь уже не просто стремление к накоплению, собиранию произведений, а желание показать свою коллекцию, представить ее, раскры ть свое собрание для других и стало причиной тому, что «декоративный ком плекс» вырождается в принцип «академического ряда». 2.10.3. Наверное, можно говорить о том, что именно с появлением этого типа эксп озиции отдельный выставочный предмет приобретает свои индивидуальные черты, становится значимым, а, главное, говорящим. Именно с конца XIX века муз ейный экспонат начинает пониматься как текст культуры. Любое художеств енное произведение теперь рассматривается как продукт исторического, художественного процесса. Он «занимает единственно возможное место в х ронологическом ряду, а сам этот ряд представляет собою перевод на язык п ространственно-пластического решения идеи поступательного развития и скусства» [37] 1. Главными критериями построения экспозиции теперь являетс я следование хронологии и соотношение с историей искусств. «Идея, логика линейного исторического развития находит свое выражение в пластике ли нейного экспозиционного ряда» [38] . [20] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93. [21] Эстетика: Словарь/ Под общ. ред. А.А. Беляева и др. – М.: Политиздат, 1989. – С. 93-94. [22] Дьячк ов А.Н. Социальные функции музея: споры о будущем. // Музееведение. На пути к музею XXI века./ Сб. научных трудов. – М.: НИИ культуры, 1989. – С.96. [23] Там же. С. 98. [24] Федоров Н.Ф. Екатерининская выставка в воронежском губернском музее с 6-го по10-е ноября 1896г. – Собрание сочинений в четырех томах. – М., 1995. – Т.3, С.160. [25] Там же. С.160. [26] Мамардашвили М. Введения в философию.// Необходимость себя. – М.: Лабирин т, 1996. - С.25-26. [27] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578 [28] Федоров НФ. Письма в редакцию русского слова. / Собрание сочинений в четы рех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 244. [29] Федоров Н.Ф. Музей, его смысл и назначение. / Сочинения./ Общ. ред.: А.В. Гулыга. – М.: Мысль, 1982. - С. 578. [30] Там же. С. 578. [31] Федоров НФ. Заметки по поводу «Письма в редакцию русского слова». / Собра ние сочинений в четырех томах. – М.: 1995, - Т .3, С. 247. [32] Эстетические ценности предметно-пространственной среды. Под общ ред. А .В. Иконникова. – М.: Стройиздат, 1990. – С.190. [33] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сб орник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художни к, 1988. – С.12. [34] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сб орник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художни к, 1988. – С.15. [35] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сб орник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художни к, 1988. – С.16. [36] Там же. С.15. [37] Калугина Т.П. Художественная экспозиция как феномен культуры.// Музей. Сб орник статей и публикаций. Вып.9/ Сост. А.С. Логинова. – М. : Советский художни к, 1988. – С.17. [38] Там же. С.17. В то время в художественной культуре утверждение принципов историзма п роисходило как результат собственных внутрихудожественных процессов, которые отражали общекультурные тенденции. Романтизм релятивировал аб солютное знание античности и реабилитировал иные культурные модели. С р аспадом же традиционной иерархии появляется острая потребность осозна ть себя и свое место в художественной культуре, включить себя в общий пот ок художественного развития. Таким образом, утверждение исторического подхода, просветительский пафос эпохи и стремление к нахождению себя в п отоке художественной истории и стали провозвестниками рождения такого института как художественный музей. Да, как было сказано в первых главах работы, музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, для о собого круга посетителей. Конечно, к "XIX веку существовал уже и Лувр, открыт ый в 1793 году, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 года, но их посещени е было привилегией, а не правом. Свою главную функцию – просветительску ю – музей начал выполнять только полвека спустя. Только применением принципа «академического ряда» экспонат становитс я своеобразным источником познания мира, понимания истории. Обратившис ь к курсу лекций В.Н. Борисова, занимающегося проблемами гносеологии и ме тодологии науки, можно найти следующее высказывание: «В широком смысле п ознание можно определить как процесс производства знания. Этот процесс совершается между человеком и объективным миром. Человек своей деятель ностью с помощью определенных познавательных средств вырабатывает зна ние о познаваемом объекте» [39] .