Курсовая: Художественные стилевые направления в искусстве - текст курсовой. Скачать бесплатно.
Банк рефератов, курсовых и дипломных работ. Много и бесплатно. # | Правила оформления работ | Добавить в избранное
 
 
   
Меню Меню Меню Меню Меню
   
Napishem.com Napishem.com Napishem.com

Курсовая

Художественные стилевые направления в искусстве

Банк рефератов / Искусство и культура

Рубрики  Рубрики реферат банка

закрыть
Категория: Курсовая работа
Язык курсовой: Русский
Дата добавления:   
 
Скачать
Архив Zip, 219 kb, скачать бесплатно
Заказать
Узнать стоимость написания уникальной курсовой работы

Узнайте стоимость написания уникальной работы

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер вые получил распространение среди писа телей-гуманистов Итальянского Возрожде ния. Он был применен ими для обозначе ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме сопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого ро да. Это колыбель европейской цивилиза ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило софия, научные открытия стали неотъем лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от крытий уже давно принадлежит истории. Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — перво классный, образцовый), отсюда стиль Клас c ицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, опре деленное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев . Историю античной культуры можно ус ловно разделить на пять основных перио дов: — «гомеровская Греция» ( XI - VIII вв. до и. э.— см. минойское искусство); — период архаики (VII— VI вв. до н. э.— см. архаика); — период классики (V-три четверти IV в. до н.э.); — эллинистический период (конец IV - I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство); — культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb . н. э.). Характер античной культуры и антич ного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тыся челетий мы наблюдаем, по сути дела, не изменный образ жизни и мышления чело века, то Греция за несколько веков проде лала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичес ким. Этому процессу способствовали осо бые этнические и географические условия. Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземно морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Кри та, Микен и Тиринфа, развитый изобра зительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй по ток — еще более древнее искусство Егип та и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, сре диземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. до рийский стиль). Этническую основу антич ной культуры составили три основных пле мени: ахейцы гомеровского времени, пришельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий ский стиль). Все эти разнообразные эле менты соединились именно в Греции, по ложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европей ского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географиче ские факторы. Материковая Греция представляет со бой ряд относительно изолированных не высокими горными хребтами районов, ка ждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это об стоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое име ло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полу остров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных ост ровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его на родами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогаще ние культур и давало им импульс к разви тию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, что бы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться. Культура Греции возникла на пересе чении исторических путей Средиземномо рья. В морях, окружающих Грецию, столь ко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейза же нет ничего бескрайнего, как в египет ских пустынях или азиатских степях. Че ловек не чувствовал себя здесь затерян ным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердить ся в ней, отвоевать себе жизненное про странство, возводя огромные стены, баш ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый кли мат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и при роды, человека как «микрокосма» Вселен ной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости. Все было осязаемо и близко — « Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин «Человек — мера всех вещей»,— ска зал древнегреческий философ Протагор (480— 410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности. Антропоморфизм мироощущения древ них греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духов ном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечес кого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свобо ден от суеверия, так как он преобразовы вает чувственное в осмысленное» . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рацио нально объяснено. Так, в частности, мате матическому доказательству у эллинов под лежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда да же не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эл лин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложе ния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делий ская задача» по удвоению объема кубиче ского алтаря или «квадратура круга» дол жны были быть решены только математи ческим путем. Эта особенность эллинского мышле ния, которую Вл. Соловьев остроумно на звал «религиозным материализмом», и обусловила небывалое развитие изобразитель ного искусства и прежде всего архитекту ры. Греки создали образ отдельно стоя щей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских со оружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совер шенно новая художественная идея, выра жающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также про порции колонн вообще, размеры капите лей и баз, рассчитываемые исходя из про порций человеческого тела. Сущность древ негреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделе ние функций ее отдельных частей. Впос ледствии в классической архитектуре та кой порядок ясно выраженных соотноше ний несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ор дер — это порядок связи несущих (колон на) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мель чайшей, имела свое значение, что выража лось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединя ют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва ния, основания, завершения. Это зритель ное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально де ревянной и лишь затем каменной, и созда ет удивительное ощущение тектоничности и пластичности. Древнегреческая архитек тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал легоризм). Характерно, что даже против ники теории происхождения древнегречес кой архитектуры из первоначально дере вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об разный ее смысл. Именно в этом обстоя тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред шествовавших культур. Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвиж ны, точно так же, как между конструкци ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об разного осмысления первоначальных ути литарных конструкций. Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му зыки, сформулированными Аристотелем: «строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским...» Пропор ции колонн и форма капителей дорическо го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утон ченный, капитель коринфского — наибо лее декоративна. По словам М. Витруеия, в «дорическом ордере греки видели про порцию, крепость и красоту мужского те ла, в ионическом — грациозность женщи ны, а колонну коринфского стиля создава ли в подражание девичьей стройности» . Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично сти, был еще в большей степени опоэтизи рован в формулировке Л. Пачьоли: «Капи тель ионической колонны получается ме ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны ми волосами. Коринфская же колонна име ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву шек благородных, веселых и украшенных венками»/Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес кой архитектуры. Развитие античного искусства происхо дило от строгого и лаконичного дорий ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция стиля: от предельно тектонического геометри ческого, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру ктивные закономерности. Еще в архаичес ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по степенно обретала все большую независи мость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо лняется разнообразием поворотов, ракур сов и движением фигур в глубину, в тре тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес кий ордер становится настолько утончен ным — в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,— что совершенно естест венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями. Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре дельно легкими. Зсс это создает ощуще ние приподнятости и праздничной легко сти. Глаз уже кс различает работы конст рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества». Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ранней греческой архитектуры. Появление ка риатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя _ лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Не что похожее происходило и в античной вазописи. В формах я росписи ваз целесо образная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, жи вописной. Только один пример: в чашах-киликах черноигуркого стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось ма леньким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краспофигуркык, этот круг стал утрачи вать свою тектоническую функцию, увели чивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сю жетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной деко ративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пласти чески свободной составляет главную тен денцию развития античного искусства во всех его видах. В эпоху Александра Македонского пре обладающее значение получает еще более деструктивный стиль -— коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями гкакта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э. — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного со оружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ни чего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позд него греческого ись-усатва (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случай но наиболее широко использовался римля нами в чисто декора тивных целях. Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художест венного мышления, «вне времени и про странства», оно антк исторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовьгвалось с их мироощуще- нием и представлениями мира как замкну того и неподвижного целого. Когда персы разрушили Акрополь, афиняне, решив от строить его заново, сбросили вниз все, "то осталось, включая даже целые, непо страдавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произ ведения искусства, хотя те имели магичес кое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. icora — девушка), замурованные в качзст-ве простых камней в основание стеи ново го Афинского Акрополя. В качестве главной характеристики ху дожественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осяза тельность» формы. Действительно, на ос нове геометрического стиля архаики в ан тичном искусстве постепенно вырабаты вался отвлеченный идеал «телесности», з;ак в архитектуре, так и в скульптуре, живо писи, росписи. Характерно, что у пифаго рейцев особо почиталось понятие «четье-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизи рующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» аптячиого изобразительного искусства наиболее пол но проявилась в творчестве великих худо жников периода греческой к.-;асси:;я Пс-ли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах дгнь-ого сткля. В период эллинизма, идеал совер шенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возки»; снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XV! вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко. Античные живописцы, по свидетельст ву П.питя, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой к чер ной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зда.ччй и ста туй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное от ношение к форме и игнорирование про странственных задач. Голубой и зеленый цвета, эмоциональ но выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плос кости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство-. Греческое «topos», или латинское «focus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatiuin» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на кем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смы сле. Античная эстгтика еще не выработала абстрактного понятия пространства и вре мени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, "то античные строители не пользовались иррациональными -числами египтян, а пропорцчокнроБйннв храмов ве ли на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной ди намике готических соборов. Об отсутст вии понятия масштабности в древнегрече ской архитектуре О. Шуа-зи писал: «Геоме трия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... гракк... подчиняют размеры всех элементов здания модульному кано ну... Так, например, удваивая обмеры фа сада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезав! всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом эданкя... В архитектуре храмов греки признают ис ключительно ритм. Их архитектурные про изведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызы вают никаких представле-чнй об абсолют ных величинах, а только соотношений и впечатление гармоник» . Но, как это ни парадоксально, геоглетрический стиль древ негреческой архитег;туры живописен. Лег кая курватура (лат. curvatura — кривиз на) — отступление от прямых линий, слег ка искргвленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органичес кая связь архитектуры с окружающим пей зажем создает г целом крайне живописный образ, даже если брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскра шивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже обводили их черным контуром. На глубо ком синем фоне фронтонов вырисовыва лись белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие те ни, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионий ском ордере преобладали красные и синце цвета с позолотой. Плиты потолков окра шивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капите ли украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитекту ры, скульптуры и живописи. Именно от сюда живописность архитектуры и «скульп турность» живописи. Вместе с тем, античная скульптура прин ципиально геометрична. Б. Фармаковский от мечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометричес кое... античная классическая скульптура — это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из гео метрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» . Геометриям скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил норма тивное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согла сно правилу Поликлета, у идеально сложен ной фигуры величина головы составляет од ну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в тра ктовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметри чны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характе ра и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголкамн глаз. Именно в этом геометризме сле дует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изобра жает человека в движении, состоянии физи ческого или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это часть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся муску латура. Стиль древнегреческой скульптуры вре мени ее расцвета, несмотря на разнообра зие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравно вешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутрен ний мир которого лишен борьбы чувств и мыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту иде альной, статичной формы. Индивидуализа ция образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эл линистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похо жи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Веро ятно, по этой причине даже сильно повре жденные фрагменты греческой скульпту ры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выгляде ли бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выража лось не в портрете, а в пластике обнажен ного тела и движении драпировок. Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактова ны точно так же, как, скажем, рука, бед ро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометри ческого характера не только не несут ха рактерных этнических или психологичес ких черт, но даже не имеют явных призна ков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного ис кусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портре том, и по ней нельзя сказать, как выгля дел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой и снабжена поясня ющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качества ми, которые были канонизированы впос ледствии академизмом и превратили ис кусство греческой классики в эталон пре красного для последующих поколений. Греция, прежде всего в искусстве архи тектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рациональности и, в частности, рационального ху дожественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания " некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструк тивности художественного мышления. Си ла этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм. Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами. Существенной является также связь ху дожественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, от куда оно вышло и в постоянных отноше ниях с которым развивалось. С азиатски ми культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация брон зовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной клас сике именно эти восточные черты. Азиат ской была страсть греков к созданию ко лоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фи дия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров. В позднем античном искусстве усилива ются натуралистические тенденции, что по степенно сводит на нет особенности класси ческого стиля. Английский историк Е. Доддс в книге «Греки и иррациональное» (« The Greeks and the irrational », 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма. Несколько иной характер имело искус ство Древнего Рима, прежде всего архите ктура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на са мом деле «римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республи ки, вполне самобытную и великую архите ктуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, «значительностью», влияние ко торой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олим пийского... Римская архитектура представ ляет собой смешанное искусство... Эле менты декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как с Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искус ство, резко отличавшееся своими мужест венными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима гречес ким искусством напоминает иллюзии фран цузских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» . Ар хитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Извест ные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный ме тод, безусловно, ускорял строительные ра боты и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них — коринфскому. Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к сте не по сторонам арки, отчего часто пре вращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тос канский — соединение дорического и эт русского. А к типам капители — сочета ние ионических волют с коринфским акан-том и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель, как будто пышность и декоративность коринф ской казалась им недостаточной. Несоот ветствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декора ции древнеримской архитектуры стала осо бенно заметной по прошествии веков. Да же такой апологет античности, как Гёте иронизировал над «мраморными галерея ми, которые никуда не ведут» и колонна ми «прикованными к стенам», ведь колон на должна стоять свободно! 2 . Спустя сто летие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки про изводят впечатление «огромных, мрачных остовов» 3 . Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги). РОМАНСКОЕ ИСКУССТВО (франц. Romanesque, исп . romanico, нем . Romanik от лат. romanum — римский) — обобщаю щее название различных памятников-: вто рого после раннехристианского периода развития искусства западноевропейского средневековья (см. средневековое искусст во). Термин «романский», по-французски .. .""" 1 ". яоявился в начале XIX в., ко гда историки и художники-романтики, от крыв для себя искусство раннего средневе ковья заметили, что архитектура этой эпо хи внешне напоминает древнеримскую. Романская эпоха — время возникновения общеевропейского архитектурного стиля. Ведущую роль в этом процессе играли народы Западной Европы. Формирование западноевропейской романской культуры из-за непрерывных войн и переселения на родов происходило позднее, чем на Восто ке, в Византии, но протекало более дина мично. Главная особенность романской эпохи — открытость внешним влияниям. «Византия обратила античное искусство в схемы, которые все более застывали по мере того, как падали ее силы. Между тем в Западной Европе выдвинулись народы, для которых средние века стали классиче ским периодом их искусства... Испания и галлия были колонизованы еще в гречес кую эпоху, вся область Рейна со времени Цезаря была, быть может, главным цент ром римского провинциального искусства, даже Венгрия, ставшая сборным пунктом для всех племен со времени переселения народов, не могла избегнуть римского вли яния» . Особый импульс развитие романского искусства получило в период правления франкской династии Меровингов (486-751). Известный историк А. Тойнби отмечал, что «франкский режим Меровингов был обра щен лицом к римскому прошлому», по скольку в то время в общественном созна нии «единственно возможным целостным i - iyis . pssrsSAfc . bina римская империя» 2 . Ин тересно также, что первые франкские ко роли после падения столицы Западной Рим ской империи признавали почетное верхо венство Константинополя, но сохраняли структуру позднеримской администрации. На территории Европы, в Галлии, Южной Франции в изобилии остались памятники архитектуры древних римлян: дороги, ак ведуки, крепостные стены, башни, цирки, храмы. Они были настолько прочны, что продолжали использоваться по назначе нию. В соединении сторожевых башен рим ских военных лагерей с греческими бази ликами, византийским орнаментом и гот скими шатрами возник новый «римский»— романский архитектурный стиль. Он хара ктеризовался простотой и целесообразно стью: вертикальные стены, горизонталь ные перекрытия, башни и своды. Строгая тектоничность и функциональность почти полностью исключила изобразительность, праздничность и нарядность, отличавшие архитектуру греческой античности. Орнаментика романского искусства, большей частью заимствованная на Восто ке, основывалась на предельном обоб щении, геометризации и схематизации изоб разительного образа. Во всем чувство валась простота, мощь, сила, ясность. Романская архитектура — характерный пример рационального художественного мышления. Одна из архитектурных форм раннего романского искусства — центри ческая купольная постройка, композиция которой берет свое начало от Пантеона, построенного сирийцем в 118-125 гг. н.э. в Риме, и развитая в дальнейшем в бапти стерии в- Равенне и дворцовой капелле Карла Великого в Аахене. Другой тип здания — базилика, также заимствованная на востоке. Базилика, удлиненное в плане здание, первоначально имела деревянное покрытие — двускатное для центрального нефа и односкатное для более низких бо ковых. Аркады, вошедшие в обиход в визан тийской архитектуре, получили распростра нение и в романской. Причем зодчие поч ти всегда удовлетворялись тем, что ис пользовали колонны, снятые с языческих римских памятников, вперемежку, разной высоты и ордера, с различными капителя ми. Эта особенность чрезвычайно показательна для переходной эпохи, когда ста рый канон уже разрушен, а новый еще не создан. В романской архитектуре пяты арок опирали непосредственно на капите ли, что очень редко делалось в антично сти. Именно этот прием в дальнейшем получил развитие в Классицизме Итальян ского Возрождения, в частности у Ф. Бру-неллески. Колонна, созданная романской эпохой, потеряла свое гармонично антро поморфное значение. В отличие от антич ных, новые романские колонны абсолютно Цилиндричны, без курватуры, что и было позднее унаследовано Готикой. Пропор ции колонн и капителей следовали моду-То каменной кладки. Форма капители раз вивала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до кони ческой. Романские здания в основном по рывались черепицей в форме «рыбьей Чешуи», известной еще римлянам и очень Удобной в местностях с дождливым клима том. Толщина и прочность стен были глав-чым критерием красоты постройки. Суро вая кладка из предварительно обтесанных камней и, в отличие от римской, без последующей облицовки, создавала харак терный, несколько мрачный образ, но ук рашалась вкраплениями кирпичей или мел кими камнями другого цвета. С западной стороны перед романской церковью стоя ли «римские» сторожевые башни, на вер шине которых размещались «престолы для архангелов». Окна первоначально не осте клялись, а забирались резными каменными решетками. Для утепления и в целях безо пасности оконные проемы делались очень небольшими и поднимались как можно выше над землей. Поэтому внутри здание было погружено в полумрак. Широко ис пользовались винтовые лестницы. Дере вянные стропила крыши изнутри остава лись открытыми и лишь в относительно поздний период стали закрываться «под шивным» потолком. В романскую эпоху появились так называемые «перспектив ные» порталы, находившиеся, в отличие от позднейших, готических, не с западной, а с южной стороны собора, где был глав ный вход. Каменная резьба украшала на ружные стены соборов. Она состояла из растительного и зооморфного орнамента, изображений сказочных чудовищ, экзоти ческих животных, зверей и птиц, сплетаю щихся шеями или хвостами — мотивов, также занесенных с Востока. Скульптур ный декор концентрировался главным об разом на капителях, тимпанах порталов и архивольтах сводов. Скульптура подчиня лась архитектуре, что показывает один характерный пример: в одном из порталов церкви в г. Сенте вместо двадцати четы рех старцев Апокалипсиса скульптор изоб разил пятьдесят три, поскольку перед ним было пятьдесят три клинчатых камня, ко торые необходимо декорировать. В подоб ной скульптуре часто самым причудливым образом смешивались библейские, язычес кие фольклорные и экзотические мотивы. Стены собора внутри сплошь покрывались росписями, которые, однако, почти не дош ли до нашего времени. Исключение соста вляют оригинальные по стилю и удиви тельные по экспрессии «каталонские фре ски». Использовалась также мраморная инкрустация и мозаики для украшения ап сид и алтарей, техника которых сохрани лась со времен античности. Типичными для романской эпохи были надгробные каменные и бронзовые плиты, вмонтированные в пол с линеарным гравированным изображением фигуры покойного- Характерно отсутствие какой-либо оп ределенной программы в размещении де коративных мотивов: геометрических, «зве риных», библейских — они перемежаются самым причудливым образом. Сфинксы, кентавры, грифоны, львы и гарпии мирно уживаются рядом. Большинство специали стов считает, что вся эта фантасмагориче ская фауна лишена символического смысла, который им часто приписывают, и имеет преимущественно декоративный характер. Искусство скульптуры и росписи было тесно связано с искусством книжной ми ниатюры, расцвет которой приходится именно на романскую эпоху. Однако и здесь мы не видим единого стиля. В ис кусстве иллюминирования рукописей одинаково распространены и предельно геометризованные изображения, и расти тельный орнамент, и натуралистические элементы. Особо выделяется стиль скрип-ториев монастыря Клюни, мастера кото рых разработали декоративный мотив из прихотливо изогнутых растительных побе гов и листьев аканта. Было бы неверным рассматривать ро манское искусство как «чисто западный стиль». Знатоки, как Э. Виолле-ле-Дюк, ви дели в романском искусстве сильные ази атские, в частности византийские и пер сидские, влияния и даже называли его «азиатским наносом на римской основе». Сама постановка вопроса «Запад или Вос ток» по отношению к романской эпохе была бы неверна. В подготовке общеевро пейского средневекового искусства, нача лом которого было раннехристианское, продолжением — романское и высшим взлетом — готическое искусство, главную роль сыграли общие греко-кельтские исто ки, норманнские, византийские, греческие, персидские и даже славянские элементы. Новые импульсы получило развитие ро манского искусства в период правления Карла Великого (768-814, см. Каролинг-ское Возрождение) и в связи с основанием в 962 г. «Священной Римской империи» Оттоном I (936-973). Архитекторы, живо писцы, скульпторы возрождали традиции древних римлян, получая образование в монастырях, где в течение столетий бере жно сохранялись традиции античной куль туры. Художественное ремесло интенсивно развивалось как в монастырских мастер. ских, так и в городах, в среде свободных ремесленников и странствующих артелей мастеров. Из стекла изготавливались сосу ды, лампады и паечные витражи — цвет ные и бесцветные, геометрический узор которых создавался свинцовыми перемыч ками. Однако расцвет витражного искус ства наступил позже, в эпоху готического стиля. Особенно популярна была резьба по слоновой кости. В этой технике испол нялись ларцы, шкатулки, оклады рукопис ных книг, реликварии, складни — диптихи и триптихи, навершия епископских посо- ! хов, кресты, а также олифанты (от лат. elephahtus — слон) — реликварии в форме охотничьего рога из слонового бивня, ук- I рашенные медальонами с изображением i зверей и птиц. Развивалась старая кельт- ! екая техника выемчатой эмали по меди и золоту, главным образом в долине р. Ма-ас, позднее — перегородчатой эмали. С ; последней трети XII в. на первое место 1 выдвинулись мастерские г. Лиможа, про- : славившегося впоследствии своими распи сными эмалями (см. лиможские эмали). Для романского искусства характерно ши- i рокое использование железа и бронзы. Из ; кованого железа изготавливались решетки, ограды, фигурные петли, замки, оковки сундуков с характерными стреловидными завершениями и полукруглыми завитками, i Бронза применялась для дверных молот ков в форме голов животных или челове ка. Из бронзы отливали и чеканили двери с рельефами — эта традиция сохранилась вплоть до эпохи Возрождения, огромные купели для баптистериев, канделябры, зоо морфные рукомои — акваманилы (франц. aquamanile от лат. aqua — вода и manus — рука). Многие из таких изделий происхо дят из бельгийского г. Динана, откуда их общее название — динаноерии. Чрезвычай но простая по конструкции деревянная мебель декорировалась резьбой из геомет- , рических форм: круглых розеток, полу круглых арок и, вероятно, расписывалась яркими красками. Мотив полукруглой ар ки типичен именно для романского искус ства, только в эпоху Готики он будет заменен заостренной, стрельчатой формой. Характерным примером романской орна ментики в архитектуре являются «Большие Розы» северного и южного фасадов собо ра Парижской Богоматери, начало строи тельства которого относится к XII в. Ши роко использовались керамические обли цовочные плитки с инкрустированным цветной глиной орнаментом. С XI в. начи нается производство тканых ковров — шпалер (см. мильфлёры). Орнаментика ро манских тканей тесно связана с восточны ми влияниями эпохи Крестовых походов, особенно Первого Крестового похода 1096-1099 гг. Крестоносцы, возвращаясь домой, заворачивали христианские релик вии в дорогие восточные ткани, византий ские, сасанидские, изобразительные моти вы которых з «зверином стиле» восходили к художественным традициям Древней Ме сопотамии. Отсюда излюбленные мотивы романского декора: «геральдические» ор лы, мотивы «древа жизни» и изображения вписанных в круг грифонов. S . В романском искусстве из-за его неод нородности и отсутствия единого стиля всегда выделяли множество региональных художественных школ. В конце XIX сто летия в понятие «романское искусство» включали также «ломбардское», «саксон ское» (см. ломбардская школа; саксонское искусство) и даже византийское искусство V - XI 1 вв. Основанием для такого объеди нения, несмотря на явные различия худо жественных форм, была общность христи анской идеологии, использование «роман ских» архитектурных элементов: куполов, полуциркульных арок, массивных стен и башен, базиликальных построек. Однако помимо дуализма Запада и Востока в ро манском искусстве были сильны различия Юга и Севера. На Севере, в Ирландии, выделялась «винчестерская школа» книж ной миниатюры с характерными кельтски ми орнаментами из растительных побегов, выполненными яркими красками. Там же достигло чрезвычайной высоты мастерство орнаментальной резьбы по камню и дере ву характерного плетеного и «абстракт ного звериного орнамента». Важно, что по- лобные мотивы, вероятно, имели более глубокие корни и беспрепятственно пере секали границы, поскольку аналогичные орнаменты встречаются в новгородской и владимиро-суздалъской резьбе. Если роман ское искусство Восточной Европы находи лось под сильным влиянием Византии, то, к примеру, искусство юга Италии, Сици-лии и Калабрии в большей мере арабское, чем византийское. Начиная с VIII в., из Ирана и Сирии через Египет и Северную Африку сюда проникали, как некогда фи никийские, влияния мусульманского искус ства арабов: приемы купольной и ароч ной архитектуры, керамика, торевткка. К этому же «арабскому» течению относится испано-мавританское искусство и значи тельная часть архитектуры Южной Фран ции. В целом искусство романской эпохи похоже на огромный котел, в котором еще только начинают приготовляться «луч шие блюда европейской кухни» готическо го средневековья. Поэтому романское ис кусство лишь условно можно назвать ис торическим типом искусства, а выражение «романский стиль» неверно по существу (см. также штауфеновский ренессанс). РОМАНТИЗМ (франц. romantisme от лат. romanum римский от Roma — Рим) — одна из двух, наряду с Классицизмом, ос новополагающих тенденций художествен ного мышления. Однако исторически сло жилось, что этим словом стали называть широкий круг самых разных явлений. В конце XVIII в. романтическим или «рома ническим» называли все необыкновенное, фантастическое, то, что происходит «как в романах». Романтическая, возвышенная по эзия считалась тогда единственно достой ным видом искусства. Но существовало и другое толкование термина: романтичес кое — это искусство романских народов, преимущественно средневековое, которое противопоставлялось классическому, анти чному. Французское слово «roman» перво начально означало литературные произве дения, написанные не на классической ла тыни, а на вульгарных, народных наречиях. Поэтому под романтическим искусством сначала понимали искусство средневековья, включая Возрождение, не выделявшееся в особую эпоху. Современное название «ро ман» — драма для чтения, чаще любовная история, композиция и стиль которой от клоняются от классических правил. Отсю да же происходит и слово романс (франц. romance, ст. франц. romanz). С происхождением слов «роман», «ро манс» связано осознание романтики как свойства человеческой души. Понятие ро мантики шире романтизма. Романтические чувства, мечты, романтический поступок — это всегда нечто возвышенное, благород ное, бескорыстное, не связанное ни с ка ким расчетом и потому восторженное, ото рванное от реальности и устремленное к некоему туманному, несбыточному идеалу. Хорошо известно следующее высказыва ние В. Белинского, который в слове «ро мантизм» видел, прежде всего романтику. «Романтизм... таинственная почва души и сердца, откуда поднимаются все неопреде ленные устремления к лучшему и возвы шенному... Романтизм есть ни что иное, как внутренний мир души человека, со кровенная жизнь его сердца... и поэтому почти каждый человек романтик...» . В этом смысле романтика и романтизм су ществовали и будут существовать всегда. Романтика — смутное ощущение бесконе чности мира, времени и пространства. Ро мантическое сознание — непременное свой ство всякого духовно развитого человека. Вместе с тем это глубоко личное, субъек тивное, религиозное, интимное пережива ние непознанного, таинственного. На про тяжении жизни человека романтика как определенная мечтательная тенденция умо настроения ищет своего выражения в раз личных действиях, в том числе и в худо жественной деятельности. Романтика, безусловно, является осно вой Романтизма в искусстве. Романтичес кое мироощущение может проявляться в самых разных художественных направле ниях, течениях и стилях. Романтизм свой ствен искусству вообще и является неотъ емлемой основой художественного созна ния. Но в различные исторические эпохи мечта об идеале прекрасного, недостижи мого в действительности принимает разли чные формы. Немецкий философ-романтик Ф. Шлегель говорил, что и «обращение к античности порождено бегством от удру чающих обстоятельств века» 2 . Благодаря всепроникающему романти ческому началу художественного творчест ва, Романтизм не только противостоит Классицизму, но и связан с ним. Многие художники были подлинными романтика ми Классицизма: А. Мантенья, Н. Пуссен, К. Лоррен, Дж.-Б. Пиранези, П. Гонзага и многие другие. Романтиками были Ремб рандт и апологет академического класси цизма Ж.-Д. Энгр. Поэтому существует да же такой термин «романтический класси цизм». Романтизм и Классицизм все время «шли рядом» и только во Франции g начале XIX в. их пути стали расходиться Поэтому в более узком, конкретно-истори ческом смысле, под Романтизмом часто понимают определенное художественное на правление конца XVIII — начала XIX вв.. сторонники которого сознательно, про граммно противопоставляли свое творчест во Классицизму XVII и второй половины XVIII вв. Многие считают, что Романтизм как художественное направление оформил ся впервые в английской живописи еще в середине XVIII в. отчасти под влиянием эстетики Классицизма и пейзажного стиля английских садов. В 1790-х гг. новаторст во живописной техники Т. Гейнсборо поло жило начало течению «питтореск», или «пикчуреск» (англ. picturesque — живопис ный). Этим термином обозначали живо пись романистов К. Лоррена, Н. Пуссена, С. Роза, а затем и своих пейзажистов, таких как У. Тёрнер. Английский пейзаж, как и английский пейзажный стиль в пар ковом искусстве,— типичный Романтизм, отражавший стремление к естественному, стихийному ощущению красоты в приро де. Вслед за Англией Романтизм получил распространение в Германии, но там он сразу же приобрел более мистическую ок раску. Великий немецкий поэт Гете выра зил противостояние Классицизма и Роман тизма следующим образом: «Античное — идеализированное реальное, со вкусом и величием (стиль) изображенное реальное; романтическое — невероятное, невозмож ное, которому лишь фантазия придает ви димость действительного...» 3 . Немецкие романтики, прежде всего Ф. Шеллинг я Новалис, возродили идеи позднеантичного мистика Плотина о вечном стремлении души к «Бесконечности, превосходящей лю бую форму», которое они также называли «бесконечным желанием души». Под фор мой имелась в виду художественная форма ; Классицизма. Отсюда особый интерес не мецкого Романтизма к национальному средневековью и традициям готического искусства, а также фольклору кельтов, скандинавов. «Поэмы Оссиана» Дж. Мак-ферсона (1760-1773) явились в этом смыс ле «сигналом» к всеобщему увлечению Ро мантизмом. Молодые немецкие романтики, Bode W. Goethes Aeslhetik. Berlin, 1901, S. 65-66. до выражению Г. фон Клейста, «рвались сдернуть венок с чела Гёте». Программ ным органом немецких романтиков был -Журнал «Атенеум» (Athenaum) под редак цией Ф. и А. Шлегелей (1798-1800). Отсюда же романтическое увлечение католическим Барокко. Не случайно неко торые течения Романтизма в архитектуре яачала XIX в. называли «рецидивами ба рокко». Идейная сущность Романтизма состоит в прямом обращении к человеческой ду-ine, минуя исторические стили и каноны академического Классицизма. Ш. Бодлер в статье «Что такое романтизм?» подчерки вал, что Романтизм заключается «в вос приятии мира, а вовсе не в выборе сюже тов», и обрести его можно «не на сторо не, а только в своем внутреннем мире» и поэтому «романтизм есть искусство совре менности». Но вместе с тем, «Романтизм — дитя севера» склонен к экспрессивному, динамичному живописному стилю. А юг классичен, «ибо его природа столь пре красна и ясна, что человеку там нечего больше желать... а болезненный и тревож ный север тешит себя игрой воображения» и поэтому «Рафаэль... материалист, он хлассичен, а Рембрандт, напротив,— могу чий идеалист», он «повествует о страдани ях рода человеческого» . Об этом же пи сал X. Вёльфлин 2 . И. Гёте подчеркивал раз личие искусства классиков и романтиков в субъективизме последних. «Они давали жизнь, мы же — только ее проявления. Они изображали ужасное, мы изображаем с ужасом; они — приятное, мы — прият но» 3 . Романтизм часто противопоставля ют и реализму. Если художник реалист, а точнее позитивист, заявляет: «Я хочу изо бражать вещи такими, каковы они есть в Действительности, независимо от моих ощу щений, т. е. «мир без человека», то роман--тйк-идеалист стремится изображать вещи такими, какими их воспринимает именно он и стремится передать свое личное виде ние другим. Идеи романтизма закономерно возни кают на почве неудовлетворенности дейст вительностью, кризиса идеалов Классицизма и рационалистического мышления, стре мления уйти в мир идеальных представле-, ний, утопических мечтаний о совершенст ве мира. Как ни в каком другом "направ лении искусства, художники-романтики убеждены, что их направление — единст венно верный путь. Главной идеей роман тического художественного мышления яв ляется стремление к иррациональному, не познанному: В том, что известно, пользы нет Одно неведомое нужно. Так писал Гёте. Поэтому и эпоха Романтизма конца XVIII — начала XIX вв.— время наибо лее действенного проявления романтичес кого художественного мышления, лишь от части вызванного кризисом академическо го Классицизма, а, в более глубоком смысле,— результат периодического «ка чания маятника» от одного полюса к Дру гому, от материализма к идеализму, от рационального мышления к мистическому ощущению реальности. В этом значении все средневековое искусство: раннехристи анское, византийское, романское, готичес кое — типичный Романтизм! В опреде ленном смысле романтическим является и искусство эллинистической эпохи как зако номерная реакция на догматизм классици стических норм. Христианское искусство, в отличие от языческого, в своей основе романтично. Вот почему все попытки ис ториков искусства ограничить понятие Ро мантизма рамками одной исторической эпохи оказываются безрезультатными. Характерное для эстетики Романтизма смешение поэзии и реальности, «сна и бодрствования» породило и некоторые формальные качества, общие для всей ро мантической архитектуры, живописи, де коративного и прикладного искусства, на пример: Готики и Барокко. Это намеренное смешение масштабов, устранение ориенти ров в пространстве, позволявших человеку в мире классицизма более менее адекватно оценивать произведение искусства. Игра величин, обман зрения, неясность ориента ции — это и есть формальные критерии романтики. Так в эпоху Готики и Барокко был одинаково распространен характер ный прием использования форм архитекту ры в уменьшенных размерах для мебели, реликвариев и напротив — архитектурные формы, представляющие собой невероятно увеличенные элементы декора. Типично также использование света и цвета для создания пространственных иллюзий, эф фекта беспредельности пространства — черта также общая для искусства Готики, Барокко и многих неостилей. В антично сти и искусстве Классицизма, напротив, все меры должны быть ясно определены. Таким образом, Романтизм в искусст ве — чрезвычайно емкое понятие, включа ющее различные исторические художест венные стили: Готику и Барокко как вы ражение романтического христианского сознания, романизм как идеализированное, романтическое изображение античности и итальянской природы, отчасти Неокласси цизм, ведь воспоминание классики также романтично, Неоготику — парафраз сред невековой романтики и все иные неости ли: «неоренессанс», «русский стиль», рус ско-византийский, мавританский, «индий ский», «тюркри»... В русле романтической эстетики развивался Бидермайер и все ху дожественные течения периода Модерна. флореалъное, или Ар Нуво, снова неоготи ка, символизм, неоклассицизм. Но у Романтизма есть и свои границы, проходящие не в области искусства, а в сфере идеологии. Так между преромантиз-мом XVIiIa., романтиками эпохи Просве щения с их пристрастиями к «естественной живописи», «пейзажным паркам» и роман тиками начала XIX в., по словам француз ского историка А. Монглана, «лежит про пасть». Эта пропасть — Великая фран цузская революция. Она «надломила» человека, под ее влиянием возникла эсте-.тика «несчастного, обделенного жизнью, разочарованного героя» типа байронов-ского Чайлд-Гарольда, «нового Гамлета». Восхищение «общественным человеком» сменилось эстетизацией индивидуализма и тягой к уединению. Главным принципом романтической эстетики стал субъективизм и историчность художественного мышле ния. Отсюда чрезвычайный интерес к хри стианству з его средневековой редакции. «Новое, современное» искусство роман тики начала XIX в. стали называть хри стианским, противопоставляя его Клас сицизму XVIII в., ориентированному на языческую древность, поскольку в христи- MonglondA. Le preromantisme franc-Paris, 1965, t. 1, p. 102. анской культуре «все ориентировано на внутреннего человека». Христианское и ро мантическое стали синонимами. Пафосом обращения к «человеческой душе» проник нуто программное произведение эстетики романтизма «Гений христианства» Ф. Р. Шатобриана (1800-1802). Романтизм как художественное направ ление начала XIX в. часто настолько про тивопоставляют Классицизму, что вся ис тория искусства делится на искусство классическое и романтическое, антично-языческое и христианское, рациональное и мистическое. Если для Классицизма и, осо бенно, Ампира характерен космополитизм, то для Романтизма — национализм. Отсю да ретроспективность мышления романти ков, ищущих свои собственные, нацио нальные источники творчества. «Когда ми новали наполеоновские годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиоз ное чувство, которое, казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно про снулось с такой силой, какой Европа не видала со времен средних веков, и отрази лось на всех сторонах тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чув ством, и настала эпоха романтизма... серд це давно уже тосковало по молитве, и грозный двенадцатый год не одного «воль терьянца» снова научил молиться» 2 . В на чале XIX в. возрождалось храмовое строи тельство и религиозная живопись в нацио нально-исторических формах и традициях, которые пытался искоренить наполеонов ский Ампир. Естественно, что в Западной Европе это были формы Готики. В 1831г. В. Гюго написал роман «Собор Париж ской Богоматери». Тема и сюжет романа были типично романтические. В Италии молодые архитекторы стали изучать не только римскую, но и готическую архите ктуру Сьены и Орвьето. В. 1810г. в Риме возникла группа назарейцев, идеализиро вавших христианское средневековое искус ство. Романтизм начала XIX в. отражал всю сложность переходной исторической эпохи. Он провозгласил ценность отдель ной человеческой личности и полную сво боду художественного творчества от ско вывающих его норм Классицизма и акаде мизма. Своеобразным было и отношение романтиков, прежде всего немецких, к анти чности. Их больше интересовала не под линная культура Греции и Италии, а ими самими вымышленная. «Никто из немец-щх эллинофилов никогда не был в Гре ции, некоторые из них намеренно избега ли возможностей посетить страну, к кото рой они возводили истоки своих критериев. gepa в эллинский образец походила на религиозность... Какой-нибудь Гёльдерлин так и видел себя на фоне греческого дандшафта — граница между исторически достоверной Грецией и элизиумом была не слишком четкой, а мощь воображе ния... гигантской» (см. прусский элли низм). Для немецких романтиков особенно ха рактерным было «видеть только себя и свои образы, а не реальную действитель ность». Попадая в настоящий, а не вы мышленный ими Рим, художники «сумрач ного немецкого гения» часто не находили в нем своей мрачноватой фантастики, но упорно продолжали насыщать его пейзажи призрачными готическими видениями. Но-валис говорил, что «романтический гений изначально заключает в себе всю Вселен ную... все приводит к себе самому». Так, главным эстетическим критерием искусст ва стала не объективность канонов антич ной красоты, а ее субъективное, экзальти рованное переживание. Р. М. Рильке писал об одном из самых удивительных живо писцев немецкого романтизма А. Бёклине, Wo он «как никто другой, стремившийся постигнуть природу, видел пропасть, отде ляющую ее от человека, и он изображал ее как тайну, как Леонардо изображал .Женщину — замкнутой в себе, безучаст ной, с улыбкой, которая ускользает от вас» 2 . Немецкий Романтизм начала XIX в. возглавили архитектор К.-Ф. Шинкель и дрезденские романтики»: К. Д. Фридрих, К. Карус. К. Пешель, Ф. О. Рунге. ь - Для эстетики Романтизма характерно возникновение исторического художествен ного мышления и значительное расшире ние, по сравнению с Классицизмом, докт рины «подражания древним» как в истори ческом, так и в географическом смысле. » Почему В. Шекспир, желая изобразить «значительное в настоящем», переносиЛТЙе-сто действия в чужие страны, где он сам никогда не бывал, в Данию, Италию? То чно так же немецкие романтики, дабы избегнуть «близости места и времени», равносильной для них банальности, мыс ленно переносились в Англию, Францию или Италию. Тот же смысл имеет изобра жение античных руин в картинах художни ков-романтиков, символизирующих беско нечное течение времени. Иррациональное единство пространства-времени — одно из основных положений романтической эсте тики — прекрасно выражено метафорой: даль времен. Романтизм живописен. Живописец-ро мантик Э. Делакруа заметил, что «Великий Пуссен, художник-философ... придавал идее несколько большее значение, чем того тре бует живопись... впадал в некоторую на рочитость... Недаром подобными картина ми восхищаются литераторы» 3 . У роман тиков, напротив, важна была не столько идея, сколько сила и средства ее выраже ния. Еще в картинах романистов античные руины исторически «углубляли» простран ство пейзажа, но они были также порож дены стремлением к большей живописно сти, которая, как известно, предполагает выражение связи предмета с окружающей его средой: светом, воздухом и движением времени. А «движение времени» это и есть руины, камни, растрескавшиеся и покры тые мхом, несущие на себе следы истории. Вот почему руины всегда живописны. Бо лее того, в романтических парках XVIII в. специально строились «искусственные раз валины», павильоны-руины, зримо выра жающие идею течения времени. Анг лийский философ Д. Юм утверждал, что «готические руины» представляют собой «победу времени над силой», а гречес кие — «варварства над вкусом». Именно в конце XVIII — начале XIX в. стало мод ным наводить искусственную «патину древ ности» на бронзовую скульптуру, а у мра морных статуй — отбивать руки, «под антики». Романтическое переживание ис тории, исторического времени всегда гру стно, поскольку ведет к осознанию брен ности всего живого, безвозвратно уходя щего настоящего, неизвестности будущего. В этой особенной грусти — эмоциональ ная окраска Романтизма. Часто говорят, что XIX в. открыл новую «пространствен-ность времени». Не случайно именно в эпоху романтизма XIX в. в живописи на чинает преобладать горизонталь и получа ет особое смысловое значение дальний план. Вместе с тем Романтизм не есть ретро-спективизм. Красота античных руин — красота не прошлого, а настоящего, ведь в Древнем Риме руин не было. Романтика это эстетизация прошлого в настоящем, художественное осмысление истории в ее актуальности. Романтизм — искусство более проти воречивое, чем Классицизм. С одной сто роны, он демонстрирует ностальгию по давно ушедшим временам, его характер ной чертой является мемориальность — памятники прошлому, забытым или умер шим друзьям, эстетизация всего грустного и печального. С другой стороны, Роман тизм — искусство всегда современное. Так, Стендаль утверждал, что Ж. Расин был романтиком, когда, пользуясь классичес кими сюжетами, показывал современные чувства и страсти. Но по прошествии не которого времени стал казаться холод ным, академичным. Он устарел и стал классиком. Классицизм совершенно закономерно возник раньше Романтизма. Желание как-то упорядочить ощущения, привести их в строгую форму, как это было в античной Греции,— в- какой-то мере детство челове чества, первый необходимый этап развития художественно-образного мышления. Его дальнейшее усложнение — осознание ус ловности всякого порядка, гармонии как конечности времени и пространства, абсо лютизация движения, динамики мысли и чувства. Романтическое чувство всегда, ра но или поздно просыпается в человеческой душе и, как правило, внезапно и в «зрелом возрасте». Оно отсутствует у детей и лю дей наивной, архаической культуры. Роман тизм есть высшее проявление духовности и предполагает чрезвычайно сложную, мно гозначную и динамичную картину мира, которая не может быть выражена в какой-то одной форме, одном стиле. Именно поэтому с Романтизмом как художествен ным направлением связано множество тече ний и стилей. Отсюда и явная преемствен ность Романтизма от Классицизма. Роман тизм вырос из Классицизма и Ампира расширяя и углубляя эти художественные стили, одновременно он оттеснял наиболее ортодоксальные их проявления в сферу ака демического искусства. Таким образом, все проявления роман. тического художественного мышления ха рактеризует динамизм — мир предетавдя. ется в непрерывном движении. Многие историки искусства склонны считать ро. мантической огромную эпоху от сенти- ] ментализма конца XVIII в. и Бидермайера I начала XIX столетия до Модерна и сим- волизма начала XX в. Классицизм эпохи Просвещения, сентиментализм и романизм французских живописцев иногда определя- ют как преромантизм. Несмотря на общность хронологичес ких рамок романтического движения нача- i ла XIX в., в каждой из европейских стран оно протекало по-своему. В Италии, на i родине названия этого направления, Ро- | мантизм развивался в русле традиционно- i го римского Классицизма и деятельности живописцев-иностранцев: нидерландцев, , французов, немцев, называвшихся вот уже несколько столетий романистами. Во Фран- ! ции Романтизм как художественное напра вление вырос из сентиментализма, или пре- романтизма эпохи Просвещения. Но если сентиментализм это расслабленная мечта тельность и, как правило, слащавая, при- i митивная слезливость, то Романтизм — глубина и сила познания самых сокровен ных тайн человеческой души. Француз ский Романтизм также опоэтизировал и возвеличил этику искусства. В посмертно опубликованной книге П. Прюдона «Прин ципы искусства и его социальное назначе- 1 ние» художественное творчество определя- 1 лось как «идеалистическое изображение j природы и нас самих в целях физического и морального совершенствования челове- , ческого рода» . Французский Романтизм окреп в дли- , тельной борьбе с академизмом. В этой стране симптомы романтического мышле ния считались губительными латинскому духу классического искусства. Парижский академизм и Романтизм грозно противо стояли в лице их вождей: Энгра и Делак руа. Будучи непримиримым борцом про- , тив академического искусства, Делакруа П р ю д о н П . Искусство. СПб., 1865, с. 423-424. шесть раз выставлял свою кандидатуру в Академию изящных искусств «только для того, чтобы увидеть, как вакантное место заполнялось каким-нибудь другим, мало значительным художником». . Несколько позднее романтические на строения захлестнули и Россию. В 1836 г. В., Одоевский писал: «Во все эпохи душа человека стремлением необоримой силы, невольно, как магнит к северу, обращает ся к задачам, коих разрешение скрывается во; глубине таинственных стихий, образую щих и связующих жизнь духовную и жизнь вещественную...» В России, как и в Ита лии, Классицизм и Романтизм успешно дополняли друг друга. В Петербурге появ ление слова «романтизм» в отношении к живописи было связано с творчеством портретиста А. Варнека (1824). Наиболее яркими примерами соединения Классициз ма и Романтизма являются многие карти ны К. Брюллова, А. Венецианова. i В архитектуре эстетика Романтизма про явилась в праве свободного использования наследия не только античной культуры, но и всех предшествовавших эпох. В России в начале 1830-х гг. Н. Гоголь выступил со статьей «Об архитектуре нынешнего време-ни», в которой в равной мере превозносил архитектуру «гладкую массивную египет скую, огромную пеструю индусов, роскош ную мавров, вдохновенную и мрачную го тическую, грациозную греческую» 2 . В рус ских и английских романтических парках дворец или усадьба в строгом классичес ком стиле окружалась романтическим пей зажным садом с павильонами в «готичес ком» или «турецком» вкусе. Поздний Романтизм второй половины XIX в. проявил себя отчаянным сопротив лением проникновению в сферу искусства промышленной технологии и суррогатных материалов, обусловленному господством рационального, прагматического буржуаз ного мышления. Не случайно наиболее сильным романтическое движение было в Англии, стране раньше и острее других столкнувшейся с негативными последстви ями промышленной революции. Предвест никами «нового романтизма» стали прера фаэлиты, Дмс. Рёскин и У. Моррис, рато вавшие за возврат к «золотому веку» Одоевский -В. Русские ночи. Л.: Нау- к », 1975, с. 7. Гоголь Н. Об архитектуре нынешнего времени. Собр. соч.: В 6-ти т. М.: Худ. лит., 1950, т. б, с. 39. ручного ремесленного труда. Они и подго- товили новый взлет Романтизма в искусст ве Модерна (см. также «национальййй ро мантизм»). БАРОККО (итал. barocco через исп. от португ. baroco — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «ба рокко» имеет в истории искусства множе ство значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в ис кусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокой ного, романтического мироощущения, мыш ления в экспрессивных, динамичных фор мах, либо вообще как поэтическая мета фора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историчес ком художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасное™ форм. И все это, не счи тая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен. В наиболее известном значении Барок ко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначаль но в Италии в середине XVI-XVII столе тиях, а затем частично во Франции, а также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замеча телен тем, что впервые в истории мирово го искусства в нем соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столе тий Классицизм и Романтизм существова ли как два независимых, во всем противо положных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в Барокко классические фор мы, сложившиеся еще в античности и «воз рожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «не правильно», необычно и приобрели нова- торское, подлинно романтическое звуча ние. Жаргонное словечко «бароко» исполь зовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин не правильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном италь янском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого. В профессио нальной среде французских художествен ных мастерских baroquer — означало смяг чать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эс тетической оценки это слово стало приме няться в XVIII столетии. Формирование исторического стиля Ба рокко связано с кризисом идеалов Италь янского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной ми ра» на рубеже XVI— XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетие было в художествен ном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или рез ко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко. Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подгота вливали великие географические и естест венно-научные открытия: изобретение кни гопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосвет ное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли во круг Солнца, получившее широкую изве стность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики. Новые знания разрушили прежние пред ставления, сложившиеся в античности и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- 4 ной гармонии мира, о замкнутом, ограни ченном пространстве и времени, соразмер ных человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал видеть по-прежнему: пло скую: неподвижную землю и движение не бесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверх ность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь види мость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных центров электричес ких сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окон чательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре ко торого находился сам человек. Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII столетии выдаю щийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небы тия», он не способен своим разумом охва тить ни то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец» 2 . Какие противоположные сужде ния об одном и том же предмете. Англий ский поэт Джон Донн, современник Шек спира, написал в 1610г.: Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет, На атомы Вселенная крошится, Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с. 249. 2 Ларошфуко. Ф. де, Пас каль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156. Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас Все стало относительным для нас. Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречия между ви димостью и знанием, идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведе ние искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интерес нее с художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принци пы изобразительного натурализма, подра жания природе, простоты, ясности и урав новешенности. Возврат к ним стал невоз можен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а яс ное и простое — скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой художественной эпохи. Иде ология эпохи Возрождения — «вымышлен ной» и крайне неустойчивой гармонии ме жду идеалом и реальностью, неизбежно вела к эстетизации призрачности, иллюзии материального мира. Родиной Барокко стала Италия, и про изошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Воз рождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль стал для Италии своеобраз ным архитектурным Маньеризмом, реакци ей на исчерпавшие себя возможности ра ционального классического мышления. В нем отразились черты «зрительной устало сти» от простых и ясных форм, уравнове шенности и конструктивности. Стиль Ба рокко обращается к утомленному вообра жению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мисти ческих порывов Готики и светлой ясности Ренессанса. Вторая причина — влияние католичес кого мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, по вышенной экзальтацией, что потребовало соответствующих художественных форм, которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии. Новый стиль медленно вызревал в эпо ху «Высокого Возрождения». Поразитель но, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятна дцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в Манье ризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его создателем счита ется великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «су ховат», и не так уже очаровывала абрака дабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неисто вый Микеланжело открыл свой сикстин ский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый бо лел и что прятал в своем сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» 2 . Добавим, что роспись плафона Сикстин ской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, раз рушавшего своей экспрессией все привыч ные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудли вым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело — ин терьер капеллы Медичи и вестибюль биб лиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— де монстрировали вроде бы те же классици стические формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Ста рые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктив ными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совер шенно необъяснимые с точки зрения архи тектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310. 2 Там же, с. 315 имеют капителей. Висящие под ними кон соли вообще не выполняют никакой функ ции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у лестницы нет пе рил. Зато они есть в середине, но слиш ком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волю тами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространс тво вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и деко ративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили преж ний смысл и значение. В проекте собора Св. Петра (1546) Ми келанжело, в отличие от начавшего строи тельство Браманте, подчинил все архитек турное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооруже ние предельно динамичным. А исполни тель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту дина мику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Воз рождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен класси ческий идеал равновесия, когда зритель ное движение снизу вверх «гасилось» ста тикой полуциркульной формы. Новый си луэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве зем ных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мис тическим идеалам Готики: динамике, ир рациональности, дематериализации. Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономер ной. «Из глубочайшей неудовлетворенно сти искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная по требность в выражении разбила архитек тонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице Микеланжело-скудьптора также «закончилась история Виппер Б . Борьба течений в итальян ском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46. западного ваяния» . Исчерпав все возмож ности классических форм, он создал но вую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анато мии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, ирраци ональным, формообразующим силам, вы званным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестествен ный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «клас сик барокко» Л. Бернини. В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах со храняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром за мечают, что она во многом близка архите ктуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных цер квей с их базиликальным планом и высо кими, симметрично расположенными баш нями поразительно напоминают готичес кие. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре хри стианских храмов. После центрических по строек Ф. Брунеллески и Браманте, совер шенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с хра мом,— происходило возрождение средне векового стиля. Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в баро чные, так как казались недостаточно вы разительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «трево жные силуэты». Стены перестали воспри ниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступа ющей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек- Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454. тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструк ции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пье десталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Ха рактерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульно сти как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометри ческими построениями на основе треуголь ника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Бор- pomuhv, Не случайно его постройки совре менники называли «готическими». Многим стало казаться, что архитекту ра Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и ук рашались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо из гибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения дви жения, свободного роста формы с расче том на эффекты светотени, зрительно уси ливающей скульптурность фасадов. Архи тектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно бароч ной формы волюты, изобретенной Брунел лески в декорации фонаря купола флорен тийского собора (см. Итальянское Возро ждение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает верти каль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная по лифония создавала многомерный, простран ственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер. Архитектура Барокко — это синкопи рованные ритмы столкновений масс, про тивоборства инертного объема и динами чного ощущения пространства, матери альности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонта лей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие мас штабов, нечеловеческие измерения чрез мерно увеличенных деталей. Порталы рим ских церквей, двери и окна своими раз мерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фан тастичностью. Это была «архитектура ги гантов». Драматизм искусства Барокко за ключался в столкновении реальных физи ческих свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета твор ческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зритель ное движение, беспокойное состояние уси лием творческой воли, неимоверным на пряжением, и в их сопротивлении состоя ла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрыва лась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эс тетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «пре красный», вот откуда некоторая «стран ность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность». Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной сторо ны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощу тимыми, чтобы «можно было руками по трогать»,— отсюда невероятный, часто от талкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмо сфера. Это фантастическое, алогичное со единение стихийного материализма, чувст венности и идеализма особенно ярко про явилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художни ку — Лоренцо Бернини. Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер над гробий и алтарей, монументальных го родских ансамблей с фонтанами и обели сками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — пло щадь Святого Петра в Риме перед собо ром, построенным Микеланжело с гигант- Бернини Л. Экстаз Св.Терезы. Мрамор, бронза. Композицш в церкви Санта Мариа делла Витториа. Рим. 1647-1652 ской колоннадой, а также кафедры внут ри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяже лых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное соору жение не производит впечатления боль ших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать ис тинные расстояния внутри собора и дей ствительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, дви жения. Соответственно растет и подку-польное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать се бя совершенно раздавленным, потерявшим ся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеаль ное воплощение идеи римского католиче ского Барокко! Купол возносится на го ловокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Воз несения. А статуи огромных размеров ка зались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напо ром иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадок сальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цвето-писи. Все сливается с воздухом и мисти ческой вибрацией архитектурного про странства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647— 1652) кажутся бестелесны ми в лучах льющегося сверху потока све та, и вся группа превращается в мистиче ское видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естествен ных законов материального мира в поль зу духовного. Сбывается мечта Микелан жело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физи ческого положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обя заны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обрат ное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым ирраци ональную, нематериальную динамику и ми стическую экспрессию. Эта динамика ста новится художественной категорией сти ля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гиб ким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живопи сью» . Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которо го, в свою очередь обучался ф. Борро-мини. Наиболее радикальное течение римско го Барокко называется — «стиль иезуи тов». Его главное произведение — цер ковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45. 4 Зак. 14 связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической церкви. ,. Сам Бернини работал в тесном контак те с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540г. «Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-на туралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569г. и объе динения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и кол-легиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, при сланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатери на II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773г., ие зуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России. Эпоха Возрождения, столь стремитель но прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрожде ние). Ее заменила эпоха религиозной ре формации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррацио нальными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмо ционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянско го католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мисти цизмом поздней Готики. В результате ро дилась «барочная готика», или «готичес кое барокко». Оба стиля объединяла ирра циональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в жи вопись, прежде всего связанную с архите ктурой. Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архи тектурой, скульптурой и живописью, слави лись Пьетро да Картона и художник-иезу- ит А. Поццо. Плафонные росписи — излюб ленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привыч ные представления о реальной протяженно сти, специфике объема, цвета, света и пло скости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в не кое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспектив ной росписи. Характерно, что многие пла фонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное простран ство неба с облаками и летящими фигура ми, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные рос писи как нельзя лучше выражали эстетиче ский идеал искусства Барокко — пережива ние бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящих ся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается кра сота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть» . Это приближение может произойти, по мнению художников Барок ко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты не обходимо ее преобразование, духовное на пряжение художника, подобное религиоз ному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистичес кое озарение выше прозы жизни. Художни ки Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни пара доксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, перерабо танную природу. Поэтому Бернини совету ет начинать изучение искусства не с приро ды, а с рисования слепков античной скульп туры. Отсюда только шаг до академизма. Второй после красоты в эстетике Ба рокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, неж ность, теплота), что соответствует изобра зительным качествам движения, пластики, Лазарев В. Жизнь и творчество Рубен са.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39. изменчивости. Другая важнейшая катего рия — «декорум» — отбор соответствую щих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объяв ляются низшими жанрами, а мифологичес кие и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их мо-рализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благо родство и величие». Бернини часто гово рит о «большом стиле» и «большой мане ре» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декора тивный размах истинного Барокко. Отсю да преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утя желенных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине ар хитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»). Главный способ художественного обоб щения в Барокко — иносказание, аллего рия. Превыше всего ценился замысел, ком позиция, аллегорический смысл и декора тивное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огром ные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому жи вопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она пред назначалась, многое теряет в музейных залах. На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемо го неимоверными контрастами и диспро порциями. Эта категория часто обознача ется латинским словом «sublimis» — высо кий, крупный, возвышенный. Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самы ми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестя щий, великолепный. Причем эти слова от носили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчи ки называли друг друга не иначе, как: гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно име новали себя новыми Плутархами, Цезаря ми, Августами... Барокко свойственна театральность, на пыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактов- так называемой алмазной гранью, и гра вировкой. Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный отре зок времени — около двух столетий, при мерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лише но оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направле ния, течения и стили. В этом случае поня тием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определен ного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а на глядно обнаруживаемый принцип органи зации... Именем Барокко названа та осо бенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это пе риод гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре». В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, про исходит «попытка реконструкции средне векового христианского единства ... со единения имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхлично стную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующей ся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека» 2 . В таком широ ком культурологическом контексте «чело век Барокко» с его культом «имперсона лизма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противо поставляется гармоничной и уравновешен ной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощуще ния обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайше го, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядно стью» 3 . Термин «Барокко» имеет и еще множе ство иных значений. Своеобразную форму получили элементы стиля Барокко в Анг лии (см. Реставрации Стюартов стиль; Яко ва стиль; Анны стиль; Марии стиль. В Германии борьба реформации и контрре формации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Не оклассицизма и Просвещения второй поло вины XVIII в., в частности в произведени ях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось прояв лением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно ко торой, наряду с классическим может суще ствовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Ба рокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёлъфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёльфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенден цию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художест венного стиля. «Античным барокко» назы вают динамичный, экспрессивный эллини стический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует тер мин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Ма лой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной куль туры . Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искус ства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «на стоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси» 4 . Это, в целом, совпадает и с утверждения ми Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпа дении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв. s Отсюда достаточно условные назва ния стилей «голицьмского» и «нарышкин ского барокко» по отношению к архитекту ре Москвы XVII в., а также столичного, Ч е ч о т И . Барокко как культурологичес кое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культу рах. М: Наука, 1982, с. 328. " Там же, с. 328-337. "Лихачев Д. Развитие русской литерату ры. Л., 1979, с. 176-188. Ковалевская Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М„ 1978, с. 10. но крайне отдаленного от Европы «пет ровского барокко» начала XVIII в. На юге России в это же время существовало про винциальное «украинское барокко». Совер шенно особый вариант «русского барок ко» в середине XVIII в. создал выдающий ся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской ар хитектуры, барочную динамику, орнамен тику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате по лучился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным назы вать не Барокко, а «монументальным ро-коко». ГОТИКА, ГОТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (франц. qothique, от итал. gotico, лат. Gothi — готы — общее название племен, вторгав шихся с севера в пределы Римской импе рии в III-V вв. и см. стиль) — историче ский художественный стиль, господство вавший в западноевропейском искусстве в XIII-XV вв. Он возник на основе народ ных традиций готов, достижений роман ского искусства, главным образом архите ктуры, и христианского мировоззрения. Го тика характеризует третий, заключительный этап развития средневекового искусства За падной Европы. Христианская культура За пада вступила в период интенсивного раз вития позднее, чем уже закосневшая к тому времени культура Византии (см. Ви зантии искусство), но вперед продвигалась удивительно быстро. Это объяснялось раз нообразием природных условий и наро дов, заселивших в V-VII вв. бывшую -Западную римскую империю. Греки пре зрительно называли их варварами, что бу квально означает «непонятно болтающие», подчеркивая грубо звучащий для греческо го слуха язык. Позднее римляне дали им общее название «готы». Термин «готика» появился в эпоху Итальянского Возрождения как насмешли вое прозвание «варварской», не имеющей художественной ценности, уходящей эпоха средневековья. Именно в этом смысле упо минает готику Дж. Вазари. Долгое время она считалась таковой, пока в начале XIX в. не была реабилитирована романти ками. «Готическим» первоначально имено вали вообще все средневековье и лишь позднее — его поздний период, отличав шийся ярким своеобразием художественно го стиля. Готика — подлинный «венец средневековья», это яркие краски, позоло та, взлетающие в небо колючие иглы ба шен, симфония света, камня и стекла... Своеобразный готический стиль в ар хитектуре складывался на севере совре менной Франции, в провинции Иль де Франс, а также на территории современ ной Бельгии и Швейцарии. Несколько поз же — в Германии. Есть данные, что уже в начале XII в. мастера аббатства Сен-Дени близ Парижа под руководством аббата Сюжера начали разработку новой конст- i рукции типично готической стрельчатой арки. Еще одна версия говорит о заимст вовании подобной формы из архитектуры арабского Востока (см. арабское искусст во). В своем исследовании «Готическая архитектура и схоластика» Э. Панофский утверждал, что «новый стиль строительст ва» (opus Francigenum) — хотя и сотво ренный, по словам Сюжера, «многими мастерами разных народов» и вскоре дей ствительно развившийся в истинно между народное явление — распространялся из «района, который умещался в радиусе ме нее чем в сто миль с центром в Пари же» 2 . факт рождения готического стиля многие специалисты считают кульминаци ей романского искусства и, вместе с тем, его отрицанием. Долгое время элементы того и другого стиля сосуществовали, со четались, а сама переходная эпоха XII в. носила ярко выраженный «возрожденчес кий» характер (см. Возрождение). О кри зисе романского стиля как причине появ ления готического своеобразно писал ар- Франкское творение (лат-). 2 Богословие в культуре средневековья- Киев: Путь к истине, 1992, с. 53. хитектор Н. Ладовский: «Новые архитекту ры создавались дикарями, пришедшими в соприкосновение с культурой. Так была создана Готика. Пришли дикари, увидели новую для них архитектуру, не поняли ее и создали свою; римляне, имевшие много вполне законченных форм, не могли дви нуться дальше» . Классическая стадия развития искусства готического стиля, так называемая «Высо кая готика», приходится на годы правле ния Людовика IX Святого (1226-1270), поздняя — Карла V и Карла VII Валуа. В XIV-XV вв. Готический стиль проник в Северную Италию. Готика явилась резуль татом длительной, многовековой эволю ции средневекового искусства, его высшей стадией и одновременно первым в истории общеевропейским, интернациональным ху дожественным стилем. Ее позднейшая раз новидность так и называется стилем ин тернациональной готики. Основой готического стиля была архи тектура, церковное строительство, органи чно связанное с возвышенными идеями христианства. На Востоке, в Византии со временем предпочтение стало отдаваться крестово-купольным в плане храмам, на Западе — удлиненным базиликам в форме латинского креста. Римские базилики с самого начала оказались очень удобными для проведения собраний большого коли чества людей, чье внимание из-за пропор ций внутреннего пространства естествен ным образом обращалось к алтарю. В романской архитектуре это пространство перекрывалось двускатной крышей, дере вянные стропила которой маскировались плоским «подшивным» потолком. Всю на грузку такого перекрытия несли стены, их приходилось делать максимально толсты ми с маленькими окнами. В связи с усло жнением требований, предъявляемых к архитектуре церквей — увеличению внут реннего объема и его выразительности, строители пытались ослабить нагрузку на стены, перекрывая интерьер так называе мыми крестовыми сводами, получаемыми от пересечения двух полуцилиндров под прямым углом. Такая конструкция была более совершенной, она переносила тя жесть перекрытия со всей плоскости стены на четыре угловые опоры. Но был один Мастера советской архитектуры об архитектуре. М.: Искусство, 1975, т. 1, с. 344. существенный недостаток. Крестовые сво ды создавали боковой распор, из-за чего столбы приходилось делать особенног-час-сивными и даже пристраивать к ним допо лнительные наружные опоры — контрфор сы. 2 К тому же, выложенные из камня своды были крайне тяжелы. В отдельных случаях их толщина доходила до двух метров. Большое внутреннее пространство перекрыть таким способом оказывалось невозможно. Поэтому в поисках путей об легчения свода строители укрепляли его каркас, делая заполнение более тонким. Каркасные арки, образующиеся на пересе чении крестовых сводов, стали называть нервюрами от франц. nervure — ребро, складка. Нервюры связывали между собой опоры квадратных в плане пролетов нефа 3 , причем на каждый квадрат главного нефа приходилось по два меньших, боковых. Такая удачно найденная конструкция обу словила удивительную прочность «связан ной системы» перекрещивающихся диаго нальных ребер и особый архитектурный ритм внутреннего пространства, расчленя емого чередующимся шагом центральных и боковых опорных столбов. В этой кон струкции и был заложен импульс дальней шего развития стиля. Постепенное облег чение стен и перенос тяжести свода на внутренние опоры здания привели к появ лению так называемого «переходного сти ля», предшественника Готики. Но вместе с новой конструкцией появились и новые сложности. Каркасная конструкция состояла из двух диагонально пересекающихся арок и четырех боковых. Боковые, щековые арки, опирающиеся на четыре стороны квадрат ного или прямоугольного в плане основа ния, оказывались, если их делать полуцир кульными, значительно ниже диагональных, что было очень неудобно. Согласовать высоту арок между собой было проще всего, придав им вместо полукруглой за остренную форму. Стрельчатая арка ока залась именно такой формой. Тогда же, видимо, строители обнаружили, что чем Франц. contreforse от лат. contra — против и fonis — сильный, утолщение стены, либо отдельно стоящая опора, противодействующая силе бокового распора арки или свода. франц. nef от лат. navis — корабль,— удлинен ное помещение христианского храма, чаще всего расчлененное вдоль колоннадой или аркадой на три части: главный неф и боковые, своими пропор циями ассоциирующееся с кораблем. выше и острее арка, тем меньше произво димый ею боковой распор на стены. Вы сокие стрельчатые арки, ребристые своды и каркасная система опор позволяли пере крывать гигантские пространства, увели чивать высоту здания и освобождать сте ны от нагрузки, не боясь при этом, что они обрушатся. Стены прорезались огром ными окнами, интерьер храма становился высоким и светлым. Так технологическая необходимость породила новую конструк цию, а та, в свою очередь, оригинальный художественный образ. Подчеркнем, что завоевание Готики состоит не в открытии стрельчатой арки, которая была известна еще в Древней Месопотамии и которую с успехом применяли арабы в VIII-IX вв. По-новому была решена задача перекры тия больших сводов из отдельных тесаных камней. «Прогресс, отмечающий эпоху Го тики,— писал О. Шуази,— выразится глав ным образом в окончательном и последо вательном решении двойственной задачи: выкладки крестовых сводов и достижения их устойчивости. Готическая архитектура одолеет трудности выкладки применением нервюрных сводов, а проблему устойчиво сти решит введением аркбутанов... Исто рия готической архитектуры — это исто рия нервюры и аркбутана» . Формы архитектуры стали выражать христианскую идею духовности, устремле ния ввысь, к небу. Готические строители соревновались — кто выше поднимет сво ды собора. Ребристые своды складывались из мелких клинообразных камней и со временем были настолько усовершенство ваны, что становились упругими и легки ми, в корне меняя представления о тяже сти каменной конструкции. Одной из глав ных особенностей готического стиля стала дематериализация формы. Конструкция и физические свойства материала больше не определяли зрительный образ. Входя в го тический собор, человек видел ряд уходя щих ввысь тонких колонн и расходящиеся над ними еще более тонкие ребра сводов, которые казалось парили в небе. На са мом же деле эти своды были неимоверно тяжелы и давили огромным весом на скры- 1 Ш у а з и О - История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 239. Аркбутан (франц. arcboutant от arc — арка и boutant — опора) — полуарка, расположенная сна ружи здания и передающая боковой распор сводов на наружные устои — контрфорсы. тыс внутри тонких пучков колонн опоры и еще более массивные контрфорсы, выне сенные за пределы интерьера и потому незаметные для зрителя. Готический собор — символ самой бес конечности. Его художественный образ, вопреки распространенным представлени ям, выражает не строительный расчет и рациональную конструкцию, а иррациональ ную, мистическую устремленность челове ческой души к неведомому, загадочному... И, вместе с тем, эта дерзкая мечта вопло щена в материальной, видимой, осязаемой форме... камень за камнем, все выше и выше... Эта невероятная метафизика ду ховного порыва, дерзости и религиозного смирения, мечты и реальности, воображе ния и расчета прекрасно выражена в ро мане английского писателя У. Голдинга «Шпиль». Весь «художественный секрет» и свое-Система контрфорсов и аркбутанов. Схема образце, неповторимость готической архи тектуры состоит в том, что «зрительная конструкция» здания не совпадала с ре альной. Если последняя работала на сжа тие, то зрительный образ выражал идею Вознесения, устремления души к небу, к слиянию с Богом. В камне даже выклады вались «несуществующие» конструктивные элементы, декоративные нервюры, созда вавшие на сводах сложный, прихотливый узор, их пересечения превращались в кре-стоцветы, распускались наподобие фанта стических каменных цветов. Происходило образное перевоплощение всех конструк тивных элементов. «Зрительный вес» кам ня больше не соответствовал физическому, тяжелый и твердый — он превращался в легчайшее кружево резьбы. Иррациональ ность, атектоничность — главные черты готической архитектуры — роднят ее с Барокко. Если иррациональная архитекту ра Барокко является критической стадией развития и усложнения классицистических архитектурных форм, то Готика точно так же — высшая, завершающая стадия разви тия романского искусства. О. Шпенглер, размышляя над путями развития европейской художественной куль туры, отмечал, что «в Готике и Барокко, как когда-то в египетском искусстве, иска ли с каким-то смутным чувством долга..., готический стиль растворяет материаль ность в пространстве». Преодоление тяже сти тела и души стало с этих пор главным устремлением человека в искусстве. Анти чные формы с их равновесием сил onopBi; и давления для этой цели уже не годились. В искусстве Готики предмет, форма, объ ем — только символ «мирочувствования в пространстве», носитель «невещественной протяженности», идеи бесконечности. Это совершенно новая для искусства иррацио нальная, трансцендентная идея впервые наиболее отчетливо проявилась именно в Готике. Отсюда и основная композицион ная доминанта — вертикаль. Готический собор только вырастает из земли, но жи вет в небе. Процесс дематериализации готической архитектуры приводил к тому, что из те ктонической и замкнутой она превраща лась в пластическую и пространственную композицию. Готический собор — в боль шей степени организация пространства, как внутреннего, так и наружного, чем фор мы. Готическая архитектура не оформляет замкнутое пространство, а превращает все вокруг себя — и земную твердь, и небо — в образно-значительное целое. Об этом хорошо написал О. Мандельштам: Кружевом камень будь И паутиной стань: Неба пустую грудь Тонкой иглою рань. На строительство соборов, как и пира мид в древности, тратились огромные сред ства, силы и жизнь многих поколений. Величайшее сооружение ранней Готики со бор Парижской Богоматери (Notre-Dame de Paris) был заложен в 1163г., строился более ста лет и достраивался до конца XIV в. Самый большой из всех соборов находится в г. Реймсе, его длина 150 м, а высота башен — 80 м, строился с 1210г. до начала XIV в. Миланский собор стро ился до XIX в. Многие соборы так и остались незаконченными: они не имеют шпиля или у них только одна башня на фасаде; у некоторых две башни, но совер шенно различного стиля и размеров, так как они достраивались в разное время. Атектоничность и символичность ком позиции готического собора делали его не столько архитектурой, сколько скульпту рой, вернее множеством пластических об- Шпенгяер О 1993, т. 1, с. 405-411. Закат Европы. М.: Мысль, разов. Собор был наполнен скульптурой снаружи и внутри. В одном соборе могло быть около двух тысяч различных скульп турных изображений. Леса Готической скульптуры! Как жутко все и близко в ней. Колонны, строгие фигуры Сибилл, пророков, королей... Мир фантастических растений, Окаменелых привидений, Драконов, магов и химер. Здесь все есть символ, знак, пример. Какую повесть зла и мук вы Здесь разберете на стенах? Как в этих сложных письменах Понять значенье каждой буквы? Их взгляд, как взгляд змеи, тягуч... Закрыта дверь. Потерян ключ. М. Волошин Для понимания сущности готического стиля немаловажно проследить и эволю цию общей композиции кафедрального со бора. Его башни постепенно теряют свою самостоятельность и не стоят свободно, как в романской архитектуре, а примыка ют вплотную к главному фасаду, которым становится не южный, как ранее, а запад ный, и почти полностью сливаются с ним, обретая прямоугольную форму. «Большая роза» заполняет собой образовавшееся про странство между двумя башнями. В ре зультате получается абсолютно симметри чная композиция. Подробное описание одного из самых ранних кафедральных соборов «переход ного стиля» дает в своем романе «Собор Парижской Богоматери» В. Гюго: «...вряд ли в истории архитектуры найдется стра ница прекраснее той, какою является фа сад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними — зубча тый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно — роза с двумя другими окнами, расположенными по бокам... вы сокая изящная ограда галереи с лепными украшениями в форме трилистника... и, наконец, две мрачные башни. Все эти гармонические части великолепного цело го, воздвигнутые одни над другими в пять гигантских ярусов, безмятежно в бесконеч ном разнообразии разворачивают перед глазами свои бесчисленные скульптурные, резные и чеканные детали, могуче и неот рывно сливающиеся со спокойным величи ем целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение... подоб. но «Илиаде» и «Романсеро»..., чудесный результат соединения всех сил целой эпо. хи... это творение рук человеческих могу че и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность...» . Далее В. Гюго подчерки вает «переходность» стиля собора Париж ской Богоматери, в архитектуре которого впервые произошла «прививка стрельчато го свода к полукруглому», и то, что «стрельчатый свод был вынесен из кресто вых походов» и «победоносно лег на ши рокие романские капители» 2 . Версии пря мого заимствования франками стрельчатой арки из арабской архитектуры придержи вались в то время многие писатели и художники-романтики. Однако они, как ни странно, забывали при этом о главном отличии готической архитектуры от араб ской — одухотворяющей ее христианской идее Вознесения и Воскресения. Готика заимствовала с Востока, но не от арабов, а из Византии, идею цвето-световой организации пространства собо ра, претворив ее совершенно иначе, не средствами мозаики, а сиянием цветных стекол витражей и динамикой нервюр. Но вая конструкция окончательно освободила стену от нагрузки, витраж заменил тради ционную роспись и мозаику, и вся стена превратилась в одно большое окно. При чем не только цвет, но и переплеты витра жа имели принципиальное значение — сво ими узорами они окончательно снимали ощущение плоскости стены. Итогом этих важных нововведений стал разительный контраст симметрии, тектоники плоскости главного фасада и совершенно иного по характеру внутреннего пространства. Этот контраст производил ошеломляющее впе чатление. Сплошные ряды уносящихся ввысь пучков колонн и окон не давали возможности сориентироваться, понять ло гику конструкции, остановить взгляд, оце нить размеры и пропорции помещения — везде лишь игра света и цвета. Это и есть готический идеал — предельно живопис ное решение архитектурного пространства. Готические художники умело и последова- Г ю г о В . Собр. соч.: В 15-ти т. М.: Худ. лит., 1953, т. 2., с. 107-108. 2 Там же с. 112. тельно, вероятно, сами того не осознавая, уничтожали всякие следы конструктивно сти, тектоничности, ощущения целостно сти и замкнутости. Человеку, находящему ся внутри собора, должно было казаться, что пространство уходит у него из-под ног во всех направлениях, а сам он летит в бесконечные дали. Даже в деталях про исходит последовательное преодоление те ктоники в стремлении к максимальной жи вописности. Подобно тому, как некогда коринфская капитель уничтожила послед ние следы тектоники дорического ордера, так и готическая, украшенная натурали стически трактованными листьями, стала выражать не опору, а только зрительную связь, пластику «живой» формы. Переход от выражения конструкции к ее изображению, от тектоники к пласти ке — главная черта готического стиля. Скульптура и орнамент отрываются от плоскости стены и становятся все более натуралистичными. Характерно, что даже снаружи собора массивные контрфорсы, играющие исключительно конструктивную роль и передающие давление сводов вниз, на землю, украшаются башенками-фиала ми, чтобы и эти элементы приняли живо писный и динамичный вид, прямо проти воположный их конструктивному назначе нию. Вертикаль становится окончательно преобладающей, для чего используются треугольные вимперги над порталами и окнами, маскирующие горизонтальные чле нения фасадов. В течение одного столетия меняется и характер башен. В более ран нем соборе Парижской Богоматери, по мнению многих специалистов и вопреки убеждению Э. Виолле-ле-Дюка, башни впол не завершены — они и должны были оставаться невысокими и прямоугольными, как и требуется для подвески колоколов. В более поздних сооружениях — Рейм-ском, Кёльнском соборах — целесообраз ность уже не играет никакой роли, и башни служат лишь для того, чтобы зри тельно выразить движение вверх, к небу . Готика, как и Барокко, оказывается не искусством целесообразного, а искусством иллюзии, внешнего впечатления, шедевром воображения. Все ее детали — «атрибуты чувства». Готические соборы с их скульптурой, рельефами и ажурными орнаментами Кон-Винер Э. История стилен изобра зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 108. (дяошь раскрашивались, снаружи и изнут ри. Эта окраска почти не дошла до нашего времени. Можно представить, какое впе чатление производили раскрашенные статуи g полумраке собора. К ним относились как к живым: фигурам святых поклоня лись, а изображения адских сил и фанта стических чудовищ наводили ужас. Отсю да возникло множество легенд об оживаю щих статуях, которые описывались позднее в популярных «готических романах». С каменной готической скульптурой связано искусство деревянных резных алтарей. Они делались раскрывающимися, из нескольких створок, сплошь украшенных скульптурой, ярко расписывались и золотились. В даль нейшем они послужили отправной точкой для композиции запрестольного украше ния — ретабль, или ретабло (франц. retable, исп. retablo — позади стола), ха рактерной для французского Ренессанса и испанского стиля исабеллино. Интерьеры дополнялись резной деревянной мебелью. Вопреки представлению о сумрачном и аскетичном облике готических соборов, да и вообще «мрачности» средневековой куль туры, можно утверждать, что готика была очень яркая, многоцветная. Полихромная роспись стен и скульптур усиливалась кра сочностью развешанных вдоль нефов шпа-яер-мильфлёрое, живыми цветами, блеском золота церковной утвари, сиянием свечей и чрезвычайно яркой одеждой заполняв ших собор горожан. А постоянно меняю щееся состояние неба, лучи света, свобод но проникающие внутрь собора через мно гоцветные стекла огромных витражей, создавало совершенно ирреальное ощуще ние... Казалось, что «корабль» действи тельно плывет... Это ощущение можно испытать и сейчас... Такая роль цвета и света сохранялась До эпохи Возрождения, когда живопись стала отделяться от архитектуры и скульп туры, аналогично тому, как в античности статуи и здания расписывались все скром нее по мере того, как развивалась энкау стика и мозаика. В этом отношении все средневековье представляет собой эпоху яркого и натуралистичного архитектурно-скульптурно-живописного искусства. Но на ряду с этим, имела место и глубокая символика цвета. Поэты и историки сред невековья любят говорить о том, что в Целом «цвет Готики — фиолетовый». Это Цвет молитвы и мистического устремления души — соединение красного цвета крови и синевы неба. В готических витражах действительно преобладают красные, синие и фиолетовые краски. Синий цвет считал ся символом верности. Особой любовь пользовались также черный, оранжевый, белый. Как дополнительный к фиолетово му, желтый считался особенно красивым, а зеленый был символом влюбленности. Зеленое чаще носили жещины . Характерно, что в последующие эпохи, когда стало преобладать рациональное мышление, фиолетовые гармонии исполь зовались мало. Расцвет Готики — это и расцвет ста туарной скульптуры. Статуи соборов Рейм са и Наумбурга с очевидностью доказыва ют это. «Повышается самостоятельная ценность фигуры... у ангелов высокой Го тики... женственная тонкость головы до ходит до изящества, до изысканности, гра циозная улыбка играет на тонко очерчен ных губах, волосы схвачены повязкой, и красивые локоны образуют прическу, бли жайшее подобие которой мы можем найти у женщин Аттики времен Фидия» 2 . В боль шинстве статуй появляется особенный из гиб, чрезвычайно мягкая, пластичная ли ния, получившая название «готической кри вой». Она ассоциируется с греческим хиазмом (см. античное искусство), но от личается от него именно своей атектонич-ностью и деструктивностью. «Готическая кривая», так же как и имматериальная светопись витражей,— ничто иное, как отрицание античной «телесности». Форма готической фигуры превращается в музы ку складок драпировок, никак не мотиви рованных конструктивно, поднимаемых не ведомым вихрем. В этом иррациональном вихре было бы совершенно нелепым ис кать какие-то достижения либо ошибки в пластической анатомии или «правильно сти» изображения человеческого тела. Ни какой правильности там быть не может, поскольку мышление художника абсолют но иррационально. Э. Кон-Винер интерес но пишет о том, что готическая эпоха отличалась невиданной ранее «свободой тела», «освобождением движения во всех направлениях». Об этом свидетельствуют, Хейзннга И. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 303-306. 2 Кон-Винер Э. История стилей изо бразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 114-115. по его мнению, странные на наш совре менный взгляд изображения женщин с изо гнутыми спинами и выставленными вперед животами, явно выполненные в качестве образца красоты. «Стиль самой жизни, по всем вероятиям, стал более взволнован ным, кровь стала быстрее обращаться в жилах народа, чем в романскую эпоху. Об этом говорят нам крестовые походы, пес ни трубадуров и философия того време ни... Готика заставляет женщин рыдать над гробом Спасителя, ангелов ликовать — словом, вносит аффект, взволнованность. В силу того же самого уже с начала Готики все богатство библейских и леген дарных тем начинает служить программой для украшения церкви и книги, все цер ковное миросозерцание с его отвлеченны ми идеями находит свое выражение в кам не и красках. Сцены, которые требуют действия и об изображении которых еще не думало XIII столетие, становятся вдруг любимыми темами, например небесное вен чание девы Марии» .Ив этом смысле действительно готическое искусство вели колепно и полно подготовило эпоху Воз рождения с ее удачным соединением кра соты тела и полета души. Динамика, экспрессия и взволнованность отразились и в «малых формах» резьбы по кости, орнаменте, книжной миниатюре то го времени. Готический орнамент атекто-ничен и динамичен в отличие от классиче ского. Не случайно так распространен в Готике мотив виноградной лозы, свободно растущих ветвей, листьев — любой при хотливо извивающейся, «ползущей», как в «краббах» 2 , формы. И это несмотря на множество архитектурно-декоративных эле ментов, имеющих строго геометрическое построение. В основе готического орнамента лежа ли простые фигуры — круг, треугольник, легко вычерчиваемые по линейке и цирку лем. Орнамент, построенный на сочетании этих фигур, так и называется — масвер-ком (нем., mafiwerk — работа по нанесен ным размерам). Аналогичным образом строился знаменитый готический трилист ник, розетка, квадрифолий. Книжная миниатюра Готики, по срав- Кон-Винер Э. История стилей изобра зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 116-117. 2 Нем. Krabbe от krabbein — ползать — элемент растительного декора, как бы выползающего на архитектурные детали. нению с романской, отличается преобла данием тончайшего растительного орна. мента, а строгий романский шрифт - Каролингский минускул — сменяется на рядным и изысканно-декоративным готи ческим. Архитектура была главным формооб. разующим фактором готического стиля. Мебель, предметы церковной утвари из позолоченного серебра, дерева и слоновой кости повторяли в миниатюре компози цию архитектурных сооружений и их де коративных деталей. Таковы, в частности, архитектонические дарохранительницы, ре-ликварии, небольшие переносные алтари-складни. Эпоха Готики была также периодом интенсивного развития светской культуры. Именно в это время впервые в истории человечества культивируются идеалы ду ховной любви, возникает лирическая поэ зия и музыка, куртуазное искусство, отра жающее понятия рыцарской доблести, чес ти, уважения к женщине. Развивается искусство светской живописи, появляется портрет. Поздняя Готика XIV-XV вв.— венец средневековья — в архитектуре по лучила название «пламенеющей готики». Эта стадия в развитии форм готическо го искусства была своеобразным средневе ковым маньеризмом; она не заключала в себе принципиальных открытий, как в пре жние времена, а лишь усложняла старые элементы, делая их все более изысканны ми и вычурными. Архитектурный декор терял свою объемность, становился сухим и жестким кружевом на поверхности стен, башен, сводов. Наиболее характерным при мером стиля «пламенеющей готики» стали извивающиеся наподобие языков пламени башни-пинакли с завершениями-фиалами, своей формой давшие название этому сти левому течению. Позднеготическое искус ство разделилось также на множество от дельных региональных школ и индивиду альных стилей художников. Выражением этой тенденции индивидуализма и субъек тивизма позднего средневековья является искусство живописцев Джотто и Дуччьо. Применение этими художниками перспек тивы, вынесения точки зрения за пределы картины или фрески как раз и отражает тенденцию «отстранения» от изображаемо го, позицию наблюдателя. Это была но вая, невозможная в раннем средневековье субъективная концепция художественного творчества. Она нашла свое отражение и в новом понимании скульптуры. Статуи стали рассчитываться на одну-единствен-ную точку зрения и воспринимались «кар тинно». Для южно-немецкой, тирольской готи ки особенно характерна яркая полихром-ная роспись интерьеров и деревянной ме бели. «Перпендикулярная готика» в Англии полностью скрыла архитектурную конст рукцию под орнаментом. «Кирпичная готи ка» северных стран акцентировала цветом декоративные архитектурные элементы. В изобразительном искусстве усиливались черты натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а стали больше напоминать реальные, мате риальные тела. В этой новой идеологии искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство проторенессанса, в котором переплетались религиозный мис тицизм и номинализм, идеализм и натура лизм. Готический стиль продолжал разви ваться в эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето, Фло ренции, Пизы (см. сьенская школа; вене цианская школа; тосканское Возрождение; флорентийская школа). Последнюю кризисную стадию разви тия стиля «интернациональной готики» Се верной Италии XV столетия часто называ ют «готическим маньеризмом». В ней осо бенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая, доходящая до гротеска, графичность, обилие слож ных аллегорий, символики, странных, бо лезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность натуралистичес ки трактованных деталей, сверкающих по добно драгоценным камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творче стве таких необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли. В Северном Возрождении традиции го тического стиля, соединяясь с итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали оп ределять особенности художественного раз вития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и XVIII вв. Это приве ло к такому необычному сплаву, как «го тическое барокко» Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии европейской художест венной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис, усталость стиля. Перво- дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений человеческой цысли — разрешала одну главную конст руктивную задачу: облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные ви дь! искусства. Длительный кризис, исчер панность форм «пламенеющей» и «интер национальной готики» показывал необхо димость поиска новых формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавли вался Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В архи тектуре позднего Итальянского Возрожде ния, в частности в постройках Дж. Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Го тике», включение в классическую схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В конце XVIII — начале XIX вв. в рамках движе ния «национального романтизма» возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Гер мании и России (см. также «Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв. Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства Модерна. История изучения готического искусст ва начинается в XVIII-XIX вв. Еще в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в араб ском, «сарацинском» происхождении готи ческих соборов. Но уже Гёте считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре», 1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность, «природоподобное богатст во и бесконечность внутреннего формиро вания» . Для Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучь ями, ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ самой бесконечности» 2 . Эта идея настолько соответствовала ус тремлениям романтиков, что в начале Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2, с. 260. Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17. XIX в. возникла мысль достройки неокон ченного Кельнского собора, осуществлен ная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом. Названия больших исторических сти лей имеют долгую жизнь, в течение кото рой их смысл часто расширяется настоль ко, что уже не укладывается в первона чальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике. «Готическими в древнерусской архитектуре называли шат ровые храмы XVI в. (см. «русская готи ка»), памятники архитектуры годуновского классицизма. «Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи. «Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является объе ктом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называ ется «Американская готика». Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают декоративные «готические» формы. Все удлиненное, за остренное, тянущееся вверх неизбежно ас социируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался образ, созданный гота ми более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»; «прекрасные мадонны»). РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo — вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес). Рококо — оригинальный художественный стиль, вы работанный в искусстве Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из самых известных «-королев ских стилей». Происхождение его назва-чия и основных форм тесно связано с Понятием «рокайль». В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын» опубликовал альбом гравированных рисунков под на званием «Первая книга форм рокайль и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) — №. же, что картуш — элемент, знакомый по ис кусству Барокко. Но слово «рокайль» бы ло тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду украшать парко вые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры, грубо обрабо танными камнями, лепными украшениями в форме раковин, переплетающимися стеб лями растений, ассоциирующимися с те мой моря и атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими фонтанами и водоемами, разбро санными по регулярным паркам времен Людовика XIV (см. «Большой стиль»). По степенно форма раковины стала основным декоративным мотивом, который и назы вали словом rocaille от roc — скала, ка мень, грот. Однако такая раковина суще ственным образом отличалась от орнамен тального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго симметрич ной, почти точно копирующей натураль ную раковину «морского гребешка», к бо лее динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый зави ток с двойным С-образным изгибом. Поэ тому и слово «рокайль» начинает обретать более широкое значение — странная, при чудливая форма, не только раковины, но и вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-коко». Так родилось название нового сти ля. Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития Ба рокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за Барок ко. Но стиль Барокко не получил широко го распространения во Франции, точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское явление, связан ное как с Классицизмом, последователь ным усложнением классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с идеологией католической контрре формации. Напротив, в «Большом стиле» искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с наци ональными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами заимство ванными у стиля Барокко. И Рококо, и Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена, дина мична, то рокайльная — нежна и расслаб лена. Вместе с тем, есть и переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и стиля Регентства мчала XVIII столетия. В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если предыдущие художественные стили складывались в ар хитектуре и только затем распространя лись в живописи, скульптуре, мебели, оде жде, то Рококо, этот оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как камерный стиль ари стократических гостиных и будуаров, оформления интерьера, декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в архитектурном экс терьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем, он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европей ский Классицизм не оригинален и ретро спективен, поскольку в своих формах ори ентирован на античность, а Барокко вы росло из Классицизма, то Готика и Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в исто рии искусства. Стремление к интимному стилю оформ ления интерьера после шумной и помпез ной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром формирова ния новой культуры XVIII в. стал не двор цовый парадный интерьер, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура со своим язы ком — изящным, галантным и ироничным, с определенными правилами поведения. Женщины аристократических гостиных ста новились главным объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стре мились превращать в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщи ков создавали удивительные вещи. Упо добленная маскараду жизнь светских сало нов французской столицы ставилась в за висимость от моды, которая диктовалась фаворитками короля: маркизой де Помпа дур (см. помпадур стиль), мадам Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры, костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные особенности. Пол века спустя, один из главных апологетов Классицизма, живописец Ж.-Л. Давид пре зрительно назвал этот стиль «эротическим маньеризмом». В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому, самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо по лучили наиболее яркую, завершенную фор му процессы, начавшиеся еще в «Большом стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не художе ственный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и изощренный эро тизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в сре дневековье, принимает несколько извра щенный характер и место возвышенно пре красного, недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и сладост растное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым непосредственным образом отразилась в настроении изобра зительного искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и героика, а нежность и игра. философ ские темы «Пляски смерти» и «Апокалип сиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не суще ствует. Есть только настоящее, без про шлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а не жизнь. Идейной и эмоциональной основой сти ля французского Рококо стал гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелест ных и воздушных», как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолет ного, неуловимого, изменчивого и каприз- goro нашла свое выражение в жанре «ка приз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь «красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» — название одной из самых известных картин А. Ватто — ми фический остров, рай влюбленных с хра мом Венеры, где царствует безделье, лег кий флирт, вечные праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины пре красны, нежны и наивно распутны. Остро та двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной стороны, при зывами к вечному наслаждению, а с дру гой — намеками на быстротечность жиз ни, скорую пресыщенность удовольствия ми и эфемерность земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Де визом эпохи Рококо стал «счастливый миг»... г Главный вид изобразительного искус ства — настенные панно, плафоны и деко ративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами — де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» глав ными заказчиками были католическая цер ковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей живописи попол нился новой аристократией и представите лями «третьего сословия». Ведущие живо писцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н. Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их кар тины большей частью декоративны и пред назначены для жилого интерьера. Со вре менем появляется и новый жанр камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат. pastoralis — пас тушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский, сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жиз ни с эротическим подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне природы, в обстановке пол ной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением, игрой на свирели... Продолжали использоваться традици онные мифологические сюжеты, характер ные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ солнечного бога Аполло на — Гелиоса, олицетворявшего Людови ка XIV, полностью исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отсту пили перед темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные бо гини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту расце нивались в качестве соблазнительных изо бражений. Прозрачные намеки, сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара впервые со единилась с классическими сюжетами. Вме сто полнокровных, пышущих энергией, си лой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду Рококо вошли хруп кие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского тела больше не привле кает художников, старость и смерть для них тоже не существует. Есть только кра сота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями, тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее теорети ческое обоснование: «... эти формы посвя щены Венере... В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо женственность стала главным кри терием красоты. Французский писатель-символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощенным возбу ждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь женщину порочной ат мосферой, придать контурам мебели фор му ее прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судоро ги ее наслаждения, завитки ее спазм...» 2 . Манера живописцев и рисовальщиков Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство Фран ции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот. М.: Стиль, 1990, С. 51. Рококо предельно живописна, бегла, поч те импрессионистична. Впервые в истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой свет ской дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже прозаи ческой обстановке. Причем все это счита лось весьма похвальным и подобная на ходчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные ситуации вы искивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для откровенной эроти ки, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое распространение по лучают всевозможные «купания», «утрен ние туалеты», «летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько кра савиц вступают в соревнование, демонст рируя друг другу, и конечно, зрителю, части своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажет ся двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-айи — просто повод для демонстрации пи кантных поз. ~ В архитектуре интерьера взамен клас сических колонн, пилястр и капителей по являются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения, гротески впере межку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются. Вместо карниза, отгра ничивающего плоскость стены от потолка, появляется падуга — плавный, полукруг лый переход, самым пластичным образом связывающий то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерь ера. Падуги встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выпол ненным из гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля, будучи сам по себе атектонич- ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к живописности внут реннего пространства намечалась в архи тектуре Барокко, Jfo в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден нымн тонами — белым, розовым, пале вым, оливковым, светло-голубым с позо лотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись золо том по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью, легкостью, изя ществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой брон зы, канделябры, вазы китайского фарфо ра. Над камином непременно большое зер кало в позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в про стенках между окнами — назывались трю мо, (франц. trumeau — простенок). Вооб ще мотив зеркала как символа при зрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в искусстве Рококо приобре тает ведущее значение. Многочисленные зеркала отражаются одно в другом, созда вая впечатление бесконечного зыбкого про странства анфилады комнат. Горящие све чи мириадами искр лишь усиливают это впечатление. Стиль Рококо дает наслажде ние самому изысканному эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного настроения, но не более... Рококо — один из самых «формаль ных» стилей, в нем важнее не «что», а «как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке. Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности изобразительных моти вов, являющихся, по существу, музыкаль ной организацией форм. «Это победа зву ков и мелодий над линиями и телом... Это уже не архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их инкруста циями в форме раковин, величественные лестничные помещения, галереи, залы, ка бинеты — это окаменелые сонаты, менуэ ты, мадригалы, прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и благородного дерева, кантилены из во лют и картушей, каденции внешних лест ниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра» 2 . Проблемы архите ктуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления интерьера. Модным сло вом в культуре Рококо становится «bagatelle» (франц. безделица, пустяк, без делушка). Мелкие фарфоровые статуэтки, шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках, сто ликах, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзоти ческое, необычное, главным образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором, ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно, украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины, шелковые ткани с изоб ражениями сцен из китайской жизни, па годами, китайцами и китаянками, пальма ми, зонтиками и попугаями. Такое псевдо китайское искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических живот ных — сенжери (франц. singerie — обезь янничанье от singe — обезьяна). Иногда целые интерьеры оформляются в экзотиче ском китайском вкусе, как, например, в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаум ском Китайском дворце под Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками, особое распространение полу- «Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. Новоси бирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372. Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730 чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов, предметов охо ты или сельского труда. Орнаментальный декор своей деструктивностью и асиммет ричностью скрывает конструктивные чле нения архитектуры и мебели. Если в эпоху Барокко сферы деятель ности архитектора, скульптора, живописца и рисовальщика-орнаменталиста были ра зобщены, то в искусстве рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий, а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощни ков-исполнителей. Таким образом, пред ставление об интерьере как о целостном Художественном ансамбле получило наи более полное выражение именно в эпоху Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью прори совывали лепной декор стен, зеркал, мебе ли, каминов, канделябров, рисунки тканей, формы дверных ручек. Большую роль в распространении сти ля Рококо сыграла орнаментальная гравю ра. Жанр орнаментального гротеска, осно- Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо разви вался в творчестве художников-орнамента-листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное про должение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет — в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф. Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих ху дожников использовали в совсем твор честве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре «шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — се мья Жермен. Среди мебельщиков также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились изобретением ла ков, во всем похожих на китайские. В сравнении с более спокойными лини ями стиля Регентства, первую стадию раз вития Рококо 1730-1735 гг., главным об разом в рисунках орнаменталистов Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней сво бодой, асимметрией, живописностью, во Франции называли «genre pittoresque» («живописная, живая манера»). В одном ряду с эротическими сюжета ми живописи Рококо можно поставить и многие произведения декоративно-приклад ного искусства. К сожалению, они почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям. К при меру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания «чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале, форма кото рой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить не приходится. Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся «цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной нимфы» или осо бого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у девочки»)... Эти и еще Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзоти ка и стилизациями «под Восток». Подоб ные стилизации служили главным образом средством «освежения чувств», преодоле ния пресыщенности, усталости от эротиче ского напряжения. Интересна в этом отно шении связь художественного стиля Роко-(0: с Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А. Галлан начал публиковать свой французский пе ревод сказок «Тысячи и одной ночи». Вслед за тем мода на все восточное бук вально захлестнула Париж. Это открыло дуть идеям Просвещения в завуалирован ных формах аллегорий, иносказаний, сти лизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л. Монтескье, в 1748г.— «Не скромные сокровища» Д. Дидро. Изобра жение Востока в этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее почувствовать слабые стороны ари стократической европейской культуры, и одновременно поводом для эстетизации от кровенной эротики. Ведь в представлении европейца Восток — край утонченной не ги и изысканных наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате эпохи Рококо, явившаяся естест венным следствием крайнего напряжения .Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно противопо ложную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А. Пушкин, ве ликий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э. Парни — лите ратурным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло. Но позднее игра в Рококо была от брошена, и французские просветители, а вслед за ними критики и литераторы «про свещенного» XIX в. подвергали эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне назвал это время годами «больного поколения», ко торое существовало «в веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гиб ла», а «государство распадалось под иг ривые припевы сатирических водевилей» . Характерна и эволюция самого стиля Ро коко от искренней чувствительности и тонкой поэзии картин Ватто к искусст венной, наигранной чувственности Буше и Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентимен тализму «скрытой развращенности невин ных девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность, отсутствие искренности, усталость и мед ленное умирание стиля, что и подготови ло смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в. Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В Венеции расцвело так называемое «вене цианское рококо». Роскошь венецианско го стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные жел то-голубые краски звучали в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венециан ское сеттеченто (от итал. settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластичес кой культурой, тонкостью формы ассоци ировалось с французским Рококо. В Гер мании стиль Рококо нашел наиболее пол ное выражение в искусстве майссенского фарфора, в творчестве дрезденских худо жников (см. саксонское искусство) и в так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной поверхностью и тонкой, миниатюрной ро списью был одним из главных художест венных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля. Во Фран ции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а также ори гинальная орнаментика руанских фаянсов. Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-195!, т. 6, с. 10. КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕС КИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат. classicus — см. классика, классическое ис кусство). В отличие от классики, класси цизм — не качественное, а функциональ ное понятие, оно выражает определенную тенденцию художественного мышления, ос нованную на естественном стремлении к простоте, ясности, рациональности, логич ности художественного образа, т. е. на ра ционально-идеализирующем архетипе мыш ления. Подобный идеал наиболее ярко про явил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной классики. Поэтому в боль шинстве случаев преобладание на опреде ленном этапе развития классицистического мышления означает ориентацию на формы античного искусства. По словам П. Мура това, «способность возрождаться вообще свойственна античному миру», что не раз повторялось в истории 2 . Это говорит о том, что обращение к античности — W А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 119, 130. 2 Муратов П. Образы Италии. М.: Республика. 1994, с. 223. ддъ, а внешний и не всегда обязательный (Визнак искусства Классицизма. Неизмен- щ природа Классицизма не в его фор- jjOE, а в бессмертии классики, в ее способ ности сохранения души и смысла для (рювека, когда сами формы древнего язы-эдского искусства уже умерли и актуально белее не существуют. Классицизм обра щен в будущее, в не в прошлое, и в этом заключается его художественно-историчес кий смысл. Основой классицистического кировоззрения является онтологическое, f.f, вневременное, понимание красоты, убе-адение в том, что Красота вечна и ее щсоны действуют объективно. Класси-щрм — это естественное и закономерное дня определенных этапов художественного развития человека стремление найти точку опоры в меняющемся мире, обрести уве ренность в будущем, спокойствие, эмоцио нальную уравновешенность в системе ра ционального художественного мышления, юных и завершенных в себе представлени- ие(~ о пространстве и времени, строгих, замкнутых, размеренных, проверенных классикой формах. Поэтому Классицизм не локализуется в какой-либо одной исто рической эпохе, художественном направле нии, течении, стиле или национальной шко ле искусства. Он встречается постоянно в самых разнообразных формах, в различ ные периоды и в разных странах. ,. Классицистические тенденции возника ли .еще в искусстве Древнего Египта (см. Саисское Возрождение), в эллинистическую эпоху как своеобразный академизм (см. неоаттическая школа). Классицизм есть осознание своего родства с классикой. На этой традиции, по существу, выросло все европейское искусство: древнеримское, ви зантийское, романское, хотя программно Wo .было сформулировано только в эпоху Итальянского Возрождения. В дальнейшем классицистическая традиция претерпевала Различные метаморфозы. Во Франции клас сицистическое движение не прерывалось °Т раннего Ренессанса через так называе мую вторую школу Фонтенбло (см. Фон тенбло стиль, школа) к «Большому стилю» — юдовика XIV, охватившего значитель- "ую часть XVII столетия, Неоклассицизму второй половины XVIII в., вплоть до вКадемического и салонного классицизма XIX-XX вв. В России Классицизм господ-Чвовал в искусстве второй половины "Ш в. (см. екатерининский классицизм), начале XIX в. (см. александровский клас сицизм; русский классицизм; русский (пе тербургский) ампир; московский класси цизм; «московский ампир»), в конце XIXtg; начале XX вв. (см. Модерн; русский не оклассицизм). Исторически сложилось так, что одним и тем же словом «классицизм» стали на зывать широкий круг разнообразных явле ний. Как метод мышления Классицизм бо лее других нормативен, рационален и систематичен. Не случайно только в Клас сицизме существует система правил и за конченная теория художественного творче ства. Художники классицистического на правления, начиная с эпохи Итальянского Возрождения, имели просто-таки непре-одалимую страсть к написанию теоретиче ских трактатов. Трактаты об искусстве писали Леонардо да Винчи, Л.-Б. Альберти, А. Дюрер, С. Серлио, А. Палладио, Дж. Винъола. Характерно, что мастера Ба рокко в поисках теоретического обоснова ния своей работы искали его также в классицистической теории. Кроме разроз ненных высказываний и отдельных мнений художников, ни Барокко, ни Рококо, ни иные художественные стили и направления не выдвинули своей теории. Когда роман тики начала XIX столетия попытались сформулировать свои творческие принци пы, они снова обратились к теории Клас сицизма, (сравн. пассеизм). В. Татаркевич в «Истории эстетики» формулирует основ ные принципы искусства Классицизма, ссы лаясь на теоретика эпохи Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти, который, в свою очередь, выдвинул их на основе изу чения античного искусства: «I. Красота является объективным ка чеством, свойственным реальным предме там, а не их переживанию человеком. 2. Красота заключается в порядке, пра вильном размещении частей и установле нии пропорций... 3. Красота воспринимается глазами, но оценивается разумом... 4. Красота... является законом в при роде, но целью в искусстве... поэтому искусство способно превосходить ее. 5. Искусство должно обладать рацио нальной дисциплиной, поскольку оно поль зуется наукой. 6. План или рисунок являются наибо лее существенными для зрительного искус ства... 7. Искусство способно обращаться к важным темам и приспосабливать свои формы к соответствующему содержанию... 8. Великие возможности искусства бы ли осуществлены античностью. С точки зрения порядка, меры, рациональности и красоты ее творения совершеннее природы и потому могут служить образцами для всех следующих поколений». В 1956 г. Г. фон Грюнебаум выдвинул четыре составные части «Классицизма как направления в культуре»: 1. Прошлая (или чуждая) фаза разви тия культуры признается полной и совер шенной реализацией человеческих возмож ностей. 2. Эта реализация усваивается как за конное наследие или достояние. 3. Допускается, что облик настоящего может быть изменен по образцу прошлого (или чуждого) идеала. 4. Чаяния, характерные для прошлой или же чужой культуры, принимаются как образцовые и обязательные для настояще го. При этом автором подчеркивалось, что нормативно-насильственная сторона клас сицистических установок рано или поздно «способствует скорому признанию тщетно сти своих усилий, что постоянно угрожает энтузиазму любого поклонника классициз ма» 2 . Показательно, что Классицизм про являлся наиболее сильно в переломные фазы развития искусства. Отсюда его функ ции: стабилизация уже достигнутого, ка нонизация художественных форм и «само стилизация». Здесь Классицизм смыкается с декадансом, эпигонством, но сохраняя, более творческий характер, как правило, не переходит свои границы. Еще во II-III вв. н. э. власти отдаленных эллинистичес ких провинций, следя за лояльностью сво их подданных, поощряли их «к самоото ждествлению с греко-римской традицией» и «эллинское наследие считали одним из благ, дарованных императорским правле нием» 3 <см. Греческое Возрождение). Ха рактерно, что само слово «классический», возникшее в это же время, служило для Tatarkiewicz W. History of aesthet ics. The Hague — Paris-Warszawa, 1974, p. 330. 2 Гpюнeбayм Г. фон. О понятии и значении классицизма в культуре.— В кн: Основ ные черты арабо-мусулычанской культуры. М.; Нау ка, 1981, с. 192. Там же, с. 193. обозначения качества литературного ств. ля, «classic!» называли образцовых, поду. чивших государственную поддержку писа телей, a «proletarii» — плохих. Античны» классицизм в восточных, азиатских регио. нах становился государственной охрани. тельной политикой в области культуру Аналогичной была роль августовского, цдц римского, классицизма. Точно так же в VIII-X вв. классицизм Каролингского и Оттоновского Возрождения способствовал стабилизации достигнутого уровня культу ры. Именно в то время была сочинена легенда о происхождении франков от тро. янского царя Франкуса. Стабилизирующую роль сыграл в истории искусства Класси цизм Византийского, или Македонского, Возрождения. Классицизм оказался наибо лее подходящим для выражения граждан ских идеалов «свободы, равенства, братст ва» эпохи Просвещения и французской революции. Он получил название «рево люционного классицизма»; в то время го ворили, что греки были зеркалом, в кото ром отражались революционные идеалы красоты, свободы и естественности. Одна ко все тот же Классицизм послужил эсте тической основой гегемонистских претен зий императора Наполеона (см. Ампир). В начале XIX столетия влияние Классицизма было неоднозначным. С одной стороны, он переродился в «стиль империи», с дру гой, в наиболее ортодоксальных проявле ниях,— смыкался с салонным академиз мом. Третье, наиболее живое течение, стало основой романтического движения. Немец кие романтики, поклонники Оссиана, изо брели «нордический эллинизм». Гёльдер-лин, а вслед за ним многие молодые не мецкие живописцы К. Бпехен, К. Вагнер, И. Даль, К. Г. Карус, Р. Кюммер, К. Д. Фри дрих видели себя «только на фоне гречес кого ландшафта». Но характерно, что и здесь классицизм был тут же поставлен на службу государства (см. прусский элли низм; «штауфеновский ренессанс»). Все это говорит о том, что Классицизм неоднозначен, в разное время из него из влекались различные идеи с разными це лями. Одна и та же античная культура-образец в отдельные периоды историчес кого развития обозначала разные качества. Классическое значило больше, чем сами классики. Вероятно, это происходило по тому, что всегда легче принимать желае мое за действительное, придуманную сти- доацию вместо подлинной античности. уШлегелъ говорил, что «каждый находит 1?"древних то, что он сам ищет». Класси-дзм всегда кажется целью, на самом деле дяяясь лишь средством. Аналогичной гре ческому, классической была роль персид ского искусства в культуре мусульманской Турции, китайского — в Японии, индий ского — во всей Юго-Восточной Азии. .Классицизм выполняет роль регулятора культуры, в одних случаях с прогрессив ными последствиями, в других — с регрес сивными. Регрессивная роль Классицизма связана с его перерождением в академизм. Школьным классицизмом» в истории на дували продукт специальных образователь- ябх систем — латинских гуманитарных даол, классических гимназий. В изобрази тельном искусстве — академий: Болон-ской, Римской, Парижской, Лондонской, Петербургской. В частности, в России ака демический классицизм был искусственно насаждаемой системой (см. русское акаде мическое искусство). ,W Чтобы отличать понятие Классицизма как одной из основополагающих тенден ций мышления и художественного направ ления от соответствующего стиля, пра вильней говорить не «стиль классицизм», а. «стиль Классицизма». В этом случае подразумевается, что, как и во всех иных художественных направлениях, эпохах и периодах развития искусства, классицисти ческое мышление может выражаться в раз ных формах и художественных стилях, но наиболее соответствующий этому содержа нию стиль — классицистический. Художественный стиль Классицизма представляет собой наивысшее выражение Идеи композиционной целостности, ясно сти, завершенности, уравновешенности. Эти Принципы были впервые сформулированы Древнернмским архитектором Витрувием: «совершенно то, в чем ничего нельзя из менить, ни прибавить, ни убавить, не по теряв целого». Замечательно, что в эпоху Итальянского Возрождения Л.-Б. Альберти без изменений повторил эту формулу: «композиция — организм, к которому Нельзя ничего прибавить, ни убавить и в Котором ничего нельзя изменить, не сде лав хуже» . " В искусстве Классицизма гармоничес- Альберти Л.-Б. Десять книг о зодче-ве. М.: Изд. Акад. архит, 1935, кн. Vl,2, с. 178. кое единство разнообразных форм рожда ет удивительное чувство высшего совер шенства, абсолютной завершенности и исключает даже мысль о том, что «Сикв стинская мадонна» Рафаэля, «Темпьетто» Браманте, «Медный всадник» М.-Э. Фаль-коне или «Источник» Ж.-Д. Энгра могли бы выглядеть как-нибудь иначе. В подоб ных случаях зритель наслаждается ощуще нием законченной в себе, неизменной и не способной к дальнейшим изменениям кра соты. Это дает ни с чем не сравнимое чувство стабильности в зыбком и меняю щемся материальном мире. Классическая форма вызывает ощущение причастности к высшему, Божественному Идеалу и поэ тому обладает магическим, религиозным воздействием. Леонардо да Винчи писал: «В созерцании совершенных пропорций дух осознает свою Божественную сущность» и называл идеальные математические про порции «Божественными» не ради краси вого слова, а из глубоко религиозных убеждений. Однако парадокс классицисти ческого стиля заключается в том, что по мере естественного роста, развития, неиз бежного усложнения форм гармония цело го так или иначе разрушается. Классицизм как идеальное состояние крайне недолго вечен и с исторической точки зрения эфе мерен. Именно поэтому в истории Класси цизм всегда чрезвычайно быстро перерож дался в Маньеризм и Барокко. В архитектуре Классицизма существует определенный набор формальных призна ков. Горизонталь преобладает над верти калью. Композиционно выделяется ось сим метрии, отсюда обычное трехчастное деле ние фасада с укрупненным центральным и двумя меньшими боковыми ризалитами. Все формы тяготеют к квадрату, окружно сти, полуциркульной арке. В плане осо бенно популярны центрические сооружения, обеспечивающие равноценность восприятия с различных точек зрения. Характерно, что наипростейшие симметричные компо зиции, в частности кругообразные, отно сятся к древнейшим на Земле формам искусства (см. геометрический стиль; си- мультанизм). С формальной стороны стиль Класси цизма это ясное подразделение целого на части и одновременно их соподчинение, создающее впечатление единства в много образии, т. е- то, что называется архитек-тоничностью. Отсюда главная задача формообразо вания — дать зрительно ясное определе ние величины, мерности, пропорциональ ности, масштабности. Основное средство гармонизации пропорций — модуль (лат. modulus — мера) — наименьшая величина, принимаемая за единицу и целое число раз повторяющаяся в других измерениях. Результат: тектоничность, видимость на по верхности формы ее конструктивных чле нений и ясная отграниченность объема от окружающего пространства. Стиль Клас сицизма интеллектуален и представляет со бой яркое воплощение Историзма художе ственного мышления. На фасадах зданий классицистической архитектуры запечатле на история искусства; ордерный декор — пилястры, капители, карнизы играют, как правило, не конструктивную, а художест венно-образную роль, зрительно «расска зывая» о долгом историческом пути искус ства. В этом главная ценность Классициз ма и, шире — классического искусства вообще, включая Барокко, Маньеризм, все течения и школы, так или иначе осмысля ющие классику (см. также контекстуализм). В скульптуре формирование классици стического художественного мышления со провождалось переходом от натуралисти ческой раскраски статуй и рельефов, наив ной попытки их «оживления» в греческой архаике или пестрой декоративности в во сточном искусстве, к лаконичной вырази тельности самого объема, очищения его от всего лишнего, случайного. Функции цвета брала на себя отделившаяся от ар хитектуры и скульптуры живопись. В клас сической живописи изображение также все гда строится по «принципу рельефа», т. е. чередованием пространственных планов, параллельных плоскости картины. Этот принцип наиболее ярко и последовательно появился в живописи Н. Пуссена. Плоско стное восприятие изображения наиболее легкое, поэтому оно и создает впечатление покоя, ясности. Отсюда «фронтальная пер спектива» живописи раннего Итальянского Возрождения, Неоклассицизма XVII и XVIII столетий, не случайно названная «итальянской». Фронтальная перспектива предполагает построение пространства лишь с одной точкой схода на горизонте для линий, идущих в глубину картины. Остальные линии, главным образом перед него плана, располагаются параллельно картинной плоскости. Собственно и вся классическая скульптура также фронталь. на и предполагает одну главную точку зрения. Это обстоятельство подчеркивали И. Винкельманн, А. Хильдебранд, Г. Вёльф. лин. Показательно, что еще живописцу Итальянского Возрождения, так сильно ув. лекавшиеся эффектами перспективных по строений, всегда соблюдали правило фрон. тальности переднего плана, позволявшее «сохранить» ощущение устойчивости ком позиции, а также «выводили» фигуры из-под действия перспективных сокращений и ракурсов. Даже в знаменитой картине «Мертвый Христос» А. Мантеньи (ок. 1500), специально рассчитанной на эффект ра. курса, соблюден «принцип фронтальности» в изображении ложа и предстоящих фи гур, отчетливо показанных в разных «про странственных слоях». Это не бедность или ограниченность приемов, а существен ная стилистическая закономерность ис кусства Классицизма. Принцип фронталь ности ведет к широкому использованию разнообразных композиционных приемов подчеркивания вертикалей и горизонталей, выявления осей симметрии и диагоналей, «скосов углов», «уподобления формату», особенно заметному у краев картины, вбли зи рамы, т. е. подчеркиванию самим изоб ражением геометрии изобразительной по верхности. В искусстве Востока некоторой аналогией этим приемам служит «парал лельная», или «китайская», перспектива. В целом тенденция к архитектоннчно-сти изображения в живописи ведет к тому, что красочность уступает место светотене вой моделировке объемов. Художник Клас сицизма всегда ищет повод для изображе ния обнаженных фигур, только потому, что это дает возможность продемонстри ровать конструктивное мышление. По тон кому наблюдению Г. Вёльфлина, «класси ческий стиль ради основного жертвует ре альным... а засучивание рукавов у святых становится обычным, так как требуется обнажение локтевого сустава» . При восприятии здания, картины, фре ски, скульптуры классицистического стиля возникает ощущение душевного покоя, яс ности, просветленности. Даже несмотря на знание того, что это вернее всего искус ная декорация, по сути стилизация, худо жественный обман, и несмотря на то, что Вёльфлив Г. Классическое искусство. ;Пб., 1912, с. 84, 191. гдассицизм проигрывает в декоративно сти деталей, сложности, напряженности «аппозиции, другим стилям в искусстве, ад более притягателен и всегда желаем, (его нельзя сказать, к примеру о Барокко, (второе утомляет. В Классицизме все да-дся как бы само собой, простота формы 1()солютна идентична ясности содержания. Поэтому Классицизм всегда более поня-дн, а Рафаэль всегда будет более популя рен, чем Рембрандт — несомненно, более глубокий художник. Здесь проходит грань между массовым и элитарным искусством, между чувственным и трансцендентным, тгелесным» и пространственным, физичес-1И.М и метафизическим в искусстве, «апол-лоновским» и «фаустовским» искусством. Вот почему, в частности, так неорганичны христианские храмы, выстроенные в «сти ле: Классицизма», иконостасы среди дори ческих колонн и кресты над портиками. Христианство по своей сути ирреально, романтично, и ему куда более подходят устремленные в небо иглы готических со боров или напряженная динамика бароч ных фасадов. Классицизм исторически свя- . зан с язычеством. Романтизм — с христи анством. Все эти несоответствия Европа почувствовала раньше России, не случай но-; во французском Неоклассицизме XVIII в., как и ранее в итальянском, изо бретались новые архитектурные формы лишь с аллюзией на античность, а также Возникло «геометрическое течение» Клас сицизма, представленное творчеством та кого гения архитектуры, как К.-Н. Леду. Весьма интересным в этом смысле пред ставляется описание архитектуры Петер бурга, увиденной глазами образованного европейца, французского путешественника маркиза де Кюстина в 1839г.: «Подража ние классической архитектуре, отчетливо заметное в новых зданиях, просто шоки-Рует, когда вспомнишь, под какое небо Так неблагоразумно перенесены эти слепки античного творчества... площади, украшен ные колоннами, которые теряются среди °кружающих их пустынных пространств; античные статуи, своим обликом, стилем, "Деянием так резко контрастирующие с особенностями почвы, окраской неба, су- ровым климатом, с внешностью, одеждой и образом жизни людей, что кажутся ге- роями, взятыми в плен далекими, чуждыми Шагами... Природа требовала здесь от одей как раз обратное тому, что они создавали» . Даже если сделать скидку на то, что иностранец не все разглядел и не все смог понять в архитектуре русского классицизма, нельзя не признать, что внеш-дд. няя стилизация «под античность», являю щаяся характерной чертой «интернацио нального» европейского стиля неизбежно входит в противоречие с национальными художественными традициями той или иной страны. Именно этот факт стал причиной широкого движения «национального роман тизма», распространившегося в Европе в первой трети XIX в. после победы над Наполеоном, насаждавшим в завоеванных. им странах французский Ампир — наибо лее одиозную форму «антинационального» искусства. Протест против обезличенного академического классицизма породил так же мировоззрение «Историзма» и появле ние неостилей в искусстве большинства европейских стран во второй половине XIX в. В целом тенденции классицистического стиля в различные эпохи и в разных видах искусства показывают одно: стремление художника к идеалу за счет отказа от случайного, временного, изменчивого. Ш. Бодлер однажды воскликнул: «Я нена вижу движение, которое смещает линии» ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (итал. rinascimento, фран. renaissance — возрож дение) — переломная эпоха в развитии итальянского и мирового искусства XV-XVI вв. Художники того времени воз рождали античные формы, но вкладывали в них иное, новое содержание. Слово «воз рождение» впервые употребил в 1550г. итальянский художник Дж. Вазари, автор «Жизнеописания наиболее знаменитых жи вописцев, ваятелей и зодчих». Он назвал возрождением деятельность итальянских ху дожников начала XVI в. после долгих лет упадка в период «средневековья и варвар ства». Для этого имелись основания, say, как главным в то время казалось откры тие и возрождение античных традиций, противопоставление античного эстетичес кого идеала готическому. Другое название этой эпохи «ренессанс» — вошло в науч ный обиход в 1855г., когда под этим заглавием вышла книга французского уче ного Жюля Мишле. В 1860г. был опубли кован труд известного швейцарского исто рика искусства Я. Буркхардта «Культура Возрождения в Италии». Буркхардт разде лил эту эпоху на ранний этап и «Высокое возрождение», а также отделил ее от пре дыдущей эпохи — средних веков и после дующей — Барокко. Дальнейшее развитие концепции отличий эпохи Возрождения от Готики и Барокко принадлежит X. Вёлъф-лину, М. Дворжаку, О. Бенешу. Дж. Вазари в своей знаменитой книге утверждал, что падение Римской империи повлекло за собой период забвения, отме ченный господством «истощенного и уста ревшего греческого» (т. е. византийского) стиля и «испорченный» расцветом готиче ского — нефункционального, неестествен ного, необоснованно усложненного, в то время, как «хорошие» картины и скульп туры (имеются в виду античные) остава- лись неизвестными и скрытыми. Вазари писал также о «пелене, которая заволокла умы людей» и которая неожиданно, то ли божьей милостью, то ли под воздействием звезд, спала и художники вдруг увидели истинно прекрасное. «Подлинное пробуж дение и возрождение началось в Тоска не... Люди, в том числе и художники, возвращались к своему естественному со стоянию» . Вазари определил суть худо жественного метода Возрождения: приро да— это «образец», а древние — «школа». Поэтому творческие открытия художников Возрождения «были все частью почерпну ты из собственного воображения, частью из виденных ими останков» 2 . Писатели-гуманисты (от лат. humanitas — образованность) этого же времени про- Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз рождения. М.; Прогресс, 1986, с. 35. 2 Там же, с. 36. тивопоставляли старое — античное и но вое — «варварское» готическое искусство. Но античность представлялась им не об разцом для подражания, а стимулом для творчества. Высказывания многих худож ников Итальянского Возрождения проник нуты идеями «соперничества с древними». Стремление к обновлению было предпо сылкой Классицизма — нового мышления с аллюзией на римскую античность. Сред невековые художники также обращались к классике, но они, по мнению людей Воз рождения, ее извращали. Необходимо бы ло вновь обрести античную красоту, вос становить прерванную связь времен. По выражению Л. Балла, «средневековый мир искажал не только классиков, но и хри стианство», и он предлагал «объединить требования религиозной реформы с вос становлением классической традиции» . Вопреки устаревшим представлениям, резко разграничивающим искусство сред невековья и Возрождения, на многочислен ных примерах можно видеть, как идеоло гия Итальянского Возрождения буквально «вырастает» из христианского средневеко вья (см. средневековое искусство). Ведь именно в Средние Века Фома Аквинский (1225-1274) следующим образом сформу лировал три принципа красоты: целост ность, соответствие и ясность, или чисто та. Согласно идеям Фомы, Божественная Премудрость распространяется не только на духовный, но и на весь материальный мир, охватывая все его проявления и соот ветственно все проявления человеческой души. Это было новое и более сложное прочтение догматов христианской веры. Духовный аскетизм закончился уже в фи лософии неоплатоников, и в XII-XIII вв. новое, более целостное мировоззрение за воевало умы мыслящих европейцев. В зна менитом трактате Дионисия Картузианца (1402-1471) «О прелести мира и красоте Божьей» декларировалось распространение красоты как высшего Божественного бла га на весь мир со всем его несовершенст вом, грехами и заблуждениями. Несмотря на продолжающиеся споры богословов, именно такая точка зрения оказывала все более сильное воздействие на умы худож ников. Воплощение этих «панэстетических» идей осуществлялось в эпоху Возрождения Г а р э н Э - Проблемы Итальянского Воз рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 39. различными путями. Нидерландские живо писцы искали красоту в точном, натурали. стическом, «вплоть до последней травин ки», изображении природы, германцы — э подчеркивании характерного, а итальянцы нашли свой путь в идеализации, где совер. шенно закономерно вновь открыли для себя античность. Культура Возрождения, несмотря на са мые разные, часто противоречивые тенден ции, в целом носила духовный и, следовательно, религиозный характер. «Гу манизм, Реформация, контрреформация... создали новый мир... новую культуру. Цер ковь пребывала в самом центре событий» 2 . После объединения западной и восточ ной церквей на Флорентийском соборе (1439) и, особенно, после захвата турками Константинополя в 1453г. усилилось воз действие греческой культуры на итальян скую. Именно тогда итальянские гумани сты заговорили об обновлении религии и даже создании новой — древнегреческих богов с культом Солнца 3 . Возможно, под влиянием этих идей Леонардо да Винчи проектировал свой «Идеальный го-род»1487-1490) как храм, сферическое про странство которого было бы отображени ем Вселенной с Богом в ее центре. Как это схоже с представлениями Николая Ку- занского: Бог-сфера, центр которой везде, а границы — нигде. В это же время j возник тезис «перенесения» (лат. translatio) эллинистической культуры в Италию. Из влеченные из развалин античного Рима ; статуи, которые находили и раньше, но не обращали на них внимания, а то и просто предавали проклятию за их наготу, стали необходимой формой для выражения ново го христианского мировоззрения. Средне- f вековое представление о греховности все го земного — детство христианства — уходило в прошлое. Божественное начало стало пониматься более сложно, оно рас пространялось не только на небесный, но и на земной мир. Человек, созданный по «образу и подобию божьему» со всем ми ром его чувств, мыслей, воли и действия, оказался в центре мироздания и стал глав ной темой искусства. Поэтому эпоха Воз рождения представляет собой не возрож дение языческих идеалов античности, а 2 Д о д д Ч . Основатель христианства. М.: Наука, 1993, с. 7-8. 3 Г а р э н Э . Проблемы Итальянского Воз рождения. М.: Прогресс, 1986, с. 158-159. утверждение нового христианского само сознания, идеологии нравственной и эсте тической ценности человеческой личности. Прекрасный человек эпохи Возрожде ния — не бесстрастное гармоничное тело, стасоту которого, как это было в эпоху греческой классики, может лишь исказить выражение чувств и мыслей. Все искусство Итальянского Возрождения пронизано раз мышлениями о Божественной красоте и иудрости в устройстве мира. Оно было очень земным и одновременно возвышен ным. Некоторые итальянские гуманисты прямо заявляли о новой грядущей рели гии, в которой объединятся языческие и христианские святыни. Недаром на протя жении Средних Веков сохранялась легенда о том, что античная Венера удалилась в таинственную пещеру, где ждет своего ча са. Но у античных образцов брали лишь то, что чувствовали и понимали сами. Скорее всего, идеализированные лики ма донн и апостолов виделись человеку эпохи Возрождения «точь-в-точь как в жизни», ничуть не приукрашенными и совсем не «античными». Антикизация была создана позднее академизмом. Воображая, что под ражают античности, художники Итальян ского Возрождения создавали новые фор мы. «Если бы в то время появился какой-нибудь Винкельманн и стал проповедовать о молчаливом величии и благородном об лике античного искусства, то его бы не поняли... чувство формы существенно из менилось, но никто не думал, что благо даря этому он отступал от античности...» Так, арку Константина в Риме изображали на ренессансных фресках, но не такой, какой она была на самом деле, а в новом итальянском вкусе, пестро облицованной в чинкрустационном стиле». Примечательно, Что не было даже попыток восстанавли вать античные сооружения, хотя они были совсем рядом. А костюмы, в которых изо бражались и античные, и библейские пер сонажи? Они просто фантастичны. Даже Такой искушенный в римской истории жи вописец, как .4. Мантенъя, плохо знал ан тичное искусство. Отношение к древности было не познавательным, а романтичным. Немногие статуи и рельефы, небольшое Количество монет и медалей да пересказы римских авторов итальянскими гуманпста- Вёльфлин Г. Классическое искусство. Gne., 19I2, с. 177. ми — вот все, что имели в своем распоря жении художники. Греческой скульптуры тогда вообще не знали. Простое подража ние античности все равно было бы бес плодным, равно как и природе. Но в том-то и дело, что в эпоху Возрождения са мым счастливым образом идеал античной формы совпал с новыми представлениями христианской культуры. Поэтому и про- гресс в искусстве Итальянского Возрожде ния оказался столь стремительным, как если бы человек в считанные минуты поз нал то, на что предыдущим поколениям требовались годы. Вот почему, даже не имея лучших греческих образцов великие флорентийцы Донателло и Брунеллески все го за десятилетие создали Классицизм. Постепенно, с распространением идей гуманизма о подражании природе и возве личивании человека, художники стали осоз навать, что самой прекрасной формой в природе является человеческое тело. Имен но здесь «древние» стали образцом. Изоб ражение человеческой фигуры в скульпту ре и живописи становилось все весомее, материальнее. Люди эпохи Возрождения начали осознавать свое тело через ис кусство античной классики. В 1499г. в Венеции был опубликован роман Франчес-ко Колонны, гуманиста и монаха-домини канца «Гипнеротомахия Полифила» («Hypnerotomachia Poliphili», в ином пере воде: «Сон По-чифила»), в котором в пол ной мере прозвучало преклонение перед античностью и чувственной стороной жиз ни. Соединение христианской идеологии с чувственностью в изобразительном искус стве вылилось в образах Мадонны или Св-Себастьяна, тело которого женственно пре красно, несмотря на вонзенные в него стрелы. Изображения столь популярных в эпоху Возрождения «Венер» были одно временно и эротичны, и прекрасно обоже-ствленны, на них подсознательно перено сились черты алтарного образа. Ангелы у итальянских художников были женственны и одновременно похожи на эротов на столько, что их часто путали. Идеология Возрождения имела не реальный, а иде альный характер. В этом отношении весь ма показательно, что историки вообще не выделяют эту эпоху из средневековья. «Новое время», согласно общеисторичес кой периодизации, начинается с периода промышленных и буржуазных революций XVII в., т. е. действительных обществен- ных преобразований. Эпоха Возрождения была преобразованием умов, а не жизни, воображения, а не реальности, культуры, а не цивилизации. Поэтому только историки искусства начинают с эпохи Возрождения отсчет «нового времени». В действитель ности реальная, а не вымышленная жизнь даже наиболее передовых итальянских го родов того времени была полна средневе ковой жестокости, войн, заговоров, крово пролитий. Лучшие годы флорентийского искусства, когда были созданы самые свет лые произведения Итальянского Возрожде ния — это время гражданской смуты, двор цовых интриг, смертей от яда и кинжала. Не случайно эпоха Возрождения оказалась такой краткой. Достаточно сказать, что период так называемого «Высокого Воз рождения» в Италии, охватывающий всего около двадцати лет начала XVI столетия, буквально потонул в море крови из-за «охоты на ведьм», пик которой приходил ся на 1484-1650 гг. В 1487г. вышел пе чально знаменитый трактат монахов-доми никанцев Я. Шпренгера и Г. Инститориса «Молот ведьм» («Malleus maleficarum»). Великие гуманистические устремления, проявившиеся в- Италии столь рано, в XIII-XIV вв., уже в XV в. «терпели кру шение, на известной ступени развития дол жна была неизбежно разразиться катаст рофа» . Поэтому закономерно, что вспых нувшее на краткий миг Возрождение почти сразу же породило в изобразительном ис кусстве такие противоречивые и сложные явления, как Маньеризм и Барокко. Художники Итальянского Возрождения, в отличие от своих предшественников, сре дневековых мастеров, стали искать Боже ственную красоту не в небе, а на земле, стремились понять Божественное через зем ное, да к тому же, отождествив его с красотой античных форм. Это было невоз можное сочетание. Отсюда вся неустойчи вость, скоротечность и даже трагизм эпохи Возрождения. Ее сенсуализм был порожде нием и закономерным следствием средне векового спиритуализма, но он оказался менее цельным и исторически прочным. Искали высшую, Божественную красоту в идеальных формах человеческого тела, но находили несоответствие. Отсюда стран ность и дисгармония знаменитого мике- Ф у к с Э . Иллюстрированная история нра вов. М.: Республика, 1912. (1993, т. 1, с. 500). Палаццо Веккьо. Флоренция. 1298-1314 ланжеловского «Давида». Существовало и еще одно следствие этого противоречия. Идеальное в эпоху Итальянского Возрож дения не рассматривалось как таковое. Например, изобразительное пространство фрески Рафаэля «Афинская школа» с вы мышленной, совершенно нереальной с то чки зрения масштабности архитектурой и «идеальными» фигурами даже в наше вре мя воспринимается как подлинное, реаль ное продолжение пространства ватикан ских Станц. Поэтому она и производит столь ошеломляющее впечатление, несмот ря на тесноту помещения. «Вымышлен-ность» и скоротечность Итальянского Воз рождения усиливало и то, что, как ни странно, в отличие от других стран, на пример Франции и Германии, средневеко вая Италия не сумела создать оригиналь ного художественного стиля. На протяже нии столетий в итальянской церковной архитектуре сохранялись традиции ранне христианской базилики с отдельно стоя- щеп колокольней-кампанилой. Все готиче ские влияния для итальянцев были чуже родными и заимствовались в основном на Севере, лишь частично, не затрагивая тра диционных основ. Эта консервативность и художественная несамостоятельность Ита лии объясняется прежде всего тем, что непрерывные войны на ее территории, ставшей ареной пересечения интересов дру гих государств, привели к политической раздробленности и подчинению отдельных частей Италии иноземным правителям. В Северной Италии, Ломбардии, Сьене ска зывалось влияние Готики, Венеция нахо дилась до Хв. под владычеством Визан тии, Неаполь и Сицилия принадлежали Испании. Сильным было воздействие памятников византийского и арабского ис кусства в Сицилии, а в Центральной и Северной Италии работало множество французских и нидерландских мастеров. Знаменитый «инкрустационный стиль» ар хитектуры Флоренции возник не без влия ния мавританского искусства. Итальянский проторенессанс сложился под воздействи ем памятников Древнего Рима. Не случай но на первых порах за образец были взяты формы римской, а не греческой архитектуры, которые в Южной Италии были у всех на глазах. Средневековым традициям итальянской архитектуры боль ше соответствовала романская стена, а не греческая колоннада, аркады, а не порти ки. Итальянские города оставались крепо стями на осадном положении. Парадок сальным может показаться и то, что Италь янское Возрождение началось не в самой Италии, а в Нидерландах. Именно там, в Нидерландах, отмечал В. Гращенков, «в окружении феодальной и придворно-ры-царской культуры, родилось новое евро пейское искусство — искусство реалисти ческой масляной живописи. Не Дюрер, а Ян фан Эйк стоит у истоков Северного Возрождения» . Добавим, что не только Северного, но и Южного, итальянского. На территории Италии в силу особо уда чных географических и исторических ус ловий слились два художественных пото ка, две традиции. С Востока — древняя эллиныетиичгско-византийская культура, вы разившаяся в иконописном каноне, в рам- Гращенков В. Кинга О. Бенеша и проблемы Северного Возрождения.— В кн: Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. М.: Искусст во, 1973, с. 16. ках которого была выработана строгая полная высочайшего духовного смысла иконография и символика. С Северо-Запа-да — рожденный в Нидерландах пантеизм натурализм и новая техника масляной жд. вописи, позволившая наиболее полно ред. лизовать давно назревавшие натуралисти ческие устремления художников, достигав ших еще в средневековье изощренного иллюзионизма. Встретившись в Италии, эти два потока и произвели довольно неожи данное «обмирщение» средневековых об разов. Н. Кондаков прямо заявлял, что Ита лия в эпоху Возрождения «перерабатывала византийскую традицию», причем это «рас пространялось не только на живопись дуч- чьо или Чимабуэ, но и Джотто». Искусст во Южной Италии и Сицилии он называл «греко-арабским» и подчеркивал его тес ную связь с итало-критской школой. 2 Ви зантийские влияния достаточно сильно ощущались на всей территории Италии и даже в творчестве художников римского классицизма. Так, в VIII-IX вв. получил широкое распространение тип «римской» иконы Богоматери-Одигитрии (греч. Odighitria — Путеводительница, или На ставница), пришедший из Византии через итало-критскую школу. Именно этот ико нографический тип был положен в основу прославленных томных, задумчивых, «сов сем земных» мадонн Дж. Беллини, Перуд-жино, Рафаэля. Знаменитая «Сикстинская мадонна» Рафаэля (1515-1519) — ничто иное, как «обмирщенная» композиция ви зантийской Одигитрии. Однако и в «италь янских иконах» ясно прослеживаются ан тичные корни, прежде всего, влияние пла стики греческих и римских статуй с их классическим контрапостом — постанов кой с опорой на одну ногу и ниспадающи ми складками одежд. В эпоху Итальянского Возрождения су ществовали разные художественные стили. Именно поэтому выражение «стиль ренес санс» следует ставить в кавычки и пони мать фигурально. Итальянское Возрожде ние — это и Классицизм флорентийской школы и Готика ломбардцев и арабское искусство Сицилии, в значительной мере нидерландское — неаполитанцев, византий ское — венецианцев. Кроме того, Итальян ское Возрождение — это, прежде всего, Кондаков Н. Иконография Богомате ри. СПб., 1910, т. 1, с. 5. Брунеллески Ф. Оспедале дельи Инноченти. 1419-1444 Флоренция творчество таких выдающихся индивиду альностей, как Леонардо да Винчи, Мике-шнясело, Рафаэль, искусство которых во обще не укладывается в общепринятые схе мы и само по себе представляет ряд совершенно уникальных художественных стилей. Стремительная эволюция творчест ва этих и других выдающихся мастеров. также препятствует причислению их к ка кому-то одному художественному стцлю-Наконец, наряду с классицизирующей и готизирующей тенденциями общего худо жественного развития, существовал и мань еризм, проявившийся очень рано, еще не в качестве самостоятельного художественно го течения или стиля, а как тенденция, например у Леонардо или Пьеро ди Коэи-но, был и академизм позднего Рафаэля с его школой. А открытие в 1512г. сикстин ского плафона Микеланжело стало, по ут верждению И. Грабаря, началом итальян ского Барокко. В то же время, несмотря на такой полистилизм, Итальянское Возрожде ние ассоциируется в нашем представлении прежде всего с Классицизмом. Классицизи-РУющая тенденция искусства Итальянского Возрождения, вероятно, и была тем, что язывало между собой все стили, течения, ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 255 школы и индивидуальные устремления ху дожников, весьма различные по форме, но общие в главном — стремлении к новому художественному мышлению. Это не про тиворечит и утверждению, что эпоха Воз рождения была не «возрождением антично сти», а «спецификой развития юга в отли-- чие от готического севера». Именно в новом, классицистическом художественном мышлении соединились критически перера батываемые достижения античности и сред невековья. Другими словами, искусство Итальянского Возрождения представляет со бой не художественный стиль, а великую эпоху — «средневековье, преображенное Ре нессансом». Так, в итальянской скульптуре посте пенно формировалось особое чувство фор мы, пластическое качество, так ярко отли чавшее итальянское искусство XV-XVI вв. от искусства Северного Возрождения Гер мании и Нидерландов. На севере развива лись традиции орнаментальности, декора-тиеизма и графического начала, в Ита- лии — объемность, пластичность формы. Эти принципиальные различия очень точ но сформулировал Г. Вёльфлин. Север был больше связан с готикой, юг — с антич ностью. В этом отношении также чрезвы чайно интересно изложение принципов но вого итальянского искусства в сочинении португальского художника Ф. ди Оланда в форме бесед с Микеланжело, который, ес ли верить автору, утверждал, что фла мандская живопись по вкусу людям, не чувствующим истинной гармонии... «Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать внешний облик предметов... но как это ни приятно Рафаэль. Сикстинская мадонна. 1515-1519. Дрезден для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни сим метрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей...» Вот в этом и заключа- Цит. по: Хёйзинга И. Осень средневековья. М.: Наука, 1988, с. 298. лось принципиальное отличие искусств ренессансного юга от готического севера внимание к природе было взято от сти. хийного натурализма средневекового [ц. кусства, а поиски порядка, гармонии ], смысла родились от соединения традивд античности с христианской идеологией Недаром многие исследователи отмечали что художники Итальянского Возрождснщ подсознательно вели борьбу с античны» пониманием самоценности красоты обна женного тела, как и с готическими тради. циями дематериализации и деформации фц. гуры, стремясь в прекрасной форме выра. зить духовное начало, соединить «жизнь тела» и «жизнь души». Ведь действитель. но, в «одной руке Адама Микеланжело» больше психологии, чем в любой статуе Фидия или Праксителя. Рассматривая особенности архитектуры Итальянского Возрождения, с легкой рукв академистов, признанной впоследствия классической, многие специалисты отмеча ли ее «совсем не античный характер». О. Шпенглер слишком категорично заяв лял: «Готика есть единственное основание Ренессанса. Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно поло ненное литературными впечатлениями соз нание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название — воз рождение античности... в архитектуре... все античные детали ничего не значат, сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто неантичное» 2 . Это действительно верно, но лишь с од ной существенной оговоркой: Готика в Италии не получила достаточного разви тия, за исключением Ломбардии. Поэтому «естественное развитие средневековья» про текало на большей ее территории под значительным воздействием, не столько го тического, сколько византийско-арабского искусства. Существует одно главное отли чие архитектуры эпохи Итальянского Воз рождения как от древнеримекой, так и от готической. Римляне, как известно, отде ляли архитектурную конструкцию от внеш него декора, в качестве которого выступа ли как заимствованный у греков ордер, так и мраморная облицовка. В готических соборах, напротив, конструкция прямо пре- Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысяь. 1993, т. 1, с. 411. Декоративные архитектурные элементы ображалась в декорацию. В ранней италь янской архитектуре фасад здания, возве денный в «романском духе», иногда много лет стоял без облицовки, пока объявлялся конкурс среди архитекторов и скульпто ров на лучшее декоративное оформление. Вся итальянская архитектура декорацион-на. Это плоскость стены, на которую «на ложены» архитектурные детали: пилястры, карнизы, колонны с капителями, ниши со Статуями. Однако эта «вторая декоратив ная стена» породила со временем нечто более сложное с художественной точки ения, чем римский декоративный ордер. Брунеллески был первым, кто стал ис пользовать ордер совершенно по-новому, не конструктивно, но и не декоративно, а метафорически. Это и было результатом качественно нового ренессансного художе ственного мышления. Брунеллески начал «художественную игру в ордер», т. е. сво бодное обыгрывание ордерного мотива в различных композиционных, им самим при думанных ситуациях, подобно тому, как в фонаре своего знаменитого купола собора Санта Мариа дель Фьоре он перевернул традиционные античные кронштейны, сде лав из них завитки-волюты. Мотив волют распространился затем во всей итальян ской архитектуре Классицизма и Барокко. Ордер соединялся в творчестве Брунелле-ски то с плоскостью стены, то с аркадой, то с оконными и дверными проемами. Это было условное, художественное изображе ние греческого или тосканского ордера, пластика, а не тектоника. Ордер Брунел-лески в своей сущности является не исто рической цитатой, а художественным тро пом (см. аллегория, аллегоризм), сочине нием, в полном смысле слова композицией. Ведь не случайно, что именно в эти же годы другой выдающийся архитектор Л.-Б. Альберти впервые в истории искусства сформулировал понятие композиции в ка честве «сочинения, выдумывания, изобре тения как акта свободной воли худож ника» . Принципиально новым было и исполь зование мотива аркады, не имевшего про тотипов в античном искусстве. Греки во обще не использовали арку, римляне не опирали импосты арок непосредственно на колонны. Брунеллески, а за ним и другие, смело использовал чисто арабский прин цип, вероятно, приняв его за античный, связав в единую конструкцию колонну и арку. Стилизация ордера, даже с явными эле ментами эклектики, получила наивысшее воплощение в творчестве А. Палладио. Его свободное, романтическое обращение с са мыми разнородными элементами как нель зя лучше соответствовало духовным идеа лам Возрождения, выражало ощущение без граничной свободы и раскрепощенности творческого мышления художника. Это бы ла своеобразная декларация свободы по отношению к творчеству вообще и к анти чной классике в частности, художествен ное преображение античности, а не следо вание канону. В области скульптуры и живописи дело обстояло сложнее. Никогда еще в искусстве до эпохи Возрождения не ставилась проблема изображения простран ства и времени. Античная скульптура зна ла только «телесность», средневековая жи вопись — отвлеченно-символическую кар тину мира. Даже понятие масштабности было неизвестно древним и заменялось ими пропорциональностью (см. Античное искусство). Становление нового мироощу щения человека эпохи Возрождения приве ло прежде всего к осознанию им своего А л ь б е р т и Л . - Б . Десять книг о зодче стве. М.: Изд. Акад. архит., 1935, кн. VI, 2, с. 176. места в «историческом пространстве и вне. мени», индивидуальному переживанию вое. мени как формы миросозерцания и поо. странства как формы созерцаемого. Отсщ. да и увлечение художников Итальянского Возрождения проблемами перспективы ь светотени. , Первым опытом «рельефного», еще те. сно связанного с традициями Готики, ос. воения изобразительного пространства ;g живописи были профильные портреты м. боты художников кватроченто Пьеро делла Франческа, Д. Венециано, С. Боттичету Непосредственный толчок возникновении этого типа изображений, как часто дока зывают, дали античные медали. Одним ад важных достижений Итальянского Возрох. дения была разработка системы глубинно го изображения пространства с помощью прямой центральной перспективы, так и названной впоследствии — итальянской. Она отражала новое отношение к миру, помещая в центр картины — «точку схо да» перспективных линий — «неподвиж ный глаз» зрителя. Такая симметричная и статичная гармония выражала идеал ис кусства Классицизма. Характерна еще одна деталь. Столь сложное и многообразное соединение раз личных методов, традиций, элементов на учного и религиозного мировоззрения ока залось не под силу многим художникам. Это стало причиной того, что в эпоху Возрождения появилось множество слабых мастеров, не сумевших соединить обраще ние к природе, античные идеалы и религи озную духовность. Такого не было, к при меру, в античности или средневековье. Искусство Итальянского Возрождения крайне неоднородно. В своем развитии оно прошло ряд очень разных, почти вза имоисключающих этапов. Период XIII в., так называемое дученто (итал. duecento — двести, двухсотые годы), является предре-нессансным, иногда его называют прото ренессансом (от греч. protos — первый, изначальный). Еще в XII-XIII вв. в архи тектуре Тосканы, в г. Флоренции появля ется новый архитектурный стиль, непохо жий на готику. В 1260-е гг. работавший в г. Пизе скульптор Никколо Пизано опи рался на позднеантичные и раннехристи анские образцы. Наивысшего подъема ис кусство проторенессанса достигло в твор честве Джотто ди Бондоне. Его фрески в капелле дель Арена в Падуе (ок. 1306г.) жгельствуют о непосредственном обра-Вйй: художника к жизни, к природе, дуя любые стили, как Готику, так и ассицизм. Однако уже в XIV столетии 1ченто — от итал. trecento — триста, ясотые годы) наблюдается как бы об-даое движение к готическому стилю (см. гсрнациональная готика). Особенно силь-эта тенденция проявляется в работах вописцев г. Сьены (см. сьенская школа). ЦВенеции в это же время складывается Цершенно особый стиль, соединяющий йдиции Готики и византийского искусст-ы Иногда этот период именуют «тречен-(втским академизмом», так как в общих |<пах культурного развития наблюдается стой и даже спад. В начале XV в. (пери-. а-кватроченто — от итал. quattrocento — ыреста, четырехсотые годы) снова в оскане, во Флоренции наблюдается ин-|нсивное развитие скульптуры, архитек-эд>ы и живописи в лице Донателло, Бру-кздлески, Мазаччьо, вдохновлявшихся ан-вчными образцами. Главной тенденцией эдожественного мышления этого периода )ИЛ натурализм. В скульптуре кватрочен-Е|сты стремились к наиболее реальной Цредаче человеческого тела, а свои живо-ясные произведения превращали в под обный, с множеством мелких натурали-дических деталей, пересказ сюжета. Осо- Е удовольствие доставляли иллюзорно иеанные детали, создававшие «новое угво реальности». Итальянское кватро-о — это мечты, сны наяву, какая-то Цетская радость узнавания, восхищение Только что открываемыми возможностями (Искусства. В представлении кватроченти-стов самым невероятным образом смеши-звались сюжеты Библии, рыцарских легенд, Днтичных мифов и непосредственные впе-[Чатйения реальной жизни. «Для них исто-,1>ия, Эсфири, и история Гризельды, и исто рия; Эвридики происходили в одной и той ,Хе стране. Там живут прекрасные принцы, Драконы, восточные мудрецы, нимфы, ан тичные герои и волшебные звери, и эта увграна — просто страна сказки» . Отсюда Ч происходят несколько странные мечта-:Тельные образы С. Боттичелли, Ф. Липпи, jElbepo ди Козимо. «Любовь к зрелищу Мира» искупала у этих художников наив ность композиции, неловкость формы и Муратов П. Образы Италии. М.: Респуб лика, 1994, с. 120. ИТАЛЬЯНСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ 259 неразвитость стиля. Но уже в период ква троченто, начали складываться эстетичес кие критерии искусства Классицизма. Идеи порядка, мерности, рациональности посте пенно завоевывали умы. Дополнительным стимулом к этому и стало искусство анти чности. Именно в эти годы Л.-Б. Альберти писал о чудесной силе «закономерной гар монии» («certa cum ratione concinunitas»). «Высокое» или, по терминологии Г. Вельфлина, «классическое» Возрожде ние— итальянское искусство первой чет верти XVI в. (чинквеченто — от итал. cinguecento — пятьсот, пятисотые годы) — представлено творчеством выдающихся ма стеров, среди которых выделяются имена трех гигантов: Леонардо да Винчи, Мике-ланжело и Рафаэля. Для этого периода характерно усиление персонализма в худо жественном творчестве. Если в предшеству ющие века искусство творилось коллектив- но, трудом безымянной массы мастеров, и даже в XV в., также ренессансном столе тии, оно проходит перед нами как цельная картина, в которой недостаточно разбира ющийся любитель не сможет отличить ра боту одного художника от другого, то в начале XVI в.— художественная деятель ность становится крайне индивидуалистич ной. Каждый мастер — уже не рядовой член средневекового цеха ремесленников, а художник, творчески неповторимая индиви дуальность, он идет своим собственным, отличным от других путем. Леонардо да Винчи, постоянно экспериментируя, создает свой индивидуальный стиль «научного на турализма», которому безуспешно пытают ся подражать его ученики. Микеланжело в своем «индивидуальном романтизме», опять же в одиночку, уходит вперед настолько, что в скульптуре возвращается к средневе ковому мистицизму, а в архитектуре созда ет стиль Барокко. Рафаэль делает все, что бы канонизировать найденный им «идеаль ный» стиль и, тем самым, приобретает огромную армию учеников, продолжателей и эпигонов. Аналитические и дифференци-онные процессы приводили к тому, что художники в различных видах искусства стали как бы соревноваться между собой в решении аналогичных изобразительных за дач: передачи пространства, света, воздуха, материальности предметов. Знаменитые скульпторы и живописцы будто бы нароч но создавали произведения на одни и те же сюжеты, повторяя и варьируя композиции . дли заимствуя «фигуры» друг у друга. При ; гом противоречия их индивидуальных под-; эдов и «манер» становились все острее. | 1ироко известно соперничество Леонардо I Микеланжело и их обоюдное неприятие ] вфаэля. Входили в обычай официальные < ;оревнования» художников, породившие в с [едующем, XVII столетии ожесточенные 1 еретические споры о том, какое искусст-в > «важнее»: скульптура, живопись или по-з ия. А в период чинквеченто от живопис-ц i требовалось создать «рельефность» (итал. ri ievo) «осязательность», скульпторы же П юдолжали средневековый обычай раскра-шЬвания статуй, использования терракоты, п лихромной майолики и цветных мрамо-р< в. М. Дворжак очень тонко подметил, т, о в средневековье, пока господствовал нематериальный», спиритуалистический Принцип, «изобразительное искусство не цуло иметь самостоятельного значения», и ОТ обеспечивало «неразъединенность» всех ддов, способов, жанров художественной деятельности. В эпоху Возрождения это (рйнство стало нарушаться, что, естествен но разрушило гармонию мироощущения чевовека и предвещало будущие колли-зш; Барокко . Средневековый принцип цен ности и качества обработки материала стал постепенно вытесняться оригинальностью творческого почерка художника. Несмотря ца|то, что в период кватроченто художни киеще оставались универсалами: архитек торами, скульпторами, литейщиками, чеканщиками, резчиками — и работали вМегте с учениками, в договорах на произ водство работ все чаще оговаривается «ис полнение произведения лично мастером». -. Развитие от кватроченто к чинквеченто проходило в направлении от конкретного и характерного к все большему отбору средств, последовательной идеализации, обобщенности, все более формальному раз решению композиции. Леонардо да Винчи Дошел в этом стремлении почти до абсур да, подменяя художественное мышление на учным. Он осуждал художников, которые не желали пожертвовать красотой красок ради точности моделировки и математиче ски рассчитанных пропорций. «Вкус ран него Возрождения отдает предпочтение не развившимся формам, тонкому и подвиж ному... угловатой грации и скачущей "Дворжак М. Очерки по искусству сре-Юевековья. М., 1934, с. 86. линии... Но столетие спустя кажется, буд то во Флоренции вдруг выросли новые тела... Стала нравиться сильная и мощная простота поздних фигур Рафаэля, а не утонченная, изломанная красота Боттичел ли или Филиппе Липпи. Вертикаль сменя ется преобладанием горизонтали. В архи тектуре мелкие формы, дробные детали сменяются крупными» 2 . Различие художественной концепции ис кусства кватроченто и чинквеченто заклю чается в смене натурализма идеализмом духовного величия христианских образов. Лучшим доказательством тому служит «Сикстинская мадонна» Рафаэля. Однако на этом развитие не остановилось. Глав ной темой чинквеченто вскоре становится разнообразие движений, мотивированных не сюжетно, а формально, пластически, как в знаменитых фигурах сикстинского плафона Микеланжело (1508-1512). «Архи тектоника становится важнее содержания, а эффекты движения, ритма, пластики ли ний — самоцелью... Фигуры приобретают новое значение в смысле факторов компо зиции... не обладая особым собственным интересом, в общей связи целого получа ют значение только простых показателей размещения сил в архитектонической кон струкции...» 3 Если художник кватроченто мог себе позволить случайные, композици онно не обоснованные повороты фигур или их выход за архитектурные обрамле ния, как в скульптурных надгробиях А. Рос-селино или Бенедетто да Майано, то на следующем этапе «идеализированного мо-нументализма» такое попросту было не возможно. Но уже в самом начале чинкве ченто гениальный Микеланжело сумел раз рушить и эту закономерность. Отказываясь от обстоятельного натурализма, присуще го духу средневековья, искусство чинкве ченто «проскочило» и Классицизм и стало использовать формы, по сути дела не име ющие никакого отношения к «возрожде нию»,— Маньеризма и Барокко. Таким образом, сама эпоха Возрождения бук вально ускользает от исследователя искус ства: всего каких-нибудь двадцать-трид цать лет и мы уже встречаем новые идеи и формы, весьма далекие от Классицизма и идеалов подражания античности. «Высо- Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 166. Там же, с. 160 кое Возрождение» оборвалось внезапно. В 1520г. умер Рафаэль. Леонардо уже год как не было в живых. Многим, наверное, казалось тогда, что вот-вот явится еще один Рафаэль или Леонардо. Но этого не произошло, что само по себе необычайно: настолько был развит стиль и крепка шко ла. Вокруг творило огромное количество художников. Но страшно холоден был Ан дреи дель Сарто, которого считали «вто рым Рафаэлем». Разве что, Я. Понтормо демонстрировал в своих рисунках безудер жную свободу, невероятное мастерство и вдохновение, но именно он стал главным .художником «готического Возрождения» в Италии. Новое поколение, сменившее Ра фаэля и фра Бартоломмео, пришло к бес покойному хаосу линий, спутанности масс, неясности композиции. Для позднего Ми-келанжело также характерна своя особая «бесформенность» отяжелевших фигур, не способных высвободиться из мраморных глыб. «Леонардески» и последователи Ра фаэля стали культивировать слащавую са лонную живопись. В архитектуре начинает преобладать тенденция живописности, раз рушающая всякую логику и тектонику. Плоскость стены зрительно дематериали зуется за счет увеличения проемов окон, аркад, колонн, различных декоративных элементов. В живописи разрушается фрон тальная перспектива, столь характерная для кватроченто. Все это сказалось на сниже нии художественных образов от возвы шенной духовности и отрешенности к земной, физической красоте, подмене вы ражения Божественного сияния души «ося зательной ценностью» изображаемых пред метов. Как же иначе расценивать превра щение образа Богоматери в Мадонну, а потом и вовсе «прекрасную молочницу»? Может быть это и объясняет, почему так скоро образы кватроченто, еще сохраняв. шие свою искренность и религиозную чи стоту, перерождались в холодные академи ческие муляжи Бартоломмео и сусальную слащавость Вазари; почему у ангелов на спинах, изображенных по всем правила пластической анатомии, стали вырастать неизвестно как держащиеся «птичьи кры. лья»? В эпоху чинквеченто появляются тече ния, имеющие различные теоретические про граммы, усиливается интеллектуализация ху. дожественного творчества, что, однако лишь усугубляет противоречия и общий кризис творческой практики. Решающее зна чение получает деятельность академий. Ха рактерно, что как бы в противовес теоре тизированиям академиков и их устремлени ям к канонизации Классицизма «Высокого Возрождения» в моду все более входит необузданная фантазия, произвол вообра жения, способность художника создавать «странное, замысловатое» и даже совер шенно болезненные, неправдоподобные ком позиции. Критерий идеальной красоты по степенно заменялся «грацией», а потом «ин- денцией» (лат. inventio — изобретение, от крытие). Это и было кредом нового сти- jy — Маньеризма (см. также «сельский Вгиль»). Начиная с 1530-х гг. искусство Возрождения вступает в полосу кризиса. Искусство следующего, XVII столетия на-дввается в Италии сеиченто (от итал. (cicento — шестьсот, шестисотые годы). Все отмеченные тенденции отражают об щую закономерность развития стилей: от статики к динамике, от тектоники к пла стике, от линеарности к живописности. Но развивались они слишком быстро. Худож-.Яяки просто не поспевали за изменениями вкусов. Это позволяло говорить некоторым -исследователям о том, что Итальянское -Возрождение — «несостоявшаяся эпоха». -Ведь большая часть ее самых выдающихся произведений осталась лишь в проекте. "«Тайная вечеря» Леонардо не была закон чена и начала разрушаться на глазах у Автора. Его же конная статуя Ф. Сфорца ее была отлита из бронзы, а модель погиб ла. «Самая великая», по свидетельству сов ременников, картина Возрождения «Битва при Ангиари» Леонардо так же, как и картон Микеланжело для флорентийской Синьории, не была осуществлена в натуре. Величественная гробница Юлия II, капелла Медичи, фасад церкви Сан-Лоренцо, заду манные Микеланжело, не состоялись. Его же сикстинский плафон, по словам Вельф-лина «мука для зрителя», полон противоре чий, а росписи Станц Рафаэля трудно рас смотреть, настолько они не соответствуют масштабу помещений. И, наконец, главное произведение эпохи Возрождения — собор св. Петра в Риме, строившийся всеми архи текторами от Браманте и Рафаэля до Ми келанжело, был завершен только в эпоху Барокко и всем своим видом выражает уже совершенно иные представления о форме и Пространстве. Эта эпоха оказалась слиш ком краткой и неподготовленной для того, Чтобы вместить в себя идеалы классическо го искусства. Не успев расцвести, Класси цизм эпохи Возрождения стал сменяться Маньеризмом и Барокко, караваджизмом и академизмом болонской школы, захвативши ми значительно больший отрезок времени Я включившими огромное количество имен художников, создавших несоизмеримо боль ше произведений, правда не всегда высоко го качества. Многие исследователи на этом основании стараются расширить рамки эпо хи Итальянского Возрождения понятием «эмоционализма». распространяя его на ис кусство всего XVI столетия, включая нача ло Маньеризма, Барокко, творчество-Кор-реджьо, болонцев, Тициана и художников венецианской Террафермы. И все же, клас сическое искусство Возрождения, по выра жению Г. Вёльфлина — «развалины недост роенного здания», было слишком быстро вытеснено запросами нового времени, ины ми вкусами и потребностями. Как художе ственное направление и стиль, Классицизм получил наиболее полное и завершенное развитие уже в следующие эпохи — XVII, XVIII и XIX вв. И все же именно в Италии XV-XVI вв. человеку посчастливи лось впервые достаточно ярко и всесторон не выразить себя в камне, дереве и крас ках. По определению М. Дворжака, эпоха Итальянского Возрождения осталась в ис торической памяти человечества вершиной «идеалистического стиля», который отра жал «борьбу духа и материи» как главное «содержание всего развития искусства ев ропейских народов в послеантичный пери од» . Значение Итальянского Возрождения в истории мирового искусства уникально. Все классическое западноевропейское и во многом восточноевропейское искусство на шло свой язык форм только благодаря этой удивительной эпохе. Именно поэтому в искусствознании термин «Возрождение», или «Ренессанс», используют и в более широком смысле для обозначения высшей стадии развития различных исторических типов искусства: Каролингское Возрожде ние, Саисское Возрождение, Северное Воз рождение, «русский Ренессанс»... (см. Воз рождение). В то же время французское слово «ренессанс», вероятно, более пра вильно употреблять только по отношению к искусству Франции XVI в. (см- француз ский Ренессанс). характеризуемый общим подъемом, интен сивным формированием новых видов и жанров, активным творчеством выдающих ся мастеров. Иногда этот термин понима ется более узко — как возрождение .в искусстве Нидерландов (см. аре нова) и Германии, в отличие от французского Ре нессанса и Тюдор-Ренессанса в Англии. Возрождение к Северу от Альп принципи ально отличается от Итальянского Воз рождения, что и послужило главной при чиной появления этого термина. Ведь именно на Севере готический стиль и мистическое мироощущение продолжали сосуществовать с классицистическими уст ремлениями в новую эпоху ренессансного художественного мышления. Термин «Се верное Возрождение» впервые использова ли Л. Куражо, С. Рейнак, а затем классики венской школы искусствознания М.. Двор жак и его ученик О. Бенеш, назвавший так одну из своих знаменитых лекций в Бостоне в 1944 г. Характерное для всей ренессансной культуры стремление распространить идею Божественной гармонии и благодати на весь материальный мир претворилось в деятельности северян более остро и свое образно, чем в Италии. Движимые страст ным религиозным чувством, порой на гра ни фанатизма, они обожествляли каждую травинку своего северного пейзажа. Если в Италии художник сочинял картину, на деляя ее по своему воображению идеаль ной гармонией, то северянин, несколько прямолинейно, но с искренним чувством, точнейшим образом копировал мельчай шие детали. Выражение общих идей про исходило через натурализм индивидуаль ного до такой степени парадоксальности, то даже весьма редкое в искусстве изобра-| хение Бога-Отца X. Бальдунг Грин счел необходимым дополнить бородавкой на ще ке. Фигуры Адама и Евы Гентского алта-, ря Я. фан Эйка кажутся раздетыми натур щиками и своим натурализмом создают несколько странное и даже неприятное впечатление. Эта тенденция заострения, подчеркивания индивидуального, характер ная для изобразительного искусства Се верного Возрождения, настолько противо речила идеализации, что явилась главным тормозом в распространении Классицизма. Даже А. Дюрер, наиболее «итальянский» из всех художников Северного Возрождения пытался соединить несоединимое: класси ческую идеализацию, натурализм и готи ческую экспрессию формы. Сам Дюрер презрительно называл готическую манеру изображения фигур «обычаем», который надо преодолевать, но именно этот обы чай отражал народные вкусы и глубинное национальное «германское чувство фор мы», как его назвал Г. Вёльфлин. Позна ние гармонии мира и человеческой лично сти проходило не через отрицание идеалов средневековья, а через развитие традиций национального готического искусства. Северное Возрождение, однако, как счи тают большинство исследователей, нача лось не в Германии или Франции (см. Фонтенбло стиль, школа), а в Нидерлан дах в живописи братьев фан Эйк, Р. фон дер Вейдена, X. Мемлинга, было продолже но 77. Брейгелем, а затем Дюрером и худо жниками его круга в Германии. Это дви жение было стилистически неоднородным. Если в Нидерландах наибольшее развитие получил натурализм и пантеизм, во Фран ции — сенсуализм, в значительной мере связанный со светским мировоззрением, то в Германии — крайне мистический, изощ ренный спиритуализм. Именно последнее обстоятельство может объяснить такое не обычное и страшное явление, как Изен-геймский алтарь М. Грюневальда. Это про изведение с трудом связывается с привыч ными представлениями о Возрождении. Г. Вёльфлин писал, что чрезвычайно «углубленная религиозность», приведшая немцев к идее Реформации, повлияла и на особенности стиля их изобразительного ис кусства. Не случайно многие художники Северного Возрождения часто изображали страдающего Христа с чертами собствен ного лица. Внезапный кризис и упадок изобразительного искусства в Германии после 1540г. также объясняют иконобор чеством Реформации. Вторая особенность Северного Возрож дения — экспрессивность. Немецкие худо жники никогда не изображали неподвиж ные фигуры одну подле другой, как это делали мастера итальянского кватроченто. Красота обнаженного тела и иллюзорная глубина изобразительного пространства ма ло их волновали. Средоточием вырази тельности были напряжение пространства, рост природных форм и беспокойное дви жение складок одежд. Св. Себастьян изоб ражался не на фоне античной колонны в виде прекрасного юноши, невозмутимо сто ящего, несмотря на впивающиеся в него стрелы врагов, а как правило, на фоне ветвистого дерева, сливающимся с его ис кореженным стволом и как бы извиваю щимся вместе с ним. Отсюда кажущаяся «некрасивость» изображений фигур, осо бенно обнаженных. Их красота в другом: в напряжении, острой динамике, экспрес сии, воспринимаемой воспитанным на итальянской классике зрением как дефор мация, «надлом», нарушающий все нормы пластической анатомии, которая мало ин тересовала северного живописца. Это ха рактерно даже для Дюрера, много зани мавшегося, под влиянием итальянцев, пла стической анатомией, но на практике все гда деформировавшего свои фигуры. Готическая экспрессия выражалась и в со вершенно особом почерке изображения «летящих драпировок», извивающихся стру ящимися складками самым невероятным образом, будто раздуваемыми невидимым вихрем. Этот «метафизический ветер» про низывал всю композицию, сообщая ей осо бую взволнованность и внутреннее напря жение. Говоря словами Вёльфлина, «Юг видел колонну в дереве, а Север — дерево в колонне» . Различия тектонически-нор мативного, пластически-осязательного ху дожественного мышления итальянского Классицизма и немецкого экспрессионизма выражались в том, что если для итальян ского художника симметрия, идеальные пропорции были «откровением совершен ного свободного познания природы», то для немецкого «любая закономерность ка жется искусственной» и «всегда сохраняет ся потребность в своеволии, в нарушении правила... То, что итальянцу кажется ошибкой в рисунке, немец может оцени вать как положительное» 2 . В доказатель ство своей теории о метафизическом, ир рациональном характере изобразительного искусства Северного Возрождения Г. Вёльфлин приводит слова Тацита: «Гер манцы поклоняются невидимому» 3 . Другое известное определение стиля Се верного Возрождения — «магической реа лизм». Искусство Севера, действительно, са мым невероятным образом, не только ме тафизично, но и удивительно конкретно. Так, взамен некоего подобия покрывал, которыми Рафаэль окутывал свои идеаль ные фигуры, одеяний, которые никто ни когда не носил, северяне изображали обы чную одежду своего времени, причем с точнейшим образом выписанными деталя ми. Вневременной идеализации итальянцев художники Северного Возрождения проти вопоставили точность и прагматизм. Стиль немецких живописцев, графиков и скульп торов выразителен, прост и даже груб. Вместо более привычной нашему глазу и "Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 172. 2 Там же, с. 358. Там же, с. 377. более легкой для восприятия идеализации и спокойной гармонии — мистическая эк зальтация, вместо стилизации под антич ность — резкая динамика и «жесткость» формы. Этим отчасти, объясняется некото рая трудность понимания изобразительного искусства Северного Возрождения. Иногда его мастера просто шокируют пристрасти ем к изображению грубого, некрасивого и отталкивающего. Влияния итальянского Классицизма, ес ли не брать в расчет творчество Дюрера, начали сказываться в работах немецких художников лишь во второй половине XVI в., т. е. в эпоху господства Маньериз ма и Барокко. Именно в это время в центре Европы стал формироваться интер национальный «маньеристско-барочный» стиль. Но и к этому стилю северяне все гда примешивали готическую экспрессию и мистику. Наиболее своеобразно это про являлось в творчестве немецких скульпто ров А. Крафта, Т. Рименшнайдера, П. Фи шера, ф. Штосса, живописцев X. Бальдунг Грина, Л. Кранаха, М. Пахера, И. Ратгеба. Эта отличительная особенность искус ства Северного Возрождения дала впос ледствии основание говорить о нем, как об искусстве «позднеготнческого барок ко». Традиция религиозной духовности, спиритуализма, экспрессии и даже опреде ленной неуравновешенности действительно передалась от Готики к Барокко и далее творчеству таких художников Северной Ев ропы, как Рембрандт, в изображении ко торого обнаженные тела просто некраси вы, но выразительны. Итальянцам же, за исключением, может быть, позднего Мике-ланжело, ближе внешняя физическая кра сота. Немецкую средневековую Готику, искусство Северного Возрождения и Ба рокко объединяет иррациональность, мис тицизм, динамичность и атектоничность. Характерно, что новая ренессансная живо пись и скульптура Германии продолжала органично существовать в пространстве старой готической архитектуры, в то вре мя как в Италии новая архитектура Клас сицизма естественно «входила» в живо пись. Эта особенность давала многим ис следователям повод не признавать вообще Северного Возрождения, считать его, вслед за И. Хёйзинга, только «Осенью средневе ковья» и говорить о непосредственном пе реходе Готики в Барокко. По утвержде нию Вёльфлина, «только немец не видит в этом внутреннего противоречия», поско.ц,. ку для «живописного видения» «экспрес. сия, динамика, ощущение напряжения. пронизывает все изобразительное простран. ство» . В дополнение к этому Э. Кон-Винер писал о том, что, характерное да, эпохи Северного Возрождения стремление к роскоши и усложнению формы, приво дило к легкому ассимилированию Готикой чужеродных образцов. Нечто подобное происходило в XVIII столетии со стилем Рококо в его стремлении к экзотике и необычности. «Этим объясняется также и та жадность, с какой набросилась поздняя немецкая Готика на формы итальянского Классицизма, которые она совершенно без всякой связи включила в свою декора цию... Получившаяся смесь... все же со храняет поразительную целостность. Эта целостность послужила причиной тому, что на произведения так называемого немец кого Ренессанса стали смотреть, как на произведения особенного стиля» 2 . Харак терными примерами этого «особенного сти ля» являются произведения художников ду найской школы и «мягкого стиля» в искус стве Чехии. В искусстве Северного Возрождения большую роль играли возникшая на гра нице Фландрии и Франции франко-фла мандская школа живописи XIV— XV вв. и парижская школа книжной миниатюры, ма стера которой работали для герцогов Бур гундского и Беррийского. На искусство Германии сильное влияние оказывало наи более «готизирующее» из всех нидерланд ских живописцев искусство Р. фан дер Вей-дена. Важное значение для взаимодействия двух культур: «южной» и «северной» — имели походы Карла VIII и его преемника Людовика XII в Италию в борьбе за Неаполитанское королевство (1494-1504). Так в Северном Возрождении, сначала в нидерландском, а затем во французском, получил развитие романизм. Великие живописцы Северного Возро ждения, прежде всего фан Эйк, открыли для всей Европы, в том числе и для итальянцев, технику масляной живописи. В творчестве немецких мастеров собственно пластика и раскраска деревянных и камен ных статуй постепенно обособлялись в Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 64. 2 Koн-Bинep Э. История стилей изобра зительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 147. разные виды искусства: скульптуру и жи вопись. Именно немцы: А. Дюрер, X. Бур-гкмачр, м - Вольгемут, X. Бехам, У. Граф, д. Кранах, В. Хубер, М. Шонгауер, А. Уир-уфогель создали гравюру на дереве. Гер манию называли страной гравюры и реме сла. Южно-немецкие города Аугсбург и Нюрнберг в XVI в. стали крупнейшими центрами художественного ремесла и юве лирного искусства (см. немецкое художе ственное серебро). Однако Северное Возрождение закон чилось также быстро, как началось. В 1528г. скончались Дюрер и Грюневальд, в 1527 — Граф, в 1531 -— Бургкмайр. В 1532 уехал в Англию Хольбайн, а Кранах, Баль дунг Грин и Альтдорфер уже не создавали ничего нового. Но несмотря на краткость Северное Возрождение успело придать ди намику оригинальному искусству, оказав шему, в свою очередь, воздействие на формирование европейских художественных стилей. Рельеф храма Бела в Пальмире. 32 г. н.э. .МАНЬЕРИЗМ (итал. manierismo — вычур ность, манерничанье от maniera — прием, способ) — название, условно обозначаю щее кризисные стилистические тенденции, а так же определенный этап в развитии европейского, главным образом итальян- ского, искусства середины и конца XVI в. -уЭтот этап отражал кризис художественных „идеалов эпохи Итальянского Возрождения. Искусство Маньеризма в целом характе ризуется превалированием формы над со держанием. Изысканная техника, виртуоз ность манеры, демонстрация мастерства не соответствуют скудости замысла, вторич- ,нести и подражательности идей. В Манье ризме ощущается усталость стиля, исчер панность его жизненных источников. Имен но поэтому этот термин часто толкуют более широко, называя маньеризмом пос леднюю, кризисную фазу развития любого .художественного стиля в различные исто рические эпохи. Одним из самых необыч ных примеров искусства маньеризма древ ности можно назвать рельеф храма Бела в Пальмире (32 г. н. э.) с изображением фи гур храмовой процессии, лица которых трактованы как орнаментальные завитки. Подобную трансформацию невозможно объяснить только подчинением изображе ния орнаментальным задачам, скорее здесь отражается общий кризис искусства элли низма. Маньеризм всегда свидетельствует о вырождении одного и скором пришест вии нового стиля. Наиболее ярко эта его роль проявилась в Италии, где маньери-стические тенденции предвещали рождение Барокко. У. Вёлырлин писал о том, что не случайно Маньеризм получил такое мощ ное развитие в Италии, где «культ пла стики обнаженного тела был особенно раз вит... В движении фигур у Леонардо и Микеланжело... каждое мгновение грозит перейти в искусственность и манерность» . Дж. Вазари критиковал живопись итальян ского кватроченто словами «aspro a vedere» (итал. «жестко для зрения»), имея в виду, вероятно, строгую тектоничность и скульп турность в трактовке формы раннего фло рентийского Классицизма. Впервые термин «maniera» стал приоб ретать особое значение в середине XVI в. у венецианских живописцев, которые упо требляли его с оттенком «новая манера» (итал. «maniera nuova») для обозначения стиля работы современных художников в отличие от старшего поколения. Дж. Бел лини, Джорджоне, Тициана (см. венециан ская школа). В этом смысле термин «ма нера» означал положительную оценку но вого, оригинального, своеобразного в искусстве, выходящего за границы класси ческой традиции. Впервые после Ренессанса с таким тру дом достигнутая гармония содержания и формы, изображения и выражения стала распадаться из-за чрезмерного развития и эстетизации отдельных элементов, изобра зительных средств: линии и силуэта, кра сочного пятна и фактуры, штриха и маз ка. Красота отдельно взятой детали стано вилась важнее красоты целого. Этот путь неизбежен для эволюции форм любого ху дожественного стиля (см. неостили), но величайшая по своим художественным до стижениям эпоха Возрождения создала и выдающийся Маньеризм. Нарушение клас сической гармонии сопровождалось и по- "Вёльфлин Г. Искусство Италии и Гер мании эпохи Ренессанса. Л.: ОГИЗ, 1934, с. 94. исками новых, иных способов организа ции отдельных изобразительных элемен тов. Эта тенденция получила в итальян ском искусстве название «форцато» (итал. forzato — принужденный, насильственный). Оца заключалась в гиперболизме, выраже нии чрезмерного, крайне напряженного действия, движения, никак не мотивиро ванного содержанием: сюжетом, темой, идеей изображения. Отсюда странная, не понятная для воспитанного на классичес ком искусстве зрителя, дисгармония форм, деформация фигур, кажущихся в картинах маньеристов надуманными, жеманными и даже уродливыми. Однако за всем этим стоят определенные исторические законо мерности, придающие искусству Манье ризма вполне «законный статус» художе ственного стиля. .. В архитектуре Италии второй половины XVI в. Маньеризм проявился в произволь ном смешении и алогичном использовании элементов различных ордеров, романских и готических архаизмов. Разрушение стро гой, логичной связи элементов ордера, при сущей классической системе, можно было бы назвать эклектичным и нехудожествен ным, если бы не новые, пусть и алогич ные, композиционные принципы, которые заключались, прежде всего, в смене тек тонического формообразования пластичес ким. Именно это, вероятно, имел в виду Дж. Вазари, когда писал о постройках S. Перуици, что они «не сложены, а слов но выросли». Особое течение в искусстве архитектурного маньеризма представляют стилизации под причудливые естественные образования: пещеры, гроты, обросшие мхом стены (см. «сельский стиль»). Со временем слово «маньеризм» стало выра жать то, что служит для «исправления, украшения, улучшения натуры», поскольку сама действительность, как она есть, для художника неинтересна, а ценность имеет Лишь фантазия, выдумка, воображение. Здесь термин «маньеризм» означает по tyrn идеализм и Романтизм. Практически е, стремление заменить главный эстети ческий критерий Классицизма «Высокого Возрождения» — «верность природе» — субъективизмом «манеры» означало стили зацию в искусстве. Одним из теоретиков Чодобной стилизации в Италии был Ф- Цуккаро. Ранний маньеризм во Флоренции пре доставлен творчеством Я. Понтормо — вы дающегося художника, работавшего под сильным влиянием, находившегося в 1520-1534 гг. во Флоренции Микеланжело. Поэтому Маньеризм Понтормо, отличался высокой духовностью, несмотря на свой явно подражательный характер. Следую щее поколение флорентийских маньеристов: ученик Понтормо А. Бронзино, а также Дж. Вазари, Б. Бандинелли, бывшие при дворными художниками флорентийского герцога Козимо I Медичи, О. Джентиле-ски, А. Маньяско, Пармиджанино, Ф. Саль-еиати и многие другие постепенно теряли это качество, отчего их искусство даже названо «манерным маньеризмом» (maniere manierismo). Этот термин предложил в 1963г. Д.Смит. Поздние маньеристы, ощущая несоот ветствие классических норм потребностям времени, разрушали композиционные свя зи, но, в отличие от художников Барокко, не могли найти нового организующего пространственного принципа. В частности, в декоративных росписях, как отмечал Б. Виппер, в отличие от Классицизма Высо кого Возрождения, изобразительные ком позиции не связывались органично с архи тектурой, но и не создавали новое, как в gUpoKKO, ирреальное пространство, а ос- авляли «непреодоленным противоречие (южду реальностью и мнимостью. . элемен тами изображаемого пространства, иллю- ffW объема и архитектурным обрамлени-, что производило странное, путаное доечатление» Именно поэтому во многом дестатическое напряжение и динамика цаньеристского стиля выливались либо в чрезмерную дробность мелких деталей и отсутствие ясного, связующего эти детали пространственного принципа, либо в по верхностное, внешнее подчеркивание экс прессии, искажение пропорций фигур На пример, типичным для живописцев италь янского Маньеризма было создание композиций из нагромождения обнажен ных тел с преувеличенно нервными движе ниями и гипертрофированной мускулату рой — карикатурные повторения фигур Микеланжело Для живописи Маньеризма были характерны «змеевидные фигуры» («figura serpentinata») с вытянутыми про порциями Для «усиления пластичности» Чрезмерно малыми изображались головы, (кисти рук и пр Это особенно характерно для картин Пармиджанино Удлинение фи- typ и уменьшение деталей действительно усиливает их пластичность, но в данном случае выглядит манерным В живописи Бронзино, напротив, пропорции остаются классическими, но разрушается целостность пространства Стишком крупные фиг\ры Яе умещаются в отведенных им пределах, они либо перерезаются рамой, либо зри тельно «выпадают» из плоскости картины Их контуры уже не выражают пространст венные отношения фигур, как это было в Живописи Леонардо или Рафаэля, а стано вятся орнаментальными ., Движение не мотивируется смыслом, Действием, а начинает подчиняться деко ративному ритму композиции Движение, Которое должно было бы связывать фигу ры между собой, замыкается в пределах Каждой изображаемой художником фигу ры, что придает им «метущийся», беспо койный характер Пространственно-смысло-Вые связи рвутся, композиция становится Неясной, плохо читаемой Вместо отдель ных пластически-смысловых акцентов, под черкивается все подряд, без порядка и ~~ разбора. Если в искусстве Барокко, зри- , В и п п е р Б Борьба течений в итальянском искусстве XVI в М Изд АН СССР, 1956, с 272. тельное движение было главным формооб-разующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную, разрушающую роль. Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным представителем коРй рой в конце XVI в. был Б. Челлини Его произведения при всей их кажущейся клас сичности отличаются дробностью формы, одинаковым вниманием ко все деталям без учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников До нателло, Микеланжело. Еще одной чертой Маньеризма в изобразительном искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной обработке поверх ности, увлечение материалом в большей степени, чем тем, что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре подходил как к ювелирному изделию Одним из своеобразных проявлений итальянского Маньеризма первой трети XVI в стало так называемое «Готическое Возрождение» — возвращение к средневе ковой мистической экзальтации и экспрес сии образов, наиболее ярко проявившееся в позднем творчестве Я Понтормо. Крайне своеобразным было распростра нение Маньеризма на севере Европы в XVI-XVII вв В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействова ло на художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристской редакции. В Герма нии, Франции, Нидерландах, Польше по лучали широкое хождение гравюры, вир туозно, но крайне вольно и субъективно-трактовавшие классические произведения итальянской живописи Наиболее харак терный пример — школа Фонтенбло во Франции В Германии ренессансные италь янские формы истолковывались в нацио нальных традициях, с готической точки зрения Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический манье ризм». Разновидностью интернационального Маньеризма была деятельность художни ков рудолъфинского стиля в Праге и хаар-лемских академистов. Превалирование тех ники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает многие виды декора тивного и прикладного искусства конца XVI — начала XVII вв. Маньеризмом мож- МАХА ГОНИ СТИЛЬ. ПЕРИОД 321 Майер Д. "Арчимбольдовские" гермы. Гравюра. 1609 - » но считать венецианское стекло, в свои наиболее ярких проявлениях граничащее трюкачеством, демонстрацией «техники pa i ди техники» с одной целью: поразить удивить, сделать так, чтобы никто не смог это повторить или даже догадаться каг это могло быть вообще сделано? Манье ризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и нюрнбергски» златокузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В. Ямнитцера. С кон ца XVI столетия в области декоративного искусства критерием особой ценности и красоты стало «редкостное и замыслова тое». Заказчиков все менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это вынуждало мастеров искать новые матери- ; алы, сочетать золото и серебро с драго ценными камнями, жемчугом, кораллами перламутром, заморским черным и крас- | ным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы или ра ковины-наутилусы, стали своей формой оп ределять общую композицию изделий. Архитектоника, логика построения компо зиции полностью уступала произволу, при чудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для творчества мас теров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене (см. саксонское искусство). МОДЕРН, «СТИЛЬ МОДЕРН» (франц. moderne от лат. modemus — новый, сов ременный) — период развития европейско го искусства на рубеже XIX-XX вв., глав ным содержанием которого было стремле ние художников противопоставить свое творчество Историзму и эклектизму ис кусства второй половины XIX столетия — отсюда название. Поэтому термин «мо дерн» следует отличать от общего смысла слова «современный» или «современное ис кусство», а также термина «модернизм», обозначающего все наиболее авангардист ские, экспериментальные и формалистичес кие течения в искусстве XX в. Хронологи ческие рамки искусства Модерна очень узки, всего каких-нибудь тридцать лет: приблизительно 1886-1914 гг. Однако Мо дерн — это не один какой-либо стиль, а множество различных стилей и течений, составляющих период, может быть, не ме нее важный, чем эпоха Возрождения XVI в. Рубеж XIX-XX вв. имел «значение этапа, завершающего грандиозный цикл развития европейской культуры, начавшийся еще в античности. Несомненно то, что предпри нятая на рубеже веков попытка обобще ния эстетического опыта человечества, син теза художественных традиций Запада и Востока, античности и средневековья, клас-дщизма и романтизма сопровождалась и, в известной мере, была порождена явлени ями упадка, кризиса сложившейся к этому времени системы научных, эстетических и угических ценностей. Однако несомненно и Друтое — именно это искусство создало предпосылки, обусловившие радикальные изменения в мировой художественной куль туре XX столетия» . Период Модерна мо жно сравнить и с эпохой XVII-XVIII вв., конечно не по объему созданных ценно стей, а по логике развития художествен ных идей. Так же, как и тогда — Класси цизм, Барокко, Рококо и снова Неокласси цизм, искусство конца XIX в. обобщало опыт всего предыдущего художественного развития, ..:. И если. в следующие непосредственно за «гранью веков» годы этот период казал ся только декадентским, странным, болез ненным и упадочным, то уже через, не сколько десятилетий, в середине XX в., ста ло понятно, что именно тогда происходили важные процессы накопления и осмысле ния новых художественных идей, поиска форм, сближения различных видов и жан ров искусства. Художники Модерна своей дерзостью ломали все привычные границы. Их художественное мышление характеризо валось удивительно быстрым ростом. Поэ тому, как заметила А. Русакова, немецкое выражение «Jahrhundertwende» — «поворот столетий» точнее определяет содержание этого переходного периода, чем традици онное французское «fin de siecle» — «ко нец века» 2 . Тенденция к синтезу художест венных достижений предшествующих веков .объясняет также, почему для искусства Мо-Дерна не существовало какого-либо одного исторического источника, как это случи лось, к примеру, с Классицизмом. Неоготи кой, или неорусским стилем. Модерн стре мился впитать в себя все. Но у искусства .Модерна были свои предтечи. В их числе часто называют У. Морриса, Дж. Рёскина, прерафаэлитов, английских графиков У. Крэйна и У. Блейка. На искусство Модерна возлагались большие надежды. После столь длительно го периода эклектики и бесстилья настой- , Горюнов В., Тубли М. Архи-Тастура эпохи модерна. СПб.: Стройиздат, 1992-, с. 9. Русакова А. На повороте столетий.— «Искусство Ленинграда», 1991, №3, с. 49. чиво искали его историко-культурное обо снование. В этом уже было противоречие: с одной стороны — стремление к новатор ству, а с другой — оглядка назад, ретро-спективизм. Многие тогда видели в «стиле модерн» некий «венец художественного развития» европейской культуры, единый интернациональный стиль. Волнистые ли нии орнаментики Ар Нуво сравнивали с крито-микенским искусством, «модерн» на ходили у этрусков, в итальянском Манье ризме конца XVI в., в стиле интернацио нальной или «пламенеющей готики». Мо дерн сравнивали с Рококо, не замечая при этом того художественного разлада, кото рого не было ни в искусстве древности, ни даже в Маньеризме или Рококо в период их «классического» развития. Вот почему, термин «модерн» правиль нее употреблять по отношению к опреде ленному историческому периоду, а не к стилю, аналогично понятиям «античность», «средневековье», «ренессанс». В связи с этим обиходное выражение «стиль модерн» необходимо брать в кавычки. Не случайно еще в начале века модерн называли не художественным стилем, а «стилем жиз ни», так как новые веяния пронизывали собой все стороны существования челове ка. Г. Стернин выдвинул идею, что «мо дерн как научный термин... уместнее ста вить в ряд не с чисто стилевыми катего риями, а таким историко-культурным понятием, как бидермайер... можно ска зать, что бидермайер и модерн — это начало и конец целой исторической фазы романтизма» 3 . И действительно, Роман тизм был главным содержанием «эпохи модерна», так же как он характеризовал период Бидермайера начала XIX столетия. Модерн — это сказочность, миф, мир иллюзий, быть может, чем-то похожий на эпоху Готики. Ведь Неоготика была од ним из важных стилевых течений искусст ва Модерна. Идеалы Модерна не смогли реализоваться в сложную переходную эпо ху конца XIX — начала XX вв. Они только отразились по-разному в его мно гообразных течениях. Эти течения были не только разными, но, подчас, взаимоис ключающими, противоречивыми и, тем не менее, переплетающимися между собой: ор наментальное и конструктивное, «флоре- Стернии Г. О модерне — «Музей», 1989, № 10, с. 7. альное» и геометрическое, новаторское и ретроспективное, неоклассическое и неого тическое, индустриальное и кустарное... Среди основных течений искусства Мо дерна обычно выделяют: — флореальное, или «Ар Нуво»; — неоромантическое (национально-ро мантическое); — рациональное, или геометрическое; — «неопластицизм», или «органичес кую архитектуру»; — неоклассицизм. Все эти течения объединяло общее ми ровоззрение «fin de siecle», отличающееся, с одной стороны растерянностью, духов ной усталостью, кризисом идеалов, скеп тицизмом и самоиронией, а с другой — настойчивыми поисками нового «большо го стиля» во всех сферах творческой жиз ни, стиранием границ между элитарным и массовым искусством. Это приводило к двояким последствиям. Распространению мещанских вкусов, неимоверной пошло сти, проникающей даже в творчество вы дающихся художников, и утонченного сим волизма, мистики, изысканности изобрази тельных средств, ставших доступными потребителям искусства. Все это удиви тельным образом соединилось в Модерне и в целом выражалось в стремлении ко всему необычному, странному, фантасти ческому, иногда болезненному и отталки вающему. Нечто подобное, только в иных художественных формах, наблюдалось и в Маньеризме конца XVI в.— также в пере ходную эпоху. Модерн называли «послед ней фазой искусства прошлого века... вздо хом умирающего столетия» . Но бесспор. но также и то, что модерн ознаменовал собой начало нового искусства. Поэтох» «художникам приходилось расплачиваться за модерн, и преодолевать его, и одновре. менно благодарить за то, что какие-то пути вперед были намечены» г . Главной особенностью искусства Мо дерна является то, что новое в нем фор. мировалось прежде всего в области архи тектуры, декоративного и прикладного искусства, но не столько самими архитек торами, сколько живописцами и графика ми. Точно так же в XVIII в. в эпоху Рококо, творцами нового стиля были жи вописцы и рисовальщики, подчинившие придуманному ими мотиву рокайля всю архитектуру, скульптуру, мебель. Через полтора столетия новый, но чем-то похо- 1 жий на все тот же завиток мотив изогну- Т у р ч и н В . Социальные и эстетические противоречия стиля Модерн — Вестник Московско го. ун-та, 1977, № 6, с. 70. Сарабьянов Д. Стиль Модерн. М.: Искусство, 1989, с. 270. той линии стал определяющим формаль ным элементом во всех видах искусства. Первый шаг в этом направлении был сделан английскими графиками и архитек торами (см. «Гильдия века»; Макмардо Артур; Крэйн Уолтер; Имейдж Селвин), затем бельгийцами, парижскими, венскими и мюнхенскими художниками. Их объеди няло общее неприятие отживших академи ческих норм и попыток реанимировать их за счет возрождения старых стилей. Им также представлялся тупиковым путь пре рафаэлитов, усилия Дж. Рёскина и У. Мор-риса по возрождению традиций средневе кового ручного ремесла. Они обратились не к прошлому искусства и не к будуще му, которого еще не видели, а к природе. Отсюда первое, натуралистическое, «фло реальное» , течение искусства Модерна. В нем копировались природные формы, пре жде всего растительные, с подчеркиванием их динамики, движения, роста — линии вьющихся, волнистых растений: лилий, ка мыша, цикламенов, ирисов. В архитектуре изогнутую линию впер вые применил бельгиец В. Орта в интерь ерах особняка Тассель (1893). В 1895г. ученый-натуралист и художник X. Обрист выполнил гобелен с изображением петле образно изогнутого стебля цветка цикла мена. Журналисты окрестили эту харак терно изогнутую линию «удар бича». С этих пор она стала главным признаком «нового стиля». Большое значение имело также давнее знакомство бельгийцев и французов с вос- От лат. florealis — растительный, floris — цветок. точным, в особенности японским искусст вом Изысканная пластика линий и деко ративность цветовых пятен японских гра вюр оказала в свое время воздействие на прерафаэлитов, затем Э Мане и импресси онистов постимпрессионистов, понт-авен-цев и «набидов» А после выхода в свет монографии Э Гонкура о К Утамаро (1891) «японизмы» стали всеобщей модой Любимые мотивы художников Модерна — морская волна, лебединая шея, томные женские фигуры с распущенными волни стыми волосами, извивами рук, в развива ющихся складках одежд С 1881 г в Брюсселе О Маусом изда вался журнал «Современное искусство» («L Art Moderne») На его страницах впер вые появился термин «новое искусство» («L Art Nouveau») В 1894 г этот термин сделал программным в своем творчестве бельгийский живописец, а затем архитек тор А Ван де Велде Этот выдающийся мастер провозгласил знаменитый лозунг «Назад к природе», ставший одним из основных девизов «нового стиля» Ван де Велде утверждал, что естествен на? эволюция художественного мышления, не нарушаемая искусственными попытками повернуть назад, всегда приводит к появ лению нового оригинального стиля Ван де Вечде стремичся выразить свое ощуще ние этого стиля целостно, во всем, от живописи и графики до проектирования здания, оформления интерьера, мебели, све тильников, посуды, декоративных панно, книжных переплетов и даже собственнору чно им выполненного платья для своей жены гармонирующего со всей обстанов кой дома В дачьнейшем это стачо гчав-ным принципом искусства Модерна Сооб разуясь с орнаментальной эстетикой «но вого стиля», архитекторы вынуждены были задумывать и воплощать свои проекты целиком, вплоть до «последнего гвоздя» дверной ручки, светильника, оконного пе реплета или вентиляционной решетки ко торая неожиданно могла стать главным декоративным акцентом всего ансамбля Модерн эволюционировал стремительно, что особенно хорошо видно на примере творчества Ван де Велде Начав с живопи си, он затем бросает «бесцельное изобра-эитечьное искусство» и весь отдается сти хии орнамента «удара бича» Но всего через два три года, как и другие художни ки, почти полностью освобождается от орнаментальности, которая, казалось была неотъемлемым свойством стичя, пытаете» создавать формы без орнаментальной кос метики, сами в себе несущие «флореаль ное» начало Потом, еще более неожидан но, изогнутые линии вообще исчезают, уступая место прямым углам, тоскостяу, квадратам и кругам Наиболее полно это геометрическое течение Модерна получи ло развитие в «Венских Мастерских» — работах И Хоффманна и его «дощатом стиле» В Париже произведения художников «нового стиля» пропагандировались бча-годаря деятельности С Бита, открывшего в 1895 г магазин «Maison de LArt Nouveau», где, наряду с образцами восто чного искусства, можно бычо увидеть из делия Ван де Велде, Э Грассе, Р Лали>а, Л К Тиффани Выдающимся художником Модерна был Э Галле В Австрии Модерн называли «сеиесси-он» (от лат secessio — отделение уход) так как движение за новое искусство на чалось с демонстративного выхода группы молодых художников из состава выставоч ной организации «Glaspalast» («Хр\стачь ный дворец») в знак протеста против ртины академизма Основателями венского Сецессиона были янвописец Г Климт и архитектор О Вагнер (1898) Близкое польское название сецесия (secesja) В Германии «новый стиль» назы вался «югендштичь» (молодой стичь) от имени журнала «Jugend», вокруг которого группировались прогрессивно мыслящие ху дожники В Итачпи за Модерном утверди лось название «либерти» («Liberty») по имени владельца английской фирмы, наса ждавшей в этой стране «новый стичь» На бельгийский и венский модерн силь ное влияние оказало как восточное, япон ское искусство, рекламировавшееся Бин гом, так и новое, рациональное и констр) -ктивное искусство шотчандцев в частности Ч Макинтоша выставки которого с ог ромным успехом прошчи в 1901 г в Вене и в 1902-1903 гг в Москве (см Глазго школа) Под воздействием прямых линий мебели Макинтоша даже ярый «флореа-лист» В Орта сказал «Я отошел от цве тов и листьев и занялся стеблями и пачка ми» Стилистически многообразно романтп ческое мышление прояви чось в русском модерне Гениальным архитектором мое конского модерна был Ф Шехтечь Но настроения Модерна так ичи иначе захва тили всех р\ссихудожников в том чис-№ и многих живописцев Наиболее ярким Представитечем романтики Модерна в жи-писи был М Вр\бечь Характерно что таланты Шехтечя и Врубеля соедпнпчпсь в Работе над особняком Ч Морозовой в Мо скве (1893) В jtom \днзитечьном здании главная лестница выпочнена в романтиче ской стичизацип под формы Готики па радный зал — в формах Ампира, а гости ная — в стиле Рококо (уже четвертого по счету после периодов «второго» и «тре тьего рококо» в Европе) Причем эти вымышченные интерьеры обставлялись под линной музейной мебелью Это было типично романгическое ретроспективное мышление Декоративные росписи и вит раж Врубеля в особняке Морозовой иску сно стичизованы под средневековье По добную особенность художественного мыш- Орта В. Камин особняка Сольве. Брюссель. ления точнее называть не стилизацией, а историзмом, в котором «готические» фор мы являются свободными романтическими фантазиями на историческую тему. Вру бель был настоящим романтиком, «рыца рем средневековья», ощущавшимся им не как прошлое, а как живое настоящее. Для русского модерна было также характерно тесное переплетение жанров и видов ис кусства. Врубель много занимался майоли кой, а о своей картине «Сирень» он ска зал, что не хотел бы, чтобы она попала в музей, потому что «музей — это покой ницкая», а желал бы видеть ее «вделанной в стену в жилом доме, чтобы она совер шенно слилась со стеной» . Стремление русских художников к организации цело стной «художественно-романтической» сре ды проявилось в необычайно ярком явле нии культуры «fin de siecle» — знамени тых «дягилевских сезонах» в Париже (см. Русские Балетные Сезоны в Париже). Ба летные постановки С. Дягилева с их соеди нением театра, музыки, искусства костюма и декорации называли «утонченной стили зацией модерна». Национальные мотивы, стремление к созданию неорусского стиля проявились в деятельности абрамцевского кружка и мастерских Талашкино. Причем характерно, что ретроспективизм «русско- Я р е м и ч С . Врубеяь М. А. Жизнь и творчество. СПб., 1911, с. 120. го стиля», к примеру в графике Е. Полено. вой, соединялся с интернациональными при. емами стилизации и обобщения форму выработанными английским модернои У. Крэйна или французским Ар Нуво. Это говорит о том, отдельные течения в искус. стве Модерна не существовали изолиро. ванно, а тесно взаимодействовали. Общц; тенденции сближали творчество столь раз. ных художников, как О. Вагнер и ф. Шзд. тель, Г. Климт и М. Врубель, А. Ван д; Велде и Л. Бакст. Их соединяло настойчи вое стремление к эстетизации отдельньи формальных приемов: «органогенности» плоскостности, орнаментальности... Вот по чему, наряду с термином «период Модер. на» возможно использование понята» «стиль модерн», объединяющего в себе то новое, что появилось в те годы в искусст ве разных стран. Для «стиля модерн» главным принци пом стала стилизация, но не в смысле интерпретации форм художественных сти- I лей прошедших эпох, как это было в период Историзма второй половины | XIX в., а в смысле тенденции подчинения ] всех элементов композиции какому-либо 1 одному, формообразующему началу. Та ким началом могло служить все что угод но: исторические и национальные стили, элементы народного и примитивного ис кусства (Абрамцево, Талашкино), природ ные формы (флореальное течение), геомет рический мотив («Венские Мастерские», Й- Хоффманн), новые конструкции и свой ства новых материалов — стали, стекла, ( бетона (конструктивное течение). В каж- i дом случае художники Модерна искали g целостности, органичности, гармонии 1 ансамблевых решений — изображения и ( плоскости, отсюда атектоническая декора тивность рельефов и росписей, как бы s вырастающих из поверхности стен зданий; орнамента и конструкции — «орнамента-лизации» конструктивных элементов — i стальных каркасов, железных решеток, формы и пространства, интерьера и экс терьера. В искусстве Модерна декорация начала отделяться от конструкции и становиться самоцелью. Отсюда безудержная прихот- i ливость орнамента, нарушающего всякую i тектонику вещи, на первых стадиях разви- тия искусства Модерна и общая атектони-чность композиции — на втором. В более глубоком смысле следование «новому стн- до» означало стремление к созданию «но вого стиля жизни» — художественного «двтеза окружающей человека среды, про странства и времени, в котором он живет, »"это воистину задача «Большого стиля»! goT откуда «фанатизм стиля», характер ный Для человека «поворота столетий». Это объясняет и пристрастие художников (одерна к «вечным философским темам бытия», таинственной, часто мрачной сим волике, ощущению тайны. Ведь создатели яового декора из стилизованных расти-кяьных форм Орта, Ван де Велде прида вали ему не только формальное, но и символическое значение. Этот декор лишь внешне, хотя подчас и очень «натураль-ч(о»1 изображает растения, но прежде все го символически преображает самые за урядные конструкции из дерева, железа и бетона, объединяя в единое целое конст рукцию, форму и стилизованную поверх-йость, что и определяет их принципиаль ную атектоничность, пластицизм. Метод художественной стилизации и вывел ис кусство Модерна в разряд романтическо го; Так, причудливые «цветы» из металла Гимара у входов в парижское метро — совершенно новые формы, лишь ассоции рующиеся, но никак не изображающие ре альные растения. И даже, когда Роман изм выражен не столь явно, например в :Яеоклассичееком течении Модерна, архи-:тйстура этого периода выглядит более за--душевной и теплой, чем холодный и чо порный Ампир начала XIX столетия. JS Особое место занимал в искусстве Мо-Дерна символизм. В качестве самостоя тельного художественного течения симво лизм получил развитие преимущественно в литературе, в особенности в поэзии нача ла XX в. В России этот период получил название «серебряного века», во Франции символизм быстро переродился в сюрреа лизм. Изобразительное искусство по своей природе менее подходит для выражения символистских образов, туманных и неяс ных, поэтому живописцы и графики, счи тавшие себя символистами, как, например, И. фон Штук, часто впадали в салонный и ЗДащавый натурализм с примесью пошло ватых аллегорий, с двусмысленной, прими-ТИвной эротикой. Однако в архитектуре ДЧмволизм дал неожиданные плоды. Наи- Елее фантастические формы .символизм одерна приобрел в Испании, в творчест ве гениального архитектора-символиста ж- А. Гаудй. Его невероятные, с точки зрения здравого смысла, произведения — нечто среднее между реминисценциями средневе ковья и плодом сюрреалистического вооб ражения, свойственного национальному-ка толическому мистицизму Испании. Стиль Гауди назвали «каталонским модернизмом». В искусстве Модерна с большой силой проявился сентиментализм и пессимизм, недаром в России «стиль модерн» грустно именовали «вообще последним стилем». Трагическое противоречие, «безысход ность» Модерна состояла в том, что ис кусство этого периода разрывалось между идеальными устремлениями стилизации жизни, художественного синтеза, симво лизмом форм и рационализмом, прагма тизмом технического века. Отсюда все не суразности, противоречия, надломленность и даже порочность многих произведений художников Модерна. В последние годы, накануне первой ми ровой войны, искусство Модерна, главным образом архитектура, сменило свою пла стичность, «органогенность» на конструк тивную ясность, простоту, рациональность, аскетизм. Возникло течение «модерн-класси цизм», или модернизированная классика, пред ставленное в Петербурге творчеством ф. Лчдваля, М. Лялевича, А. фон Гогена, Н. Захарова, М. Перетятковта. Это тече ние близко соприкасалось с возникшим сначала в Швеции и Финляндии, а затем в Петербурге, в рамках национально-романти ческого движения, «северным модерном». Од новременно появились еще более радикаль ные течения неоклассицизма и конструкти визма, окончательно противопоставившие себя идеалам раннего Ар Нуво. В архитек туре «чистыми классиками» в это время слыли И. Фомин, А. Таманян, В. Щуко, А. Щусев, И. Жолтовский. В живописи и графике — В. Шухаев и А. Яковлев. Вместе с тем, правы те, кто считает, что Модерн нельзя «модернизировать», включая в него позднейшие течения, которые тогда еще только зарождались и выделились из искус ства Модерна позднее. Модерн иногда отталкивает натурали-стичностью деталей, но в целом это искус ство глубоко интеллектуально, поскольку его художники творчески переосмысливают всю историю европейского искусства. Это особенно хорошо видно на примерах рядо вой застройки жилых домов петербургско го модерна. Их отличает подлинно класси- ческая строгость пропорциональных члене ний фасадов, но с характерной асимметри чностью композиции, полукруглые или мно гогранные эркеры, майоликовые фризы, сильный вынос кровли на кронштейнах, ассоциирующийся с итальянской архитекту рой, мелкая расстекловка окон, часто тра пециевидных или с закругленными углами и нарядными наличниками — парафраз се верного, «петровского барокко», такого род ного для Петербурга. А многочисленные декоративные детали: рельефы и скульп турные маски на «замковых» камнях, «ре-нессансная» рустовка, декоративные решет ки, светильники, обелиски, башни, шпили, как будто рассказывают о том историчес ком пути, который прошла вся европейская архитектура (см. контексту ализм). Искусство Модерна завершило в начале XX в. свой стилистический цикл развития и, по мнению многих исследователей, вооб ще «классический» период романтизма ев ропейского искусства. Многие убеждены, что художники Модерна так и не смогли решить поставленные ими же грандиозные задачи по созданию нового «большого сти ля» и потому Модерн так и остался пере ходным периодом. Но ведь и художники следующего поколения не смогли создать свой стиль. Их отказ от идей Модерна стал отказом вообще от идей художествен ности и привел к модернизму: конструкти визму, функционализму, абстрактивизму. В этих течениях исчезло человеческое, худо жественно-образное содержание искусства и прервалась «связь времен». Об этом с горечью писал в 1917г. Н.Бердяев в статье «Кризис искусства»: «То, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду дру гих... нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого и искусство вообще от того, что не есть уже искусство» ] . Вот почему, несколько парадоксально, мы все же называем искусство Модерна «послед ним большим художественным стилем». ИМПРЕССИОНИЗМ (франц. impressionnisme от impression — впечатле ние) — в конкретно-историческом значе нии течение французской живописи пос ледней трети XIX в. Весной 1874г. группа молодых художников-живописцев: К. Мо-не, О. Ренуар, К. Писсарро, А. Сислей, Э. Де га. П. Сезанн. Б. Моризо, проигнорировав жюри официального Салона, устроила соб ственную выставку. Всех этих очень раз ных художников объединила общая борь ба с консерватизмом и академизмом в искусстве. Импрессионисты провели во семь выставок, последнюю — в 1886г. Этим десятилетием собственно и исчерпы вается история импрессионизма как худо жественного течения, после чего каждый из художников пошел своим собственным путем (см. постимпрессионизм). Одна из картин, представленных на пер вой выставке «независимых», как сами себя окрестили художники, принадлежала К. Мо-не и называлась «Впечатление. Восход солн ца». В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Ле-руа всячески издевался над отсутствием «сделанности формы» в картинах, ирониче ски склоняя на все лады слово «впечатле ние» (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось, по скольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки — субъективное переживание цве та, света, пространства. Стараясь макси мально точно выразить свои непосредст венные впечатления от вещей, импрессио нисты, освободившись от традиционных правил, создали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов на по верхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной сре де. Импрессионистический метод стал, та ким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живопис ный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающей его свето-воздушной средой. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического вос приятия трехмерного пространства и сведе ния его к двухмерности, определяемой пло скостной зрительной установкой, по выражению А. Хилъдебранда, «далевым смо трением на натуру», что приводит к отвле чению изображаемого предмета от его объ емно-конструктивных, материальных ка честв, слиянию со средой, почти полного превращения его в «видимость», внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лиде ра французских импрессионистов К. Моне «только глазом». Эта «отстраненность» зрительного вос приятия приводила также к подавлению «цвета памяти», т. е. связи цвета с привы чными предметными представлениями и ас социациями, согласно которым небо все гда синее, а трава зеленая. На картинах импрессионистов в зависимости от рефле ксов небо может стать зеленым, а трава синей. Моне, а за ним К. Писсарро и Ж. Сера первыми в истории живописи начали писать траву в тени синим кобаль том, а на солнце золотистой охрой.. Зако нам зрительного восприятия здесь прино силась в жертву «объективная правдопо добность». Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранхе. вый прибрежный песок в тени — ярко. синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного вое. приятия дополнительных цветов. Абсолютизация зрительного подхода ц изобразительному искусству сделала им прессионистов «фанатиками зрения», при носящими в жертву оптическому методу разнообразное содержание художественно го творчества. Для художника-импрессио ниста по большей части важно не то, что он изображает, а важно «как». Объект i становится только поводом для решения j чисто живописных, «зрительных» задач. По этому импрессионизм первоначально имел еще одно, позднее забытое название — «хроматизм» (от греч. chroma — цвет). , Натурализм импрессионизма заключал ся в том, что самое неинтересное, обыден ное, прозаическое превращалась в прекра сное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. Утонченность восприятия цветовых и то нальных отношений сделала импрессиони стов первооткрывателями японского искус ства. Для этого потребовалась многовеко вая эволюция французской художественной культуры. Импрессионизм — чисто французское явление, хотя его предшественниками счи таются английские пейзажисты Дж. Кон-стебл, У. Тёрнер (см. преимпрессионисты). Это «галльское», веселое, радостное ис кусство «аполлоновского» типа (см. апол-лоновское начало в искусстве). Античное дионисийство, мрачный германский симво лизм или серьезное русское «жизнестрое-ние» были импрессионизму в равной сте пени чужды (сравн. «русский импрессио-.низм»). Несмотря на свою оппозицию академизму и парижским Салонам, им прессионисты были прямыми продолжате лями ясного и светлого мироощущения французского Классицизма. : К. Писсарро сформулировал это так: «Наши учителя — это Клуэ, Никола Пуссен, Клод Лоррен, XVIII век с Шарденом и группа 1830-х годов с Коро» . М. Алпатов остроумно заметил, что при всех изъянах импрессио нистического метода это очень здоровое и радостное явление и картинами француз ских импрессионистов «можно проверять Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1969, т. 5 (1), с. 85. человека. Кто приемлет их — тот здоров, кто нет — тому нужно посоветоваться с драчами» . Импрессионисты обновили колорит, они оДйзались от темных, земляных красок и Даносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предвари тельно на палитре. Они вышли из темных Мастерских на пленэр (франц. plein air — вольный воздух). Предтеча импрессиони стов Э. Мане гордился тем, что все его картины, как он сам утверждал, «кроме -одной, написаны целиком с натуры». Ха рактерна и краткость, этюдность творчес-хого метода импрессионистов. Ведь толь-;ко короткий этюд позволял точно фикси- -ровать отдельные состояния природы. По остроумному замечанию современника, -«импрессионисты выезжали из Парижа на -этюды утренним поездом для того, чтобы -вернуться с вечерним». Но парадокс за-жлючался в том, что, отказавшись от .натурализма академического искусства, -разрушив его каноны и декларировав эс-«гическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мыш ления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Как бы продолжая приведенную ранее цитату, можно вспом нить слова О. Шпенглера о том, что «Пей заж Рембрандта лежит где-то в бесконеч ных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодо рожной станции». Вместе с «коричневым тоном» старых мастеров и презираемых академистов им-прессионисты отбросили и всю глубину живописи, ее душу как выражение транс цендентного устремления к пространствен- , но-временной бесконечности и заменили ее внешним, поверхностным смотрением на предмет, абстрагируя его от всех смы- еловых связей. Вот почему вместе с насту плением импрессионизма «душа живописи отлетела». Наверное, в определенном смы сле это было торжеством материализма и буржуазного прагматизма над идеализмом Пуссена и Рембрандта, Леонардо и Рафаэ- л », Джорджоне и Эль Грека. Именно с импрессионизма, что характерно для вто рой половины XIX столетия, начался глу- А л п а т о в М . Поэтика импрессионизма.— ° Кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.: в. художник, 1979, с. 132. бокий разлад изобразительного искусства, приведший впоследствии к нигилизму мо дернистов. В наиболее последовательное выражении импрессионистический метод за водит живописца в тупик. Весьма приме чательно, что первооткрыватели импресси онизма это хорошо чувствовали и, в отли чие от своих эпигонов: неоимпрессионистов. дивизионистов, пуристов, орфистов, абст-рактивистов, как правило, не переходили грань, отделяющую живое и непосредст венное творчество от намеренного уничто жения художественной формы. М. Волошин, по собственным впечатлениям от париж ских выставок, писал: «импрессионистские пейзажи одним почерком вычеркнули весь критический опыт глаза, который миллио ны лет учился определять пространство по внешним перспективным признакам... та кие пейзажи мог писать только узник из окна темницы». И далее, ссылаясь на фран цузского критика Р. де Ла Сизеранна, под водил итог: «Мы впитали импрессионизм глазами и он кончился», но «когда совре менным любителям надоест видеть у себя в салонах эти куриозитеты палитры, то импрессионисты все-таки не будут забыты в подвалах, подобно плохой живописи. Они займут почетное место в мастерских художников рядом с шеврелевскими круга ми дополнительных цветов 2 . Там эти про изведения будут на своем месте, окажут свои услуги. Импрессионизм это не живо пись — это открытие». И, вместе с тем, это «не временное течение, а вечная осно ва искусства» 3 . Как художественное течение импресси онизм действительно очень быстро исчер пал свои возможности, даже импрессиони сты первого поколения ощутили на себе всю пагубность своего метода. Если их самих, по словам А. Бенуа, объединял «ка кой-то особенный вкус жизни» и этому не вредили «ни разность взглядов и характе ров, ни общественное происхождение, ни даже личная вражда», то их поздние кар тины свидетельствуют о глубоком кризи се. 4 По мнению Алпатова, «чистого им прессионизма, вероятно, не существова ло... Импрессионизм — не доктрина, он не имел канонизированных форм... фран- 2 См. Шеврейль Мишель-Эжен. Волошин М. Лики творчества. Л.: Нау ка, 1988, с. 220-221. А. Бенуа размышляет... М.: Сов. художник, 1968, с. 383. цузским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те или иные импрессионистические или неимпрессини-стические черты, и если мы будем отсеи вать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве один Клод Моне, да и у него далеко не все картины будут признаны вполне импрессионистичными» . «Классический» французский импрессио низм был слишком узок, и немногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно — К. Писсарро и эволюциони ровавший лишь внешне О. Ренуар. Содержание понятия «импрессионизм» намного шире названия течения француз ской живописи последней трети XIX в. Как творческий метод, система мироощу щения и самовыражения художника «им прессионизм», вероятно, всегда присутст вовал в истории искусства задолго до появления этого слова. О. Шпенглер в сво ей нашумевшей книге «Закат Европы» пи сал о живописи Леонардо да Винчи: «Его вызывающий удивление sfumato 2 есть пер вый признак отречения от телесных гра ниц ради пространства. Отсюда начинает ся импрессионизм... импрессионизм есть широкое выражение определенного миро-чувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика на шей поздней культуры. Существует им прессионистская математика... существует импрессионистская физика... этика, траге дия, логика» 3 . По мнению Шпенглера, импрессионизм — одна из характерных черт разрушения целостности мировоззре ния, признак «заката Европы». Б. Христи-ансен определял импрессионизм как разру шающую «эстетическую тенденцию, кото рая, как возможность, скрыта во всяком расцвете искусства» . Показательно также полное непонимание импрессионизма людь ми, далекими от живописного мироощуще ния, с дидактически-литературным скла дом мышления. Русский критик В. Стасов крайне враждебно относился к импрессио низму и утверждал, что импрессионисты «забывали и человека и его душу» 5 . Дру- А л п а т о в М. Поэтика импрессионизма-— В кн.: Этюды по всеобщей истории искусств. М.: Сов. художник, 1979, с. 128. 2 Затуманенный, неясный (итал.). Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 286, 295. Христиансен Б. Философия искусст ва. СПб., 1911, с. 255. Стасов В. Избр. соч.: В 3-х т. 1952, т. 3, с. 555. гие, как Я. Тугендхольд, Н. Радлов, принц. мали субъективизм импрессионистов за «объективность и обезличенность». В руд. ской живописи, испытавшей сильное-влия. ние иллюстративности «натуральной шко лы», импрессионизм не привился. Отдель ные попытки К. Коровина, В. Серова Н. Фешина, И. Грабаря выглядят лишь подражаниями. И все же, после французских импресси онистов мир живописи стал иным. Худож ники уже не могли писать по-старому. Прав был Волошин, утверждавший, что мы воспринимаем мир «глазами своих жи вописцев» 6 . Однако изменения мировос приятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства XX в., не были отрешением от условностей изобра зительного искусства. Очень точно в этом смысле высказывание А. Хаузера о том, что импрессионисты не стали писать бли же к природе, чем, скажем, художники-академисты, они лишь «ввели новые ус-. ловности формы и цвета, от которых пос- ледующее поколение не могло отделаться... это был лишь новый эквивалент точности воспроизведения» 7 и, вероятно, новый этап развития аналитических тенденций формо образования. Не случайно понятие им прессионизма впоследствии распространя ли даже на течение символизма в живопи си Модерна. И действительно, отвлечение цвета от формы превращало объекты изо бражения в зыбкие символы реальности. Импрессионистическое изображение сим-волично в силу его двойственности: нату-ралистичности и субъективности одновре менно. В тоже время в процессе развития импрессионистического метода субъектив ность живописного восприятия преодоле вала предметность и поднималась на все более высокий формальный уровень, от крывая пути всем течениям постимпресси онизма, в том числе символизму Гогена, экспрессионизму Ван Гога. На следующем этапе художественного развития абсолю тизировались и дифференцировались уже не ощущения, а сами средства изображе ния. Не случайно французский писатель П. Адан назвал импрессионизм «школой абстракции». Художников переходного пе риода, в том числе набидов, иногда назы- Вояошин М. Лики творчества. Л.: Нау ка, 1988, с. 212. 7 Н а ч s е г А . The Philosophy of art history. New-York, 1963, p. 405. дают мастерами «стилизованного импрес--ионизма». Верные своим принципам, ддаршие импрессионисты» неприязненно относились к опытам Гогена и Ван Гога, до. именно последние, включая, конечно. Сезанна, открыли новые пути в живописи, д.не Моне, Ренуар, Сислей или Писсарро. АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus - древний) - исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впер-вые получил распространение среди писа-телей-гуманистов Итальянского Возрожде-ния. Он был применен ими для обозначе-ния самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Ме-сопотамии, термин "античный" сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции - древность особого ро-да. Это колыбель европейской цивилиза-ции. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, фило-софия, научные открытия стали неотъем-лемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и геогра-фией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, ко-торые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих от-крытий уже давно принадлежит истории. 1 Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus - перво-классный, образцовый), отсюда стиль Клас- i сицизма, ориентирующийся на античность. Античность как "единый культурный тип", | "стиль античности, как нечто общее, опре-деленное и оформленное целое" изучал русский философ А. Лосев . Историю античной культуры можно ус-ловно разделить на пять основных перио-дов: - "гомеровская Греция" (XI-VIII вв. до и. э.- см. минойское искусство); - период архаики (VII-VI вв. до н. э.- см. архаика); - период классики (V-три четверти IV в. до н.э.); - эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.- см. эллинизма искусство); - культура Древнего Рима (I в. до н.э.- VB. н. э.). Характер античной культуры и антич-ного искусства складывался стремительно-Если в Египте в течение нескольких тыся-челетий мы наблюдаем, по сути дела, не-изменный образ жизни и мышления чело-века, то Греция за несколько веков проде-лала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классичес-ким. Этому процессу способствовали осо-бые этнические и географические условия. Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый - искусство жителей островов восточного Средиземно-морья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Кри-та, Микен и Тиринфа, развитый изобра-зительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Кикпад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй по-ток - еще более древнее искусство Егип-та и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, сре-диземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник - культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. до-рийский стиль). Этническую основу антич-ной культуры составили три основных пле-мени: ахейцы гомеровского времени, при- Л о с е в А . Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 (первое изд. 1930). шельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионий-ский стиль). Все эти разнообразные эле-менты соединились именно в Греции, по-ложив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европей-ского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географиче-ские факторы. Материковая Греция представляет со-бой ряд относительно изолированных не-высокими горными хребтами районов, ка-ждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это об-стоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое име-ло место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полу-остров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных ост-ровов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его на-родами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогаще-ние культур и давало им импульс к разви-тию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, что-бы давать человеку все необходимое для " жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться. Культура Греции возникла на пересе-чении исторических путей Средиземномо-рья. В морях, окружающих Грецию, столь-ко островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейза-же нет ничего бескрайнего, как в египет-ских пустынях или азиатских степях. Че-ловек не чувствовал себя здесь затерян-ным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердить-ся в ней, отвоевать себе жизненное про-странство, возводя огромные стены, баш-ни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции "как дома". Теплый кли-мат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и при-роды, человека как "микрокосма" Вселен-ной. Даже боги в его представлении были совсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости. -. Все было осязаемо и близко -"o Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин "Человек - мера всех вещей",- ска-зал древнегреческий философ Протагор (480-410 гг. до н.э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности. Антропоморфизм мироощущения древ-них греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духов-ном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего - архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человечес-кого тела. Другая особенность искусства Древней Греции - его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей "Философии истории" писал, что "греческий дух в общем свобо-ден от суеверия, так как он преобразовы-вает чувственное в осмысленное" . Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рацио-нально объяснено. Так, в частности, мате-матическому доказательству у эллинов под-лежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда да-же не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эл-лин а, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложе-ния их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая "Делий-ская задача" по удвоению объема кубиче-ского алтаря или "квадратура круга" дол-жны были быть решены только математи-ческим путем. Эта особенность эллинского мышле-ния, которую Вл. Соловьев остроумно на-звал "религиозным материализмом", и обу- ! Гегель Г.В.Ф. Философия истории. СПб.: Наука, 1993, с. 265. словила небывалое развитие изобразитель-ного искусства и прежде всего архитекту-ры. Греки создали образ отдельно стоя-щей опоры - колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских со-оружений Древнего Востока, сплошного "леса папирусовидных опор" египетских храмов, свободно стоящая опора - совер-шенно новая художественная идея, выра-жающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды , поддерживающие перекрытия, а также про-порции колонн вообще, размеры капите-лей и баз, рассчитываемые исходя из про-порций человеческого тела. Сущность древ-негреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделе-ние функций ее отдельных частей. Впос-ледствии в классической архитектуре та-кой порядок ясно выраженных соотноше-ний несущих и несомых частей получил название "ордер" (нем. order от лат. ordin - порядок, строй). Греческий ор-дер - это порядок связи несущих (колон-на) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мель-чайшей, имела свое значение, что выража-лось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединя-ют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связыва-ния, основания, завершения. Это зритель-ное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально де-ревянной и лишь затем каменной, и созда-ет удивительное ощущение тектоничности * Атлант (греч. Atlanlos от atlas - несущий) - в древнегреческой мифологии один из титанов, осуж-денный вечно держать на своих плечах небесный свод в наказание за восстание против богов. Слово кариатида (греч. kariatidos) - девушка плененных греками ильмени карийцев (karia), населявших юго-западнуто часть Малой Азии, вероятно, лишь позд-нее стало ассоциироваться с kara - голова, фигу-рой, несушей тяжесть на голове, как символом вины. и пластичности. Древнегреческая архитек-тура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструк-ции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. ал-легоризм). Характерно, что даже против-ники теории происхождения древнегречес-кой архитектуры из первоначально дере-вянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-об-разный ее смысл. Именно в этом обстоя-тельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения пред-шествовавших культур. Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптур-на. Границы между архитектурой, скульп-турой, росписью, вазописью, торевтикой, глиптикой были относительны и подвиж-ны, точно так же, как между конструкци-ей и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, об-разного осмысления первоначальных ути-литарных конструкций. Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории му-зыки, сформулированными Аристотелем: "строгим дорийским, печальным лидий-ским, радостным ионийским..." Пропор-ции колонн и форма капителей дорическо-го ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического - мягкий и утон-ченный, капитель коринфского - наибо-лее декоративна. По словам М. Витруеия, в "дорическом ордере греки видели про-порцию, крепость и красоту мужского те-ла, в ионическом - грациозность женщи-ны, а колонну коринфского стиля создава-ли в подражание девичьей стройности" . Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архи-тектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к антично-сти, был еще в большей степени опоэтизи-рован в формулировке Л. Пачьоли: "Капи-тель ионической колонны получается ме-ланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанны-ми волосами. Коринфская же колонна име-ет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие деву-шек благородных, веселых и украшенных венками" 2. Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегречес-кой архитектуры. Развитие античного искусства происхо-дило от строгого и лаконичного дорий-ского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, ве-роятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция сти- Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. В 10-ти кн. Л.: Изд. Акад. архит., 1936, кн. 4, гл. 1, разд. 1. 2 Р а с i о 1 i L . Divina proportione. Wien, 1889, S. 144-145. ля: от предельно тектонического геометри-ческого, через "строгий" краснофигурный к "роскошному", своей композиционной свободой игнорирующего всякие констру-ктивные закономерности. Еще в архаичес-ких статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский - в энергии, мощи и экспрессии фигур. Имен-но это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрическо-го стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные компози-ции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур по-степенно обретала все большую независи-мость от архитектуры, теряла тектоничес- кую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зев-са в Олимпии (470-456 гг. до н.э.) эта свобода еще более заметна, так как допо-лняется разнообразием поворотов, ракур-сов и движением фигур в глубину, в тре-тьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) доричес-кий ордер становится настолько утончен-ным - в нем начинает преобладать кс образ сопротивления тягкести, а легкое движение вверх,- что совершенно естест-венно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями. Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийског) и крг.-то-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз 1 и, наконец, кариатиды - все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионяками острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. Б ионической колоннад- исче-зает всякое выражение сопротиз.чекия силе тяжести. Колонны стоят стройными тесны-ми рядами, свободные от зидиыых усилий. Архитравы и фронтоны становятся пре-дельно легкими. Зсс это создает ощуще-ние приподнятости и праздничной легко-сти. Глаз уже кс различает работы конст-рукции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступгни, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. "Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества" 2. Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой ис-терическую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афкнаы. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, ефинянг - более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобо-да фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ран- Греч. zoophoron - "место для рммешенм" от phero - произвожу, размещаю - полоса фриза опоясыгаюэдЕ- здание ионического ордера, служила местом размещение ргл&
1Архитектура и строительство
2Астрономия, авиация, космонавтика
 
3Безопасность жизнедеятельности
4Биология
 
5Военная кафедра, гражданская оборона
 
6География, экономическая география
7Геология и геодезия
8Государственное регулирование и налоги
 
9Естествознание
 
10Журналистика
 
11Законодательство и право
12Адвокатура
13Административное право
14Арбитражное процессуальное право
15Банковское право
16Государство и право
17Гражданское право и процесс
18Жилищное право
19Законодательство зарубежных стран
20Земельное право
21Конституционное право
22Конституционное право зарубежных стран
23Международное право
24Муниципальное право
25Налоговое право
26Римское право
27Семейное право
28Таможенное право
29Трудовое право
30Уголовное право и процесс
31Финансовое право
32Хозяйственное право
33Экологическое право
34Юриспруденция
 
35Иностранные языки
36Информатика, информационные технологии
37Базы данных
38Компьютерные сети
39Программирование
40Искусство и культура
41Краеведение
42Культурология
43Музыка
44История
45Биографии
46Историческая личность
47Литература
 
48Маркетинг и реклама
49Математика
50Медицина и здоровье
51Менеджмент
52Антикризисное управление
53Делопроизводство и документооборот
54Логистика
 
55Педагогика
56Политология
57Правоохранительные органы
58Криминалистика и криминология
59Прочее
60Психология
61Юридическая психология
 
62Радиоэлектроника
63Религия
 
64Сельское хозяйство и землепользование
65Социология
66Страхование
 
67Технологии
68Материаловедение
69Машиностроение
70Металлургия
71Транспорт
72Туризм
 
73Физика
74Физкультура и спорт
75Философия
 
76Химия
 
77Экология, охрана природы
78Экономика и финансы
79Анализ хозяйственной деятельности
80Банковское дело и кредитование
81Биржевое дело
82Бухгалтерский учет и аудит
83История экономических учений
84Международные отношения
85Предпринимательство, бизнес, микроэкономика
86Финансы
87Ценные бумаги и фондовый рынок
88Экономика предприятия
89Экономико-математическое моделирование
90Экономическая теория

 Анекдоты - это почти как рефераты, только короткие и смешные Следующий
Начальник сегодня приехал на работу на новом шикарном BMW.
- Хороший автомобиль, - сказал я.
- Ну, - сказал он, заметив мой восхищённый взгляд, - трудись, не покладая рук и не жалея времени, и в следующем году у меня будет тачка ещё круче.
Anekdot.ru

Узнайте стоимость курсовой, диплома, реферата на заказ.

Обратите внимание, курсовая по культуре и искусству "Художественные стилевые направления в искусстве", также как и все другие рефераты, курсовые, дипломные и другие работы вы можете скачать бесплатно.

Смотрите также:


Банк рефератов - РефератБанк.ру
© РефератБанк, 2002 - 2016
Рейтинг@Mail.ru