В контексте нашего исследования под «опред еленными познавательными средствами» можно понимать те экспозиционны е ряды, музейные экспонаты, которые становятся основополагающими в пост роении всего музейного пространства в XIX веке. До Канта вся философия, весь склад мышления, познания стояли на созерцат ельных позициях. Теперь «у человека появляется новый вид представления - представление-воображение. Воображение - это не просто сохранение бывш их образов. Это их переработка, конструирование из них новых представлен ий, таких, каким нет прямых аналогов в реальном мире (или, во всяком случае, аналоги не наблюдаются до сих пор). Кант понял эту роль воображения. Конеч ным источником человеческого познания он считал продуктивную способно сть воображения» [40] . Именно изменение понимания процесса познания в цело м и определяет роль музейной экспозиции как одной из главнейших в гносео логической системе того времени, да и, пожалуй, всех последующих эпох. Сое динение конкретной информации, которую несет выставка, вместе с образам и, рождаемыми воображением при созерцании музейных предметов, и становя тся неким знанием. И это знание не было законсервированным и закрытым для большинства. Жела ние той эпохи – поделиться накопленным опытом, сделать знание нескольк их знанием многих и придало языку музея статус международного языка - яз ыка, понимаемого всеми. Накопленный багаж эстетических, исторических, ис кусствоведческих сведений должен был именно в то время стать всеобщим д остоянием. «Для любителей искусства и художников всех стран будет крайн е интересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусства, » - эту фразу мы находим в каталоге галереи в замке Бельведер в Вене, напис анную ее создателем Кретьеном Мишелем в первой трети XIX века. Это высказыв ание поистине становится показательным для эпохи экспозиции «академич еского ряда», эпохи, когда наконец-то пришло реальное желание говорить, г оворить на едином языке времени и истории – на языке музея. 2.10.4. К концу XIX века научное сознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им понимание рационального, систематического познания, ос нованного на рассмотрении каждого явления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей, определенное Шопе нгауэром как высший тип познавательной деятельности. «Мир – мое предст авление»; - такова истина, которая имеет силу для каждого живого познающе го существа» [41] - заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление». Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможности интеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточения внимания на интуитивности нашего позна ния, человечество начинает осознавать уникальность, неповторимость ка ждого явления этой жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприяти ю, человек начинает понимать и собственную индивидуальность, и, как след ствие, индивидуальность каждой созданной им или его предшественником в ещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонирования как «экспо нат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все , что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возника ет вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом ур овень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспона тов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего ме ста на кривой времени она тоже не нуждается. Она должна показывать прекр асное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждо го произведения. Теперь музей осознается как место, куда «… попадают вещ и важные для трансляции культурных традиций [42] ». Теперь «…сохраняют не в се подряд, а только то, что важно» [43] . Возникновение в конце "XIX – начале ХХ ве ка таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, к убизм и т.д. в своем роде тоже создает предпосылки для осознания неповтор имости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, д олжно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность на ходок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке э кспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозиц ию шедевров» [44] . Теперь производится разгрузка экспозиционного простра нства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экс понат. Середина ХХ века диктует уже свои принципы построения музейного простр анства. «Современное искусство стремится создать нечто новое, доселе не виданное, - а не только представить в совершенстве прекрасный образ» [45] . 2.10.5. «Техническое мышление и технические понятия в большей степени определ яю жизненный уклад и процесс самоидентификации людей в современном общ естве» [46] [47] . Стремление к «техническому» разложению по полочкам всего то го, что имеет отношение к сфере знания, предполагает особое построение м узейной экспозиции. Если раньше искусство в большей степени понималось с позиций интуитивизма, то теперь осуществляются попытки рационализир овать богатства художественной культуры, классифицировать их. Заявление Бенедетто Кроче «Искусство не имеет фор м интеллектуального познания» [48] , сделанное в начале века, теперь не приз нается как истинное большинством авторов музейных экспозиций. Теперь н а первый план будет ставиться задача обучения языку искусства. Научить ч еловека воспринимать произведение становится практически тем же самым , что и научить ребенка читать и писать, то есть художественное выражение ставится на одну ступень с лингвистикой. Именно теперь экспозицию стано вится возможным читать подобно книге, рассказу, роману, ведь за основу ее построение берется рассмотрение какой-либо проблемы. Зал музея оформля ется как раскрытие какой-нибудь темы, все экспонаты подбираются так, что бы даже каждая мелкая деталь несла в себе элемент общего повествования – такой подход к организации выставочного пространства именуется кул ьтурологами как «проблемная группировка». Ее безусловным отличием от в сех остальных типов экспонирования заключается в том, что через компоне нты выставки идет не только раскрытие логики данной темы, но и как бы нагл ядно показывается реальная возможность научиться читать текст музейно й композиции. 2.11. Из сказанного становится очевидным что «культура всегда детерминирует образ экспозиции, непосредственно – через художественную культуру и о посредованно – через особенности мировосприятия эпохи» [49] . Однако, на у ровень восприятия реципиентом художественного произведения будет ока зывать влияние не только временные особенности, но и пространственные, т о есть непосредственно связанные с ценностями культуры каждой отдельн ой страны. Таким образом, получается, что язык музейной экспозиции так же будет по-разному читаем в каждой культу рной среде. Значение форм предметной среды может варьироваться и допуск ает различные толкования. Эти интерпретации зависят не только от контек ста, но и «…от культурной и социальной принадлежности воспринимающего и ндивида, особенностей его личной и определяемой ситуацией установки во сприятия» [50] . Сообщение, заложенное в предметно-пространственное решени е музейной композиции, раскрывается не только через временную последов ательность знаков-образов, но и в их одновременной экспозиции, которая м ожет прочитываться в произвольной последовательность. Это определяет значительно большую гибкость правил сочетания форм в средовом контекс те по сравнению с языковыми текстами. Однако, несмотря на эту свободу, язы к музейного экспонирования имеет одно жесткое ограничение, которое мы н аходим и в среде лингвистики. Это ограничение связано с различной тракто вкой, с наличием отличных друг о друга вариантов значений одних и тех же о бъектов для разных социокультурных групп, то есть с проблемой перевода т екста из одного языка на другой. Сравнительный анализ культур, особенно тех, которые различаются между с обой, неизбежно затрагивает проблему «среда-восприятие» [51] . «В таком кон тексте среда рассматривается в единстве "первой" и "второй" природы, и это позволяет выявить типы влияния на процессы восприятия как культурных, т ак и экологических факторов. Межкультурные исследования показывают сх одство и различия в восприятии пространства, формы, цвета, движения людь ми, принадлежащими к различным культурам» [52] . Каждая культура находит св ою трактовку одного и того же знака, кроме того она имеет и свои, не свойст венные никакой другой культуре семиотичекие доминанты, значение котор ых может быть вообще не воспринято представителями иной «среды». В этом плане, задачею музея становится выработка универсального языка, языка, п онимаемого всеми без исключения. Но, в то же время, наряду со стремлением к универсальности понимания экспозиции, музей как наглядное воплощение написанной истории искусств не может рассматривать искусства разных с тран как события одной истории. Для понимания внутренней сути каждой кул ьтуры музею необходимо осмыслить особенности ее гештальта, то есть выяв ить общий конструктивный принцип репрезентации художественного объек та. «Гештальт-теория исходит из примата целого над частями, формы над матери алом. Целостные формы, гештальты, согласно этой теории, структурируют на ше перцептивное восприятие и другие ментальные процессы» [53] . С точки зре ния большинства философов, гештальт есть образ, но не какой-либо конкрет ный, а образ не относящийся ни к чему. Это генерализирующий принцип репре зентации. В этом смысле, гештальт не есть форма, а есть собственно содержа тельный компонент каждой культуры. Это как бы общая концепция художеств енного творчества. Таким образом, чтобы понять то или иное художественно е произведение нам необходимо учесть не только временной характер созд авшей его эпохи, но и гештальт-принцип, раскрывающий менталитет породивш его его культурно-историческго контекста.
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
В Госдуме:
- Здравствуйте, я - Володин.
- Мы тут все Володины, фамилию назовите.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, реферат по культуре и искусству "Экспонат музея как текст культуры", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru